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Libro Silvio Poeta
Libro Silvio Poeta
Ediciones La Memoria
Director: Víctor Casaus
Coordinadora: María Santucho
Editora-Jefa: Vivian Núñez
ISBN: 978-959-7135-66-1
Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja,
Ciudad de La Habana, Cuba
centropablo@cubarte.cult.cu
www.centropablo.cult.cu
Premiar la poesía
La convocatoria al Premio de Ensayo Noel Nicola, lanzada por el Centro Cultural Pablo de la
Torriente Brau a principios del año 2007, es el antecedente inmediato de este libro que ahora
publicamos. Aquella acción cultural fue realizada por sus promotores —el Centro Pablo, los
estudios Ojalá y el portal latinoamericano Trovacub— «con el objetivo de promover la
aparición y difusión de textos de pensamiento y análisis sobre la trova cubana, desde sus
orígenes a los más recientes ex-ponentes de esta rica, viva y cambiante expresión de nuestra
creatividad artística».
El Premio se propuso, al mismo tiempo, rendir homenaje a la vida y la obra de Noel Nicola,
«uno de los principales iniciadores de la Nueva Trova, que dedicó también su inteligencia y su
agudeza crítica al estudio de la canción cubana, apoyando así el desarrollo de las
manifestaciones más recientes de este género expresadas en las obras de los trovadores y las
trovadoras de nuestros días».
Los resultados globales de esta convocatoria reafirmaron nuestra certeza sobre la necesidad de
incentivar, por esta y otras vías, el ejercicio del estudio y el debate sobre temas de la cultura
cubana que debiera animar las gestiones de diversas instituciones y las estrategias personales de
muchos actores en las esferas del pensamiento y la creación artística. Por una parte concursaron
obras que se proponen la documentación y el estudio de distintos momentos de lo que hoy
llamamos Nueva Trova Cubana, arriesgando propuestas que incluyen el análisis de esos y otros
términos que se utilizan desde hace más de tres décadas para designar esa cambiante zona de
nuestra creación musical y poética.
Esas propuestas también han servido para llamar(nos) la atención sobre la necesidad de
continuar investigando y discutiendo acerca de estos temas a partir de la incorporación de esas
nuevas miradas, con el propósito de buscar (y, si es posible, encontrar) a través del debate
profundo, desprejuiciado y abierto, nuevas verdades para nuestras preguntas, en ese reflujo in-
cesante que el pensamiento genuinamente revolucionario (es decir, vivo y comprometido) debe
alentar constantemente.
La nueva colección A guitarra limpia, de Ediciones La Memoria, se propone llevar a debate
esas ideas incluidas en algunos de los libros mencionados en el concurso y las que surjan en el
Coloquio que el Centro Pablo se dispone a realizar, dentro de las actividades por el décimo
aniversario del espacio construido con el aporte de los trovadores y las trovadoras de todas las
generaciones y tendencias de la Nueva Trova Cubana.
El jurado del Premio de Ensayo Noel Nicola —integrado por el cantautor Alberto Faya, el
escritor y crítico Germán Piniella y el que ahora escribe estas líneas— tuvo la oportunidad de
«comprobar la seriedad y el amor con que los concursantes se han acercado al análisis de muy
diversos aspectos de esa fundamental manifestación artística nuestra», y sugirió a los
organizadores del evento que se repita su convocatoria periódicamente y que se difundan las
propuestas incluidas en algunos libros para incentivar la reflexión y el debate sobre esos temas.
Al mismo tiempo el jurado decidió, por unanimidad, conceder el Premio al texto que ahora
publicamos bajo el título de Silvio poeta, de la joven investigadora Suyín Morales, a partir de
estos valores relevantes que aparecen señalados en el Acta de premiación:
Por la precisión con que caracteriza la diversidad temática de la literatura en las canciones
de Silvio Rodríguez.
Por la acertada manera con que identifica los vínculos de la obra de un artista con la
sociedad en la que se desarrolla.
Por la sencillez y el rigor intelectual de sus análisis que contribuyen a esa claridad de ideas
imprescindible en un ensayo literario.
Resulta, sin dudas, alentador que este Premio se otorgue a un libro que analiza y comenta una
de las facetas más importantes en la obra de Silvio: su relación con (o mejor aún, su pertenencia
a) los vastos e inquietantes territorios de la poesía, y que su autora sea una joven investigadora
con la capacidad necesaria para proponernos, desde la identificación y el rigor profesional, esos
acercamientos iniciales —que podrán ser enriquecidos en el futuro por otras visiones, pero que
tienen la virtud indiscutible de abrir caminos, proponer mi-radas e iluminar contenidos con las
herramientas de la búsqueda acuciosa y el análisis puntual.
Estoy seguro de que este libro será una importante contribución inicial al estudio de esa faceta
del universo creativo de Silvio, por demás ancho y no precisamente ajeno, su poesía: la poesía
que lo ha acompañado de diversas formas, con disímiles ropajes, en momentos intensos,
críticos, de su vida y de su obra. Y con la que ha tenido una relación recíproca y pro-funda,
dramática o gozosa según los casos, siempre signada por la autenticidad y el (re)conocimiento
mutuo.
A partir de las incitaciones que hace este volumen, podremos acercarnos a otros temas
adyacentes, como la influencia de la poesía (de otros poetas) en la obra y la vida de Silvio. Para
ello valen de manera especial, por supuesto, las palabras del trovador, rastreadas por la autora,
como estas que provienen de la encuesta rápida incluida en el libro Que levante la mano la
guitarra, en la que cabalgan, por derecho propio, estos tres jinetes de la imaginación y la
palabra: Martí, Vallejo y Que-vedo, de los que Silvio se confiesa deudor apasionado.
He valorado (y disfrutado) de manera especial el acercamiento que hace este texto al universo
vallejiano, en relación con la obra del trovador (y viceversa). Cuesta poco o nada comprender
que el disfrute proviene de una identificación compartida con el cholo magnífico y la magnífica
densidad humana de su poesía que se hizo universal a partir de los valores que la inspiraron, el
lenguaje con que se (re)creó y los avatares conmovedores de la vida del autor que la escribió.
Por ello somos capaces de sentir de manera especial esa resonancia admirable cuando leemos
(escuchamos) en la canción Emilia: «Qué horriblemente hermoso era aquel tiempo» o cuando
nos habla el trovador acerca de aquellos «días distintos a los días» en sus Proposiciones. Lo que
descubro y siento personalmente en estas constataciones, en estos encuentros coincidentes que
he ido viendo aparecer y crecer a lo largo de los años, es parte, por supuesto, de una
identificación mayor que el propio Silvio ha confesado más de una vez: la que se estableció, a
través de búsquedas, hallazgos y riesgos comunes, entre el trovador y los poetas de su
«soñadora, contradictoria y entrañable generación» reunidos bajo la bandera memorable —
audaz, imperfecta— de aquella primera etapa de El Caimán Barbudo.
Al seguir el rastro creador de Silvio poeta, este libro recorre algunos de los universos
temáticos de su obra, incluidos los que tienen que ver con un valor que necesitamos rescatar,
potenciar, socializar (aquí y en otros rincones del mundo): la ética puesta al servicio de la
justicia, la solidaridad y la búsqueda de la verdad. En ese sentido, sus canciones (su poética) han
hablado diáfana, valientemente a lo largo del tiempo. Ahí están, para constatarlo, su declaración
de principios («Con el oportunismo tengo un duelo,/con las cabezas como el hierro viejo») o su
ironía eficaz a la hora de confesar esta deuda (interna) en su canción Testamento: «Le debo una
canción al oportuno,/al oportuno mutilador de cuanta ala».
Esa visión crítica alcanzó en su poética diversos niveles de la realidad, y rehuyó siempre la
anécdota banalizadora, el chisme de las capillas (ardientes o no), para elevarse hacia una pro-
puesta muchas veces sorprendente: primero, por su temprana madurez y después, por la
sistemática y fiel consecuencia de sus dichos y de sus actos. Este libro también podrá transmitir,
a quienes busquen en él, esa admirable consecuencia del poeta Silvio Rodríguez, para quien el
compromiso intelectual no ha residido en la fácil y sospechosa disposición para emitir una
oportuna declaración en el mejor estilo cederista una vez al año y publicarla después en el
periódico adecuado, sino en la capacidad diáfana, lúcida y valiente de pensar con cabeza propia
y expresar sus criterios y defenderlos. En la poesía y en la vida.
Por todas esas cosas y algunas más, esta colección editorial A guitarra limpia se inició con un
libro que testimonia y analiza la obra del trovador y se continúa con este libro ganador del
Premio de Ensayo dedicado a Noel que compartió con nosotros, en su momento, aquella
dedicatoria entregada a Silvio en un patio de la Calle de la Muralla:
A Silvio Rodríguez, expedicionario del amor, por tus canciones y tus ideas (que
compartimos); por tu persistencia y tu coraje en las buenas y en las malas (como debe ser):
juntos levantaremos siempre la guitarra.
VÍCTOR CASAUS
Silvio poeta
1
Silvio Rodríguez: Cumplir con Vallejo. En: Revolución y Cultura. La Habana (89), enero de 1980. (En las demás referencias se
consignará solo la página. Buscar la bibliografía para los demás datos.)
Puedo reconocer entre ellos a Guillermo Rodríguez Rivera, Luis Rogelio (Wichy) Nogueras,
Víctor Casaus, Antonio Conte y Raúl Rivero, integrantes de la generación de El Caimán
Barbudo con los que Silvio compartiera aquellas memorables tertulias. El reencuentro
maravilloso que posibilita la imagen me dice que este disco está amparado por la Poesía y por la
figura de César Vallejo, quien sigue siendo la voz tutelar anunciada por Roberto Fernández
Retamar para la corriente coloquialista que se apodera del escenario literario en la década del 50
y a la que los jóvenes poetas de la Revolución se adscriben. Luego de volver sobre la canción
que le da título, confirmo de todas formas mi certeza, porque Érase que se era2 (1969) me
parece un homenaje a aquellas citas nocturnas: Éramos una vez un grupo de nueve o diez/que
coincidían cada noche:/una suerte de sueños que hacían cuadrilla,/unos buenos muchachos
riendo juntos. Se trata de una narración a través de la cual el hablante del poema reconstruye
una época pasada: Yo no sé si fue el tiempo que lo vuela todo,/o si fuimos nosotros detonando el
tiempo,/pero nos fragmentamos como una granada, que los versos hacen sentir remota, heroica
e irrepetible, y que deriva en la reflexión sobre la supervivencia de lo vivido en la memoria y el
significado que puede tener para sus protagonistas sobre todo si, como en este caso, la
experiencia compartida, generacional, ha sido intensa: Era imposible pasar un sólo día sin
morir,/sin gritar, sin reír, sin comprender, sin amar./Qué desastre de gente que no podía estar
en paz.
2
Fue compuesta el 24 de noviembre de 1969 y fue la número 29 en el Playa Girón. Habíamos pasado dos meses en alta mar y por
primera vez divisábamos no tierra pero sí las arenas del entonces Sahara Español, hoy República Saharaui. Las bodegas del barco
rebosaban, llevábamos días esperando por el buque madre Océano Índico, para descargarle el resultado de nuestra primera
campaña y después continuar. El tiempo y la distancia empezaban a cocinar un caldo de tensiones. Un marinero había tenido que
ser reducido por sus compañeros, que se defendían de sus amagos con un enorme cuchillo de cocina. No era el único loco a bordo,
entre los reales y ficticios. Por mi parte llevaba algunos días sin poder conciliar el sueño y el sanitario me dio fenobarbital con
belladona. Así que ese día lo pasé soñando y no me acerqué al diario. Al día siguiente no recordaba nada, pero Érase que se era ya
estaba escrita y registrada en cinta. Silvio Rodríguez, Disco Érase que se era.
Con los integrantes de El Caimán Barbudo, Silvio comparte, en 1967, dos recitales de poesía
que se organizan en el teatro del Museo de Bellas Artes y en la Biblioteca Nacional. Al año
siguiente se produce otro recital, en la Casa de las Américas, y ya esta vez Silvio aparece junto a
dos de los futuros integrantes del Movimiento de la Nueva Trova: Pablo Milanés y Noel Nicola.
De esta manera, podría decir providencial, estaba participando de dos procesos artísticos que
han sido certeramente clasificados como simultáneos y cómplices; se encontraba tan cerca de la
poesía, como de la música, pero en realidad más cerca de la primera, porque, según él mismo ha
dicho,3 su irrupción sistematizada y consciente en la problemática de la canción,
fundamentalmente en la música, se produciría tiempo después, cuando forma parte, en 1969, del
Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC; mientras tanto, y a pesar de no pertenecer de
manera oficial al grupo poético, sí había sido acogido en este círculo de escritores e intelectuales
como uno más y de los buenos, y es que, aunque tenía la guitarra, había demostrado pronto,
según admiten quienes lo conocían desde entonces,4 que no necesitaba de los tex-tos de nadie,
que era un poeta más, sólo que también músico, como los antiguos y errantes trovadores.
