CONCEPTOS PARA EL ANÁLISIS DE “TRES TRISTES TIGRES” (RAUL

RUIZ, 1968 )

Vicente Plaza Santibáñez

Este trabajo pretende hacer una aproximación, desde las hipótesis formuladas
en el estudio anterior, a los problemas que nos plantean dos de las que
podemos llamar películas chilenas de Raúl Ruiz. Tres Tristes Tigres, de 1968, y
Palomita Blanca, de 1973. Aquí nos abocaremos a “los tigres”, el segundo
largometraje de Ruiz según la filmografía publicada en Primer Plano, en 1972.1
Se trata de una película que ha incitado intensa y continua producción crítica
entre nosotros. Probablemente la única calificada desde varios estudios y
artículos como obra maestra. Su presencia, por consiguiente, es fundamental
para hablar con propiedad del inicio de la historia del cine chileno.
A mi juicio, Tres Tristes Tigres plantea, abiertamente, el problema chileno
del cine chileno, precisamente en su punto central, aquello que le “hace ruido”
al cine chileno, pero también el lugar del reconocimiento y la identidad. Esto
es: 1.- la presencia y los comportamientos de los sujetos en la diégesis, y 2.- el
habla como el lugar perceptible e insoslayable desde donde emerge sin duda
para el espectador esa chilenidad problemática. Un estudio por venir nos
permitirá ver si en Palomita Blanca Ruiz ha elaborado el problema del sujeto en
habla, enmarcándolo y precisándolo todavía más que en “los tigres”. Pero son
las películas las que nos conducen a plantear hipótesis, y no a la inversa.
Quisiera exponer, muy brevemente, pues el problema requiere atención
mayor, una comprensión sobre el rasgo inaugural en el que está comprometida
nuestra película. La idea de inicio histórico, o inicio de proyectos auténticos, ha
sido expuesta con claridad por Jacqueline Mouesca en el Primer capítulo de su
Plano Secuencia de la Memoria de Chile. No otra opinión expresa la pequeña y
efusiva Historia del cine Chileno , de Carlos Ossa Coo. Una convicción similar
respecto a la década 60 ha sido expuesta por Cristián Sánchez, en un artículo
publicado en esta misma revista que nos acoge.2 Lo que quisiera exponer a mi
vez es lo siguiente: al hablar de la historia del cine chileno, tal vez estaremos
de acuerdo que aludimos a cierta discusión, no enteramente inconciente o
involuntaria a los realizadores, entre las películas de una y otra época, y/o las
2

que son contemporáneas entre sí. Dicha discusión, en los términos abstractos y
generales en que podemos plantearla, trata de los problemas del mundo
específico -extracinematográfico por cierto- y los modos de su traslado al
lenguaje cinematográfico. También la discusión se refiere a los problemas
autónomos del cine: cómo se propone cada vez hacer lenguaje cinematográfico
en chile, con el mundo que habitamos y nos determina en tantos sentidos.
Problemas sobre los cuales los realizadores y sus colaboradores deben tomar
decisiones en cada ocasión que se echa a andar la producción de una película.
En varios aspectos, ellos están obligados, o si se quiere condicionados a
enfrentar ese marco de lo heredado y de la inscripción cultural.
La historia del cine chileno comenzaría propiamente cuando las películas
realizan la conjugación entre este mundo específico, que tiene ya sus códigos
de comunicación y de significación, y sus modos gestuales de expresividad
(mundo con el cual el cine debe trabajar al menos como material de
construcción), y el ámbito autónomo del lenguaje, la estética –y el negocio, si
es el caso-, del cine. Si la época 60 y “los tigres” en particular es entendida
inaugural, ello ha de ser porque encontramos allí esas conjugaciones
constructivas, o la puesta sobre la mesa de estos asuntos en calidad de
discusión potencial que pueda ser recogida, al modo de la carrera de postas,
por películas posteriores, que revisen -a favor o en contra- sus métodos y sus
ideas. La “recogida de testimonio” es una metáfora de esa discusión de
problemas comunes, que hemos mencionado como factor que hace (o haría)
posible una evolución histórica no liberada a lo inconciente, al impulso de las
presiones exteriores, o a la intuición de quienes asumen la tarea
historiográfica. Es discutible, entonces, si los proyectos inauguradores de la
década 60, - entre los cuales se encuentra el de Ruiz- ha tenido una evolución
conciente, o se han interrumpido después de los cambios ciertamente radicales
que presenciamos en las décadas posteriores. Valga tal vez la presente y
fatigosa revisión del método de Ruiz en “los tigres”, para contribuir a los
debates actuales del cine nacional.

