ROBERT GILLAM SCOTT

Profesor de Diseiio de la UDivenidad de Yale

FUNDAMENTOS

DEL DISE~O

EDITORIAL VICTOR LERU

Edi/icio Helena B. de N6'p

DON BOSCO 3834 BUENOS AIRES

 ISBN 84-8205- 027-3

l
! Tra4ucido del ingles por
MARTA DEL CASTILLO de MOLINA Y VEDIA
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Titulo de la obra original, publieada

f en Nueva York por Me GRAW-HILL COMPANY, INC.

l DESIGN FUNDAMENTALS

© Me Graw-Hill 1958
Editorial ·Victor Len! S. A. - 1980

Hecho eI dep6sito en el Registro de

la Direccion Nacional del Derecho de Autor

IMPRESO EN LA ARGENTINA
mia de la ciudad. La creaci6n de jarrones satisfacfa dos tipos muy
materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se des­
tinaban. E1 otro era econ6mico: trabajo productivo para muchos
artesanos, mercaderes, marinos y productos que podian venderse
en todo el mundo del Mediterraneo a cambio de otros que Atenas
necesitaba.
Pero, lpor que habia tal demanda de esos jarrones, y por que
sigue habiendola en nuestros museos? Simp1emente porque, por en­
cima de su utilidad, fue y sigue siendo un placer contemplarlos.
Relataban historias con humor, ingenio y elegancia;' se los fabricaba
con inconfundible amor y satisfacci6n tanto como con arcilla. S610
en forma incidental cumplieron tan acabadamente su funci6n socio­
econ6mica, y ello porque eran fisicamente 6tiles. La mayor parte
de su valor radiea en que respondieron a necesidades que no eran
materiales. Ya no los "usamos", peroaun satisfacen en nosotros
una necesidad humana fundamental, com6n a todas las epocas de
la historia. Preferma no llamarla necesidad de belleza, porque esta
palabra se ha tornado equfvoca. Digamos, en cambio, que se· trata
de una necesidad de encontrar .alegria y honestidad en nuestras
tareas y en el producto del trabajo ajeno.

Funcion y E.xpresion

Crear significa hacer alga nuevo a causa de· alguna necesidad

humana: personal 0 de origen social. Al referirme a las necesida­
des, puedo haber dado la impresi6n de que enste una clara divi­
si6n entre las llamadas materiales y las que denominamos no ma­
teriales. Loque hemos visto con respecto a la ceramica griega de­
muestra que tal simplificaci6n es ialsa.Las necesidades humanas
son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno
funcional (entiendo por funci6n el uso especifico a que se destina
una cosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos as­
pectos, funci6n y expresi6n, varia segUn las necesidades.
Tomemos dos casos extremos: si un fisico nuclear necesita un
instrumento para medir la radiactividad, al disefiarlo tendra espe­
cialmente en cuenta la funci6n; si un artista se dispone a pintar
un cuadro; pensara probablemente en la expresi6n. Los cuadros
constituyen un tipo de transformaci6n simb6lica de la experiencia.
A riesgo de exagerar la metafora, podemos decir que representan un
lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de
nuestras experiencias intemas y extern as del mundo, que las pala­
bras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el
creador como para la sociedad un medio de vital importancia pa­
ra comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos
que enel arte verdadero se concretan algunas de nuestras intuicio­
nes mas profundas. Ello no esta limitado, evidentemente, a la pin­
tura, sino que es valida para todas las artes visuales en las que

