La Locura de Las Musas

La locura de las Musas
Estudio fenomenolgico sobre la imaginacin

y la creacin artstica de los pacientes con esquizofrenia
del Hospital Vctor Larco Herrera
Rosemary Rizo-Patrn de Lerner / Arturo Rivas Seminario / Luz Ascrate Coronel

Estudio fenomenolgico sobre la imaginacin
y la creacin artstica de los pacientes con esquizofrenia
Rosemary Rizo-Patrn de Lerner

Arturo Rivas Seminario
Luz Ascrate Coronel
Estudio fenomenolgico sobre la imaginacin y la creacin artstica de los pacientes

con esquizofrenia del Hospital Vctor Larco Herrera
2013 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER
INSTITUTO RIVA-AGERO
Jirn Caman 459, Lima 1 Per
Telfono: (511) 626-6600
Fax: (511) 626-6618
Correo electrnico: ira@pucp.edu.pe
Pgina Web: http://ira.pucp.edu.pe/
Rosemary Rizo-Patrn de Lerner (direccin y supervisin general)
Arturo Rivas Seminario
Luz Ascrate Coronel
Diseo de cartula y diagramacin:
Gisella Scheuch
Imagen de cartula:
A. R. C., Cada loco con su tema, marzo de 1991
Imagen de contracartula:
M. F., Sin ttulo, 1965
ISBN: 978-9972-832-57-4
Publicacin del Instituto Riva-Agero N 280
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin total o parcial del
contenido de esta obra, por ningn medio fsico o electrnico, sin autorizacin escrita
de los autores y, en el caso de las ilustraciones, de la Direccin General del Hospital
Nacional Vctor Larco Herrera.
Contenido
Nota preliminar .................................................................................9

Introduccin
La irracionalidad del arte y la exclusin de la locura..................15
Captulo 1
Delimitacin metodolgica en el mbito de la filosofa
fenomenolgica de Edmund Husserl.............................................47
Captulo 2
La autodeterminacin de la imaginacin en la conciencia
y su rol fundamental para la vivencia esttica.............................65
Captulo 3
La imaginacin y las condiciones de posibilidad de la
creacin artstica en los pacientes con esquizofrenia
del Hospital Vctor Larco Herrera..................................................85
Obras de arte seleccionadas ........................................................101
Conclusiones ..................................................................................133
Bibliografa ....................................................................................137
Nota preliminar
l presente estudio se dio en el marco de la beca de investigacin

concedida en el ao 2012 por el Instituto Riva-Agero de la
Pontificia Universidad Catlica del Per. La Direccin General del
Hospital Vctor Larco Herrera concedi el permiso para realizar
el trabajo de campo en el taller de arte del pabelln N 4 y en la
Pinacoteca de su Museo, donde se conservan ms de tres mil obras
de los pacientes del Hospital desde 1918, incluyendo la importante
coleccin de leos del taller de psicopatologa de la expresin que
fuera dirigido por Honorio Delgado. En la Pinacoteca se trabaj
con ms de doscientas obras de siete pacientes hospitalizados en
distintos perodos de aos, entre 1965 y 1996, bajo diagnstico de
esquizofrenia. Las obras ms antiguas se encontraban inaccesibles
por reserva temporal de la institucin. El pabelln N 4 de pacientes
permanentes es el nico que cuenta con un espacio habilitado como
taller de arte. A pesar de ello, durante el tiempo que se realiz la
investigacin, no hubo ninguna sesin de dicho taller que se abre
slo ocasionalmente para el trabajo de los pacientes. Por otro lado,
actualmente, estos no tienen formacin artstica especializada ni se
realiza un seguimiento psicopatolgico de las obras producidas.
Adems, como se trata de un pabelln de enfermos crnicos, no
se est afianzando el taller como mecanismo teraputico para su
recuperacin.
Lo anterior ha limitado significativamente nuestro trabajo en dicho

espacio bsicamente a una revisin de las pinturas que all se encuentran, sobre todo las de dos pacientes cuyas obras, entre otras,
estn siendo actualmente resguardadas por la curadora. Si bien el
planteamiento inicial del proyecto estaba enfocado principalmente
en el acervo de obras ya producidas, las que finalmente han sido
analizadas, el conocimiento de las dinmicas de trabajo realizadas
en aos anteriores en el taller, as como el contacto con los pacientes
mismos, nos ha confirmado en la importancia de continuar con la
habilitacin de este espacio de produccin artstica local, as como
en la necesidad de mayores estudios que recojan y procesen las
experiencias de estos artistas-pacientes desde diversas disciplinas.
En cuanto a la filosofa, estamos ms seguros que antes de llevar
a cabo esta investigacin sobre la importancia de realizar trabajos
de campo como el descrito, tanto para la formacin filosfica en
general, como para los estudios sobre la conciencia y las fuentes
protoconscientes de la razn. Afortunadamente, pudimos dialogar con los dos pacientes del taller cuyas pinturas seleccionamos.
Aun cuando fueron poco comunicativos respecto de su arte, nos
brindaron valiosa informacin emprica sobre su condicin clnica, la percepcin que tienen de ellos mismos y su percepcin del
arte en general. Tambin buscamos entrevistarnos con un mdico
ahora jubilado que estuvo a cargo del taller y con un artista que
ense a los pacientes recientemente, pero ambos fueron reticentes
a brindar cualquier informacin. En general, el temor a sanciones
administrativas o a denuncias de familiares ha sido una dificultad
permanente para el acceso y recojo de informacin.
El registro fotogrfico aqu incluido cuenta con el permiso expreso
de la Direccin General y de la Oficina de Apoyo a la Docencia e
Investigacin. Es preciso sealar que, a pesar de que el presente
estudio tiene entre sus objetivos sacar del anonimato a personas
que son prejuiciosamente excluidas del mundo del arte y de la
10
Nota preliminar
condicin misma de artistas, se mantiene en todo momento sus

nombres en reserva, identificndolos slo con sus iniciales, para
salvaguardar as el derecho a la privacidad del que gozan, como
todo paciente de cualquier hospital o clnica.
Por ltimo pero no menos importante, queremos agradecer a las
autoridades del Hospital por su amable disposicin para con los
investigadores, especialmente a Diana Bustamante, curadora del
patrimonio histrico, y a Enrique Bojrquez, director de la Oficina
de Apoyo a la Docencia e Investigacin. Asimismo a Erika Goya,
por su siempre solcito apoyo desde el Instituto Riva-Agero.
Lima, enero de 2013
11
El hombre no puede permanecer mucho tiempo

en el estado consciente; debe resumergirse en el
inconsciente, porque all vive la raz de su ser.
J. W. von Goethe
Introduccin
La irracionalidad del arte
y la exclusin de la locura
15
16
Detalle de ilustracin de contracartula
El lenguaje de la psiquiatra, que es monlogo de la

razn sobre la locura, slo ha podido establecerse sobre
un silencio tal. No he querido hacer la historia de ese
lenguaje; ms bien la arqueologa de ese silencio.
Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica
l 11 de diciembre de 1942, Sraphine Louis mora olvidada en

el hospital psiquitrico de Villers-sur-Erquery, en Francia, a
causa de la hambruna provocada por la ocupacin alemana, y era
enterrada en la fosa comn del cementerio de Clermont-de-lOise.
Diez aos antes, en 1932, la esquizofrenia paranoide que padeca
puso trmino a su creacin pictrica, luego de una agudizacin
que le haba hecho ir de casa en casa anunciando el inminente fin
del mundo y escribir cartas a diversas personas quejndose por
las persecuciones de las que crea ser vctima. Hasta ese momento,
creyendo que con su arte se purificaba y comunicaba a otros la
segunda venida de Cristo, tal como se lo pedan la virgen Mara
y los ngeles, haba creado una obra que hoy es considerada entre
las ms importantes del arte naf. El mismo ao de su muerte y sin
que ella lo supiese, varios cuadros suyos eran expuestos en Pars
como una maestra de los primitifs modernes, bajo la curadura de
Wilhelm Uhde, un coleccionista alemn, descubridor de Picasso y
de Henri Rousseau, que la descubri a ella en 1912 al preguntar por
un cuadro de la casa donde se hospedaba en el pueblo de Senlis.
Grande fue su sorpresa al enterarse que la autora era la mujer que
trabajaba como empleada domstica de la burguesa local y que
lo atenda a l en ese momento. Uhde la apoy con la venta de
varias de sus pinturas, pero dej pronto de hacerlo, primero por el
estallido de la Gran Guerra (1914), y luego, tras retomar contacto
17
en 1927, a causa de la Gran Depresin (1930). Entre 1937 y 1938,

Uhde, que la daba por muerta desde 1934, expuso varios de sus
cuadros en Pars, Zurich y en el MoMA de Nueva York, con el
ttulo Los maestros populares de la realidad; y en 1945 organiz
en Pars la primera exposicin enteramente dedicada a ella. Segn
Uhde, Louis se distingua de otros primitivos modernos especialmente porque sus obras eran intensas confesiones extticas
de su mundo interior, afectado por su estado psquico anormal.
A pesar de su dramtico trnsito por el mundo, Sraphine Louis
tuvo la fortuna de pasar a la posteridad de la historia del arte
como una artista de pleno derecho. Contribuyeron a ello el auge
del arte moderno su irreverencia frente a las reglas acadmicas,
la consolidacin de la corriente naf, impulsada tambin desde la
literatura por autores como Rimbaud, Apollinaire y Malraux, el
surgimiento de la corriente del art brut que resalta la autenticidad expresiva en estados psicopatolgicos, y, particularmente,
el sostenido trabajo curatorial de Wilhelm Uhde. Sin embargo, lo
usual es que los artistas que son pacientes crnicos de hospitales
psiquitricos no tengan ese privilegio. Las causas de esta habitual
exclusin en el mundo del arte son varias y no se limitan a cuestiones de poder e institucionalidad, sino que remiten a presupuestos
de nuestras concepciones del arte que van ms all tambin de
sus determinaciones culturales o histricas; tales como la posibilidad de su dominio tcnico, su carcter representacional, su
fundamento en el placer, la posibilidad de abstraerle en un orden
formal, la indeterminacin objetiva del gusto, la peculiaridad
del genio, la posibilidad de atribuirle significacin conceptual,
su resistencia a la moralidad, su pretendida funcin teraputica,
su carcter retrico (o sofstico), etc. Todas estas cuestiones responden, como se ver en el curso de la presente investigacin, a
estructuras esenciales de la conciencia que ciertamente podemos
articular en la problemtica de la presunta irracionalidad de las
18
Introduccin
experiencias estticas. Se ver de inmediato que, en realidad, se

ha tratado siempre de una presuncin ambivalente: por un lado
se le da a dichas experiencias un estatuto de irracionalidad (que
las aproxima a los sueos y la locura), mientras que, por el otro,
se les juzga exclusivamente desde su significacin conceptual y
sus vnculos conscientes con la realidad objetiva (ya sea ideal o
material). Se naturaliza as el prejuicio de asumir que todo conocimiento y por ende toda validacin del arte debe darse como
adecuacin con los criterios ltimos de la razn, de la lgica, de la
ciencia; esto es, con instancias de conocimiento, reflexin y juicios
complejos que son en principio ajenos a la experiencia esttica
y a la misma actividad judicativa del gusto. Como los procesos
intuitivos escapan siempre a las determinaciones de la razn y
por ello mismo la creatividad y el genio no pueden ser condicionados esta pretensin inevitablemente fracasa. Sucede entonces
que, en lugar de cuestionar los criterios racionales de validacin,
se opta por revestir a la experiencia esttica de un manto de irracionalidad. De ese modo, preservando una falsa dicotoma, un
hiato inexistente en la conciencia, se cree proteger el mbito de la
razn y sus preciados objetos; entre ellos, especialmente los fundamentos racionales de la moral. Pero el hiato no es tan profundo
como aparenta, pues la razn ha tenido desde un inicio y seguir
teniendo la prerrogativa de poder abarcar y someter a aquello que
se considera irracional o inconsciente.
Esta ambivalencia forma parte esencial de la historia de la filosofa
y es en ella misma donde se encuentra su solucin, en la lnea que
conduce a la fenomenologa de Edmund Husserl; sin embargo, es
un problema que la antecede en todo sentido. Se trata en primer
lugar de una actitud natural, es decir, una actitud cotidiana, muy
prxima e influida por las ciencias, que al constituir el mencionado
prejuicio tampoco opera de manera plenamente consciente, sino
ms bien intuitivamente. En consecuencia, para no caer en el mismo
19
error, la crtica de esta actitud y de sus variantes filosficas debe

observar igualmente lo propio de ese mbito que denominaremos
protoconsciente. Es necesario aclarar la eleccin de este trmino
en lugar de los freudianos de inconsciente y preconsciente, as
como del husserliano de prerreflexivo. El uso de inconsciente nos
devolvera a la ambigedad que queremos descartar, a saber, que
existe un mbito fuera de la razn al que podemos racionalmente
acceder y dominar. No hay nada a lo que podamos referirnos que
est fuera de nuestra conciencia o razn (en sentido amplio); y
esto no implica rechazar la objetividad de una realidad exterior,
que es el riesgo del inmanentismo de la racionalidad moderna,
mas s una distancia con la facilidad que en muchos casos es arbitraria con que los contenidos inconscientes pasan al discurso
consciente en manos de teoras signitivas como las psicoanalticas.
Por su parte, los otros dos trminos suponen que la conciencia y
la reflexin son atributos propios del conocimiento conceptual,
lgico o predicativo, cuando en realidad se dan primero antes,
en el conocimiento activo de la aisthesis. Justamente en atencin a
que se trata de un grado previo de la misma conciencia, con sus
modos peculiares de conocimiento y de reflexin intuitivas, es que
resulta ms preciso referirse al mismo como una protoconciencia
(una primera conciencia) o bien como una conciencia esttica.
Hay entonces, en la conciencia esttica, una primera reflexividad
que, fundamentalmente a travs de imgenes, permite empezar a
establecer objetividades, a reconocer los lmites de la razn esto es,
a determinar criterios de validacin (aun cuando no ha alcanzado
desarrollos muy complejos) y a colocar una objetividad ltima
ms all de dichos lmites, de modo que el ser se plenifique y no
quede en un recurso al infinito. As pues, aunque Husserl, por la
naturaleza de sus investigaciones, desestima la nocin cotidiana
de imaginacin o fantasa para destacar su sentido epistemolgico
como facultad unificadora del conocimiento, es preciso tener en
20
Introduccin
cuenta en primer lugar ese sentido cotidiano, en tanto que all

tenemos, todava no una apercepcin del proceso constitutivo
de la realidad, lo que slo puede darse en una instancia posterior
(filosfica), pero s una conciencia que naturaliza rpidamente
un orden originario, que objetiva un cosmos que lo subsume
todo simblicamente. No obstante, hay algo que se resiste a ser
subsumido porque es lo que sostiene implcitamente todo este
proceso de objetivacin: la subjetividad trascendental y ms precisamente su facultad imaginativa. Como la conciencia todava no
se ha volcado sobre todo este proceso, es natural que establezca a
la imaginacin entonces como fuente de ilusin, de ficciones, en
tanto que no se adecue plenamente a la objetividad que ha sido
puesta de antemano. En la interaccin de realidad y ficcin es
donde se inscribe la representacin artstica, que si satisface tanto
a la subjetividad es porque se sirve de las objetividades que ella
ha constituido. En cierto sentido y ms all de ser tambin una
concepcin culturalmente determinada, es ste el origen del arte
en cuanto goce esttico1 que propicia en la conciencia la creencia
de que lo ficticio es real.2
1
Con esto se quiere afirmar tambin (como destacan siempre los filsofos idealistas)
que el goce no es lo primero. Todo sentimiento involucra una actividad racional previa, pero, como demostr Kant en su tercera Crtica, ella no es an conceptual ni puede
ajustarse a fines o reglas determinadas racionalmente. En ese sentido, el sentimiento
de placer depende y es generado por una actividad judicativa reflexionante y no determinante. Cf. Kant, Immanuel, Crtica de la facultad de juzgar, trad. de Pablo Oyarzn,
Caracas: Monte vila, 1991, pp. 133-136, 9.
2
En ese sentido, por ejemplo, la definicin que Marco Fabio Quintiliano hace de la
phantasa: Lo que los griegos llaman fantasa, entre nosotros se llama imaginativa: y por
ella se nos representan con tanta viveza las cosas ausentes, que parece tenerlas a la
vista (). Porque estas representaciones de que hablamos de tal suerte nos siguen en
el reposo del alma (como si fueran ciertas esperanzas vanas y, para decirlo as, sueos
que tenemos despiertos), que nos parece a veces que vamos de viaje, que estamos en
una batalla (); todo esto tan vivamente, que no parece pasar por la imaginacin, sino
que realmente lo hacemos. Pues por qu no sacaremos utilidad de este defecto de
nuestra imaginacin? (Instituciones oratorias, VI, 2, 3, 29ss.)
21
Ya en las antiguas referencias a las Musas, los griegos reconocan esto en trminos de memoria, realidad y verdad. Cuando el
poeta canta pidiendo a la Musa que lo ilumine con su memoria,
est solicitando asimismo olvidar lo suficiente (abstraerse de) su
propia realidad, de modo que pueda ingresar plenamente en la
realidad del poema que va a cantar. Lo mismo sucede con el espectador: Lleva un hombre el luto en su corazn novicio ante
las preocupaciones, y su alma se consume en la tristeza? Que un
cantor, sirviente de las Musas, celebre los grandes hechos de los
hombres de antao o los dioses bienaventurados, habitantes del
Olimpo; rpidamente olvidar sus disgustos, de sus pesares no
volver a acordarse.3
Se ve que tambin el carcter teraputico, relacionado con el estado
anmico, aparece como un proceso de la conciencia por el cual la
imaginacin neutraliza la realidad cotidiana. Y sin embargo, no deja
de haber tampoco conciencia de esa neutralizacin. La mscara
no se confunde plenamente con un rostro real. Precisamente el
poder del arte radica en la capacidad de convencimiento de una
analoga que, a pesar de ello, no deja de ser tal. El espectador que
se angustia por una escena de guerra, sin duda no permanecera
en el teatro si no fuese en el fondo consciente de que se trata de
una representacin.4 Lo mismo ocurre con la verdad y el engao:
la verdad del arte se confunde con su capacidad para engaarnos.5
Hesodo, Teogona, 98-113.
Como se ver, en su afn por negarle racionalidad al entusiasmo del rapsodo In y
de su pblico, Platn desatender intencionadamente este doble registro de realidad y
verdad que no puede pasar desapercibido para la aproximacin fenomenolgica.
5
Marcel Detienne ha observado esto mismo pero sin conducirse hacia un anlisis
epistemolgico y esttico, sino ms bien histrico y filolgico de la antigua Grecia.
Trasladndolo a nuestro anlisis, puede afirmarse que, para Detienne, hay tres niveles
de conciencia de la verdad claramente diferenciados: el primero consiste en una doble Apat que no permite ser consciente de ningn modo del engao; el segundo es la
analoga, la prevalencia (si no en el personaje, al menos en el texto mismo) de la conciencia de semejanza que hace que verdad (aleths) y engao (pseuds) sean
3
4
22
Introduccin
Son las propias Musas las que advierten de esta ambigedad de

