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Jacques Rancire
Jacques Rancire
de esta edicin, Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Servei de
Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona
Traduccin de Manuel Arranz
Edicin:
Unversitat Autnoma de Barcelona Servei de Pu blicacion5
08193 Bellaterra (Barcelona). Spain
htrp://publicacions. uab.es
sp@uah.cs
ISBN 84-490-2.410-2
Museo d'Art Contemporani de Barcelona hrtp://www.iiiacha.es
publicac@nlacha.es
ISBN 84-89771-12-X
Impreso en Espaa - Printed in Spain Universitat Autnoma de Barcelona
Servei de Publicacions
Depsito Legal: B. 30.694-2005
Todos los derechos reservados. _Ni la totalidad ni parte de este libro puede ser
reproducido sin permiso escrito del editor.
ndice
Prlogo
de las nuevas formas de arte experiencial, del arte relacional y del arte
transfigurativo, que no descuida en ningn momento un marco de anlisis
cultural y social ms general. El lector tendr ocasin de comprobar la
fecundidad discursiva de categoras como las de particin de lo sensible,
desacuerdo, rgimen de identificacin o tercia poltica que Rancire
introduce en su argumentacin, as como la revisin de posiciones en la
historia del arte y la literatura modernos v de la esttica filosfica que se
remontan a Kant y Schiller, al momento de formacin del concepto romntico
de arte y a la aparicin de sus mismas prcticas. Las pginas del libro de
Rancire no contienen tanto las tesis de una teora filosfica acabada cuanto
un conjunto de materiales para la discusin v la reflexin, algunas propuestas
de inteligibilidad para estimular la produccin de discursos, y, por tanto, son
ms bien in statu nascendi, pginas de tina work in progress. Eso que, sin
duda, es lo que nos pide la situacin del presente. No sabemos si el tiempo de
las sntesis y las arquitectnicas filosficas de escala mayor vendr como lo ha
hecho hasta ahora, bien los tiempos tienen que afectar tambin a la filosofa
hasta el punto de que tengamos que cambiar su concepto. En cualquier caso
ah est el desafo.
GERARD VILAR
Universitat Autnoma de Barcelona
1. Polticas estticas*
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Op. cit.
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Para comprender esta aparente paradoja que liga la poltica del arte a su
autonoma misma, me parece oportuno dar un pequeo rodeo para examinar
una especie de escena primaria del museo que es a la vez una escena primaria
de la revolucin: por lo tanto tina escena primaria de las relaciones del ale con
la poltica en trminos de divisin de lo sensible. Al final de la decimoquinta de
sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre, publicadas en 1795,
Schiller bosqueja un escenario de exposicin que alegoriza un estatuto del arte
y de .0 poltica. Nos pone imaginariamente frente a una estatua Griega
conocida como la Juno Ludovisi. La estatua, dice l, es una <apariencia libre,
cerrada sobre si misma. La expresin recuerda a un odo moderno el selfcontainment oficiado por Clement Greenberg. Sin embargo esta clausura
sobre si misma resulta un poco ms complicada de lo que quisiera el
paradigma moderno. Aqu no se trata ni de afirmar el poder Ilimitado de
creacin del artista ni de demostrar los poderes especficos de un mdium. O
mejor an, el mdium en cuestin no es la materia sobre la que trabaja el
artista. Este es un medio sensible, un sensorium particular, ajeno a las formas
ordinarias de la experiencia sensible. Pero este sensorium no es tampoco el de
la presencia eucarstica del he aqu o del relmpago sublime del Otro. Lo que la
apariencia libre de la estatua griega manifiesta, es la caracterstica esencial
de la divinidad, su ociosidad o indiferencia. Lo que define a la divinidad es
no desear nada, estar libre de la preocupacin de proponerse fines y tener que
cumplirlos. Frente a esta diosa ociosa, el espectador se encuentra en un
estado que Schiller define como de <<libre juego.
Si la <<apariencia libre recordaba ante todo la autonoma tan cara al arte
moderno, este libre juego halaga inmediatamente los odos posmodernos.
Sabemos qu lugar ocupa el concepto de juego en las proposiciones y las
legitimaciones del, arte contempornea. Se presenta generalmente como una
distancia con respecto a la creencia moderna en el radicalismo del
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Let's Entertain, Walker Art Center, Minneapolis, 12 febrero 30 abril de 2000 / Au-lela di,
spectacle, Musee nacional d'art moderno, Centre Georges Pompidou, Pars, noviembre de
2000 enero de 2001.
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Schiller, Friedrich. Te/tres sur I'educat,un esthetique de 1'botrne. Pars: Aubier, 1943. P. 205.
