James Ackerman

Palladio: en qué sentido clásico?

Publicado en: Annali di Architettura 6, 1994

Revista del Centro Internacionales di Studi di Architettura Andrea Palladio

Traducción: Duilia González

Cedido por las alumnas Jesica Tognolo y Daniela Darnaud

En memoria de Giulio Carlo Argan.

El argumento de este ensayo se conecta a dos debates tenidos en ocasiones de anteriores

ediciones del curso de Palladio. En 1967 Cesare Brandi presentó una contribución con el titulo
Por qué Palladio no fue neoclásico, en 1971 Mario Praz intervino sobre el tema Palladio y el
neoclasicismo. Ambas producciones habían tomado como cimiento una de las contribuciones
más significativas de la crítica palladiana, Palladio y la crítica neoclásica, publicada en 1930 por
Giulio Carlo Argan, nuestro colega a cuya memoria deseo dedicar estas palabras. Si bien tanto
Brandi como Praz efectuaron una distinción entre Palladio y los neoclasicístas; solo Argan
sugirió que Palladio no fuera para nada un arquitecto clásico. Intento seguir en la dirección
indicada por esta ultima intuición crítica, si bien más desde una posición histórica e
historiográfica que de la perspectiva de la interpretación estética de Argan. Espero que mi
propuesta de lectura pueda contribuir a considerar a Palladio en un modo nuevo.
En la moderna acepción terminológica el adjetivo “clásico” no encuentra una
correspondencia objetiva. Fue concebido en época posterior al renacimiento para designar el
arte antiguo y renacentista por críticos que tenían una particular sensibilidad y objetivos
propios. El término determinó además una confusión todavía persistente entre “clásico” para
indicar el arte y la cultura de los antiguos pueblos griegos y romanos, y “clásico” referido a una
actitud particular hacia la forma, estructura y contenido (con frecuencia referidos a los
antiguos). Los antiguos romanos usaban classicus para señalar a los miembros de las clases
privilegiadas contrapuestas al proletariado. La moderna concepción de un estilo clásico tuvo
verdaderamente origen en la época del absolutismo monárquico, identificando
comportamientos que querían aludir a seres análogos a aquellos grupos elitistas, en antítesis a
las clases populares.
Cuando el término “clasicismo” alcanzó, en el curso del siglo XVII, a difundirse
completamente en su perfil etimológico, esto moderaba en sí los dos aspectos distintos que se
han señalado, la adherencia al lenguaje y a las formas del antiguo arte romano –eso que los
escritores renacentistas nombraban con la expresión “ a la antigua”- y la prescripción de una
determinada impostación proyectual que puede ser o no correlacionada a una práctica antigua.
Argan considera ”una perfectibilidad objetiva y absoluta de un relato de elementos
racionalmente interpretado”. Los escritores renacentistas no utilizaron el término “clásico”.
Cuando hoy se usa un relato de la obra, se impone a esta una fórmula que ellos habrían
juzgado extraña. Es obvio que cada interpretación tiene en sí misma la actitud del intérprete
hacia el objeto de análisis, todavía la tendencia casi universal al leer Palladio, Rafael o Miguel
Ángel como autores clásicos ha condicionado fuertemente nuestro conocimiento, oscureciendo
una parte importante de la personalidad y de sus obras.
En esta sede intento encaminar cuanto concurre a componer las finalidades de la obra
palladiana: primero los textos teóricos, después las realizaciones arquitectónicas, finalmente el
corpus gráfico.
El problema de establecer principios de decoración arquitectónica, que correspondía
fundamentalmente al proyecto de los órdenes, consistía en la necesidad de organizar en modo
sistemático la diferente multiplicidad de ejemplos y testimonios venidos de la antigüedad. El De
Architectura de Vitruvio, el único tratado antiguo de arquitectura llegado hasta nosotros, fue la
fuente principal de todos los teóricos renacentistas, a pesar de que la descripción vitruviana de
los ordenes era más bien oscura e incompleta.