INDICE

El Editor V
Pre/ado VII
1 INTRODUCCION: QUE ES EL DISE~'O 1
La creaci6n satisface las necesidades humanas. EI proceso del diseno. Artes
visuales. EJ problema de este libro.
2 EL CONTRASTE: SOSTEN DE LA FORMA 10
Contraste. Cualidades de las sensaciones visuales. Textura visual. Estructura
de nuestro campo visual. Forma. Composici6n.
3 ORGANIZ..ACION DE LA FIGURA 22
Atracci6n y valor de atenci6n. La organizaci6n de los elementos - figura.
Variedad en la unidad.
4 MOVIMIENTO Y :EQUILIBRIO 3S
La naturaleza de la unidad. Fundamento de la unidad visual. Movimiento
.en el disefio. Equilibrio.
S PROPORCION Y RITMO 52
Fundamentos organicos de la proporcton y el ritmo. Significado para e1
diseno. Aniilisis de la proporci6n y el ritmo. Ritmo. Predominio y subor­
dinaci6n.
6 COLOR: CONTROL DE PIG MENTO Y DE TONO 72
Control del tono. La escala de tonos.
7 LA DlNAMICA DEL COLOR 84
Efecto del contraste simultaneo sobre los tonos. El efecto del contraste
tonal sobre la forma. Contraste tonal y composici6n.
8 RELACIONES DE COLOR 96
'Fundamento fisiopsicol6gico para las re1aciones de <;olor. Estructura de la
relaci6n de tonos. Tonalidad del color.
9 PROFUNDIDAD E ILUSION PLASTICA 119
Bases de la ilusi6n eSp8cial. Indicaciones de espacio. Conceptos de espacto.
Efecto pliistico en un plano bidimensional. L.i. profundidad y el plano. del
cuadro.
10 LA ORGANIZACION TRIDIMENSIONAL 138
Naturalcza del problema tridimensional. Proyecci6n ortogonal. Elementos
plasticos. Las cualidades de la composicion phistica. Estructura visual de
la organizaci6n plastica. Organizaci6n de la figura plastica.
11 LA ORGANIZACION TRIDIMENSIONAL (Continuaci6n), 156
Circuito de movimiento pliistico. Equilibrio plastico. Proporci6n y ritmo.
Variedad en la composici6n pl:istica. Material, estructura y forma.
12 LUZ Y MOVIMIENTO 173
Dimensiones de la luz. EI movimiento en la luz. La luz como un medio
para diseiiar. Disefio en movimiento.
13 CONCLUSION: LA UNIDAD ORGANICA EN EL DISE:f'iO 190
INDICE ALFABETICO 19J

IX
Mia de la ciudad. La creacion de jarrones satisfacia dos tipos muy
materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se des­
tinaban. EI otro era econ6mico: trabajo productivo para muchos
artesanos, mercaderes, Marinos y productos que podian venderse
en todo el Mundo del Mediterraneo a cambio de otros que Atenas
necesitaba.
Pero, ;,por que habia tal demanda de esos jarrones, y por que
sigoe habiendola en nuestros museos? Simplemente porque, por en­
cima de suutiIidad, fue y sigue siendo un placer eontemplarlos.
Relataban historias con humor, ingenio y elegancia;< se los fabricaba
con inconfundible amor y satisfaccion tanto como con arciIla. Solo
en forma incidental cumplieron tan acabadamente su funcion socio­
eeon6mica, y ello porque eran fisieamente utiles. La mayor parte
de su valor radiea en que respondieron a necesidades que no eran
materiales. Ya no los "usamos", pero aun satisfacen en nosotros
una necesidad humana fundamental, comun a todas las epocas de
la historia. Preferma no llamarla necesidad de belleza, porque esta
palabra se ha tornado equivoca. Digamos, en cambio, que se. trata
de una necesidad de encontrar alegria y honestidad en nuestras
tareas y en el producto del trabajo ajeno.