Afirmar que Silvio es un poeta no resulta, pues, particularmente revelador. Del Silvio poeta es
que vamos a hablar en estas páginas, escriben Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus en el
prólogo a la antología Silvio: que levante la mano la guitarra, un libro con el que sus autores
inauguran aproximaciones literarias5 a la canción de Silvio, que en su caso se producen de un
«modo natural», por la amistad entrañable que los une, el reconocimiento del valor literario de
sus textos y el hecho de considerarlo un poeta más de su generación; en esencia, el compromiso
social y la experiencia vital y creadora compartida, que hacen posible integrar a Silvio dentro de
la lírica colectiva de El Caimán Barbudo, para abordar su canción desde esa condición poética,
primigenia en el género trovadoresco, que en el cantautor se manifiesta desde el inicio de su
carrera.
3
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 34.
4
Guillermo Rodríguez Rivera: Poesía y canción en Cuba. En Ensayos voluntarios, p. 160.
5
El cancionero de Silvio ha sido objeto de estudios literarios que se han propuesto como objetivo hallar en él resonancias martianas,
influencias de Vallejo e incluso vínculos con la poética de Rubén Darío. Un ejemplo es precisamente el artículo de Inés Izquierdo
Millar titulado Ecos modernistas en Silvio Rodríguez, publicado en la revista elec-trónica Espéculo, no. 22, de la Universidad
Complutense de Madrid, España. http://www.ucm.es/info/especulo/.
Estos jóvenes poetas que se agrupan alrededor de la revista se adscriben, como ya antes
enuncié, a la corriente coloquialista con una visión contextualizada del arte, en particular de la
expresión poética. En el manifiesto Nos pronunciamos, que sale en el primer número de la
publicación, dan a conocer sus postulados éticos y estéticos, entre los que se encuentran el
compromiso con la Revolución, la función testimonial de la poesía, su amplitud temática y
formal, y la creencia en las posibilidades poéticas de la canción. De una manera igual-mente
consciente, la obra de los nuevos cantautores resulta rigurosamente literaria y revolucionaria.
Sucede que la joven poesía y la nueva canción se están sumando a una respuesta generacional
mucho más abarcadora que cualquier movimiento artístico. Es por eso que cuando a Silvio le
preguntan cuáles cree que sean los vínculos humanos, artísticos e ideo-lógicos entre la Nueva
Trova y la Nueva Poesía Cubana,6 evade la referencia directa a ambos grupos para hacer un
recuento de las vivencias compartidas por toda una generación que siendo muy joven, casi niña
a veces, participa de la epopeya revolucionaria y de la cual surgirán los poetas y trovadores,
pero también los constructores, los fundidores, los soldados. Lo que recuerda e intenta explicar
a través de la anécdota es el modo en que la juventud cubana asume una responsabilidad ética
dentro de la circunstancia histórica que le toca vivir, expresa una voluntad de cambio. Voluntad
de hacer amanecer, escribe el trovador en la canción Domingo Rojo (1982).
Así como Guillermo Rodríguez Rivera afirma en 1978, desde su condición de poeta de la
generación de El Caimán Barbudo y estudioso de la literatura, que la joven poesía de Cuba es
obra de la Revolución,7 el Silvio trovador sentencia8 desde una perspectiva coincidente que la
Nueva Trova es formal y técnicamente un producto de los años que vivimos. Si en el manifiesto
Nos pronunciamos esta vanguardia poética expresa: Con la Revolución nos hemos formado —
nos estamos formando—, sin ella no podríamos explicarnos; Silvio, de manera particular,
asevera:9 sin la Revolución no sería lo que soy, ni pensaría como pienso.
Poetas y trovadores se emparentan, pues, en la búsqueda de una expresión acorde con las
exigencias del momento. Comparten, en primer lugar, el valor testimonial que define a la poesía
coloquialista, el reflejo de las circunstancias históricas, aún cuando se trate de abordar asuntos
de naturaleza íntima, el acercamiento a la inmediatez para hallar lo poético de lo que ocurre e
incluso de cómo ocurre, según caracteriza Virgilio López Lemus10 esta tendencia literaria,
además de la manera en que conciben enfocar ese reflejo, desde una perspectiva esencialmente
creadora, evitando la repetición de fórmulas pobres y gastadas, o, como explica Silvio, que se
encuentra en la misma cuerda estilística, trabajando contra las frases hechas, los caminos
trillados, las fórmulas obvias que sonaban a panfleto y no a literatura.11
6
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, pp. 218-219.
7
Guillermo Rodríguez Rivera: Poesía y canción en Cuba. En Ensayos voluntarios, p. 101.
8
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 19.
9
Ibídem, p. 44.
10
Virgilio López Lemus: Palabras del trasfondo, p. 89.
11
Susurros en el camino, una respuesta de Silvio Rodríguez. Entre-vista. España.
12
Debo partirme en dos, por ejemplo, fue una canción hecha para joder, o Resumen de noticias, una canción muy desgarradora. Yo
estaba suspendido por la radio y la televisión, con toda la mitología de un niño malo detrás. Era algo que me dolía muchísimo, que
me laceraba realmente… Fue una época en que a cada paso surgía un conflicto y una contradicción. Eran tiempos duros que
empezaron a llevarme a una guerra sin cuartel, que me salpicó con alguna que otra paranoia y terminó haciéndome tocar la puerta
de un psiquiatra, porque realmente no entendía lo que me estaba pasando. La de los sesenta fue una década muy convulsiva.
Cuando uno es joven, tiene que mostrar lo que vale, el ojo del tigre. Uno tiene urgencia de compartir con el mundo las energías de
la juventud, y entonces lucha, dice, busca, discute y, por supuesto, encuentra resistencia. Y cuando esa resistencia se enturbia con
enredos y ataques, el ojo del tigre, inexorablemente, se multiplica. Entrevista publicada en el diario La Tercera, 22 de septiembre de
1996.
¿Qué va a pagar
la sangre que la tierra absorbe?
¿Qué oro que no es oro de sueños pesa así?
¿Qué puede valer más?
...
¿Qué paga este sudor, el tiempo que se va?
¿Qué tiempo están pagando? —el de sus vidas.
¿Qué vida está sangrando por la herida
de virar esta tierra de una vez?
13
…la parte compuesta por mí de la Canción para la Columna Juvenil del Centenario es hasta «¿Qué puede valer más?». El autor
de los versos que siguen es Pablo Milanés, así como la música y la voz que los interpretan. Por entonces éramos integrantes del
Grupo de Experimentación Sonora (GES) del ICAIC. Era habitual que los directores nos pidieran que trabajáramos juntos las
bandas sonoras y de ahí salieron algunas canciones a cuatro y en ocasiones a seis manos. No creo que la autoría compartida
cambie lo esencial que nos ocupa, ya que Pablo y yo estábamos plenamente identificados e igualmente conmovidos por el sacrificio
de aquellos jóvenes trabajadores que intentaban (y sin duda, conseguían) «virar esta tierra de una vez». Éramos tan compatibles
que a veces para hacer las canciones solo acordábamos una tonalidad. Con ese norte cada uno se iba a su casa y componía su
parte. Luego nos encontrábamos y analizábamos qué segmento serviría mejor para empezar y cuál para concluir. Entonces
empalmábamos los pedazos y listo. Jamás hicimos retoques. Entrevista Susurros en el camino, una respuesta de Silvio Rodríguez.
España.
De esta manera, hay una obra (la nueva escuela, la nueva casa, los semilleros hechos, los
lugares alzados) que argumenta sobre el proyecto social, pero su protagonista es el hombre
representado en estos recursos metonímicos: piel, cerebro, sudor, ansiedad, vergüenza, sangre,
sueños, manos, que en conjunto hacen saber de la abnegación con que vive el presente.
Según ha confesado el propio Silvio, desafiaba así la perspectiva oficial, aburridamente
solemne y hierática, de una realidad que él, desde su doble condición de espectador y
participante de ella, opta por mostrar con todos sus matices. Pero confesiones aparte, la obra de
Silvio argumenta también sobre ese afán testimonial de un modo no deducible, sino di-recto,
cuando lo enuncia en los versos como condición inapelable, desde fecha tan temprana como
1966, año en que escribe La canción de la trova, en la que el género se define sobre todo por la
sinceridad en la manera de abordar los contenidos de la canción: Pues, siempre que se cante con
el corazón,/habrá un sentido atento para la emoción de ver/que la guitarra es la guitarra,/sin
envejecer.
Tocando fondo,
como ir cantando,
es algo hondo
que no anda esperando./
No tocar duro
nuestras verdades
levanta muros,
pudre capitales./
Asumirse los fuegos
es no dictaminarse.
Me publico completo,
me espero mejorable
desde mi parlamento
de guitarra sonante.
(Tocando fondo, 1993)
Esa visión de una realidad perfectible, no contradice en Silvio la reafirmación optimista del
presente y, sin embargo, alguna vez, absurdamente, fue malinterpretada como una forma de
disidencia. Si fuera a hablarse de lo obvio en los contenidos de su canción, habría que
mencionar la intención convocatoria14 y la toma de partido a favor de la Revolución, que sobre
todo en las canciones escritas en los primeros años, décadas del 60 y 70, se manifiestan con una
convicción desbordante. Canciones como Los compromisos (1969), Oda a mi generación
(1970), Los pasos de la guerra (1975), pueden catalogarse como una declaración de principios
en la que el sujeto lírico deja manifiesta su disposición a participar del combate transformador:
14
… yo soy un hombre con su visión del mundo. Un hombre que ha tomado partido. De lo que resulta que estoy invitando a todos a
sumarse a mi bando, que es el bando de la Revolución y la belleza. Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus. Silvio: que levante la
mano la guitarra, p. 209.
El problema no es
despeñarse en abismos de ensueño
porque hoy no llegó
al futuro sangrado de ayer
(El problema, 1989)
En busca de un sueño
partí con mi día,
en busca de un sueño
que no hay todavía.
(En busca de un sueño, 1988)
En Resumen de noticias, la contraposición está dada a través del modo afirmativo y negativo
con que el sujeto lírico resume lo hecho, aquello que lo define como persona y artista (He
estado, he dicho, sé, he procurado, he preferido) y lo no hecho (no he estado), lo que de
ninguna manera comparte. En Mientras tanto, nuevamente se enfrentan dos grupos de acciones
incompatibles entre sí, pero el sujeto lírico no niega ahora la realización de aquellas que
conllevan una renuncia de sí mismo, sino que las pospone. Con ironía mal disimulada, ubica en
un futuro indeterminado el cumplimiento de esa especie de compromiso, muy a largo plazo, que
establece con el receptor, puesto que le anuncia complacerlo cuando pueda, mientras, introduce
con la frase Yo tengo que un matiz de urgencia para los actos que considera un deber
inaplazable, presente.
En Hay un grupo que dice las dos posiciones que a propósito de la canción se presentan están
caracterizadas por dos campos semánticos excluyentes. Por una parte el grupo que dice se
identifica con los vocablos reír, juvenil, fácil, feliz, mientras que el sujeto lírico se identifica con
los motivos para no reírse, los motivos para preocuparse, las mil cosas muy tristes.
En La era... vamos a encontrar también empleada la antonimia risallanto para enfrentar dos
realidades opuestas, la del Yo y la del mundo: Le he preguntado a mi sombra/a ver cómo ando
para reírme,/mientras el llanto, con voz de templo,/rompe en la sala regando el tiempo. La risa
aparece empleada como símbolo de una actitud ególatra e indiferente. El llanto, que el adverbio
mientras se encarga de colocar en el mismo eje temporal, representa el dolor ajeno. De esta
manera, comienza el hablante del poema a mostrarnos el despertar de una conciencia a las
vibraciones de su entorno. La disyuntiva queda resuelta en la última estrofa, cuando el sujeto
lírico retoma la primera persona del singular: Debo dejar la casa y el sillón, para asumir, como
obligación humana, una actitud solidaria.
En Que levante la mano la guitarra, el sujeto lírico hace sentir su voz en el modo de
estructurar el texto mediante preguntas sucesivas y en el tono imperativo de algunos versos:
Hable quien conozca su patria/Que levante la mano la guitarra. Su presencia es casi nula.
Aparece únicamente en estructuras oracionales: ¿Con qué ojos nos busca la tristeza? ¿Qué
quiere de nosotros nuestra sombra?, en las que ni siquiera se concede protagonismo; en su
lugar personifica y hace sujeto de la acción esos estados inherentes al género humano: el
sufrimiento, el dolor, la tristeza. En realidad, a través de estas formas convierte a cada uno de
los participantes de la comunicación, remitente y destinatario, en sujeto y a la vez objeto de sus
propias preocupaciones, desdibuja el contorno de su figura para incorporar a todos a su
reflexión. La composición está aquí en función de desbordar los límites de la individualización.