El tratado, además, fue escrito en el siglo I a.C., por lo tanto, es precedente a la edad
imperial, a la cual remonta la construcción de la mayor parte de los edificios de los cuales
todavía se conservaban trazos, en el renacimiento. Estudiando y midiendo los antiguos
vestigios, los arquitectos del cinquecento descubrieron una notable variedad en la
interpretación y adopción de los órdenes, testimonios de un modus operandi que no encontraba
correspondencia ni en Vitruvio ni en otros autores antiguos. Un hecho del cual tomaron
conciencia seguramente fue que la capacidad creativa y la notable variedad estilística de la
arquitectura romana no eran condicionadas por reglas rígidas o coercitivas.
Los teóricos renacentistas, todavía, sabían que algunas reglas eran indispensables, sea
porque la tradición y el decoro (en el sentido de elegir el orden apropiado a la finalidad y
carácter del edificio) debían ser respetados, sea porque ellos escribían textos ampliamente
ilustrados, por instrucción de comitentes y arquitectos, sobre los fundamentos del proyecto
arquitectónico. En consecuencia, predecesores de Palladio como Sebastiano Serlio y Jacopo
Barozzi, llamado el Vignola, publicaron respectivamente en 1537 y en 1562 [fig. 1], versiones
de los cinco órdenes de la arquitectura provistas de precisas tablas ilustrativas, racionalizadas
en formulas fácilmente comprensibles e imitables. Sebastiano Serlio fue el primero en dar una
formulación teórica al canon de los cinco órdenes y enunciar para cada uno de ellos un
completo sistema de proporciones. El sistema de Vignola se diferenciaba en múltiples
aspectos: sus mediciones eran precisas en mayor medida pero, hecho mas significativo, y
como recientemente ha demostrado Christoph Thoenes, Vignola impuso un único sistema
proporcional a los cinco ordenes basado sobre el módulo de la base de la columna. Esto
probablemente explica por qué su texto fue considerado una Biblia de los órdenes
arquitectónicos (incluso) hasta el siglo XX [fig. 2]. Si bien tanto Serlio como Vignola recabaron
los elementos de sus sistemas de las fuentes antiguas, su canon era moderno, no un ejemplo
de “rinascita”. El texto de Vignola se convirtió en un clásico al ser adoptado e interpretado
según las singulares exigencias de los teóricos y arquitectos del ´600. La descripción
palladiana de los órdenes aportaba solo variantes complementarias, y de hecho Palladio –sin
todavía reconocer la derivación- había deducido largamente de Vignola el proyecto del aparato
iconográfico.
La teoría o filosofía arquitectónica palladiana es más celosamente guardada que manifiesta
en sus Cuatro libros de la Arquitectura y está en gran parte comprendida en una breve sección
del LibroPrimero, titulada De los abusos, en la cual Palladio expone de manera detallada todo
lo que un arquitecto no debía hacer y por qué motivo. En sustancia, esta sección propone una
teoría de la imitación, de la naturaleza aplicada al proyecto de estructuras y aparatos
decorativos arquitectónicos –una variante de la teoría de la mimesis que dominaba en el
renacimiento las discusiones y reflexiones sobre la pintura. Si por un lado la teoría palladiana
concuerda con aquella elaborada por Vitruvio en señalar el origen de los órdenes en las más
antiguas construcciones en madera, el principal objetivo es el respeto de las leyes de la
estática, determinadas por la gravedad, aplicadas ya no a la madera sino a la construcción en
mampostería. Una columna debería imitar el tronco de un árbol, que llega hacia la cumbre de
algo donde soporta un peso menor; las columnas de los planos superiores deben ser siempre
colocadas en correspondencia con los elementos portantes del plano inferior; las aberturas
deben ser situadas sobre otras aberturas; las columnas jónicas o corintias deben ser colocadas
sobre columnas de orden dórico, no tanto por respeto a las convenciones sino porque son más
ligeras. Los tímpanos no deben ser rotos en la parte superior (una ofensa no tanto a la estática
sino a la “utilidad”, una de las categorías vitruvianas), porque su finalidad es aquella de permitir
el fluir del agua de lluvia y el derretimiento de la nieve.