su logos: Sabemos decir muchas cosas engaosas, semejantes a
realidades, pero tambin sabemos, cuando as lo deseamos, decir
las cosas verdicas (aletha).6
Como se ha afirmado, la filosofa no slo no ha sido ajena al tema
de la irracionalidad del arte, sino que desde sus inicios se ha
servido de l y lo ha acentuado por su originaria disputa con el
mito y la poesa. Las explicaciones de la creatividad en relacin
con una inspiracin o asistencia divina, as como la influencia y
la funcin educativa atribuidas al arte, fueron tomadas por Platn como irracionales en dos sentidos: como entusiasmo y como
imitacin (mmesis). En relacin con la mmesis, los lmites de la
representacin artstica consistiran en la ensoacin a la que conduce
y en la que, sin intervencin de una gua conceptual, permanece
inevitablemente. Esto quiere decir, en el marco de los niveles de
conocimiento del smil de la lnea desarrollado en Repblica, que
lo que aqu llamamos conciencia esttica, el saber artstico que
es mera cadena de entusiasmo y de opiniones (dxai), es incapaz
de constituir criterios claros y calculados para distinguir entre
la imagen que nicamente se asemeja a la realidad y la realidad
misma. Para Platn eso prueba que todo el arte imitativo no es
conocimiento sino don natural, divino (theia moira), como el de
los adivinos.7 La sensibilidad es tan poco digna sin el dominio
del intelecto, como ocurre con el arte que fundamentalmente
procura placer, que la filosofa no se vuelca reflexivamente sobre
necesariamente complementarios (no hay quien diga la verdad y no engae tambin);

y el tercero es el nivel racional del Logos que ya diferencia y separa radicalmente entre
aleths y pseuds. Cf. Detienne, M., Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, Mxico:
Sexto Piso, 2004, pp. 134ss.
6
Hesodo, Teogona, 27-28. La cursiva es propia.
7
Cf. Platn, Apologa, 22b-c.
23
ella8, sino que la separa rpidamente del conocimiento. Se juzga

a la sensibilidad por su constante indulgencia con el ilusionismo,
la confusin y la irracionalidad9, pero a la vez se le sume en ello.
As pues, desconociendo las races de la claridad conceptual en
las oscuras e ilusorias representaciones sensibles, la metafsica de
Platn invierte el orden constitutivo de la conciencia y antepone
un orden ontolgico y meramente ideal; es decir, coloca en primer
lugar una realidad suprasensible ya dada que se ajusta a la medida
de la capacidad natural de la razn y a la que se puede acceder
slo a travs de una noesis pura, que supere su dependencia subjetiva a la sensibilidad (ousa aisthet) y alcance as las realidades
no perceptibles (anasthete ede).10 Los prejuicios resultantes son
que no es posible describir la naturaleza de la creacin artstica
desde ella misma por eso Platn preserva su carcter divino11, ya
que, segn l, sta no tiene una techne y que, para efectos de la
verdad y el bien, tampoco sera relevante hacerlo12, ya que el arte
que se admitira en un Estado bien gobernado seran solamente
Ese volver sobre la experiencia se dar recin con Aristteles, de lo que resultar,
como efecto ms importante en lo relativo al arte, una revaloracin de la retrica que
posibilitar asumir la inspiracin potica tal como la describe Platn pero sin la valoracin negativa que ste hace. Para que la filosofa desarrolle explcitamente el entendimiento esttico que la poesa implcitamente asume, ser necesario esperar hasta
Baumgarten y Kant.
9
Cf. Havelock, Eric, Preface to Plato, Cambridge: Harvard University Press, 1963, p. 25.
10
Cf. Platn, Timeo, 51d.
11
la divinidad nos muestra claramente, para que no vacilemos ms, que todos
estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino
divinos y creados por los dioses, y que los poetas no son otra cosa que intrpretes de
los dioses, posedos cada uno por aquel que los domine (Platn, In, 534e).
12
Pablo Oyarzn afirma por ello que, siguiendo lo que Platn afirma en Repblica
599a-b, alguien que tenga verdadero conocimiento de lo que imita, no se afanara en la
fabricacin de imgenes, sino en la de las mismas cosas imitadas. (Cf. La condena del
arte. El pequeo combate de Repblica X, en: Anuario de filosofa jurdica y social, N 3,
1985, pp. 151-152.)
8
24
Introduccin
simples y claras imitaciones del Bien, desprovistas al mnimo de la

confusin y arbitrariedad que son propias de todo arte imitativo.13
En las Nubes de Aristfanes, el filsofo (o el sofista, pues para el
cmico no hay diferencia), con un elaborado juego, ciertamente
racional pero fundamentalmente esttico (retrico), no slo convence de que no tiene deuda, sino que incluso convence de que
el acreedor es el que le debe en realidad. As la filosofa encubre
su deuda con la aisthesis, con la sensibilidad, y la somete ms bien
a una realidad a la que slo se puede acceder filosficamente. La
aisthesis distorsiona las relaciones reales de las cosas, su orden
armnico y objetivo, descubierto y no constituido por la razn, y
por eso es despojada (en la teora) de su poder constitutivo de la
propia razn, al tiempo que las relaciones de motivacin entre una
y otra regin terminan oscurecindose bajo el dominio unvoco
de sta.14 Habr que esperar hasta el siglo XVIII para que Kant,
en cambio, al considerar que la sensibilidad se dirige teleolgicamente al entendimiento y a la razn, sostenga que por ello mismo
goza de autonoma frente a toda conceptualizacin15, a modo de
libre juego formal de las facultades y a partir del cual se produce
el goce esttico.16 Por eso y por moderno que pueda parecer el
trmino Julio del Valle acertadamente sostiene que, en el fondo,
Cf. Del Valle, Julio, La autonoma de las sombras: Platn, los poetas y el arte, en:
Giusti, Miguel (ed.), La filosofa del siglo XX: balance y perspectivas, Lima: Fondo Editorial
de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 2000, pp. 758ss.
14
Iris Murdoch afirma en esta lnea que Platn no llega a decir que el artista est en
un estado de eikasa, pero claramente lo implica, y en verdad toda su crtica del arte
extiende e ilumina la concepcin de la conciencia atada a las sombras (El fuego y el sol:
por qu Platn desterr a los artistas, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1982, p. 16).
Nosotros preferimos referirnos por eso a la conciencia esttica en general, porque es
discutible si el artista permanece en eikasa o asciende a pistis, y porque estamos dirigidos a la epistemologa moderna. Lo cierto es que no llega a los niveles de la episteme y
no tiene un contacto verdadero con la divinidad.
15
Cf. Kant, Immanuel, Antropologa en sentido pragmtico, trad. de Jos Gaos, Madrid:
Alianza, 1991, pp. 48-49, 10.
16
Cf. Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, op. cit.
13
25
Platn se enfrenta a la autonoma de las sombras17, como lo harn en

la modernidad post-ilustrada tambin Schelling, Hegel, Adorno, y
otros filsofos y tericos del arte que asuman una esttica idealista.
Platn describe al poeta y con l a todo artista como una cosa
leve, alada y sagrada que no est en condiciones de poetizar
antes de estar lleno de dios, demente, y no habite ya ms en l la
inteligencia (nous).18 En esta descripcin tiene un lugar central el
entusiasmo, particularmente por su carcter exttico, de posesin,
que est reido con el pensamiento discursivo (dianoia), pero tambin con la inteleccin misma de las ideas (nous). La aisthesis, pues,
est privada de razn y de all que la misma cita nos coloque en la
pista de la locura o demencia.19 Platn utiliza el complejo trmino
de mana para referirse al estar fuera de s (ekstatikoi), delirando
(manikoi), llenos de dios (entheoi), de los poetas, los rapsodos y
el pblico mismo, que se entusiasman en cadena y deliran, por
ejemplo, lamentndose por la prdida de Hctor sin que ste en
realidad haya muerto y sufriendo, por tanto, por un dao irreal.
Es el arrebatamiento que lleva a la fantasa y a la presunta imposibilidad de reconocer, al momento de la representacin, la realidad, lo que le interesa a Platn destacar como la irracionalidad
y demencia del arte20, para luego confrontarla con la conciencia
siempre clara, mesurada y permanente de la filosofa.
Cf. Del Valle, J., op. cit., p. 755.

Platn, In, 534b4-6. La cursiva es propia.
19
Platn distingue cuatro tipos de locura divina: la mana, que es la locura de poetas,
coribantes y bacantes, la locura proftica, la locura ritual y la locura ertica. Cf. Platn,
Fedro, 244a-245a1 y 265b. La diferencia, sin embargo, es secundaria y est referida nicamente a que cada una implica la posesin de un dios distinto: las Musas, Apolo,
Dionisos, y Afrodita y Eros, respectivamente. En cuanto al estar fuera de s, desprovisto de sabidura y verdad, no hay mayor diferencia.
20
Tal como lo hacen en el In. Cf., especialmente, 535b-e.
17
18
26
Introduccin
Los griegos distinguan normalmente entre la locura divina de

poetas o adivinos y la demencia producida por el exceso (hybris)
o la enfermedad21, e incluso fueron creyendo cada vez ms en las
causas exclusivamente naturales de la ltima. A pesar de que esta
distincin fuese an un tanto imprecisa, es importante resaltarla
porque, ya en un plano secular, racional y cientfico, como en el
tiempo de Platn y mucho ms en el nuestro, se tiende a remarcar
la diferencia entre la fantasa de la representacin artstica y la
fantasa que es producto de una perturbacin mental. Tambin
nosotros actuamos como si no tuviesen nada en comn y conservamos la sacralidad de la primera como genialidad desafiante
para la racionalidad, mientras que a la otra se le encasilla como
mediocridad meramente indigente de racionalidad. Por eso mismo
consideramos aceptable una cierta locura de un artista reconocido (esto es, socialmente controlado), incluso como condicin
necesaria para su genialidad, a la vez que nos asombra y nos parece extraordinario que tengan una produccin artstica aquellos
a quienes menospreciamos por su estado clnico y recluimos en
instituciones de salud mental ms por nuestra seguridad que por
la suya, y tambin por motivos de esttica social.
Ahora bien, el caso es que Platn no slo no destaca esa distincin,
sino que utiliza, para referirse a la irracionalidad de los artistas,
un trmino (mana) que se utilizaba tambin para referirse a la
locura que no provena de ningn favor divino. Lejos de ser casual,
ello responde a su deliberada intencin de cuestionar que haya
en la inspiracin artstica autntico contacto con la divinidad.22
Por eso, Scrates afirma que esa divinidad arrastra el alma de
21
En ese sentido, Herodoto separa a la locura de origen sobrenatural de aquella natural que se debe a una perturbacin del cuerpo. Cf. Historia, 3.33 (La locura de Cambises).
22
De modo similar, Herodoto considera que la locura de origen divino no es benfica. Cf. dem.
27
los hombres a donde quiere, enganchndolos en esta fuerza a unos

con otros.23 Esa fuerza, que es el goce sensible como entusiasmo,
es severamente criticada por Platn como un impulso vil de lo
ms bajo del alma humana: su especie apetitiva. Esa divinidad
acta arbitrariamente y no a la medida del Bien ni dirigindose
necesariamente hacia ste, como es evidente para la filosofa que
tiene que ser.24 A diferencia del daimon socrtico, que es realmente
divino por aspiracin notica y no por inspiracin potica25, los
inspirados por las Musas actan aconsejados por un mal daimon:
la ignorancia revestida de sabidura. ste y no el socrtico es el
daimon que deba ser rechazado por su impiedad (asbeia) y por
corromper el carcter de los jvenes, llevndolos bien a la irracionalidad del goce sensible o bien a engaar a otros a travs del
mismo.26
Lo anterior sugiere ya que nuestra orientacin, de mano de la fenomenologa de Husserl, nos har tener a la creatividad artstica
y su carcter intuitivo no como un acto de iluminacin inmediata,
instantnea y ajena a toda mediacin racional, sino ms bien como
un proceso que es racional a su propio modo, que se desarrolla
muy rpido pero que necesariamente se da en el marco temporal
de la conciencia. Para la conciencia, el presente de la intuicin no
es nunca un instante puntual, sino siempre una articulacin del
pasado recin sido, del presente que deja continuamente de ser
y del futuro que se proyecta del pasado y est inmediatamente
por venir. En ese marco de temporalidad y continuidad de la
conciencia es que la irracionalidad del arte ya sea entendida
Platn, In, 536a.

Se puede ver una clara crtica platnica de este tipo de divinidad en el dilogo
Eutifrn.
25
Cf. Del Valle, Julio, La inspiracin del poeta y la ficcin platnica, en: Aret. Revista de Filosofa, Vol. XV, N 1, 2003, pp. 83-115.
26
Esa es la disyuntiva en la que Scrates, al final del dilogo, coloca a In.
23
24
28
Introduccin
como inspiracin artstica, como autonoma absoluta frente a lo

conceptual o como meros sentimientos debe ser cuestionada. Esta
consideracin temporal, transformada por la fenomenologa en
anlisis gentico trascendental de la conciencia, de su constitucin temporal de sentidos diversos y formas tambin diversas
de validacin de esos sentidos, permite superar el abandono de
la aisthesis a la irracionalidad, as como evitar la transposicin de
categoras y criterios ya plenamente conscientes y teorticamente
validados que no calzan con ella. De esto se desprende tambin
que, en el afn por describir fidedignamente los procesos involucrados en las experiencias estticas, nuestro anlisis no puede
abstraernos de nuestra propia temporalidad e historicidad que
son tambin pre-teorticas.
Antes de proceder con la exposicin de las ventajas de la actitud
y el mtodo fenomenolgico para abordar las condiciones de la
creacin artstica en los procesos de la protoconciencia, es necesario reconocer, aunque sea sumariamente, el modo como la
fenomenologa se inscribe en el curso de la filosofa moderna en
el que se fue posibilitando la recuperacin de la imaginacin y
de la esttica como un tipo peculiar de conocimiento y, ms aun,
como la base imprescindible de nuestro conocimiento racional.
Si bien con Aristteles, en el contexto de una valoracin ms
emprica del nous, se daba ya importancia al rol de la imaginacin para el conocimiento y a partir de l se enalteci el carcter
retrico (entusistico) del arte, no fue sino hasta el racionalismo
moderno que se defini el principio de la autonoma artstica y,
con l, tambin del entendimiento esttico.27 Las causas estaban
27
Platn fue el primero en distinguir entre percepcin sensible (aisthesis) e imagen o
representacin mental (phantasa), caracterizando a la primera como una recepcin pasiva y a la segunda como una representacin activa (Cf. Teeteto, 151e-152c). En el
29
en el acento que se fue poniendo, cada vez ms, en la valoracin

subjetiva del gusto (el sentimiento de placer) y en el inters por
las posibilidades tcnicas de la creacin artstica. As, a partir de la
distincin griega entre objetos de los sentidos (aestheta) y objetos
del intelecto (noeta), Alexander Baumgarten llegara a establecer a
la esttica como una ciencia del conocimiento sensible, quitndole
a la lgica su prerrogativa como nico tipo de conocimiento.28 La
imaginacin haba empezado a ser tratada como un tema importante en el marco del humanismo renacentista dos siglos antes,
sobre todo con el tratado de Gianfrancesco Pico della Mirandola29,
pero su impronta platnica haca que, considerndola peligrosa
y necesariamente supeditada a la razn, no se atendiese a su rol
constitutivo de la realidad y de los propios criterios racionales.
Descartes, en cambio, s repar en ello por su formacin dentro
de la aristotlica escolstica tarda, para la cual todo conocimiento
tratado Peri psych (De anima), Aristteles parte de esa distincin para, en concordancia
con su presupuesto de que no existe un orden inteligible separado de la experiencia,
sostener que las magnitudes sensibles slo pueden ser pensadas por el alma mediante
la phantasa y sus imgenes (phantsmata) que son sensaciones inmateriales (Cf. De anima, 431a-432a). Por eso mismo, Aristteles no pretende desvincularse de las imgenes,
por ms ilusorias que stas puedan ser, y aun cuando tambin crea que la imaginacin
debe ser controlada por la razn. Para l, el nous est en potencia desde la percepcin
y se actualiza paulatinamente a travs de diversos grados de conocimiento, en un proceso de generalizacin que no es de ninguna manera inmediato. Cf. Aristteles, Analticos posteriores, II, 19.
28
Cf. Baumgarten, Alexander, Reflexiones filosficas en torno al poema, en: Baumgarten, A., G. Hamann, M. Mendelssohn y J. J. Winckelmann, Belleza y verdad. Sobre la
esttica entre la Ilustracin y el Romanticismo, Barcelona: Alba Editorial, 1999.
29
Pico della Mirandola, Gianfrancesco, De imaginatione (1501). Opuesto radicalmente
a Aristteles, Pico della Mirandola sostena, en concordancia con Platn, que
la imaginacin se aleja de la verdad porque sus productos pueden ser correctos y
equivocados, lcidos y oscuros, alegres y tristes () de acuerdo a causas diversas (On
the Imagination, ed. bilinge de Harry Caplan, New Haven: Cornell, 1930, pp. 48-49),
produciendo objetos irreales y opiniones monstruosas. Ntese que la monstruosidad refiere tambin a cierta irracionalidad, as como a una condicin anormal. Todava
un siglo despus, en 1640, Hobbes sostendr una crtica similar de los vicios de la
imaginacin en De corpore politico, y ya en la Ilustracin se seguir asociando la amoralidad (o inmoralidad) de la imaginacin con la demencia, lo cual est implicado en la
reclusin del Marqus de Sade.
30
Introduccin
humano comienza con la experiencia sensible. El problema era, en