La metáfora concede rasgos humanos a conceptos de naturaleza abstracta, sentimientos o
sensaciones cuyas causas son las que perturban y por las que inquiere el hablante: Sufrir ¿qué
forma tiene, qué cabeza? Al dolor, ¿qué matices lo acompañan? ¿Con qué ojos nos busca la
tristeza? ¿Cómo camina la tristeza?, las mismas razones para preocuparse, para no reírse, las
mil cosas muy tristes, que, si recordamos, ab-sorben la atención del sujeto lírico en Hay un
grupo que dice. De este modo encontramos al hombre y su circunstancia situados en el centro
de interés del individuo, sólo que ahora asumir esta posición condiciona, además, la respuesta a
todas las interrogantes: Hable quien conozca su patria/quien la define donde vive, una exigencia
recurrente en otros textos del cantautor:
En Canto arena, la labor creadora es visceral e implica sufrimiento, supone una tarea dedicada
y paciente de reconocimiento y comprensión de la realidad. En la primera estrofa: Hoy continué
tomando rumbo a mi región,/clavando señas, descifrando encrucijadas./Mi cuerpo sigue
practicando su cuestión:/cruje mi hueso y se hace la palabra…, cada una de las acciones
enumeradas tienen en común el referente de la composición, que se experimenta como proceso
incesantemente repetido de interpretación y re-velación del acontecer inmediato, subjetivo y
determinado temáticamente por la voluntad cronista del poeta. Desde el punto de vista de su
contenido, esta canción es resultado de la imbricación entre la razón histórica y la razón
individual que sustentan la creación literaria de Silvio —recordemos sus palabras Yo canto por
goce y por conciencia—17 abordadas con un sentido de reafirmación, puesto que el recuento del
día de Hoy por parte del sujeto lírico (Hoy continué…) deviene la historia de su cotidianidad.
Enuncia también aquí su poética, pero esta vez, como bien apuntan Luis Rogelio Nogueras y
Víctor Casaus, la fórmula en progreso, es decir, hace al público partícipe de la ejecución de la
obra, testigo excepcional del alumbramiento artístico, nos ubica en el momento mismo en que la
canción está siendo compuesta. Así, cada vez que el sujeto lírico repite en el estribillo el verso
Por eso canto, confirma y proyecta hacia el futuro la continuidad de su obra, a la vez que
sincroniza palabra y acción para situar a la audiencia en un tiempo y espacio coincidente con el
momento en que él cumple con su destino, que se manifiesta como hecho continuado,
ineluctable. En otros textos, como Preludio de Girón, Santiago de Chile (1973), Te doy una
canción (1970), Madre (1974), a los que sumo Hoy mi deber era (1973) y Yo digo que las
estrellas (1975), estos mismos autores hacen resaltar cómo aludir a la canción en su texto
mismo está frecuentemente vinculado a elementos patrióticos, y deviene símbolo de lo
colectivo, de lo coral, de la unidad y de la victoria.
17
Luis Rogelio Nogueras y Víctor y Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 209.
18
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, pp. 40-41.
Una detención puramente lingüística, como esta que acabo de hacer, no deja lugar a dudas que
hablar de la canción dentro de la misma canción resulta un acto repetido en la obra de Silvio. Lo
que me parece relevante, y espero que la lectura de los fragmentos citados lo haya hecho notar,
es que, aun cuando no se trate de una declaración de principios, como lo es Canto arena o Yo
digo que las estrellas, el autor deja expresado en sus textos el impulso vital que moviliza su
escritura.
Pero ya que llegamos aquí a través de su poética, propongo seguir rastreando algunos de los
principios que guían su labor creadora a partir de la lectura de los versos. Que Silvio no se
permite dar la espalda a su realidad lo constituye el hecho de que en diferentes composiciones
los ojos son como ventanas que el cantautor abre hacia la realidad visible como hacia sí: He
estado al alcance de todos los bosillos/porque no cuesta nada mirarse para dentro (Resumen
de noticias).
Un hombre se levanta
y sale a la ventana
y lo que ve decide
la próxima mañana
Un hombre simplemente
sale a mirar el día
y se deja quemar
por ese resplandor
y decide salir
a perseguir el sol
(Un hombre se levanta, 1972)
Este modo consciente en que asume la realidad circundante, resulta compatible con la
naturaleza ética de los criterios sostenidos por la lírica coloquialista, con la preocupación social
o política, con el deseo de opinar y transmitir ideas, con el sentido de reafirmación definidos
entre los rasgos típicos de esta tendencia y también con el hecho de que, sobre su condición de
artista, Silvio consigue reafirmarse como ser humano o al me-nos intenta mantenerse intacto. De
hecho, en algunas de sus canciones puede encontrarse la intención confesada una y otra vez de
mezclarse entre la gente, de no sobresalir o sobrestimar su oficio.19
19
Estoy contra el vedetismo y esa tendencia de que se vea el artista como una gente mágica, sobrenatural, que sale y se va de las
pantallas pero que nunca llega al pueblo. El artista actual padece de muchas taras, de mucho estereotipos legados de la vieja
sociedad, de la pro-paganda, del profesionalismo. Aunque yo entiendo que el profesionalismo como tal no debe eliminarse puesto
que en determinada medida implica la calidad. Lo que sí debe eliminarse es el vedetismo, ese ser omnipotente, esa suficiencia, esa
falsedad, esa cosa irreal y falta de respeto que conservan muchos artistas actuales en sus relaciones con el pueblo. El artista de
esta época debe ser una gente sencilla, modesta, que se supere y se integre lo más posible a los movimientos populares, a la vida
del pueblo. Tratar de que se le mire como un ser humano más. Lo irreal limita mucho la comunicación del hombre con el hombre.
Entrevista de Joseba Sanz: Silvio: memoria trovada de una Revolución, p. 109.
Silvio esboza el oficio de cantautor desde el punto de vista de su función social: decir, hablar,
gritar resumen el sentido en que el poeta persigue la canción como tribuna: yo tengo que
hablar, cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor (Mientras tanto). El objeto artístico
se manifiesta como medio de absorción de la realidad: Estoy hablando a quien pueda in-
teresar,/pero ante todo tengo que coger respiro./He de llenarme nuevamente/ de las cosas, de
las gentes,/antes de hacerme aplaudir o censurar (A quien pueda interesar, 1969). Y también
de transformación, si tenemos en cuenta la intención, implícita en los versos, de hacer una
canción combativa, incitadora:
Poetizar, poetizar,
ahora es poner junto a Viet Nam
clara la acción.
Movilizar, movilizar
es la obra cumbre, el arte de hoy,
la perfección.
(Viet Nam, arte poética, 1979)
En Sueño con serpientes, el sujeto lírico se vale de la palabra para vencer las deformidades del
alma humana; en el El sol no da de beber se solidariza con la estirpe de los amores condenados.
La voluntad transformadora, que en estos textos resulta un hecho, está expresada en Yo te invito
a caminar conmigo como un deseo. En este tema la imaginación poética pretende dotar a la
palabra de una capacidad de acción que los verbos empleados —estallen, muerdan— me
permiten calificar de agresiva. Generalizan ellos sobre el propósito, podría decirse, instigador al
que el poeta aspira con su discurso, pero sin arrogancia, a mi parecer; por eso el uso del modo
subjuntivo, cuya función gramatical consiste justamente en atenuar la efectividad de las
acciones expresadas.
La canción Después que canta el hombre (1969)20 es una especie de revelación de bambalinas
singular y gráfica en la que se describe, del cantor, el alma moldeada por el poder subyugador
de la función escénica. Pero no es como cantor que se refiere el sujeto lírico a esa tercera
persona de la que nos habla, sino como hombre que canta para hacer notar la esencia humana
del artista.21 En su poder tiene la capacidad expresiva necesaria para mantener un diálogo con su
interlocutor por lo que decir, ya lo hemos comprobado, se convierte en su misión más auténtica,
de ahí que en la canción se le compare con un ángel postizo: Después que canta, el hombre
queda solo,/sobre-viviendo a igual incertidumbre./Pero de nuevo ordena sus con-ciertos/como
un ángel postizo que insistiese./Sabe que ahora, de pronto, se hace luego, aunque después que
cante quede ciego. A mi modo de ver, la expresión tropológica inserta en esta última estrofa el
sentido de mensajero que originalmente tuvo el sustantivo ángel, lo cual podría parecer
realmente presuntuoso por parte del sujeto lírico, pero el adjetivo postizo agrega el matiz
necesario para restarle expansión a la imagen y dotarla de un referente concreto, en este caso, la
naturaleza humana del cantor que la yuxtaposición del calificativo rescata inmediatamente.
20
El 27 de diciembre de 1969, frente a Namibia, mientras llenábamos las bodegas con la captura del pesquero Golfo de Tonkin,
compuse Después que canta el hombre. Y fue un tema al que acudí a menudo en recitales posteriores. Creo que esta canción, desde
mis limitaciones, es un tributo a la deuda que tenemos con la cultura del flamenco, por el duende que aporta al saber universal. Por
eso ahora se lo envío a la eternidad al gran bailador y amigo Antonio Gades. Silvio Rodríguez, Disco Érase que se era.
21
El recital es la comunicación directa con la gente… Estás en contacto con la gente, la gente te está viendo respirar, te está
viendo equivocarte, que te equivocas muchas veces, te está viendo cómo se te van los gallos: está viendo que eres un ser humano.
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus. Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 21.
Particulariza este texto el punto de vista adoptado por el hablante poemático, gramaticalmente
distanciado de la historia a través de la tercera persona: Después que canta el hombre queda
solo; pero en realidad metido en ella hasta el punto de delatarse partícipe en el conocimiento
cómplice que muestra sobre el mundo interior del personaje y en la fuerza determinativa con
que le hace asumir su decisión de volver una y otra vez a escena. Y ya sabemos el valor
semántico que da el poeta al sentido de la vista, por lo que podemos comprender la magnitud de
lo que arriesga y la importancia con la que reviste el contacto con el público.
El poeta sitúa en el centro de su discurso a su propio yo para enfrentar desde la individualidad
el facilismo, la indiferencia, la repetición, el dogmatismo, actitudes y posiciones que no
comparte y a las que se enfrenta. Pero este punto de vista comunicativo no es exclusivo de las
canciones en las que reivindica su generación o pronuncia los criterios sobre los que construye
su arte, ni siquiera de aquellas que, según testimonios del propio cantautor, surgieron como
respuesta a circunstancias personales adversas, a una necesidad de autorreafirmación, de ganar
un espacio, de no ser aplastado. La perspectiva autoral esencialmente personal constituye una
particularidad estilística que vincula el cancionero de Silvio con la poesía coloquialista, cuya
retórica parte de la conversación, de un diálogo que establece el yo del poema con un auditor al
que se dirige.
En la mayoría de los temas de amor de Silvio, por ejemplo, encontramos a alguien que está
siendo invocado en los versos. A veces, esa invocación está hecha desde la pregunta, y en el
modo de la pregunta asoman también sentimientos. El viento eres tú (1966) se colorea con
matices de desesperación, angustia, ansiedad, resentimiento o desilusión —¿con qué certeza
puede hablarse de uno u otro?—, estados de ánimo que asoman a través de la fuerza de las
imágenes con que el hablante describe su relación o con la forma —la doble interrogación más
el imperativo— de los versos finales: Por qué, por qué... di.
El vocativo resulta la manera más directa de dirigirse a la otra persona; Oye, mi amor, dice el
hablante en esa canción bautizada en portugués, Saudade; Oye (1965), es el título de otra
canción; a Emilia la llama tantas veces en el tema al que da título, que tal pareciera oportuna
manera de pronunciar su nombre una y otra vez. En Mi lecho está tendido (1982), nuevamente
el hablante pregunta y exige:
¿Dónde me lo guardaste?
¿Qué has hecho al fin con él?
Hiciste tu labor y te marchaste,
y ahora ya no sé querer.
En Mariposas (1972), emplea este símbolo, tomado de cierta leyenda nahualt,22 para evocar a
la persona ausente. Ay, mari-posa: tú eres el alma/ de los guerreros que aman y cantan/y eres el
nuevo ser que se asoma por mi garganta.
El amor es el gran y verdadero hacedor que Silvio reclama en canciones como El problema
(1989), Con un poco de amor (1986) y Sólo el amor (1976), canción de la película Los
condenados de la cueva del muerto. Es a lo que Silvio más ha cantado, en toda la extensión
semántica de la palabra y también en su significado más estrecho del viejo asunto entre dos. De
hecho, una de las primeras canciones escritas por Silvio, en el año 1965, fue justamente
Saudade, un tema que anunciaba, claro que sin saberlo aún, la saga de los amores difíciles
cantados por el trovador; amores prohibidos, amores imposibles, amo-res adolescentes, amores
frustrados, amores terminados, pasiones carnales, tabúes sociales. ¿Y amores felices?