La teoría mimética palladiana implica un concepto de carácter perceptivo más que
estructural. Es fundamentalmente retórica dado que el fin de la imitación de la naturaleza es
persuadir al espectador de la bondad de la solución por él propuesta al problema del
sostenimiento de las cargas estáticas. El primer ejemplo es la base de la columna que, con sus
“molduras” [bastoni & cavetti], se extiende fuera del tronco de la columna misma pareciendo
expresar –afirma Palladio- “el gran peso que soporta”. No se trata de una analogía con el
cuerpo humano, como en Miguel Ángel, pero sí de una alusión a nuestra conciencia de la
gravedad.
La apariencia explica su aversión a “fingir las columnas rotas al hacer alrededor anillos y
guirnaldas […]. Porque cuando más enteras y fuertes se demuestran las columnas mucho
mejor pueden hacer el efecto por el cual están puestas, que es el de volver la obra más segura
y estable” [figs. 3y 4].
Los arquitectos de mitad del quinientos que adoptaron columnas semejantes sabían
obviamente como hacerlas más estables. Esto que parece interesar a Palladio es entonces que
“pueden hacer el efecto por el cual están puestas, que es el de volver la obra más segura y
estable”
No se de qué modo el justificaba las columnas de las ventanas del palacio Thiene en
Vicenza, o las columnas de Villa Sarego en Santa Sofía que están encerradas con elementos
agregados a los que él mismo objeta; tal modus operandi nunca fue admitido por los clasicistas
más severos, si bien perduró hasta el ´800.
Palladio se opone también al uso de “cartocci” [molduras] para sostener las cornisas [fig. 5]
dado que “siendo conveniente para soportar una carga se ponga algo duro y apto para resistir
el peso; no hay duda de que estos cartocci son todo superfluos, porque es imposible que las
trabas o maderas hagan el efecto de que representan, y fingiendo ser tiernos, blandos, no se
con cuál razón se puedan poner debajo”.
Las reglas palladianas fueron adoptadas por el arquitecto diletante Teofilo Gallaccini, físico y
matemático que puede ser considerado el primer teórico clásico, autor de un Tratado sobre los
errores de los arquitectos, redactando alrededor del 1621 pero editado solamente en 1767 [figs.
6 y 7]. Gallaccini todavía refutaba la teoría de la imitación, defendiendo las reglas y
agregándole reglas propias que reivindicaban su derivación de ejemplos antiguos. No sabía –o
rechazaba admitir- cómo frecuentemente los edificios antiguos se alejarían de las normas por
él mismo prescriptas. Gallaccini tuvo una misión más bien estrecha -como más tarde los
teóricos neoclasicístas- y escasa propensión por aquella “licencia” favorita y sostenida por toda
la teoría del ´500. Constituyen un ejemplo la crítica expresa al comparar las columnas que
sostenían únicamente las partes en el aire de los arquitrabes [fig. 7]. Palladio fue a este
propósito menos intransigente y reconstruyó la basílica vitruviana de Fano adoptando
semejante combinación [fig. 8].
La “licencia”, en el sentido de evasión de las reglas o de ejercicios de autonomía de juicio,
constituye un corolario necesario a la exigencia de ingenio, fantasía, gracia y de otras
constantes expresadas por los textos teóricos de la arquitectura renacentista. En 1562 Vignola
había escrito: “[a talché, non come Zeusi delle Vergini fra´ Crotoniati] pero sí llevado por mi
propio juicio, hice la elección de todos los órdenes, tomándolos todos juntos, puramente, de los
antiguos”. Análogamente Palladio justifica la adopción y la introducción de bases antiguas en el
orden jónico por el hecho de que “ a mí me gusta más”.