consecuencia, cmo garantizar plena certeza en el conocimiento
a partir de la incertidumbre propia de los sentidos.30 La solucin
aristotlica de separar el saber terico, marcado por la necesidad,
del saber prctico, marcado por la contingencia, tena que ser recusada por Descartes dado el carcter cientfico con que asuma
que deba hacerse la filosofa toda, en aras de la unidad de la razn31 y en correspondencia con un nico concepto prestablecido
de verdad, el de la aritmtica y la geometra.32
A lo largo de la investigacin veremos que la fenomenologa
apuesta igualmente por preservar la unidad ltima de la conciencia, pero sin desatender las peculiaridades de sus distintos niveles
y regiones lo que implica reconocerle cierta autonoma al arte
en la medida en que se le reconozca a la conciencia esttica y
prescindiendo de todo concepto de verdad que se coloque como
30
Para Descartes, incluso es mejor no estudiar nunca que ocuparse de objetos de tal
modo difciles que, no pudiendo distinguir los verdaderos de los falsos, estemos obligados a admitir los dudosos por ciertos, puesto que en ellos no hay tanta esperanza de
ampliar la ciencia como peligro de disminuirla (Descartes, Ren, Reglas para la direccin del espritu, trad. de Juan Manuel Navarro, Madrid: Alianza, 1984, p. 67, Regla II).
31
Como sostiene, por ejemplo, en las Regulae: creyeron tambin lo mismo de las
ciencias y distinguindolas unas de otras por la diversidad de sus objetos, pensaron
que cada una deba adquirirse por separado, prescindiendo de todas las dems. En lo
que evidentemente se engaaron. Pues no siendo todas las ciencias otra cosa que la
sabidura humana, que permanece siempre una y la misma, aunque aplicada a diferentes
objetos, () todas las otras cosas deben ser apreciadas no tanto por s mismas cuanto
porque aportan algo a sta (Ibd., pp. 62-64, Regla I. La cursiva es propia).
32
(L)a Aritmtica y la Geometra son mucho ms ciertas que las dems disciplinas,
a saber: porque slo ellas se ocupan de un objeto de tal modo puro y simple que no
suponen absolutamente nada que la experiencia haya mostrado incierto, sino que se
asientan totalmente en una serie de consecuencias deducibles por razonamiento
(Ibd., p. 71, Regla II). Es necesario observar, como hace Navarro, que en la bsqueda
de la verdad de las cosas y el establecimiento de su criterio, el espritu pone de antemano
los requisitos que habr de cumplir cualquier cosa, para que pueda ser objeto del saber. Si
es preciso reparar en la Aritmtica y en la Geometra no es porque se las instituya
como modelos, sino porque slo ellas se ocupan de un objeto... tal como el que requerimos (Ibd., p. 72n. La cursiva es propia).
31
antecediendo sub specie aeternitatis a la percepcin, que es entendida

como la intuicin originaria y preconceptual desde la que necesariamente parte la ordenada constitucin de toda la conciencia.
En el caso de Descartes, su preocupacin por preservar la unidad
del saber pasaba por lo que podemos calificar como un dualismo
metdico o estratgico, mas no ontolgico. La separacin de las
representaciones mentales frente a las impresiones sensoriales,
que encontramos en la primera de las Meditaciones metafsicas, es
slo un paso de su mtodo cientfico de la duda metdica en
su determinacin de una verdad tan indubitable como originaria:
la intuicin del ego cogito; es decir, el fundamento necesario de la
autonoma de la razn frente al determinismo instintivo. Por eso
no tendr tampoco mayor dificultad en recuperar despus lo que
slo metdicamente puso de lado. En un esclarecedor pasaje de
Las pasiones del alma escribe Descartes lo siguiente:
Y slo en la repugnancia que existe entre los movimientos que
el cuerpo mediante sus espritus y el alma mediante su voluntad tiendan al mismo tiempo a excitar en la glndula, consisten
todos los combates que acostumbramos imaginar entre la parte
inferior del alma que llamamos sensitiva y la superior, que es
la razonable, o bien entre los apetitos naturales y la voluntad;
pues no hay en nosotros nada ms que un alma, y esta alma no tiene
en s ninguna diversidad de partes: la misma que es a la vez sensitiva
y razonable, y todos sus apetitos son voluntades.33
Justamente la subsuncin de la sensibilidad dentro del entendimiento (bajo la frmula de que todo apetito es voluntad) permitira
que el segundo pueda sensatamente imponer sus criterios a la
Descartes, Ren, Las pasiones del alma, trad. de Jos Antonio Martnez y Pilar Andrade, Madrid: Tecnos, 1997, artculo 47. El subrayado y la cursiva son propios. Quiz sea
necesario indicar que repugnancia, en el lxico de Descartes, significa slo contradiccin.
33
32
Introduccin
primera, pero tambin que, a la larga, por esa misma trasposicin

de criterios, se d lugar a un entendimiento esttico autnomo.
Para ello har falta an descartar el prejuicio de oscuridad de la
aisthesis, que es, como hemos visto, tambin la atribucin de una
esencial irracionalidad en ella. Exgesis actuales de Platn reconocen igualmente que no hay en la metafsica platnica propiamente
partes del alma, sino a lo sumo como mera abstraccin, por lo que
se suele hablar ms bien de especies.34 En ese sentido, la diferencia
con Descartes consistira bsicamente en que ste, moderno ya,
acentu el carcter subjetivo de la verdad (el llamado moi-mme)
al punto de romper el equilibrio, mantenido hasta Surez, entre
la subjetividad del conocimiento y la esencia objetiva de las cosas.35 Sin embargo, esto mismo le hizo prestar especial atencin
a la imaginacin por el problema de una eventual prdida de la
realidad externa; de lo que no obstante, como veremos en seguida,
excluy a la locura. Al igual que Platn, la razn para Descartes no
puede seguir incursionando en la subjetividad, sino que debe salir
de ella; el problema es que ya no es evidente la esencia objetiva de
las cosas, colocando a toda la tradicin filosfica posterior tanto
racionalistas como empiristas ante el problema del representacionalismo, en el que se inscribira tambin la esttica.
Es precisamente respecto de la percepcin del mundo fsico, en la
Primera Meditacin, que Descartes piensa en la posibilidad de la
Cf. Gutirrez, Ral, Algunas consideraciones sobre el smil de la lnea, en: Aret.
Revista de filosofa, Vol. XXI, N 1, 2009, pp. 123-142; Dorter, Kenneth, The Transformation
of Platos Republic, Lanham: Rowmann & Littlefield, 2006, p. 115. Gutirrez observa
adems que las partes, especies o gneros del alma admiten instancias intermedias
(443d7: metax) que ms bien parecen indicar una continuidad y no una separacin
entre ellas (p. 127).
35
Cf. Surez, Francisco, Disputaciones metafsicas, XLIV, Sec. XI, nm. 69. Cf. tambin
el comentario de J. L. Marion en: Descartes, R., Rgles utiles et claires pour la direction de
lesprit en la recherche de la vrit, trad. de Jean Luc Marion, La Haye: Martinus Nijhoff,
1977, p. 101.
34
33
locura y la rechaza rpidamente, de un modo que Michel Foucault

acertadamente ha descrito en estos trminos:
si sus peligros no comprometen el avance ni lo esencial de
la verdad, no es porque tal cosa, ni aun el pensamiento de un
loco, no pueda ser falsa, sino porque yo, que pienso, no puedo
estar loco. Cuando yo creo tener un cuerpo, estoy seguro de
sostener una verdad ms firme que quien imagina tener un
cuerpo de vidrio? Seguramente, pues son locos, y yo no sera
menos extravagante si me guiara por su ejemplo. No es la permanencia de una verdad la que asegura al pensamiento contra
la locura, como le permitira librarse de un error o salir de un
sueo; es una imposibilidad de estar loco, esencial no al objeto
del pensamiento, sino al sujeto pensante.36
Foucault fue el primero es destacar el desigual tratamiento cartesiano

de sueo y locura.37 La ilusin del sueo puede ser superada en la
propia estructura de la verdad porque contiene verdades sencillas y
universales que el mismo sueo no puede producir y que permiten
que el sujeto pueda seguir meditando, por profunda que fuese la
Foucault, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico: Fondo de Cultura

Econmica, 1986, vol. I, pp. 40-41.
37
Derrida le plante luego algunas objeciones que son importantes porque presuntamente invalidan su proyecto todo de una arqueologa de la locura (Cf. Derrida, Jacques, Cogito e Historia de la locura, en: La escritura y la diferencia, trad. de Patricio
Pealver, Barcelona: nthropos, 1989, pp. 47-89). A nuestro juicio, tales crticas slo
restan peso al inters de Foucault por encontrar en la exclusin cartesiana un giro histrico radical con respecto al anterior silenciamiento de la locura. Ms all de eso, sin
embargo, Foucault acierta al criticar que la filosofa cartesiana (y no slo ella) juzgue a
la locura exclusivamente a partir de la certeza clara y distinta de la razn, y que, por lo
mismo, termine dejndola de lado sin ms. Aunque de manera ms elaborada, Derrida
comete en el fondo el mismo error cuando asume que un discurso sobre la razn tiene
forzosamente que dejar fuera a la sinrazn y que no es posible dejar que la locura se
diga ella misma. Esto ltimo es precisamente lo que la descripcin de la fenomenologa pretendera: ir a la locura misma. Desde luego, Derrida conoce bien este sentido
fenomenolgico, pero le da demasiado peso a la mediacin del lenguaje (necesariamente cuerdo) de la propia descripcin; esto es, a la ineludible diffrance.
36
34
Introduccin
indistincin entre sueo y vigilia. Esas verdades radican en que,

incluso si el sueo produce imgenes irreales como unicornios
o sirenas, estas representaciones refieren a elementos reales (un
cuerpo de caballo, un cuerno, el cuerpo de mujer, la cola de un pez),
as como tampoco podra el sueo ms fantasioso convencernos
de que un tringulo pueda no tener tres ngulos o, finalmente,
de que no soy necesariamente algo que piensa (res cogitans). La
locura no slo no aporta nada ms a la intuicin de la verdad del
cogito, sino que la impide en tanto que la verosimilitud de la duda
se diluira por la condicin de anormalidad. Dicho de otro modo,
si asumo que estoy loco, anulo de entrada y permanentemente la
posibilidad de alcanzar un conocimiento cierto, claro y distinto
de la realidad, y por ende no tendra sentido siquiera dudar. El
sueo, en cambio, tiene una provisionalidad que es idnea para
la duda metdica. Por eso Descartes excluye a la locura: porque
supone que las percepciones en las cuales la certeza se ha de
buscar sern aquellas de un perceptor idealmente calificado bajo
condiciones externas ideales.38 Si el nico criterio de verdad es
la objetividad matemtica, que no es originaria como Descartes
pretende, sino el resultado de un proceso de formalizacin complejo, es perfectamente entendible que los insenses, que tienen
afectada esa capacidad, carezcan para l de bon sens; es decir,
de toda facultad de juzgar racionalmente.
Para Descartes, la imaginacin no tiene an un rol trascendental
para el entendimiento sino que, en concordancia con la mencionada unidad de la razn, es slo un complemento sensible de
ste. Para captar la esencia de un objeto, sea extenso o meramente
38
Frankfurt, Harry G., Demons, Dreamers, and Madmen: The Defense of Reason in
Descartess Meditations, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1970, p. 39. Traduccin propia.
Afirma Frankfurt: Su punto es claramente que soar es un equivalente no patolgico
de la locura. Descartes reconoce que no es apropiado para l atacar el testimonio de sus
sentidos con la insinuacin de que pueda l ser anormal (p. 40).
35
conceptual, nicamente es necesaria y ms adecuada la representacin intelectual, pero la imaginativa mejora la captacin de
lo extenso al hacerla accesible a la finitud de la mente humana,
con una captacin que es a la vez menos simple y universal, es
decir, ms confusa. Por ello afirma Descartes que el cuerpo, es
decir, la extensin, las figuras y los movimientos tambin se pueden conocer por el entendimiento solo, pero mucho mejor por el
entendimiento con el auxilio de la imaginacin.39 Asimismo, en
la Meditacin Sexta, se sirve de la idea de kiligono para sostener
que un cuerpo puede ser concebido sin poder imaginarlo.40 La
unidad es posible porque la representacin imaginativa implica
en s misma a la representacin intelectual; slo que es necesario
separarlas para poder distinguir la exclusiva esencialidad de la
segunda para el sujeto que medita (ego cogito).
En este punto, no debe resultar extrao que Descartes haya pretendido sacar a la estimacin de lo bello el gusto, que es juicio antes
que sentimiento de la oscuridad y confusin en la que se hallaba
confinada a excepcin de ciertas exploraciones tcnicas. Estableciendo una lnea de aproximacin que slo Kant llega a realizar
acabadamente, en la que afirmar el carcter subjetivo del gusto
no impide afirmar lo universal del mismo, y bajo el presupuesto
de una racionalidad cierta porque semejante a las matemticas,
Descartes se enfoc en la medicin: el entendimiento (unido quiz a la imaginacin41) puede medir ciertas cualidades del objeto
bello tanto como preferir las olivas a la miel no impide saber que
Descartes, Ren, Carta a Elizabeth del 28 de junio de 1643 [A. T., III, 691s.].
Descartes, Ren, Meditaciones acerca de la Filosofa Primera. Seguidas de las objeciones y
respuestas, trad. de Jorge Aurelio Daz, Bogot: Universidad Nacional de Colombia,
2009, pp. 164-167; 336-339.
41
Llamamos aqu la atencin hacia el contraste que habr con la frmula kantiana
inversa: la imaginacin (quiz unida al entendimiento) (Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, op. cit., p. 121, 1).
39
40
36
Introduccin
sta es ms dulce que aqulla.42 Pero no ocurre lo mismo con la

belleza y el agrado, puesto que, como los juicios de los hombres
son tan diferentes, no se puede decir que lo bello ni lo agradable
tengan ninguna medida determinada.43 La medida est sin duda
presente por el hecho mismo de que en general ni lo bello ni lo
agradable significan nada sino una relacin de nuestro juicio con
el objeto44, pero esta medida es oscura y confusa, y por lo tanto
incierta y siempre subjetiva. Conviene observar que, dentro del
mismo presupuesto de certeza, esta limitacin es para Descartes
slo temporal y la razn podra superarla as como debiera en algn
momento superar tambin la provisionalidad de la moral. Por eso,
en lo referido al gusto, l procede con ciertas determinaciones de
cuya universalidad no tiene ms que una seguridad provisional:
la de la memoria como mecanismo fisiolgico. Lo que Descartes
considera que puede ser universalmente conocido en el mbito
esttico son descripciones que tienen un carcter antropolgico45,
lo que ser ya usual en la poca de Kant y que l mismo hace en
su perodo pre-crtico.46
42
Descartes, Ren, Carta a Mersenne del 4 de marzo de 1630, en: Obras escogidas,
Buenos Aires: Charcas, 1980, p. 344 [A. T., I, 126].
43
Ibd., Carta a Mersenne del 18 de marzo de 1630. La cursiva es propia.
44
dem.
45
Por ejemplo, que el agrado de los acordes no pueda ser recogido en una frmula
cientfica en tanto que es el resultado de un mero condicionamiento, del hbito como
funcionamiento inconsciente de la memoria. Cf. Rodis-Lewis, Genevive, Le problme de
linconscient et le cartsianisme, Pars: PUF, 1950, pp. 43-61.
46
Cf. Kant, Immanuel, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de
Dulce Mara Granja, Mxico: Fondo de Cultura Econmica; Universidad Autnoma
Metropolitana; Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2004. Julio del Valle ha
observado que el surgimiento de la disciplina esttica con Baumgarten est vinculado
con la antropologa moderna en la que ste se inscribe. Cf. Del Valle, Julio, El principio de la esttica y su relacin con el ser humano: Acerca de la dimensin antropolgica de la Esttica de Alexander Baumgarten, en: Estudios de filosofa (Universidad de
Antioquia), N 38, 2008, pp. 47-68.
37
Con Kant se har evidente que el problema de la autonoma del juicio