Hasta en los amores felices, según el propio Silvio, hay alguna sombra que acecha. 23 Quizás
por eso es que no se encuentra apenas en su obra un tema de amor que justifique el uso de tal
calificativo. En los primeros años de creación, resulta hasta curiosa la visión fatalista del amor
que, como en Saudade, el Silvio de entonces entrega en los temas De qué valen mis razones
(1964), En otro tiempo (1967), Besos atrás (1967/1968), Ahora sé (1967), Quédate (1967). El
sujeto lírico de estos textos parece ser un convencido de que el amor, aún el más desatinado y
tenaz, a la manera de Cien años de soledad, resulta de todos modos una verdad efímera.
22
La canción Mariposas es una invitación evocadora que tiene que ver con la leyenda de la cultura nahualt que cuenta que las
almas de los guerreros aztecas, cuando volvían de la batalla, regresaban transformadas en mariposas para embellecer la vida de
los humanos. Yo utilizo ese sentido para evocar a una persona que se ha ido. Silvio Rodríguez. Entrevista a propósito del disco
Mariposas.
23
Creo que mis canciones, en cierto sentido, siempre han sido una especie de grito —con pocos decibelios, porque la bulla no me
gusta. Creo que todo el que tiene algo que decir, lo hace desde su propia conmoción. Casi todas mis canciones llevan implícita
alguna queja y creo que no hubieran podido ser de otra manera. Querer atrapar la vida conlleva una angustia tremenda y estoy
seguro de que los que hicieron las pinturas rupestres la sintieron. (Entrevista Cuando miro mi vida. La Jiribilla.)
Ahora sé
que el amor es soledad,
buscar una esperanza,
que siempre desaparece
cuando se la alcanza.
Ahora sé
(Ahora sé)
Es olvidar
todo este tiempo que vendrá trayendo un fin.
Es olvidar,
todo lo triste del sufrir que ha de llegar.
Es olvidar
llenar vacíos que se irán,
(Besos atrás)
Por eso yo
pregunto a mis razones
qué van a dar
para vivir
si voy a arder
en una estrecha cadena
de suspiro y pena
recuerdo y distancia
deseos y ansias
de volver
para ti
(De qué valen mis razones)
Mi convicción es no querer
ya nunca más, porque
la misma historia es otra vez
y otra vez, y otra vez, y otra vez
(Quédate)
Así, a lo largo de toda su obra, casi siempre el tratamiento del asunto parte de alguna historia a
la que le ha faltado el ansiado final feliz. Por ejemplo, El viento eres tú, Emilia, De la ausencia
y de ti (1969), Mariposas, Tu fantasma, Réquiem (1983), Mi lecho está tendido, Ojalá (1969),
Quédate (1967), ¡Ay de mí! (1968), Déjame regresar (1967) son, en resumen, versiones de un
mismo asunto: el del fin de la relación amorosa. Lo que pasa es que, a mi modo de ver, Silvio
siempre responde con amor al desamor.
La canción Ojalá, por ejemplo, de la que se ha dicho que revela a Silvio en uno de sus más
grandes despechos, es expresión de un sentimiento amoroso sublime y duradero que se nota tras
el modo en que perturba la realidad del hablante y el reclamo, fervoroso y utópico, con que
desea revertir su suerte, porque en esa sucesión de negaciones que es todo el texto (Ojalá no te
toquen, ojalá que no puedas, ojalá deje de ser, ojalá no te bese, ojalá se te acabe, ojalá no dé,
ojalá no retengan, ojalá borre), precisamente lo que queda claro es que las cosas no pueden ser
de otra manera. La expresión gramatical de este sinsentido es el modo subjuntivo en que el
hablante conjuga cada uno de los verbos: toquen, puedas, deje, bese, acabe, dé, retengan, borre,
pase, lleve, con lo cual las acciones se declaran únicamente posibles y por tanto sus aspiraciones
una falacia, al menos presente. Silvio ha contado que esta canción la escribió en un momento
quizás de delirio, de arrebato, de sentimiento un poco desmesurado y en verdad su fuerza
expresiva deja entrever la pasión incurable. Pensemos en los versos de Vinicius de Moraes, el
amor es eterno mientras dura,24 y podremos entender por qué esta canción, por encima de la
traición que enfrenta o la frustración a la que responde, según confesiones del autor; o a pesar de
interpretaciones contrarias, es, para mí, declaración afectiva.
24
Se trata del último verso del Soneto de la fidelidad, traducido al Español de maneras distintas, por lo que transcribo su última
estrofa en portugués: Eu possa (me) dizer do amor (que tive):/Que não seja imortal, posto que é chama/mas que seja infinito
enquanto dure.
Porque Ojalá ha sido, y es, entendida de muy diversas maneras, no siempre ligadas al tópico
del amor. En lugar de un tema sentimental, hay quien alrededor del mundo la ha sentido como
una canción de tinte político, escrita contra Pinochet, Somoza y hasta contra Franco o
Kruschov; y en Cuba, se popularizó como un contraataque a determinados representantes del
oficialismo cultural y político. Pero, me pregunto, ¿qué otro sentimiento, que no sea el del amor,
podría concebir esa imagen que el poeta entrega en los primeros siete versos de su canción?
Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan
para que no las puedas convertir en cristal.
Ojalá que la lluvia deje de ser milagro que baje por tu cuerpo.
Ojalá que la luna pueda salir sin ti.
Ojalá que la tierra no te bese los pasos.
Ojalá se te acabe la mirada constante,
la palabra precisa, la sonrisa perfecta.
Su percepción del mundo exterior y el propio está viciada por la presencia de esta persona; la
hojas que caen, la lluvia, la luna, la tierra, la aurora, las paredes, esa voz, el deseo, todo lo
devuelve a ella, y en su visión, trastornada y obsesiva —para no verte tanto, para no verte
siempre,/en todos los segundos, en todas las visiones— el sujeto lírico le otorga los poderes y
las perfecciones de un ser casi divino, que posee el don de alterar el orden natural de las cosas
—convierte las hojas en cristal, la lluvia en milagro, la tierra la reverencia—, amén de la
absoluta certeza con que el hablante enumera ciertas virtudes: Ojalá se te acabe la mirada
constante/la palabra precisa, la sonrisa perfecta, que podemos pensar que así lo sean porque al
evocar la imagen de la amada no menciona sus ojos, sino su mirada; no habla de su boca, sino
de su sonrisa; no piensa en su voz, sino en su palabra, manifestaciones del espíritu a las que
además sublima con la adjetivación.
Y como son todos estos elementos externos —la naturaleza y los muros que le rodean, los
sonidos y los sentimientos (como el deseo, que no nombra como propio aún siéndolo)—, los
responsables de mantener vivo el recuerdo de ese amor, pues apela también el sujeto lírico no a
su propia persona, sino a otras realidades igualmente ajenas, para olvidar: algo, una luz
cegadora, un disparo de nieve, la muerte. Únicamente lo encontramos responsable de la acción
en un verso, aquel en que hace referencia al oficio de cantor: ojalá que no pueda tocarte ni en
canciones, pero en este caso el tema, en su totalidad, se rebela, negándole implícitamente su
pedido. ¿Qué puede ser más significativo de esta paradoja que el hecho de que la muerte
aparezca como otra solución? La muerte, que queda disminuida con la frase por lo menos,
insertada en la oración que es ese verso increíble, ojalá por lo menos que me lleve la muerte, se
convierte en signo de su desesperación. No se trata de un gesto noble, sino de una salida
extrema al dolor del amor no correspondido, la única que puede hacer posible el olvido. El
sujeto lírico de Tu beso ha tenido ya antes la certeza. En esta canción, escrita en 1967, se habla
del recuerdo de un beso, un recuerdo que atormenta, que ata, que no deja respirar, intenso, del
cual el sujeto lírico sabe que sólo puede librarlo la muerte: Tu beso/será enterrado junto a mis
huesos,/quiero matarlo de mis recuerdos/porque me extingues de recordar.
Este último verso citado, resulta tremendamente polisémico; ha sido, por ejemplo, razón de
ser de los que defienden la finalidad política, acusadora de este texto, interpretado literalmente
como una referencia al golpe de estado en Chile, ocurrida en 1973, lo que hace la referencia
imposible aunque, sin dudas, permitida —recordemos que Ojalá fue escrita en 1969. Sin
embargo, para mí es el verso que mejor define esta canción como una canción de amor. La
interpretación de a qué tipo de deseo se esté refiriendo aquí el sujeto lírico, depende, claro, de la
idea que nos hagamos de qué realidad está nombrando viejo gobierno de difuntos y flores,
¿cómo podemos entender la yuxtaposición de difuntos y flores, como conceptos
complementarios u opuestos? Y ya que, se trata de un «lugar» hacia donde se va: Ojalá que el
deseo se vaya tras de ti/a tu viejo gobierno de difuntos y flores, ¿forma este parte de la
destinataria del poema, en qué sentido le pertenece? ¿Se trata de algo palpable, material o
puramente subjetivo?
Podría aportarnos alguna claridad, el hecho de que la palabra flor y otras semánticamente a
ella relacionadas como jardín o rosa, aparezcan en canciones en las que el cuerpo femenino
tiene protagonismo desde el punto de vista sexual; citemos, por ejemplo, Flores nocturnas
(1991), Bolero y Habaneras (1986), Ando como hormiguita (1989), Desnuda y con sombrilla
(1993), El depredador (1985).
En estos casos la alusión al cuerpo o al sexo femenino se resuelve metafóricamente con el uso
de estos términos, utilizados además en otros textos —Días y flores (1975), Imagínate (1978),
Las ruinas (1969), Palabras (1970), De la ausencia y de ti (1969), Los compromisos (1969), En
el claro de la luna (1974), Mi casa ha sido tomada por las flores (2003)—, relacionado con el
gesto gentil, delicado, con el lado bondadoso de la vida, el lado justamente femenino. Al
escuchar este verso, pienso entonces en una alusión al amor carnal, al placer quizás no
compartido en virtud de una falsa moralidad. Es que hay algo que se siente atávico y rector en la
frase viejo gobierno, la que sin dudas nos parece despectiva (no en balde se piensa en
interpretaciones como las que antes comentábamos), que me lleva a esta idea como riesgo
interpretativo.
De todas formas, quizás Silvio entienda, como Jorge Luis Borges, que despejar incógnitas
significa anular el poema, por lo que ha brindado una lectura abarcadora de su canción, y ha
dicho que Ojalá denuncia la traición y nos define ante esta última. Lo cierto es que, sin ánimo
de limitar la imaginación infinita de quienes lo escuchan, Silvio le debe Ojalá25 y otros títulos
como Josah, la que pinta (1969), Emilia, a cierta mujer llamada así, Emilia, que fue su primer
amor, un amor de juventud, terminado, según cuenta el cantautor, por las circunstancias y no
porque se agotara, y cuyo recuerdo le inspiró temas como estos, nostálgicos, aferrados a la
memoria de tiempos pasados.
25
…la compuse a una mujer que fue, podríamos decir, mi primer amor. Fue un amor que tuve cuando estuve en el ejército,
haciendo mi servicio militar. La conocí cuando tenía 18 años, fue mi primer amor importante en el sentido de que fue el primer
amor que me enseñó cosas. Era una muchacha mucho más evolucionada que yo, mucho más inteligente, más culta. Me enseñó, por
ejemplo, a César Vallejo. Después nos tuvimos que separar… se fue a su pueblo, Camagüey… y yo me quedé sólo aquí en La
Habana, totalmente desolado. Pasaron los años, y el recuerdo de aquel amor tan bonito, tan productivo, tan útil (ojo, no confundir
con utilitario) enriquecedor, de aporte a uno… pues, estaba obsesionado yo con esa idea. Y porque fue un amor frustrado,
tronchado por las circunstancias, por la vida, no fue una cosa que se agotara, pues se me quedó un poco como un fantasma y por
eso compuse esta canción en un momento quizás de delirio, de arrebato, de sentimiento un poco desmesurado: ojalá esto, ojalá lo
otro. www.patriagrande.net/cuba/silvio.rodriguez/discografía.htm.
