ARTE CONCEPTUAL Y ARTE OBJETUAL Por "Adolfo Vásquez

Rocca"
Jue, 03/15/2007 - 02:05 — adolfovrocca
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
 

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el

mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que
el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial.
Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del
espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la
insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de
este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art,
performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran
artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert
and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard
Long.

Arte Conceptual y Postconceptual

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
 
 1. Arte Conceptual y Postconceptual

En este artículo intento establecer un diálogo entre teoría y praxis, entre saber
y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los
términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico
del arte, es decir, determinar si el arte consiste en un saber o más bien –de
modo fundamental– en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado

desde fuera de la práctica misma, desde una mirada externa a la actividad
artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado
fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las
herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica
artística, así como del aparato conceptual que le subyace.
La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría
del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se
da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del
artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

2.
Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los
años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del
todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la
"verdadera" obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que
consiste en "conceptos" e "ideas". Con un fuerte componente heredado de los
"ready made" de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de

la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a
menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para
mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta
tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la
forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la
insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la
naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes:
body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más
importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys,
Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George,
Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard
Long.

3.
Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar
una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una
dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción
contemplación y apreciación artísticas 1. Abogaban por un decidido rechazo de
los aspectos mercantiles del consumo de arte2 y al mismo tiempo, muchos de
ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de
preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la
producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al
establiments cultural.

El arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo

mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización
material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las
obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una
actividad reflexiva,tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte
conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido que pude ser interrogado. La obra
de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del
pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la
visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro
importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de
este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte,
la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la
sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras
institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una
tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en

sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un
antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de
desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de
la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos
más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las
palabras escritas o en su oralidad son también “objetos” –y no primariamente
culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así
como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las
relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos
crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una
fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y
de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente
contenido en sus signos.
El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música
contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con
John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las
partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que
ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y
aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y
generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado
ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la
composición y la interpretación musical.

4.
Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el
modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta
pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte
conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los
conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y
receptivos.
Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha
establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay
también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el
artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.
Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo
que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –
como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido,
posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las
preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario.
Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que
tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos
para ello.
Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra,
tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de
“lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una
concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo
real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la
normatividad del mundo.
Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico.
El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias
duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias
de los años ’20, las que superan con mucho – en su carácter corrosivo – a sus
pálidos remedos postmodernos.
La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se
ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la
contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las
instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la
vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad3.

5.
El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y
temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la
política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus
obras.
En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares
que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que
han aparecido prácticas artísticas (como el performance o la instalación)
completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que
han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos
medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas
expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas
artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de
contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos
obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que
podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos
conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en
aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas
identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con
la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito
introductorio específicamente en una discusión de los conceptos
fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

6.
La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de
fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la
escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión
entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias
relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y
externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí
mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o
puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte
establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no

podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos
escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por
eso el urinario de Duchamp4, como escombro cultural de objeto rechazado, tan
indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art–

lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que
se han dado en denominar “arte conceptual” 5, es su énfasis casi unánime sobre
el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que
“el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte.” 6 Ideas dentro, en
torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros
fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que
constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma
que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar
en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del
espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la
experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la

des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes
modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos
subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de
un sujeto para el objeto.
7. La función irónica del objeto
A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos,
mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia
existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la
funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una
irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí
mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el
artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia
representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su
superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la
física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica 7 de los objetos y de
la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las
cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la
existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a
hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que
se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en
otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la
mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón
de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un
embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en
escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría
de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.
Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales,
mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser
registrados, ser fotografiados.
El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto
quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que
sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma
aleatoria.
8.
Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un
sector de la crítica como arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la
obra tiene un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una
descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual,
donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal.
Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento
irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación.
En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos
discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad
estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos
diferentes.
En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con
el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema
de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo,
de los medios así como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y
primitivismo. Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un
líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados de
Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que
tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –
de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y
manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte,
como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.
Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en
sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente
lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del
objeto tradicional8.