(Edicin en castellano: Schiller, Friedrich. Radias: cartas sobre la educacin esttica del
hombre. Barcelona: Anthropos, 19904
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escultor con una idea adecuada de la divinidad o con los cnones del arte y de
la representacin. La obtiene por su pertenencia a un sensorium especfico. La
propiedad de ser considerado como arte no se refiere a una distincin entre los
modos del hacer, sino a una distincin entre los modos de ser. Esto es lo que
quiere decir esttica: la propiedad de ser del arte en el rgimen esttico del
arte ya no est dada por criterios de perfeccin tcnica, sino por la asignacin a
una cierta forma de aprehensin sensible. La estatua es una apariencia libre,
es decir, una forma sensible heterognea por contraposicin a las formas
ordinarias de la experiencia sensible. Aparece a travs de una experiencia
especfica que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre
apariencia y realidad, sino tambin entre forma y materia, actividad y pasividad,
entendimiento y sensibilidad.
Precisamente es esta forma nueva de divisin de lo sensible lo que Schiller
resume con el trmino de juego. Reducido a su definicin escueta, el juego
es la actividad que no tiene otro fin que ella misma, que no se propone adquirir
ningn poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas. Esta acepcin
tradicional del juego ha sido sistematizada por el anlisis kantiano de la
experiencia esttica. Este se caracteriza efectivamente por una doble
suspensin: una suspensin del poder cognitivo del entendimiento,
determinando los datos sensibles de acuerdo con sus categoras; y una
suspensin correlativa del poder de la sensibilidad imponiendo objetos de
deseo. El libre juego de las facultades intelectual y sensible no es
nicamente una actividad sin finalidad, es una actividad equivalente a la
inactividad, a la pasividad. Para empezar, la suspensin que practica el
jugador, con relacin a la experiencia ordinaria, es correlativa a otra
suspensin, la suspensin de sus propios poderes, frente a la aparicin de un
bloque sensible heterogneo, un bloque de pasividad pura. En definitiva el
jugador est all para no hacer nada ante esa diosa que no hace nada, y la
misma obra
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El hombre cultivado tiene otros ojos, otros odos, otro tacto que el hombre vulgar.,. Entrada:
Gusto>, Dictionarie philosophique Pars, 1827, romo VIII. 1'. 279. (Recordemos que el
Dictionarie philosophique, citado aqu por comodidad, es una antologa ficticia. La mayora de
las partes de la entrada =-gusto se han tomado de hecho de la sexta parte de las Questions
sur Enciclopedie de 1771.)
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modo que rechaza por adelantado cualquier oposicin entre un arte autnomo
v un arte heternomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la poltica, un
arte del musco y un arte de la calle. Porque la autonoma esttica no es esa
autonoma del hacer artstico que la modernidad ha oficiado. Se trata de la
autonoma de una forma de experiencia sensible. Y es isla experiencia la que
constituye el germen de una nueva humanidad, de una nueva forma individual
y colectiva de vida.
No hay ningn conflicto entre la pureza del arte y su politizacin. Al contrario,
en funcin de su pureza la materialidad del arte se propone como materialidad
anticipada de una configuracin distinta de la comunidad. Si los creadores de
formas puras de la llamada pintura abstracta han podido transformarse en
artesanos de la nueva vida sovitica, no es por una sumisin catastrfica a una
utopa exterior, sino porque la pureza no figurativa del cuadro su superficie
plana impuesta sobre la ilusin tridimensional no significaba la concentracin
del arte pictrico en un nico material. Indicaba, por el contrario, la
dependencia del gesto pictrico nuevo de una superficie/interfaz en la que arte
puro y arte aplicado, arte funcional v arte simblico se fundan, en la que la
geometra del ornamento apareca como smbolo de la necesidad interior y en
la que la pureza de la lnea se converta en el instrumento de formacin de un
decorado nuevo de la vida, susceptible de transformarse en decorado de la
nueva vida. Incluso el poeta puro por excelencia, Mallarm, confa a la poesa
la tarea de organizar una topografa distinta de las relaciones habituales,
anticipando las fiestas del futuro.
No hay conflicto entre pureza y politizacin. Pero hay conflicto en el seno
mismo de la pureza, en la idea misma de esta materialidad del arte que
prefigura una configuracin distinta de lo comn. Y el mismo Mallarme da
testimonio de ello: por un lado, el poema tiene la consistencia de un bloque de
sensibilidad heterogneo, es un volumen cerrado sobre si mismo, que refuta
materialmente el espacio semejante a l y el
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flujo de tinta uniforme del diario; por otro lado, tiene la inconsistencia de un
gesto que inaugura un espacio, a la manera de los fuegos artificiales de la
Fiesta nacional. Es un ceremonial de comunidad, a la manera del teatro antiguo
o de la misa cristiana. Por un lado, la vida colectiva por venir se encierra en el
volumen slido de la obra de arte, por el otro, se actualiza en el movimiento
que dibuja un espacio comn diferente.
