T. Todorov, El origen de los gneros.

EL ORIGEN DE LOS GNEROS

TZVETAN TODOROV C.N.R.S. Pars

Seguir ocupndose de los gneros puede parecer en nuestros das un pasatiempo ocioso adems de anacrnico. Todos saben que existan baladas, odas y sonetos, tragedias y comedias en tiempos de los clsicos, pero, hoy? Incluso los gneros del siglo xix, que, sin embargo, no son para nosotros gneros de un modo absoluto poesa, novela, parece que se disgreguen, por lo menos en la literatura que cuenta. Como escriba Maurice Blanchot de un escritor moderno, Hermann Broch: Ha sufrido, como otros muchos escritores de nuestro tiempo, esa presin impetuosa de la literatura que no soporta ya la distincin de los gneros y necesita romper los lmites.

Incluso sera un signo de autntica modernidad en un escritor no someterse ya a la separacin en gneros. Esta idea, a cuyas transformaciones podemos asistir desde principios del siglo xix (aunque los Romnticos alemanes, en particular, fueron grandes constructores de sistemas genricos), ha tenido en nuestros das uno de sus ms brillantes portavoces en la persona de Maurice Blanchot. Con ms rotundidad que nadie, Blanchot ha dicho lo que otros no osaban pensar o no saban formular: no existe hoy ningn intermediario entre la obra singular y concreta, y la literatura entera, gnero ltimo; no existe, porque la evolucin de la literatura moderna consiste precisamente en hacer de cada obra una interrogacin sobre el ser mismo de la literatura. Releamos esas elocuentes lineas: Slo importa el libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasificaciones prosa, poesa, novela, testimonio en las que rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar y de determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como si sta contuviese de antemano, en su generalidad, los nicos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escribe realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habindose disipado los gneros, la literatura se consolidase sola, como si brillase sola en la misteriosa claridad

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que propaga y que cada creacin literaria le devuelve multiplicndola, como si existiera, por lo tanto, una "esencia" de la literatura (Le livre venir, 1959). Y ms an: El hecho de que las formas, los gneros, no tengan verdadera significacin, de que sera absurdo preguntarse, por ejemplo, si Finnegan's Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que se llama novelesco, denota ese profundo esfuerzo de la literatura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando las distinciones y los lmites (L'espace littraire, 1955).

Las frases de Blanchot parecen tener por s mismas la fuerza de la evidencia. Slo un aspecto de la argumentacin nos inquieta: el privilegio otorgado a nuestro ahora. Sabemos que toda interpretacin de la historia se hace partiendo del momento presente, lo mismo que la del espacio se construye partiendo de aqu, y la del otro partiendo del yo. Sin embargo, cuando a la constelacin del yo-aqu-ahora se le atribuye un lugar tan excepcional punto final de la historia entera, podemos preguntarnos si la ilusin egocntrica no tiene nada que ver con ello (engao complementario, en suma, de lo que Paulhan llamaba ilusin del explorador).

Por otra parte, si leemos los mismos escritos de Blanchot en que se demuestra esa desaparicin de los gneros, aparecen, de hecha, categoras cuya semejanza con las distinciones genricas es dificil negar. As, un captulo de Le livre venir est dedicado al diario ntimo; otro, al lenguaje proftico. Al hablar del mismo Broch (que no soporta ya la distincin de gneros), Blanchot nos dice que se entrega a todos los modos de expresin narrativos, lricos y discursivos. Ms importante an: todo su libro se basa enteramente en la distincin entre dos no gneros tal vez, pero s modos fundamentales: el relato y la novela, caracterizndose aqul por la bsqueda obstinada de su propio lugar de origen, que sta borra y oculta. No son, pues, los gneros los que han desaparecido, sino los gneros-del-pasado, y han sido reemplazados por otros. Ya no se habla de poesa y prosa, de testimonio y de ficcin, sino de, novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo, del dilogo y del diario.

Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve inexistente; tenemos la tentacin de decir: al contrario. Y eso por una doble razn. En principio, porque la transgresin,

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para existir, necesita una ley, precisamente la que ser transgredida. Podramos ir ms lejos: la norma no es visible no vive sino gracias a sus transgresiones. Por lo dems, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot: Si es cierto que Joyce quiebra la forma novelesca volvindola aberrante, tambin hace presentir que sta slo vi, quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollara, no engendrando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, sino provocando nicamente excepciones a s misma, que constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. (...) Hay que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales en las que se alcanza un lmite, es slo la excepcin la que nos revela la ley, de la cual constituye tambin la inslita y necesaria desviacin. Todo ocurrira, por tanto, tomo si en la literatura novelesca, y quizs en toda literatura, nunca pudiramos reconocer la regla nada ms que par la excepcin que la deroga: la regla o ms exactamente el centro del cual la obra estable es la afirmacin inestable, la manifestacin ya destructora, la presencia momentnea y al punto negativa ( livre Le venir).

Pero hay ms. No es slo que, por ser una excepcin. la obra presupone necesariamente una regla; sino tambin que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra se convierte, a su vez, gracias al xito editorial y a la atencin de los crticos, en una regla. Los poemas en prosa solan parecer una excepcin en tiempos de Aloysius Bertrand y de Baudelaire; pero, quin se atrevera a escribir In, todava un poema en alejandrinos, con versos rimados, a menos que no se tratara de una nueva transgresin de una nueva norma? Los excepcionales juegos de palabras de Joyce, no se han convertido en la regla de una cierta literatura moderna? No sigue ejerciendo la novela, por muy nueva novela que sea, su presin sobre las obras que se escriben?

Si volvemos nuestra atencin a los Romnticos alemanes, y a Friedrich Schlegel en particular, encontraremos en sus escritos, junto a ciertas afirmaciones croceanas (cada poema, un gnero en s), frases que van en sentido opuesto y que establecen una ecuacin entre la poesa y sus gneros. La poesa comparte con las dems artes la representacin, la expresin, la accin sobre el receptor. Tiene en comn con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. Slo los gneros le son exclusivamente propios. La teora de las especies poticas sera la doctrina de arte especfica de la poesa.

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Las especies de poesa son propiamente la poesa misma (Conversacin sobre la poesa). La poesa es la potica, los gneros, la teora de los gneros.

Al abogar por la legitimidad de un estudio de los gneros, nos encontramos, de pasada, con una respuesta a la pregunta implcitamente suscitada por el ttulo el origen de los gneros. De dnde vienen los gneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros gneros. Un nuevo gnero es siempre la transformacin de uno o de varios gneros antiguos: por inversin, por desplazamiento, por combinacin. Un texto de hoy (esta palabra designa tambin un gnero, en uno de sus sentidos) debe tanto a la poesa como a la novela del siglo XIX, lo mismo que la comedia lacrimgena combinaba rasgos de la comedia y de la tragedia del siglo precedente. No ha habido nunca literatura sin gneros, es un sistema en continua transformacin, y la cuestin de los orgenes no puede abandonar, histricamente, el terreno de los propios gneros: cronolgicamente hablando, no hay un antes de los gneros. Saussure deca en un caso comparable: El problema del origen del lenguaje no es otro que el de sus transformaciones. Y ya Humboldt: No llamamos a una lengua original sino porque ignoramos los estados anteriores de sus elementos constitutivos.

La pregunta que quisiera formular sobre el origen, sin embargo, no es de naturaleza histrica, sino sistemtica; una y otra me parecen tan legtimas como necesarias. No se trata de: qu es lo que ha precedido antao a los gneros? Sino: qu es lo que determina siempre el nacimiento de un gnero? Ms exactamente: existen, en el lenguaje (pues se trata aqu de los gneros del discurso), formas que, aunque anuncien los gneros, no lo sean todava? Y en el caso de que s, como se produce el paso de las unas a los otros? Pero, para intentar responder a estas preguntas, hay que preguntarse primero: qu es, en el fondo, un gnero?

II

A primera vista, la respuesta parece evidente: los gneros son clases de textos. Pero tal definicin disimula mal, tras la pluralidad de los trminos puestos en juego, su carcter

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tautolgico: los gneros son clases, lo literario es In textual. En vez de multiplicar las denominaciones, tendramos que preguntarnos por el contenido de esos conceptos.

Y, en primer lugar, por el de texto o Propongamos de nuevo un sinnimo por el de discurso. Este es, se nos dir, una serie de frases. Y aqu es donde empieza un primer malentendido.

