UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO COLEGIO DE CIENCIAS Y HUMANIDADES PLANTEL SUR RESUMEN Y COMENTARIO DEL LIBRO PUNTO Y LINEA

SOBRE EL PLANO ASIGNATURA TALLER DE DISEO AMBIENTAL GRUPO 504 20 DE ENERO DE 2003 EL PUNTO Punto geomtrico El punto geomtrico es invisible. De modo que hemos de definirlo como u ente abstracto. Si lo imaginamos materialmente, el unto es semejante a un cero. Sin embargo ese cero encubre diversas propiedades humanas. Para nuestra percepcin ese cero el punto geomtrico esta ligado a la mayor concisin. Sin duda nos habla, pero con la mayor reserva. Liberacin progresiva El punto se ha desprendido ntidamente de su estado habitual, y ha tomado un impulso que le ha permitido saltar de un mundo a otro. Liberado de su subordinacin a lo practicofuncional, comienza a vivir como ser independiente, y su subordinacin a algo exterior pasa a convertirse en un servicio a su propia interioridad. Este es el mundo de la pintura. Choque El punto es el resultado del choque del instrumento con la superficie material, con la base. La base puede ser papel, madera, tela, estuco, metal, etc. El instrumento puede ser lpiz, punzn, pintura, pluma, aguja, etc. Al tener lugar el choque, la base queda fecundada. Concepto En pintura el concepto exterior de punto es impreciso. El punto geomtrico invisible, aqu se convierte en algo material, necesariamente alcanza cierto tamao y recubre un espacio determinado. Adems tiene unos lmites que lo aslan de cuanto existe en su entorno. Todo esto se sobreentiende y parece en principio, muy sencillo. Sin embargo, en estos casos aparentemente tan simples se suele chocar con imprecisiones que nos remiten a la situacin totalmente embrionaria en la que se halla hoy la teora del arte. 1

Tamao El tamao y las formas de punto varan, y por consiguiente varia tambin el valor o sonido relativo del punto abstracto. Eternamente, el punto puede ser determinado como la ms pequea forma elemental, resultando esta una definicin totalmente insuficiente. Es difcil sealar lmites exactos para el concepto de la ms pequea forma. El punto puede desarrollarse, convertirse en superficie e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o todo el plano. Cul seria entonces el lmite entre el concepto de punto y el de plano? Aqu se nos presentan dos condiciones dignas de ser consideradas: Tamao del punto en relacin al del plano. Tamao del punto en relacin con otras formas existentes sobre el plano. Cuando una lnea delgada hace su aparicin en el plano, lo que en el plano vaci era un punto deber ahora ser catalogado como un plano. (Fig. 1)

Tanto en el primer caso como en el segundo es la relacin de tamao la que de un modo preciso fija la idea de punto. Si consideramos al punto en abstracto (geomtricamente) nuestra imaginacin lo percibe como pequeo y redondo. Sin embargo, en cuanto se materializa advertimos que s tamao y sus lmites son relativos. El punto real puede tomar infinitas formas; el circulo perfecto es susceptible de adoptar diminutos cuernos, tender a otras formas geomtricas, o finalmente desarrollar formas libres, incluso de exigirlo su relativa inmovilidad, puede convertirse en un triangulo o un cuadrado. Si su borde resulta dentellado sus puntas puedes ser grandes o pequeas, y las relaciones de tamao existentes entre unas y otras pueden ser muy diversas. De este modo, su borde es fluctuante y las posibilidades formales del punto, se convierten en ilimitadas. (Fig. 2)

Considerado interiormente, el punto es una afirmacin ligada orgnicamente a la mayor reincidencia. Internamente, el punto es la forma ms escueta. Esta replegado sobre si mismo y nunca pierde por completo esta propiedades aun cuando adquiera una firma dentada. LA LINEA La lnea geomtrica por definicin es un arte invisible. Es la traza que el punto deja al moverse y por lo tanto es un producto suyo. Surge de la alteracin del reposo total del punto. Con ella se salta de una situacin esttica a una dinmica. La lnea se halla en el extremo opuesto al elemento primario, es decir al punto, y constituye un elemento derivado o secundario. Las fuerzas procedentes del exterior que hacen que el punto se transforme en lnea son diversas y de su combinacin la diversidad de las lneas formadas. Sin embargo todas esas fuerzas productoras de lneas se pueden reducir en definitiva a dos posibilidades: una lnea nica. dos fuerzas: con efecto nico o continuado de ambas fuerzas alternantes. Con efecto simultaneo. IA Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza al punto en cualquier direccin, se genera el primer tipo de lnea en que la direccin permanece invariable y tiende a prologarse definidamente. Esta es la recta, en cuya tensin se halla la forma mas simple de la infinita posibilidad de movimiento. La tensin es la fuerza presente en el interior del elemento, que aporta tan solo una parte del movimiento activo, mientras la otra parte esta constituida por la direccin, la cual a su vez, esta tambin determinada por el movimiento. En pintura, los elementos son las huellas materiales del movimiento, cuya presencia se manifiesta bajo el aspecto: tensin. direccin. 3

Hay tres tipos de rectas de las que se derivan otras variantes: La recta mas simple es la horizontal. En la percepcin humana corresponde a la lnea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se desplaza. La lnea opuesta totalmente a la anterior es la Vertical que forma con ella un ngulo de 90. La diagonal es la recta que esquemticamente se separa en ngulos iguales de las dos anteriores. Constituye el tercer tipo de recta.

