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Exploración de lo imaginal

por GILBERT DURAND


(Spring 1971, incluido en Working with Images, Spring 2000)

Traducido por Enrique Eskenazi

"En una época en que el hombre ha puesto pie en la luna, gracias a una hazaña triunfal de la tecnología,
parecería paradójico que alguien deseara recrearse en el anticuado reino del ensueño. Disipemos tales errores
desde el comienzo: comparados con los pocos hombres que de hecho han aterrizado en la superficie gris y
polvorienta de la luna, son incontables los que han hecho "viajes en sueños" de la tierra a la una a lo largo de los
milenios, viajes que que han acompañado, sumergido y amplificado la narración más bien pobre de los
astronautas. Podría incluso decirse que precisamente porque la luna ha originado sueños siempre recurrentes a
lo largo de los siglos, las tecnocracias de nuestro tiempo han puesto en movimiento la estupenda maquinaria que
ha hecho posible alcanzar la luna en julio de 1969.

Tomar nuestros deseos por realidades objetivas, es decir, confundir la dimensión mítica con la utilitaria,
constituye una de las grandes mistificaciones de nuestro tiempo- tan preocupado en desmitologizarlo todo. La
enfermedad básica de la que puede estar muriendo nuestra cultura es la minimización por parte del hombre de
las imágenes y los mitos, así como su fe en una civilización positivista, racionalista, aséptica. En el mismo
momento en que -junto con el fracaso del simbolismo, el principio teorético que subyace a todas las mitologías-
el hombre Occidental proclamó que "Dios ha muerto", también "soñó" el nacimiento extravagante de un
superhombre planetario, democrático e igualitario, capaz de condensar todas las teologías y metafísicas en una
forma radiante de positivismo -un superhombre capaz de reducir incluso este positivismo al ritmo regular y
desapasionado del pensamiento informatizado.

Empero la venganza de los Dioses no demoró en llegar. Detrás de la fachada hipócrita de la iconoclasia oficial,
las imágenes alzaron sus cabezas en profusión el mito clandestino comenzó a proliferar. Paradójicamente, la
tecnología proporcionó una especie de extensión pictórica para el mundo imaginal de nuestros antepasados.
Lejos de hacer trizas las imágenes del cuento oralmente transmitido, de la saga re-citada incontables ocasiones,
el descubrimiento del arte de la imprenta ofreció una dimensión adicional. Como lo dijo Bachelard, la imagen
escrita, literaria se añadió a lo que una vez fue sólo un mero intercambio de palabras. Con el arte de la imprenta
lo imaginal se volvió un bien que podía emplearse, es decir, puso los cimientos para la forma moderna de
expresión poética.

¿Cómo apreciar el desarrollo subsiguiente de los siglos XIX y XX? Como resultado de la expansión "fantástica"
de los medios impresos, y más tarde del progreso tecnológico en la reproducción iconográfica -el desarrollo de la
fotografía y sus derivados en instantáneas o en animación- la imagen una vez más se volvió vital para la
transmisión de ideas. Expresando algo de ansiedad, los antropólogos, los psicólogos y los sociólogos por igual
han acusado a nuestra civilización de ser una "civilización de la imagen visual" (1)
En la segunda mitad del s. XX, la tarea de estudiar lo imaginal se confió a las disciplinas de la antropología.
Hace cincuenta años James dijo que lo inconsciente fue el mayor descubrimiento del siglo XX. Ahora podríamos
decir que los contenidos de las imágenes inconscientes será el campo de exploración más importante para el
siglo XXI. Con vistas a este fin, no hay duda de que la obra de Freud ha sido un paso decisivo, aunque muy
limitado, que pronto necesitó las amplificaciones adleriana y junguiana. El psicoanálisis resultó en parte de todo
un movimiento dedicado a la rehabilitación de lo imaginal por medio de un estudio sistemático de la imagen y de
las modalidades de la imaginación. Este movimiento no fue sino la gran revolución romántica, el tremendo
esfuerzo hecho por los románticos para la restauración de lo imaginal, un esfuerzo que resonó como un grito de
protesta en el alba de los siglos de hierro de tecnocracia y cibernética. Para calibrar la amplitud de este
movimiento es indispensable considerarlo tanto en términos de lo que intentó evitar y en términos de lo que
descartó como fuente de futura corrupción y alienación. Podría ser útil recordar que la devaluación clásica de lo
imaginal, desde Aristóteles a los cartesianos, se relaciona con su devaluación del alma. Acaso sería mejor decir
que el alma se reduce una racionalidad intercambiable que alienta la unicidad creativa, el valor ontológico, a
favor de un poder indefinido de comunicar. La intercomunicación se volvió el valor de cambio por el cual el artista
indulge en copulae dramáticas, empañando la situación por medio de la lógica, reduciendo el alma a un
menguante estado fantasmal, donde no es sino cogito, un "organon" o un "método" que anémicamente funcional.

La razón por la que el clasicismo desde Aristóteles a Descartes sólo fue una forma de pseudo-espiritualismo, un
espiritualismo de tipo fantasmal, es que negó la realidad concreta del alma al separar la forma de la materia, y
con ello al alma reflexiva del cuerpo. Ya leamos a Aristóteles o San Anselmo, Santo Tomás o Descarte, la mente
(el alma) siempre se concibe de acuerdo con las modalidades de la experiencia objetiva: res cogitans se concibe
de acuerdo con el método de res extensa.

Aquí reside la alienación fundamental, el desastre antropológico, que todos los románticos -poetas, políticos,
novelistas e historiadores por igual- denunciaron con el mismo vigor. Henry Corbin (2) atribuye este desastre,
sobre el cual la metafísica Occidental naufraga desde el comienzo mismo, a Averroes y al averroismo latino, que
dio origen directamente al tomismo aristotélico (3), es decir, al momento en que la filosofía occidental, con el
apoyo de las enseñanzas autoritarias de la Iglesia Católica Romana, repudió la teoría de Platón y de Avicena de
un intellectus agens. Como resultado, la inspiración profética y teosófica, la apertura misma del alma, tuvo que
dar paso a una mente humana que no era sino una herramienta, un organon o un método para adaptarse al
mundo material, o -como lo dijo Bergson, ese romántico tardío- "al mundo de los sólidos". Desde entonces el
alma humana se volvió hacia la experiencia causal y la razón. La psique se redujo a percepción y razonamiento,
mientras que la memoria y la imaginación se abandonaron como pertenecientes a la prehistoria del método.
Todas las fuentes de inspiración profética se volvieron sospechosas: fueron etiquetadas como heréticas a los
ojos de la ortodoxia racionalista occidental. Porque eran puro contenido, porque proponían e escándalo del
concretismo espiritual, tanto la imaginación como la memoria fueron confinadas al reino de lo superfluo, de la
incoherencia, de la locura o la parcialidad, tan vigorosamente rechazado por los cartesianos. Imagen y mito no
constituían sino la "basura" (4) del discurso racional.

Desde el romanticismo (5) sin embargo hemos presenciado un esfuerzo gigantesco para re-establecer la
imagen. Al mismo tiempo se hicieron intentos para recuperar el principio espiritual concreto, el alma, como
distinto del principio de razón "de pequeño cambio". En el curso del siglo XVIII, la marea del racionalismo
gradualmente menguó, conduciendo eventualmente -vía Hume, Rousseau y Kant- a la sustitución del
razonamiento experimental por la sensibilidad emocional. La consciencia clásica, por supuesto, fue desgarrada:
la pura razón fue mutilada, relegada a la tarea de la rutinaria experimentación con cosas utilitarias y al
intercambio de información. En su Crítica del Juicio Kant sustentó un futuro para una realidad espiritual creativa,
que por su acto mismo huía de las antinomias de la razón. Empero fueron los puestos, los exploradores directos
de la realidad espiritual nuevamente encontrada, lo que al comienzo del s. XIX dieron los mayores pasos hacia el
redescubrimiento de este mundus imaginalis. Además el romanticismo era una gnosis opuesta a la marea
agnóstica del clasicismo, que había separado el reino de la fe del reino del conocimiento. La alienación siempre
es agnóstica; opera en detrimento del conocimiento; la filosofía racionalista no era sino la sierva (transformada
progresivamente en ama agnóstica) de la teología.