Se olvida demasiado a menudo una verdad elemental de toda actividad de conocimiento: que el punto de vista elegido por el observador redelimita y redefine su objeto. As en el lenguaje: el punto de vista del lingista modela, en el seno de la materia idiomtica, un objeto que le es propio objeto que no ser el mismo si se cambia de punto de vista, aun en el caso de que la materia siga siendo la misma.

La frase es una entidad de lengua, y de lingista. La frase es una combinacin de palabras posible, no una enunciacin concreta. La misma frase puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para d lingista no cambiar de identidad, incluso aunque, debido a esa diferencia de circunstancias, cambie de sentido.

Un discurso no est hecho de frases, sino de frases enunciadas, o, por decirlo ms brevemente, de enunciados. Ahora bien, la interpretacin del enunciado est determinada, por una parte, por la frase que se enuncia; y, por otra, por su mistna enunciacin. Esta enunciacin incluye un locutor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiempo y un lugar, un discurso que precede y que contina; en suma, un contexto de enunciacin. En fin, con otras palabras, un discurso es siempre y necesariamente un acto de lenguaje.

Pasemos ahora al otro trmino de la expresin clase de textos: clase. E1 nico problema que plantea es el de su sencillez: se puede encontrar siempre una propiedad comn a dos textos y, en consecuencia, agruparlos en una clase. Tiene inters que le llamemos gnero al resultado de tal agrupacin? Creo que estaramos de acuerdo con el uso corriente de la palabra y que, al mismo tiempo, dispondramos de una nocin

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cmoda y operativa, si se conviniera en llamar gneros nicamente a las clases de textos que han sido percibidas como tales en el curso de la historia. Los testimonios de esa percepcin se encuentran, ante todo, en el discurso sobre los gneros (discurso metadiscursivo) y, espordicamente, en los propios textos.

La existencia histrica de los gneros est marcada por el discurso sobre los gneros; lo cual no quiere decir, sin embargo, que los gneros sean slo nociones metadiscursivas, pero tampoco discursivas. Constatamos la existencia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo XVII gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza por la existencia de esta misma palabra); pero ello no significa que en s las tragedias no tengan rasgos comunes y que, por lo tanto, no sera posible hacer una descripcin de ellas distinta de la histrica. Como sabemos, toda clase de objeto puede convertirse, por un paso de la extensin a la comprensin, en una serie de propiedades. El estudio de los gneros, que tiene como punto de partida los testimonios acerca de la existencia de los gneros, debe tener precisamente como objetivo ltimo el establecimiento de esas propiedades.

Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse desde das puntos de vista diferentes, el de la observacin emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se institucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discursivas, y los textos individuales son producidos y percibidos en relacin con la norma que constituye esa codificacin. Un gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codificacin de propiedades discursivas.

Tal definicin exige, a su vez, ser explcita por los das trminos que la componen: el de propiedad discursiva, y el de codificacin.

Propiedad discursiva es una expresin que yo entiendo en un sentido inclusivo. Sabemos que, aun atenindonos nicamente a los gneros literarios, cualquier aspecto del discurso puede convertirse en obligatorio. La cancin se opone al poema por los rasgos fonticos; el soneto es diferente de la balada en su fonologa; la tragedia se opone a la comedia por los elementos temticos; el relato de suspense difiere de la novela

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policiaca clsica en la disposicin de su intriga; por ltimo, la autobiografa se distingue de la novela en que el autor pretende referir hechos y no construir ficciones. Podra utilizarse, para reagrupar estas clases de propiedades (aunque esta clasificacin no tiene mucha importancia para mi propsito), la terminologa del semitico Charles Morris, adaptndola a nuestro tema: estas propiedades remiten ya al aspecto semntico del texto, ya a su aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), va al pragmtico (relacin entre usuarios), ya, por ltimo, al verbal (trmino ausente en Morris que podra servirnos para englobar todo lo que atae a la materialidad misma de los signos).

La diferencia entre un acto de lenguaje y otro, y, tambin entre un gnero y otra, puede situarse en cualquiera de estos niveles del discurso.