Su principio fundamental es que “no es prohibido al arquitecto quebrantar alguna vez del
uso común, siempre que tal variación sea graciosa y natural”.
Ya he citado un ejemplo de la defección de Palladio de las reglas por él mismo establecidas
uno posterior es representado en el frontispicio de los Cuatro libros de la arquitectura,
caracterizado por la presencia de tímpanos rotos coronados por volutas [fig. 9]; no se si ha sido
una pretensión del editor o si tales soluciones dependen más bien del hecho que las páginas
de la portada del libro no deben hacer fluir el agua de lluvia. En cualquier caso esto revela en
Palladio una actitud tendencialmente dialéctica respecto de las reglas por él prescriptas,
inconcebibles para Teofilo Gallaccini o para otros teóricos que con seguridad podríamos definir
como clásicos.
Palladio no hizo más afirmaciones plenamente aceptables para los clasistas del 600, si no
cuando se mostró favorable a la recuperación de la antigua tradición romana en menoscabo de
la gótica al completar la fachada de la iglesia de San Petronio en Bologna: “no sé si los autores
alemanes han podido ver la arquitectura de otro modo que no fuera solamente una proporción
de los miembros en un cuerpo, si bien las partes y el todo simétricos y correspondencia, lo que
le da majestad y decoro. Pero la manera alemana se puede llamar confusión y no arquitectura
[….]”.
La afirmación no es todavía original. Casi todos los teóricos renacentistas, a partir de León
Battista Alberti, habían dicho algo parecido. El adjetivo “simétricos” en vez, merece un
comentario particular dado que el término “simetría” revestía un significado diferente del actual.
En el ´500 era entendida en la acepción vitruviana como proporción y armonía –y su significado
era casi igual a la euritmia de Vitruvio. Esto era claramente expresado por Daniel Bárbaro en su
comentario al tratado vitruviano que Palladio contribuyó a ilustrar.
En la acepción moderna, simetría –indicando correspondencia recíproca en extensión y
profundidad de las partes de un edificio- constituye una piedra miliar de la sucesiva definición
del clasicismo. Charles Perrault escribe en su comentario a Vitruvio: “on entend autre chose par
le mot de Symmetrie en France, car il signifie le rapport que les parties droites ont avec les
parties gauches, & celui que les hautes ont avec les basses et celles de devant avec celles de
derrière, en grandeur, en figure, en hauteur, en couleur, en nombre”.1
Una de las finalidades de los teóricos franceses de la época de Luis XIV fue la de atribuir a
Francia la invención del adjetivo “clásico” y tal propósito asume un significado particular en la
1
Entendemos otra cosa por la palabra simetría en Francia, ya que aquí significa la relación que la partes
derechas tienen con las izquierdas y aquella relación que las partes altas tienen con las bajas y aquellas
de adelante con las posteriores, en figura, altura, color y número. (trad. Martina Acosta)
historiografía de la arquitectura francesa del medioevo. El principal texto referido a la historia de
la arquitectura posmedieval francesa es de hecho titulado Historia de Arquitectura Clásica en
Francia.
Tanto los proyectos como las realizaciones arquitectónicas de Andra Palladio revelan la
excepción profundidad y amplitud de su conocimiento de la antigua arquitectura romana.
Ningún arquitecto del renacimiento habría tenido un conocimiento mayor de qué cosa fuera o
no fuera armónica con la práctica antigua, así que él no se habría alejado nunca sin un fin
preciso. A pesar de esto Palladio fue un prolífico inventor de formas no ligadas a los arquetipos
antiguos.