Si nos detenemos un instante en algunos de los textos que hemos venido citando, nos damos
cuenta de que recordar es un acto recurrente en la poesía amorosa de Silvio Rodríguez; es como
si con ello el sujeto lírico conjurara la ausencia de la amada. Vamos a ver: es lo quiere dejar de
hacer en Ojalá, lo que confiesa en Te doy una canción: Cómo gasto papeles recordándote; y lo
que hace en Emilia: qué pasa, cuál resaca nos llevó, al silencio, a recordar; en Oye: Quisiera
verte y no pensarte; en De la ausencia y de ti: no quisiera un fracaso en el sabio delito que es
recordar; en Mariposas: qué maneras más curiosas de recordar tiene uno, hoy recuerdo
mariposas; y, de una manera casi involuntaria, en Como quien dice (1970/1971), Que ya viví,
que te vas, en Tu imagen (1978), en Y anoche (1965). Digo involuntaria, porque estos últimos
títulos tienen en común una historia de ilusión, o al menos, ocurre que en cada uno el acto de
recordar se manifiesta como imprevisible e inevitable, irrumpe en el sueño simplemente, «sin
ton ni son».
Tu imagen me llegó
a las seis menos diez
y no pude dormir
ni un instante después.
Te confundías con mis sábanas,
te me enredabas en la sien.
(Tu imagen)
Anoche
dormí intranquilo yo.
Anoche
no estabas cerca, no.
Anoche
quise tenerte,
quise besarte,
soñé contigo donde estés
y me dormí después.
Pero el amor frustrado puede provocar una actitud arrogante. Al menos el texto inicial de Óleo
de mujer con sombrero puede serlo, si hacemos una pequeña precisión gramatical. La distancia
que surge entre el sujeto que aparece sólo una vez (Una mujer) y la frase verbal (se ha perdido)
que se repite en cada línea de la primera estrofa, puede hacer que el oyente se distraiga de la
relación sintáctica existente entre ambos, explícita únicamente en el primer verso: Una mujer se
ha perdido conocer el delirio y el polvo. Pero, la posición de lector en la que oportunamente nos
encontramos, nos permite resolver la ambigüedad que inmediatamente se desata en los versos
siguientes, para que no se pierda el tono altivo del sujeto lírico.
Puesto de esta manera, esa serie de pérdidas mencionadas por el sujeto lírico no se disuelven
(solamente) en la nada, si-no que tienen a quien a pertenecer. Podemos pensar, entonces, que no
lamenta el sujeto lírico lo que no pudo ser, sino que presume de la fuerza y el prodigio del amor
que esta mujer no ha sabido corresponder. Dicta, pues, su fallo inclemente al confinar a los
amores cobardes al olvido, a la indiferencia, a la omisión. De hecho, su discurso conlleva la
sentencia, porque, contrario a lo que usualmente caracteriza su poesía amorosa, no dirige estos
versos a la destinataria específica del poema, sino que se refiere a ella en tercera persona, es una
mujer, una mujer innombrable.
En la canción El sol no da de beber hay una historia que se emparenta temáticamente con la
de Óleo de mujer con sombrero, a través de la defensa del amor que también es ella, aunque por
razón diversa, pues si en la segunda el miedo frustra la relación amorosa, en la primera se
mantiene oculta y rebelde. El amor está aquí abordado desde su persistencia en los encuentros
furtivos y breves, la simulación, la entrega incondicional y sediciosa.
La relación amorosa adquiere otra connotación, mezcla de amor y complicidad, cuando el
sujeto lírico la asume desde su papel como ser social. Incluso hay otra manera, rara mezcla de
esperanza y serena resignación, de asimilar la pérdida y de expresar los sentimientos más
íntimos, por ejemplo, la añoranza del ser amado:
En el tema Hoy mi deber (1979) el recuerdo de la mujer que ama ocupa todos los sentidos del
personaje. Su ausencia le desanima, le sustrae de la celebración y contentos generales, le impide
compartir el momento dedicado a la patria.
Hoy mi deber era
cantarle a la patria
alzar la bandera
sumarme a la plaza
…
pero tú me faltas
hace tantos días
que quiero y no puedo
tener alegrías
El amor aparece entonces como obstáculo al deber, pero sólo en un primer momento, pues el
debate interno que provocan en el personaje la coincidencia de ambos sentimientos reconcilia
finalmente a estos aparentes contrarios, como también ocurre en Te doy una canción. En este
texto encontramos nuevamente un sujeto lírico en primera persona apasionado por una mujer:
Cómo gasto papeles recordándote,/cómo me haces hablar en el silencio./Cómo no te me quitas
de las ganas. A ella dedica toda su atención, lo que de pronto le hace dudar de sí mismo, le
preocupa distraerse de otras ocupaciones, digamos, menos individuales; sin embargo, concluye
que no son en lo absoluto sustituibles. Amar no significa para el poeta renunciar a las ideas,
estar al margen de las luchas y problemas de su tiempo, sino compartirlos:
Sucede, como explica el propio Silvio, que con la llamada Nueva Trova se producen cambios
en el modo de abordar temas como el de la mujer, por ejemplo, o el del amor. En este sentido
encontramos en esta estrofa la manifestación de una poética. Resume ella el vínculo que existe
entre la creación artística y el papel sociohistórico que le corresponde jugar al cantautor. La
canción es igualmente expresión del sentimiento amoroso y de la ideología, y el pensamiento
ético del trovador y aun la canción romántica puede estar ligada a asuntos de naturaleza social,
política, patriótica.
La expresión desbordada de sentimientos es desplazada por la enumeración de actos detrás de
los cuales resulta fácil percibir melancolía y soledad. El amor se nutre de la cotidianidad o surge
en el escenario menos sugerente. La poesía se apropia de elementos normalmente excluibles de
la temática amorosa para escribir justamente sobre el amor: el gesto corriente, el acontecer
diario, los pequeños detalles de la con-vivencia en el hogar, una jornada de trabajo voluntario;
incluso la imagen de la mujer cambia, aparece con un pañuelo en la cabeza, vestida de trabajo.
Fuera del tema amoroso, constituye tema central en canciones como Las mujeres de los
individuos (1969), Madre (1974), Eva (1987), Mujeres (1975) donde es ensalzada y dignificada.
La poesía amorosa también se escribe con candidez como hace Silvio en Supón, Imagínate
(1978), o Te conozco (1984). En las dos primeras se trata de una propuesta adolescente, hecha
con dulzura y sencillez. El sujeto lírico apela a la imaginación de su interlocutora para contarle
la posible historia de sus relaciones, y en ambos casos juega con un final sorprendente, en el que
no ocurre lo previsto:
Imagínate
que somos nosotros
tú y yo para siempre
que no eres de otro.
(Imagínate)
El ideal del amor perseguido y finalmente encontrado es tema común de Te conozco y Dónde
pongo lo hallado (1969). Se trata de reconstruir el tiempo anterior al encuentro del sujeto lírico
con su destinataria y de reconocer el significado de esa suerte, confesándolo implícita o
explícitamente:
Creo que ambos textos se completan en su contenido. Por una parte, para el sujeto lírico de Te
conozco, el mundo se renueva con la presencia del amor, y de eso habla cada verbo empleado:
curar, renacer, reinventarse, lo que también siente en Dónde pongo lo hallado, si tenemos en
cuenta que la nueva presencia sustituye todo lo que, hasta el momento del encuentro, le ha
acompañado.
Por otra parte, encontramos cierta insatisfacción previa expresada en Dónde pongo lo hallado
a través de la enumeración de compañías que se descubren como una falacia: muerte, gloria
vacía, perros en noches sin amigos, luna compañera sin ser verdadera, y que se emparentan
semánticamente con los siguientes versos de Te conozco: Tanto que yo te busqué/y tanto que no
te hallaba,/que al cabo me acostumbré/a andar con tanto de nada.
La conjunción de dos conceptos semánticamente opuestos, como todo-nada en el verso que
acabamos de citar, es uno de los recursos expresivos que hablan de la huella de César Vallejo en
la obra de Silvio. Los poetas de su generación, aquellos que como él comenzaron a «padecer la
Literatura» en la década del 60 y a compartir la lectura del maestro, han reconocido que Silvio
es quizás uno de los creadores cubanos donde más profundo caló el modo de decir del poeta
peruano;26 pero incluso Silvio ha confesado que sus influencias literarias más importantes son
las de José Martí y César Vallejo, y que si el primero le enseñó el vuelo de la metáfora, el
segundo se la hizo víscera, hueso, sangre.27
qué horriblemente
hermoso era aquel tiempo
(Emilia)
furiosamente a besos
(Hombre, 1987)
Nómbrame un beso
sin árbol desecho
una caricia
con todo delicia
con ala de preso.
(Nómbrame un beso, 1970)
26
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, pp. 48-49.
Como advierten sus autores en el libro Silvio: que levante la mano la guitarra, en las
canciones del trovador es posible «cazar vallejismos a manos llenas». Y no solo por el uso
dislocado del lenguaje, sino también por el sentido humanista de su obra. Los jóvenes que se
agrupan alrededor de El Caimán Barbudo, empeñados en hacer del hombre y su circunstancia
los principales motivos de su expresión escrita, declaran en el manifiesto Nos pronunciamos: la
poesía es un testimonio terrible y alegre y triste y esperanzado de nuestra permanencia en el
mundo, con los hombres, entre los hombres, por los hombres, o no es nada. Silvio, que se
inscribe por derecho propio en este discurso ético, afirma que la eficacia fundamental del canto
reside en ponerse en contacto directo con su realidad, comunicarse con los básicos intereses del
hombre.28
La canción Mariposas comienza con un verso aparentemente esperanzador: Hoy viene a ser
como la cuarta vez que espero, para inmediatamente introducir una ruptura en lo
sicológicamente esperado: desde que sé que no vendrás más nunca, que, en este caso, puede ser
expresión de la naturaleza insensata del sentimiento amoroso, irremediablemente optimista,
atento, y que se repite como procedimiento lingüístico en los fragmentos citados de Cualquier
mañana, Lo de más, La tonada inasible, Tres mil pájaros, donde incluso el verso descansen
nunca en paz, desconcierta porque hace uso de una frase de reconocimiento común.
28
Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus. Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 46.
Si caigo en el camino
como puede suceder,
que siga el canto mi amigo,
cumpliendo con su deber.
La idea de que la paz se gana con la guerra; la vida, con la muerte, forma parte del modo en
que en la obra de Silvio el futuro del hombre se construye sobre su capacidad de sacrificio y
entrega. Si en La nueva escuela el sujeto lírico deja expresado un sentimiento de deuda por los
sueños, por las manos que por este edificio sin nombre se hicieron doler, en Pequeña serenata
diurna, afirma que Soy feliz,/soy un hombre/feliz, y quiero que me perdonen/por este día/los
muertos/de mi felicidad. Si en Oda a mi generación escribe que vivirle a la vida su talla tiene
que doler, en la misma estrofa enfatiza esta idea con los siguientes versos: Nuestra vida es tan
alta —tan alta—/que para tocarla casi hay que morir,/para luego vivir.
Vida es símbolo de todo lo que puede ser enarbolado en su propia defensa; es la patria y las
cosas ciertas que menciona el sujeto lírico de Preludio de Girón; es resumen de la razón que
asiste en la lucha; es el porvenir que, si recordamos, el poeta se aventura a proponer siempre
conquistado y esplendoroso, asociándolo, como reflejo de su optimismo y confianza, con el uso
de un vocabulario que traslaticiamente es signo de lo bueno e inmenso y en el que no pocas
veces encontramos insertada esta palabra, vida.
Morir, como hemos visto, no significa solo desaparecer físicamente, pero cuando lo hermoso
nos cuesta la vida, en el sentido recto con que Silvio emplea la expresión en este verso de
Canción del elegido, o nos hacer saber en Preludio de Girón que perder la vida en la defensa de
una causa adquiere otra dimensión: Con Patria se ha dibujado/el nombre del alma de los
hombres/que no van a morir, el acto se impregna de la generosidad del deber y menos, a mi
modo de ver, de la gloria del sacrificio. Como en los Poemas humanos de Vallejo, y una vez
más me apropio del libro Silvio: que levante la mano la guitarra, vida y muerte se mezclan en
conmovedora y trágica unidad, para acercar la poesía más a la verdadera naturaleza del ser
humano. En la canción Todo el mundo tiene su Moncada,29 escrita en 1968 o 69 y conocida
también con el título Menos mal que existen, Silvio despoja la imagen del héroe de su aureola
mítica, para mostrarnos un hombre creíble, de carne y hueso.
29
A principios de 1968 Haydée Santamaría nos reunió a Noel Nicola, a Pablo Milanés y a mí para decirnos que Casa de las
Américas quería hacer un disco de homenaje al asalto al Cuartel Moncada, hecho inaugural de la Revolución. Pero no es fácil
cantar a un suceso del que sólo se sabe por la prensa. Este ha sido el punto que toco cada vez que me han pedido que haga una
canción sobre lo que he escuchado contar a otros (años más tarde este argumento fue mi pasaporte a la guerra de Angola).