2
1. POR QUÉ HACER QUE LO CHILENO APAREZCA EN LA PELÍCULA. CINE
DE INDAGACIÓN Y CULTURA DE RESISTENCIA.

“Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una

identificación, o mejor dicho, una autoafirmación nuestra a todos los
niveles, incluso los más negativos. La función de reconocimiento me
parecía –y me parece- la más importante indagación en los mecanismos
3
reales del comportamiento nacional.”

La cita resume lo que Ruiz llamó “cine de indagación”, su proyecto

cinematográfico en aquella época de exigencia política inmediata respecto a
los efectos de la producción cultural. Aunque es un hombre de izquierdas, Ruiz
no se plegó a este imperativo, más bien sostenía que el cine es un medio
particularmente dotado para formalizar comportamientos, conductas y
lenguajes (o sistemas semióticos) sedimentados de modo más permanente en
la cultura, con lo que queda implícito que el efecto de sus películas no busca
un receptor que quiera o deba ser movido a la acción inmediata. Esta opción,
naturalmente, no implicaba relativizar la urgencia de los acontecimientos
sociales reales. Recientemente, al presentar la serie Cofralandes (2003), Ruiz
ha insistido que él prefiere el chile anodino, aquel que “se pone frac” cuando
va a salir en el cine, en vez del Chile heroico o épico, con el cual aludía,
indudablemente, a la otra corriente cinematográfica emergida en la década 60
y durante el gobierno de la Unidad Popular. “Prefiero registrar antes que
mistificar el proceso chileno” dice en la entrevista con los redactores de Primer
Plano, en 1972, texto que resulta crucial porque es allí donde Ruiz expone con
más largueza su proyecto de esos años, en el cual no tiene en vista, desde
luego, su ingreso como auteur al cine internacional, y está, como mencionamos
antes, condicionado en varios aspectos a pensar el cine en relación a Chile.
Dicha frase sintetiza su posición respecto a la cuestión política, y “los tigres” es
un gran ejemplo de lo que él está proponiendo como objeto de su cine de la
indagación: los comportamientos, las hablas, las tramas constitutivas de por lo
menos cierta culturalidad chilena que Ruiz conoce exhaustivamente. Ahora
bien, la identificación de lo chileno está propuesto a través de la mostración de
comportamientos y gestos de lo que él llamó “cultura de resistencia”. Tal