Por un lado esta formas eran expresiones de un proceso de simplificación formal tendiente a
la abstracción, palpable en su primera obra: basta pensar los diseños proyectuales de las villas
que conducjeron a lo que puede ser definido el estilo desnudo de Villa Godi en Lonedo [fig. 10
y 11], en la cual la superficie muraria no está articulada por moldura alguna u otro elemento
decorativo y los órdenes clásicos aparecen sustituidos por simples piedritas. Esta creciente
simplificación formal culmina en la Villa Emo en Fanzolo, privada de elementos y de órdenes
clásicos excepto en la galería central [fig. 12]. Esto está en armonía con la sobriedad estilística
de la arquitectura veneciana del ´500, propia no solo de estructuras de carácter utilitario sino
como ha revelado Manfredo Tafuri, también de proyectos de palacios encargados por
miembros del patriciado, que sostenían la tradición veneciana y privilegiaban al aislamiento –y
hasta la autonomía- de la Roma pontificia. La simplificación decorativa no es exclusiva de las
estructuras de tipo agrícola. Una análoga, casi absoluta simplificación ornamental se vuelve a
encontrar en los contrafuertes, privados en efecto de cualquier articulación, de las linternas de
las iglesias venecianas de San Giorgio Maggiore y del Redentor y del templete Barbaro en
Maser [figs. 13, 14 y 17]. Ottavio Bertotti Scamozzi, intérprete neoclásico de Palladio,
rehusándose a considerarlos resultado de una elección intencional, los enriquece en algún
edificio de apropiadas volutas, ocultando la desnudez formal.
En obras posteriores, por otro lado, la “licencia” asume en Palladio una forma más
fantasiosa e irreverente. En la fachada del Palacio Valmarana el majestuoso orden de
colosales pilastras está escondido en los travesaños terminales por cariátides que parecen
hacer más liviano el sistema portante, contraviniendo al principio Palladiano de la imitación de
la naturaleza a través de expresiones de orden estructural; además, las dos ventanas del
entrepiso colocadas a los lados de la fachada, interrumpen el desarrollo del arquitrabe dando la
impresión de haber sido abiertas en un segundo tiempo. Estos caracteres fueron severamente
criticados por el teórico neoclásico Francisco Milizia, que en 1781 escribía: “Cada uno ve que
esta combinación de pilares mayores y menores nacidos en un mismo plan, y esta intersección
de cornisas, que hacen los pilares grandes, no es de un gusto puro; lo peor es que en las
esquinas no hay mas que pilares corintios hasta el primer nivel, y en el segundo una estatua de
soldado con la espalda a la pared”.
El hecho de que las superficies externas de la Loggia del Capitaniato de Vicenza estén
revestidos de figuras de estuco que ocultan la estructura muraria y los balcones estén
sostenidos de cornisas inspiradas en el triglifo del capitel dórico, contrasta nuevamente con la
concesión palladiana de la “arquitectura imitadora de la naturaleza”; es un tipo de
reinterpretación que destierra los esquemas clásicos, probablemente inspirada por Miguel
Ángel. Edificada en 1561, un decenio antes de la loggia palladiana, la Porta Pía revelaba en
Miguel Ángel el gusto de desafiar las reglas de lo antiguo introduciendo elementos, como la
transposición del triglifo, severamente criticado por Teófilo Gallacini. La sensual balaustrada de
la Loggia del Capitaniato, a pesar de que no representa un malentendido de la tradición
romana, contradice los principios antiguos tanto como la “Veneri” de Tiziano.
La Capilla de la familia Barbaro al lado de la Villa de Maser, frecuentemente comparada con
el Pantón, está próxima a la tumba de Rómulo, cerca del circo de Massenzio en la Vía Appia,
como aparece en un diseño de Palladio [figs 17 y 18]. Nada permanece hoy de esta tumba a
excepción de sus fundaciones, todo en el dibujo es fruto de la capacidad inventiva de Palladio,
excepto la planta coloreada y sus mediciones. Es un ejemplo, y hay muchos otros, de cómo
Palladio creara virtualmente el modelo antiguo para sus proyectos. El mismo edificio es casi
rococó en su luminosidad y riqueza; los festones como adornos vegetales que descienden
desde los capiteles constituyen una espirituosa reelaboración de relieves decorativos romanos
en estuco, y no de precedentes arquitectónicos. Los dos campanarios que se levantan detrás
del tímpano representan probablemente una variación de la fachada de dos torres que
arquitectos contemporáneos habían a veces proyectado para iglesias de planta longitudinal.
Eso revela una ilustre estirpe: Carlo Maderno había colocado torres del mismo tipo en el
Panteón, por las cuales fue muy criticado -uno de sus detractores las define como “orejas de
burro”- y que fueron demolidas a fines del ´800. Aquellas de Palladio fueron mayormente
admiradas, pero ciertamente no porque fueran consideradas clásicas.
Hay otros ejemplos de licencias cotejando con la práctica antigua; un diverso tipo de
autonomía respecto de la tradición es ejemplificando por las partes posteriores de la iglesia
veneciana del Redentore. Se podría afirmar que el carácter severo de la bóveda desciende del
tratamiento bastante simplificado bajo el perfil ornamental de aquellas partes de los antiguos
edificios romanos destinados a no ser vistas, tomando por ejemplo el exterior del Panteón, a
excepción de su pórtico. La construcción de una cúpula en estilo bizantino sobre una armadura
de madera, y el par de campanarios que –salvo por los pilares que encuadran los arcos-
recuerdan un minarete musulmán, correlativa a una tradición no clásica de la arquitectura
veneciana y, en particular, a sus lazos con el pasado bizantino y el presente otomano.
La comprensión de la aproximación de Andrea Palladio al pasado clásico está sostenida por
muchos dibujos firmados de monumentos antiguos o reconstrucciones de estos últimos.
Basados en análisis y relieves de las antiguas huellas, descubren en gran parte de los casos
una excepcional precisión y un profundo sentido de responsabilidad al transmitir informaciones,
lo más exactas posible. Hay tres tipos distintos, en primer lugar los apuntes dedicados a
indagadar en ruinas, sea en la forma proto arqueológica de testimonios documentarios de las
partes todavía existentes, sea en la forma de reconstrucciones de los edificios originales, como
en el caso de los dibujos destinados a ilustrar “los cuatro libros de la arquitectura” y la edición
Barbaro del Tratado de Vitruvio. En segundo lugar las copias de dibujos de otros arquitectos;
por último los “caprichos” inspirados por edificios antiguos.
La última categoría es particularmente significativa a los fines del tema en examen: muchas
de estas hojas reflejan el empeño del arquitecto en afrontar problemas de orden proyectual
contextuales a su profesión. Una hoja preliminar de estudio y una planta final de las “Termas de
Agrippa” constituyen un ejemplo fascinante [fig. 19]. En el tiempo de Palladio difícilmente
quedaban huellas de este complejo termal situado atrás del Panteón, al cual posiblemente se
enlazaba directamente. Una planta de época moderna no nos muestra entre otras casi nada
identificable en el dibujo palladiano. Los esbozos tienen la espontaneidad y la inmediatez
creativa de una composición del todo original, presentando combinaciones diferentes de
ingresos monumentales a un tiempo atrio y rotonda, al punto de parecer auténticos aunque
deducidos de los restos de las “Termas de Caracalla”. En el dibujo de arriba a la izquierda y en
el de la derecha al centro y en la versión final, las estructuras termales aparecen ligadas al
dorso del Panteón. Tales estudios influenciaron seguramente en Palladio en el proyecto de la
planta de la Iglesia del Redentor de Venecia.