Dándose cuenta de que llevábamos razón, Haydée nos invitó a su hogar y durante varios días nos habló de aquellos hechos
históricos de los que había sido protagonista. Lo esencial de su plática fue que ella no nos habló como el icono revolucionario que
era, sino con la confianza de una amiga. Su sencillez y su franqueza nos enseñó que las epopeyas las escriben hombres y mujeres de
carne y hueso. Comprender que la historia podía ser protagonizada por personas de aspecto común fue lo que me hizo Todo el
mundo tiene —o podría tener— su Moncada. Silvio Rodríguez. Disco Érase que se era.
Domingo,
qué buen pretexto das para cantarte.
Tu luna ha comenzado a saludarme
y parece como si la tierra fértil me esperase
—oh domingo—.
…
Domingo,
es como si no me quedaran penas,
como si fuera siempre primavera,
como si la sed humana no supiese de fronteras
—oh domingo—
Domingo,
verás crecer la vida de mis manos,
cuando acaricie el sueño que yo amo
y el tiempo sea un domingo enamorado...
El sujeto lírico se siente bienvenido por el día, lo que puede parecer un contrasentido, pero así
lo sugieren los versos en los que la metáfora verbal convierte luna y tierra fértil en sujetos
también de la acción: la luna saluda, la tierra fértil espera. De hecho, encontramos
personificados dentro del poema, mediante este mismo recurso expresivo, otros elementos
abstractos e inanimados: vida, relojes, cuadra, sol, amor.
De esta manera, el sujeto lírico vuelve a omitir el agente real, el hombre, a pesar de que existe
sustituido por la realidad que él construye, realidad en la que el hablante del poema pone el
acento comunicativo; y digo vuelve porque también en otros textos pone el poeta la atención en
el objeto que le sirve de argumento: los actos que autentican, en su costo humano, el proyecto
social defendido. Recordemos qué hace en La nueva escuela. Los versos cuya sintaxis dan
prominencia a la ocurrencia del evento: los lugares alzados, los semilleros hechos, explicitan a
través del complemento de modo: lugares alzados a golpe de sangre y martillo, semilleros
hechos con adoquines de vergüenza, piedra y lucero el lado espiritual comprometido en el
proyecto social en el que se sumerge el país y del cual es la canción testimonio.
En Domingo Rojo, el sujeto lírico emplea la anécdota para abordar un asunto específico del
contexto cubano: el trabajo voluntario. Su intención es la de comunicar el sentido colectivo,
anónimo y desprendido de esta labor, así como la trascendencia, singularidad y dinamismo que
lo caracterizan. Por tanto, no existe un protagonista individual, sino un grupo humano que,
además, no está presente de manera explícita, sino inserto en el plural de los elementos
oracionales: sorbos de café, toses de motores, risas, pañuelos; en el conjunto al que sirve de
expresión la palabra cuadra; en esa serie de menciones que en orden cronológico hace el sujeto
lírico de las actividades de la mañana.
En la canción Que ya viví, que te vas, el sueño, la veladora, el tiempo, la guitarra, representan
el sujeto lírico o la imagen de la amada, pero al adquirir cada uno de ellos vida propia —el
sueño huye, la veladora duerme, el tiempo entra, la guitarra gira—, anulan la voluntad del
personaje que queda así a merced de su propia inutilidad; como en Ojalá, no puede borrar el
recuerdo de la amada. En El sol no da de beber, los testigos de la relación amorosa son
elementos inanimados o abstractos: una habitación, el día, un reloj. No realizan ellos ninguna
acción, pero el modo en que son calificados por el sujeto lírico define su función dentro de la
relación amorosa tema de la canción. Ese así que el tibio amparo de la 214, convierte este lugar
en refugio; el día indiscreto y torpe, convierte la luz en enemigo; la ronda del reloj lo convierte
en centinela.
Silvio introduce sus propios neologismos. Renombra adjetivos y adverbios o los crea, como
querible o besable en la Canción del elegido; desnudable, en Tocando fondo; amigamente en
Resumen de noticias; construyente, En una nube viajera. Yuxtapone conceptos que pertenecen
a realidades diversas: helándome el cerebro y la mañana (Llueve otra vez), lugares alzados a
golpe de sangre y martillo, adoquines hechos de vergüenza, piedra y lucero; o emplea
calificativos que no expresan precisamente una cualidad, sino una con-secuencia de tipo social,
como las expresiones edificio sin dueño o años duros de La nueva escuela; o el modo en que
hace referencia a los sucesos del 11 de septiembre en Nueva York en la canción Cita con
ángeles: las dos torres con sus miles cayendo inolvidablemente. Emplea con función imperativa
conjugaciones verbales que no se usan comúnmente, y de hecho se sienten raras. Así en Días y
flores, el sujeto lírico está expresando a través de la conjugación del verbo saber un ruego, es
como si le dijera «quiero o necesito que sepas» a esa segunda persona interlocutora de su
discurso: Si me levanto temprano,/fresco y curado, claro y feliz,/y te digo: «voy al bosque/para
aliviarme de ti»,/sabe que dentro llevo un tesoro/que me llega a la raíz.
Como Vallejo, rompe con las categorías tradicionales y dispone libremente del tiempo: Ya
estoy regresando solo/de los tiempos venideros (Ya no te espero). Utiliza además frases del
lenguaje coloquial, que apuntan hacia la subjetividad del discurso puesto que insertan ellas la
intención sarcástica, la furia irreprimible, la actitud optimista:
En la canción Llegó la luz (1981), aparece contenido el sentido que cobra esta palabra en la
poesía de Silvio: es pureza, acción, esperanza, amor, y puesto que aquí es personificada: Llegó
la luz, creció la luz, voló la luz, cantó la luz, surgió la luz, preñó la luz, es abarcadora, modesta,
oportuna, estimuladora, anunciadora, eterna, vencedora, fundadora. La intención comunicativa
del concepto se fortalece, además, en estructuras sintácticas en las que sus signos aparecen en
oposición a menciones léxicas de oscuridad. La canción Hacia el porvenir llega a ser
paradigmática de este procedimiento.
Los verbos de movimiento (caminar, andar, avanzar) y otras palabras relacionadas (camino,
sendero, viaje) cobran también expansión semántica en el contexto del poema cuyo contenido es
testimoniar sobre el presente. Son expresión de acción, avance y mejoramiento y, por tanto, otro
modo en que el poeta capta y refleja la esencia transformadora y toda la energía contenida en el
período que aborda. Sobresale el uso de este campo léxico en canciones como Los pasos de la
guerra y Voy a cantarle al porvenir, en los que la expresión llega a ser enfática:
En La era está pariendo un corazón y Bajo el arco del sol, la lucha armada se encuentra el
mundo representado en su sufrimiento y su ira. El sentimiento de solidaridad que impulsa a la
acción en ambos textos está esencialmente expresado a nivel léxico. En el caso de La era..., en
el pronombre indeterminado cualquier: en cualquier selva del mundo, en cualquier casa, por
cualquier hombre del mundo, por cualquier calle; y en Bajo el arco del sol, la lucha armada,
en los pronombres otros, otras: Hoy caminé en el lado de otro odio, Supe que por mi herida me
sangraban otros golpes, Mira mi herida de otras regiones como Indochina. Son estas categorías
de palabras las que trasmiten aquí su apreciación desprejuiciada, sin distinciones, del mundo.
Pero el léxico es también vehículo de la violencia expresiva que caracteriza a la retórica
coloquialista. En la primera estrofa de La era..., el sujeto lírico logra expresar un cúmulo de
sensaciones mediante los verbos romper y regar. Por un lado, conllevan ellos la naturaleza
sorpresiva y acaparadora de la acción que indican, por otro su consecuencia desestabilizadora y
al mismo tiempo renovadora. Todo esto referido al sujeto lírico, puesto que de lo que realmente
se trata es de la traducción metafórica de una vivencia subjetiva que deriva de la irrupción del
mundo exterior en la vida del hablante poemático. La era está pariendo un corazón refiere todas
las causas justas del mundo, a las que el sujeto lírico decide sumar: hay que acudir
corriendo/hay que quemar el cielo si es preciso, y sumarse: Debo dejar la casa y el sillón, modo
en que alude a la actitud individualista y acomodada que ahora elige abandonar, en función del
gesto solidario e internacionalista. El sentido metonímico con que es empleada la palabra sillón,
aparece en la canción Historia de la silla (1969), donde justamente la pasividad, la apatía, son el
tema central.
La poesía de Silvio se caracteriza por su variedad formal, al punto que los textos pueden
poblarse tanto de expresiones tropológicas basadas en simples analogías, como de artificios
admirables en los que la capacidad asociativa llega a límites insospechados. Por ejemplo, en la
canción Cuando digo futuro, el complemento de modo: codo a codo, que forma parte de la
oración Hay una madre que camina codo a codo con su clan, es una locución adverbial de uso
generalizado con la que se alude a la cooperación entre personas; remite, pues, inmediatamente,
a la masa que marcha en grupo apretado; reviste los conceptos de unidad y colaboración que
signa de una connotación sociopolítica. Confirma, además, el significado que cobra en la obra
de Silvio la palabra madre como símbolo de patria, aun cuando en esta canción el sujeto lírico
brinda su visión de la realidad a través de una galería de personajes anónimos (el hombre y su
mujer, el militar, los niños, la mu-chachita), que permiten interpretar este sustantivo, madre,
también como alusión a la mujer individuo. Porque al igual que en Preludio de Girón, lo hace el
poeta sujeto de la acción: hay una madre que camina, esta mujer sagrada inclina el seño; pero
ya hemos visto que para Silvio, como para Vallejo, incluso el objeto inanimado o el concepto
abstracto, puede cobrar vida en función del mensaje.
En Domingo Rojo, toses de motores es una metáfora nominal sencilla, construida sobre la base
de una analogía sonora ele-mental, que no deja por ello de apuntar hacia las ocurrencias del
pensamiento imaginativo. Igualmente resume el sujeto lírico los deseos, las aspiraciones del
hombre, a través del sentido figurativo socialmente dado a la frase sed humana.
Silvio es certero en la selección de sus palabras y en la capacidad asociativa que anima sus
figuras literarias. Una sola frase a veces basta para aprehender la vehemencia de una emoción o,
en toda su intención, la idea que recorren un poema. Después que canta el hombre, por ejemplo,
me resulta intensamente expresivo en el verso: y una mortaja de aire hace silencio, y preciso en
el símil como un ángel postizo que insistiese, al que ya antes hicimos referencia. Ambos
resumen la magnitud del enfrentamiento interno del personaje. La soledad en que queda
atrapado el individuo adquiere dimensiones angustiosas con la metáfora y una mortaja de aire
hace silencio. En los predios sorprendentes de la imaginación poética se establece una analogía
entre el silencio que sigue a la función escénica y la espantosa quietud de la muerte, analogía
que podemos suponer basada en la identificación del sema mortaja, envoltura última de un
cuerpo, con ese vacío dejado por la audiencia, incorpóreo, por eso de aire, pero también denso,
poderoso, palpable y sobre todo indicativo del final.
La fuerza de la imagen, el mismo Silvio lo ha reconocido, le viene también de su experiencia
como dibujante y fotógrafo, y en algunos de sus versos justamente lo que hace es dibujar el
mensaje. Esta misma canción sobre la que hablaba, Después que canta el hombre, se siente
sobre todo en los ojos. Podemos perfectamente representarnos la imagen del cantor, guitarra en
mano, situado frente al vacío de la sala de conciertos una vez que ha terminado su presentación.
La mirada del sujeto lírico nos traslada hasta las butacas vacías, recién abandonadas por esa
masa humana, convertida por algunas horas en público, que regresa a su marcha cotidiana,
quizás aliviada o convencida de algo, siendo otra o la misma, pero que deja en el artista el sabor
de lo efímero y lo ingrato, una vez que la nada, más insistente después del arrebato y la
emoción, llega para sustituir su compañía.
En la canción Oda a mi generación, el acto de acrobacia suicida que retrata el poeta: es por
eso que un día me vi en el presente con un pie allá donde vive la muerte y otro pie sus-pendido
en el aire buscando lugar, representa claramente el conflicto existencial por el que atraviesa. El
tiempo me hala la manga resume en Los compromisos el empuje renovador de los nuevos
tiempos y la necesidad de ir a su paso, de no quedarse detrás. El verso vi la realidad arrodillada
frente al mar, de la canción Bajo el arco del sol, la lucha armada, surte un efecto conmovedor.
El dibujo de la mujer sagrada que inclina el seño de Preludio de Girón, sustituye la palabra o el
grito indignado por el gesto bravo y resulta aún más elocuente.
Desde el punto de vista compositivo, resulta interesante dentro de la obra de Silvio comprobar
cómo el mecanismo de la reiteración sirve al sujeto lírico para enfatizar una idea o esclarecerla,
sin entrar en contradicción con el poder de síntesis y la capacidad asociativa que animan las
figuras literarias de su obra.