En el pasado, se ha podido buscar la distincin e incluso la oposicin entre las formas naturales de la poesa (por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus formas convencionales, como el soneto, la balada o la oda. Hay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afirmacin. O bien lo lrico, lo pico, etc., son categoras universales, y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que sean complejas; por ejemplo, semnticas, pragmticas, verbales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la potica general, y no (especficamente) a la teora de los gneros: caracterizan las manifestaciones posibles del discurso, y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es en los fenmenos histricos en lo que se piensa al emplear tales trminos; as, la epopeya es lo que encarna la Ilada, de Homero. En este caso, se trata ciertamente de gneros, pero, en el nivel discursivo, stos no son cualitativamente diferentes de un gnero como el soneto basado tambin, en constricciones temticas, verbales, etc.. Lo ms que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms interesantes que otras: por mi parte, me intrigan mucho ms las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los textos que las que reglamentan su estructura fonolgica.

Por el hecho de que los gneros existen como una institucin es por, lo que funcionan como horizontes de expectativa para los lectores, como modelos de escritura para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos de la existencia histrica de los gneros (o, si se prefiere, del discurso metadiscursivo que toma los gneros por objeto).

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Por una parte, los autores escriben en funcin del (lo que no quiere decir de acuerdo con el) sistema genrico existente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como fuera de l, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra: en la cubierta del libro; esta manifestacin no es, claro est, el nico modo ele demostrar la existencia de los modelos de escritura. Por otra parte, los lectores leen en funcin del sistema genrico, que conocen por la crtica, la escuela, el sistema de difusin del libro o simplemente de odas; aunque no es preciso que sean conscientes de ese sistema.

A travs de la institucionalizacin, los gneros comunican con la sociedad en la que estn vigentes. Es tambin por este aspecto por lo cual interesarn ms al etnlogo o al historiador. As, el primero seleccionar, ante todo, de un sistema de gneros, las categoras que lo diferencien del de los pueblos vecinos, poniendo en correlacin esas categoras con los dems elementos de la misma cultura. Lo mismo har el historiador: cada poca tiene su propio sistema de gneros, que est en relacin con la ideologa dominante. Como cualquier institucin, los gneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que pertenecen.

La necesidad de la institucionalizacin permite responder a otra pregunta que resulta tentador formular: an admitiendo que todos los gneros provienen de actos de lenguaje, cmo explicarse que todos los actos de habla no produzcan gneros literarios? La respuesta es sta: una sociedad elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente a su ideologa; por lo que tanto la existencia de ciertos gneros en una sociedad, como su ausencia en otra, son reveladoras de esa ideologa y nos permiten precisarla con mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epopeya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que el hroe individual de sta se oponga al hroe colectivo de aqulla: cada una de estas opciones depende del marco ideolgico en el seno del cual se opera.

Podra precisarse ms el lugar de la nocin de gnero mediante dos distinciones simtricas. Dado que el gnero es la codificacin histricamente constatada de propiedades discursivas, es fcil concebir la ausencia de cada uno de los dos componentes de esta definicin: la realidad histrica y la realidad discursiva. En el

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primer caso, estaramos en relacin con aquellas categoras de la potica general que, segn los niveles del texto, se llaman modos, registros, estilos o, incluso, formas, maneras, etc. El estilo noble o la narracin en primera persona son ciertamente realidades discursivas; pero no podemos fijarlas en un nico momento del tiempo: son siempre posibles. Recprocamente, en el segundo caso, se tratara de nociones que pertenecen a la historia literaria entendida en sentido amplio, tales tomo corriente, escuela, movimiento o, en otro sentido de la palabra, estilo Ciertamente, el movimiento literario del simbolismo existi histricamente, pero ello no supone que las obras de los autores que se consideraban miembros suyos tengan en comn propiedades discursivas (que no sean triviales); la unidad puede establecerse sin ms en torno a amistades, manifestaciones comunes, etc, El gnero es el lugar de encuentro de la potica general y de la historia literaria; por esa razn es un objeto privilegiado, lo cual podra concederle muy bien el honor de convertirse en el personaje principal de los estudios literarios.

