El lenguaje flmico

Planos, movimientos de cmara, ritmo, continuidad.

ndice
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Introduccin Los planos Los movimientos de cmara La continuidad La puesta en escena Los actores La escenografa El montaje Recursos estilsticos La msica Dimensiones del lenguaje

Introduccin
La creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque damos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentando la unidad mnima significativa, el plano, sus diversos tamaos y sus valores. Veremos cmo se potencian estos valores a travs del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cmara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramtica audiovisual por medio de la continuidad (relacin directa que se establece entre dos planos consecutivos).

Los planos
 

La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial: plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de la cmara o en la pantalla (la escala). Desde una perspectiva temporal: plano (o toma) es todo lo que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene.

Tipos de planos I


Cmara en horizontal Plano general (Long shot)



 

Introduce al espectador en la situacin, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la accin. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duracin en pantalla deber ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situacin.

Planos generales
Plano panormico general
 

Abarca muchos elementos muy lejanos. En l los personajes tendrn menos importancia que el paisaje. Es una panormica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros). Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo

Gran plano general



Plano general corto o plano entero



Tipos de planos II
Plano tres cuartos o americano


El cuadro corta la figura justo por debajo de las rodillas; westerns. Ha de evitarse los planos tobilleros y bolivianos. Abraza un pequeo grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la accin y la situacin de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramtico. Cuando el director coloca a los actores entre s sobre el eje ptico de la cmara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano.

Plano de conjunto


Plano en profundidad


Tipos de planos III

Plano medio (Medium shot)


Limita pticamente la accin mediante un encuadre ms reducido y dirige la atencin del espectador hacia el objeto. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o entre estos y los objetos del ambiente.
Plano medio largo encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura. Plano medio corto (Medium close shot) encuadre de una figura humana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho ms subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificacin emocional del espectador con los actores.

Tipos de planos IV


Primer plano (Close up)

Encuadre de una figura humana por debajo de la clavcula o una parte completa del cuerpo. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicologa del personaje. Exige una direccin del actor muy meticulosa pues hasta el ms ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensin que ocupan en la pantalla.

Gran primer plano

Concentra la atencin del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrar una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir informacin sobre los sentimientos, analiza psicolgicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes. cuando
la cabeza llena el encuadre.

Tipos de planos V
Plano corto


Encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.

Plano detalle o primersimo primer plano (ppp):



Primersimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc. Su utilidad es enftica y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

Ejemplos

Plano detalle

Otros Planos
Plano sobre el hombro: cuando se toma a dos personas en dilogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla. Plano secuencia: es una forma de filmar, en el que en una toma nica se hacen todos los cambios y movimientos de cmara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entraan. Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cmara sustituye la mirada de un personaje.

Ms planos: segn el ngulo (angulacin)

Segn el ngulo en el que se coloca la cmara en relacin al objeto.  Normal: El nivel de la toma coincide con el centro geomtrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cmara est situada a la altura de los ojos de los personajes, independientemente de su postura

Angulacin


Plano en Picado: Cuando la cmara est sobre el objeto, en un cierto ngulo. El objeto est visto desde arriba. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, suele emplearse a veces para destacar aspectos psicolgicos, expresa la inferioridad o la humillacin de un sujeto, o la impresin de pesadez, ruina, fatalidad...

Angulacin


Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cmara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura. Fsicamente alarga los personajes, crea una visin deformada; expresa exaltacin de superioridad, de triumfo... Plano areo o a vista de pjaro. Cuando la cmara filma desde bastante altura: montaa, avin, helicptero, etc. Plano frontal: Cuando la cmara est en el mismo plano que el objeto.
La cmara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revs), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

Proporciones: El Encuadre
Un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el momento de la descripcin o narracin cinematogrfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad.  La posicin de 3/4


El movimiento


Podemos distinguir dos tipos de movimientos:

El movimiento dentro del encuadre, en el que la cmara queda inmvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. El movimiento de la cmara se obtiene a partir de su propia rotacin sin que se desplace, con desplazamiento o combinando ambos procedimientos.

Movimientos de Cmara: Rotacin



La panormica: horizontal, vertical, diagonal o circular.

Se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del trpode. Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de acompaamiento o subjetivo, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin o dramtico, asociando a ms de un personaje. La panormica realizada tan rpida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilstico. Tambin se puede hacer movimientos de balanceo

Usos Panormicas


Las panormicas tienen diferentes usos:

el descriptivo (nos da a conocer el escenario), el dramtico (presentacin de los diversos elementos de la accin) y el subjetivo (en funcin de los personajes o objetos que se desplazan).