Funci6n y E:rpresi6n

Crear significa hacer alga nuevo a causa de algona necesidad

humana:. personal 0 de origen social. Al referirme a las necesida­
des, puedo haber dado la impresion de que existe una clara divi­
si6n entre las llamadas materiales y las que denominamos no ma­
teriales. Lo que hemos visto con respecto a la eenimica griega de­
muestra que tal simplificaci6n es falsa. Las necesidades humanas
son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno
funcional (entiendo por funci6n el uso especffico a que se destin a
una eosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos as­
pectos, funcion y expresi6n, varia seg6n las necesidades.
Tomemos dos casos extremos: si un fisico nuclear necesita un
instrumento para medir la radiactividad, al disefiarlo tendni espe­
cialmente en euenta la funcion; si un artista se dispone a pintar
un cuadro; pensara probablemente en la expresion. Los cuadros
constituyen un tipo de transformaci6n simbolica de la experiencia.
A riesgo de exagerar la met3iora, podemos decir que representan un
lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de
nuestras experiencias internas y externas del mundo, que las pala­
bras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el
creador como para la sociedad un medio de vital importancia pa­
ra comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos
que enel arte verdadero se concretan algunas de nuestras intuicio­
nes mas profundas. Ello no esta limitado, evidentemente, a 1a pin­
tura, sino que es valido para todas las artes visuales en las que

1 INTRODUCCION: Que es el Disefio

Diseiiar es un acto humano fundamental: diseiiainos toda vez
que hacemos algo por una razon definida. Ello significa que casi
todas nuestras actividades tienen algo de diseiio: lavar platos, Ue­
var una contabilidad 0 pintar un cuadro.
Sin embargo, al titular este libro Fundamentos del Diseiio, uti­
lizo el termino en un sentido especial. Me refiero a 10 que ya he­
mos dicho al respecto y a algo mas. Ciertas acciones son no solo
intencionales, sino que terminan por crear algo nuevo, es decir,
son creadoras. Tenemos ya, pues, una definicion formal: diseiio es
toda acci6n creadora que cumple su finalidad. Ahora bien, las de­
finiciones formales son muy engaiiosas. La que hemos ofrecido pa­
reee explicar algo, pero, en realidad, solo nos plantea dos proble­
mas: (1) lComo distinguimos un acto creador? y (2) ;,C6mo es­
tablecemos si logra su finalidad 0 no? Debemos comprender am­
bas cuestiones antes de saber que es el diseiio.
Es claro que, en cierto sentido, las comprendemos. (Ya dije que
la mayoria de nuestras acdones implican algo de diseiio). Las com­
prendemos en la misma forma en que el burgues gentilhombre de
Moliere entendfa la prosa hablada. Las comprendemos, simplemen­
te, y formamos nuestras opiniones por pura intuiciOn. Y este es un
hecho muy importante. En el diseiio, la comprension inteleetuaJ no
Ilega muy lejos sin el apoyo del sentimiento. Por o~a parte, si as­
piramos a sacar algful proveoho de nuestro estudio, es necesario
que podamos no s610 hablar de las cosas sino tambien sentirlas.

1
LA CREACION SATISFACE LAS NECESIDADES HUMANAS

Bien, pues, lc6mo distinguimos un acto creador? Como dije an~

tes, produce algo nuevo. Pero con ella s610 hemos resuelto un as­
pecto superficial del problema. La creaci6n no existe en el vacio,
forma parte de un esquema humano, personal y social. Hacemos
algo porque 10 necesitamos, esto es, si somos creadores. Es esta
la unica elecci6n que cabe en la vida: 0 limitamos nuestros deseos
y necesidades para adaptamos a 10 que las circunstancias nos ofre­
cen, 0 bien utilizainos toda nuestra imaginaci6n, conocimiento y
habilidad para crear algo que respond a a dichas necesidades. Co­
mo individuos, hacemos tal elecci6n en forma independiente, y,
como grupo social, en conjunto. Todo 10 que usamos -ropas, ca­
sas, ciudades, carreteras, herramientas, maquinarias, etc.- se in­
vent6 para llenar alguna necesidad.
Hasta ahora, no me he referido mas que a nuestras necesidades
materiales, pero eUas no son las unicas. Deseamos, ademas, mu­
chlsimas "cosas": felicidad, alegrla y afecto, por ejemplo. Nuestras
necesidades son de orden espiritual y emocional tanto como ma­
terial. l,Y que tiene que ver la creaci6n con este tipo de necesi­
dad? Supongamos que contemplamos uno de esos objetos utiles a
que acabo de referirme, por ejemplo, un jarr6n griego. Es proba­
ble que 10 consideremos una pieza de m11seo y olvidemos que
alguna vez result6 util, pero asi fue. Se diseiiaban jarrones de dis­
tintas formas para 11S0S tan variados como heber vino y contener
las cenizas funerarias. La fabricaci6n y la venta de cenimica cons­
tituyeron una importante industria ateniense, la base de la econo-