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 3

4

concepto (nuevamente) no tiene que ver con la lucha política-ideológica, ni con

lo que durante el período del exilio será llamado “cine de resistencia” a la
usurpación militar. En Tres Tristes Tigres, Ruiz presupone –un poco
gratuitamente, dice- en el mundo chileno, o en su culturalidad habitual, un
conjunto de técnicas de rechazo, de “chuecuras” a órdenes y sistemas
civilizadores determinados, que (dicho por cierto desde mi posición), han sido
instalados o impuestos invariablemente desde “afuera”. Dichos órdenes, para
regular y trazar su estado civilizador borran lo inadecuado por medio de
aprendizajes de civilización. La cultura de resistencia se expresa entonces en
modos de olvido de dichos aprendizajes, de resistencia a ser obliterados o
borrados, y se expresa en ladinismos : “técnicas que son de anulación, como el
alcoholismo u otras más sutiles transgresiones de las normas”.
“mientras no supiéramos como opera esta cultura, mientras
desconociéramos sus reglas, sus modos de operar, …iba a ser imposible,
dicho en forma muy gruesa, inventar Chile”(…) “Cuando uno se lanza a
fondo a trabajar en este registro, (el de reconocimiento e identificación)
aparecen también para nuestro reconocimiento elementos o rastros de
esta cultura (de resistencia). Se tiene siempre la sensación de que
estamos frente a comportamientos deshilvanados. De que las gentes, los
personajes, son témpanos que dejan ver muy poco de sí y mantienen
sumergido lo que es más importante. Dan ganas de inventar nuevas
técnicas para que la parte sumergida se haga evidente.4 (El subrayado
es mío).

El sujeto empírico, de carne y hueso, es la parte visible de un témpano. En

lo sumergido están sedimentados los ladinismos y las tácticas de des-
aprendizaje, y finalmente los mecanismos más profundos de funcionamiento y
conflictividad al interior de la sociedad y de los individuos. Hacia allí apunta la
indagación, porque a mi juicio será buena cierta cautela al aceptar la validez
empírica, existencial, de la cultura de resistencia como fenómeno basal de
nuestra cultura. Se mantiene como presupuesto teórico de la película, (en
tanto ella no la enuncia como tal en ningún momento sino que la conocemos
gracias a la entrevista citada). Pero es indudable que Ruiz pone en escena
fenómenos indesmentiblemente reales, y que él conoce bien: un cierto

4
espectro de hechos de lenguaje para los cuales posee una aguda
epistemología (tal vez la que le ha permitido abordar lógicas del pensar tan
distantes y míticas como la de la cultura francesa). La conjunción de lo
aprendido con la pulsión constante de rechazo a ese aprendizaje, resulta en el
plano visible en el deshilvanamiento, la incoherencia, y también lo que Ruiz
llama un estado de pre-lógica, o aberraciones de la lógica elemental en el
lenguaje chileno.5 Por esto, podemos pensar, la película pone su atención
particular en el habla de los personajes, en las conversaciones y diálogos, o si
se quiere, en el lenguaje verbal chileno. Junto a esto están los
comportamientos no verbales, las pequeñas acciones y las relaciones de los
personajes con los objetos, cuya eficacia comunicativa es por cierto extraña, y
cuya autonomía expresiva se resiste a la descodificación -en el sentido de
comunicación- desde el enunciador mayor -la propia película- al espectador. Al
aparecer mostradas en la película, esto es, formalizadas por el cine, estas
hablas y comportamientos nos resultan -todavía hoy- particularmente
reconocibles como rasgos intrínsecos de chilenidad.
“En Tres Tristes Tigres utilicé una serie de sinsentidos del lenguaje
coloquial chileno. Por ejemplo, dos tipos van por la calle y uno pregunta:
“¿Usted es de por aquí?” “Yo sí, pero mi familia no, ¿y usted?”, dice el
otro. “Yo sí; eso sí que toda mi familia es de Antofagasta”, replica el
primero. Incoherencias normales del lenguaje coloquial. Y esto me hacía
volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento, cierta
inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba –por su falta de
6
hilvanamiento- la imagen de una sociedad alienada.”

Es aquí donde el proyecto de Ruiz propende su efecto político a largo plazo.