Tal es el marco global de un estudio de los gneros. Nuestras descripciones actuales de los gneros son tal vez insuficientes: lo cual no supone la imposibilidad de una teora de los gneros: las proposiciones que preceden vendran a ser los preliminares de tal teora. Quisiera, al respecto, recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel en el que intenta formular una opinin equilibrada sobre la cuestin y se pregunta si la impresin negativa que tiene cuando se toma conciencia de las distinciones genricas, no es debida sencillamente a la imperfeccin de los sistemas propuestos por el pasado: Debe ser dividida la poesa, pura y simplemente? o debe considerarse una e indivisible? o pasar alternativamente de la divisin a la unin? Las representaciones del sistema potico universal son an en su mayor parte tan toscas y pueriles como las del sistema astronmico antes de Coprnico. Las divisiones usuales de la poesa no son nada ms que compartimentacin muerta para un horizonte limitado. La opinin vulgar, o lo que se acepta sin ms, o sea, la tierra como centro inmvil. Ahora bien, en el universo de la poesa nada est en reposo, todo cambia y se transforma y se mueve armoniosamente; y los mismos cometas tienen fijada su trayectoria por reglas inmutables. Pero, lo mismo que no se puede calcular el recorrido de las estrellas, ni prever su curso, el verdadero sistema csmico de la poesa no est claro (Athenaeum, 434). Los cometas, tambin ellos, obedecen a leyes inmutables... Los viejos sistemas slo describan el resultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros como principios dinmicos de

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produccin, so pena de no comprender jams el verdadero sistema de la poesa. Quizs ha llegado el momento de poner en prctica el programa de Friedrich Schlegel.

Es necesario volver a la pregunta inicial, concerniente al origen sistemtico de los gneros. Ya ha tenido, en cierto sentido, respuesta, porque, como hemos dicho, los gneros proceden, como cualquier acto de lenguaje, de la codificacin de propiedades discursivas. Sera necesario, pues, reformular nuestra pregunta as: hay alguna diferencia entre los gneros (literarios) y los dems actos de lenguaje? Rezar es un acto de habla; la plegaria es u gnero (que puede ser o no literario): la diferencia es mnima. n Pero, por poner otro ejemplo: narrar es un acto de lenguaje, y la novela, un gnero donde evidentemente se narra algo; sin embargo, la distancia es grande. Tercer caso: el soneto es sin duda un gnero literario, pero no existe la actividad verbal sonetear; por lo tanto, hay gneros que no proceden de un acto de lenguaje ms simple.

En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el gnero, como el soneto, codifica propiedades discursivas como lo hara cualquier acto de lenguaje; o el gnero coincide con un acto de lenguaje que tiene tambin una existencia no literaria, como la plegaria; o, por ltimo, procede de un acto de lenguaje mediante un cierto nmero de transformaciones o amplificaciones: se sera el caso de la novela, a partir de la accin de narrar. Slo este tercer caso presenta de hecho una situacin nueva: en los dos primeros, el gnero no es en nada distinto de los dems artos. Aqu, en compensacin, no se parte directamente de propiedades discursivas sino de otros actos de lenguaje ya constituidos; se pasa de un acto simple a un acto complejo. Es tambin el nico que merece un tratamiento aparte de las dems acciones verbales. Nuestra pregunta acerca del origen de los gneros se convierte, por tanto, en: cules son las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje para producir algunos gneros literarios?

III

Tratar de responder a ello examinando algunos casos concretos. Esta clase de procedimiento implica de entrarla que, como el gnero tampoco es en s mismo ni puramente discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen sistemtico de los

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gneros no puede mantenerse en la pura abstraccin. Incluso si el orden de la exposicin nos lleva, por razones de claridad, de lo simple a lo complejo, el orden de la investigacin sigue, por su parte, el camino inverso: partiendo de los gneros observados, se trata de hallar su germen discursivo.

Tomar mi primer ejemplo de una cultura diferente de la ma: la de los Lubas, habitantes del Zaire; lo escojo per su relativa simplicidad1 . Invitar es ti, acto de habla de los ms comunes. Podra limitarse el nmero de frmulas utilizadas y obtenerse de tal forma una invitacin ritual, como la que se practica entre nosotros en algunos casos solemnes. Pero entre los Lubas existe adems un gnero literario menor, proviniente de la invitacin, que se practica incluso fuera de su contexto de origen. Por ejemplo, yo invita a su cuada a entrar en su casa. Esta forma explcita slo aparece, sin embargo, en los ltimos versos de la invitacin (29-33; se trata de un texto rimado). Los veintiocho versos precedentes contienen un relato, en el que yo se dirige a casa de su cuada, y ste es quien lo invita. Veamos el principio del relato:

Yo fui a casa de mi cuado, Mi cuado dice: buenos das, Y yo le digo: buenos das tengas Momentos despus, l dice: 5 Entra en casa, etc..