esttico tiene que ver con el modo como se entiende su pretensin
de universalidad; para ello es necesario matizar sus diferencias con
la tradicin metafsica racionalista y con el empirismo, puesto que
no se trata de que la primera atribuyese sin ms la universalidad
slo a la objetividad conceptual mientras que el segundo, con el
mismo presupuesto, simplemente la descartara. Lo que hay en
juego en ambas tradiciones es la continuidad de la conciencia que
estaba empezando a ser desarrollada. As como Hume conservar una universalidad en el mbito de los sentimientos, lo que le
aproximar a posteriores proyectos naturalistas47, as tambin en
el racionalismo, particularmente con Leibniz, hay cierto manejo
47
Cf. Hume, David, Of the Standard of Taste, en: Essays: Moral, Political and Literary, Indianapolis: Liberty Fund, 1987. En esta investigacin optamos por un enfoque
trascendental de la fenomenologa, que haga justicia a la tradicin que estamos presentando, y no por una fenomenologa naturalizada; por eso no nos detenemos en
Hume ms all de sealar aqu que la subjetivacin cartesiana de la belleza en el
juicio de gusto es tambin su presupuesto: la belleza no es propiedad de las cosas,
sino que est vinculada con las impresiones y las emociones, pero lo que llamamos
bello responde a un juicio cuya constitucin no es subjetiva (diferencia importante
con Descartes), sino siempre intersubjetiva; universal si se acepta el naturalismo de
su filosofa, lo que parece probable, y general en tanto que se da de modo compartido
entre los individuos como un sentido comn, como concordancia general de las inclinaciones. Laura Quintana (Cf. Quintana, L., De la unanimidad sentimental a la
interaccin discursiva: Una interpretacin de Sobre la norma del gusto de David
Hume, en: Ideas y valores, Vol. 55, N 130, 2006, pp. 53-75) sostiene que el ltimo es
el punto de vista predominante en Hume, ms all de su causalismo y la fundamentacin universal que, segn reconoce la autora, l tambin intenta. Con ello parece
que Hume apunta nicamente a cmo se puede lograr una comunidad ideal de
crticos; no obstante, Quintana se ve obligada a reconocer que eso depende de que
se asuman como erradas las otras vas, lo cual no es necesariamente el caso. Adems,
el problema estara en dejar de lado a la percepcin que no parece agotarse con la
norma social del gusto. Es importante recordar que, para Hume, la mente es un conjunto de facultades de las cuales no todas son cognitivas y que la imaginacin tiene
un rol fundamental en la asociacin de ideas pero no tanto en relacin con la percepcin misma. Cf. Hume, David, Tratado de la naturaleza humana, trad. de Flix Duque,
Madrid: Tecnos, 2005. Con todo, esto ltimo supone una inversin del enfoque cartesiano sobre la imaginacin.
38
Introduccin
de lo que despus se denominar inconsciente o preconsciente y

que nosotros denominamos protoconciencia.48
Leibniz criticaba a los cartesianos de su poca por ignorar las
percepciones de las que no estamos conscientes.49 l, en cambio,
abordaba a estas petites perceptions (pequeas percepciones) como
representaciones claras y confusas; por ejemplo el sonido de las
olas del mar, que se perciben claramente como tales aunque no se
distinga el sonido de cada una en particular. Las petites perceptions
le permitieron a Leibniz mostrar tcitamente que nuestra percepcin, desprovista de la claridad y distincin de la razn, no deja
por eso de ser ella misma clara, o, mejor dicho, no deja de tener
una racionalidad propia que es clara sin tener que ser consciente
o explicativa como Platn le requera a In que lo sea. Esto ltimo
es lo que hace que, segn otro ejemplo de Leibniz, cuando se nos
pregunta la hora, de repente nos hagamos conscientes de haber
escuchado tres campanadas en el reloj hace poco, a pesar de que,
hasta ese momento, no lo tenamos presente en la conciencia.50 Con
Leibniz tenemos un explcito inters por aclarar la continuidad
entre lo preconsciente y lo consciente; lo que le importaba an ms
en la medida en que observ que el uso lgico de conceptos se
hunde en la aisthesis con ciertos conceptos primitivos que usaramos pre-conceptualmente.51 Sirvindose todava de los criterios
48
Es extensa la bibliografa sobre la influencia de Leibniz en Husserl que el lector
puede ubicar con facilidad.
49
Leibniz, Gottfried Wilhelm, Die philosophischen Schriften von G. W. Leibniz, ed. de C.
I. Gerhardt, Vol. VI, Hildesheim: Georg Olms, 1966, pp. 608-609 [GP, VI, 608-609 / L
644].
50
Es oportuno resaltar la relevancia de la conciencia interna del tiempo, pues estos
grados previos de conciencia y de conceptualizacin, como se ver en la aproximacin
fenomenolgica, guardan estrecha relacin con la existencia de un flujo temporal, la
duracin tripartita del instante, la sedimentacin de los contenidos de la conciencia
en la memoria y su actualizacin cuando son nuevamente presentificados.
51
Cf. Plaisted, Dennis, Leibnizs Argument for Primitive Concepts, en: Journal of
the History of Philosophy, Vol. 41, N 3, 2003, pp. 329-341. La sedimentacin de los
39
del representacionalismo cartesiano, diferenci as tres tipos de

percepciones: en primer lugar, las claras y distintas (cognitio clara
et distincta) de la ciencia, la lgica y la mathesis; en segundo lugar,
las claras y confusas (cognitio clara et confusa) de la conceptualidad
primitiva y las pequeas percepciones; y, por ltimo, las oscuras
(cognitio obscura) con las que no se puede realizar ninguna diferenciacin pero que estn a la base de las otras y que nos remiten
nuevamente a quienes han perdido la razn.52 Baumgarten dio
un paso adicional, decisivo para reforzar la autonoma esttica,
al buscar establecer una ciencia de la percepcin sensible sobre
la base de que la conciencia esttica no se dirige hacia la simplicidad y universalidad abstracta de la lgica, sino hacia su compleja
particularidad concreta.53 Para Kant, sin embargo, esta defensa y
dignificacin de la sensibilidad no dejaba de estar limitada a una
crtica de saln, en lugar de incorporarse, en tanto esttica trascendental, en la filosofa especulativa y la crtica del conocimiento,
como parte constitutiva de una indagacin sobre las condiciones
del conocimiento cientfico. Por eso escribi Kant lo siguiente:
Los alemanes son los nicos que emplean hoy la palabra esttica para designar lo que otros denominan crtica del gusto.
Tal empleo se basa en una equivocada esperanza concebida
por el destacado analista Baumgarten. Esta esperanza consista en reducir la consideracin crtica de lo bello a principios
racionales y en elevar al rango de ciencia las reglas de dicha
consideracin crtica. Pero este empeo es vano, ya que las
conceptos conscientes en la protoconciencia es tema tambin del enfoque fenomenolgico, desde que asume que la continuidad de la conciencia es bidireccional.
52
Cf. Leibniz, Gottfried Wilhelm, Discurso de metafsica, en: Tres textos metafsicos,
ed. y trad. de Rubn Sierra Meja, Bogot: Norma, 1992, 24.
53
Cf. Baumgarten, A., op. cit. En torno al tratamiento de la irracionalidad en la esttica y la lgica del siglo XVIII y el modo como se llega a la crtica kantiana del juicio, cf.
Bumler, Alfred, Das Irrationalittsproblem in der sthetik und Logik des 18. Jahrhunderts
bis zur Kritik der Urteilskraft, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974.
40
Introduccin
mencionadas reglas o criterios son de acuerdo con sus fuentes

principales, meramente empricas y, consiguientemente, jams
pueden servir para establecer determinadas leyes a priori por
las que debiera regirse nuestro juicio del gusto. Es ste, por el
contrario, el que sirve de verdadera prueba para conocer si
aqullas son correctas. Por ello es aconsejable o bien suprimir
otra vez esa denominacin y reservarla para la doctrina que
constituye una verdadera ciencia (con lo que nos acercamos,
adems, al lenguaje y al sentido de los antiguos, entre los cuales
era muy conocida la divisin del conocimiento en aistheta kai
noeta), o bien compartir este nombre con la filosofa especulativa
y entender la esttica, parte en sentido trascendental, parte en
sentido psicolgico.54
Del Valle cuestiona este dictum kantiano55, pero a nuestro juicio

no de modo concluyente porque no demuestra que la Esttica de
Baumgarten, ms all de la autonoma que ste le concede a la
verdad potica56, tenga en su fundamento un giro trascendental
y un sostenido criticismo como aqul del que parte la esttica kantiana. En el pasaje recin citado, Kant es categrico en su rechazo
de convertir a la esttica en ciencia, reservando esta categora
razonablemente para aquello que implica el uso de conceptos.
De lo que se trata, en efecto, no es de trasladar misteriosamente
54
Kant, Immanuel, Crtica de la razn pura, trad. de Pedro Ribas, Mxico: Taurus, 2006,
pp. 66-67 [B35-36].
55
Cf. Del Valle, Julio, La dignidad de la imaginacin. Alexander Baumgarten y el
contexto de nacimiento de la Esttica, en: Aret. Revista de filosofa, Vol. XXIII, N 2,
2011, p. 320.
56
Esta nocin es interesante. Es ciertamente afortunada por cuanto reivindica a la
poesa de la degradacin en la que le suma la lgica, pero sutilmente se orienta ya
hacia una distincin de la verdad que slo ella tiene, porque descuida la ambivalencia
antes descrita, cuando nos referimos al logos de las Musas, como una verdad que siempre miente o como una mentira que necesariamente dice la verdad. No es que la mentira sea propia slo de su carcter representativo y la verdad de su contenido o
significado simblicamente expresado; es ms bien, por llamarlo as, el estatuto ontolgico de la aisthesis y del arte en general. Cf. supra, notas 5 y 6.
41
la sensibilidad a un estatuto cientfico por medio de las descripciones simblicas de la poesa, como pretenda Baumgarten de
all que considere a este arte como el ms elevado57, en contraste
con la capacidad representativa de la pintura y dejando en cierto
modo fuera de alcance a otras formas menos representativas por
tener una mayor abstraccin, como la msica instrumental58,
sino de garantizar una mirada de la sensibilidad que no tenga,
por filosfica, necesariamente que ser teortica y explicativa, sino
fundamentalmente crtica y descriptiva. Por eso Kant no dejara
de considerar a las reglas del gusto como meramente empricas
(como en el pasaje visto) hasta encontrar un camino para desarrollar una esttica trascendental de manera no dogmtica, lo
que logra con la distincin entre juicios determinantes (los de la
lgica) y juicios reflexionantes (los del gusto), y enfatizando as
la autonoma crtica de un juicio de gusto puro, en el libre juego
entre imaginacin y entendimiento, y en el establecimiento de un
sentido comn que ah va a interesarse en vincular crticamente
con el conocimiento cientfico.59 La autonoma de Baumgarten, en
cambio, no se dirige al proceso subjetivo, que es donde se genera
todo criterio de verificacin, sino que apunta a una diferenciacin
objetiva que termina aislando a la aisthesis y se hace poco operativa para tender los puentes entre esttica y lgica; ya sea para
ver cmo la segunda se abstrae de la primera, ya sea para ver el
influjo de la conceptualizacin consciente en la protoconciencia
(con su sedimentacin en la memoria), as como tampoco para
57
Y de la misma manera otras consideraciones como que es ms perfecto el poema
cuyas representaciones son claras que aqul cuyas representaciones son oscuras
(Baumgarten, A., op. cit., XIII).
58
Kant, en cambio, s es consciente de esto ltimo y por ello resalta que la msica
mueve al nimo de modo ms variado (Cf. Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, op.
cit., p. 235, 53).
59
Sobre la relacin entre la autonoma y la intersubjetividad del sentido comn, cf.
Hanza, Kathia, La esttica de Kant: el arte en el mbito pblico, en: Revista de Filosofa, Vol. 64, 2008, pp. 49-63.
42
Introduccin
discernir la presencia de distintos niveles de conciencia en simultneo, lo cual es fundamental para comprender la neutralizacin
de la realidad fsica operada ante la representacin artstica y que
es finalmente en lo que se asienta, como ya hemos dicho antes,
su autonoma relativa. En cambio, en la esttica de Baumgarten,
incluso asumiendo que lo sean de manera general, la claridad
y confusin slo seran atributos de la cognitio esttica y no las
causas de su autonoma.
Ahora bien, aspectos como los recin descritos, que sern desarrollados a partir del enfoque fenomenolgico de la conciencia en
general y, en particular, de la conciencia de imagen, a decir verdad tampoco se desprenden con facilidad de la esttica kantiana.
Hemos visto que es precisamente en el modo como se plantea la
continuidad donde se da el dogmatismo de la metafsica tradicional respecto de la aisthesis; por eso Kant insista acaso ms de lo
necesario en separar los principios de la sensibilidad y de la razn
(entre estos ltimos, los de la moral), utilizando para la instancia
intermedia del juicio reflexivo formulaciones inevitablemente
ambiguas como las de una conformidad a fin sin fin, una conceptualizacin sin conceptos, o un libre juego de las facultades como si
se siguiese reglas pero sin ellas.60 En Baumgarten, su preocupacin
por la autonoma esttica velaba la continuidad de la conciencia
que Leibniz procur mantener pero desde la lgica. Con Kant ella
reaparece aunque de un modo no menos problemtico, sobre todo
por su cuidado para no afectar su fundamentacin racional de la
60
Cf. Kant, I., ibd., 2, 6, 11 y otros. En la fenomenologa de Husserl se encuentra
tambin ambigedad en el uso de ciertos trminos, lo que se explica porque se utiliza
un lenguaje de conceptos ya constituidos para describir procesos que an se estn
constituyendo. Se trata, pues, de una extrapolacin necesaria que Husserl explicita
cuando corresponde con el uso de comillas.
43
moral.61 Lo que se gana sin duda con la esttica kantiana es la impronta trascendental que evita que la filosofa le ceda el estudio de
la aisthesis al naturalismo que deja sin abordar, entre otras cosas,
la pretensin de universalidad que los juicios de gusto tienen de
facto. Eso, que para un empirista puede ser slo un prejuicio, para
Kant es un elemento constitutivo del gusto, no por una condicin
psicofsica, sino por el proceder mismo de nuestro conocimiento.
No hay que descuidar la importancia de la moral en todo esto, desde
Platn mismo pero ahora con respecto a Kant. Es sabido que ste
reconoca deberle a Rousseau su inters por los asuntos morales
siempre que a partir de l asumi a la moral y no a la metafsica
como el centro de gravedad de toda su filosofa, pero es menos
conocido que, aunque en Rousseau parecan triunfar los afectos
subjetivos ms que la razn y ciertamente se le criticaba por su
sentimentalismo, Kant lo interpret de un modo exactamente
61
Abunda literatura secundaria sobre este punto; generalmente simplificaciones que
denuncian el rigorismo moral kantiano. Entre los estudios que abordan seriamente
la relacin, quiz los ms sugerentes sean los de Henry E. Allison: Kants Theory of
Taste. A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University
Press, 2001, pp. 206-207; y, Kants Theory of Freedom, Cambridge: Cambridge University
Press, 1990, pp. 164-165, 245-246. Allison distingue, en esos pasajes en particular, entre
autonoma y autocracia. Dado que la naturaleza humana es el principal terreno donde
tiene lugar la lucha moral y donde los fines de la moralidad deben ser realizados, Kant
no insistir en la autonoma de la voluntad, es decir, su legitimidad que le sigue compitiendo nicamente a la razn pura prctica, sino que apela a su autocracia; esto es, la
capacidad de la voluntad para cumplir eficazmente los fines dictados por las leyes de
la libertad en un contexto determinado. Esa capacidad no es enteramente racional,
sino que depende en alguna medida del sentido comn y de la formacin del carcter
que constituye, en tanto hbito, un temple de nimo por lo menos favorable para el
sentimiento moral (Kant, I., ibd., p. 209, 42). Interesa observar algo semejante en el
empirismo previo a Kant, por ejemplo en Addison, para el cual el goce sensible ayuda
indirectamente a la moral con la prudencia del buen gusto (Cf. Addison, Joseph, Los
placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Spectator, Madrid: Visor, 1991); y del
mismo modo, en el legado de Kant, especialmente en la educacin esttica de Schiller
que apunta a una superacin esttica del deber, lo cual no es sino el modo como la
libertad se introduce y es convertida por lo fenomnico en buen gusto (Cf. Schiller,
Friedrich, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona: nthropos,
1999, pp. 313-315, Carta XXIII).
44
Introduccin
opuesto: como alguien cuyo mayor ingenio no radicaba en escribir

bien, sino en haber vislumbrado el camino hacia la objetividad de
la moral. Por ello afirmaba necesitar leer y releer a Rousseau hasta
que no cautive la belleza de la expresin y pueda analizarlo todo
con la razn solamente62, y lo comparaba con Newton en tanto
que haba establecido la norma moral objetiva de las inclinaciones
y los actos humanos.63 En ese mismo sentido, en lo referido al
lugar de la esttica, fue determinante para Kant su Discurso sobre
las ciencias y las artes, en el que absolva la pregunta de la Academia
acerca de si el desarrollo de las ciencias y el arte contribua a la
moralidad. La respuesta de Rousseau fue negativa: las ciencias y
las artes entorpecen y alejan de la virtud.64 Sus contemporneos,
los ilustrados franceses, reaccionaron violentamente pensando
que la intencin de un Rousseau excesivamente moralista era
desprestigiar al arte y las ciencias en cuanto tales, cuando lo sostenido por l era ms bien que la moral se debe fundamentar en
sus propios principios y no someterse a los de las otras65, lo cual
sucede si se fundamenta en la pasin que cree razonar o en el
entendimiento que delira.66
62
Cassirer, Ernst, Kant, vida y obra, trad. de W. Roces, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1978, p. 110.
63
Ibd., p. 111.
64 Cf. Rousseau, Jean-Jacques, Discurso sobre las ciencias y las artes, Madrid: Tecnos,
1986.
65
Puede ser esclarecedora al respecto la respuesta que Rousseau da a las crticas que
el rey de Polonia hace a su discurso: Confiesa por su parte mi adversario que las ciencias se tornan nocivas cuando se abusa de ellas, y que no faltan, en efecto, quienes
abusan. Creo que en eso no decimos cosas muy diferentes; yo aado, es verdad, que se
abusa mucho, y que se abusa siempre, y no me parece que en la respuesta se haya sostenido lo contrario (Rousseau, Jean-Jacques, Escritos de combate, Madrid: Alfaguara,
1979, p. 50. La cursiva es propia). En la clave de lectura de Kant, con ello est diciendo
Rousseau que las ciencias no son en absoluto competentes para fundamentar la moral.
66 Cf. Rousseau, Jean-Jacques, Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad
entre los hombres, Madrid: Tecnos, 1987.
45
Con Kant se afin cuidadosamente la continuidad y discrecin que