Dicho a título personal, el reconocimiento de los comportamientos de la
alienación en la sociedad chilena, proyectivamente, puede suscitar el reajuste
de dichas conductas hechas concientes. Es claro que el destinatario, o el
beneficiario de la indagación, si se me permite llamarlo así, es el propio
individuo balbuceante, cuyo pensamiento está enrarecido hasta lo ininteligible
no sólo por los poderes fácticos visibles, sino por una culturalidad heredada
que lo encierra en el balbuceo y lo destina al soterramiento.
Resulta claro, finalmente, que la indagación se liga necesariamente a la

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 5

6

función de reconocimiento. Podríamos decir que si la primera tiene que ver con
el trabajo realizativo, el reconocimiento está de lleno en el ámbito de la
experiencia del espectador, pero que ambos momentos son consecuencia de
los efectos y los mecanismos productivos y receptivos que el cine está
privilegiadamente facultado para suscitar.
Hay otras dos cuestiones fundamentales en las ideas y los métodos de
Ruiz, que revisaremos a continuación. dos ámbitos que implican teorías
complejas, como veremos, y para cuyo abordaje quisiera yo poseer un
instrumental analítico mayor o mejor que el que puedo exhibir. Uno tiene que
ver con la percepción y la sensación del tiempo en el mundo chileno, el otro
con la estructura del relato cinematográfico. En el análisis concreto de la
película, en el artículo posterior, veremos que ambos se entrelazan, de modo
que establecer sus fronteras no es lo importante, sino ligarlos a los
procedimientos del lenguaje cinematográfico con los cuales están construidos.
Se puede mencionar, entre dichos procedimientos, una rigurosa planificación,
en función de los acontecimientos mostrados, y la “des-narrativización” de
estos acontecimientos.

2. EL TIEMPO EN EL MUNDO CHILENO DE RUIZ

Al retroceder los niveles y ámbitos que usual y normativamente están en

primer plano en una película del sistema “clásico”: la historia articulada sobre
un conflicto central, los personajes comprometidos en la búsqueda y disputa de
objetivos nítidamente identificables, el retrato psicológico y sociológico de los
personajes, el ajuste de la forma del relato a estos mismos objetivos, emergen
a primer plano los niveles que estaban detrás, cimentando a dichos primeros.
En nuestro caso, se hace visible el lenguaje cinematográfico en sus momentos
de enunciación, (el plano, el corte, la escenificación como ficción), y el lenguaje
verbal de los sujetos, sus hablas, junto al gesto físico que la acompaña.
Asimismo, queda compareciendo ante nosotros el “mero permanecer “ de ese
mundo y sus personajes, el modo, cualquiera que sea, de su estar aquí y ahora,
que Ruiz propone como mundo que transcurre en un tiempo circular, donde es
indistinto si la noche es la de ayer o la de hoy, donde no pasa nada. La

6
construcción de esa sensación de tiempo es posible por la distensión del
conflicto central, y a la inversa, un tiempo con tales características implica la
ausencia de ilaciones dramáticas fuertes.
En sus conversaciones del año 2002,7 Ruiz ha respondido a una pregunta
sobre el tiempo en su cine aludiendo a una definición Parriana: los días pasan
volando, las horas son largas y los minutos parecen eternos. Se trata de un
estado paradojal, por cierto, que corresponde bien a otras descripciones del
autor: un tiempo donde alguien puede quedarse dormido viendo una película y
despertar en otra película. Esta sensación es, en cierto modo, la de un
transcurrir viscoso, inerte o de agua estancada. Respecto a “los tigres” René
Naranjo pregunta a Ruiz cómo es esto de hacer una película sobre nada. Ruiz
responde que no es sobre nada, sino sobre la nada chilena. 8 Dicha nada
chilena, entonces, se compone de transcursos sin gran sentido proyectivo,
largas secuencias donde se habla de la comida, de la política, donde hay
discusiones inconexas, donde se cuentan historias nimias. De ahí, también, la
radical diferencia entre las películas de Ruiz, distanciadas y distanciantes, pero
profundamente veraces, y aquellas otras del relato épico, o un “Chile heroico”
que ya hemos mencionado, es el otro modo en que el problema chileno entró
al cine en este período de fines de los 60 y primeros 70, de la inauguración de
su historia, o de su primer proyecto auténtico.
Lo barroco no puede ser épico, dice Ruiz..9 En lo épico tenemos la
inminencia del acontecimiento por suceder, del acontecimiento trabajado por
la historia del pueblo: su liberación, su conquista de sí mismo como sujeto de la
historia. En las películas de Ruiz no hay inminencia de acontecimientos
mayores, que deban acontecer, ni por necesidad lógica de la historia que se
cuenta, ni por necesidad de un conflicto que deba ser seguido hasta sus
consecuencias finales. Notemos que el problema del tiempo nos lleva al
problema de la crítica a la estructura dramática del conflicto central, pues en
tanto no hay este conflicto fuerte en sus películas chilenas, lo que sí hay es una
superposición de situaciones y conflictos esporádicos que no construyen un
gran relato principal, y no pretenden hacerlo.
10
En 1972 para explicar la cuestión del tiempo, Ruiz alude a la puesta en
escena de varios acontecimientos o situaciones a la vez, desprendidos -de
nuevo- del hilo de un conflicto principal y remarcado, que semantice los demás