El relato no se acaba aqu; nos lleva a un nuevo episodio en el que yo pide que alguien le acompae a comer; el episodio se repite dos veces:

Yo digo: cuado mo, 10 Llama a tus nios, Que coman conmigo esta pasta Cuado dice: bueno! Los nios han comido ya, Ya se han ido a dormir.
1

Debo todas las informaciones concernientes a los gneros literarios de los Lubas y su contexto verbal a la amabilidad de la seora Clmentine Fak-Nzuji.

T. Todorov, El origen de los gneros. 15 Yo digo: bueno, Tambin ests t, cuado! Llama a tu gran perro. Cuado dice: ibueno! El perro ha comido ya, 20 Ya se ha ido a dormir, etc.

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Sigue una transicin compuesta de algunos proverbios, y al final se llega a la invitacin directa, dirigida esta vez por yo a su cuado.

Sin tan siquiera entraren detalles, podemos constatar que entre el acto verbal de invitacin y el gnero literario invitacin, del cual es un ejemplo el texto precedente, tienen lugar varias transformaciones:

1) una inversin de los papeles de locutor y destinatario: yo invita al cuado, el cuado invita a yo; 2) una narrativizacin o, ms exactamente, la insercin del acto verbal de invitar en el de relatar; obtenemos, en lugar de una invitacin, el relato de una invitacin; 3) una especificacin: no slo se es invitado sin ms, sino tambin a comer una pasta; no slo se acepta la invitacin. sino que se desea estar acompaado; 4) una repeticin de la misma situacin narrativa, pero que comporta: 5) una valoracin en los actores que asumen el mismo papel: primero los nios, despus el perro.

Esta enumeracin, por supuesto, no es exhaustiva, piro puede darnos una idea de la naturaleza de las transformaciones que sufre el acto de lenguaje. Se dividen en dos grupas que podran llamarse: a) internas, en las que la derivacin se produce en el interior mismo del acto de lenguaje inicial; es el caso de las transformaciones 1 y 3 en 5: y b) externas, en las que el primer acto de habla se combina con un segundo acto, segn una u otra relacin jerrquica; es cl caso de la transformacin 2, en la que invitar s e inserta en relatar.

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Tomemos ahora un segundo ejemplo, tambin de la misma cultura tuba. Partiremos de un acto de habla ms esencial an: nombrar, atribuir un nombre. En Francia. la significacin de los antropnimos se olvida siempre; los nombres propios significan por evocacin de un contexto o por asociacin, no gracias al significado de los morfemas que los componen. Este caso es posible entre los Lubas, pero al lado de esos nombres desprovistos de significado se encuentran otros cuyo significado es completamente actual y cuya atribucin est, adems, motivada por ese significado. Por ejemplo (no sealo los tonos):

Lonji significa Ferocidad Mukunza significa Claro de piel Ngenyi significa Inteligencia

Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales un individuo puede tener motes, ms o menos estables, cuya funcin puede ser cl elogio o simplemente la identificacin a travs de los rasgos del individuo, como, por ejemplo, su profesin. La elaboracin de esos motes los acerca ya a formas literarias. Veamos algunos ejemplos de una de la., formas de esos motes, los makumbu, o nombres de elogio.

Cipanda wa nshindumeenu, viga en la que uno se apoya. Dileji dya kwikisha munnuya, sombra balo la cual uno se refugia. Kasunyi kaciinyi nkelende, hacha que no teme los espinos.

Vemos que los motes pueden considerarse como una expansin de los nombres. En uno y otro caso se describen los seres tal cual son o tal cual debieran ser. Desde el punto de vista sintctico, se pasa del nombre aislado (substantivo o adjetivo substantivado) al sintagma compuesto de un nombre ms una relativa que lo califica. Semnticamente, se pasa de las palabras tomadas en un sentido literal a las metforas. Estos motes, al igual que los nombres mismos, tambin pueden aludir a proverbios o refranes corrientes.