Anfora. griega. alrededor de 525 a.. de J. C.

(OO1'teBia del MU8eo MetropoUtano de At".
te, Nueva Y01''k).

I
i

t
mla de la ciudad. La creaci6n de jarrones satisfacia dos tipos mlly
materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se des­
tinaban. EI otro era econ6mico: trabajo productivo para muchos
artesanos, mercaderes, marinos y productos que podlan venderse
en todo el mundo del Mediternineo a cambio de otros que Atenas
necesitaba.
Pero, lPor que habla tal demanda de esos jarrones, y por que
sigue habiendola en nuestros museos? Simplemente porque, por en­
cima de su utili dad, fue y sigue siendo un placer contemplarlos.
Relataban historias con humor, ingenio y elegancia; se los fabricaba
con inconfundible amor y satisfacci6n tanto como con arcilla. S610
en forma incidental cumplieron tan acabadamente su funci6n socio­
econ6mica, y ello porque eran flsicamente utiles. La mayor parte
de su valor radica en que respondieron a necesidades que no eran
materiales. Ya no los "usamos", peroa6n satisfaeen en nosotros
una necesidad humana fundamental, comun a todas las epocas de
la historia. Preferiria no Hamada necesidad de beHeza, porque esta
palabra se ha tornado equlvoca. Digamos, en cambio, que se trata
de una necesidad de encontraralegria y honestidad en nuestras
tareas y en el producto del trabajo ajeno.

Funci6n y E.rpresi6n

Crear significa hacer algo nuevo a causa de alguna necesidad

humana: personal 0 de origen social. AI referirme a las necesida­
des, puedo haber dado la impresi6n de que existe una clara divi­
si6n entre las Hamada!; materiales y las que denominamos no ma­
teriales. Lo que hemos visto con respecto a la ceramica griega de­
muestra que tal simplificaci6n es {alsa. Las necesidades humanas
son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno
funcional (entiendo por funci6n el uso especifico a que se destina
una cosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos as­
pectos, funci6n y expresi6n, varia segUn las necesidades.
Tomemos dos casos extremos: si un flsico nuclear necesita un
instrumento para medir la radiactividad, al diseiiarlo tendra espe­
cialmente en cuenta la funci6n; si un artista se dispone a pintar
un cuadro; pensara probablemente en la expresi6n. Los cuadros
constituyen un tipo de transformacion simbOlica de la experiencia.
A riesgo de exagerar la metftfora, podemos decir que representan un
lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de
nuestras experiencias intemas y extern as del mundo, que las pala­
bras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el
creador como para la sociedad un medio de vital importancia pa­
ra comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos
que en el arte verdadero se concretan algunas de nuestras intuicio­
nes mas profundas. Ello no esta limitado, evidentemente, ala pin­
tura, sino que es valido para todas las artes visuales en las que