simultneamente tiene la conciencia, a la vez que la percepcin,
como intuicin en que se origina todo conocimiento, adquiri
un carcter trascendental que sera de la mayor importancia en
manos de Husserl. ste no slo abandonar ese rezago de irracionalismo que todava le hace a Kant considerar a la percepcin
como meramente pasiva, sino que, sobre todo, la apartar del
paradigma fisicalista al que la somete la actitud cientfica y en la
que se confunden hechos con esencias (o, en trminos de Aristteles, entre materia y forma, hle y morph). Pero antes de ver con
detenimiento el enfoque de la fenomenologa sobre la aisthesis, es
necesario desarrollar su peculiaridad para la delimitacin metodolgica de nuestra investigacin.
46
Nota preliminar
Captulo 1
Delimitacin metodolgica
en el mbito de la filosofa fenomenolgica
de Edmund Husserl
47
Detalle de ilustracin 23
Esto no es un perfil Psicolgico; es un manotazo de

ahogado en un mar tormentoso. Lo Psicolgico viene
despus, y se circunscribe a determinadas latitudes.
A. R. C., artista y paciente del Hospital Vctor Larco Herrera
a fenomenologa ha de ser entendida como una ciencia rigurosa,

un mtodo descriptivo y como un cambio de actitud. Aquello
puede ser caracterizado, de acuerdo al tema que ser tratado,
desde la discusin de Husserl con el fisicalismo naturalista, el
cual tena una interpretacin reducida del hombre y del mundo
al limitarse a interpretarlos desde el paradigma de la ciencia
fsico-matemtica moderna. Todo el proyecto fenomenolgico
husserliano puede ser visto a la luz del rescate de la dimensin
trascendental del hombre, desde el cual pueden ser considerados
tanto el mbito de la libertad como el de la responsabilidad. De este
modo, entenderemos este mtodo como aquel que posibilita una
descripcin de la correlacin intencional notico-noemtica de la
constitucin de sentido, desde un anlisis esttico, as como de las
races pasivas de dicha constitucin, desde un anlisis gentico.
Para que ello sea posible, se requiere pasar de una actitud natural
en la que comerciamos con sentidos constituidos, mediante una
reduccin del mundo y de dichos sentidos constituidos, a una
actitud fenomenolgica en la que se hace patente la subjetividad
trascendental constitutiva de sentido; esto se lograr al efectuar una
epoj y una reduccin trascendental como pautas metodolgicas.
Creemos no slo que ciertos prejuicios fisicalistas pueden motivar
una lectura reducida del valor y la sugerencia de las obras de los
49
pacientes del Hospital Larco Herrera, sino tambin que una descripcin fenomenolgica de carcter trascendental, como es la que
encontramos en el corpus husserliano, nos permitir iluminar la
constitucin de los diferentes sentidos que tienen las obras tanto
para los mismos pacientes, como para nosotros, desde mbitos
conscientes y protoconscientes de la constitucin.
Es necesario dejar en claro que nuestro objetivo no ser, de ningn modo, hacer una presentacin exegtica del desarrollo de la
fenomenologa de Edmund Husserl. Antes bien, nos serviremos
de dicha fenomenologa como una herramienta metodolgica para
el abordaje de la problemtica que aqu queremos presentar. Ello
debido a que somos conscientes de que la fenomenologa husserliana ha tenido una historia y un camino especfico en el proceso
de maduracin del mtodo; historia y camino que, en este caso
particular, no ocupan los lugares protagnicos.
1. La crtica fenomenolgica al reduccionismo naturalista

La totalidad del proyecto de la fenomenologa husserliana puede
ser vista a la luz de su discusin con el reduccionismo naturalista. Desde los albores de la fenomenologa, en el que Husserl
busca legitimar las objetividades lgicas y matemticas frente a
una interpretacin que los reduce a ser meras consecuencias de
procesos psicolgicos, hasta el periodo trascendental en el que se
preocupa por la recuperacin de una subjetividad constitutiva de
sentido, as como en la denuncia del olvido del mundo de la vida
causado por el encubrimiento matematizacin de este por parte
de la ciencia moderna, Husserl ha apelado a un sentido amplio
de cientificidad que, en lugar de reducirse a mtodos naturalistas,
matematizantes u objetivistas, recupera el profundo sentido de
ciencia de la antigedad griega.
50
Captulo 1
De modo que el pensamiento husserliano se opone radicalmente

a todo naturalismo. Es as que tanto en las Investigaciones Lgicas,
como en La Filosofa como ciencia estricta, y en Ideas I, podemos
encontrar las crticas que Husserl ha dirigido al naturalismo en
general. En la Crisis, este fisicalismo es sntoma de la crisis de las
ciencias y de la humanidad europeas. En este apartado, haremos
una breve presentacin de dicho naturalismo que tiene lugar en
el paradigma fisicalista, para rescatar aquellas implicancias pertinentes para nuestro tema central.
El naturalismo es una consecuencia del descubrimiento de la
naturaleza considerada como unidad del ser espacio-temporal
conforme a leyes naturales exactas67, afirma Husserl, y avizora,
con ello, la constante propagacin del naturalismo a medida que
dicha idea es difundida en las ciencias.68 El naturalista trata a todo
lo que se presenta como si fuera naturaleza, solo ve naturaleza y,
ante todo, naturaleza fsica.69 Y afirma luego: todo lo que existe
es fsico, y como tal pertenece al complejo unitario de la naturaleza
fsica, o bien, aunque sea psquico, no es ms que una variante que
depende de lo fsico.70 El naturalista, al volcarse as sobre cualquier tipo de objetividades, les da el mismo tratamiento cientfico
positivista. Dice, pues, Husserl que al naturalista lo anima el
deseo de presentar cientficamente (es decir de modo obligatorio
para todo ser racional) lo que en todas partes es genuina verdad,
belleza y bondad autnticas.71
67
Husserl, Edmund, La filosofa como ciencia estricta, Buenos Aires: Nova, 1962 (en
adelante, FCE), p. 13.
68
Cf. ibid.
69
Ibd.
70
Ibd., pp. 13-14.
71
Ibd., p. 13.
51
Husserl inicia su crtica a dicho psicologismo al tratar de legitimar

los fundamentos de las matemticas y la lgica. En el primer volumen de las Investigaciones lgicas, Husserl presenta duras crticas
contra el psicologismo, puesto que esta corriente presenta una
interpretacin naturalista de la conciencia, de las entidades lgicas
y matemticas (como hechos de la vida psquica). En efecto,
en el contexto histrico del nacimiento de la fenomenologa, la
tendencia positivista dominante afirmaba que los fundamentos
teorticos esenciales de la lgica residen en la psicologa, a cuya
esfera pertenecen por su contenido teortico las proposiciones
que dan a la lgica su sello caracterstico.72 As, afirma Husserl
que hay unanimidad en que la psicologa es una ciencia de hechos y, por tanto, una ciencia de experiencia.73 Por el contrario,
el filsofo seala que los principios lgicos son de una exactitud
absoluta; por tanto, darles una base emprica, implicara alterar
su verdadero sentido.74 Los principios lgicos ni son causados por
leyes naturales, ni sus contenidos son hechos psquicos, por tanto,
es inadmisible naturalmente que las leyes lgicas (tomadas en su
pureza) sean leyes de las actividades o los productos psquicos.75
Es aqu cuando se da cuenta de que los psicologistas no diferencian entre las vivencias subjetivas y sus correlatos: los objetos
del conocimiento. Para el psicologista, las objetividades lgicas
(axiomas y leyes) son productos de la vida psquica. Las objetividades lgicas son tratadas, pues, como hechos. Sin embargo, si
esto fuera as, aquellos axiomas y leyes perderan su necesidad y
es por ello que la lgica no puede depender de la psicologa. Al
final de cuentas, el naturalismo se suprime a s mismo sin advertirlo. Tomemos como ndice ejemplar de toda idealidad la lgica
72
Husserl, Edmund, Investigaciones lgicas, trad. de Manuel G. Morente y Jos Gaos,
Madrid: Revista de Occidente, 1929 (en adelante, IL), p. 67.
73
Ibd., p. 75.
74
Cf. ibid., p. 76.
75
Ibid., p. 84.
52
Captulo 1
formal. En ella, como se sabe, el naturalismo interpreta los principios lgicos-formales, las llamadas leyes del pensamiento, como
leyes naturales del pensamiento.76 Esto implica un contrasentido
que caracteriza toda teora escptica, como denuncia Husserl en
las Investigaciones. Es preciso decir con Husserl, ms bien, en este
punto, que todo conocimiento empieza con la experiencia, pero
no por esto surge de la experiencia.77
En La filosofa como ciencia estricta, denuncia la presencia del naturalismo positivista en las ciencias naturales-formales y en las ciencias
del espritu (al respecto mantiene correspondencia con Dilthey)
por presentar tendencias escpticas y relativistas. La crtica al
naturalismo la dirige Husserl a todos los mbitos del espritu
humano: Tambin puede someterse a una crtica semejante la
axiologa y la doctrina prctica del naturalismo, inclusive la tica,
y asimismo la propia praxis naturalista. Pues es inevitable que los
contrasentidos tericos produzcan contrasentidos (desacuerdos
evidentes) en la conducta actual, ya sea terica, axiolgica o tica. El filsofo naturalista es, por as decirlo y bien considerarlo,
idealista y objetivista en su procedimiento.78
En Ideas I, Husserl reconoce que el naturalismo haya nacido de
motivos apreciables79, en tanto buscaba imponer el derecho de
la razn autnoma en las cuestiones que se refieren a la verdad.
Juzgar sobre las cosas racional o cientficamente quiere decir,
empero, guiarse por las cosas mismas.80 Solo que el empirista
Husserl, Edmund, FCE, op. cit., p. 14.
Husserl, Edmund, IL, op. cit., p. 85.
78
Husserl, Edmund, FCE, ibid.
79
Cf. Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica. Libro I, trad. de Antonio Zirin, <en prensa>, p. 41; en adelante, Ideas I (cuando
se cita la introduccin se coloca la paginacin de la Husserliana; cuando se cita el texto
principal, se coloca el pargrafo).
80
dem.
76
77
53
comprende dicha labor a partir de la afirmacin de que que

toda ciencia tiene que partir de la experiencia, que fundar su
conocimiento mediato en una experiencia inmediata81 y decanta
en la identificacin del concepto de ciencia en general con el de
ciencia de experiencia. Reconocer tal identificacin conduce, as,
a un escepticismo que se anula a s mismo por el contrasentido
que entraa82: la fuente de validez de sus propias tesis generales,
incluyendo la que afirma que todo pensar vlido se funda en la
experiencia, tendra que ser la misma experiencia directa, la cual
no da ms que individualidades.
En la Crisis, la crtica a este naturalismo se da en relacin a la crisis
de las ciencias en la que ha desembocado el xito de las ciencias
positivas a finales de la modernidad. La crisis de una ciencia quiere
decir que su autntico carcter cientfico, la forma toda en que
plantea su tarea y el mtodo que construye para ella, se han vuelto
cuestionables.83 Esto ha ocurrido debido a que ha tenido lugar
un alejamiento indiferente de las preguntas que son decisivas
para una autntica humanidad84 y ha tenido implicancias en la
totalidad de las perspectivas de los seres humanos.85 El origen
de la crisis que se manifiesta en el naturalismo y positivismo se
da por la matematizacin de la naturaleza que tuvo lugar a
partir de Galileo y la ciencia experimental moderna adoptada
por los filsofos modernos cuyas consecuencias ms radicales
han dado lugar al xito del positivismo en el siglo XIX. Una de
dichas consecuencias es el encubrimiento del mundo de la vida
y el olvido del fundamento de las ciencias en ella. Dice Husserl
dem.
Ibid., p. 43.
83
Husserl, Edmund, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendental,
trad. de Julia V. Iribarne, Buenos Aires: Prometeo, 2008 (en adelante, Crisis), p. 47.
84
Ibid., p. 50.
85
Cf. dem.
81
82
54
Captulo 1
lo siguiente: pero ahora es muy importante observar que ya con

Galileo se efectu una sustitucin por el mundo de las idealidades, matemticamente extrado, del nico mundo real-efectivo,
el mundo dado efectiva y perceptivamente, el experienciado y el
experienciable, nuestro mundo de la vida cotidiano.86 Pero, qu
es el mundo de la vida? Este es el mundo espacio-temporal
de las cosas; as como nosotros lo experienciamos en nuestra vida
pre- y extra-cientfica y ms all de lo experienciado lo sabemos
experienciable. () todo eso es ah subjetivo-relativo.87 Sin
embargo, es aquello lo que ha sido olvidado por las ciencias modernas.88 La filosofa, as mismo, ha pretendido imitar a la ciencia
moderna y ha sucumbido as al psicologismo. Los mtodos de
corte naturalista han terminado por imponer un objetivismo que
decanta en el exilio del sujeto. El sentido de cientificidad griega,
que buscaba aunar a la totalidad de la experiencia, se encontraba
restringido. Preciso es pues, regresar a dicho sentido y es aqu que
se patentiza el sentido de la fenomenologa trascendental como
ciencia rigurosa. Esta ciencia no tiene como fin fundamental el
ser exacta ni debe imponer un mtodo nico a las dems ciencias
o disciplinas en tanto cada una posee una forma particularsima
de validez. Lo comn a todas ellas se da en tanto estn inmersas
en el mbito del sentido de cara a la vida de la subjetividad como
constitutiva de sentidos. Es as que llegamos a la fenomenologa
trascendental como aquella que enfrenta la crisis retomando
el ideal racional de la humanidad que surge en el mundo griego
clsico. Para ello, es necesario, por un lado, regresar al mundo de
la vida, encubierto por Galileo, por medio de una epoj (un poner
entre parntesis) las ciencias objetivas, y, por otro lado, arribar a
Ibid., pp. 91-92.

Ibid., p. 180.
88
Cf. dem.
86
87
55
la (inter)subjetividad trascendental, responsable, constitutiva de

sentido y validez.
() incluso lo real mismo slo es descubrible sobre la base de
un mundo ya abierto. Y tan slo sobre esta base puede lo real
quedar todava oculto. La pregunta por la realidad del mundo exterior queda planteada sin que se aclare previamente el
fenmeno del mundo en cuanto tal. Fcticamente, el problema
del mundo exterior se orienta en todo momento por el ente
intramundano (las cosas y los objetos). Y de esta manera, tales
discusiones conducen hacia una problemtica ontolgicamente
casi inextricable.89
2. La mirada fenomenolgica a la psicologa como filosofa en

sentido estricto
Husserl busca retornar al sentido de cientifidad griego: episteme, el cual tena la pretensin de responder a la totalidad de la
experiencia. Desde ah, la fenomenologa se presenta como una
reflexin sobre la vida del sujeto tomada en su totalidad. Si pensamos en la psicologa emprica, la psiquiatra y otras ramas de
las ciencias cognitivas, veremos cmo la vida del sujeto ha sido
vctima de tratamientos parcelados, meramente positivistas. El
sujeto, es restringido, pues, a ser simple hombre de hechos, sin
embargo, como nos dice el paciente que inspir el epgrafe, lo
psicolgico <si con ello entendemos psicologa emprica> viene
despus, se circunscribe a determinadas latitudes. Frente a ello,
la fenomenologa nos permite ampliar los horizontes, observar
dichas latitudes:
89
Heidegger, Martin, Ser y tiempo, trad., prlogo y notas de Jorge Eduardo Rivera,
Madrid: Trotta, 2009, GA 203. En adelante, se citar con las siglas SZ y el nmero de
pgina correspondiente a la edicin de la Gesamtausgabe (GA).
56
Captulo 1
Indudablemente que la teora de la intuicin categorial -tal

como se plantea en Investigaciones lgicas- haba permitido liberarse del conocimiento naturalista objetivante que a nivel de
psicopatologa llevaba a poner una distancia con el paciente y
analizar su vida psquica desde parmetros objetivos-generales
previamente establecidos. La fenomenologa, en cambio, permita
comprenderlo a travs de un conocimiento intuitivo y directo,
una aproximacin que va ms all del dominio meramente
sensorial.90
Uno de los fenomenlogos que sera consciente de ello y dara

aportes importantes a estas ciencias fue Binswanger, quien reconocer que a partir del descubrimiento inmanente a la conciencia,
hemos adquirido un saber fenomenolgico que nos ha esclarecido
el carcter particular de la conciencia (...) de modo incomparablemente ms penetrante que todas las conspiraciones o fragmentaciones naturalistas.91 Husserl mostr siempre preocupacin
por la relacin entre la fenomenologa y la psicologa, puesto
que la segunda se refera al mbito inmanente de la conciencia,
aunque, lamentablemente, con prejuicios naturalistas. As, inspir
e incentiv a Jaspers a continuar sus estudios en estos mbitos.92
Recorramos, pues, brevemente, las reflexiones de Husserl, respecto
de la fenomenologa y la psicologa.
En Ideas I, leemos:
La fenomenologa pura, hacia la cual buscamos aqu el camino,
cuya posicin singular con respecto a todas las dems ciencias
90
Rovaletti, Mara Lucrecia, Intencionalidad y psicopatologa, en: Acta fenomenolgica latinoamericana, Vol. II, Lima; Bogot: Pontificia Universidad Catlica del Per;
San Pablo, 2005, p. 110.
91
Ibid., p. 111.
92
Cf. Figueroa, Gustavo, La psicologa fenomenolgica de Husserl y la psicopatologa, en: Revista chilena de neuro-psiquiatra, Vol. 46, N 3, 2008, pp. 224-237.
57
caracterizamos, y a la que queremos acreditar como ciencia

fundamental de la filosofa, es una ciencia esencialmente nueva, alejada del pensar natural por lo que tiene de peculiar por
principio y por ende pugnante por desarrollarse apenas en
nuestros das.93
Y luego afirma que lo que hace difcil el comprender su verdadero

sentido y su relacin con otras ciencias, en especial con la psicologa, es que requiere una nueva forma de actitud completamente
cambiada respecto de actitudes naturales de la experiencia y el
pensamiento.94 Este cambio de actitud se lograr, como veremos
en el siguiente apartado, a partir de la epoj y las reducciones. Pero
con respecto a la relacin entre la fenomenologa y la psicologa
nos dice, aqu, lo siguiente:
La psicologa es una ciencia de experiencia. Esto implica, dada la
significacin usual de la palabra experiencia, dos cosas:
1. La psicologa es una ciencia de hechos, de matters of fact en el
sentido de D. Hume.
2. La psicologa es una ciencia de realidades. Los fenmenos
de que trata como fenomenologa psicolgica son sucesos
reales, que en cuanto tales, cuando tienen existencia real, se
insertan con los sujetos reales a que pertenecen en el mundo
espacio-temporal uno en cuanto la omnitudo realitatis.95
Por el contrario, la fenomenologa no se fundar como ciencia

de hechos, sino como ciencia de esencias (eidtica).96 Para ello,
hemos de reducir el fenmeno psicolgico a la pura esencia. Sin
embargo, entre 1925 y 1928, Husserl dedic sus lecciones univer-

95

96

93
94
58
Husserl, Edmund, Ideas I, p. 3.