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 7

8

acontecimientos y los aglutine en torno al principal. El método, dice Ruiz, fue

introducido por Andy Warhol en sus largos planos secuencia donde ocurren
muchas cosas que obligan al espectador a tener que prestarles, diríamos,
atención por separado. Se trata de una percepción cinematográfica distinta,
más cercana de permitir a la realidad expresarse como caos, (lo caótico es más
fiel a la realidad que lo conformado nítidamente en una línea de conflicto y
resolución).
Podríamos tentarnos a pensar que el tiempo de “los tigres” y el de
Palomita Blanca, se percibe más como el tiempo de la película en su transcurso
cronológico, y no como el tiempo de la historia o el del relato, o el tiempo del
universo diegético de estas cintas. Sin embargo, en mi opinión, esa sensación
del espectador se debe a la viscosidad, a la inercia perceptiva que supone
presenciar un mundo, una diégesis, que no entendemos hacia dónde se mueve
y en razón de qué mecanismos lo hace. En realidad, el tiempo diegético tiene
la densidad a menudo insoportable de aquel instante que no pasa jamás,
descrito por Nicanor Parra. Por lo mismo, se trata de una sensación de
sinsentido, que profundiza ese tiempo en el modo de una viscosidad de la que
se quiere escapar. Por cierto, la película es en varios momentos difícil o ingrata
de ver. Recordemos que el reconocimiento se refiere mucho a partes oscuras
de nuestra cultura, y el gusto o el disgusto, como efectos, parecen ser quizá
más que secundarios en los objetivos de esta película . Sin embargo, hay varios
puntos de dinamismo y a veces de franco deleite, como veremos más
adelante, en los que el fluir temporal, sin cambiar su registro, se aliviana.

3. CRÍTICA A LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL

El “conflicto central” que Ruiz pone bajo cuestionamiento es la columna

vertebral de las teorías del relato, y no está limitada, de ninguna manera, a las
normas del relato cinematográfico, al contrario, el cine se ha plegado a una
comprensión de validez universal. Refirámonos, por ejemplo, a la estructura
que estudia A. J. Greimas en el esquema de los actantes del relato: hay un
sujeto que desea algo, sea deseo pulsional, o deseo de cumplir un deber, una
misión o destino, en beneficio propio o para otros a los cuales necesita. El

