NEOLIBERTY.

LA RETIRADA ITALIANA DEL MOVIMIENTO MODERNO

Reyner Banham
A finales de los aos cincuenta la divergencia de visiones respecto a la continuidad con el Movimiento Moderno se agudiza entre los arquitectos italianos y britnicos. Es entonces cuando estalla una batalla que se manifiesta tanto en los artculos de las revistas como en las reuniones del Team 10. La batalla entre Architectural Review y Casabella se inicia con el artculo de Reyner Banham. redactor de la primera entre 1952y 1964, titulado Neoliberty. The italian retreat from modern architecture. El artculo de Banham constituye una reaccin a los nmeros 217y 219 de Casabella (1958) donde se publican

proyectos neoliberty de jvenes arquitectos milaneses Gae Aulenti, Retinen, etc.. En el nmero 219 ha sido el joven arquitecto Aldo Rossi quien en su artculo Il passato e il presente della nouva architettura, plantea .la encendida defensa de este retorno a la tradicin burguesa de la arquitectura domstica milanesa. El artculo de Banham es fuertemente agresivo con los arquitectos italianos y se presenta como opinin oficial de la revista britnica. Banham entiende que todo retorno a perodos anteriores a la ruptura con el Movimiento Moderno, constituye una actitud reaccionaria y deplorable. Reyner Banham (1922-1988). Neoliberty. The italian retreat from modern architecture fue publicado en el nm. 747, de abril de 1959, de Architectural Review. La retirada italiana de la arquitectura moderna.

El sorprendente giro dado por la arquitectura de Miln y Turn nos parece probablemente ms sorprendente an a quienes lo observamos desde el lado equivocado de los Alpes, debido a las irrelevantes esperanzas, a nuestros propios deseos no italianos que desde la guerra hemos acostumbrado a proyectar sobre la arquitectura italiana. Sin darnos cuenta de lo que estbamos haciendo, construimos una arquitectura mtica que nos habra gustado ver en nuestros propios pases, una arquitectura de responsabilidad social entroncada, creamos, con mrtires polticos como Prsico, Banfi, el menor de los Labo y de pureza arquitectnica formal que se remontara a Lingeri, Figini, Terragni. Esta arquitectura, social y estticamente aceptable para hombres de buena voluntad, la veamos encarnada en especial en el equipo milans BBPR, donde la primera B era el martirizado Banfi y la R final Ernesto Rogers, la figura heroica de la arquitectura europea de los ltimos cuarenta y los primeros cincuenta aos. La evidencia ocular contradice a menudo el mito; una y otra vez, las cualidades que buscbamos se encontraban en la obra de la escuela romana, sobre todo (y sorprendentemente) en la obra de Moretti, de quien los milaneses se desentenderan calificndolo de socialmente nada serio, en tanto que las desagradables cuestiones del eclecticismo moderno suscitadas por la obra de Luigi Vanetti parecan ser informulables, excepto en trminos que ponan igualmente a Miln en un aprieto. No obstante, seguamos depositando nuestras esperanzas en Miln, en el Triennale, en QT8, en el Compasso d'Oro, en Communit, en Domus y todava ms, en Casabella Continuit, la fa-