Ibid., p. 5.
dem.
Cf. dem.
Captulo 1
sitarias a exponer y desarrollar lo que bautiz como Psicologa

fenomenolgica en sentido exacto. Han sido ignoradas hasta hace
poco porque se publicaron muchos aos despus de su muerte y
no han sido traducidas hasta hoy.97 Como nos cuenta Gustavo
Figueroa, la Psicologa fenomenolgica pretende tener una relacin con la Psicologa emprica como la fsica pura la tiene con
la fsica. Como psicologa pura, su primera tarea es establecer los
principios universales y necesarios que van a servir de fundamento
de la psicologa positiva. Y para cumplir esta meta ha de partir
del fenmeno de la intencionalidad de la conciencia.98
De este modo, en la Crisis, nos la caracteriza como teniendo su
tema especfico en la pura esencialidad-propia de las personas
como tales como sujetos de una vida, en s exclusivamente intencional que debe ser tomada en consideracin en particular como
alma nica, como puramente en un nexo intencional propio. E,
inmediatamente despus, afirma pero toda alma est tambin
en comunidad con otros intencionalmente vinculadas, vale decir,
tambin en un nexo puramente intencional, cerrado interiormente
segn lo esencialmente-propio, el de la intersubjetividad.99 Asimismo, afirma Husserl que:
lo que aqu como en todas partes nos sale al encuentro de modo
admirable, es esta modalidad de los sujetos de poder hacerse
doblemente temticos; tan diferentes como lo son en la doble
actitud, no obstante, exhiben propiedades esencialmente correspondientes: por una parte, en un puro referirse interior de las
personas a las cosas de que tienen conciencia, cosas que valen
intencionalmente para ellas, dentro del mundo que vale intencionalmente para ellas; por otra parte, el estar-en-relacin real
Figueroa, Gustavo, op. cit., p. 229.
Ibd., pp. 229-230.
99
Husserl, Edmund, Crisis, pp. 275-276.
97
98
59
de las personas como realidades en el mundo real con las cosas

de este mundo. La psicologa puramente descriptiva tematiza
las personas en la pura actitud interna de la epoj y eso produce
un tema: el alma.100
De modo que la psicologa necesita una epoj universal de validez

y se preocupar por aquellas intencionalidades reales que se
destacan en la actitud natural, los modos de comportamiento del
ser humano en el hacer y el omitir. Necesario es tambin aqu
una epoj universal del psiclogo101, pues en tanto quiere ser
ciencia universal de la psique, su epoj concierne tambin a la del
mismo psiclogo.102 Estas delimitaciones son importantes en tanto de algn u otro modo nos referiremos al mbito de la psique,
para analizar la imaginacin y la fantasa en las obras en cuestin.
Veamos pues las pautas metodolgicas que nos sern exigidas.
3. Pautas metodolgicas
En este apartado, delimitaremos los recursos metodolgicos
que utilizaremos para la descripcin fenomenolgica a realizar
en el siguiente captulo. Estas reflexiones buscarn seguir las
pautas dadas por Husserl para una psicologa fenomenolgica;
sin embargo, no intentarn ser ms que una reflexin de corte
filosfico-fenomenolgico.
En Ideas I, Husserl caracteriza a la epoj como el mtodo de la puesta entre parntesis, del poner fuera de accin, una puesta entre
parntesis delimitada con precisin.103 Con dicha delimitacin se

102

103

100
101
60
Ibd., p. 276.
dem.
Ibd., p. 277.
Husserl, Edmund, Ideas I, 32.
Captulo 1
refiere a que lo que pondremos fuera de accin ser la tesis de la

actitud natural y todo lo que abarca nticamente.104 Esto es, el mundo
que est constantemente para nosotros ah, ah delante, y que
seguir estndolo incesantemente como realidad de que tenemos
conciencia.105 No obstante, con la epoj no debemos entender, de
ningn modo, que negamos el mundo o que dudemos de su
existencia, sino, antes bien, que nos cerramos a todo juicio sobre
la existencia espacio temporal.106 As tambin, nos dice Husserl,
desconecto todas las ciencias referentes a este mundo natural107,
y no hacemos absolutamente ningn uso de lo que es vlido
en ellas; de modo que, las proposiciones que entran en ellas,
y aunque sean de una perfecta evidencia, ni una sola hago ma,
ni una acepto, ni una me sirve de fundamento. As tambin, ser
preciso, en lo que sigue, dejar entre parntesis, desconectar, la
tesis de la actitud natural, la creencia de que el mundo, puesto ah
delante, existe. Por otro lado, justificamos, con ello, el no apelar
a la psicologa emprica o a alguna otra ciencia cognitiva puesto
que sus proposiciones no nos servirn de fundamento.
Instalaremos, como exige Husserl del psiclogo, el observador
desinteresado. De ningn modo tomaremos esta epoj como
una crtica, o crtica de s misma o del extrao o de la experiencia, de la posibilidad del conocimiento de verdades en s para
un mundo objetivamente existente; y naturalmente, tampoco
debe ser entendida como una epoj escptico-agnstica.108 Ms
bien, no tomaremos ninguna actitud, ni estaremos de acuerdo
ni rechazaremos, como si pudiramos intervenir respecto de las
validaciones de las personas que sern aqu temticas. De este

106

107

108

104
105
Cf. dem.
dem.
Cf. dem.
dem.
Husserl, Edmund, Crisis, p. 277.
61
modo, esperamos que, como afirme Husserl, nos sea posible lo

que adjudica al observador desinteresado, en tanto
le es temticamente accesible toda vida intencional, tal como
vive cada sujeto y cada comunidad de sujetos particular la efectuacin de acto, el quehacer percipiente y como de costumbre
experienciante, las cambiantes opiniones de ser, las opiniones
volitivas, etc. As l tiene en general como su tema ms prximo
y fundamental la pura vida activa de la persona, por lo tanto,
ante todo, la vida de la conciencia en sentido estricto.109
As tambin, afirma Husserl que a partir del mtodo consciente

de la epoj universal puede llegar a ser campo temtico el puro
ser-en-s y el ser-para-s de un sujeto en su plena concrecin.110
El psiclogo debe decirse que solo cuando todo lo extra-psquico
que yo haya desconectado, cuando el mundo vigente en la vida
psquica y el universo de lo puramente psquico sea para m un
mundo cerrado111, se har posible la evidencia del ser propio de
lo psquico.
As mismo, ser necesario efectuar una reduccin fenomenolgica. En este punto, podemos distinguir entre una reduccin
fenomenolgico-psicolgica, que consistira en dejar de lado
los correlatos trascendentes de la conciencia y enfocarnos en la
conciencia intencional misma (la cual puede ser efectuada sin
la epoj), y una reduccin fenomenolgica-trascendental, la cual
puede realizarse nicamente habiendo efectuado la epoj y nos
descubre la vida trascendental de la consciencia, constitutiva de
todo sentido y validez, cuyo correlato universal es el mundo. As,
Ibd., pp. 277-278.

Ibd., pp. 281-282.
111
dem.
109
110
62
Captulo 1
el sujeto-paciente que haba sido tomado positivistamente por las

ciencias cognitivas como un simple hombre de hechos, encontrar
nuevamente un lugar protagnico a partir de esta reflexin siendo
considerado como subjetividad trascendental, resaltndose su
papel en tanto constitutivo de sentido.
De este modo, el ser propio de lo psquico, nos ser descubierto,
como veremos en el siguiente captulo, a partir de sus capas activas
y pasivas. Terminamos, pues, instanciando aquello a partir de la
afirmacin de Rovaletti:
Si de las experiencias actuales hacemos ahora un anlisis regresivo, somos conducidos a una experiencia pre-categorial
(pre-predicativa), que constituye el suelo (Boden) donde hunde
sus races toda predicacin. Desde este mundo de la vida
(Lebenswelt), el yo actual o sujeto constituyente recibe a los
objetos, antes de todo saber riguroso, como sntesis pasivas.
Por tanto hay que distinguir en Husserl un yo actual en el que
se da una conciencia explcita del objeto, y un yo inactual
en el que la conciencia del objeto est implcita y es potencial,
no tematizada. Este yo inactual es desde el punto de vista
gentico, el primero en constituirse y acompaa al yo actual
en todo momento. Llamado tambin self, es un centro annimo
que polariza a su alrededor la pasividad. Dicho de otro modo,
toda vivencia actual (corriente de la vida psquica), todo acto
de captacin atenta, siempre se halla circundado por un rea
de vivencias inactuales. La corriente de las vivencia no puede
nunca constar de puras actualidades. El objeto se da siempre
bajo perspectivas parciales, que van acompaadas de perfiles
imaginarios, recordados, correspondiendo cada uno de ellos a
un acto de conciencia distinto.112
Rovaletti, Mara Lucrecia, op. cit., p. 112.
112
63
Captulo 2
La autodeterminacin de la imaginacin
en la conciencia y su rol fundamental para
la vivencia esttica
El artista que observa el mundo para alcanzar desde l, para sus

fines, conocimiento de la naturaleza y del hombre, se comporta
respecto a l de modo similar a como lo hace el fenomenlogo. Por
lo tanto: no como cientfico natural y psiclogo observador, no como
observador prctico del hombre, como si fuese una cuestin de
conocimiento del hombre y de la naturaleza.
Edmund Husserl, Carta a Hofmannsthal
1. Los lineamientos del mtodo

En el corpus husserliano, podemos reconocer dos orientaciones
propias del mtodo fenomenolgico, una esttica y otra gentica.
Estos tipos de anlisis no deben ser entendidos como excluyentes,
sino, antes bien, como indesligables entre s, y mutuamente necesarios para una descripcin cabal de la vida de la consciencia.113
En el anlisis esttico, aquello que se describe es la constitucin
de sentido (noema) del correlato objetivo en las vivencias (noesis).
Es decir, se efecta un anlisis de la correlacin intencional (en
donde toda conciencia es conciencia de), partiendo del sentido
constituido y dirigindose hacia la vivencia. Este tipo de anlisis
presupone una gnesis de las vivencias, a la que, si bien no atendemos en una aproximacin nicamente esttica, podemos volcar
la mirada con el fin de describir las estructuras involucradas en la
constitucin misma de dichas vivencias. Es este tipo de anlisis
el que se denomina gentico, en el que se parte de las mismas
vivencias intencionales y su temporalidad constituida hacia las
Cf. Husserl, Edmund, On Static and Genetic Phenomenological Method, en:

Analyses concerning Passive and Active Synthesis. Lectures on Transcendental Logic, trad.
de Anthony J. Steinbock, Dordrecht; Boston; London: Kluwer Academic Publishers,
2001, pp. 624-648.
113
67
estructuras genticas en las cuales se generan asociativamente. Para

ello, es necesario tanto una de-construccin de la constitucin de
las vivencias y una reconstruccin descriptiva de la misma. Este
tipo de anlisis se posibilita puesto que es en cada momento de
la conciencia el ndice de una intencionalidad notica que le corresponde conforme a su sentido, y por la cual puede preguntarse,
la cual puede explicitarse. Todo ello es concretamente accesible
a la investigacin.114
Tenemos, as mismo, dos tipos de anlisis genticos: activos y pasivos, atendiendo a que si preguntamos por aquellos principios
de la gnesis constituyente que tengan una significacin universal,
estos principios se dividen con arreglo a dos formas fundamentales,
en principios de la gnesis activa y de la gnesis pasiva.115 En el
primer caso, nos encontramos con el yo en tanto genticamente
constituyente por medio de operaciones de la razn.116 Aqu, actos
mancomunados en el mbito social son constituidos sobre la base
de mltiples sntesis, que presuponen una constitucin de una
subjetividad trascendental previa. A su vez, estas mancomunaciones constituyen objetos que se presentan luego a la conciencia
como productos. En el segundo caso, tenemos constituciones
por medio de gnesis pasivas que se encuentran ya presupuestas
en las constituciones anteriores. Todo aquello que se da a la aprehensin activa est dado anticipadamente a la experiencia pasiva.
Es en este caso, en que la asociacin es el principio universal.117
114
Husserl, Edmund, Meditaciones cartesianas, trad. de Jos Gaos y Miguel Garca-Bar, Mxico; Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1985, pp. 94-95; en adelante: Meditaciones cartesianas.
115
Ibd., p. 133.
116
Cf. ibd.
117
Cf. ibd., p. 137.
68
Captulo 2
Con la mirada hacia las estructuras pasivas, la fenomenologa

gentica conduce al anlisis de habitualidades originarias de
carcter instintivo y, con ello, al problema de la generatividad.118
Se produce, de este modo, una suerte de descentramiento del yo,
en tanto se muestran sentidos, en la vida primitiva de la conciencia, que esta no ha constituido, saliendo a la luz la sedimentacin
histrica, proto-histrica, intersubjetiva y cultural.
En este captulo, efectuaremos una exploracin fenomenolgica
de la conciencia, y, teniendo en cuenta que esta emerge de una
vida protoconsciente, tomaremos como punto de partida la vida
pre-yoica del sujeto, para, a partir de ah, ir ascendiendo a las estructuras de la conciencia. En cada caso, buscaremos sealar el rol
de la imaginacin. Finalmente, nos detendremos en la descripcin
de las vivencias de la valoracin esttica para el caso especfico
del arte.
2. Temporalidad, corporalidad e imaginacin

En este pargrafo, presentaremos el tema del tiempo fenomenolgico en sus lineamientos generales para subrayar su posicin
primordial en la gnesis pasiva de la vida de la consciencia. De
este modo, accederemos al sentido de sntesis pasiva, la cual
tambin identificaremos en la presentacin de la constitucin
del espacio y la corporalidad. Finalmente, mostraremos la posibilidad de identificar una suerte de imaginario primordial en las
profundidades de la vida de la conciencia, de la cual emergeran
Walton, Roberto J., Fenomenologa y reflexin sobre el tiempo, la historia, la generatividad y la intersubjetividad, en: Acta fenomenolgica latinoamericana. Vol. IV (Actas del V Coloquio Latinoamericano de Fenomenologa), Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, 2012, p. 326.
118
69
las asociaciones genticas que son condicin de posibilidad de los

sentidos constituidos.
El anlisis de la estructura de la temporalidad es de vital importancia
para una descripcin de la subjetividad, atendiendo a que la vida
de la conciencia es indesligable del horizonte temporal sobre el
que se desarrolla y que el tiempo es, para Husserl, la forma universal de toda gnesis egolgica.119 Su importancia, sin embargo,
es comparable a la gran dificultad, ya avizorada por el filsofo120,
que supone un anlisis de este tipo. Es necesario sealar el que al
haber efectuado ya la reduccin fenomenolgica y haber accedido al mbito de la conciencia pura, la conciencia ha perdido no
solo su enlazamiento () aperceptivo a la realidad material y su
inclusin, aunque slo sea secundaria, en el espacio, sino tambin
su insercin en el tiempo csmico.121 Podemos distinguir, aqu,
un tiempo fenomenolgico y uno mundano, objetivo, csmico,
puesto que aquel tiempo que es esencialmente inherente a la
vivencia en cuanto tal, con sus modos de darse los modos del
ahora, el antes, el despus; los modos, determinados modalmente
por ellos, del a la vez, del uno tras otro, etc., no se puede medir
por la posicin del sol, ni por un reloj, ni por un medio fsico, ni
en general se puede medir.122 Pasaremos, pues, a la descripcin,
nicamente, de lo concerniente al tiempo fenomenolgico.
Toda vivencia posee una duracin, o lo que es lo mismo, toda vivencia es una vivencia que dura, as tambin, es la temporalidad
aquello que vincula a una vivencia con otra123, y con ello, permite
Meditaciones cartesianas, p. 131.

Cf. Ideas I, 81.
121
Loc. cit.
122
Loc. cit.
123
Loc. cit.
119
120
70
Captulo 2
que se inserte en un continuum de duraciones.124 Estas vivencias

son, necesariamente, vivencias de un yo puro, el cual puede dirigir su mirada ya sea a la vivencia en tanto existente o en tanto
duracin dentro de un tiempo fenomenolgico.125 Tambin es
posible, consiguientemente, que la mirada del yo se dirija al modo
de darse temporal mismo.
En este ltimo sentido, podemos distinguir, con Husserl, tres
direcciones intencionales del acto que tiene lugar en el momento
presente: una impresin originaria, una retencin y una protencin.
En la impresin originaria percibimos un objeto que dura, la cual
es seguida de modificaciones de impresin, las cuales toman la
forma de retenciones, que mantiene las impresiones previas en la
conciencia por ms que estas ya no sean. Las retenciones se van
encadenando a las nuevas y las previas, mientras que, simultneamente, se van ensombreciendo a medida que se alejan del punto
ahora y se van hundiendo en el pasado.126 Por otro lado, en el acto
presente se dan tambin una serie de protenciones, que pueden
ser descritas como la anticipacin de lo que aun no adviene en
una impresin originaria, y que encuentra su plenificacin en el
presente. De este modo, todo presente es siempre flujo de fases
continuas, fluyentes, persistentes y constantes.127
Problemas de distinta ndole arriban al preguntarnos acerca de
la orientacin subjetiva de la temporalidad. Si bien la temporalidad se constituye en la consciencia, la conciencia ltima del
tiempo es ella misma temporal? La respuesta a esta pregunta ha
tenido matices distintos en el desarrollo de estas descripciones
Loc. cit.
Cf. ibd.
126
Cf. Husserl, Edmund, Lecciones de fenomenologa de la conciencia interna del tiempo,
trad. de Agustn Serrano de Haro, Madrid: Trotta, 2002, p. 26.
127
Cf. ibd.
124
125
71
para Husserl, quien termina por afirmar que la consciencia absoluta ltima no sera ella misma temporal, identificando, para
que esto sea posible, dos intencionalidades en la retencin desde
donde se constituiran los estratos de la conciencia temporal: una
transversal, que constituira la temporalidad de la conciencia (el
curso de las vivencias o tempo-objetos), y otra longitudinal de la
retencin, por la que se auto-constituira o auto-aprehendera la
propia conciencia constituyente ltima.128 En dichas reflexiones,
pues, puede identificarse que la conciencia interna del tiempo
incluye niveles pre-temporales que se aparecen a s mismos desde
la intencionalidad longitudinal de la retencin.129
As, para Husserl, es de suma importancia sealar que dentro del
rubro de las sntesis constitutivas del tiempo, no slo debemos
considerar las sntesis de objetos temporales, sino que el tiempo
presente fluyente de la conciencia es un conjunto l mismo de
sntesis constitutivas130, particularsimas. De este modo, afirma
que la forma universal y persistente del tiempo se edifica en
una gnesis pasiva constante y absolutamente universal, que
alberga en su seno por esencia todo lo nuevo.131 Juega aqu un
papel imprescindible la motivacin, que puede ser descrita como
la ley formal de gnesis universal con arreglo a la cual se est
constituyendo continuamente en unidad un pasado, un presente
y un futuro, en una cierta estructura forma notico-noemtica de
modos de darse transcurriendo.132
Cf. ibd.
Cf. ibd.
130
Cf. Husserl, Edmund, Analyses Concerning Passive and Active Synthesis. Lectures On
Transcendental Logic, op. cit., p. 172,
131
132
Ibd., p. 131.
128
129
72
Captulo 2
Solo la mirada gentica de la fenomenologa nos permite comprender a la subjetividad como una complexin de operaciones
sintticamente coherentes dentro de la unidad de una gnesis
universal.133 Pero estas gnesis no solo tienen lugar en la constitucin temporal, tambin se dan en el caso del espacio. Si prestamos atencin al hecho de que un objeto espacial se manifiesta
por un lado, y, por tanto, nunca tenemos la percepcin de todos
los lados del objeto, nos ser manifiesto que la percepcin del
objeto, en su unidad, entonces, requiera sntesis continuas de los
aspectos del objeto que se perciben.134 Al respecto, puede decirse
del cuerpo que es el medio de toda percepcin, es el rgano de
la percepcin, concurre necesariamente en toda percepcin.135 El
cuerpo aprehende, pues, perceptivamente las apariciones de las
cosas del mundo circundante a partir de sus rganos sensoriales.
As tambin, es el cuerpo el portador del punto de orientacin
cero, del aqu y ahora, desde el cual el yo puro intuye el espacio
y el mundo entero de los sentidos.136 La corporalidad carnal ser
as fundamento relativo de reposo y movimiento de aquello que
aparece a la percepcin externa.137
Asimismo, Husserl afirma que el principio universal de la gnesis
pasiva en que se constituyen todos los objetos previamente dados
a la creacin activa, lleva el ttulo de asociacin.138 La asociacin es
un ttulo de intencionalidad139 de un algo de lo que la asociacin
Ibd., p. 124.
Cf. Husserl, Edmund, Analyses concerning passive and active synthesis, op. cit., p. 39.
135
Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenologa pura y a una filosofa fenomenolgica. Libro II: Investigaciones fenomenolgicas sobre la constitucin, trad. de Antonio Zirin,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2006; en adelante, Ideas II, p. 88.
136
Loc. cit.
137
Cf. Husserl, Edmund, La tierra no se mueve, trad. de Agustn Serrano de Haro, Madrid: Editorial Complutense, 2006.
138
139
Loc. cit.
133
134
73
es una forma primaria.140 Si bien subsiste en el ego desarrollado,

bajo la forma de apercepcin, es en el factum irracional pre-egoico
en el que tiene lugar. Sin embargo, afirma Husserl, no hay que
pasar por alto que un factum y su irracionalidad son ellos mismos
conceptos estructurales dentro del sistema de lo a priori concreto.141
Si nos es claro que los principios de analogas no son dados por el
ego racional, aunque puedan subsistir en l, y no forman aun parte
de una conciencia posicional142, podemos afirmar con Annabelle
Dufourcq que esta vida espiritual profunda y originaria puede
ser ms cabalmente comprendida si la definimos como un imaginario annimo, como un conjunto de relaciones de parentescos
y de diferencias sensibles que instituyen un sentido simblico
abierto, que designan ciertos objetos relativamente estables, pero
que solicitan la creacin incesante de nuevas imgenes.143 Si nos
preguntamos, entonces, por nuestras condiciones de posibilidad
de creacin en todo arte, nuestra mirada debe dirigirse a las estructuras pasivas de la conciencia que precede a nuestra mirada
racional, consciente.
3. Conciencia posicional y conciencia neutralizada

La vida activa de la conciencia est estructurada por la intencionalidad, la temporalidad y el ego puro.144 As tambin, sus vivencias son de tres tipos: cognitivas, valorativas y axiolgicas.145 Las
Cf. ibd.
Ibd., p. 138.
142
La posicionalidad ser explicada en la siguiente seccin.
143
Dufourcq, Annabelle, La dimension imaginaire du rel dans la philosophie de Husserl,
New York: Springer, 2011, p. 2. Traduccin propia.
144
Ideas I, 33, 81, 84.
145
Cf. ibd., 95.
140
141
74
Captulo 2
vivencias cognitivas son, a su vez, de dos tipos: a nivel sensible,

tenemos la percepcin y sus modalidades, como la imaginacin,
la conciencia de imagen, el recuerdo, la empata y la expectativa;
a nivel intelectual, las intuiciones eidticas y categoriales, los
juicios y raciocinios. Las vivencias valorativas pueden ser o bien
sentimientos y emociones, o bien intuiciones axiolgicas fundadas
sobre emociones, o bien juicios axiolgicos. Las vivencias voluntarias pueden ser decisiones de voluntad, o juicios ticos, normas o
mximas, fundados en actos volitivos de base. Nos ocuparemos,
en este pargrafo, de presentar a las vivencias cognitivas, y centraremos nuestra atencin en la distincin de dos modos de la
conciencia: la neutralidad y la posicionalidad. Con ello, podemos
caracterizar a la fantasa y a una presentificacin esencial para
el mbito artstico: la conciencia de imagen. Menester es afirmar
que, a pesar de que la imaginacin ha sido tomada, muchas veces,
como una facultad trascendental mental de corte psicologista, veremos que con las descripciones fenomenolgicas, ella misma es
un modo de acceso a los objetos y, por tanto, tomando en cuenta
la estructura de la intencionalidad, un modo de presencia de los
objetos mismos.146 Pasaremos, pues, a identificar el lugar que ocupa frente a las otras vivencias y su peculiar caracterizacin. Para
tales efectos, nos serviremos de los anlisis de Ideas I, libro en el
que se realizan anlisis fenomenolgicos estticos.
La percepcin es, para Husserl, la experiencia originariamente dadora. Afirma a este respecto, Husserl, que tener originariamente
dado algo real, percatarse de ello y percibirlo en una simple
intuicin, son una sola cosa.147 Esta percepcin puede ser externa
cuando tenemos experiencia originaria de las cosas fsicas, e interna,
si tenemos experiencia originaria de nuestros propios estados de
Esta es la tesis que defiende Dufourcq en la obra citada.
Ibd., 1.
146
147
75
conciencia.148 Tenemos, as tambin, una intuicin esencial (eidtica),

que nos da originariamente esencias, ya sea de lo captado en la
percepcin, pero tambin en la fantasa.149 He aqu una primera
delimitacin de la fantasa en contraposicin a la percepcin en
tanto que no pone la existencia de lo dado, como en el caso de la
percepcin, en el que hay una posicin de existencia. La captacin
de la esencia por parte de la intuicin eidtica, sin embargo, no
discrimina tales caractersticas para efectuarse. Justamente, tanto
para Saraiva como para Dufourcq, la gran originalidad de Husserl
consisti en colocar a la imaginacin al lado de la percepcin150,
en este sentido.
En el libro protagnico de este pargrafo, al haber efectuado
Husserl una reduccin trascendental, puede realizar un anlisis
de las estructuras intencionales notico-noemticas. La noesis
debe ser entendida como toda vivencia de, que corresponde
a la inmanencia de la conciencia. El nema debe ser entendido
como la constitucin de sentido que no es parte de la inmanencia
de la conciencia, pero que tampoco es el objeto en el mundo al
que se dirige la vivencia. Por ejemplo, la percepcin, desde aqu,
es tomada desde la correlacin percibir y percibido. Ella es
una presentacin, en tanto presenta al objeto. Husserl presenta a
la fantasa como una modalizacin de la percepcin, de la forma
de presentificacin o re-presentacin.
Las presentificaciones son aquellas modificaciones de la percepcin
tales como el recuerdo, la fantasa y la conciencia de imagen, las que
en su propia esencia se da, harto notablemente, como modificacin
Loc. cit.
Cf. ibd., 1.
150
Cf. Saraiva, Mara Manuela, Limagination selon Husserl, New York: Springer, 1970,
p. 64.
148
149
76
Captulo 2
de algo distinto.151 El recuerdo es una presentificacin, y es en

su propia esencia, modificacin de percepcin.152 Por ejemplo,
cuando recordamos algo pasado, presuponemos que esto ha sido
percibido en el pasado. Se funda, pues, el recuerdo en una percepcin. Al igual que la percepcin, el recuerdo es posicional, es
decir, pone la existencia de aquello que es recordado, aunque, a
diferencia de ella, este funda su correlato sobre una percepcin
pasada.
Por el contrario, la fantasa, afirma el filsofo, es la modificacin
de neutralidad de la re-presentacin ponente, o sea, del recuerdo en
el ms amplio sentido pensable.153 Como modificacin de neutralidad, no pone la existencia, no toma posicin, sino neutraliza
la posicin como mero colocar entre parntesis, poner fuera de
accin, abstenerse de obrar154, o lo que es lo mismo, pensar en el
obrar sin tomar parte.155 Por su parte, la conciencia de imagen es
modificacin de neutralidad de la percepcin. Esta modificacin
juega un papel protagnico en la contemplacin esttica. Nos es
lcito evocar, en este punto, un ejemplo bastante famoso, para
ilustrar a esto. Dice Husserl,
() supongamos que estamos contemplando el grabado de
Durero El caballero, la muerte y el diablo. Distinguimos aqu,
primero, la percepcin normal, cuyo correlato es la cosa grabado,
esta estampa en el cartapacio. Segundo, la conciencia perceptiva
en que nos aparecen en las lneas negras figurillas sin color,
caballero a caballo, muerte y diablo. En la contemplacin
esttica no estamos vueltos a stas como a objetos; estamos vueltos
Ibd., 99.
Loc. cit.
153
Ibd., 111.
154
Ibd., 109.
155
Loc. cit.
151
152
77
a las realidades exhibidas en la imagen, ms precisamente, a las

realidades figuradas, el caballero de carne y hueso, etctera.156
El objeto-imagen figurativo, pues, no se presenta ante nosotros

como existente ni como no-existente, la posicionalidad de la existencia de la imagen que vemos, el cuadro, es neutralizada, para
referirnos a lo que se evoca en ella. Esto ocurre en la contemplacin
esttica de las obras.
Tenemos, hasta aqu, dos tipos de presentificaciones (re-presentaciones), las posicionales, como el recuerdo, y las modificaciones
de neutralidad, como la fantasa y la conciencia de imagen. Todas
estas modificaciones pueden ser reiteradas unas en otras, en cadenas de presentificaciones fundadas. Por otro lado, en la vida de
la conciencia, nos encontramos con otro tipo de modalidades: las
dxicas. Puesto que las vivencias posicionales se fundan en una
proto-creencia de la existencia de aquello que ponen, el modo de
esta creencia puede aparecer bajo el modo de la certeza, la cual
ser la protoforma no modalizada de los modos de creencia157,
o bien, puede aparecer en algunas de sus modalidades, tales como
la de la mera suposicin, o de la conjetura, o de la pregunta,
o de la duda.158 Correspondientemente, en el lado noemtico,
sus correlaciones aparecern como modalidades de ser, ya sea
de lo probable, lo posible, lo cuestionable, lo dudoso.159
As tambin, nos presenta Husserl otra serie de modificaciones,
constituida por la afirmacin y la negacin, con sus correlatos noemticos. Afirma Husserl que noticamente, la negacin es, pues,

158

159

156
157
78
Loc. cit.
Ibd., 103.
Ibd., 104.
Loc. cit.
Captulo 2
modificacin de alguna posicin [Position]; esto no quiere decir

de una afirmacin, sino de una posicin [Setzung] en el sentido
ampliado de cualquier modalidad de creencia.160 En la negacin,
pues, efectuamos una tachadura del carcter posicional. La afirmacin, por el contrario, subraya, confirma, asiente, una
posicin. De igual modo, las modificaciones dxicas pueden ser
reiteradas y fundadas unas en otras consecutivamente, aquello en
lo que se fundan, sin embargo, ser la proto-doxa, la certeza de la
existencia de lo que pone.
Finalmente, presenta Husserl, una modalidad de carcter distinto,
la cual es una modificacin de neutralidad de tipo particular, la que
no puede ser reiterada, como las presentaciones (re-presentaciones)
que son modificaciones de neutralidad, sino que es una modificacin de golpe y porrazo. Esta modificacin puede modificar a todas
las modalidades dxicas de un modo universal, y neutralizar la
posicionalidad de las modalidades dxicas sin cooperar con ellas.
Suspende, pues, la certeza en la que se fundan las modalidades
dxicas. Con ella, accedemos a la conciencia neutralizada, en la
que el creer, el negar, y todas las otras modalidades, se transforman en un mero pensamiento, como mero pensar en el obrar
sin obrar realmente.161 Si bien las efectuaciones del mtodo fenomenolgico, como la epoj y la reduccin, nos hacen acceder a esta
conciencia neutralizada, veremos que es tambin la propia de la
contemplacin esttica en el pargrafo inmediato.
Ibd., 106.
Cf. ibd., 109.
160
161
79
4. La vivencia y actitud esttica

Podemos afirmar, con Husserl, con respecto a las descripciones
de la esfera cognitiva en el pargrafo anterior, que
() anlogas consideraciones son vlidas, como uno se convence
fcilmente, para la esfera de la emocin y de la voluntad, para
vivencias del agrado y desagrado, del valorar en todo sentido,
del desear, resolverse, actuar; todas stas son vivencias que
contienen varias y con frecuencia mltiples estratificaciones
intencionales, tanto noticas cuanto, en correspondencia, tambin noemticas.162
El tipo de vivencia que nos compete, teniendo como fin primordial

el dirigir nuestra mirada al caso de la contemplacin esttica, es
el axiolgico o valorativo.
Este tipo de vivencias se fundan en la esfera cognitiva, manteniendo su estructura. Es as que cuando, de esta forma, un percibir,
fantasear, juzgar, etc., funda una estrato de valorar que lo recubre
por entero, tenemos en el todo de fundacin, designado, por su
nivel ms alto, vivencia concreta de valoracin, distintos nemas
o sentidos. Dentro de la vivencia del valorar, entonces, nos es lcito y necesario distinguir entre, por un lado, los objetos, cosas,
cualidades, estados de cosas, que en el valorar estn ah como
valiosos, o los correspondientes nemas de las representaciones,
juicios, etc., que fundan la conciencia de valor163, todo ello, como
parte del estrato cognitivo fundante sobre el que se fundan, el
que recubren; y, por otro lado, con respecto a la esfera del valor,
tanto los objetos de valor mismos, los estados de valor mismos,
Ibd., 95.
Loc. cit.
162
163
80
Captulo 2
o las modificaciones noemticas que les corresponden164, como

en general los nemas completos pertenecientes a la conciencia
de valor concreta.165
Por otro lado, si bien todo valorar puede ser descrito desde su
fundacin en una vivencia cognitiva, en Ideas II, Husserl caracteriza
a la contemplacin esttica frente a la terica, con un modo de ser
independiente y propio a cada una de ellas. Afirma, as, que los
actos tericos son los actos propia o explcitamente objetivantes166,
cuando nos encontramos en la contemplacin terica, requerimos
una actitud peculiarmente captante, ponente.167 Esto lo podemos realizar sobre la base de un acto no objetivante, mediante un
cambio de actitud. Por otro lado, en la contemplacin esttica, hay
que distinguir entre el estar en una actitud del mero agrado, una
actitud del disfrute, no objetivante, como conducta afectiva, y el
tener algo por valioso judicativamente, es decir, el predicar sobre
el valor. En el primer caso, estaramos en una actitud meramente
esttica, en el segundo caso, sin embargo, nos encontramos en la
actitud teortica. Del mismo modo, podemos pasar de una actitud
teortica a una esttica, si el acto dominante no es ya el teortico,
como por ejemplo al recibir una noticia alegre, en la cual, si bien,
en el orden de la fundacin, hay una posicin de la existencia de
la noticia, aquello que domina es el carcter afectivo de la alegra.
Lo dicho es de suma importancia para una reflexin sobre la contemplacin esttica, puesto que nos lleva a afirmar que el estar
en dicha contemplacin exige un dejar de lado la posicionalidad;
se exige un cambio de actitud. Para Ferrer Ortega, dicho cambio