Movimientos de Cmara: translacin (travellings)

la cmara se desplaza en relacin al escenario; se realizan colocando la cmara en unos rales para facilitar su movimiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cmara.


   

Travelling de profundidad de aproximacin, donde la cmara se traslada de un plano lejano a otro ms cercano. Suele tener una funcin psicolgica y dramtica (iniciar un "flash back"). Travelling de profundidad de alejamiento, donde la cmara se aleja de un motivo encuadrado desde muy cercano. Tiene una funcin descriptiva, dramtica (finalizar un "flash back"). Travelling vertical: la cmara sube o baja acompaando al sujeto. Travelling paralelo: la cmara acompaa el motivo lateralmente. Travelling circular: describe 360 grados alrededor del motivo. Travelling divergente: modifica la perspectiva del espectador distorsionando la relacin entre cmara y motivo.

Movimientos de cmara II


El movimiento de Zoom, o travelling ptico,

El punto de vista o perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y principios de los 70.

El steadycam
Movimiento libre de la cmara. Se consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque

Movimientos de Cmara III



Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cmara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Televisin, vdeos musicales Otros movimientos de cmara tambin destacables pero de menor calado en la historia del cine seran:
La simple y comn mara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cmara; La Gra hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cmara a grandes alturas La pluma como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Los dos ltimos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.

La continuidad: el espacio cinematogrfico



La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. Elementos a respetar sern, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la direccin de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos)

Eje escnico


Se llama eje escnico o de accin a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual personaje est a la derecha a la izquierda o en el eje.

Eje escnico

La regla de los treinta grados

 

Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje debera cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cmara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto. Cambiar de plano requiere una justificacin, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad...

Planos y contraplanos
 

La persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de direccin. La dialctica plano-contraplano. cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narracin de la pelcula puede: quedar fuera de nuestra visin y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano.

Planos y contraplanos

El ritmo


Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las intensidades dramticas y, en ltimo caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la accin. El ritmo se crea:
Con la duracin material y psicolgica de los planos. Con los elementos visuales encuadrados. Con los elementos de la banda sonora.

Ritmo: duracin material y psicolgica de los planos

Segn cual sea la duracin de los planos, el film tendr un ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rpido del plano, porque se capta rpidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos.


Planos de duracin ms larga creen un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotona, miseria material o moral de un personaje, ambientes contemplativos... Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Se pueden obtener efectos de impresin de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento... La capacidad de asimilacin del espectador hace que los planos generales hayan de tener una duracin ms larga que no los primeros planos. El ritmo de un film tambin est supeditado a la dinmica del movimiento, tanto por parte de la cmara como de los elementos representados.

Ritmo: elementos visuales encuadrados



La combinacin de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo.

Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica. Una sucesin de planos generales con imgenes amplias y luminosas dan una sensacin de optimismo, al contrario que si se trata de imgenes con grandes sombras que producen tristeza. Un paso de plano general a otro de ms cerrado puede producir una aceleracin del acontecimiento gracias al aumento de tensin que ocasiona. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. Los movimientos de cmara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quiz la misma escena no tiene. La composicin interna de las lneas del encuadre puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje.

Clases de ritmo


Analtico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rpido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son ejemplos.) Sinttico: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotona, poesa.(Como escenas de desierto o de mar) "In crescendo": Planos cada vez ms breves (tensin, dramatismo); planos cada vez ms largos (relajacin, serenidad). Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando sorpresa.

El tiempo


El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Adecuacin: Igualdad entre el tiempo de accin y el de proyeccin Condensacin: Mucha accin en poco tiempo Distensin: Alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin. Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el flmico.

El tiempo


Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la accin pasa de uno al otro "Flash back": Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a pocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento ms habituales. Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.

El tiempo


Recursos para representar el pasado:

virajes de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...

Recursos para representar el paso del tiempo:



las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del ao, la evolucin fsica de una persona, las sobreimpresiones...

Signos de puntuacin. Fundidos

 

Para separar las distintas partes, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados fundido en negro y el fundido encadenado. El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que seguir una apertura para iniciar la fase siguiente, Con ellos se transmite una sensacin de cambio de captulo y desde luego de transcurso de tiempo.. En el segundo la ltima imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresin, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. El fundido encadenado posee un valor de transicin entre dos momentos, y no tanto de conclusin, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos Tambin se utiliza el barrido, cuando la cmara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imgenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo. Fundido de movimiento 2001 una odisea espacial, fundido por detalle, Indiana Jones y la ltima cruzada.