3
 predomina 10 ex:presivo. A su vez, el instrumentn cientffico posee
tambien expresi6n. A primera vista, esta parece una afirmaci6n
audaz, pero podemos comprobar su verdad si substituimos la pa­
labIa expresion por "significado en la forma". Tal es 10 que quiere
decir expreswn.
Antes de abordar este problema, debemos volver durante un ins­
tante al ejemplo del jarr6n griego. Su forma encenaba dos tipos
de significado: uno era el relato ilustrado en la decoraci6n. Algn­
nas formas poseen esta clase de significado, otras no. Es probable
que el cuadro 10 tenga, pero el instrumento evidentemente no. Tam,.
poco es necesario que se trate de un relato, pero por 10 general
es un contenido que puede describirse facilmente con palabras. EI
otro .significado implicado en la forma era la expresi6n de la ale­
gria creadora y la honestidad en el trabajo. Toda forma creada
debe poseerlo: alegria de poder crear algo s610 a traves de la ha­
bilidad plena de amor; honestidad porque la forma de cualquier
cosa es inherente a ella como el nogal 10 es a la bellota. A la crea­
ci6n corresponde descubrir y expresar dicha forma. En tal sentido,
el instrumento, como todas las cosas creadas, tiene expresi6n.

EL PROCESO DEL DISE~O

Abordaremos ahora el segundl,) problema planteado en nuestra

definicion inicial: l,c6mo podemos establecer si un diseiio comple
su finalidad? Por 10 comun, tambil!n tenemos una idea bastante
clara de este aspecto. Sin embargo, y por importantes que sean las
intuiciones, especialmente acerca de nuestro propio trabajo, nece­
sitamos fundamentar nuestros juicios racionales, y la mejor mane­
ra de lograrlo es analizar 10 que ocurre cuando diseiiamos.
Por ejemplo, queremos diseiiar una silla. En primer lugar, debe
existir un motivo que nos impulse a ello. Tenemos algunas ideas
propias sobre los requisitos anatomicos que debe lIenar una silla
y pensamos· que todos los diseiios existentes son malos. Queremos
intentar una nueva manera de utilizar la madera terciada, un plas­
tico 0 un nuevo tipo de Juntura. Quiza nos ha contratado un fa­
bricante que desea producir un tipo nuevo y barato de sillas. Po­
dria proseguir, pero creo que la idea ya esta clara: sin unmotivo
no hay diseiio.

Causa Primera
En el motivo, cualquiera que sea, volvemos a encontrar la ne­
cesidad humana. Desde ahora en adelante, la lIamaremos causa
primera, aquella sin la cual no habria diseiio. Es la semilla, por
asi decirlo, de la que surge el diseiio. Cuando 10 expresamos en
esta forma, resulta evidente que no cabe esperar que comprenda­
mos 0 juzgu~mos un diseiio sin conocer la causa primera. Pew,

4
t:que ocurre si se trata de algo que no podemos conocer, si es al­
guna piedra insignia indiQamericana cuyo uso original ignoramos?
No podemos juzgarla,' s610 es posible valorarla. Puedo afirmar que
"me gusta" que "es importante para mi", que "me parecehermo­
sa", y as! sucesivamente. Aun es posible ir mas alla y decir que
se nota que su autor la va10raba. Adoptando una distinci6n de la
estetica, siempre podemos valorar aquello a que respondemos, pe-·
ro no es pOsible evaluarlo si desconocemos ·la causa primera. O·
mejor aun, nuestro juicio solo es valida en la medida en que com­
prendemos dichacausa. Creemos que 10 que hacemos eontinuamen­
te es evaluar los objetos y no nos preocupamos por . las causas pri­
menis. Ese es uno de los motivos por ·los cuales. nuestros juicios
son tan pobres .. En realidad, aceptamos de hecho que algo nos
gusta 0 nos disgusta y eso es todo.

Piedra.insignia indio-'ll.mericano. (Gortesia d,e·l Museo Indio.Americano, Fu,n­

ooci6n Heye, Nueva York).