Si no hay contradiccin entre arte por el arte y arte poltico, tal vez sea porque
la contradiccin est en el centro mismo de la experiencia y de la educacin
estticas. Una vez ms aqu el texto schilleriano ilumina la lgica de todo un
rgimen de identificacin del arte y de su poltica, aquella que manifiesta
todava la oposicin entre un arte sublime de las formas y un arte modesto de
los comportamientos y las relaciones. El escenario schilleriano nos permite ver
la manera en que los dos opuestos estn contenidos en el mismo ncleo inicial.
Por un lado, efectivamente la apariencia libre constituye la fuerza de una
sensibilidad heterognea. La estatua, como la divinidad, esta ociosa frente al
sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, a cualquier combinacin de medios y
de fines. Est cerrada sobre s misma, es decir inaccesible para el
pensamiento, los deseos o los fines del sujeto que la contempla. Y es
precisamente por esta originalidad, por esta indisponibilidad radical, por lo que
lleva la marca de una humanidad plena del hombre y la promesa de una
humanidad futura finalmente asociada a la plenitud de su esencia. El sujeto de
la experiencia esttica se imagina que esta estatua, que l no puede poseer de
ninguna manera, le promete la posesin de un inundo nuevo. Y la educacin
esttica que suplir la revolucin poltica es educacin por la originalidad de la
apariencia libre, por la experiencia de desposeimiento y de pasividad que
impone.
Pero por otro lado, la autonoma de la estatua es tambin la del modo de vida
que se expresa en ella. La actitud de la estatua ociosa, su autonoma, es as
mismo un resultado: es la
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Sobre esta convergencia remito a mi texto -La surface du design, en Le Destin des images.
Pars: la Fabrique, 2003
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MONDRIAN, Piet. Arte plstico arte puro. Buenos Aires: Victor Leru, 1961.
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le pide que se realice, es decir que se suprima de hecho, que Suprima esa
heterogeneidad sensible en la que se basaba la promesa esttica.
Esta supresin de la forma en el acto es lo que rechaza la otra gran imagen de
la poltica caracterstica del rgimen esttico del arte, la poltica de la forma
rebelde. La forma afirma en ella su politicidad apartndose de cualquier forma
de intervencin sobre y en el mundo prosaico. La diosa schilletiana es
portadora de una promesa porque est ociosa. La funcin social del arte
consiste en no tener ninguna, dir Adorno hacindose eco. La promesa
igualitaria est encerrada en la autosuficiencia de la obra, en su indiferencia a
cualquier provecto poltico concreto y su rechazo de cualquier participacin en
la decoracin del mundo prosaico. Por eso, a mediados del siglo XIX, la obra
sobre nada, la obra que se apoya en si misma del esteta Flaubert fue
inmediatamente percibida por los partidarios contemporneos del orden
jerrquico como una manifestacin de la democracia. La obra que no
pretende nada, la obra sin punto de vista, que no trasmite ningn mensaje y no
se preocupa ni por la democracia ni por la antidemocracia se considera
igualitaria por esa indiferencia misma que niega toda preferencia, toda
jerarqua. Es subversiva, descubrirn las generaciones siguientes, por el hecho
mismo de separar radicalmente el sensorium del arte del de la vida cotidiana
estetizada. Al arte que hace poltica suprimindose como arte se opone
entonces un arte que es poltico con la condicin de preservarse puro de
cualquier intervencin poltica.
Esta politicidad ligada a la indiferencia misma de la obra es lo que ha
interiorizado toda una tradicin poltica vanguardista. Esta se dedica a hacer
coincidir vanguardismo poltico y vanguardismo artstico en sus mismas
diferencias. Su programa se resume en una consigna: salvar lo sensible
heterogneo que es el alma de la autonoma del arte, por lo tanto de su
potencial de emancipacin, salvarlo de una doble amenaza: la
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2. Problemas y transformaciones
del arte crtico
En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad, como en la
oposicin acadmica del arte por el arte y el arte comprometido, no nos queda
ms remedio que reconocer la tensin originaria y persistente de las dos
grandes polticas de la esttica: la poltica del devenir-vida del arte y la poltica
de la forma rebelde. La primera identifica las formas de la experiencia esttica
con las formas de una vida diferente. Reconoce cono te/os del arte la
construccin de nuevas formas de vida comn, y por tanto su autosupresin
cono realidad aparte. La otra encierra, por el contrario, la promesa poltica de la
experiencia esttica en la desagregacin misma del arte, en la resistencia de
su forma a cualquier transformacin en forma de vida.