8
sujeto del deseo busca un nuevo estado: la conjunción con el objeto que desea.
Su deseo -queda implícito- se origina en una falta. “Una historia, dice Ruiz,
tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir
de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la
historia se ordenan alrededor de ese conflicto central” 11
Permítaseme trabajar con ciertas preguntas sobre la teoría del conflicto
central, para luego ver qué lugares son los que están bajo la crítica ruiciana:
¿Por qué el sujeto se compromete en la búsqueda, a quién busca complacer, a
su propio deseo o al deseo de otro? Pese a que sepamos que en último término
no hay respuestas unívocas a tales preguntas, nos queda la evidencia de una
estructura en la cual los sujetos empíricos, de carne y hueso, nos movemos. El
relato es una estructura, y los sujetos que toman parte en él, sean reales o no,
se ubican de hecho en lugares abstractos, intercambiables. Greimas, entonces,
no propone sujetos humanos concretos, sino lugares en la estructura: los
actantes.12 Así, Podemos decir, por ejemplo:“he perseguido algunas metas y
me he dado cuenta que perseguía realizar el deseo de otos.” O podemos
preguntarnos: ¿Quién maneja mis hilos?, y responder que ya no es Dios, o la
Patria, ni tal vez tampoco el sentimiento de abandono o falta. La respuesta
está vacía o vacante, y ello no implica la pérdida de sentido o pertinencia del
relato mismo. Destinador y Destinatario son lugares muy claros, estructurales,
que alumbran, esto es lo quisiera enfatizar, situaciones en que los sujetos
reales estamos envueltos permanentemente, y que implican conflictos
humanos universales. En las formas de la literatura o las artes narrativas, el
relato reclama una resolución.
Claude Bremond,13 por otro lado, piensa el relato según una relación de
transformación de estado, en el sentido de mejoría o beneficio y una
correspondiente pérdida o desmejora en otro lugar. Alguien quiere mejorar
para sí una situación actual. Las acciones se dirigen a hacer la transformación.
Si lo que se hace es contradictorio a su objetivo, ello produce igualmente una
nueva situación. El relato no está “interesado” en el éxito de un personaje, sino
en que haya un lugar real, por decirlo así, tanto para la apropiación como para
la pérdida. Para que haya una mejoría ganada por A, en la estructura de
Bremond, es precisa una pérdida de mejoría en otro lugar u otro sujeto B, cuya
desmejora se relaciona con el hecho de ganancia en A. El conflicto estalla entre

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 9

10

los dos, sea cual sea la índole en que suceda: como lucha, renuncia,
aplastamiento, muerte, crimen, o como arreglo entre partes, si nos permitimos
aludir al acuerdo de egoísmos de Adam Smith.
Estas dos teorías exponen penetrantemente la complejidad del problema,
una estructura de lugares abstractos pero también reales, empíricos, donde en
las sociedades, y al interior de los individuos, se producen los movimientos de
lo humano. Tal como intento exponerlo, es evidente que el conflicto central
como forma privilegiada de la literatura y de la cultura oral, es también una
metáfora o una alegoría, según el caso, de un fenómeno mayor de los hechos
de civilización, o de una totalidad, aunque es en los formatos narrativos donde
los pueblos históricos, hasta hoy, han elevado el conflicto central como casi
comprensión última de los conflictos humanos reales. No es, entonces, una
cuestión menor lo que está bajo la crítica de Ruiz, el “conflicto central” es una
teoría que explica más cosas que sólo una estructura de método en la
literatura y en la dramaturgia. ¿Para quién, para qué destinatario finalmente un
sujeto hace o deja de hacer? ¿Por qué casi siempre hay algo o alguien a quien
mi mejoría le significará pérdida?, son preguntas importantes, pero por la
misma razón saturadas de respuestas disponibles. Y cada vez creemos menos
en ellas.
La crítica de Ruiz se refiere a una tradición, la que ha instaurado el
conflicto central como modelo estructurador del pensamiento, y por ello de la
comprensión y apropiación de la realidad. En la descripción citada arriba, Ruiz
se refiere al modelo recibido en sus años de formación universitaria: Cómo
escribir un guión, de John H. Lawson. Lawson, dice Ruiz, "formaliza y extiende
las normas narrativas que rigen la actual industria cinematográfica, y es uno
de los primeros teóricos en proponer un tipo de narración que sea espejo del
capitalismo imperante" (pp.187). Ruiz opone su crítica desde la pregunta por la
supuesta voluntad o proyección de sentido homogénea, continua, coherente,
del sujeto de deseo, y del deseo mismo. Por otro lado, al parecer, no hay para
él sentido teleológico, necesidad histórica u otras formas de inmanencia que
estén ordenando el mundo que va a indagar. “Yo no tardaría en considerar
inaceptable esta relación directa entre la voluntad -que por entonces me
parecía algo oscuro y oceánico- y el pequeño juego de estrategias y tácticas
puesto en pie para alcanzar un objetivo que, si no es en sí mismo banal, llega a