El viento eres tú es una canción breve sobre la agonía del amor, que no se nombra sino que
drena a través del verbo. Cuando el poeta dice de la amada que es silbido veloz, viento que trae
la muerte, llama que abrasa la flor, violencia del fiero huracán, sombra oscura, pone en
conjunción fuerzas incontenibles, ancestrales y avasalladoras, para decir que sufre —y
cuánto— por amor. Los versos indican a quién se refieren las imágenes; existe lo que se
denomina el término propio de la metáfora, en este caso el Yo que habla en el poema y el Tú
que es su destinatario concreto: Y los árboles fríos del bosque soy yo/ese viento que trae la
muerte eres tú; puestos así en desigual condición del que es abandonado y del que abandona, al
menos, del que debe aceptar el fin obrado por el otro. Los versos contienen, pues, su
desciframiento. Y el final, Por qué, por qué tú sigues, di,/matando este amor que dejas, no deja
lugar a dudas sobre la naturaleza amorosa del conflicto.
En Tu imagen, el sujeto lírico resume la expectativa fallida, el desengaño, comparando a la
amada con distintos elementos que tienen en común el hecho de no poder realizarse en su
esencia: Y tú eras mi viento, mas no a favor./Eras mi barca en el pedregal,/eras mi puerta sin
tirador,/eras mi beso buscando hogar. En Resumen de noticias se mencionan una serie de
personajes que se definen metafóricamente como obstáculos de lo nuevo a través de las
expresiones presos de su cabeza acomodada, ríen con sólo media risa, delimitadores de las
primaveras.
La canción La maza comparte con Viven muy felices la crítica a ciertas debilidades humanas,
la imitación conveniente, el acomodamiento, que en el segundo de los títulos queda expresado a
través de la repetición léxica y relaciones de sinonimia establecidas sobre significados
primarios; mientras que en La maza, el discurso es más rico en asociaciones y la expresión se
carga de connotaciones semánticas.
Los versos citados, por ejemplo, abordan una misma problemática: el calco artístico que
supone en un caso la existencia de lo ya concebido con el esfuerzo de la primera vez, y en otro
su envejecimiento; que tiene en un caso el sabor de la simplificación y en otro, el de la
continuidad servil y conservadora. En Viven muy felices se caracteriza a un grupo humano
específico (los que repiten, los que no buscan, los que no arriesgan) y quizás sea esta la razón
por la cual prefiere el sujeto lírico usar un lenguaje coloquial, más adecuado al enfrentamiento
crítico que el tema persigue como objetivo. En La maza, en cambio, los símbolos permiten al
hablante poemático generalizar, abordar la temática desde un punto de vista reflexivo.
La canción La nueva escuela es particularmente enfática en su discurso. No le basta al poeta
insistir, si recordamos, en la idea de lo diferente a través de la repetición del adjetivo nueva:
incorpora además el sentido de nacimiento, de origen, a través de la palabra cuna, con la que
establece la comparación de escuela y casa: casa y escuela nueva/como cuna de nueva raza.
Pero también se apropia el sujeto lírico del sentido diferenciador y genérico de la palabra raza,
obviando el punto de vista etnológico, para emplearla como sustituto semántico de una nueva
actitud, de un nuevo pensamiento y en ese sentido de una nueva especie, de un nuevo hombre.
Casa y escuela se convierten en el espacio, entonces, en el que debe formarse el espíritu
consecuente con la sociedad que se construye, y al decir espacio, podemos también pensar en
escenario, en con-texto, en país, y decir Revolución, decir Cuba.
La canción de Silvio extrae de cada asunto tratado, su esencia, su real significado. Más allá
del testimonio de los acontecimientos que se suceden en la Revolución, lo que el poeta
comunica, lo que aprehende de un trabajo voluntario, por ejemplo, de Playa Girón, de una figura
como el Che Guevara, de su propio oficio, de un recuerdo de la niñez o de la experiencia
amorosa, es su trascendencia histórica y humana. Sobre esa comprensión particular de los
hechos, como reflejo de sentimientos, principios, convicciones, actitudes ante la vida, construye
su obra. Esta condición concede dimensiones universales a su canción.
De pronto me doy cuenta que no he logrado sustraerme del catálogo de recursos expresivos
con los que Silvio concede categoría literaria a su obra. A mi favor, digo que he intentado, al
menos, mostrar las múltiples aristas por las que puede ser disfrutada a nivel textual. En las
canciones del trovador, el lenguaje es protagonista y precisa de atención, incluso por curiosidad.
Estas páginas surgieron de una experiencia poética íntima, de un diálogo personal con el autor
de estos textos, que debe en-tenderse en el sentido en que toda lectura implica una experiencia
comunicativa. La caracterización estilística que hayan logrado, tampoco será suficiente, porque
podremos acercarnos una y otra vez a esa meta sin tocarla nunca. Dejo pues, despiertas las
ansias de seguir descubriendo al poeta.
Las canciones
¿Quién?
¿Quién tiene un hijo en las entrañas?
¿Quién le está dando el desayuno
para cobrárselo mañana?
¿Quién,
quien juguetea con la alquimia?
¿Quién quiere fabricar cerebros
y sólo está sembrando muertos?
¿Quién?
¿Quién,
quién tiene un hijo en las entrañas?
¿Quién le está dando el desayuno
para cobrárselo mañana?
¿Quién,
quién juguetea con alquimia?
¿Quién quiere fabricar cerebros
y sólo está sembrando muertos?
¿Quién?
¿Quién?
¿Quién?
¿Quién?
Ahora sé
Ahora sé
que el amor es soledad,
buscar una esperanza,
que siempre desaparece
cuando se la alcanza.
Ahora sé
que el estar acompañado
es caminar sin nadie,
que cuando alguien va a tu lado
es no tener a nadie.
Ahora sé.
El amor es buscar,
el amor no es tener.
Es vivir de querer,
de querer alcanzar.
Lo sé.
El amor es buscar,
el amor no es tener.
A la vez que se da
ya no es sueño de amor.
Lo sé.
Ahora sé
que ese perro fugitivo
que me ladra tarde
tiene un amor en la esquina
que hay en cada calle.
Ahora sé.
Ahora sé
que ha buscado, que ha tenido
que no vive preso.
Que sabe que tenerlo todo
cuesta un alto precio.
Ahora sé.
Al final de este viaje en la vida (1970, Atlántico)
Preparando el milagro
de caminar sobre el agua
y el resto de los sueños
de las dolencias del alma,
vino a rajar la noche
un emisario del alba.
Angola es una
Quiero un disparo
y vestirme de humano en esta suerte
y acompañarme con un hueso de flor.
Quiero la vida; si no, la muerte,
serenateando bajo el arco del sol.
Besos atrás
Es olvidar
todo este tiempo que vendrá trayendo un fin.
Es olvidar
todo lo triste de sufrir que ha de llegar.
Es olvidar
llenar vacíos que se irán,
guardar palabras, callar sueños
y seguir ya comenzando el amor
con el sol cada vez agotando el dolor
y seguir...
Es olvidar
llenar vacíos que se irán,
guardar palabras, callar sueños
y seguir ya comenzando el amor
con el sol cada vez agotando el dolor
y seguir...
Mientras la ciudad
aún a las cuatro esté encendida
y haya un lugar que te distraiga por ahí,
un humilde lugar,
un pequeño lugar,
no digas no, que estás negando el paraíso:
sé donde por años la luz es un farol
y el sueño diversión,
única diversión.
* Canción para el documental Columna Juvenil del Centenario, de Miguel Torres (En cursiva,
texto de Pablo Milanés).
Cualquier mañana
No quisiera un fracaso
en el sabio delito
que es recordar,
ni en el inevitable
defecto que es
la nostalgia de cosas
pequeñas y tontas,
como en el tumulto
pisarte los pies
y reír y reír y reír
madrugadas sin ir a dormir...
Sí, es distinto sin ti;
muy distinto sin ti.
Por eso yo
pregunto a mis razones
qué van a dar
para vivir
si voy a arder
en una estrecha cadena
de suspiro y pena
recuerdo y distancia
deseos y ansias
de volver
para ti
Por eso yo
pregunto a mis razones
qué van a dar
para vivir
si voy a arder
en una estrecha cadena
de suspiro y pena,
recuerdo y distancia,
deseos y ansias
de volver
para ti
ay para ti.
Si me levanto temprano,
fresco y curado, claro y feliz
y te digo: «voy al bosque
para aliviarme de ti»,
sabe que dentro llevo un tesoro
que me llega a la raíz.
La rabia es mi vocación.
Domingo,
qué buen pretexto das para cantarte.
Tu luna ha comenzado a saludarme
y parece como si la tierra fértil me esperase
—oh domingo—.
Domingo,
taller donde el sol puso residencia,
amor que sigue haciendo de herramienta
y ensancha las ventanas y las puertas.
Domingo,
es como si no me quedaran penas,
como si fuera siempre primavera,
como si la sed humana no supiese de fronteras
—oh domingo—.
Domingo,
verás crecer la vida de mis manos,
cuando acaricie el sueño que yo amo
y el tiempo sea un domingo enamorado
—oh domingo—.
El Barquero (1968)
El problema (1991)
El problema no es
si te buscas o no más problemas
El problema no es
ser capaz de volver a empezar
El problema no es
vivir demostrando
a uno que te exige
y anda mendigando
El problema no es
repetir el ayer
como fórmula para salvarse
El problema no es jugar a darse
El problema no es de ocasión
El problema señor
sigue siendo sembrar amor
El problema no es
de quien vino y se fue o viceversa
El problema no es
de los niños que ostentan papás
El problema no es
de quien saca cuenta y recuenta
y a su bolsillo
suma lo que resta
El problema no es de la moda mundial
ni de que haya tan mala memoria
El problema no queda en la gloria
ni en que falten tesón y sudor
El problema señor
sigue siendo sembrar
amor
El problema no es
despeñarse en abismos de ensueño
porque hoy no llegó
al futuro sangrado de ayer
El problema no es
que el tiempo sentencie extravío
cuando hay juventudes
soñando desvíos
El problema no es
darle un hacha al dolor
y hacer leña con todo y la palma
El problema vital es el alma
El problema es de resurrección
El problema señor
será siempre
sembrar
amor.
En busca de un sueño
se acerca este joven
En busca de un sueño
van generaciones
En busca de un sueño
hermoso y rebelde
En busca de un sueño
que gana y que pierde
En busca de un sueño
de bella locura
En busca de un sueño
que mata y que cura
En busca de un sueño
desatan ciclones
En busca de un sueño
cuántas ilusiones
En busca de un sueño
transcurren los ríos
En busca de un sueño
se salta al vacío
En busca de un sueño
abrasa el amante
En busca de un sueño
simula el tunante.
En busca de un sueño
tallaron la piedra
En busca de un sueño
Dios vino a la tierra
En busca de un sueño
partí con mi día
En busca de un sueño
que no hay todavía.
En el claro de la luna
donde quiero ir a jugar,
duerme la reina fortuna
que tendrá que madrugar.
Mi guardiana de la suerte
sueña, cercada de flor,
que me salva de la muerte
con fortuna en el amor.
En otro tiempo
En otro tiempo,
en un tiempo que pasó,
desde muy dentro
yo te di mi amor.
Ya todo es pasado.
A Félix Grande
pero tú me faltas
hace tantos días
que quiero y no puedo
tener alegrías
pienso en tu cabello
que estalla en mi almohada
y estoy que no puedo
dar otra batalla
tu boca pequeña
dentro de mi beso
conquista se adueña
no toca receso
tu cuerpo y mi cuerpo
cantando sudores
sonidos posesos
febriles temblores
Imagínate (1978)
Imagínate
que desde muy niño
te llevaba flores
te daba mi abrigo.
Imagínate
que soy el amigo
de tu mismo grado
que lleva tus libros.
Imagínate
que soy de tu calle
que siempre pasé
por donde miraste.
Imagínate
que hasta mi perro
me busca en tu puerta
cuando me le pierdo.
Imagínate
que eres mi dama
mi único sueño
mi más roja flama.
Imagínate
que somos nosotros
tú y yo para siempre
que no eres de otro.
Le he preguntado a mi sombra
a ver cómo ando para reírme,
mientras el llanto, con voz de templo,
rompe en la sala regando el tiempo.
Mi sombra dice que reírse
es ver los llantos como mi llanto.
Y me he callado, desesperado.
Y escucho entonces: la tierra llora.
El derrumbe de un sueño,
algo hallado pasando
resultabas ser tú.
Una esponja sin dueño,
un silbido buscando
resultaba ser yo.
Cuando se hallan dos balas
sobre un campo de guerra,
algo debe ocurrir
que prediga el amor:
de cabeza hacia el suelo
una nube vendrá
o estampidas de tiempo
los ojos tendrán.