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Por ltimo, existe entre los Lubas un gnero literario muy fijado y muy estudiado que se llama el kasala. Son cantos de dimensiones variables (que pueden sobrepasar los ochocientos versos), que evocan las diferentes personas y acontecimientos de un dan, exaltan con grandes alabanzas a sus miembros difuntos y/o vivos y declaman sus hazaas y proezas (Nzuji). Se trata otra vez de una mezcla de caractersticas y de elogios: se indica, por una parte, la genealoga de los personajes, situando a unos con respecto a los dems; por otra, se les atribuyen cualidades destacadas; estas atribuciones incluyen frecuentemente motes como los que acabamos de ver. Adems, el bardo interpela a los personajes y les conmina a comportarse de manera admirable. Como puede verse, todos los rasgos caractersticos del kasala estaban contenidos en potencia en el nombre propio, y an ms en esa forma intermedia que supone el mote.

Volvamos ahora al terreno ms familiar de los gneros de la literatura occidental para intentar saber si pueden observarse en ellos transformaciones parecidas a las que caracterizan a los gneros lubas.

Tomar como primer ejemplo el gnero que yo mismo he tenido que describir en Introduccin a la literatura fantstica. Si mi descripcin es correcta, este gnero se caracteriza por la indecisin que debe experimentar el lector acerca de la explicacin natural o sobrenatural de los sucesos mencionados. Ms exactamente, el mundo que se describe es, por supuesto, el nuestro, con sus leyes naturales (no estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este universo se produce un acontecimiento al cual cuesta trabajo hallarle una explicacin natural. Lo que codifica el gnero es una propiedad pragmtica de la situacin discursiva: la actitud del lector, tal y como el libro la prescribe (y que el lector individual puede adoptar o no). Este papel del lector no est implcito la mayora de las veces, sino que est representado en el texto mismo por los rasgos de un personaje-testigo; la identificacin de uno con otro se facilita por la atribucin a este personaje de la funcin de narrador: el empleo del pronombre de primera persona yo permite al lector identificarse con el narrador, y tambin con el personaje-testigo que duda acerca de la explicacin que ha de dar a los sucesos ocurridos.

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Dejemos de lado, para simplificar, esta triple identificacin entre lector implcito, narrador y personaje-testigo; admitamos que se trata de una actitud del narrador representado. Una frase que se encuentra en una de las novelas fantsticas ms representativas, el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki, resume

emblemticamente la situacin: Llegu casi a creer que unos demonios haban animado, para engaarme, los cuerpos de los ahorcados. Se nota la a mbigedad de la situacin: el acontecimiento sobrenatural es designado por la proposicin subordinada; la principal expresa la adhesin del narrador, pero una adhesin modulada por la aproximacin. La proposicin principal implica, por tanto, la inverosimilitud intrnseca de lo que sigue, y constituye, por eso mismo, el marco natural.. y razonable en que el narrador quiere mantenerse (y, por supuesto, mantenernos).

El acto de lenguaje que se halla en el origen de lo fantstico es, por consiguiente, simplificando incluso un poco la situacin, un acto complejo. Podra reescribirse as su frmula: Yo (pronombre cuya funcin se ha explicado) + verbo de actitud (como creer, pensar etc.) + modalizacin de este verbo en el sentido de la incertidumbre (modalizacin que sigue dos caminos principales: el tiempo del verbo, que ser cl pasado, permitiendo as la instauracin de una distancia entre narrador y personaje; y los adverbios dios de modo, como casi y quizs, sin duda, etc.) + proposicin subordinada describiendo un suceso natural.

Con esta forma abstracta y reducida, el acto de lenguaje fantstico puede encontrarse, por supuesto, fuera de la literatura: ser el de una posma que refiere un suceso que se sale del marco de las explicaciones naturales, cuando, pese a todo, esa persona no quiere renunciara ese mismo marco, y nos da a conocer su incertidumbre (situacin tal vez rara en nuestros das, pero en cualquier caso, perfectamente real). La identidad del gnero est absolutamente determinada por la del acto de lenguaje; lo cual no quiere decir, sin embargo, que ambos sean idnticos. Ese ncleo se enriquece con una serie de amplificaciones en el sentido retrico: 1) una narrativizacin: hay que crear una situacin en la que el narrador acabar f rmulando nuestra frase emblema, o uno de sus o sinnimos; 2) una gradacin, o al menos una irreversibilidad en la aparicin de lo sobrenatural; 3) una proliferacin temtica: ciertos temas, como las perversiones sexuales o los estados prximos a la locura. sern preferidos a los dems; 4) una

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representacin que, por ejemplo, aprovechar la incertidumbre que uno puede tener al elegir entre el sentido literal y el sentido figurado de una expresin. Todas estos son temas y procedimientos que he intentado describir en mi libro.