10
serlo entonces casi de manera inevitable." (pp. 19). En la última frase
hallamos, a mi parecer, una posible clave del relato y de la narración en Tres
Tristes Tigres y Palomita Blanca: Si el deseo del sujeto es apenas una
insinuación, si retrocede ante el deseo de otro, y el deseo de ambos se diluye
en la situación misma, que por su parte es un evento que no creemos que
desee algo en calidad de sujeto, lo real respira desde el caos y el aburrimiento
más que desde el orden o el sentido épico del acontecimiento.
No se trata en realidad, de la inexistencia del deseo, ni del conflicto, sino
de su confusión en muchos sentidos y acciones confluyendo en un mismo
cuadro, específicamente, el “campo” diegético del cine. De aquí que una
historia que no tiene un sentido privilegiado, sino que se expande en muchos
sentidos fragmentarios, o en la cual hay muchas historias que se entrecuzan
sin llegar por necesidad a una síntesis, produzca un “tempo” inhabitual ,
viscoso, del que hemos hablado, en cuyo transcurso aparece el aburrimiento,
un fenómeno de realidad introducido al cine por la autorreflexión sobre los
basamentos de su lenguaje.
El conflicto central ordena el caos, y lo somete a un sentido abstracto que
pareciera corresponder a las cadenas internas de la sociabilidad y la
intersubjetividad dadas en lo real. Tenemos así que en la construcción del
relato cinematográfico, el conflicto central prescribe desde un principio el
sentido del caos en la conjunción y circulación de las voluntades, y proscribe
de ese modo al aburrimiento dentro del espectáculo. Infiriendo, podemos decir
que, visto el cine como el medio de influencia psico-social que es, que
propende y propaga la relación con la realidad sobre la lógica de conflictos
centrales espectaculares y seductores, proscribe como pecaminosos o
vergozantes los estados del aburrimiento y el sinsentido en la vida
(extracinematográfica) de los espectadores.
El origen de la forma industrial del relato (por cierto Hollywod, en tanto
fábrica del más lujoso objeto de consumo, al decir de Syberberg), la refiere
Ruiz desde la leyenda del monje Casiano, víctima de la melancolía. El
aburrimiento del monje eraprimero el aletargamiento casi natural de la psique
y del cuerpo a la hora del mediodía, “cuando la luz está alta”. Este estado se
convertirá después en el “aburrimiento letal” una vez que el monje accede a la
tentación del demonio del mediodía, que ofrece alivio al atribulado

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 11

12

pensamiento del monje, invitándolo a paseos fantásticos y a salvo por lugares

de maravilla o de espanto. Pero esta distracción hará que el siguiente
aburrimiento se torne más insoportable que el primero, y desde allí en
adelante, nos dice Ruiz, la industria del entretenimiento ha fundado su sistema
en este hecho de la melancolía, en su modo del “aburrimiento mortal”, o el
hastío, que necesita algo que la arranque de la nada de su experiencia.
Ruiz piensa que, ante ese aburrimiento letal de la distracción, (es decir, la
distracción en este sentido no es sino aburrimiento), existe también un
aburrimiento activo, en el cual la conciencia se mueve, no desesperada
buscando un tablón, sino en un “intenso sentimiento de existir, aquí y ahora,
en un reposo activo”. Lo define como un momento en el que, entregados a las
reminiscencias o a las planificaciones de lo por hacer, encontramos una fisura
entre ambas. “Este instante privilegiado que los primeros teólogos califican de
‘paradoja de San Gregorio’, sobreviene cuando el alma se halla a la vez en
reposo y en movimiento...mientras que los acontecimientos del pasado y del
futuro se desvanecen en la distancia. Si propongo esta modesta dedensa del
aburrimiento, es justamente porque las películas que me interesan provocan
una elevada calidad de aburrimiento”( pp. 22).