mosa revista de Prsico de los aos treinta, revitalizada por Rogers en su trabajo de editor. Pero, cuando Casabella comenz a publicar, con un evidente beneplcito editorial, edificios que iban mucho ms all del eclecticismo historicista de Vagnetti, cuando la sociedad BBPR organiz para la London Furniture Exhibition de 1958 una seccin italiana que pareca ser poco ms que un himno en loor del gusto borghese milans ms remilgado y pusilnime y cuando, finalmente, pudimos ver la muestra italiana en la Exposicin de Bruselas, la confusin sigui de cerca a la desilucin. Pero, tras nuestras reacciones personales quedan los edificios, una actitud que incluso otros italianos, como Bruno Zevi, consideran claramente mal aconsejada y errada. De hecho, todas esas obras recientes de Gae Aulenti, Gregotti, Meneghotti, Stoppino, Gabetti, sus compaeros y seguidores, y la polmica organizada en su defensa por Aldo Rossi y otros, ponen en tela de juicio el prestigio del Movimiento Moderno en Italia1 . Desde el punto de vista histrico, el Movimiento Moderno ha tenido una dbil implantacin en la pennsula italiana y ha dependido de rachas de suerte debidas al patronazgo. Antes de la guerra, apenas si exista una arquitectura moderna ms all de donde alcanzaLa polmica de Rossi y una serie de ilustraciones de las obras tpicas de la retirada italiana del Movimiento Moderno se pueden encontrar en Casabella, nm. 219 (anteriormente, en el nm. 217, se haban publicado ilustraciones de otros edificios); el ataque editorial de Zevi al provincialismo est en l'Architetiura, nm. 33; hay tambin otro comentario editorial digno de mencin, desde una postura menos comprometida, en Architettura-Cantien, nm. 18.
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ban los ecos del ferrocarril Miln-Como, un rea donde era probable que se sintiera la encubierta influencia de Marinetti (a quien en cierta ocasin Sartoris reconoci en una publicacin como patrono del movimiento) y otros modernistas fascistas. En esta pequea rea se practicaba lo moderno como un estilo, ya que no poda practicarse como una disciplina global segn demuestra brillantemente el formalismo literalmente vaco de la Casa del Fascio de Terragni. A partir de la guerra la arquitectura dependi fundamentalmente de un talante pospartisano de responsabilidad social y vanguardismo consciente en las ciudades del norte, de los programas de ayuda extranjera y segn nos hemos visto obligados a saber todos gracias a una brillante campaa de relaciones pblicas de Olivetti. Pero si desfallece ese talante, si los programas de ayuda pasan a manos romanas y vacila la voluntad estilstica de Olivetti... el peso del patronazgo de la arquitectura sigue proviniendo del gobierno y de las clases borghese, ninguno de los cuales necesita mucho de un modernismo al 100 por 100, especialmente en el trabajo domstico, donde ha comenzado el abandono de lo moderno. Recordemos los agobiantes y fascistas bloques de viviendas de Ladri di biciclette, los oscuros y recargados interiores de los primeros relatos de Moravia. Comparemos con ellos los bloques de viviendas construidos para rentas bajas por SGI e incluso INA-Casa, o los interiores en que las estrellas cinematogrficas italianas nacientes aparecan fotografiadas en su hogar y veremos que, fuera de los detalles y alguna mejora de las normas de espacio, ha cambiado tristemente poco. Recordemos adems la pareja hambrienta y sin hogar de Miracolo a Milano cuyo primer deseo era una lmpara de cristal y sabremos algo amargo sobre los procesos mentales en esta ciudad. Prcticamente todo el que en la actualidad compra o alquila una vivienda en Italia desea formas y estructuras que le den a cambio de su dinero algo de un valor inmediato, mejor de lo que proporciona el modernismo a ultranza y que le ofrezcan, iconogrficamente, una seguridad inmediata y reconfortante sobre la naturaleza domstica del edificio bien sea signorile, en un extremo de la escala social, bien