Otro ejemplo de “capricho”, sobre un tema antiguo, es la serie de estudios para un complejo
monumental de tipo templar, situado en el declive de una colina, inspirado en el templo de la
Fortuna Primigenia de Palestrina y en el Teatro Romano de Verona [figs. 20 y 21]. Este dibujo
no puede ser definido como una reconstrucción; la complejidad fantástica diluye la sustancia de
los elementos romanos en una fantasía pictórica francamente teatral. El Templo en la parte
superior del dibujo presenta las partes esenciales de la Villa Rotonda de Vicenza con pórticos
ligeramente más profundos, mientras la sobreposición de galerías arquitetrabadas se relaciona
con el proyecto de la Villa Trissino en Meledo, como revelan “los cuatro libros de la
Arquitectura”. Entre ambas series de dibujos aparece además, plasmado su concepto de lo
antiguo, expresado por Palladio sobre todo en la fase proyectual de sus edificios.
“Capricho” es un término adecuado a la Rotonda, que es proyectada no como centro de una
hacienda agrícola, sino como un agradable retiro destinado a lugar de recreación, de
entretenimiento. Es un edificio tan conocido y familiar que se olvida de cuanto fantástica,
graciosa y grandiosa haya sido la decisión de circundar una estructura cúbica situada en la
cima de una colina con cuatro frontones templarios y de cómo todo esto es de hecho antitético
con la práctica de los antiguos. La Rotonda no ejemplifica aquel tipo de anticlasicismo que
todavía dos decenios atrás, podía -como la fachada del Palazzo Valmarana- ser definido
manierista. No es degenerado o ambivalente; expresa, en cambio plenamente la preferencia de
Palladio por un lugar que él compara en “los cuatro libros “ a un teatro; es una arquitectura
teatral y a un tiempo pictórica en la sutil y magistral restitución de las relaciones cromáticas y
claroscuros, como Argan escribió con tanta eficacia.
No puedo concluir sin agregar que no todos los edificios Palladianos son “caprichosos” a
cualquier costo. Muchos de ellos son obras sobrias y llenas de decoro, en armonía con la
tradición romana–republicana de Vitruvio o del teatro de Marcello, por las cuales no se puede
hablar ni de licencia ni de fantasía. Y entre estas va computado un patio del convento de la
“Caritá a Venecia” con su interpretación de los ordenes superpuestos. Es este el tipo de obra
Palladiana que en el curso de los siglos XVII y XVIII debía ser considerada clásica. Palladio
debía haber explicado que cuanto se proponía obtener requería una cierta sobriedad y podía
ser explicado en el mejor modo en formas simples, con una mínima elaboración sea de orden
estructural u ornamental.
Resulta por eso ambivalente la respuesta a la cuestión puesta en el titulo de mi intervención
Palladio: en qué sentido clásico? Ante todo Palladio no habría ni siquiera comprendido la
pregunta, dado que en aquel tiempo no existía todavía el concepto de clásico. Además -y esto
es mas útil a la critica y a los esquemas interpretativos contemporáneos-, había dos aspectos
del “ingenio” de Palladio que se expreasban en su relación con el pasado clásico y almismo
tiempo con su aproximación al proyecto. Lo primero es la preocupación de establecer reglas de
arquitectura en acuerdo con Vitruvio y con la experiencia directa de relevar los monumentos
antiguos y proyectar edificios modernos como el convento de la “Caritá”, hechos para
ejemplificar tales reglas. El segundo es que su férvida imaginación era atraída por la “licencia”
por la posibilidad de desatender las reglas en tal modo sorprendente que podría sonar como
anatemas para los clasicistas, como en el caso del Palazzo alguna Valmarana, de la Villa
Rotonda, de la Logia del Capitaniato de Vicenza o de los dibujos de las Termas de Agrippa y
de complejos como el Templo de la Fortuna Primigenia en Palestrina. Cuando más tarde la
crítica definió clásicos casi todos los edificios palladianos, se vio oscurecido el carácter
sutilmente dialéctico de la capacidad de adaptación y de digresión de Palladio en relación con
la práctica de los antiguos yse condicionó en términos reductivos nuestra posibilidad de
comprender la extraordinaria riqueza creativa.