Con los poetas románticos la exploración de lo imaginal se volvió un campo real de conocimiento, mientras que
la conciencia de "sobrenaturalismo" se volvió en sí misma una fuente de revelación. Aquí está el corazón de la
gran revolución romántica. Después del largo periodo de positivismo y formalismo aristotélico, una reminiscencia
platónica imprevistamente asumió significación: la teología se volvió teosofía y se internalizó en la búsqueda
poética. Con la repentina devaluación de las enseñanzas eclesiásticas y escolásticas, el mito helénico de la
Musa fue revivido; y aquello que medio siglo antes había hallado expresión en la rebelión de Rousseau contra
los enciclopedistas en nombre de aquellas cosas garantizadas por naturaleza -de hecho el indestructible derecho
de cada alma- fue afirmado por os poetas románticos Holderlin, Novalis, Carus, Ritter y Coleridge como un
estado y un derecho conferido por una sobre-naturaleza. Las teorías elaboradas por los poetas se usaron para
exploraciones poéticas. Así, casi un siglo antes de Freud, Schubert (6) puso los fundamentos para el significado
de los sueños, mientras Coleridge (7) disoció la imaginación creativa -el verdadero "imaginer", para usar una de
las expresiones de Corbin- de la simple sierva reproductiva de la percepción, la mera dispersión de la fantasía.
Con esta concepción Coleridge anticipó la teoría junguiana del inconsciente colectivo, el depósito de recuerdos
de la psique humana.

A pesar de los méritos de un libre que revela plenamente el interés del siglo en los sueños, no nos satisfaría
volvernos a Hervey de Saint-Denis (8) para hallar un equivalente francés a Novalis o Coleridge, sino a ese gran
explorador, Gerard de Nerval, Gracias a él, la imagen adquirió profundidad ontológica. En efecto, hasta el
desarrollo de la contemporánea psicología profunda y terapia de sueños, nadie igualó a Nerval en cuanto a
penetración de lo imaginal. Recordemos la famosa frase inaugural de Aurelia:
"Los sueños son como otra vida. No sin temblor abrí aquellas puertas de cuerno y marfil, que nos separan del
mundo invisible. Los primeros instantes el sueño son la imagen de la muerte..."

Aquí abandonamos el campo de la exploración menor, a la que nos han acostumbrado aquellos como Maury,
Hildebrandt, Binz y más tarde Foucault, Dumas, Bergson e incluso Freud. Para Freud el sueño era una facultad
revalorizada, sin duda, pero sólo una entre varias otras. Con Nerval y Baudelaire, y más tarde Rimbaud, Novalis
y Holderlin, un Nuevo Mundo se nos abría para ser explorado, un mundo más allá de las puertas de "cuerno y
marfil", una que pertenece a la espiritualidad específica de la sinrazón. La asimilación inicial de sueños y muerte
en Aurelia encarnaba la certeza gnóstica. Según ella, la espiritualidad no es de este mundo; no pertenece al
mundo burgués de Daumier, de los "haberes" y de Joseph Prud'homme. El alma, por el contrario, está hecha
para otro mundo o, en términos kantianos, para un mundo más allá del fenomenal. La imaginación es por lo tanto
la posibilidad de experimentar lo nouménico, y lo imaginal es el Nuevo Mundo que permite la revivificación de
esta gnosis.

Las investigaciones sobre los sueños nos muestra que aquí son abolidas las famosas "formas a priori de la
intuición sensible", que proporcionan el molde necesario para toda experiencia de vigilia:
"Después de pocos minutos de somnolencia, comienza una nueva vida, una desprovista de la noción de tiempo
y espacio e indudablemente semejante a esa que nos aguarda después de la muerte. Quién sabe, puede haber
una relación entre las dos formas de existencia y el alma puede ser capaz de establecerla ahora mismo" (9)

En primer lugar los sueños, y todas las "imágenes activas" como diríamos, derogan las limitaciones espaciales,
preservando sólo la libertad de extensión: la imágenes activas son ambiguas -toda una escuela literaria
anglosajona se dedicó a estudiar el estrato de esta ambigüedad (10)- y son ubicuas. En los sueños, el aquí es
cualquier sitio, los lugares son amplificados, perdiendo tanto su contexto geográfico como geométrico.
Más que nada, el tiempo (se está casi tentado de decir el tempo) de la imagen activa elude los antecedentes
causales, mezclando el éxtasis del tiempo (pasado-presente-futuro) en una "duración pura" concreta, como más
tarde señalaría Bergson (11). La memoria deja de ser restauración, repetición y mimesis, deviniendo en cambio
reminiscencia creativa (anamnesis) y, sobre todo, creadora de sí mismo. Mediante esta exploración concreta del
romanticismo, redescubrimos el verdadero Platonismo, desvestido de sus adornos aristotélicos y racionalistas,
un Platonismo que pone el acento en intelligentia agens, que no es sino la inspiración, la Musa tan querida para
los corazones de nuestros románticos.

Si fuéramos aún más profundo en esta ruptura de la cronicidad revelada por las imágenes activas,
encontraríamos en el efecto de la reminiscencia los prolegómenos a una filosofía del Eterno Retorno, esto es, la
indestructibilidad e la creatividad, la sustancia misma del alma. Así, Nerval, meditando sobre el Faust de Goethe,
anticipó tanto a Nietzsche como Jung al decir:

"Sería reconfortante creer que nada que haya tocado la inteligencia se ha perdido y que la eternidad preserva un
tipo de HISTORIA UNIVERSAL (esta expresión es tan Junguiana antes de su tiempo que quisimos acentuarla)
que puede ser percibida por el ojo del alma como un divino sincronismo, iniciándonos acaso algún día en la
ciencia de aquellos que puede captar con una mirada todo el futuro y todo el pasado" (12)

Como más tarde descubrieron laboriosamente los asociacionistas, las imágenes tienen muchos modos más de
establecer relaciones que los conceptos; a las cuatro causas de Aristóteles la imagen añade todo la gama de
sincronicidades, relaciones espaciales, relaciones debidas a las múltiples manifestaciones de color, forma y
consonancia. La imagen tiene una lógica específica propia, que requiere un abandono completo del principio de
identidad así como de sus famosos corolarios: no contradicción y tercero excluido. Habiendo abolido la
cronología del tiempo y la tridimensionalidad del espacio, la imagen no está limitada por el pensamiento linear y
las secuencias lógicas bivalentes. Se relaciona sobre la base de analogías, o mejor dicho, de "homologías",
usando el completo arsenal de la retórica- tanto más vasto que el de la lógica: litotes, hipotiposis, catachresis,
etc. (13) . La ambigüedad del símbolo significa ante todo que no hay elección, que a imagen simbólica compele
el reconocimiento como un resultado de su presencia lógica, existencial. Gerard experimenta con fuerza la
multiplicación y, a la vez, la concentración del sí, que primero duplicado, luego se multiplica indefinidamente. El
Conde de Saint-Germain experimentó esta pérdida de identidad así: "Me parecía percibir una cadena
ininterrumpida de hombres y mujeres, en los cuales yo estaba y que yo era" (14).

Aquí, el espacio fenoménico es abolido y reemplazado por la extensión -es decir, una representación concreta-
donde los estados de disociación, multiplicación y concentración concretizan la ubicuidad del yo y de los valores
que le pertenecen. El tiempo involucrado en esta experiencia también difiere radicalmente del tiempo del reloj, en
tanto el anacronismo del sueño, la experiencia de re-vivir y "re-cordar", debilita las exigencias del viejo Chronos.
Todo esto resulta no sólo en la famosa desorientación de los sentidos, o las correspondencias bien conocidas
reconocidas por los poetas, sino también en la total subversión de la lógica racionalista. En este universo
sincrónico, del cual son típicos el eterno retorno y la redundancia del cuento imaginario (15), ya no operan la
causalidad linear y el determinismo basados en la identidad y la no contradicción, sumergidos como están por la
marea de relaciones ambiguas; el hilo del discurso está atrapado en la massa sincrónica de significados.
Mediante la exploración poética de lo imaginal, el romanticismo descubrió un modo de ser que no es ni parte del
mundo de los fenómenos, sometido a la razón pura, ni es parte del "sujeto trascendental", que piensa el mundo y
constituye este mundo para el pensamiento, ni es capaz de huir de esta condición esencial de reflejo, salvo por
el furor absurdo de la fragmentación existencialista.

Más allá del yo trascendental, más allá del yo fragmentado por la existencia, más allá del mundo de los
fenómenos, se revela otra modalidad del ser: la modalidad del mundos imaginalis, esa red gigante, tejida por los
sueños los deseos de las especies, en el que las pequeñas realidades de la vida cotidiana están atrapadas a
pesar de sí mismas.

Vía surrealismo esta exploración se extiende hasta la poética contemporánea. Sin negar el genio de Freud,
debiera empero reconocerse que este experimento fue continuado sin tomarle en cuenta. En comparación con
las exploraciones contemporáneas de lo imaginal, Freud desempeñó el rol que en el siglo XIX jugó Hervey de
Saint-Denis o los psicólogos: fue el popularizador y codificado, reduciendo la exploración de los poetas al niel de
la epistemología mecanicista de ese tiempo. La exploración de un mundo profundo, comenzada por Nerval,
Arnim o Holderlin y llevada a cabo por Breton y sus sucesores, tenía que salirse del Freudismo. Pues pese a sus
grandes méritos, la interpretación freudiana, como señaló Ricoeur (16), representa los tímidos ensayos de
hermenéutica de un médico vienés. Freud no dio a la imagen el intrépido status que los poetas e incluso
Nietzsche le confirieron. Para Freud la imagen no era sino síntoma de otra cosa, lo que reducía nuevamente lo
imaginal a un modo de ser ajeno a su naturaleza y estructura (17). No fue hasta Jung y Bachelard que lo
imaginal fue reconocido como real.

Con todo el vigor romántico necesario, Jung asumió la investigación del mundo profundamente individualizador
que encontramos en sueños y símbolos. Repudiando el sueño como una forma de simple desinterés, Bergson
(18) contempló este mundo desde lejos como un tierra prometida confusa. Empero nunca entró en ella, dejando
así las muertas -hechas ni de marfil ni de cuerno- abierta para los existencialistas, estos neo-clasicistas
desesperados, abasteciendo a los gustos nihilistas de nuestros tiempos. Gracias a su conocimiento de etnología
de filosofía tradicional, Jung entendió el significado espiritual de este mundo más profundo. A la vez, Gaston
Bachelard proporcionó la base epistemológica para diseñar un estatuto de lo poético como opuesto a la mente
positivista.

En otra parte hemos descrito la extraña aventura espiritual de Gaston Bachelard (19), químico francés y autor de
"La Formación del Espíritu Científico". Inicialmente se propuso demostrar la inanidad e inofensividad de los
residuos irracionales, usando el ejemplo dramático del simbolismo del fuego (20). Empero, sometido a una
especie de conversión poética, se dio cuenta de la coherencia y realidad poética de la imaginería mental.
A partir de este momento, Bachelard procedió a restablecer la importancia tanto del ensueño como del soñador,
ubicándolos en un nivel igual al del enfoque científico. Demostró que los filósofos de nuestro día debieran
mostrar la misma devoción a los dos intereses polares del intelecto: ciencia y poesía. La vaga forma de intuición,
que Bergson usó como un antítesis a la "ciencia" (es decir, el pensamiento racional), fue definida por Bachelard
como "poética" y estudiada como tal. El epistemólogo semi-convertido dedicó entonces una parte importante de
su exploración al ensueño literario. Usando la matriz de los cuatro "elementos", Bachelard llegó a descubrir que,
a diferencia del funcionamiento estéril de la metodología científica, las imágenes son materia dinámica derivada
de nuestra participación activa en el mundo y constituyen la "carne" espiritual, la florescencia de lo que más
profundamente sentido y expresado por el hombre en su yo más interno. Y finalmente, sus últimos escritos más
sincréticos Poética del Ensueño y Poética del Espacio, en los que continuó los resultados de su investigación
publicada en El Aire y los Sueños, Bachelard iba a hacer el importante descubrimiento, que constituyó la base de
mis propias investigaciones, de que la imaginación es el producto de fuerzas imaginativas, que el denominador
común de toda construcción imaginal es "verbal" (dinámico) más que "substantivo" (estático) o incluso
"calificativo" (descriptivo).
El principal mérito de Bachelard fue tener el coraje -él, un profesor de filosofía de la ciencia en la Sorbona- de
erigir la imaginación poética a un nivel igual en importancia con el conocimiento científico. En tiempos recientes
el pensamiento filosófica ha tendido a oscilar entre el existencialismo, con su actitud negativa hacia la ciencia así
como con su alienación de la poética, por un lado, y el estructuralismo formalista, que inútilmente intentó reducir
el estudio del hombre, la antropología, al formalismo de las ciencias y la materia, por el otro. Bachelard, empero,
mostró ingenuamente que había un tercer enfoque. Era lo mismo que había sido afirmado tan brillantemente por
los poetas románticos: el sendero real de la imaginación creativa. Es por supuesto verdad que Bachelard, a
diferencia de algunos surrealistas, nunca abandonó completamente sus actitudes positivistas (21). Sigue siendo
cierto sin embargo que el estudio de Bachelard de la poesía constituye el bagaje más sólido para cualquiera que
desee embarcarse en algunas exploraciones de mayor alcance de lo imaginal.

Finalmente, empero, fue Jung el que gana el mayor mérito con su búsqueda e investigación de lo imaginal en su
autobiografía (22), en su búsqueda de verdades imaginales fuer de nuestra propia civilización, en su
investigación clínica. La devoción dual de Jung al reino de la poesía y al psicoanálisis le hicieron en un sentido el
continuador de Freud. En otro, por supuesto, también le apartó, en tanto ubicó su psicología profundamente en
un nivel totalmente distinto al del psicoanálisis.

Recogiendo la experimentación adonde la habían dejado los románticos, Jung insistió en la finalidad del
simbolismo expresado en imágenes del sueño. Para él la imagen no simplemente una grabación de algo que ha
ocurrido antes, una reproducción, sino más bien un plan, un diseño. Freud redujo el significado de los sueños a
una pantalla sintomática simplista, tramada por las limitaciones limitadas de la libido. Jung, por otra parte,
atribuyó un valor intrínseco a la opulencia polimorfa de imágenes oníricas. Esta florescencia de imágenes es
incluso más que un diseño; es el trabajo ambiguo de filigrana del destino. Además, Jung como los románticos,
insistió en un enfoque genético a la exploración de las imágenes oníricas. El alma del sueño no es sólo una
forma de prospección individual, sino que es arcaica. Más que la expresión de un destino individualizador, es la
recolección del destino ancestral de la especie entera. A esta función radical de ciertas imágenes (las imágenes
primordiales o arquetípica) Jung le dio el muy discutible nombre de "inconsciente colectivo".

Puede imaginarse fácilmente el límite al que la investigación junguiana del mundo de imágenes fue una fuente
terrible de embarazo para el cientificismo occidental e incluso para la blanda cautela de los freudianos. Como
resultado del trabajo de Jung, la buena consciencia del psicologismo clásico, cuestionada primeramente por los
poetas románticos, fue subvertida hasta un punto sin retorno. No sólo se afirmó lo imaginal en un nivel surreal,
sino que para empeorar las cosas, resultó tener un propósito útil, una necesidad escatológica. Jung sacudió la
filosofía tradicional de occidente en sus mismos fundamentos. Los surrealistas fueron los primeros en intentar
una rehabilitación filosófica de Lautreamont, Arnim, Nietsche, Sade, Arcimboldo, Meryon, Bresdid y todos
aquellos descartados por la buena ciencia de los racionalistas. Con Jung, como con Bachelard, la alquimia
retomó su lugar entre las filosofías. Con Jung Goethe reemplazó a Hume, Paracelso a Descartes, y Boehme a
Galileo. Comenzamos a ver el bosquejo de una anti-historia de la filosofía, acerca de lo cual mucho podría
escribirse: sería la historia de todas las oportunidades perdidas por Occidente y, en particular, la oportunidad de
permanecer femenino, que tanto lamentó Levi-Strauss como una pérdida de nuestra cultura.

Gracias a Bachelard y a Jung, se estableció un lao entre las obras de la imaginación -la literatura y las artes- y
las manifestaciones psíquicas de lo imaginal. A diferencia de la reducción de Freud de la cultura a una mera
mala aventura de la libido, en Bachelard y Jung tenemos un enfoque no sólo unidireccional sino de doble vía.
Supusieron que la cultura y sus obras a la vez inspiran y guían las visones de deseo, sin censurarlas ni
mutilarlas necesariamente (23). La exploración del arte tomó nuevas dimensiones: las obras de arte ya no se
consideraron meras expresiones subjetivas de las limitaciones del deseo y sus proyecciones sublimadas, sino
que se les atribuyó una función genética y socialmente compensatoria. Las obras de arte son la guía, la anti-
fatalidad (según Malraux), que da a la sociedad humana la posibilidad de compensar las necesidades urgentes
de su destino socio-histórico.

Con la total subversión del modo de pensar occidental típicamente iconoclasta, se estableció una relación entre
la filosofía del mundus imaginalis y las tradiciones que eran no-Occidentales y no meros reflejos de la razón. El
sincronismo bachelardiano o junguiano fue el producto de la anti-historia, una forma de existencia humana que
se manifiesta obstinadamente, a pesar de y en contra la historia del progreso tecnológico o la sucesión de
acontecimientos políticos. Similarmente, la ruptura con los hábitos culturales de la filosofía occidental resultó en
la introducción de la filosofía oriental -entendiendo por Oriente aquí aquello que está en discrepancia con
Occidente.

No es raro que, al igual que Jung, Nerval -al modo típico de tantos pintores, poetas músicos románticos- partiera
hacia "Oriente" en busca de confirmación cultural de ciertas experiencias psíquicas. En los escritos de Nerval la
insuficiencia mortal de la pseudo-espiritualidad occidental era un leitmotiv para su búsqueda iniciática; sus
Voyages en Orient y Notes de Voyage iban a la par con sus ensayos en Illuminés et Illuminisme así como con
sus cuentos de iniciación, tales como "L'Histoire de la Reine du Matin et de Soliman". La asociación de Nerval
con la Francmasonería, cuyas filiaciones orientales y templaras son bien conocidas, indica que el defensor del
sueño, el autor de Aurelia, buscaba un paliativo filosófico fuera del cristianismo. Pues los intentos esotéricos
occidentales ocultaban las verdaderas realidades espirituales.

Debiéramos reflexionar sobre la moda del exotismo, que comenzó en el siglo XVII y que se vuelve cada vez más
popular. Es fácil hablar de los "resultados" de las conquistas coloniales. Pero el curso marcado por los Persas
imaginativos y los Hurones del siglo XVIII y el Zarathustra del s. XIX no pueden reducirse a un mero
epifenómeno de la historia político-económica. El mundo japonés descubierto por Van Gogh en Arles era
infinitamente más profundo que el descubierto por Loti. La egiptomanía expresada en La Flauta Mágica y en las
logias martinistas precedieron y prologaron las campañas de Napoleón en Egipto y el estilo Imperio. Las miserias
del alma pueden llevarnos tan lejos como cualquier medio de transporte tecnológico.
Los muchos viajes de Jung a Africa del Norte, Kenya, Uganda, India o su visita a los indios Pueblo fueron
diseñados, como aquellos de sus predecesores románticos y etnólogos contemporáneos, a fin de obtener
"confirmación" antropológica de las verdades que había hallado cuando exploraba la imaginación de la gente de
Zurich y alrededores. Para su propia sorpresa, el pare de la psicología profunda descubrió que las
construcciones más íntimas, más predestinadas de los sueños de los occidentales ignorantes, eran material y
estructuralmente comparables a las de los mitos y ritos Indios y Tibetanos. De modo semejante, al final de la
última búsqueda interior de Aurelia, después de haber abierto y asado más allá de "los portales de cuerno y
marfil", Nerval pudo comparar su penetración en las profundidades del yo con los ritos de iniciación que había
observado en el curso de sus viajes al Oriente geográfico: "Sin embargo, me siento satisfecho con las
convicciones que obtuve y sólo pueden asimilar las pruebas por las que tuve que pasar con lo que nuestras
antepasados hubieran llamado un descenso al Infierno" (24)

Los relatos de Nerval y de Jung de sus peregrinajes al Este, su retorno a la fuente, son prueba clara del papel
importante que jugó la etnología y el Orientalismo en la exploración de lo imaginal durante el siglo pasado. A
diferencia de la nuestra, otras culturas tenían lo que Levi-Strauss tan adecuadamente llamó "el privilegio de
permanecer femenina" (o mejor dicho, el privilegio de la androginia), de no descuidar la guía femenina de la
imaginación, la Sophia creativa.

En esta conexión, es útil recordar dos antologías publicadas en los últimos años: Les Songes et leur
Interpretation, y Le Rêve et les Societés Humaines (25). Estos volúmenes demuestran el valor que todas las
culturas no-Occidentales atribuían a la experiencia de la imaginación pura, es decir, los sueños. Reconocieron
en los sueños la manifestación auténtica del yo más espiritual del hombre. Estos volúmenes presentan historias
de civilizaciones que van más allá de nuestra pequeña historia fáustica de los últimos mil años y describen la
historia del hombre en el espacio etnológico- el espacio del hombre tal como realmente es, del individuo que está
más allá de la ilusión Occidental de representar la Civilización.

Del inmenso repertorio de etnología, podemos recoger innumerables ejemplos, amplificando y describiendo
claramente los redescubrimientos de los románticos. Sin tomar en cuenta lo que alguna gente aún persiste en
llamar culturas "primitivas", nos basta sólo volvernos al Budismo Tántrico (26) para una exégesis precisa de una
investigación en un mundo donde los sueños se funden con el estado post mortem (Bardo), tal como lo había
intuido Nerval. La ciencia de imágenes que guían está subraya con sorprendente precisión por ejemplo en el
Libro Tibetano de los Muertos, que describe cómo el alma es guiada al estado Bardo después de la muerte. En
el Occidente la ciencia de los sueños-guías, esbozada por Hervey de Saint-Denis, nunca ha sido desarrollada
sobre la base de una investigación tan precisa.

Volvámonos, empero, a otra gran cultura, una más cercana a nosotros -puesto que, como la nuestra, tiene
lejanos orígenes abrahámicos- y que de hecho estaba aún más próxima antes del malentendido averroísta. Me
refiero a la cultura islámica, en la que durante trece siglos lo imaginal fue el punto focal, la encrucijada donde el
mundo tangible (lo sensible) se encontraba con el mundo del significado (el sentido). El pensamiento islámico
está totalmente enfocado en el lugar, no en el tiempo, como en el historicismo cristiano (27), donde el alma,
modelada sobre el ejemplo del Profeta, extrae el significado que establece orden en la materia. Este lugar
privilegiado de Alam al-Mithal (mundus imaginalis) es el lugar de revelación espiritual, y todas las imágenes,
todos los símbolos así como todos los sueños, gravitan alrededor de este mundo intermedio.

Es abrumador ver que incluso antes del año 1000 D.C, en sólo cuatro siglos, la literatura islámica estaba
enriquecida por 7500 tratado sobre los sueños. Al Khallal citaba 6000 autoridades en el tema (28). Al igual que
Coleridge, Bachelard y Paracelso, todos estos autores cuidadosamente diferenciaban entre el sueño puramente
humoral, o e que involucra percepción distorsionada, y el sueño verdadero, que nos da puro y pleno acceso a
nuestras facultades mentales. Así como los románticos, y especialmente Gerard de Nerval, compararon la
experiencia del sueño con la experiencia del más allá, muchos hadiths e incluso el Corán igualaron los sueños
con la supervivencia del alma después de la muerte; "Dios recibirá las almas en el momento de su muerte, y
aquéllos que no están muertos, durante su sueño..." (Corán 34:42; ver 42:50-51)

Empero, el aspecto más importante de la tradición fantasmológica en Islam no fue conectar los sueños con una
visión profética o una predicción (una práctica perfectamente usual en las sociedades no-Occidentales), sino en
valorar eso otro mundo revelado por los sueños, símbolos y visiones. Para la filosofía Occidental y cristiana, hay
un vacío entre la mente y el cuerpo, la mente yendo sólo tan lejos como la extensión corporal, y más allá de eso
desvaneciéndose en aire, como si derretida por el método limitado del positivismo. En contraste, para el Oriente
islámico, así como para el tantrismo, hay un mundo intermedio (barzakh), el Alam al-Mithal, el mundus
imaginalis, cuya imaginación constituye un exploración.

Los exploradores y teóricos de este mundus imaginalis hallaron sus representantes más brillantes en el gran
Avicena (m. 1037), Sohrawardî (m. 1191), Ibn 'Arabi (m.1240) y Molla Sadra. Todos bucearon en el mundo de la
imagen, este mundo intermediario que el pre-romanticismo kantiano sólo comenzó a sospechar siete siglos más
tarde. Es el mundo donde las ideas, es decir, las puras formas espirituales del platonismo (los esquemas
dinámicos, como lo dirían los psicólogos modernos) están de hecho incorporados, donde asumen forma
simbólica o "cuerpo" y polarizan el deseo. Aquí los cuerpos, es decir, los objetos del mundo tangible, se
espiritualizan, adquiriendo significado y extendiendo el deseo hacia sus horizontes semánticos y escatológicos.

Como el mi'raj (ascenso) ejemplar del Profeta, las visiones y los dueños dan acceso directo al mundo del
significado, es decir, la unión del significante con lo significado. El gran estudioso de la literatura y el
pensamiento visionario islámico, Henry Corbin, indicó que el mundo de imágenes es muy real; retiene las
manifestaciones ricas y diversas del mundo tangible, tal como los sueños de Nerval. A la vez, están apartados
del mundo del tiempo fijo y de las limitaciones del espacio. "La existencia de este mundo presupone la capacidad
de poder trascender el espacio tangible sin abandonar la extensión". Recordando la experiencia onírica de
Nerval así como la intuición de Bergson (¡aunque no llegara al final!) podríamos incluso añadir: uno puede
trascender el tiempo sin abandonar la individuación de la duración concreta, es decir, la concentración
anticipadora, como resultado de lo cual el individuo se define por medio de un super-cogito, como constituyendo
una presencia suficiente aunque no-esencial para sí mismo.

Y en la misma manera en que los románticos, los surrealistas y los psicólogos profundos redescubrieron la
experiencia espiritual concreta mediante la imagen, los pensadores Chiítas y los Sufis desarrollaron una teoría
de la "imaginación creativa" cuyo alcance, precisión y profundidad sobrepasaban cualquier cosa descubierta en
Occidente. La imaginación, la reina de las facultades, fue demostrada y experimentada. Su investigación en
visiones no perceptuales, sueños, ensueños, epifanías simbólicas, nos permite alcanzar y visualizaron nivel de
verdad que es inaccesible al camino de la razón o al impacto utilitario de las percepciones tangibles.

Sobre la base de la inestimable contribución hecha por la investigación "oriental" en lo imaginal y en la psicología
profunda, nos encontramos en un curso de exploración que da clara preeminencia a lo imaginal, excluyendo su
reducción a los senderos trillados del racionalismo y del perceptivismo clásicos. Antropológicamente, nos vemos
obligados a tomar en cuenta lo que los autores islámicos llamarían la confluencia o armonía de los dos enfoques
exploratorios; el enfoque Sophianico del Oriente y el más reciente y más didáctico de una cultura Occidental que
ha sido de-mistificado después de mil años de estrechez de miras alienante. Esta estrechez de visión, que
"cuando alguien apunta a la luna ve sólo la punta del dedo", y la actitud intelectual mutilada, degradada, del
racionalismo estrecho y del historicismo simplista -estos puntos negros frustrantes del genio Occidental- han sido
derribados por la exégesis exploratoria de lo imaginal.

Notas

(1) R. Huyghe, L'Art et l'âme, Paris, 1960


(2) H. Corbin, Avicenne et le récit visionnaire, 2 vol. Paris-Teheran, 1964. Hay trad. castellana: Avicena y el
relato visionario
(3) E. Gilson, La Philosophie au Moyen Age, Paris, 1962. Hay trad. castellana: La Filosofía en la Edad Media.
(4) La expresión fue acuñada por C. Levy-Strauss en La Pensée sauvage, Paris, 1962
(5) A. Beguin, L'Âme romantique et le rêve, Paris, J. Corti, 1967
(6) G. H. von Schubert, Symbolik der Traume, Berlin, 1812
(7) P. Deschamps, La Formation de la pensée de Coleridge, Paris, 1964
(8) Hervey de Saint-Denis, Les Rêves, les moyens de les diriger, Paris, reed:1964
(9) G. de Nerval, Aurelia
(10) P. Deschamps, La notion d'ambiguité.
(11) H. Bergson, Matiére et Memoire.
(12) G. de Nerval, "Les deux Faust de Goethe"
(13) G. Durand, Estructuras antropológicas de lo imaginario, parte 3: Estructuras y figuras del estilo.
(14) G. de Nerval, Cagliostro
(15) Levy-Strauss escribió en L'Anthropologie structurale, Paris, 1958, que los mitos se caracterizan por la
"redundancia". Gracias a esta "redundancia" es posible estudiar un cuento o una serie de cuentos
temáticamente.
(16) P. Ricoeur, "Essai sur Freud", De l'interpretation, Paris, 1965
(17) G. Durand, L'imagination symbolique, Paris, 1964
(18) Bergson, L'Energie spirituelle.
(19) G. Durand, L'Imagination symbolique, op. cit
(20) G. Bachelard, Psicoanálisis del Fuego.
(21) En esta diferenciación bachelardiana podemos, empero, descubrir la distinción tradicional hecha entre la
fantasía puramente arbitraria, y la verdadera imaginación creativa.
(22) C. G. Jung, Recuerdos, Sueños, Pensamientos.
(23) Esto no siempre ha sido logrado por el psico-criticismo de Charles Mauron, que está limitado por un punto
de vista demasiado estrictamente freudiano.
(24) Sources orientales, Paris, du Seuil, 1959
(25) Preparados con la colaboración de varios autores y editados por R. Caillois y G. E. von Grunebaum, Paris,
1967
(26) Lama Anagarika Govinda, Les Fondements de la mystique thibetaine, Paris, 1960
(27) Sobre la "espacialización" del pensamiento islámico, ver F. Schuon, Comprendre l'Islam, Paris, 1962
(28) Toufy Fahd, "Les songes et leur interpretation selon l'Islam", Les Songes et leur interpretation, op. cit. Ver
también L. Massignon, "Les Themes archetypiques en onirocritique musulmane", Eranos Jahrbuch XII, Zurich,
1945
La victoria de los iconoclastas o el revés de los positivismos

por GILBERT DURAND

(cap. 1 de "L'imagination symbolique")

traducido por Enrique Eskenazi

"El positivismo es la filosofía que, en un mismo movimiento, suprime a Dios y clericaliza todo pensamiento" (Jean
Lacroix, "La sociologie d'Auguste Comte", p. 110)

Puede parecer doblemente paradójico querer tratar sobre "el Occidente iconoclasta". ¿Acaso la historia de la
cultura no reserva este epíteto para la crisis que sacudió al Oriente bizantino en el siglo VII? ¿Y como puede
tacharse de iconoclasta a la civilización que rebosa de imágenes, que ha inventado la fotografía, el cine, los
innumerables medios de reproducción iconográfica?

Pero hay muchas formas de iconoclasia. Una, por defecto, rigorista, es aquella de Bizancio la cual, desde el siglo
V, con San Epifanio, se manifiesta y se irá fortaleciendo bajo la influencia del legalismo judío o musulmán, y que
será más bien una exigencia reformadora de "pureza" del símbolo contra el realismo demasiado antropomórfico
del humanismo cristológico de San Germán de Constantinopla y después de Teodoro Estudita. Otra, más
insidiosa, es de algún modo, por exceso, inversa en intenciones a la de los píos concilios bizantinos. Pues, si la
iconoclasia del primer tipo ha sido un simple accidente en la ortodoxia, se tratará de mostrar que la iconoclasia
del segundo tipo, por exceso, por evaporación del sentido, ha sido el rasgo constitutivo y contínuamente
agravado de la cultura occidental.

En principio el conocimiento simbólico, definido triplemente como pensamiento siempre indirecto, como
presencia figurada de la trascendencia y como comprehensión epifánica, aparece en las antípodas de la
pedagogía del saber tal como se instituye desde hace diez siglos en Occidente. Si como O. Spengler se hace
comenzar plausiblemente nuestra civilización con la herencia de Carlomagno, se nota que Occidente siempre ha
opuesto a los tres criterios precedentes elementos pedagógicos violentamente antagónicos: a la presencia
epifánica de la trascendencia, las iglesias opusieron dogmas y clericalismos, al "pensamiento indirecto" los
pragmatismos opusieron el pensamiento directo, el "concepto" -cuando no el "percepto"- y finalmente, ante la
imaginación comprehensiva "madre de error y de falsedad", la Ciencia dirigirá las largas cadenas de razones de
la explicación semiológica, asimilando además estas últimas a largas cadenas de "hechos" de la explicación
positivista. De alguna manera los famosos "tres estados" sucesivos del triunfo de la explicación positivista son
los tres estados de la extinción simbólica.

Son estos "tres estados" de la iconoclasia occidental los que recorreremos brevemente. Sin embargo esto "tres
estados" no tienen la misma evidencia iconoclasta y para proceder de lo más evidente a lo menos evidente, en
nuestro estudio debemos invertir el curso de la historia, intentando, a partir de la iconoclasia demasiado notoria
del cientificismo, remontarnos a las fuentes más profundas de este gran cisma del Occidente por relación a la
vocación tradicional del conocimiento humano.
La depreciación más evidente de los símbolos que nos presenta la historia de nuestra civilización es ciertamente
la que se manifiesta en la corriente cientificista surgida del cartesianismo. Ciertamente, como ha escrito
excelentemente un cartesiano contemporáneo, no porque Descartes rechace usar la noción de símbolo. Pero el
único símbolo para el Descartes de la tercera Meditación, es la misma conciencia "a imagen y semejanza" de
Dios. Es por ello exacto pretender que con Descartes el simbolismo va a perder su carta de ciudadanía en
filosofía. Incluso un epistemólogo de un no cartesianismo tan decidido como Bachelard escribe aún en nuestros
días, que los ejes de la ciencia y de lo imaginario son primeramente opuestos, y que el científico debe ante todo
limpiar al objeto de su saber, por un "psicoanálisis objetivo", de todas las pérfidas secuelas de la imaginación
"deformadora". Descartes instaura el reino del algoritmo matemático, y Pascal, matemático, católico y místico, no
se engañaba cuando denuncia a Descartes. El cartesianismo asegura el triunfo de la iconoclasia, el triunfo del
"signo" sobre el símbolo. La imaginación, como también la sensación, se rechazada por todos los cartesianos
como la madre del error. Ciertamente, para Descartes sólo el universo material se reduce al algoritmo
matemático gracias a la famosa analogía funcional: el mundo físico no es sino figura y movimiento, es decir, res
extensa, y en consecuencia toda figura geométrica no es sino ecuación algebraica.

Pero tal método de reducción a "evidencias" analíticas pretende ser el método universal. Se aplica justamente, y
ya con Descartes, al "yo pienso" último "símbolo" de ser cierto, más cuan temible símbolo a fin de que el
pensamiento, por tanto el método -es decir, el método matemático- devenga el único símbolo del ser! El símbolo
-cuyo significante no tiene sino la diafanidad del signo- se difumina poco a poco en la pura semiología, se
evapora por así decirlo, metódicamente en signo. Por este sesgo que con Malebranche y sobre todo con
Spinoza el método reductivo de la geometría analítica se aplicará al Ser absoluto, al mismo Dios.

Con el siglo XVIII, ciertamente, comienza una reacción contra el cartesianismo. Pero esta reacción será
inspirada por el empirismo escolástico en Leibniz como en Newton, y más adelante veremos que este empirismo
es tan iconoclasta como el método cartesiano. Todo el saber de los dos últimos siglos se resumirá en un método
de análisis y de medida matemática nacido de un deseo de numeración y de observación en el cual la ciencia
histórica hallará recuento. Es así que se inaugura la era de la explicación científica que en el siglo XIX, bajo las
presiones de la historia y de su filosofía, se volverá positivismo.

Esta concepción "semiológica" del mundo será la concepción oficial de las universidades occidentales y
especialmente de la universidad francesa, primogénita de Augusto Comte y nieta de Descartes. No sólo es
pasible de exploración científica el mundo, sino que sólo la exploración científica tiene derecho al título de
conocimiento. Durante dos siglos la imaginación fue violentamente anatemizada. Brunschvig la considera aún
como "pecado contra el espíritu" en tanto que Alain no ve en ella sino la infancia confusa de la consciencia;
Sartre descubre en lo imaginario "la nada", "objeto fantasma", "pobreza esencial".

En la filosofía contemporánea de descendencia cartesiana se produce una doble hemorragia de simbolismo: sea
que se reduzca el cogito a "cogitaciones" y entonces se obtiene el mundo de la ciencia donde el signo sólo se
piensa como término adecuado de una relación, se que se "quiera tornar el ser interior a la conciencia" y
entonces se obtienen fenomenologías viudas de trascendencia para las que la colección de los fenómenos no
orienta ya hacia un polo metafísico, ya no evoca lo ontológico puesto que no lo invoca, no alcanza sino una
"verdad a distancia, una verdad reducida". En resumen, puede decirse que la denuncia cartesiana de las causas
finales y la reducción del ser al tejido de relaciones objetivas resultante han liquidado en el significante todo lo
que era sentido figurado, toda reconducción a la profundidad vital del llamado ontológico.

Una iconoclasia radical de ese modo no se desarrolló sin graves repercusiones sobre la imagen artística pintada
o esculpida. El rol cultural de la imagen pintada se minimiza al extremo en un universo donde cada día triunfa la
potencia pragmática del signo. Incluso Pascal afirma su desprecio por la pintura, preludiando así el desamparo
social en el que será tenido "el artista" por el consenso occidental a través mismo de la revolución artística del
romanticismo. El artista, como el icono, ya no tiene lugar en una sociedad que poco a poco ha eliminado la
función esencial de la imagen simbólica. Además, después de las vastas y ambiciosas alegorías del
Renacimiento, el arte del siglo XVII y XVIII se pretende, en conjunto, minimizar en un mero "divertimento", en un
puro "ornamento". La misma imagen pintada, tanto en la alegoría enfriada de Le Sueur, en la alegoría política de
Lebrun y de David, como en la "escena de género" del siglo XVIII, ya no intenta "evocar". De este rechazo de la
evocación nace el ornamentalismo académico que, desde los epígonos de Rafael a Fernand Léger, pasando por
David y los epígonos de Ingres, reducen el rol del icono a decorado. Y aún en las revueltas románticas e
impresionistas contra esta condición devaluada, la imagen y su artista no recuperarán más, en los tiempos
modernos, la potencia de significación plena que poseen en las sociedades iconófilas, en el Bizancio
macedónico como en la China de los Song. Y en abundante y vindicativa anarquía de las imagenes que
repentinamente se desencadena y sumerge al siglo XX, el artista busca desesperadamente anclar su evocación
más allá del desierto cientificista de nuestra pedagogía cultural.

Si se remontan algunos siglos antes del cartesianismo, se percibe una corriente aún más profunda de
iconoclasia, corriente que repudiará la mentalidad cartesiana. Esta corriente es vehículo, del siglo XIII al XIX,
para el conceptualismo aristotélico o más exactamente para la variante ockhamista y averroista de este último.
La Edad Media occidental retoma por su cuenta la vieja querella filosófica de la antigüedad clásica. El
platonismo, tanto grecolatino como alejandrino, es una filosofía de "cifra" de la trascendencia, es decir, implica
una simbólica. Ciertamente, diez siglos de racionalismo han corregido, a nuestros ojos, los diálogos del discípulo
de Sócrates donde no leemos ya sino las premisas de la dialéctica y la lógica de Aristóteles, incluso del
matematicismo de Descartes. Pero la utilización sistemática del simbolismo mítico y aún de juegos de palabras
etimológicos, por parte del autor del Banquete y del Timeo, basta para convencernos de que el gran problema
platónico era el de la reconducción de los objetos sensibles al mundo de las ideas, el de la reminiscencia que,
lejos de ser una vulgar memoria, es por el contrario una imaginación epifánica.