Signos de puntuacin

Estructura
 

 

SECUENCIA: Unidad dramtica y temtica con sentido completo. Cada secuencia va a estar dividida en varias escenas, lo que ms le interesa al montajista es la escena y no tanto la secuencia. Una escena en un libro sera un prrafo y una secuencia se traducira en un libro a los captulos. ESCENA: Accin continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. Es de escenario de donde viene la palabra escena, porque en teatro cuando se cambia de escenario es cuando se cambia de escena. TOMA: Accin ininterrumpida de la cmara, desde que se pone en marcha hasta que se apaga. En el montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la veladura final que hace la cmara cuando corta. TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes. PLANO: Tiene dos significados:
el primero tiene que ver con el tamao en que se est tomando la toma. El segundo es lo mismo que decir toma, entonces plano va a ser sinnimo de toma, por lo tanto plano es igual a toma.

Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual

 

Prcticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares caractersticas de lenguaje. El cine de ficcin, se basa en una narrativa causal y omnisciente estructurada en trminos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformacin (ruptura del equilibrio) y final (restauracin del equilibrio). Buena parte del cine de ficcin se articula a partir del concepto de gnero, una nocin que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramtica y de lenguaje
NARRADOR El que narra la accin. Puede hacerlo en primera, segunda o tercera persona, en nmero singular o plural. / Omnisciente, si utiliza el procedimiento de narrar como si conociera todo cuanto ocurre y a menudo tiene una opinin sobre lo que sucede. / Aquiescente, cuando aparenta no saber ms de lo que saben los propios personajes, se coloca como un personaje ms. / Deficiente, si el narrador relata como si supiera menos de lo que saben sus personajes y va descubriendo la accin con ellos

Los documentales
  

El documental es el ejemplo ms conocido de pelculas no ficcionales. El tratamiento documental puede ser el ms fidedigno para la representacin de la realidad. Cuatro modalidades documentales de representacin:
modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imgenes y gua la lectura), modalidad de observacin (en la que la accin se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representacin reflexiva (en la que no se oculta en ningn momento las formas en que el documental ha sido rodado).

El cine vanguardista
 

Desde el surrealismo a la abstraccin, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusin en la industria (por ejemplo, en buena parte las pelculas surrealistas de Buuel), como pelculas exclusivamente interesadas en la experimentacin con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las pelculas realizadas por Andy Warhol).

El cine abstracto


Intento de bsqueda de los aspectos pictricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine ms cercano a la msica y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.

El sonido de grabacin

El sonido I


La grabacin analgica est en desuso con la aparicin del DAT (Digital Audio Tape). Tambin se registra en una cinta magntica, pero de tamao casete, convirtiendo las seales de sonido en datos digitales a travs de un procesador. El sonido puede ser sonido directo, tomado sincrnicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo que genera en una serie de problemas logsticos pues cualquier sonido extrao obliga a repetir la toma; sin embargo es el modo ms natural de recrear el ambiente y la calidad interpretativa.

El sonido II


Sonido de referencia, se graban los sonidos y los dilogos pero posteriormente no sern utilizados en la copia sino que servirn como referencia a los actores para doblar y a los tcnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos. El ms popular y habitualmente combinado con el sonido directo recibe el nombre de wildtrack, pista de sonido que sirve como base para un ambiente dado o como off.. Sonido aadido o mezclas, el conjunto de la banda sonora se compone de sonido directo, wildtracks, doblaje, efectos de sonido y msica.

El micrfono


Omnidireccional, cubre un ngulo de 360 y son tiles para sonidos de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados, tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cmara. Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazn. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas frente a l y nula respuesta a las situadas detrs. Direccional, poseen un rea de sensibilidad de 40 y se les denomina tambin supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no puede utilizar un micrfono sin que se vea al rodar) al utilizarse un objetivo angular.

Omnidireccional

Bidireccional

Unidireccional o cardioide

Supercardiode

Hipercardioide

Ultracardioide

El micrfono


De escopeta, caon, es un supercardioide an ms direccional. En filmacin y video, esto le permite grabar sonido de perspectiva cercana con menos ruido de fondo desde una distancia ms larga, esto para evitar colocar el micrfono en la pantalla visible. De corbata (Lavaliere) , son micros personales que se enganchan a la ropa pinzados, hbilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario. Idneos para grabar los dilogos en planos amplios, son omnidireccionales. De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar los dilogos sin restringir movilidad a los actores. Parablica (filmaciones-eventos deportivos). El reflector parbolico es el que crea el patrn polar en este sistema y no el micrfono por s mismo. De hecho el micrfono utilizado en el foco de la parbola puede ser cualquier tipo de micrfono unidireccional bsico.

Bibliografa


http://www.ifrance.com/librosvarios/cineinicio/