Causa Formal
Existe, pues, una causa primera para nuestra silla. Hemos me­
ditado mucho sobre ella y sabemos muy bien que finalidad debe
cumplir nuestro diseiio. Antes de seguir adelante -quizas aun an­
tes de llegar a este punto-- debemos comenzar a imaginar como
sera 1a silla, y esta empieza a adquirir forma en nuestra mente.
Es probable que tomemos hipiz y papel y garrapateemos para ayu­
darnos a pensar. Vemos su forma preliminar, tenemos una idea
acerca de los materiaIes que hemos de emplear, imaginamos ma­
nerasde ensamblarlos. Este proceso constituye la causa formal.
Parece bastante claro y facil decomprender en el caso de la si­
lla. Es de hacer notar, sin embargo, que estamos separando eI di­
seiiO de la construccion. Elaboramos Ia forma de nuestra silla y,
eventualmente, Ie damos aIgiln tipo de expresion grafica, por Jo­
comOn un dibujo 0 un esquema y un plano. Aunque nosotros mis­
mos hagamos la silla, la construcci6n es un proceso secundario, y
10 mas probable es que la haga otra persona. Supongamos, no obs­
tante, que el diseiio y la construccion no estan separados. Ocurre
a vecesque no podemos Jograr una imagen mental detallada de
10 que queremos hacer, y la unica solucion es comenzar a traba­
jar directamente con los materia1es, con 1a sola guia de ideas y
sentimientos mas 0 menos vagos. t:Que ocurre a medida. que el
trabajo ·mismo nos sugiere como debemos proseguir? Es una espe­
cie de partida que uno juega consigo mismo, en la que cada mo­
vimiento determina los siguientes. Se trabaja en un estado de de­
licado equilibrio entre la direccion consciente y la intuicion, hasta
producir por fin una forma que uno jamas imagino al comienzo.
La causa formal sigue existiendo, si bien uno la descubre en parte

 a niedida que avanza, sin haberla pensado de antemano. Todos los

metodos de trabajo tienen ventajas y desventajas. La Catedral de
Chartres debe sus excepcionales cualioades expresivas al hecho de
que se la disefi6 a medida que crecia, a 10 largo de dos siglos. No
podemos diseiiar en esa forma el nuevo edificio de las ~aciones
Unidas, si utilizamos nuestras t€cnicas y recursos modernos. Si se
aspira a ser un diseiiador de primera clase, hay que aprender a
usar ambos metodos. Los valores de ambas experlencias se enrl­
quecen mutuamente.

Causa Material
En el diseiio de nuestra silla, hemos alcanzadO la etapa en la
que visualizamos su forma. Pero el dibujo no es la silla; simple­
mente representa una idea que se realizara en madera, en metal u
otro material cualquiera. No es factible imaginar una forma real
si no es en alglin material, ya que no puede existir aparte de este.
Tal es la causa material del diseiio.
Los materiales son firmes individualistas: se puede conseguir mu­
cho de ellos apelando a su cooperacion, pero es imposible forzar­
los. Hay que eomprender su naturaleza y trabajar con ella, no con­
tra ella. Es evidente 10 que esto implica para la causa formal: na­
"'.
da de irres~onsables vuelos de Ia fantasia. POr supuesto que la
fantasia interviene, pero siempre basada en el conocimiento de los
materiales. Se tienen ideas en madera, 0 en metal 0 en terciada.
Cuanto mas se sabe acerca del material, mejores y mas imaginati­
vas son las ideas. Esa es la verdadera imaginacion.
Es facit dedueir Ia estrecha interrelacion que existe entre la cau­
sa formal y la material. Lo que queremos haeer (causa primera)
sugiere ciertas formas y estas sugieren a su vez materiales apropia­
dos. 0 quiza se ha pensado ya en algu.n material que se desea
usar, en cuyo caso la forma que imaginamos deben!' adaptarse a
esa finalidad y tendra que surgir de las posibilidades del material.
Siempre existe esa interdependencia entre la forma y el material.