Adolfo Vásquez Rocca

1 BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.
2 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el
sistema de los objetos" , en Revista Almiar, Margen Cero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre
2006 - enero 2007, http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm
3 JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid,
1989, p.139.
4 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp
a Feyerabend” - en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales – Buenos Aires, Nº
1 - Abril de 2006 http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRduchamp.htm
5 Desde 1960, el arte “objetual”, paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de
diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a los
acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte
conceptual.
6 STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997,
p. 211.
7 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, Zona
Moebius, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre -
diciembre 2005.
http://www.zonamoebius.com/02.nudos-y-senales/avr_1004_jarry.htm
8 MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad
‘postmoderna’ “, Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.
Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

Adolfo Vasquez Rocca Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica

de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid,
Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento
Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética.
Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en
Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de
Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor
asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de
Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas
http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de
PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV
http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —
Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires—
http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner
Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias—
http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de
Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas, Argentina. ISSN 1669-9092
http://www.konvergencias.net/;
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial
de México,
Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' -
Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de
Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso.

adolfovrocca@gmail.com

Arte objetual
Estilo artístico, que tiene sus raíces en el trabajo de Marcel
Duchamp, pero que surge con más fuerza a mediados de los
años sesenta.

Básicamente, postula que el cuadro, como se le ha conocido

hasta esa fecha, se ha agotado como medio para expresar las
grandes falencias del individuo y la sociedad; por lo tanto, los
artistas adheridos a esta tendencia proponen un nuevo
lenguaje que se hace cargo con mayor propiedad de la relación
entre arte y vida.

Para eso, el objeto, proveniente de las más diversas funciones, es incorporado a las producciones
art’sticas, como un elemento real que se contrapone al ilusionismo de la imagen pictórica.

Así por ejemplo, en la obra del chileno Francisco Brugnoli podemos encontrar muñecas, ropa o
latas insertas en el "cuadro".

ARTE POVERA

Contra la repetición como estrategia liberadora

Época: XX24
Inicio: Año 1965
Fin: Año 1970
Antecedente:
1965. Contra el marco

(C) Joaquín Yarza Luaces

Mientras los minimalistas llevaban a cabo su propuesta contra la Escuela de Nueva York, una
serie de artistas, en Europa y América, trataban de recuperar lo cálido del arte, algo que no
cayendo en la autocomplacencia sin límites y la pasión de la Escuela de Nueva York, buscaba
recuperar lo propio, lo tangible, otra vez lo metafórico, partiendo, curiosamente, de la propia
noción de "literalidad".Algunos, como la artista judía de origen alemán Eva Hesse (1936-70),
revisaban la repetición y la ponían en relación con el cuerpo, con la consistencia de los
materiales. Otros volvían la mirada hacia lo autobiográfico, como Lucas Samaras (1936), quien
realiza una serie de perturbadores autorretratos en los últimos 60 y primeros 70, los
Autoporoids, para llegar a las Transformaciones fotográficas del 73 en las cuales distorsiona la
imagen a partir de un juego con las emulsiones. Entre los artistas que toman el cuerpo como
metáfora se podría incluir la obra de Bruce Nauman (1941), cuyas experimentaciones con
neones, describen partes y movimientos del organismo que fluctan desde lo frío -el neón-
hacia lo cálido -el cuerpo-. Ese contraste inquietante presenta, de alguna manera, la apuesta
por la fisicidad -"literalidad"- minimalista al servicio de las nuevas metáforas, las que hablan
del yo. Nauman inspira además algunos de los trabajos de Richard Serra (1939), a quien
conoce en Nueva York en 1966. Serra, también amigo de Eva Hesse, Andre, Jasper Johns y
Robert Smithson (1938-73), de quien hablaremos más tarde, aspiraba a rescatar la experiencia
física directa propuesta por los Minimal que él recalcaba a partir no sólo de los materiales, sino
del acto mismo de realizar la escultura -ahí queda clara la influencia de Johns, la consciencia
del proceso mismo mientras el proceso se está llevando a cabo-. El contraste de los materiales
utilizados -gomas y peones, como en Cinturones (1966-67, Museo Guggenheim, Nueva York)-,
le enraíza además con un grupo de artistas que plantean la relación con las formas orgánicas,
como la complejísima Louise Bourgeois (1911), cuyas esculturas generan un deseo irresistible
de tocarlas, una seducción táctil, la vuelta al placer y la sensualidad frente a la obra.Sin
embargo, de todos estos artistas que se sirven de la "literalidad" para llevar a cabo una poética
personal y diferente en cada caso, la que apuesta por el arte más complejo de etiquetar,
ambiguo, escurridizo, es Eva Hesse -amiga de LeWitt, Smithson y de la crítica Lucy Lippard,
grupo que la apoya en sus frecuentes crisis-. Sus obras tienen un indiscutible "aspecto
minimalista" que una segunda mirada más atenta desvela como aparente. Partiendo de las
relaciones literales y de repetición de Carl Andre, por quien siente gran admiración, a través de
sus obras revisa las relaciones del erotismo mecánico de Duchamp, los materiales combinados
de Rauschenberg y el humor absurdo de Oldenburg. Absurdo, imposible, contradictorio... esas
son las palabras que definen la producción de Hesse y que se ponen de manifiesto en Colgando
(1966, Colección particular, Nueva York). Esta obra, formada por un marco vacío y un hierro
que describe una curva y acaba y termina en el marco, como un laberinto sin calles, parece una
pregunta sin respuesta. El marco define cuidadosamente el espacio pero no la imagen -la
sombra que proyecta la cuerda metálica se queda fuera del mismo-. La obra, incluso pasados
los años, sigue produciendo una indescriptible perplejidad. ¿De qué habla Hesse? ¿Cuál es su
juego? Esa cuerda atada, condenada a una superficie, ahogada, ha abdicado de la posibilidad
de huir, como si hasta eso resultara innecesario. Recuerda casi al comentario en "Textos para
nada" (1958) de Beckett, otro escritor esencial para comprender la angustia de esa generación:
"Uno está allí, dondequiera que uno esté será inhabitable, eso es. Entonces marchar, no, mejor
quedarse".Hesse ha leído a Simone de Beauvoir y a partir de esa lectura es consciente de las
identidades en conflicto de las mujeres: "No puedo ser tantas cosas. No puedo ser algo distinto
para cada uno... Mujer, guapa, artista, esposa, ama de casa, cocinera, vendedora, todo eso.
¿No puedo siquiera ser yo misma o saber quién soy?", escribe en sus diarios hacia 1964. Su
vida, compleja y dramática, marcará su obra aunque jamás explotará el "trauma" a la manera
de Beuys. Hesse incorpora el drama, lo convierte en parte del vocabulario artístico, como
explica en una entrevista en 1960: "La vida y el arte y el arte y la vida están muy relacionados y
toda mi vida ha sido absurda. No hay ni una cosa en mi vida que no haya sido exagerada -mi
salud, mi familia, las situaciones económicas-. Absurdo es la palabra. (...) Es algo relacionado
con las contradicciones y las oposiciones. Las contradicciones forman parte de mi trabajo".
Igual que otra de las más notables heroínas del feminismo, Sylvia Plath, Hesse muere joven, no
sin haber resuelto la contradicción interna entre arte y vida, entre caos y orden, entre grande y
pequeño, entre delgado y grueso, entre lleno y vacío.En Europa otros reaccionarán de un
modo semejante y reaccionarán no sólo planteándose la relación con los materiales, sino la
idea de un arte pobre, un arte de detritus, feo, que se oponga a la monumentalidad y belleza
fría y clasicista del minimalismo. En este sentido trabaja durante esos años el inglés Barry
Flannagan, uno de los más peculiares artistas vivos que después de las experimentaciones
pobres centra su trabajo en una escultura irónica que en los últimos tiempos explota la figura
de una liebre sabia -¿la de Beuys vuelta a la vida?-. No obstante, el grupo que más impacto
tiene en este tipo de experimentos es el que forman los italianos en torno al crítico Germano
Celant hacia finales de los 60. La idea del grupo, en sus inicios marcado por una aproximación
política muy acorde con la Italia del momento, es promover un arte radical, libre de cualquier
convención y Celant lo bautiza como Arte Povera, nombre del libro donde el crítico lleva a cabo
su declaración de intenciones. En 1967 Jannis Kounellis (1936) expone un loro al lado de un
cuadro -una lámina de metal- y trata de demostrar cómo cualquier cosa viva es más potente
que las obras de arte. Pero, como sucede a veces, el Arte Povera arrastra las contradicciones
implícitas en su propio discurso. ¿Es posible oponerse a las instituciones desde las
instituciones? Los loros, los trapos, los residuos serán arte porque se mostrarán en las galerías,
en los museos... Ese es el reto que plantearán los artistas de los 80 y que, de algún modo, se
detecta muy tímidamente en estos artistas italianos cuyo primer error fue un romanticismo a
destiempo que no atacó las estructuras desde el ángulo adecuado: para acabar con el arte hay
que atacar las instituciones donde se genera, en ese momento, además, muy poderosas. Los
Povera parecen estar demasiado interesados por entrar en los museos, pero entrar en unos
museos que no intentan replantear.

 Iglú de Giap
 Autor:Mario Merz
 Fecha:1968
 Museo:Centro Georges Pompidou
 Características:
 Material:
 Estilo:

Se trata de una obra inscrita dentro de lo que Germano Celant llamó Arte Povera,
denominación que se debe al empleo de materiales humildes tales como plantas, sacos,
cuerdas, tierra o troncos. Mario Merz es uno de los más importantes artistas dentro de esta
tendencia. Sus obras, se basaban en una ley estructural muy elemental, la del matemático
medieval Fibonacci, para quien el desarrollo no es una simple sucesión de números, sino que la
progresión de los números resulta de la suma de los dos precedentes.

Arte povera
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El término arte povera (voz italiana para "arte pobre") es una tendencia dada a conocer a
finales de los sesenta, cuyos creadores utilizan materiales considerados 'pobres', de muy
fácil obtención: como madera, hojas o rocas placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o
arcilla, o, también, de desecho y, por lo tanto, carentes de valor. En un esfuerzo por huir de la
comercialización del objeto artístico, ocupan el espacio y exigen la intromisión del público.
Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del
material y la observación de sus cualidades específicas. Un artista típico es Mario Mertz (n. 1925),
famoso por sus «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos.

Acuñado por el crítico y comisario de arte italiano Germano Celant en 1967 para el catálogo de la
exposición 'Arte povera – Im Spazio', intentaba describir la tendencia de una nueva generación de
artistas italianos a trabajar con materiales nada tradicionales y supuso un importantísima reflexión
estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de fabricación y también un
claro rechazo hacia la creciente industrialización, metalización y mecanización del mundo que les
rodeaba, incluido el del arte. Aunque originario de ciudades como Turín, Milán, Génova o Roma y
de carácter muy heterogéneo, el movimiento tuvo en seguida mucha influencia, gracias a la
documenta V de Kassell, en las escenas artísticas europea y americana.

Artistas [editar]
 Giovanni Anselmo
 Carl Andre

 Alighiero Boetti

 Joseph Beuys

 Pier Paolo Calzolari

 Rossella Cosentino

 Walter De Maria

 Jan Dibbets

 Luciano Fabro

 Hans Hacke

 Eva Hesse

 Jannis Kounellis

 Richard Long

 Mario Merz

 Marisa Merz
  Robert Morris

 Giulio Paolini

 Pino Pascali

 Giuseppe Penone

 Michelangelo Pistoletto

 Gilberto Zorio

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_povera"
Arte povera

Expresión italiana que significa “arte pobre” y que define una corriente estética aparecida en
Turín hacia 1967 como reacción frente al arte tradicional en la medida en que éste es
considerado bello y de materiales nobles.

El arte povera se vale de objetos del desecho o sin valor real ni

artístico, triviales y ajenos a denominaciones como bello,
hermoso o exquisito. Se propone dar valor a estructuras
primarias conseguidas con materiales groseros y hasta
repulsivos, pero siempre intentando dotarles de un espíritu
poético. Para ello trata de llevar la atención del espectador hacia
aspectos cotidianos anónimos y rutinarios a los que nunca se
había atribuido ninguna cualidad artística, pero sobre todo se define como contrapeso de la
cultura tradicional, a la que considera inalienable y cerrada a la averiguación de las nuevas
perspectivas revolucionarias.

Entre los artistas que cultivan el arte povera destacan Antonio Tàpies, Giovanni Anselmo,
Mario Merz, Gilberto Zorio, Giuseppe Penone, Michalangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Pino
Pascali, Janis Kounellis, Lawrence Weiner, Richard Serra, Robert Morris y Hans Haacke..

Arte povera
 

Denominación creada por el crítico de arte italiano Germano Celant bajo la cual se integran actividades
artísticas muy variadas pero que en general todas tienen en común la utilización de materiales pobres como
paja, arena, piedras, ramas, hojarascas, fragmentos u objetos de metal, piezas de loza o vidrio, etc. Surge en
1967 en Italia, año en el que se organizaron dos importantes exposiciones. Alcanza una gran repercusión
internacional en 1972 por el protagonismo que tiene en la quinta edición de la Documenta de Kassel. Los
artistas más representativos del movimiento son: Kounellis, Anselmo, Zorio, Pistoletto, Merz, Boetti,
Penone y Fabro. El arte povera basa su estética en las relaciones entre el objeto y su configuración, valorando
especialmente dos aspectos: por un lado, los procedimientos entendidos como proceso de fabricación y
manipulación del material, y por otro, los materiales. Estos dos elementos van estrechamente relacionados de
forma que hay obras que parten de determinada acción sobre el material (como pueden ser apilar, desgarrar,
torsionar); por el contrario, el artista parte de un material como por ejemplo fieltro, caucho, tierra, fuego... al
que le somete a una determinada acción. Este arte que valora los materiales industriales en estado bruto y la
materia natural, surge en Europa como una reacción en contra del predominio del acero inoxidable, el plexiglás
y la estricta geometría del minimal art. El que aparezca en Italia no es casual pues en este país encontramos
artistas de épocas anteriores que reivindican un arte antimercantilista como fueron Manzoni, Burri o
Fontana.
Land Art
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Spiral Jetty, que se considera la obra más importante del escultor estadounidense Robert
Smithson, una escultura earthwork construida en 1970, fotografiada en abril de 2005

El Land art es una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los materiales de la
naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas, etc.). Esta expresión inglesa se ha traducido
también como «arte de la construcción del paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se
encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues,
algunas desaparecieron, quedando de ellas sólo el recuerdo fotográfico. Las primeras obras se
realizaron en los paisajes desérticos del Oeste americano a finales de los años sesenta. Las obras
más imponentes, realizadas con equipamientos de construcción como excavadoras, se llaman
Earthworks, palabra que puede traducirse como excavaciones, aterramientos o desmontes).

El arte generado a partir de un lugar, que algunas veces parece un cruce entre escultura y
arquitectura, en otras un híbrido entre escultura y arquitectura de paisaje en donde juega un
papel cada vez más determinante en el espacio público contemporáneo. En realidad, puede
considerarse como un nuevo comportamiento artístico, alejado de los modos tradicionales, como
otros que surgieron en los años sesenta y setenta en respuesta a la comercialización del objeto
artístico tradicional (cuadros, esculturas). Otras nuevas modalidades artísticas del mismo tipo
serían en body-art, el happening o el Arte Povera.
Contenido
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 1 Finalidad
 2 Técnica

 3 Exponentes y formas del land-art

o 3.1 Empleo de materiales de la naturaleza

o 3.2 Artificio y como contraste o resalte de la naturaleza

o 3.3 Redescubrimiento y puesta en escena del orden cósmico y de las fuerzas

naturales

o 3.4 Otros

 4 Artistas Land art

 5 Referencias

 6 Enlaces externos

Finalidad [editar]

Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje

determinado. El principio fundamental del Land Art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje,
para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador. Se pretende reflejar la relación
entre el hombre y la tierra, el medio ambiente y el mundo, expresando al mismo tiempo el dolor,
debido al deterioro ambiental del clima que existe hoy en día. Lo principal es la interación del
hombre-artista con el medio ambiente.

Técnica [editar]

El artista plástico Land art utiliza como materia prima para sus obras la tierra, el medio ambiente.
El soporte y el material es el propio paisaje existente, tanto urbano como rural, lo mismo
montañas, que desiertos. Su principal técnica es la instalación en el paisaje, en donde sus trabajos
llegaron a interactuar con el medio ambiente ahora de forma más directa, modificando una
fracción del paisaje. Los artistas del Land art corrigen, cavan zanjas, simas o surcos; hacen
grandes movimientos de tierras usando excavadoras o camiones oruga; construyen enormes
rampas o embalan edificios (Christo) o rocas; distribuyen colorantes en playas o desiertos,...
Algunos, como Richard Long, simplemente caminan una y otra vez para marcar un camino, o
colocan piedras, o hacen espirales con algas.

Para ello el arte interviene dentro del paisaje, dentro de la estructura misma de éste,
modificándolo. Ya sea desde una postura contrastante o mimética, en la cual se realiza una
operación extractiva o sumativa, construida con elementos que se encuentran dentro de este
mismo entorno (tierra, agua, luz, etc.)

El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces el que hacer. El arquitecto
dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra seguirá esta conversación. Así podrá
surgir esta transformación que permita esta experiencia artística, recuperar valores ancestrales,
comunicar ideas, pensamientos y sensaciones.

El Land-Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico, con la naturaleza.

Expone delante del espectador un mundo que requiere la contemplación.
Para intervenir a esta escala en la cual el hombre pueda apropiarse del territorio, es importante
que el arquitecto entienda el lugar en el cual va a trabajar. Tal como lo hace el Land-Art, desde
una perspectiva general, dejando una marca o huella del hombre con los elementos a la escala de
este, determinando el paisaje a su medida; es ahí la cercanía con la arquitectura y el paisaje.

La forma resultante no era apropiable, no se podía manipular y acababa siendo efímera. De ahí
que se fotografiasen, en prueba de la realización de la obra. Otras veces, se recogía la experiencia
artística en planos, bocetos o grabaciones audiovisuales. Lo que se mostraba al público en
exposiciones y galerías era ese rastro visual del Land art, y el espectador que acude debe «re-
construir» mentalmente lo ocurrido, según el historiador del arte Antje von Graevenitz.