Publicado en Revista de Cine Nº5. Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad
de Chile. Santiago, Diciembre 2003.

NOTAS

12
1 “Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno”. Entrevista de S. Salinas, R. Acuña, F.
Martínez, J. A. Said y Héctor Soto en Revista PRIMER PLANO . U. Católica de Valparaíso. Ediciones
Universitarias de Valparaíso. No 4. 1972, pp. 3-21.
2 Mouesca, Jacqueline: Plano secuencia de la memoria de Chile. 25 años de cine chileno. Ediciones
del Litoral, Madrid, España, 1988.
Ossa Coo, Carlos: Historia del cine Chileno. Empresa Editora Nacional Quimantú, Chile, 1971
Sánchez, Cristián: Cuando el cine chileno empezó a hablar. {Tres décadas de cine en Chile.
1960/1990} Textos de cine y video chilenos. ENART'90. Primer encuentro nacional de arte y
cultura. 31 Agosto-15 Septiembre 1990. Republicado en REVISTA DE CINE, No 2, Julio 2002.
Departamento de Teoría de las Artes. Facultad de Artes, U. de Chile.
3 “Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp.6
4 “Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp.7
5 “Los diálogos fueron escritos por mí previamente. A pesar de que están dichos de una manera
naturalista…porque los diálogos son una especie de decantación de una pre-lógica de pensar; una
anormalidad gramatical del lenguaje que corresponde a una anormalidad de las situaciones y a
una anormalidad general…el acento chileno está forzado para lograr eso.” “Trabalenguas y Tragos
Tristes”. En: Revista Cine Cubano 63-65, Cuba, La Habana, 1971. (Citado y transcrito por Claudia
Gutiérrez y Sebastián Díaz, Historia del Cine Chileno, Memoria. 1997).
6 “Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp. 11
7 Semana de Raúl Ruiz. 22 al 28 de Agosto 2002.
Organizadores; Universidad de Chile (Doctorado en filosofía con mención en Estética y Teoría del
Arte); Embajada de Francia; Instituto Chileno Francés de Cultura; Universidad Diego Portales
(Diplomado en Estética y Pensamiento contemporáneo);Escuela de Cine de Chile. Lugar: Cine
Hoyts de La Reina.
8 “Raúl Ruiz: Se puede hacer una película sin argumento”, entrevista de René Naranjo en: Revista
electrónica www.Mabuse.cl No 1, 2003.
9 Bocaz, Luis: “No hacer más una película como si fuera la última” Conversación con Raúl Ruiz.
Revista Araucaria de Chile, No 11, Madrid, 1980, pp. 104.
10 “Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp. 11 y 12.
11 Ruiz, Raúl: Poética del cine. Traducción del francés por Waldo Rojas. Editorial Sudamericana
Chilena, 2000. Cap.1. pp.19 y siguientes. Las siguientes citas referidas al conflicto central están
tomadas desde esta fuente, indicando el número de las páginas.
12 Recomiendo el comentario de Jaime Cordero sobre el análisis actancial de A. J. Greimas, bajo el
acápite de "análisis".
Cordero, Jaime: Cinematos Grafías. Colección Teoría, Departamento de Teoría de las Artes.
Facultad de Artes. Universidad de Chile. 2001. Págs. 9-28.
13 Bremond, Claude: "La lógica de los posibles narrativos". En: “L'analyse structurale du récit",
Comunications, No 8. Traducción castellana: Análisis Estructural del relato. Ediciones Coyoacán,
México, 1996.