Esta tensin no proviene de los desastrosos compromisos del arte con la
poltica. Estas dos polticas se encuentran en efecto inaplicadas en las
formas mismas con las cuales identificamos el arte como objeto de una
experiencia especifica. No hay ninguna razn por tanto para suponer una
captacin fatal del arte por la, estticas. Una vez mas no hay arte sin una forma
especfica de visibilidad y de discursividad que lo identifica como tal. No hay
arte sin una determinada divisin de lo sensible que lo liga a una determinada
forma de poltica. La esttica es esa divisin. La tensin de las dos polticas
amenaza el rgimen esttico del arte. Pero a la vez es lo que le hace funcionar.
Separar estas lgicas opuestas y el punto lgido en ti que una a otra se
suprimen no nos conduce por tanto en absoluto a declarar el fin de la esttica,
como otros declaran el
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Bruit de fond, Centre national de la photographie. Pars, diciembre 2000 febrero 2001.
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oficacin de L' Origine du mande de Gustave Courbet que es, como se sabe, la
representacin en primer plano de un sexo femenino. Las obras actuaban por
igual sobre la relacin entre una imagen de felicidad o de poder y su cara
oculta de violencia o de profanacin. Sin embargo la actualidad del caso
Lewinsky no bastaba para conferir a la representacin del matrimonio Clinton
una dimensin poltica. Precisamente porque importaba poco la actualidad.
Asistamos ah al funcionamiento automtico de procedimientos cannicos de
des-legitimacin: la figura de cera que hace del poltico un pelele; la
degradacin sexual que es el oscuro secreto oculto/visible tras toda forma de
sublimidad. Estos procedimientos funcionan siempre. Pero funcionan girando
sobre s mismos, como la burla del poder en general sustituye a la denuncia
poltica. En cualquier caso su funcin consiste en hacernos sentir esa
automaticidad misma, en deslegitimizar los procedimientos de des-legitimacin
al mismo tiempo que a su objeto. Y entonces el humor distanciador viene a
sustituir al choque provocativo.
Otro ejemplo podra proporcionrnoslo la exposicin Moving Pictures,
presentada en 2002 en el Museo Guggenheim de Nueva York. Dedicada a
fotografas, videos, montajes y video-montajes, esta exposicin demostraba la
continuidad de estas obras contemporneas con un radicalismo artstico nacido
en los aos setenta corto crtica conjunta de la autonoma artstica y de las
representaciones dominantes. Pero ya a partir de las primeras obras
expuestas, el sentido del dispositivo crtico pareca girar hacia lo
indeterminable. El video de Vanessa Beecroft, presentando cuerpos femeninos
desnudos desplazndose lentamente en el escenario del mismo museo,
pareca ser una rplica de las performances y videos de Marina Abramovic que,
veinticinco aos antes, obligaba a los invitados a la inauguracin de una
exposicin a frotarse con dos cuerpos desnudos al entrar. Sin embargo,
precisamente la violencia de la provocacin y del contacto impuesto era
sustituido por el puro enigma de una presencia carnal ilocalizada.
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mente hoy en da: el humor, o sea el ligero desfase que incluso puede pasar
desapercibido en la manera de presentar una secuencia de signos o un
ensamblaje de objetos.
Estos procedimientos de deslegitimacin transferidos de un registro crtico a un
registro ldico, se convierten en ltima instancia en indiscernibles de aquellos
que son producidos por el poder y los medios de comunicacin, o por las
formas de presentacin de la mercanca misma. El humor mismo se convierte
en el modo dominante de exposicin de la mercanca, mientras que la
publicidad acta cada vez ms sobre la indeterminacin entre el valor de uso
de su producto y su valor como soporte de imgenes y de signos. La nica
subversin que queda consiste en actuar sobre esta indeterminacin misma,
suspender, en una sociedad abocada al consumo acelerado de signos, el
sentido del protocolo de lectura de los signos.