No hay, pues, desde el punto de vista del origen, ninguna diferencia de naturaleza entre el gnero fantstico y los que veamos en la literatura oral luba, aun subsistiendo diferencias de grado, o lo que es igual, de complejidad. El acto verbal que expresa la duda fantstica es menos comn que el que consiste en nombrar o invitar; pero no deja de ser, por ello, un acto verbal curo, los dems. Las transformaciones que experimenta hasta llegar a gnero literario son tal vez ms numerosas y variadas que aquellas con las que nos familiarizaba la literatura luba, pero son, tambin, de la misma naturaleza.

La autobiografa es otro gen,, propio de nuestra sociedad que se ha descrito ata tanta precisin como para que podamos investigarlo desde nuestra perspectiva actual2 . En dos palabras, la autobiografa se define por dos identidades: la del autor con el narrador, y la del narrador con el personaje principal. Esta segunda identidad re

sulta evidente: es la que resume el prefijo auto., y que permite distinguir la autobiografia de la biografa o ele las Memorias. La primera es ms sutil: separa la autobiografia (exactamente igual que la biografa y las Memorias) de la novela, pues sta estara impregnada de elementos tomados de la vida del autor. Esta identidad distingue, en suma, los gneros referenciales o histricos de los gneros ficcionales la realidad del referente est claramente indicada, puesto que se trata del autor mismo del libm, persona inscrita en cl registro civil de su ciudad natal.

As pues, tenemos que vrnoslas con un acto de lenguaje que codifica a la vez propiedades semnticas (lo que implica la identidad narrador-personaje: hay que hablar de s mismo) y propiedades pragmticas (en cuan, a la identidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una ficcin). Con esta forma, este acto de lenguaje est extremadamente difundido fuera de la literatura: se practica cada vez que se narra. Es
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Concretamente, pienso en los estudios de Philippe Lejeune.

T. Todorov, El origen de los gneros.

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curioso advertir que los estudios de Lejeune en los cuales rae baso aqu, so capa de una descripcin del gnero, de hecho, han fijado, sobre el particular la identidad del acto de lenguaje, pese a ser nicamente su ncleo. Este deslizamiento de objeto es revelador: la identidad del gnero le vivo, dada por el acto de lenguaje que est en su origen, relatarse; lo cual no impide que, para convertirse en gnero literario, este contrato inicial tenga que experimentar numerosas transformaciones (que no nos preocupan en este momento).

Qu ocurrira con los gneros an ms complejos todava, roma la novela? No me atrevo a lanzarme a la formulacin de la serie de transformaciones que presiden su nacimiento: pero, pecando sin duda de optimismo, dir que, aqu tambin, el proceso no parece que sea cualitativamente distinto. La dificultad de estudio del origen de la novela, desde este punto de vista, radicara en el infinito encajonamiento de actos de lenguaje unos dentro de otros. Arriba del todo de la pirmide estara cl contrato ficcional (es decir, la codificacin de una propiedad pragmtica), que exigira a su vez la alternancia de elementos descriptivos y narrativos, o, lo que es igual, describira los estados inmviles y las acciones que se desarrollan en el tiempo (ntese que estos dos actos de habla estn coordinados entre, s y de n inguna manera encajados como en los casos precedentes). Se sumaran a ello constricciones concernientes al aspecto verbal del texto (la alternancia del discurso del narrador y del de los personajes) y su aspecto semntico (la vida personal con preferencia a los grandes frescos de poca), y as sucesivamente...

La rpida enumeracin que acabo de hacer no parece, por lo dems, en nada diferente, a no ser por su brevedad y esquematismo, de los estudios que se han consagrado ya a este gnero. Y, pese a todo, no es as: faltaba esta perspectiva desplazamiento nfimo?, tal vez ilusin ptica? que permite ver que no existe un abismo entre la literatura y lo que no lo es, que los gneros literarios tienen su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano.