Estreno mundial de «Gladiola la Emperatriz»

de Eugenio Hernández Espinosa

«Confesiones» del actor Jesús Julián García, de Teatro Cimarrón

Hay hombres-varones
y hombres-hembras.
José Martí

En el capitalino Café Teatro Bertolt Brecht, la compañía Teatro Cimarrón celebra el 15 aniversa-
rio de su constitución con el estreno del drama musical Gladiola La Emperatriz, de Eugenio
Hernández Espinosa, Premio Nacional de Teatro, bajo la dirección artística del dramaturgo Al-
berto Curbelo y con la inter-
pretación del joven actor y
cantante Jesús Julián García.
Su puesta en escena cuenta
con las coreografías de otro
de nuestros grandes: Isidro
Rolando, Premio Nacional
de Danza.
Fiel a sus concepciones
ideo-estéticas, al representar
y darle voz a los excluidos
por raza o género, Teatro
Cimarrón asume el estreno
mundial de un texto de Her-
nández Espinosa en el que
por vez primera el afamado
dramaturgo de María Anto-
nia aborda los conflictos que
acosan a un travesti, víctima
de las cegueras machistas e
intolerancias de su padre homofóbico. A través de su discurso textual ―que repasa situaciones
dolorosas, como la UMAP―, los recuerdos familiares, los chispeantes diálogos, el homoerotis-
mo, el juego y las canciones que están en boga en los show de travestis, la puesta de Curbelo
invita al público en general a reflexionar sobre aspectos que en el seno familiar mutilan a las
personas con una orientación sexual y necesidades diferentes.
Apropósito de los festejos de la compañía Teatro Cimarrón y de su relevante estreno, dada la
profundidad con que se aborda las complejas circunstancias y miradas que acosan a un travesti,
sin los estigmas que muchas veces afloran en otros acercamientos teatrales al tema, conversamos
con el actor Jesús Julián García, quien a sus 23 años tiene el difícil reto de encarnar a Gladiola,
otro de esos personajes extraordinarios que lega al teatro cubano Eugenio Hernández Espinosa,
el más importante dramaturgo afrodescendiente de la lengua española.
¿Qué estudios has realizado?
«No tengo una formación teatral académica. Me gradué de informática, con título de oro, en
el Instituto Politécnico Pablo de la Torriente Brau y actualmente estoy el quinto año, en el curso
para trabajadores, de la carrera
de Ingeniería Informática. Debo
mi formación al Taller Perma-
nente de Actuación que mi direc-
tor, Alberto Curbelo, desarrolla
con todos los integrantes de la
compañía, escuela de destacados
actores cubanos que actualmente
trabajan en el extranjero o en
otros proyectos escénicos. Es-
treno Gladiola La Emperatriz
después de cinco años de apren-
dizaje y de asumir múltiples re-
tos en el teatro para niños y jó-
venes, en divertimentos para
adultos y en la oralidad escénica».
¿Cómo llegas a Teatro Cimarrón?
«En el 2005. Sin pretenderlo, por casualidad. Porque yo, además de desempeñarme como
conductor del programa televisivo Noti-FEEM, hacía teatro en un grupo de aficionados de la
Casa de Cultura Municipal de Plaza. Uno de los integrantes del grupo quiso presentarse a una
convocatoria de Teatro Cimarrón, que buscaba jóvenes actores para la reposición de Los Capri-
chos de Bombón, pues el actor Miguel Fonseca había salido de la compañía para cumplir otros
compromisos de trabajo en la televisión. Y él me pidió que fuera su contrapartida en una escena
que presentaría a la audición. Fui para apoyarlo, sin ninguna otra intención. Llegué con mucho
miedo, te lo confieso. Porque una cosa es actuar en un grupo de aficionados y otra presentarse
ante el director y el consejo artístico de una compañía profesional. No quería, tampoco, que mi
compañero se viera mal por mi culpa. Así que hice lo mejor que pude mi papel. Al finalizar
nuestra escena, Curbelo nos pidió que hiciéramos otras improvisaciones, por separado. Nos soli-
citó también que cantáramos y bailáramos. Así nos tuvo toda la tarde. Improvisando sobre temas
y personajes que ya nada tenían que ver con la obra de Dora Alonso, al menos eso pensaba yo.
Se reunió con mi compañero y después conmigo. A él le pidió que montara otras escenas y le
sugirió que estudiara el monólogo de Carlos, personaje de María Antonia, y que volviera a pre-
sentarse después. Cuando me llamó a la Dirección, quedé perplejo. Me dijo que estaba aceptado.
Le respondí que yo sólo venía de acompañante, que no estaba haciendo la audición. A lo que
Curbelo, como si no me hubiera escuchado, repuso: Mañana comienzas el entrenamiento».
 Entonces, ¿te incorporas al teatro profesional protagonizando Los caprichos de Bom-
bón?
« No. No fue tan fácil ni automáticamente entré a protagonizar ningún espectáculo. Nadie
puede hacerlo en Teatro Cimarrón. Aunque seas un actor gra-
duado del ISA o de la ENA, tienes que dominar sus códigos
estéticos y algunos aspectos medulares de la cultura popular que
generalmente se obvian en los planes de estudio de las acade-
mias. Y, al mismo tiempo, desdoblarte como intérprete de otras
manifestaciones artísticas. Comencé a recibir clases y entrena-
mientos. Y me espanté. Porque yo no estaba acostumbrado a
tantas clases de acrobacia, de zancos, de pantomima, clown,
baile, percusión, canto… Además, las clases de actuación, de
animación de títeres y de narración escénica. Fue muy duro, y
tuve mis tropiezos con los profesores. Aunque nací y crecí en La
Habana Vieja, en el populoso barrio de Jesús María, provengo
de una familia de médicos, que de cierta forma me alejó de experiencias religiosas afrocubanas,
que veía y respiraban en toda la cuadra; pero que no practicaba personalmente. Y, de pronto, me
ponen a bailar para Changó, para Oggún, Osain, Babalú Ayé, Obatalá… Cuando ya me estaba
acostumbrando al ciclo yorubá, comenzó el de los bailes españoles y el de los campesinos, que
tampoco conocía o sólo tenía como referencia Palmas y Cañas, lo que difunde la televisión na-
cional, que únicamente muestra una pequeñísima ribera de todo el caudal de nuestra rica cultura
campesina. Después, siguió el curso
de los bailes populares, que tampoco
me resultó fácil, porque Curbelo es un
director que lo mismo te pide que in-
terpretes un guaguancó sobre zancos
que Changó baile un danzón. Lo fu-
siona todo. No aísla los componentes
de nuestra nacionalidad sino que los
integra en una propuesta que busca
utilizar todos los medios artísticos
para producir un espectáculo que apela
a todos los sentidos, que subyuga al
público. Mezcla actores en vivo con
títeres y esperpentos. En Teatro Cima-
rrón, los actores se forman integral-
mente. La compañía es una gran es-
cuela, un taller donde tienes que
aprender a hacer de todo y hasta cons-
truir tus propios vestuarios, utilería y
títeres. Aquí he aprendido cómo enfrentar y resolver los problemas que se nos presentan, que son
bastante reiterados dadas las características de nuestro trabajo en las comunidades. Y no puede
ser de otra manera, porque al abordar nuestras tradiciones culturales, tanto las de los pueblos
aborígenes como las incorporadas a nuestra identidad por españoles, africanos o chinos, tenemos
que representar el modo de ser y de proyección espiritual de cada componente étnico o social
que conforma nuestra nacionalidad. Mientras entrenaba ―y me preparaba para contar algún
cuento en el espectáculo Catauro de Fábulas, de Miguel Barnet―, tuve que asumir la tramoya
de diferentes espectáculos, la utilería, las luces… Hice de todo, menos actuar... Ahora compren-
do que ese entrenamiento técnico, más que nada, posibilitó que comprendiera la mecánica inte-
rior de los montajes, que apreciara el espacio y las relaciones de todos los elementos que concu-
rren en escena, que actuar no era sólo
decir un texto con más o menos organici-
dad. Y, cuando ya tenía una noción más
real de lo que era el teatro, Curbelo me
dio la oportunidad de presentarme ante el
público. ¿Sabes qué fue lo primero que
hice…? Canté un pregón para anunciar a
una cuentera. Nada más».
¿Y Los Caprichos de Bombón?
En esa obra asumiría el papel del paya-
so Cascabel, el contrincante de Bombón,
un león muy majadero. Había muy buenas
referencias de los resultados de Miguel
Fonseca en ese personaje. Entonces, Cur-
belo comenzó a darme algunas interven-
ciones como clown en las peñas que habitualmente realiza la compañía. La primera vez que me
vestí de payaso y salí al escenario como integrante de Teatro Cimarrón, tuve una experiencia
traumática. Fue en la Casa de la Cultura de Altahabana. Yo me había hecho unos zapatones, a
tono con la indumentaria del paya-
so. Y apenas di unos pasos,
¡pus…!, uno de los zapatos soltó la
suela. Los niños se rieron muchí-
simo; pero yo pasé tremenda pena.
A todo el mundo le pareció gracio-
so, menos a mí. Después, comencé
el montaje de Los Caprichos de
Bombón, junto a Eudy Leslie, que
hizo de Bombón y me acompaña
ahora como uno de los bailarines
de Gladiola en el Gran Rumbón, la
escena del show que montan en la
UMAP. Afortunadamente, el direc-
tor no me pidió que repitiera lo que Miguel Fonseca había hecho en el espectáculo; sino que par-
tiera de mí, aunque en todo momento se respeta la puesta en escena, los sucesos, las líneas de
acciones principales… Fue una extraordinaria experiencia en mi formación, porque me ayudó a
ver el clown como un personaje como cualquier otro, sin limitarse al reprís o a las cortinas den-
tro de un espectáculo».
 El comienzo de tu vida profesional está ligado a importantes títulos para niños en Teatro
Cimarrón… ¿Qué te motivó, ahora, asumir un personaje para adultos?
«Durante estos quince años en
que ha tenido como cuartel general
el desvanecido cine Edison, en el
Cerro, el quehacer escénico de Tea-
tro Cimarrón se fundamenta en la
comunidad para la que trabaja, rede-
finiendo no únicamente su reperto-
rio ―a partir de las necesidades de
sus espectadores— sino las relacio-
nes entre la escena y el público, en-
tre el actor y el espectador. Y al tra-
bajar para toda la comunidad, nues-
tro repertorio tiene que dirigirse al
niño, al joven, al adulto y también al
espectador más olvidado, al anciano. Es por eso que he tenido que transitar de un género a otro,
de una manifestación a otra. Ya había hecho cuentos para adultos, cortos monólogos que fueron
preparando el camino para Gladiola La Emperatriz. No es que ahora me motive el teatro para
adultos, porque siempre lo hice en el grupo de aficionados al que pertenecía. Es que sólo ahora,
después de cinco años sobre el escenario, he alcanzado cierta madurez profesional para intentar-
lo. Porque es un monólogo que aborda, como no había leído en ningún otro texto dramático, las
complejidades de la vida de un travesti, su pensamiento ―y esto es muy importante, porque se
trata de un personaje culto―, sus sentimientos y anhelos. Tenía que estar preparado para asumir-
lo, histriónicamente digo, no sólo porque tenga que cantar en vivo o bailar… Fue muy importan-
te que anteriormente interpretara el cuento Como dos gotas de agua, de Alberto Guerra Naranjo,
que narra la experiencia traumática de una familia en la que el padre y el hijo menor se han ido
del país como balseros. Un
cuento desgarrador, que no me
gusta interpretarlo mucho por-
que me afecta considerable-
mente. Con su representación
obtuve el premio del Festival
de Oralidad Escénica Barrio-
Cuento ―mi primer premio
profesional―, el premio para
adultos del Festival IslaCuen-
to, en la Isla de la Juventud, y
el premio en igual categoría
del Festival Cumanayagua
Cuenta, en el Escambray,
evento este último donde
además obtuve el Gran Premio por el conjunto de mi obra presentada, que incluyó la fábula para
niños Al camaleón se le sale la envidia, de Miguel Barnet, y Las mil y una noche isleñas, para
adultos, un espectáculo muy divertido,
también multipremiado en actuación y
puesta en escena, y para el que tuve que
aprenderme, incluso, los bailes folklóri-
cos de cada isla de Canarias. Lo estre-
namos con mucho éxito en la propia
Asociación Canaria Leonor Pérez, que
colaboró con su asesoría, porque Curbe-
lo es miembro de la asociación, al ser
nieto de canarios; pero lo hemos presen-
tado a todo lo largo y ancho de la Isla,
hasta en un escenario tan inmenso como
el Teatro Terry, de Cienfuegos. A partir
de los chistes y anécdotas sobre los isleños, nuestro director elaboró el guión de la puesta, inte-
grando cuentos que se enlazan con las canciones y bailes de la procedencia de sus personajes.
Creo que es la primera vez que en el teatro profesional se llevan a escena estas tradiciones, que
muestran la diversidad cultural de Canarias.
«Y este ha sido siempre el objetivo de Teatro Cimarrón en cada uno de sus montajes: abordar
la multiplicidad cultural y étnica que conforma nuestra nación. Por eso nos desplazamos a ba-
rriadas y comunidades muy apartadas, para no quedarnos con una visión capitalina de lo que es
Cuba. Convivimos con sus habitantes, no sólo para atenderlos teatralmente sino para beber de la
cultura e historia locales, para conocer sus conflictos y modos de encarar la vida. Porque cada
individuo, cada grupo social, tiene una forma distintiva de reaccionar ante los percances o acon-
tecimientos que pretendemos llevar a escena con el mayor respeto y seriedad, a fin de no caer en
estereotipos y estigmatizaciones
que lastran todo intento artístico.
En nuestras puestas en escenas no
copiamos la realidad; pero pro-
fundizamos todo lo que podamos
en ella, en los seres humanos que
protagonizan la fábula representa-
da. Quizás es esa la razón por la
que en los más recónditos y apar-
tados parajes de la geografía cu-
bana nos reciban con tanto agrado
y que Teatro Cimarrón sea califi-
cado como un paradigma del tea-
tro comunitario en el país.1

1
Véase: Lore Martín: Cimarrón: Paradigma del teatro comunitario, en La Jiribilla, La Habana, 8 al 14 de agosto de
2009.
 «En Caridad de los Indios o en La Patana, en las montañas guantanameras, por ejemplo, he-
mos convivido con los descendientes de
nuestros aborígenes, que no están extermi-
nados como muchos afirman. Y en tan apar-
tados lugares, trabajamos sin las más ele-
mentales condiciones técnicas. Porque algu-
nas son zonas de silencio, donde no hay
electricidad ni llegan las señales de radio y
televisión o sólo se captan las emisoras de
las islas más cercanas a nosotros. Hay case-
ríos a los que únicamente se puede llegar en
mulos o a pie. A veces, para actuar en una
escuela ―que tiene de matrícula a un solo
niño―, tenemos que caminar kilómetros y
kilómetros montaña arriba, cruzando diez o quince veces el mismo río. Porque nos vemos obli-
gados a utilizar el propio cauce del río como camino. Es imposible llegar de otra forma.
«A pie, en mulo o en una carreta, tienes que cargar con el retablo, los muñecos, la utilería, el
vestuario, además de tus pertenecías personales… Y por el camino te salen al paso niños y adul-
tos que te suplican que les des una función, aparte de las planificadas con las instituciones y or-
ganizaciones locales. Y no puedes dejar de hacerlo, aunque estés muy cansado y sepas que te
faltan dos funciones más… Es que la Cruzada
teatral Guantánamo-Baracoa, la Guerrilla de
Teatreros, en Granma, el Festival de la Monta-
ña, en el Escambray, las propias giras de Teatro
Cimarrón y de otros colectivos de esas provin-
cias, han creado un público en las serranías muy
ávido del arte teatral. Un público muy educado
y respetuoso, que aprecia verdaderamente lo que
haces. Cada año te esperan y alojan en su casa
como un familiar más. También te cuentan sus
historias y problemas… Para nosotros, ésta ha
sido una forma directa de conocer al campesino,
su cultura, para después representarlo sin este-
reotipos, sin ridiculizarlos, como con frecuencia
se hace en los medios.
«El contacto con los descendientes de nues-
tros taínos nos motivó para estrenar El último
festín, una fábula basada en la mitología taína
escrita por Alberto Curbelo en 1978, que rescata
para la escena cubana a un mítico y casi desconocido perro con cabeza humana, Opiyelguobirán,
una figura mitológica auténticamente cubana que, sin embargo, continúa siendo ignorada salvo
en los escritos de Curbelo. En esta puesta, que hace poco repusimos aquí mismo, en el Café Tea-
tro Bertolt Brecht, y que
en cada función hubo
que poner más asientos
en la sala, yo le doy vida
al Majá de Santamaría,
lo que obligó a entre-
narme duramente como
titiritero; pero me siento
muy feliz con los resul-
tados alcanzados por la
puesta, por los actores
que me acompañaron en
esta aventura a nuestros
orígenes y conmigo
mismo, porque logré
darle vida a un ser in-
animado, que también
canta, baila y es tan dicharachero como cualquier cubano.
«Entre otros espectáculos que me fueron preparando para asumir a Gladiola no puedo dejar de
mencionar a Lola, la comedianta, de Federico García Lorca, en el que encarno al Calesero de
Lola y con el que hicimos una gira con la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa. Se concibió el
montaje como un esperpento y se amplió el
texto, porque era muy corto, con otros bo-
cadillos del propio Lorca. Por la gracia de
las situaciones, pensamos que podía ser
bien recibido en espacios como los secade-
ros de café, donde podríamos montar el
retablo y propiciar los continuos cambios
de vestuarios de Lola (que lo hace un hom-
bre, ya que no se cambió ni una palabra del
texto pero se actualizó el contexto en que
ocurre la trama, y Lola y su Calesero devi-
nieron en dos pingueros que tratan de timar
al marqués español.) Verdaderamente nos
sorprendió la reacción del público, pues los
hombres tiraban los sombreros al suelo y
no paraban de reír. Después de la función,
yo me cambiaba e interpretaba algunas
canciones, como casi siempre hago cuando
hay electricidad. El público no me recono-
cía. Era increíble. Incluso se negaban a dar
crédito que yo era el mismo actor que ante-
riormente había interpretado al Calesero».
 ¿No has hecho cine, televisión…?

«Fui conductor de un programa televisivo, como ya dije. Y he interpretado pequeños papeles

en el cine, como en la película El ojo del canario, de Fernando Pérez; pero aún siento que toda-
vía no he podido lograr papeles más significativos, que me permitan desdoblarme y que consti-
tuyan un reto por sus complejidades histriónicas. Aunque, también debo aclarar, que en este
tiempo me he concentrado en mi trabajo y en estudios, porque los montajes de Teatro Cimarrón
no me dejan mucho tiempo para otras aventuras artísticas».
En Gladiola te asumes como un travesti… Incluso, hay quienes se preguntan si eres o no
un transformista. ¿Te preocupa, profesionalmen-
te, que pueda limitarte con otros tipos de perso-
najes?
«En absoluto. Más bien me siento complacido,
porque he logrado uno de los objetivos del persona-
je, su imagen interna y externa. Además de la carac-
terización que buscamos con el director, contribuyó
notablemente la estilista América, con un trabajo
excelente, a pesar de que en la puesta está concebido
que el personaje se despoje todo cuanto pueda im-
pedir la verdadera naturaleza de su conflicto. No
queríamos darle vida a un vestido sino a un ser de
carne y hueso, contradictorio, con ideas en las que
podemos estar o no de acuerdo, pero que de ningu-
na manera podemos quedar indiferentes ante su si-
tuación. Su infelicidad pesa tanto como la de cual-
quier otro marginado.
«Al superar los límites impuestos por la
sociedad entre los géneros femenino y
masculino, en algunos casos el travestismo
revela una tendencia homosexual ―aunque no
entraña necesariamente la no identificación de
un individuo con su género―, como ocurre con
el personaje de Gladiola, cuyo indiscutible
conflicto es su homosexualidad y la ruptura que
su inclinación sexual le provoca con su padre,
en una relación no exenta de crueldad y
violencia física y psicológica.
«Voy a defender a Gladiola con toda mi alma
y mis recursos actorales. Me siento muy
orgulloso de darle vida por primera vez en un
escenario. Y aún cuando se apaguen las luces
para ella, permanecerá en mí. Es el más
importante papel de mi carrera artística. Y no
todos los días uno cuenta con un personaje
con la dimensión humana de Gladiola, con el
nivel que sólo una pluma como la de
Hernández Espinosa puede alcanzar. Yo no
he vivido la experiencia de Gladiola, porque
soy muy joven y pertenezco a otra
generación, que ha crecido en una cultura de
igualdad y respeto, con una institución como
el CENESEX y una Mariela Castro a la
cabeza; pero en el escenario soy Gladiola La
Emperatriz. Como dice mi director: El
respeto a la diversidad es la paz».
Con la colaboración del CENESEX, la
asesoría musical del maestro Jorge
Garciaporrúa, una banda sonora y diseño
escénico del propio Curbelo, el maquillaje de
la estilista América, el diseño de luces de
Marvin Jacques y Julio Martínez, así como la
escenografía del joven artista de la plástica
Jorge Martínez Camilleri, Gladiola La emperatriz hace sus mil y una confesiones en el Café
Teatro Bertolt Brecht durante todo el mes de septiembre en los horarios habituales de la
prestigiosa institución del Línea e I, El Vedado, los viernes y sábados, a las 8:30 p.m., y los
domingos a las 5: 00 p.m.
Jesús Julián García, Gladiola, te espera.