La conciencia de esta indeterminacin favorece un desplazamiento de las
proposiciones artsticas hacia la segunda forma, la del inventario. El encuentro
de los heterogneos no apunta ya a provocar un choque crtico ni a actuar
sobre la indeterminacin de ese choque. Los mismos materiales, imgenes y
mensajes que eran examinados de acuerdo con las reglas de un arte de la
sospecha son ahora empleados en una operacin inversa: repoblar el mundo
de las cosas, rescatar su potencial de historia comn que el arte crtico disolva
en signos manipulables. El ensamblaje de los materiales heterogneos se
convierte en un positivo resumen, bajo una doble forma. En primer lugar es el
inventario de las huellas de la historia: objetos, fotografas o simplemente listas
de nombres que dan testimonio de una historia y de un inundo comunes. Hace
dos aos, en Pars, una exposicin titulada Voila. Le monde dans la tete se
propona de este modo recapitular un siglo.
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Voila. Le mande daos la tete. Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, junio octubre
2000.
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BORRIAUD, Nicolas. Esthetique relationnelle, Pars: Les Prenses du Rel. 1998. P. 37.
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La prdida del vnculo social, y el deber que incumbe a los artistas de actuar
para repararlo, son las consignas que se oyen hoy da. Sin embargo, la
constatacin de la perdida puede llegar a ser ms ambiciosa. No son
nicamente formas de civilidad lo que habramos perdido, sino el sentido
mismo de la co-presencia de las personas y de las cosas que es lo que
conforma un mundo. Y esto es lo que se propone remediar la cuarta forma, la
del misterio. Pero es necesario hacer una puntualizacin para disipar el
equvoco que este trmino podra provocar. Misterio, en arte, no quiere decir
enigma como tampoco misticismo. A partir de Mallarme este trmino designa
una determinada manera de ligar los heterogneos: por ejemplo, el
pensamiento del poeta, los pasos de danza de una bailarina, el despliegue de
un abanico y el humo de un cigarrillo. En oposicin a la prctica dialctica que
acenta la heterogeneidad de los elementos para provocar un choque que de
fe de una realidad marcada por los antagonismos, el misterio pone el acento
sobre el parentesco de los heterogneos. Construye un juego de analogas por
el que estos ponen de manifiesto un mundo comn en el que las realidades
ms alejadas aparecen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden
unirse siempre por la fraternidad de una metfora.
Tomo prestada a propsito esta expresin de las Histoire(s) du cinema de
Jean-Luc Godard. El cine, se dice all, no es ni un arte ni una tcnica sino un
misterio, El misterio, en este caso, consiste en fusionar trozos de pelculas,
grabaciones de noticias, fotografas, cuadros, msicas y textos literarios. Se
dir que esto no es nuevo. En los aos sesenta, ya Godard practicaba el
collage de los elementos heterogneos. Pero precisamente l lo haca
entonces como forma de choque entre el mundo de la cultura de lite y el de
la mercanca: La Odisea rodada por Fritz l.ang y la brutalidad del productor en
Le Mepris; la Histoire de l'art de Elie Faure y la publicidad .Scandale en Pierrot
le Fou; los tejemanejes de la prostituta Nana y las lgrimas de Jeanne d'Arc de
Dreyer o las lecturas del clien-
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unos una melancola con respecto al mundo comn que el arte llevaba en s, si
no hubiera sido traicionado por sus afiliaciones polticas o sus compromisos
comerciales; en otros, una conciencia de sus lmites, la tendencia a actuar
sobre la limitacin de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos. Sin
embargo, la paradoja de nuestro presente es que tal vez ese arte incierto
polticamente sea promovido a una mayor influencia en razn del dficit mismo
de la poltica propiamente dicha. Todo sucede como si el constreimiento del
espacio pblico y la desaparicin de la inventiva poltica en la era del consenso
dieran a las mini-manifestaciones de los artistas, a sus colecciones de objetos y
de huellas, dispositivos de participaciones, provocaciones in situ y dems una
funcin de poltica sustitutiva. Saber si estas sustituciones pueden funcionar
como elementos de recomposicin de espacios polticos o corren el riesgo de
permanecer como sustitutos pardicos, es seguramente una de las cuestiones
del presente.
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3. Estado de la poltica,
estado del arte
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mover nuevas formas de habitar, sino que oscila entre una f uncin
monumental, expresamente destinada a recalificar mediante edificios de
prestigio (universidades o museos) barrios desheredados, y una funcin
convivencial: una intervencin, vibre el mobiliario urbano, un edificio sin
funcin, un objeto n una inscripcin inslitos proponen de este modo suscribir
nievas formas de atencin a las cosas y a las personas que nos rodean.