Al otro extremo del alba medieval, es aún una doctrina semejante la que sostendrá Juan Scoto Erígena: Cristo
deviene el principio de esta reversio, inversa de la creatio, por la cual se efectuará la divinización, deificatio, de
todas las cosas. Pero la solución adecuada del problema platónica la propone finalmente la gnosis valentiniana
en aquél lejano Occidente de los primeros siglos de la era cristiana. A la pregunta que obsesiona al platonismo;
"¿Cómo es que el Ser sin raíces y sin lugar ha llegado hasta las cosas?", planteada por el alejandrino Basílides,
Volantín responde con una angeleología, una doctrina de los "ángeles", intermediarios, los eones que son los
modelos eternos y perfectos de este mundo imperfecto puesto que separado, en tanto que la reunión de los
eones constituye la Plenitud (el Pléroma)

Estos ángeles, que se encuentran en otras tradiciones orientales, son como bien ha mostrado Henri Corbin, el
criterio mismo de una ontología simbólica son símbolos de la misma función simbólica que es- ¡como ellos!-
mediadora entre la trascendencia del significado y el mundo manifiesto de los signos concretos, encarnados, que
por ella devienen símbolos.

Ahora bien, este angeleología, constitutiva de una doctrina del sentido trascendente mediado por el humilde
símbolo, consecuencia extrema de un desarrollo histórico del platonismo, será rechazada en nombre del
"pensamiento directo" por la crisis de los universales que inaugura en Occidente el conceptualismo aristotélico.
Conceptualismo cada vez más coloreado de empirismo al que Occidente en conjunto será fiel durante cinco o
seis siglos al menos (si se hace acabar la era peripatética con Descartes, sin tener en cuenta el conceptualismo
kantiano ni el positivismo comtiano...). El aristotelismo medieval, aquel surgido de Averroes y al que se acogen
Siger de Brabante y Ockham, es la apología del "pensamiento directo" contra todos los prestigios del
pensamiento indirecto. El mundo de la percepción, lo sensible, ya no es un mundo de intercesión ontológica
donde se epifaniza un misterio como era el caso en Escoto Erígena o aún en San Buenaventura. Es un mundo
material, el de lugar propio, separado de un motor inmóvil tan abstracto que no merece el nombre de Dios. La
"física" de Aristóteles, que la cristiandad adoptará hasta Galileo, es la física de un mundo dado de baja,
combinación de cualidades sensibles que no reconducen sino a lo sensible o a la ilusión ontológica que bautiza
con la palabra "ser" a la cópula que une un sujeto a un atributo. Lo que Descartes denunciará en esta física en
primera instancia no es su positivismo sino su precipitación. Ciertamente, para el conceptualismo la idea posee
una realidad "in re", en la cosa sensible de donde la extrae el intelecto, pero no conducen sino a un concepto, a
una definición pedestre que se pretende sentido estricto, ya no reconduce, como la idea platónica, de impulso
meditativo en impulso meditativo al supremo sentido trascendente que está "más allá del ser en dignidad y en
potencia". Y se sabe con qué facilidad este conceptualismo se difuminará en el nominalismo de Ockham. Los
comentadores de los tratados de física peripatéticos no se engañan al oponer las "historiai" (las investigaciones)
aristotélicas, tan cercanas en espíritu de la entidad "histórica" del positivismo moderno, a los "mirabilia" (los
acontecimiento extraños y maravillosos) o bien a los "idiotes" (acontecimientos singulares) de todas las
tradiciones herméticas. Estas últimas procedían por relaciones "simpáticas", por homologías simbólicas.
Este delizamiento hacia el mundo del realismo perceptivo, donde el expresionismo es decir el sensualismo-
reemplaza la evocación simbólica, es más visible en el paso del arte románico al arte gótico. La primavera
románica vio florecer una iconografía simbólica heredada del Oriente, pero esta primavera fue muy breve con
respecto a los tres siglos de arte "occidental", de arte llamado gótico. El arte románico es un arte "indirecto",
pleno de evocación simbólica, frente al arte gótico tan "directo" del cual será prolongación natural el
sorprendente "trompe-l'oeil'. Aquello que se transparentaba en la encarnación escultural del símbolo románico
era la gloria de Dios y su victoria sobrehumana sobre la muerte. Lo que muestra cada vez más la estatuaria
gótica son los sufrimientos del hombre-Dios.
Mientras que el estilo románico, con menos continuidad ciertamente que Bizancio, conserva un arte del icono
que reposa sobre el principio teofánico de una angeleología, el arte gótico aparece en su proceso como el tipo
mismo de iconoclasia por exceso: acentúa a tal punto el significante que se desliza del icono a la imagen muy
naturalista, que pierde su sentido sagrado y deviene simple ornamento realista, simple "objeto de arte".
Paradójicamente, es menos iconoclasta el purismo austero de San Bernardo que el realismo estético de los
góticos alimentado por la escolástica peripatética de Santo Tomás. Ciertamente, esta depreciación del
"pensamiento indirecto" y de la evocación angélica que se le asocia, por parte del buen sentido pedestre de la
filosofía aristotélica y del averroismo latino, no se cumplirá en un sólo día. Habrá resistencias difícilmente
ocultadas; la floración del estilo cortés, del culto del amor platónico por los Fedeli d'Amore, como el renacimiento
franciscano del simbolismo con San Buenaventura. Igualmente, es necesario señalar que en el realismo de
ciertos artistas, de Memling por ejemplo y más tarde del Bosco, se transparenta un misticismo oculto que
transfigura la minuciosidad trivial de la visión. Pero no es menos verdad que el régimen de pensamiento que
adopta el Occidente fáustico del siglo XIII, haciendo del aristotelismo la filosofía oficial de la cristiandad, es un
régimen que privilegia el "pensamiento directo" en detrimento de la imaginación simbólica y de los modos de
pensamiento indirecto.

Desde el siglo XIII las artes y la conciencia ya no tienen por objetivo reconducir a un sentido, sino "copiar la
naturaleza". El conceptualismo gótico pretende ser una copia realista de las cosas tal como son. La imagen del
mundo, sea pintada, esculpida o pensada, se des-figura y reemplaza el sentido de la Belleza y la invocación al
Ser por el manierismo de la gracia o el expresionismo de las angustias de la fealdad. Puede escribirse que si el
cartesianismo y el cientificismo que de él brota era una iconoclasia por defecto y por desprecio generalizado a la
imagen, la iconoclasia peripatética el tipo de iconoclasia por exceso: en el símbolo descuida el significado para
no inculcarse sino a la epidermis del sentido, al significante. Todo el arte, toda la imaginación, se pone al servicio
de la única curiosidad fáustica y conquistadora de la cristiandad. Es verdad que aún más profundamente la
consciencia de Occidente había sido preparada para este papel ornamentalista por una corriente de iconoclasia
más primitiva y más fundamental, que ahora examinaremos.