Causa Tecnica
Puesto que parte de la naturaleza de los materiales es la mane­
ra en que podemos darles forma, 10 que hemos dioho aeerca de
elIos tambicn es valido para las t€cnicas. Tal es la causa tecnica
del diseiio.
Al igual que, los materiaies, tambien las herramientas y las ma­
quinarias son firmes individualistas, hecho faeil de verificar si se
intenta serruchar una tabla con un cinceI. Lo que se desea hacer y
el material elegido sugeriran herramientas y t:ecnicas apropiadas.
Si se quiere construir una silla de madera moldeada, por ejemplo,

6
hay que utiIizar madera de veta adecuada, tal cQmo fresno 0 no­
gal americano, 0 bien madera terciada. El vapor y la flexion arrui­
narfan otros materiales. De cualquier manera, laforma sufrira la
influencia de las herramientas utilizadas para obtenerla, ya que de­
be expresar la herramienta y la t6cnica tanto como el material. Pen­
semos en una misma cabeza model ada en arcilla y tallada en pie­
dra caliza. Supongamos que es un retrato: la forma sera distinta
en cada caso. Una sera. una forma construida, modeladaj la otra,
una forma tallada. Si la cabeza de piedra estuviera tall ada en gra­
nito, tambien serfa diferente. No obstante, las tees formas podrian
constituir excelentes retratos de la misma persona *.
Estas cuatro causas estan siempre presentes cuando disefiamos.
En realidad, 10 que hacemos constituye _precisamente nuestra solu­
cion a los problemas que ellas nos plantean. De modo que ahora
estamos en condiciones de saber si una creacion logra 0 no su fi­
nalidad. La respuesta depende de la correspondencia de tales re­
laciones causales. Si la forma creada satisface la causa primera, si
se expresa a traves de materiales apropiados, si estos est an bien
tratados y, por fin, si la totalidad se realiza con economia y ele­
gancia, podremos afirmar que es un disefio, y un buen disefio.

ARTES VISUALES

Lo dicho nasta ahora rige para todo disefio: planear una silIa,
componer una sonata, pintar un cuadro 0 escribir este libro. No
obstante, nuestro interes principal son las artes visuales, las artes
que pueden verse. "Que condiciones especiales implica esto? Pen­
semos en algunas de las artes visual~s: pintura, arquitectura, dise­
fio de modas, escultura, tipografia, cinematografia, ilustracion, pa­
ra mencionar unas pocas. Tres cosas nos Haman la atencion all con­
siderar esta )ista. Las artes como la pintura, la. tipograffa y la ilus­
traci6n son, desde el punto de vista fisico, bidimensionales. Aun
cuando ofrecen una ilusion de profundidad, son fisicamente planas.
La arquitectura, el disefio de modas y la escuItura son tridimen­
sionales. De modo que algunas artes visuales tienen dos dimensio­
nes y otras, tres. Notamos ademas que el cinematografo y artes
similares como la danza, el teatro y la opera, poseen una dimen­
sion _temporal aparte de las espaciales. Estamos, pues, frente a tres
tipos de relaciones visuales: bidimensionales, tridimensionales y re­
laciones de secuencia y duracion en el tiempo. Tal es la primera
condicion especial del disefio visual que debemos tener en cuenta.

':' Ver las composiciones de Jules Struppeck. pag. 165.

7
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Relaciones Visuales y Estructftrales