casalinga, en el otro. Tales requisitos no excluyen necesariamente una buena arquitectura, como demuestran ampliamente la obra de Quaroni en La Martella, dirigida a la desesperacin econmica, y la Casa del Grasele de Moretti, en la cspide de la abundancia econmica. Por encima de todo, en ambas obras y en algunas otras similares, hay un grado de aspiraciones progresistas, una esttica con la mirada puesta adelante, aun cuando las tcnicas estructurales y el orden social parezcan estar a mil aos luz por detrs de aquellos para quienes fue creado el Movimiento Moderno. Pero la retirada retrocede a lo que, consciente y declaradamente, llama Aldo Rossi las formas de un pasado de clase media, a los Tempi Felici, a los buenos tiempos pasados, cuando las ciudades del norte prosperaban con los beneficios de la expansin industrial de los primeros aos de este siglo, cuando el Simpln haba sido triunfantemente perforado, cuando la Exposicin Internacional de Miln de 1906 andaba en boca de toda Europa y cuando Lo Stile Liberty, el Art Nouveau italiano, era an dominante pero estaba comenzando a perder sus despreocupadas y finas fiorituras bajo la influencia venida de ms all de los Alpes. Paolo Portoghesi parece haber sido el primero en denominar el estilo de la retirada con el apropiado trmino de Neoliberty para finales de 1958 2. Pero el contenido Liberty de ese estilo haba estado claro desde el principio y acenta el hecho de que no se trata slo de un elemento aislado de una poca de juventud (todos los neolibertarios son jvenes) sino de algo con cuya responsabilidad ha de cargar todo el conjunto del modernismo italiano. En efecto, hace ya ms de tres aos que importantes revistas de arquitectura, tanto en Miln
El trmino es especialmente apropiado para describir las intenciones de la retirada; sus fuentes estilsticas se remontan hasta ms all del espontneo estilo Liberty de D'Aronco, por ejemplo, y provienen claramente de la Wagnerschule vienesa, e incluso de las escuelas de Amsterdam (en particular de De Klerk) y de Glasgow. De estas dos ltimas fuentes nace, probablemente, la preocupacin por el ladrillo y una tendencia a recuadrar los perfiles y siluetas de proyecciones y planchas de cubierta. No obstante, puede mantenerse el trmino Neoliberty aunque slo sea por haber sido acuado por alguien prximo al movimiento y acorde con l.
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como en Roma, estn analizando pormenorizadamente los monumentos que quedan del Art Nouveau hasta un grado de minuciosidad significativo de algo ms que un inters histrico. Se han descrito e ilustrado obras de Gaud, Sullivan, D'Aronco, Horta y la Escuela Vienesa, en particular, incluso con los diseos originales y los colores de sus exteriores, acompaados de textos mucho ms laudatorios y retricos que explicativos. Lo que sorprendi ms poderosamente a este escritor, por la rareza de la situacin, fue la manera con que los escritores italianos trataban Sant'Elia, quitando importancia a su futurismo y a su influencia sobre arquitectos posteriores, pero acentuando sus origini Liberty. Una vez ms Gillo Dorfles, el ms inteligente y menos provinciano de los estetas italianos, hablaba en un libro reciente (titulado significativamente Oscillazioni del Gusto) de lo Stile Liberty como de un estilo muy prximo a nosotros. Preguntado por su actitud tanto frente al Neoliberty como a sus precursores, Dorfles contest con una carta de la que cito el siguiente prrafo: Hoy... mi posicin ante las concesiones excesivamente estilsticas y decadentes de ciertos grupos de Miln y Turn son crticas (incluidos algunos experimentos de Aulenti, de BBPR, etc.), sin considerarlo, sin embargo, un mero elemento de provincialismo como hace Zevi. Esta cita de Dorfles nos debera servir de advertencia sobre cmo para los italianos el Art Nouveau o sus variantes locales tienen cierta validez de continuidad que ha perdido en otras partes; Dorfles contina con una afirmacin que abre un gran interrogante cuya importancia va ms all del mbito italiano: Sin embargo, estoy convencido de que el futuro en arquitectura, as como en el diseo en general, se encuentra ms en una continuacin estilstica del Art Nouveau que en el estilo de la Bauhaus. Ahora bien, el problema de las alternativas al estilo Bauhaus preocupa claramente a las mentes de arquitectos jvenes en muchas partes del mundo, incluso, como ocurre en Inglaterra, aunque no sean abiertamente hostiles a la arquitectura blanca de los aos treinta. Est muy extendido el sentimiento de que muchas de las cosas valiosas de la arquitectura y

la teora anterior a 1914 se perdieron o consumieron en formulaciones estilsticas apresuradas, realizadas en los primeros aos de la dcada de los aos veinte y se olvid luego durante la fase acadmica de los treinta de ah la preocupacin de jvenes arquitectos, sobre la que ha llamado la atencin Henry-Russell Hitchcock, por cuestiones arquitectnicas que eran actuales en el tiempo en que ellos nacieron. Pero, aunque los hombres de los aos veinte de este siglo estuvieran engaados y los de los treinta porfiasen en el error, ello no es razn para retroceder a los inicios y comenzar de nuevo. Los acontecimientos han avanzado demasiado deprisa, incluso en los aos cuarenta, como para que la arquitectura tenga tiempo de volver atrs y recomponer sus antiguos problemas. Adems, hay razones especiales para no retornar al Art Nouveau. La nica justificacin concebible para revivir cualquier cosa en arte es que el que lo revive se encuentra en una posicin anloga a la del tiempo que intenta revivir una vuelta a algo parecido a la complejidad y riqueza del Clasicismo en la Italia del siglo XIV justifica la arquitectura renacentista del XV; la realizacin de algo semejante al sentimiento democrtico ateniense en los primeros aos del siglo XIX justifica le style neo-grec. Lo que socava estas justificaciones es la presencia de factores que claramente no estaban presentes en los estilos revividos cristiandad en la arquitectura renacentista, industrializacin en el neo-grec, y la justificacin fracasa all donde estos factores intrusos son demasiado importantes como para ser pasados por alto. Ahora bien, la polmica de Aldo Rossi implica de hecho una justificacin del Neoliberty basndose en que la vida borghese en Miln sigue siendo lo que era en 1900. Pero esto no es de recibo, pues esa vida no es en absoluto lo que era a comienzos del siglo, cuando Marinetti con su fanatismo por los automviles reconoca ya en el Miln de 1909 que el Art Nouveau mora de una revolucin cultural al parecer absolutamente irreversible: la revolucin domstica iniciada con las cocinas elctricas, los aspiradores, el telfono, el gramfono y todos los dems objetos mecanizados que ayudaban a llevar una vida agradable y que

todava siguen invadiendo el hogar y han alterado de manera permanente la naturaleza de la vida y el sentido de la arquitectura domsticas. Paralelamente con esta revolucin domstica se produjo una revisin general de ideas y mtodos en las artes plsticas en general, marcada por signos como la Fundacin del Manifiesto Futurista, el descubrimiento en Europa de Frank Lloyd Wright, la publicacin de Ornamento y delito de Adolf Loos, la lectura de Hermann Muthesius ante el Congreso de la Werkbund en 1911, las realizaciones de la pintura netamente cubista, etc. Todo esto marca una divisoria en el desarrollo de la arquitectura moderna; hay una cierta coherencia respecto a todo lo ocurrido desde entonces y cierta ruptura respecto a los sucedido anteriormente. Y el Art Nouveau, lo Stile Liberty, ocurrieron antes... Se ha convertido en una convencin, basada fundamentalmente en la demasiada atencin prestada a lo que los maestros del Art Nouveau decan estar haciendo, considerar a ste como el primero de los nuevos estilos; pero la evidencia ocular afirma que fue el ltimo de los antiguos, a pesar de los signos de transicin que pueden encontrarse en sus mejores obras. Revivirlo equivale a abdicar del siglo XX cosa que puede tener cierto atractivo personal, como el irse a vivir a una isla desierta, pero no ayuda los hombres que conviven con nosotros, y la arquitectura, para bien o para mal, concierne a nuestros contemporneos. Por otra parte, estas objeciones no se aplican todava a la tendencia a un renacimiento de Stijl, visible en pases anglosajones y que, por lo que respecta a Inglaterra, alcanza

su punto lgido en la reciente vivienda de David Gray en Oulton Broad. Aun cuando este proyecto revive las formas de la obra de Rietveld, se trata al menos de formas creadas despus de la divisoria y que an poseen una importancia marginal. Pero si las actuales inquietudes de la arquitectura se resuelven en una crisis de ideas que, segn pretenden los neoliberty, se cierne ya sobre nosotros y generan otra divisoria cultural, entonces tambin el renacimiento de Rietveld dejar de tener una significacin viva para nosotros y el Neoliberty se convertir en el resurgimiento, no de una cultura premecnica, sino de la penltima cultura premecnica. Pero todas estas justificaciones son marginales; la importancia duradera de la revolucin ocurrida en 1907 reside en que dio a la arquitectura occidental el coraje para mirar adelante y no atrs, para cesar de revivir las formas de cualquier pasado, de clase media o de otra clase. Los logros de los revolucionarios pueden no haber estado a la altura de sus promesas, pero la promesa permanece y es real. Se trata de la promesa de libertad no de Liberty o Neoliberty, la promesa de liberarnos de tener que vestir las ropas desechadas de anteriores culturas, incluso si esas culturas tienen el aire de tempi felici. El deseo de ponerse de nuevo esas ropas viejas equivale, en palabras de Marinetti con las que describe a Ruskin, a ser como un hombre que ha alcanzado su plena madurez fsica pero desea dormir nuevamente en su cuna y ser amamantado de nuevo por su nodriza decrpita para volver a la despreocupacin de su infancia. En tal caso, incluso para los criterios puramente locales de Miln y Turn, el Neoliberty es una regresin infantil.