A la demanda consensual los artistas pueden responder directamente,
relacionando la poltica del arte con su uso social s estableciendo una relacin
provechosa entre la necesidad de arte de los desheredados y la necesidad de
trabajo de los artistas. Pueden tambin reelaborar la demanda, otorgando al
arte las misiones ms ambiciosas de luchar contra el acosmismo (Hannah
Arendt) o de recuperar la fe en el mundo (Gilles Deleuze). La reivindicacin de
un arte relacional, destinado a constituir mini-espacios de sociabilidad,
hiperboliza, en funcin del arte de hoy da, la restauracin de vnculos entre los
incluidos v los excluidos, o simplemente la restauracin de los vnculos entre
los individuos. Sin embargo, esta misin del arte permanece anclada en el
presupuesto consensual de la oposicin simple entre inclusin v exclusin,
entre conexin y desconexin. Este presupuesto es quizs lo que hay que
empezar a reconsiderar. La famosa desconexin es de hecho un estado
positivo del vnculo social. Los llamados fenmenos de exclusin o de
desvinculacin social son procesos de reduccin de lo social a s mismo,
es decir de reduccin a un social que desconoce los suplementos de la poltica.
El problema no consiste entonces en saber cmo responder: la desconexin
social segn esos programas oficiales que tienden a poner en el mismo plano
arte, cultura y asistencia. El problema consiste en trabajar en una
reconfiguracin de la divisin de lo sensible donde las categoras de la
descripcin consensual se encuentran puestas en tela de juicio, donde uno ya
no se ocupa de la lucha contra la exclusin, sino de la lucha
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Alien Staff Bastn de extranjero; especie de bastn o prtiga con una pantalla de video
incorporada en su extremo, donde pueden verse diversas informaciones personales sobre la
vida del inmigrante, perteneciente a la serie Alien Staff 11992-1 993) de Krzvtiztof Wodiczko
(NdT).
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la expresin. La oposicin del arte in situ al arte del museo es tan vieja corno el
museo mismo, tan vieja como la paradoja esttica que identifica la estatua de
piedra con el bloque sensible heterogneo y la expresin de tina forma de vida.
A partir de ah se definen diversas clases de transacciones de la experiencia
esttica v de sus potenciales, que implican diversos Lisos de sus espacios.
En primer lugar tenemos lo que llamar transacciones programticas, aquellas
que asignan a los espacios e instituciones del arte funciones encaminadas a
realizar las virtualidades propias de la experiencia esttica. Estos programas
pretenden poner en juego de una manera sistemtica las contradictorias
relaciones que definen esta experiencia: relaciones entre un dentro y un fuera,
entre posesin v desposesin, experiencia de lo heterogneo Y reapropiacin
de lo propio. Pueden ser clasificados en cuatro categoras.
Tenemos en primer lugar el programa cultural/educativo. Este programa
pretende poner el legado comn al alcance del mayor nmero, de todos
aquellos que no gozan de l todava. Este objetivo, aparentemente simple, es
de hecho un compromiso continuamente reajustado entre dos objetivos
contradictorios: ofrecer a todos la posibilidad de gozar del distanciamiento
esttico, y reducir este distanciamiento para poner a disposicin de todos los
goces que proporciona. El espacio del arte debe ser a la vez el templo inviolado
de tina iniciacin v la enciclopedia del legado comn, provisto de todas las
introducciones, notas y reproducciones, adems de animaciones y productos
derivados que facilitan su acceso y familiarizan su goce.
Este espacio/enciclopedia sirve a la vez de apoyo v de contraste para un
segundo programa: el programa esttico radical. Este programa se centra en la
especificidad de los espacios del arte. Pero hace de estos espacios los lugares
del puro encuentro con la singularidad de las obras, la nica forma capaz de
preservar el sentido elitista del arte, de ali-
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Kasimir Malevich. < Sur le muse . En: I e Miroir suprematiste. Pars: L'Age d'homme, 1993.
P. 66.
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RANCIERE, Jacques. -Ronds de fumee. Les poetes ouvriers dans la Eran ce de LouisPhIIippe. Revue des sciences humaines, nm. 190, 1983-1982. P. 31-4T.
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igualdad con los grandes representantes del gran arte del pasado, al modisto
de alta costura y al rapero de barrio. Sin embargo, esta manera de repartir
igualitariamente la marca del arte v de reconocer la pluralidad de las culturas es
tambin una manera de poner a cada cual en su lugar. Repite la distribucin de
los roles que funciona por ejemplo en los multicines y en la distribucin
calculada de pelculas y pblicos. Dicho de otro modo, se ajusta a la visin
consensual de una sociedad en la que lo heterogneo y el conflicto han cedido
el lugar a la diversidad y a la complementariedad.
Esta voluntad puede incluso llevar a adaptar el carcter errtico (le los espacios
del arte a las caractersticas culturales de las poblaciones que hay que
integrar, a poner la secularizacin del espacio en consonancia con una
definicin del arte como trabajo de religacin social v con el direccionamiento
de un determinado pblico. Esta tendencia est reforzada por la
desindustrializacin que pone a la disposicin de actividades nuevas los
talleres, fbricas y naves industriales. Algunos han sealado ya la predileccin
de muchos artistas y representantes del mundo del arte por espacios de
exposicin nuevos: no ya los espacios propios del arte sino las fbricas, naves
v almacenes abandonados: espacios a la vez disponibles para ser
acondicionados por los artistas estructurando la exposicin de su arte, pero
tambin cargados de historia, v de historia del trabajo e de la vida en comn.
En cierto modo los tres grandes paradigmas del arte constructor de espacios.
El espacio vaco para la singularidad artstica y el espacio marcado por las
huellas de una historia comn se renen en esta predileccin. Pero tambin
esta puede adoptar las formas ms dudosas de adaptacin a una poblacin a
la que se supone que se encuentra ms cmoda en una nave semejante al
decorado deteriorado de sus barrios o al (le sus rayes. 1lay algo de todo esto
en el decorado acondicionado para el nuevo espacio de arte contemporneo de
Pars: edificio reducido al armazn desnudo v que presenta
70
Proceso snico. Una nueva geografa de los sonidos. M use u d'Art Contemporani de
Barcelona, 4 mayo 30 junio 2002.
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Vease ELDERFIELD, Jack (ed.) Imagine the Future of the Museum of Modern Art. Nueva
York: The Museum of Modern Art, 1998.
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Los espacios y las instituciones del arte se encuentran hoy da, lo mismo que
los artistas, marcados por el contexto general de la relacin entre lo comn y lo
diferente. Estrategias comerciales y prcticas de consenso provocan por un
lado la especializacin de los pblicos y de los interlocutores, y por otro la
universalidad abstracta de la comunicacin. El problema est en definir, frente
a esa relacin estereotipada de los pblicos dirigidos v de la opinin pblica,
una poltica de lo annimo. Esto requiere sin duda un trabajo doble. Por un lado
es necesario evitar todo lo posible la separacin entre las actividades (por
ejemplo la de la contemplacin artstica, la de la circulacin de la informacin y
la de la discusin...)- Por el otro es necesario mantener el potencia] de
espacios separados que invitan a una reconfiguracin global de la experiencia.
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5. Poltica y esttica
de lo annimo
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cin de una mujer joven que abuchea a los que vuelven al trabajo gritando las
razones por las cuales ella no volver jams a aquella galera. Se trata de un
rostro y una voz desconocidos, emblema en aquella poca de la indestructible
revolucin obrera. El objetivo del nuevo film es ofrecer una =segunda toma de
aquella que solo tuvo una vez rostro y voz en una pantalla, encontrarla para dar
a esta voz la profundidad de una historia, para hacer decir a la annima quin
es ella, por qu grit de aquel modo aquel da y en lo que se ha convertido la
revuelta resumida en aquel grito. Durante tres horas los testigos que se han
podido encontrar de aquel momento histrico son entrevistados, sin que
ninguno de ellos pueda poner nombre a aquella mujer joven ni saber lo que ha
sido de ella. En un sentido por tanto, el film es la historia de un fracaso: la
herona no tendr para nosotros ms cuerpo que el de ese fil n de 1968,
ninguna otra existencia aparte de aquellas palabras que la recuerdan v que
cuentan cmo era aquella fbrica y lo que fue el movimiento de Mayo del 68.
Sin embargo este fracaso es tambin la posibilidad de un trabajo sobre las
imgenes de lo annimo. Por un lado, nos muestra el anonimato social del que
procede aquella voz y la subjetivacin poltica de la fuerza de los annimos.
Aquella que resumi aquel da esta fuerza poltica es alguien que estaba all
como habra podido estar en otra parte, que perteneca a la masa
indiscriminada de aquellos cuya vida no hace la historia. Pero por otro lado,
este anonimato, una vez transformado en subjetivacin poltica, experimenta
una segunda transformacin. Cobra una dimensin propiamente esttica. La
imposibilidad de poner un nombre a la mujer y de encontrarla, a pesar de la
cantidad de investigaciones y de entrevistas, recuerda una ilustre intriga.