Fue preciso algo siempre
y no fue porque tú
tenías lazos blancos en la piel,
tú
tenías precio puesto desde ayer,
tú
valías cuatro cuños de la ley,
tú,
sentada sobre el miedo de correr.
El derrumbe de un sueño,
algo hallado pasando
resultabas ser tú.
Una esponja sin dueño,
un silbido buscando
resultaba ser yo.
Busca amor con anillos
y papeles firmados,
y cuando dejes de amar
ten presente los niños,
no dejes tu esposo
ni una buena casa,
y si no se resisten
serruchen los bienes,
¯pues tienes derechos también¯
porque tú
tenías lazos blancos en la piel,
tú
tenías precio puesto desde ayer,
tú
valías cuatro cuños de la ley,
tú,
sentada sobre el miedo de correr.
La maza (1979)
Si no creyera en la locura
de la garganta del sinsonte
si no creyera que en el monte
se esconde el trino y la pavura
Si no creyera en la balanza
en la razón del equilibrio
si no creyera en el delirio
si no creyera en la esperanza
Pero todas
las mujeres de los individuos
que hacen poesía,
las mujeres de los individuos
que hacen la canción,
dan el visto bueno a cada frase,
a cada coma,
dan el visto bueno a la armonía
—aunque no sepan nada de eso,
aunque nunca hayan ido a la escuela,
aunque sus gustos sepan muy mal—,
pero lo que resulta peor
es que sus mariditos asienten.
Por eso
las mujeres de los individuos
que hacen poesía,
las mujeres de los individuos
que hacen la canción,
son los soldados
más desconocidos
de la historia.
Caramba, yo llego.
Caramba, yo llego.
Caramba, yo llego.
Llegó la luz
Los compromisos
Madre, en tu día
no dejamos de mandarte nuestro amor.
Madre, en tu día
con las vidas construimos tu canción.
Madre, en tu día
—madre Patria y madre Revolución—
madre, en tu día
tus muchachos barren minas de Haiphong.
Mariposas (1971)
Martianos (1969)
Me veo claramente
mascando un pedazo de hierba mojada,
me veo claramente muy sucio y feliz.
Me veo descubriendo
descalzo un buen río de plantas ahogadas,
me veo claramente lejano de aquí.
Me veo claramente
haciendo preguntas que ya conocía,
con indiferencia ante el «ya crecerás».
Me veo claramente tan aventurero,
hecho un asesino de azúcar y pan.
Me veo claramente si miro detrás.
Me veo claramente
en la mano una noche ¯lugar de aprenderme
a miedo y paciencia lo que era el amor¯.
Me veo apretado
al calor de unas piernas, tragando del aire
un planeta tras otro, bañado en sudor.
Me veo semialzado
en la luz de esa hora, riéndole al techo,
riéndole a ella, riéndome a mi.
Me veo claramente tan digno de amantes
y breves países de felicidad.
Me veo claramente si miro detrás.
Me veo claramente
marchando a campañas de guerra entre todos
y yendo a otras guerras privadas también.
Me veo claramente
en la primera noche con una guitarra,
tan pálidamente
como cuando fue la primera mujer.
Me veo tan atento
a los ruidos internos, feliz tristemente,
queriendo de veras ser mucho mejor.
Me veo claramente buscando palabras
que sepan dar vida y dar muerte al amor.
Me veo claramente.
Me veo si miro a mi alrededor.
Mientras tanto (1967)
¿Dónde me lo guardaste?
¿Qué has hecho al fin con él?
Hiciste tu labor y te marchaste,
y ahora ya no sé querer.
Mujeres (1977)
Me estremeció la muchacha,
hija de aquel feroz continente,
que se marchó de su casa
para otra de toda la gente.
Me estremecieron mujeres
que la historia anotó entre laureles
y otras desconocidas, gigantes,
que no hay libro que las aguante.
Octubre,
Octubre había llegado como llega siempre,
mojando la acera de lluvia delgada y paciente.
Cargando de sombra las nubes
que llevaban prisa,
poniéndole un tono salobre
al sabor de la brisa.
Octubre,
de nuevo nos muestra su rostro
de cuarto menguante.
Pero en esta fecha se siente
un calor sofocante.
Se siente que se ha envejecido
destruyendo mitos,
cambiando mil nuevos ciclones
por nuevos amigos.
Oye (1967)
Oye,
tu recuerdo me ha parado en seco
en la tarde de ayer, de nuevo,
con su noche de negro toda
y al lado de unas tristes olas.
Oye,
tu recuerdo me ha llamado hoy tanto
en la blanca mañana, y cuánto
siento que no te viera ahora,
si ayer te vi pasar tan sola.
Oye,
pensamiento que apenas conozco,
te pregunto si yo respondo
a un sublime y ligero gusto,
o si lo que yo lloro es justo.
Oye, dime.
Palabras (1970)
Soy feliz,
soy un hombre
feliz, y quiero
que me perdonen
por este día
los muertos
de mi felicidad.
Compañeros poetas,
tomando en cuenta
los últimos sucesos en la poesía,
quisiera preguntar —me urge—,
qué tipo de adjetivo se debe usar
para hacer la canción de este barco
sin que se haga sentimental,
fuera de la vanguardia o evidente panfleto,
si debo usar palabras
como Flota Cubana de Pesca
y Playa Girón.
Compañeros de música,
tomando en cuenta esas politonales
y audaces canciones,
quisiera preguntar —me urge—,
qué tipo de armonía se debe usar
para hacer la canción de este barco
con hombres de poca niñez,
hombres y solamente hombres sobre cubierta,
hombres negros y rojos y azules,
los hombres que pueblan el Playa Girón.
Compañeros de Historia,
tomando en cuenta lo implacable
que debe ser la verdad,
quisiera preguntar —me urge tanto—,
qué debiera decir, qué fronteras debo respetar.
Si alguien roba comida y después da la vida
¿qué hacer?
¿Hasta dónde debemos practicar las verdades?
¿Hasta dónde sabemos?
Que escriban, pues, la historia, su historia,
los hombres del Playa Girón.
Quédate (1967)
Quédate, quédate
para poder vivir sin llanto,
sin llanto.
Cuando me desengañe
no sé si viviré,
porque es muy triste
tener tan sólo llanto y llanto,
y mil renuncias en el corazón que implora
que alguna vez alguien se quede y llora.
Quédate, quédate
para poder vivir sin llanto,
sin llanto.
Mi convicción es no querer
ya nunca más, porque
la misma historia es otra vez
y otra vez, y otra vez, y otra vez.
Quédate, quédate
para poder vivir sin llanto,
sin llanto.
¿Qué hago ahora? (1969)
—Dónde pongo lo hallado—
Qué sé yo (2002)
—nana—
Réquiem (1984)
Supón (1980)
al Santi Feliú
Te conozco (1984)
De niño te conocí
entre mis sueños queridos.
Por eso cuando te vi
reconocí mi destino.
Cuando pensaba que ya no iba a ser
lo que soñara, de pronto vino.
Te conozco, te conozco
desde siempre, desde lejos.
Te conozco, te conozco
como a un sueño bueno y viejo.
Es por eso que te toco y te conozco.
Te conozco, te conozco
desde siempre, desde lejos.
Te conozco, te conozco
como a un sueño bueno y viejo.
Es por eso que te toco y te conozco.
Tocando fondo
nací un buen día,
tocando fondo
ando todavía.
Menos hermoso
que como fuera,
menos odioso
que de otra manera.
Me declaro imperfecto
pateando la sombrilla.
Prefiero ser abierto
a pasearme anunciando
que soy la maravilla.
Me publico completo,
me detesto probable.
Si uno no se desnuda
se transfigura en reto
todo lo desnudable.
Tocando fondo,
como ir cantando,
es algo hondo
que no anda esperando.
No tocar duro
nuestras verdades
levanta muros,
pudre capitales.
Tocando fondo
nací un buen día.
Tocando fondo
ando todavía.
Tu fantasma (1983)
Tu imagen me llegó
a las seis menos diez
y no pude dormir
ni un instante después.
Te confundías con mis sábanas,
te me enredabas en la sien.
Lucías tan real
que casi fui feliz.
Pero a las seis y diez
me comprendí sin ti.
Eran mis solitarias sábanas
y una habitual mañana gris.
Un hombre se levanta
temprano en la mañana,
se pone la camisa
y sale a la ventana.
Puede estar seco el día,
puede haber lluvia o viento,
pero el paisaje real
—la gente y su dolor—
no lo pueden tapar
ni la lluvia ni el sol.
Un hombre se levanta
y sale a la ventana
y lo que ve decide
la próxima mañana.
Un hombre simplemente
sale a mirar el día
y se deja quemar
por ese resplandor,
y decide salir
a perseguir el sol.
* Canción para el serial televisivo Los Comandos del Silencio, de Eduardo Moya.
Vamos a andar (1978)
Vamos a andar
en verso y vida tintos
levantando el recinto
del pan y la verdad
Vamos a andar
matando al egoísmo
para que por lo mismo
reviva la amistad
Vamos a andar
hundiendo al poderoso
alzando al perezoso
sumando a los demás
Vamos a andar
con todas las banderas
trenzadas de manera
que no haya soledad
Vamos a andar
para llegar
a la vida.
Venga el futuro,
venga la muerte en optimismo
para aquellos que yo sé que, como yo,
nacieron para navegar.
Venga el futuro
como el gran descubrimiento
de la ciudad que guarda sueños y habitantes.
Venga la esperanza,
venga sol a mí.
Lárguese la escarcha,
vuele el colibrí.
Hínchese la vela,
ruja el motor,
que sin esperanza
dónde va el amor.
Venga la esperanza,
pase por aquí.
Venga de cuarenta,
venga de dos mil.
Venga la esperanza
de cualquier color:
verde, roja o negra,
pero con amor.
Vietnam
Yo vivo de tu matanza
yo sueño de tu agonía
yo canto de tu sudor.
Mi niña duerme tranquila
porque le robo la vida
a más de un retoño en flor.
Ya nadie se pertenece
ya nada es de nadie nunca
ya no hay lugar a mentir
porque tu sangre es el cielo
la luz del sol y el lucero
por quien se debe vivir.
Poetizar, poetizar,
ahora es poner junto a Viet Nam
clara la acción.
Movilizar, movilizar,
es la obra cumbre, el arte de hoy,
la perfección, la perfección.
Poetizar, poetizar,
ahora es poner junto a Viet Nam
clara la acción.
Movilizar, movilizar,
es la obra cumbre, el arte de hoy,
la perfección, la perfección.
Poetizar, poetizar,
ahora es poner junto a Viet Nam
clara la acción.
Movilizar, movilizar,
es la obra cumbre, el arte de hoy,
la perfección, la perfección.
Y anoche (1966)
Anoche
dormí intranquilo yo.
Anoche
no estabas cerca, no.
Anoche
quise tenerte,
quise besarte,
soñé contigo donde estés
y me dormí después.
Y nada más.
Ahora me parece
que hubiera vivido
un caudal de siglos
por viejos caminos.
Y nada más.
1. Casaus, Víctor; Luis Rogelio Nogueras: Silvio: que levante la mano la guitarra, Ed. Letras
Cubanas, Ciudad de la Habana, 1984.
2. Díaz Pérez, Clara: La nueva trova, Letras Cubanas, Colec-ción Pinos Nuevos, serie
Ensayos, La Habana, 1994.
3. López Lemus, Virgilio: Palabras del trasfondo, Ed. Letras Cubanas, La Habana, Cuba,
1988.
5. Mateo Palmer, Margarita: Del bardo que canta, Letras Cubanas, La Habana, 1988.
8. Rodríguez Rivera, Guillermo: Ensayos Voluntarios, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1984.
9. Rodríguez Rivera, Guillermo: En torno a la imagen poé-tica: sobre la historia del tropo
poético, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1985.
10. Sanz, Joseba: Silvio: memoria trovada de una Revolución. Ed. Txalaparta, Navarra. 1994.
Entrevistas
4. Silvio Rodríguez. La culpa será de Estados Unidos. En-trevista, Revista La Bicicleta, no.
51, 3 de julio de 1984, Chile.
5. http://www.ece.orst.edu/~dortiz/Silvio.html.
7. http://www.granavenida.com/palabraprecisa/Entre-vistas.htm.
13. La angustia es el precio de ser uno mismo. Entrevista a Silvio Rodríguez, en: La Gaceta
de Cuba, no. 4, jul-ag 1998, año 36, UNEAC.
14. Soy un arraigado impenitente. Entrevista, en: Habanera 3/97, Instituto Cubano de
Amistad con los Pueblos, julio-sept, Ciudad de La Habana, Cuba.
Índice
Premiar la poesía/ 7
Silvio poeta/ 13
Las canciones/ 75
Bibliografía/ 185