La estrella surge de las rectas que se organizan a partir de un punto de contacto comn. Esta estrella puede irse volviendo cada vez mas densa, de modo que las intersecciones formen un punto central que de la impresin de que va creciendo. Forma un eje cuyo alrededor se deslizan las lineas, unas sobre las otras producindose una nueva forma; un plano con la figura clara de un circulo. Observemos de paso que esta es una de las propiedades de la lnea, la de formar planos. Este poder se exterioriza de un modo semejante a la superficie plana que una pala va generado al ser desplazada sobre la tierra. En un plano dado las rectas libres pueden estar ordenadas con un cerro comn en el. As se las puede clasificar en dos tipos. rectas libres carentes de equilibrio a) Centrales b) Acentricas

Las rectas puramente esquemticas desarrollan su tensin sobre el plano sin mostrar tendencia alguna a querer separarse de el. Dentro de un plano cortado o limitado, la conexin libre se posibilita solo en el caso de que la lnea no toque los limites externos de aquel este aspecto ser tratado mucho mas extensamente en el capitulo dedicado al plano bsico. Un punto en reposo situado en el centro de un plano se podra definir como una un totalidad de punto y plano, smbolo integro de una obra pictrica. Una figura ya mas compleja seria la formada por verticales y horizontales al cruzarse en el centro de un plano cuadrado.

Esta construccin es entonces la expresin lineal primaria o composicin lineal. Consiste en un equiltero dividido en cuatro cuadros lo que nos da la forma mas premotiva de divisin de un plano esquemtico. Citamos este ejemplo que pertenece a la teora de la composicin con la intencin de poner en evidencia los efectos recprocos de los elementos simples, en una combinacin elemental, donde la expresin elemental se muestra como un concepto impreciso elstico y relativo. 5

Toda imagen ya sea del mundo exterior o del interior puede ser expresada en lneas en una especie de traduccin. EL PLANO BASICO. Por plano bsico se entiende la superficie material que va a recibir el contenido de la obra. Lo vamos a denominar con las letras PB. El PB esquemtico esta limitado por dos lneas horizontales y dos verticales y adquiere as, en relacin al ambiente que lo rodea, una entidad independiente. La forma mas objetiva del PB esquemtico es el cuadrado: ambos pares de lneas limite poseen un sonido igualmente fuerte. Fro y calor neutralizados. Una combinacin del PB mas objetivo con un elemento nico, que lleva en si tambin la mayor objetividad da por resultado un fro igual a la muerte y que puede servir como su smbolo. No en vano nuestro tiempo ha dado ejemplos semejantes. Pero una combinacin completamente objetiva de un elemento objetivo, debe ser tomada en un sentido relativo. La objetividad absoluta no podr ser alcanzada jams. Y esto depende no solo de la naturaleza de los elementos aislados, sino tambin de la misma naturaleza del PB, el cual es indeciblemente importante y debe ser tenido en cuenta como un hecho independiente de la mayor o menor fuerza expresiva del artista. Este hecho es por otra parte la fuente de enormes posibilidades de composicin. La posicin de lneas horizontales es superior e inferior. La de las verticales es derecha e izquierda. Cada ser viviente como tal y entre ellos el PB tienen un arriba y un abajo que mantienen entre si una relacin incondicional. El arriba evoca la imagen de una mayor soltura una sensacin de ligereza, de liberacin y finalmente la libertas misma. De estas tres propiedades relacionadas entre si tiene cada cual una experiencia propia. La soltura niega la densidad. La ligereza lleva a un aumento de dicha propiedad interior: los planos mnimos individuales no solo se van separando progresivamente sino que cada cual pierda su peso y en la misma medida su poder de sustentacin. La libertad produce la impresin de movimiento mas liviano y la tensin juegas mas libremente. El ascenso o la cada gana en intensidad. La retencin se reduce a un mnimo. El abajo produce efectos totalmente contrarios: condensacin, pesadez y ligazn. Cuanto mas nos acercamos al limite inferior del PB mas espeso se vuelve el ambiente, mas cercanos se sitan los pequeos planos mnimos, mientras que las formas mayores y mas pesadas los soportan con menos esfuerzo. Dichas formas pierden peso y la nota de lo grave disminuye su sonido. Esfuerzo hacia arriba y cada frenada hacia abajo. La libertas del movimiento se ve cada vez mas limitada. La retencin alcanza su grado mximo. La posicin de ambas verticales limtrofes es derecha e izquierda. Se trata de tensiones cuyo sonido interior 6