Recuerda la imposibilidad, a pesar de la laboriosa investigacin de un
periodista, de descubrir el secreto del magnate Kane, aquel secreto escrito en
un trineo infantil. El proceso mismo del film transforma la ausencia de la
annima en capacidad positiva de ocultarse, de guar-
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signos del poder, no hay ms que el enigma de unos rostros que no sabemos
ni quines son, ni qu piensan, ni para qu sirven. Este devenir-annimo de los
rostros de la nobleza estuvo acompaado histricamente por la promocin de
la pintura de gnero, de esas representaciones de la vida de personas
annimas que, al destruir la jerarqua de los sujetos y de los gneros, abrieron
la va a una desaparicin del motivo pictrico que la ideologa del arte moderno
ha tomado como la afirmacin de algo propio de la pintura a la vez que
participaba, a la inversa, en un proceso de difuminacion de las fronteras entre
los gneros y las artes.
El proceso de anonimatizacion no es un simple asunto de exposicin del arte.
Concierne a su misma produccin. Concierne al estatuto mismo de la obra
como devenir-annima. El caso de un escritor como Gustave Flaubert puede
ilustrar lo que quiero decir. A Flaubert se le considera en la historia de la
literatura como el autor por excelencia, el arquetipo del sumo pontfice del arte
por el arte. Y sin embargo Flaubert pone de manifiesto la paradoja inherente a
semejante posicin. Ser un autor, para l, es realizar la obra sobre nada, la
obra que solo se basa en si misma. Sin embargo, la realizacin de esta obra
implica la desaparicin total del autor, la anulacin de su voz y de su estilo, de
todas las marcas de la subjetividad-autor. Implica la casi indiscernibilidad de su
escritura con la lengua comn, la lengua de las vidas silenciosas. El libro sobre
nada elabora su anonimato en una relacin paradjica con los annimos que
constituyen el tema de sus libros. La vida ficticia de estos annimos se expresa
ella misma en un determinado proceso de subjetivacin esttica. Madame
Bovary es la hija del campesino que quiere estetizar su vida. El autor,
condenndola a muerte, distingue el devenir-annimo de la obra de esta
importuna subjetivacin. Pero en esta condena debe desaparecer como autor,
volver su prosa casi indistinguible de la prosa del inundo en la que se pierde el
proyecto esttico de su herona. Esto quiere decir tambin que su libro est a
disposicin de
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todas las Madame Bovary reales que pueden apropiarse de l para estetizar
su propia vida.
Esta compleja dialctica entre el devenir-annimo del arte, la vida de las
personas annimas v la multiplicidad de las experiencias estticas no
cultivadas, es lo que hay que buscar detrs de las visiones simplistas del
vnculo entre autonoma del arte Y promocin del autor. Esto no quiere decir
evidentemente que haya equivalencia entre anonimato poltico y anonimato
esttico. En el caso flauhertiano, la obra esttica hace valer claramente un
devenir-annimo contra otro. La novela es un proceso de desubjetivacin, un
devenir-tomo de los individuos que se opone a cualquier proceso de
subjetivacin de los annimos. Este es el sentido profundo de la boutade de
Flaubert, cuando afirma interesarse menos en los mendigos que en los piojos
que los devoran. El plano de consistencia de las formas de individuacin
esttica solo se consigue haciendo explotar el plano de consistencia donde los
sujetos polticos se definen destacando el contorno de los objetos comunes.
Volvemos a encontrarnos aqu con el problema planteado a propsito del arte
crtico: la esttica tiene su poltica propia que no coincide con la esttica de la
poltica ms que en forma de compromiso precario, aunque solo sea porque
esta poltica se encuentra siempre en suspenso entre sus propios contrarios.
As es, como hemos visto, como las formas crticas- de relacin de los
heterogneos estn siempre a punto de anularse ya sea en el exceso-desentido que las hace redundantes con la creacin poltica, o en la suspensin
del sentido que las vuelve indisponibles. El disenso esttico participa en el
proceso poltico de cuestionamiento de los consensos. Pero nunca se confunde
con l. Un anonimato no coincide con otro, a no ser en detrimento de un
tercero. El problema no es hacerlos coincidir sino poner en juego su diferencia.
El vnculo entre esttica y poltica de lo annimo debe entenderse pues como
oposicin a cualquier forma de substanciacin. Lo annimo no es el cuerpo
colectivo con el que la
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dad, a una ruptura de la relacin entre los fines y los medios que da lugar al
juego. La lgica consensual es la lgica del direccionamiento, es decir de la
identificacin de los annimos, de su estratificacin en pblicos especficos,
portadores de demandas culturales diferenciadas. El riesgo de pensar la
democracia esttica sobre este modelo es permanente: apertura del interior
hacia el exterior, adaptacin a los pblicos y a las culturas. Es necesario
oponer a esta divisin un metamorfismo que utilice la extraterritorialidad
esttica para poner en el lugar de los territorios definidos por la divisin
consensual el juego entre las fuerzas disyuntivas de lo annimo.
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