El racionalismo, aristotélico o cartesiano, tienen la inmensa ventaja de pretenderse universales por distribución
individual del "sentido común" o del "buen sentido". No vale lo mismo para las imágenes; son esclavizadas a un
acontecimiento, a una situación histórica o existencial que las colorea. Por ello una imagen simbólica necesita
sin cesar ser revivida, un poco como un trozo de música o un personaje de teatro que necesitan de un intérprete.
Y el símbolo, como toda imagen, es amenazado por el regionalismo de la significación, y corre el riesgo de
transformarse en cada instante en lo que R. Alleau nombra juiciosamente un "sintema", es decir, una imagen que
ante todo tiene por función un reconocimiento social, una segregación convencional. Podría decirse que es un
símbolo reducido a su potencia sociológica. Toda "convención", aunque esté animada por las mejores
intenciones de "defensa simbólica" es fatalmente dogmática. En el plano de la reconducción ontológica y de la
vocación personal se produce una degeneración que distingue claramente el pastor Bernard Morel: "La teología
latina ha traducido la palabra griega "misterio" por "sacramento", pero la palabra latina no tiene toda la riqueza
de la palabra griega. En el misterio griego hay una apertura al cielo, un respeto por lo inefable, un realismo
espiritual, una fuerza en la exultación, que no expresa la moderación lógica y la concisión jurídica del
sacramento romano". La imagen simbólica perderá esas virtudes de apertura a la trascendencia en el seno de la
libre inmanencia. Al devenir sintema, se funcionaliza podríamos decir, con respecto a los clericalismos que
pretenden definirla, y así se funcionariza. La imagen simbólica que se encarna en una cultura y en un lenguaje
cultural, corre el riesgo de esclerosamiento en dogma y en sintaxis. En este punto la letra amenaza al espíritu, en
tanto la poética profética se vuelve sospechosa y amordazada. Ciertamente, es una de las grandes paradojas
del símbolo el no expresarse sino por una "letra" más o menos sintemática. Pero la inspiración simbólica aspira a
despertar al espíritu más allá de la letra, so riesgo de morir. Pero toda Iglesia es funcionalmente dogmática,
institucionalmente está del lado de la letra. Una Iglesia, como cuerpo sociológico, "corta el mundo en dos; los
fieles y los sacrílegos", y especialmente la Iglesia romana que, en el momento culminante de su historia,
teniendo con mano firme el cuchillo de doble filo, no podrá admitir la libertad de inspiración y la imaginación
simbólica. La virtud esencial del símbolo, ya hemos dicho, consiste en asegurar en el seno del misterio personal
la presencia misma de la trascendencia. Tal pretensión aparece como la puerta abierta al sacrilegio para un
pensamiento eclesiástico. Ya sea fariseo, sunita o "romano", el legalismo religioso se enfrenta siempre
fundamentalmente con la afirmación de que para cada individualidad espiritual hay una "inteligencia agente
separada, su Espíritu Santo, su señor personal que le vincula con el Pléroma sin otra mediación". Dicho de otro
modo, en el proceso simbólico puro, el Mediador, Angel o Espíritu Santo, es personal, emano de algún modo del
libre examen, o mejor aún de la libre exultación, y por ello escapa a toda formulación dogmática impuesta desde
fuera. El vínculo de la persona, por mediación de su ángel, con lo Absoluto ontológico, escamotea incluso la
segregación sacramental de la Iglesia. Como en el platonismo, y especialmente el platonismo valentiniano, bajo
la cubierta de la angeleología, existe una relación personal con el ángel del conocimiento y de la revelación.

Todo simbolismo es por tanto un tipo de gnosis, es decir, un proceso de mediación por un conocimiento concreto
y experimental. Como una gnosis, el símbolo es un "conocimiento beatificante", un "conocimiento redentor", que
no necesita de un intermediario social, es decir, sacramental y eclesiástico. Pero esta gnosis, puesto que
concreta y experimental, siempre tendrá la tendencia a figurar al ángel en mediadores personales de segundo
grado: profetas, mesías y sobre todo la mujer. Para la gnosis propiamente dicha lo "ángeles supremos" son
Sofia, Barbeló, Nuestra-Señora-Espíritu-Santo, Helena, etc., de las cuales la caída y la salvación figuran las
mismas esperanzas de la via simbólica: la reconducción de lo concreto a su sentido iluminante. Pues la Mujer,
como los Ángeles de la teofanía plotiniana, posee en oposición al hombre una doble naturaleza que es la doble
naturaleza del "symbolon" mismo: creadora de un sentido y a la vez receptáculo concreto de ese sentido. La
feminidad es la única mediadora porque es a la vez "pasiva" y "activa". Eso era lo que ya había expresado
Platón, y lo que expresa la figura judía de Shejiná así como la figura musulmana de Fátima. La Mujer es por
tanto como el ángel, el símbolo de los símbolos, tal como aparece en la mariología ortodoxa bajo la figura de la
Theotokos, o en la liturgia de las Iglesias cristianas, que se identifican voluntariamente como intermediaria
suprema con "La Esposa".
Ahora bien, es significativo que todo el misticismo de Occidente abrevará en estas fuentes platónicas. San
Agustín jamás renegó el neo platonismo. Y Escoto Erígena introdujo en el siglo XI en Occidente los escritos de
Dionisio Areopagita. Bernardo de Claraval, como su amigo Guillermo de Saint Thierry, como Hildegarde de
Bingen, todos son familiares de la anámnesis platónica. Pero ante esta transfusión de misticismo la Iglesia vigilia
funcionalmente con sospecha.

Tocamos aquí el factor más importante de la iconoclasia occidental, pues la actitud dogmática implica un
rechazo categórico del icono en tanto que apertura espiritual para una sensibilidad, una epifanía de comunión
individual. Para las Iglesias orientales, el icono está ciertamente pintado según medios canónicamente fijos, y
pareciera que más rígidamente fijos que en la iconografía occidental. Pero no es menos cierto que el culto de los
iconos utiliza plenamente el doble poder de reconducción y de epifanía sobrenatural del símbolo. Sólo la Iglesia
ortodoxa, aplicando plenamente las decisiones del concilio ecuménico VIIº, que prescribe la veneración de los
iconos, da a la imagen el rol sacramental plenamente de "doble esclavitud" que hace que, por el vehículo de la
imagen, del significante, las conexiones entre el significado y la conciencia que adora "no son puramente
convencionales, sino que son radicalmente íntimos". Ahora se revela el rol profundo del símbolo: es confirmación
de un sentido en una libertad personal. Es por esto que el símbolo no puede explicarse: la alquimia de la
transmutación, de la transfiguración simbólica sólo puede efectuarse, en última instancia, en el crisol de una
libertad. Y la potencia poética del símbolo define la libertad humana mejor que cualquier especulación filosófica:
esta última se obstina en ver en la libertad algo objetivo, mientras que en la experiencia del símbolo
experimentamos que la libertad es creadora de un sentido; es poética de una trascendencia en el seno del sujeto
más objetivo, más comprometido en el acontecimiento concreto. Es el motor de la simbólica. Es el Ala del Ángel.

Henri Gouhier escribió que la Edad Media se extingue cuando desaparecen los Ángeles. Puede añadirse que se
disuelve una espiritualidad concreta cuando quedan vacantes los iconos y se los reemplaza por alegorías. Ahora
bien, en épocas de reanudación de dogmatismo y endurecimiento doctrinal, en el apogeo del poder papal bajo
Inocencio III o después del Concilio de Trento, el arte occidental es esencialmente alegórico. El arte católico
romano es un arte dictado por la formulación conceptual de un dogma. No reconduce a una iluminación,
simplemente ilustra las verdades de la Fe dogmáticamente definidas. Decir que la catedral gótica es una "biblia
de piedra" no implica en absoluto que aquí se tolere una libre interpretación que la Iglesia rehúsa a la Biblia
escrita. Simplemente esas expresiones quieren decir que la escultura, el vitral, el fresco son ilustraciones de la
interpretación dogmática del Libro. Si el gran arte cristiano se confunde con el arte bizantino y el arte románico
(que son artes del icono del símbolo) se confunde con el "realismo" y la ornamentación gótica como con la
ornamentación el expresionismo barroco. La pintura del "triunfo de la Iglesia" es Rubens, no André Roublev o
cuando menos Rembrandt.

Así, en al alba del pensamiento contemporáneo, en el instante en que la Revolución Francesa terminó de
desarticular los soportes culturales de la civilización de Occidente, uno advierte que la iconoclasia occidental sale
notablemente reforzada de seis siglos de "progreso de la conciencia". Pues si el dogmatismo de la letra, el
empirismo del pensamiento directo y el cientificismo semiológico son iconoclasias divergentes, su común efecto
se va reforzando en el curso de la historia. Es esta acumulación de "tres estadios de nuestras concepciones
principales" la que constató A. Comte y la que funda el positivismo del siglo XX. Pues el positivismo que Comte
destaca del balance de la historia occidental del pensamiento es a la vez dogmatismo "dictatorial" y "clerical",
pensamiento directo al nivel de los "hechos" "reales" por oposición a las "quimeras", y legalismo cientificista.
Para retomar una expresión que Jean Lacroix aplica al positivismo de Augusto Comte, podría decirse que el
"encogimiento" progresivo del campo simbólico conduce en el alba del siglo XIX a una concepción y a un papel
extremadamente "estrecho" del simbolismo. Uno puede preguntarse a justo título si estos "tres estadios" que son
los del progreso de la conciencia, no son acaso sino tres etapas de la obnubilación y sobre todo de la alienación
del espíritu. Dogmatismo "teológico", conceptualismo "metafísico" con sus prolongaciones ockhamistas, y
finalmente semiología "positivista", no son más que una progresiva extinción del poder humano de relacionarse
con la trascendencia, del poder de mediación natural del símbolo.