Hay una segunda condici6n. Las relaciones visuales existen por­
que las vemos. Si no podemos verlas, no son visuales. Sin embar­
go, resuita evidente que deben apoyarse en algo objetivo, y e110
es el sistema de relaciones estructurales que mantienen unida Ia
obra y que son completamente independientes del hecho de que
las veamos. Volvamos al ejemplo de Ia silla. EI tamafio, la forma,
su capacidad de reflejar la Iuz, la disposici6n de las partes y la
forma en que estan unidas,constituyen dicho sistema. Esa es la
base material de las relaciones visuales que percibimos al milar
la silla.
Ambos tipos de relaci6n son elementos esenciales del diseiio.
Plantean .problemas totalmente distintos, sin embargo, cuando in­
tentamos estudiarlos. Las relaciones estrueturales siempre son es­
pecffieas y la Unica manera de eaptarlas es estudiar disefios parti­
eulares: examinar una determinada pata 0 una determinada jun­
tura en una determinada silla, por ejempJo. Por otra parte, las re­
laciones visuales son subjetivas, ya que dependen de la forma en
que operan nuestras pereepciones sensoriales y nuestra mente. La
mejor manera de estudiarlas es observar nuesgas reacciones. Por
consiguiente, las relaciones visuales son mucho mas generales. Por
distintos que seamos los individuos, hasta cierto punto todos reac­
cionamos en la misma forma. Tales reacciones comunes constitu­
yen Ia base de las relaciones visuales, y ella determina que sea
mucho mas facit encararlas que a las estructurales. EI hecho mis­
mo de que sean generales y relativamente universales, en contraste
con el caracter absolutamente concreto y especffico de las relacio­
nes estructurales, les ha otorgado un falso aire de superioridad.
Como lamentable consecuencia de ello, el significado del termino
disefio queda limitado a las relaciones visuales. Hasta no hace mu­
cho, "diseiio" significaba para casi todos un esquema· bidimensio­
nal como las figuras del empapelado. Este error de concepto de­
forma aUn todo nuestro sistema educacional. A ella se debe que
me haya visto obIigado a dar todo este rodeo para explicar que
significa Ia simple palabra "diseiio,j, La actitud "estetica" que cri­
ticamos reduce el disefio a una parte de Ia causa formal, la visual.
Tcdo 10 demas --causa primera, relaciones estrueturales, causas
material y tecnica- queda fuera del cuadro. No es de extrafiar
que "diseiiar" se haya convertido en un agradabIe pasatiempo pa­
ra las j6venes diletantes y los j6venes estetas. Recuerdo perfecta­
mente que en Ia escuela de arte me ensefiaron con toda seriedad
a haeer Iindos "diseiios" poniendo un trozo de espejo en angulo
~obre el dibujo de un ala de mariposa. jCreo que el problema era
el diseiio de una joya!

 EL PROBLEMA DE ESTE LIBRO

jBasta, pues, de tales tonterias! EI contraste entre las relaciones
visuales y las estructurales nos plantea realmente un problema. A
fin de evitar la misma falacia que hemos critic ado , debemos en­
carar la totalidad del disefio, cosa diflcil de realizar en un libra.
Una posible soluci6n consistiria en analizar unos pocos problemas
a 10 largo de todo el proceso, desde la causa primer a hasta el di­
sefio concluido. La dificultad radiea en que dicho metodo nos pro­
porciona unas pocas aplicaciones de los principios teoricos, pero
dificulta la visi6n del cuadro total: no se ve el bosque a causa de
los arboles.
Existe otra manera de resolver el problema, y es la que adop­
taremos para este libro. Si aunamos nuestros esfuerzos, podremos
estudiar el disefio como totalidad.· En los capitulos siguientes, abor­
dare los problemas mas importantes de ias relaciones visuales. In­
tentare hacerlo en forma tal que resulte facil tener presentes las
relaciones estructurales y el resto del cuadro. Yaqui es donde se
requiere la colaboraci6n de todos ustedes. Al final de cad a capi­
tulo se plantea un problema que s610 se resuelve disefiando. La
causa primera es la experiencia y la comprensi6n que se adquiere
al· realizarlo; la causa formal es la forma que se imagina y crea

I para solucionarlo; las causas material y tecniea son los materiales

y tecnicas que se utilicen. A la vez que se realiza la practica del
disefio, serviran para descubrir mucho de 10 que hace falta saber
acerca de la organizaci6n visual.
Es evidente, pues, que este es un Iibro pan trabajar. S610 po­
dra cumplir la tarea que se propone si sus lectores completan el
esquema con la experiencia del disefio. Quizas algunos s610 deseen
leerio, pero tambien ellos pueden colaborar, aunque ya posean la
experiencia necesaria para complementar 10 que este libro ofrece.
Si no, confio en que resulte interesante y 6til, pero no olvideis que
no 10 utilizais con la finaUdad para la que se 10 disefi6.