esta determinado por el reposo calido y que en nuestra imaginacin relacionadas con el ascenso. La siguiente cuestin se antepone: qu lados del PB han de tenerse por derecho e izquierdo respectivamente? El lado derecho del PB ser en verdad el opuesto al izquierdo y viceversa. Si as fuera realmente podramos proyectas nuestras caractersticas humanas sobre el PB. La mayora de los hombres ha desarrollado mejor su costado derecho que se ha vuelto por ello mas libre, mientras que el izquierdo es mas inhibido y dependiente. Con respecto a los lados del PB ocurre sin embargo lo contrario. La izquierda de PB despierta la idea de una mayor soltura, la sensacin de ligereza, liberacin y finalmente libertad. Las propiedades de arriba se repiten completamente. El grado en que estas tres propiedades varan con relacin a la izquierda es de especial importancia pues lo izquierdo se tie o contagia del arriba o del abajo segn su grado de proximidad, formando ngulos de carga diferente en las dos intersecciones. Del mismo modo que la izquierda del PB esta internamente ligada con arriba, la derecha es la continuacin del abajo, continuacin del mismo debilitamiento. El movimiento hacia la izquierda, hacia la libertad es un movimiento en distancia. El hombre se aleja de su entorno cotidiano, se libera de lo habitual que pesa sobre el y petrifica sus movimientos y respira profundamente. El movimiento hacia la derecha es un retorno a casa. Este movimiento se una a un cierto cansancio y su finalidad es el reposo. Las cuatro fronteras del PB se representan as: Secuencia Tensin Literario 1. arriba hacia el cielo 2. izquierda hacia la distancia 3. derecha hacia la casa 4. abajo hacia la tierra En todo caso el acercamiento a cualquiera de los cuatro limites despierta ciertas resistencias que defienden la integridad del PB con respecto al mundo exterior. COMENTARIO. Desde un punto de vista utilitario el libro es muy bueno ya que toca los temas de punto, linea y plano de una manera muy especifica y sencilla de entender para alguien que esta empezando a introducirse en el mundo de la expresin grafica. La informacin que esta obra presenta es muy basta y nos puede remontar hasta aos de los que tal vez ya no nos acordemos en lo cuales empezamos a expresar lo que queriamos a base de dibujos, tambien hace pensar que esa forma de expresin no se aprende sino que es nata claro que eso es muy diferente a que todos tengamos talento o no para la expresin grafica, lo que quiero decir es que desde que nacemos tenemos un medio de expresin muy completo como es este y que no por eso cualquiera puede decirse pintor o algo asi ya que eso estara en base a nuestro talento propio. 7

Ahora a opinin muy personal el libro se me hace muy pesado de leer ya que como maneja conceptos tan diferentes entre si pero que a veces pueden parecer redundantes, pues la lectura de esta obra se hace un tanto monotona y tediosa. A mi parecer el libro no me gusto aunque fue necesario que lo leyera para poder obtener una buena nota, a pesar de eso no digo que lo que aprendi con el contenido de ste nunca me vaya a servir ya que creo que con el simple hecho de aprender algo nuevo ya me sirvio y por cuestion de cultura pues esto ya es un tema que podria tratar con alguien que sabe algo acerca del mismo, aunque lo que yo se del dicho tema es algo muy breve esto me da la pauta para poder seguir una conversacin de este indole. En conclusin puedo decir que por la manera en como Kandinsky trato de explicar los tres temas de marras fue facil de entender lo que el quiso plasmar en su obra. Recomendaria este libro a alguien que este por ingresar a este ambito ya que es una muy buena introduccin y asi alguien puede ir adetrandose poco a poco a esto y de una forma muy sencilla. Por ultimo me gustaria decir que el leer este libro me remonto al ao de... bueno por el momento no me acuerdo de que ao pero el hecho es que me hizo recordar cuando dibujaba por primera vez y no sabia nada acerca del los tres componentes de los que habla este libro, pero aun asi los utilizaba y me hace pensar que aunque no sepamos nada de ellos los tenemos o tenemos conocimiento de ellos instintivamente y esta obra es buena para saber que no solo nosotros tenemos la nocion de punto y linea sobre el plano o espacio, sino que la concepcin de estos tres elementos es universal y no solo en expresin grafica sino en muchas otras cosas pero bueno eso ya seria otra historia y yo no vengo a decir como termina esto sino como empieza.