166

167

164
165
Loc. cit.
Loc. cit.
Ideas II, p. 45.
Loc. cit.
81
se logra por medio de la modificacin de neutralidad, la cual

coloca a la base de la consideracin esttica: La consideracin
esttica de una obra de arte presupone una cierta ruptura con el
mundo de la percepcin, esto es, con la operacin de la creencia
simple o modalizada en el ser de las cosas y del mundo objetivos.
Se trata de una ruptura que es efectuada mediante un acto de
neutralizacin.168
Cuando contemplamos, pues, una obra artstica en actitud esttica,
nos sustraemos de la posicionalidad de los objetos que me figuran
la obra, y accedemos a una conciencia desde la cual atendemos a
realidades neutralizadas evocadas por dichos objetos. La posibilidad
de cambiar de actitud y acceder a este tipo de contemplacin es una
expresin de nuestra libertad. Afirma, pues, Ferrer que Husserl
ha considerado posibilidades del sujeto, arraigadas en la libertad
y en el yo puedo (Ich kann), de sustraerse, de alguna manera,
de una bsqueda interminable de una percepcin omnilateral de
las cosas, y ello con finalidades prcticas o estticas.169 Frente al
proceso de la percepcin en el que estamos cotidianamente de
modo cuasi-pasivo, tenemos la posibilidad de liberarnos de un
proceso unilateral de percepcin:
De una parte la neutralizacin (Neutralisierung) de la creencia
en el ser del objeto real; de otra parte la renuncia a ejercer la
funcin meramente perceptiva de las imgenes, a saber la
reproduccin siempre ms o menos aproximada del objeto imaginado o tema de la imagen, en favor de un volcarse por entero
a la imagen como tal, al puro aparecer del tema en la imagen.170
Ferrer Ortega, Jess Guillermo, Percepcin, conciencia de imagen y consideracin

esttica en la fenomenologa husserliana, en: Eidos, Vol. 10, 2009, p. 70.
169
Ibd., p. 54.
170
Loc. cit.
168
82
Captulo 2
As, si no nos liberamos de tal proceso unilateral de percepcin,

podemos afirmar, consecuentemente, que no nos encontramos
en actitud esttica. Esta actitud esttica, si bien define aquella
en la que se encuentra el espectador de toda obra artstica, define tambin la actitud en la que se encuentra el creador cuando
conscientemente, y con pretensin171, sabe que realiza una
obra de arte. Es as que si nos imaginamos a Durero, pintando
el grabado, sabe l que las realidades que busca evocar con sus
trazos no son realidades existentes en s. En este sentido, aquello
que es fuente de su creatividad puede ser o una realidad que
percibe y que transmuta al carcter neutral en su obra, o tambin
una realidad recordada, o, ms aun, una realidad fantaseada. En
cualquier caso, aquel acto libre que realiza para producir su obra,
remonta sus races al imaginario annimo, pre-racional, asociativo
del horizonte pasivo de la vida de la subjetividad.
No hay que olvidar, adems, que existe una relacin intencional
entre sujetos y que la subjetividad trascendental es tambin intersubjetividad trascendental. De igual modo, en nuestra percepcin
esttica de las obras artsticas, y en la consiguiente produccin
artstica, los sentidos que evocamos hunden sus races en estas estructuras intersubjetivas. El mundo del arte, aun ms, al
estar constituido social y culturalmente, supone una regin de
sentidos de lo posible, frente a la cual nos encontramos tambin
en actitud natural. En esta regin, tanto la actitud terica como
la valorativa tienen lugar. Podemos, as, volcar nuestra mirada al
conocimiento intersubjetivo que precede a nuestras experiencias
del disfrute esttico, y de la creacin esttica, a los juicios que se
171
Puede que nos encontremos con obras consideradas por muchos como arte y cuyos
autores no tuvieron la pretensin de hacer una obra de arte; en este caso, la posicin
del autor en la creacin no estaba neutralizada, por ello no sera propiamente una
creacin artstica. Sin embargo, aun en estos casos, aquellos que consideran a la obra
como arte la consideran as desde el plano del goce meramente esttico neutralizado.
83
han constituido en tanto cada cultura y sociedad determinada, y

nos han sido transmitidos histricamente y generativamente. Y,
efectivamente, en nuestros juicios de valor, podemos analizar su
carcter fundado en tales juicios que los preceden. Sin embargo, en
este ltimo caso, nos encontramos en actitud terica, y el cambio
de actitud al del goce esttico sigue siendo un acto esencialmente
libre, que nos permite entrar a un estado de suspensin.
De lo visto hasta aqu, podemos desprender las siguientes conclusiones: En primer lugar, que ya en la vida pasiva de la conciencia,
se puede identificar un cierto imaginario annimo que precede a la
vida de la conciencia activa y la enriquece. Nuestras posibilidades
de creacin encuentran aqu su origen. En segundo lugar, la imaginacin no ser, para Husserl, una facultad trascendental mental
de corte psicologista, sino, antes bien, un modo de presencia de
los objetos mismos, teniendo en cuenta que ese modo de presencia es reducido, en la descripcin dada, a la relacin intencional
notico-noemtica. En tercer lugar, la contemplacin esttica y la
creacin (con pretensin de que sea tal) del objeto susceptible de
producir una contemplacin esttica supone un acto libre de cambio de actitud, por medio de la cual accedemos a una conciencia
neutralizada. Esta se diferencia de la actitud terica y es posible
acceder, desde esta ltima, a la actitud esttica y viceversa.
84
Captulo 3
La imaginacin y las condiciones
de posibilidad de la creacin artstica
en los pacientes con esquizofrenia
El que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la

poesa, persuadido de que llegar a ser un poeta eminente
por medio de la tcnica, ser imperfecto, y la poesa del
hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos.
Platn, Fedro
a imaginacin ha sido identificada como la facultad sinttica

de la conciencia en general; tanto en lo que respecta a las
sntesis conscientes como a las protoconscientes, y con las sntesis activas como con las pasivas. Por medio de estas sntesis, la
percepcin, de modo protoconsciente y pre-egolgico, empieza a
volver reflexivamente sobre s misma, dando lugar a trasfondos
unitarios de las experiencias sobre la base de la conciencia interna
del tiempo, mientras que la imaginacin misma desarrolla una
capacidad representacional que es doblemente intencional: por
un lado, el objeto representado como siendo siempre el mismo,
que es el lado ms objetivo de la representacin sobre la base de
la subjetividad trascendental y su funcin constitutiva de sentido,
y, por el otro, el objeto en tanto que representado, en tanto sentido
constituido (nema), que es no slo su modo de dacin particular
a cada instante, sino la composicin de esos modos de dacin
instantneos en un todo significativo desde la perspectiva de
cada cual, razn por la que una misma pintura puede suscitar
reacciones diversas en cada mirada. Este desdoblamiento de la
intencionalidad es de suma importancia no slo porque as supera
Husserl el representacionalismo moderno, a partir de la temporalidad de la conciencia y sin tener que aludir a presupuestos necesarios como hacan Kant y Brentano, sino, adems, porque esta
doble intencionalidad la capacidad constitutiva de sentido y los
87
sentidos constituidos o perspectivas desde las cuales aparecen

las cosas est tambin presente en la conciencia de imagen de
los esquizofrnicos; por eso pueden, por ejemplo, en un momento
posterior, tachar los ttulos de sus pinturas para cambiar parcial
o totalmente el sentido original (Ilustraciones 1 y 2).
La imagen siempre se sostiene sobre una realidad de la que es
imagen, interpretada segn un sentido dado, independientemente de si esa realidad o sentido estn luego validados o no de
modo objetivo con la corroboracin sinttica que realizan los
sujetos constitutivos, unos con otros. La imaginacin tiene as una
primera certeza de s que es un primer momento en la constitucin de lo que se denomina realidad objetiva y que de ningn
modo se da independientemente de esta ltima. El prejuicio de
la irracionalidad de la locura (y tambin de la del entusiasmo
artstico) se da precisamente por la creencia de que sta lleva a
un estado de total desconexin con la realidad, lo cual nunca es
el caso. Incluso las alucinaciones, por ejemplo, de un paranoico
que cree estar siendo perseguido, se basan en percepciones en
buena medida reales, pero mentadas a su peculiar modo, con
una dacin de sentido peculiar a su perspectiva. Desde luego que
para un paciente las mesas pueden tener cinco y no cuatro patas
(Ilustracin 3) y el sol ser siempre rojo (Ilustracin 4), pero la falta
de precisin, que puede deberse a funciones complejas de constitucin de sentido y de validacin que suelen perder, como el
clculo matemtico, o a la simple arbitrariedad de su voluntad
sobre la que pierden control, no invalida sin embargo ni a su
percepcin ni a su conciencia de imagen, que tienen la misma
estructura notica (morfolgica intencional e hiltica) que un
sujeto normal. Ms an por cuanto la imagen intuida puede
prescindir de detalles o contenidos precisos y mantener toda su
fuerza como tal, por decirlo as, en medio de sombras que buscan
luego ser simblicamente representadas y que por ello mueven
88
Captulo 3
a la creacin, esttica primero, con una indeterminacin similar

(Ilustraciones 5, 6, 7 y 8), y luego conceptual o predicativamente,
si lo otro es considerado insuficientemente preciso, lo que incluso
se puede ver en los mismos ttulos y descripciones que colocan
a sus obras o en frases que incluyen en ellas (Ilustraciones 9, 10 y
11), dejando siempre cierta incompletud en el nimo a la vez que
cierta plenitud en la medida en que se realiza satisfactoriamente
el trasvase. As pues, las sensaciones o imgenes (elementos psquicos o noticos hylticos) fluyen intencionalmente configuradas,
tanto en el caso de sujetos sanos como en el de esquizofrnicos.
Hasta aqu queda claro que el esquizofrnico tiene conciencia de la
irrealidad de los objetos artsticos que hace aparecer como si fuesen
reales. Puede por ello dar cuenta de lo que ha querido representar
en su pintura afirmando: He querido hacer un arbusto de retama (Ilustracin 12). La expresin he querido muestra la doble
intencionalidad a la que nos referamos. Sabe, pues, que no es un
arbusto real, sino su representacin de uno, al que, sin embargo,
puede considerar como verdadero incluso de un modo ms pleno
que si se tratase del arbusto natural precisamente por esa diferenciacin; es decir, por el encantamiento o la personificacin.172 Esto
nos muestra que hay una clara constitucin de sentido del tipo de
la conciencia de imagen, que se basa en percepciones pero que
se desliga de ellas mediante un cierto acto de neutralizacin.
Podemos deducir tambin, con relativa facilidad, un primer
puente en que la ilusin se alimenta de la realidad. Se trata del
mismo atributo de realidad que le daba Descartes a las creaciones
fantasiosas de los sueos: son siempre nada ms que distorsiones
172
Recurdese que, para Platn, la mmesis tiene tambin el sentido de personificacin.
Cf. Grube, George Maximilian Anthony, El pensamiento de Platn, Madrid: Gredos,
1973, p. 282. Y en un sentido semejante, nuestro trmino representacin.
89
y mezclas de objetos previamente percibidos (lo que supone su

posicin como reales). Aun cuando se tratase de una planta o un
animal inexistentes, la planta y el animal como tales no dejan de
ser tomados de la realidad percibida, lo mismo que con cualquier
otro objeto poco familiar (Ilustraciones 13, 14 y 15), e incluso el
paciente aprende a investigar en la realidad para encontrar nuevos elementos que nutran sus fantasas, nuevas o pasadas, as
como tambin para encontrar temticas para sus obras que en
ocasiones asocian muy convenientemente con su propio contexto
(Ilustracin 16). Esto nos lleva a lo que an no hemos aclarado, a
saber: por qu los esquizofrnicos no se pierden en una fantasa
completamente irreal como, en nuestra actitud cotidiana hacia
ellos, creemos que lo hacen? Las alucinaciones son el material
para abordar esta pregunta.
La teora del conocimiento de la fenomenologa, que es en parte
heredera del empirismo pero que se dirige tambin hacia la trascendentalidad racionalista, nos ha hecho partir de la percepcin
como intuicin bsica con la que comienza todo conocimiento
(aunque no todo conocimiento dependa de ella). En consecuencia,
no colocamos a la percepcin como una versin correcta de la fantasa, como una imagen adecuada ya con la denominada realidad
objetiva, en cuyo caso se tratara de una intuicin no originaria y
no habra sino que apelar a la inspiracin o a otras teoras oscuras
como origen de la misma, con lo que volveramos a los problemas
que la tradicin idealista tuvo sobre todo frente a la sensibilidad.
Ms bien, la fantasa deriva de la percepcin de manera inmediata. Entonces, si, como hemos visto, los esquizofrnicos s son
capaces de distinguir intuitivamente entre percepcin e imagen,
qu sucede en el caso especfico de las alucinaciones, en las que esa
distincin parece inexistente? Evidentemente, no es necesaria una
condicin psicopatolgica para tener una alucinacin; en estados
de cordura pero febriles, en ciertos estados del sueo o en contextos
90
Captulo 3
de penumbra y falta de visibilidad, tenemos la misma condicin.

Podramos decir quiz que la distincin persiste, solamente que
por el grado de verosimilitud, es decir, porque no encontramos
una razn para dudar de ella, creemos que una imagen es una
percepcin. Es tambin el caso de los espejismos en los desiertos
o en las carreteras, que se disipan una vez alcanzado otro ngulo
o la cercana necesaria. Esa confusin es el gran temor de Platn,
que atribuye esa condicin a toda mmesis artstica, e incluso de
los estetas idealistas que la atribuyen slo a ciertas concepciones
ingenuas (aconceptuales) del arte. Los enfoques fisicalistas,
incluso algunos dentro de la llamada psicologa fenomenolgica,
suelen apuntar en esa lnea cuando sostienen que el sujeto inmerso en la alucinacin exterioriza sus fantasas, proyecta su imagen
hacia el mbito de la percepcin. Con ello dejan sin explicar cmo
la conciencia se transforma en mundo fsico, exterior; si acaso por
transubstanciacin o algn otro mecanismo misterioso, o si hay que
apelar a una Mens divina que contiene tanto a nuestras conciencias
como a las realidades objetivas, es decir, la tesis de Berkeley que es
ciertamente el paroxismo del representacionalismo moderno. No
podemos olvidar, pues, que toda imagen es un componente mental
(notico), de carcter hiltico o sensible (como lo es la sensacin en
el caso de la percepcin), que viene acompaada de un componente
mental e intencional morfolgico, constitutivo de sentido; y que
eso le otorga su carcter representativo en la conciencia, y que le
corresponde por tanto su correlato, un nema o sentido constituido,
que es el modo de aparicin de la objetividad trascendente a
dicha conciencia. En otras palabras, la conciencia no deja nunca de
ser tal, ni siquiera en estados psicticos, y la realidad exterior es
un hecho, un factum de la conciencia del que es indesligable pero
que no deja de ser tampoco mentado como algo ajeno a travs de
diversos sentidos o unidades noemticas.
91
En la alucinacin, el monstruo que sacude al mundo desde el

subsuelo puede ser para el esquizofrnico algo muy real porque lo
interpreta como real, y por ello mismo eso causa un efecto cmico
en nosotros, pero la base perceptiva de dicha alucinacin no deja
de ser un objeto exterior a su conciencia; de ningn modo se le
da como una imagen que l ha exteriorizado. Recin cuando la
convierte en representacin artstica (Ilustracin 17) dice: este es
un monstruo, como quien ve un conocido cuadro de Magritte en
el que se lee: esta no es una pipa y se pregunta qu es entonces.
Del mismo modo, en los marcados rasgos del monstruo hay una
expresin de lo que previamente su autor se ha representado
como un objeto real, pero, recordmoslo, bajo una perspectiva que
no necesariamente debe coincidir para l con esa realidad; la
representacin artstica no deja para l de tener autonoma respecto
de la realidad, esto es muy importante, al punto que el enfermo
puede permitirse en la representacin ironizar sobre la realidad,
por ejemplo al caricaturizarla (Ilustraciones 18 y 19) o en el mismo
ttulo de la obra (Ilustraciones 20 y 21). En esa instancia previa que
es la alucinacin misma, la cuestin no es que el sujeto no pueda
distinguir entre su imagen subjetiva y la realidad objetiva, pues
de hecho esa posibilidad est prevista en el hecho mismo de que
coloque al monstruo en el subsuelo, donde nadie puede verlo,
as como Sraphine Louis crea en ngeles con los que slo ella se
comunicaba. El punto es ms preciso: en la enfermedad se pierde
claridad para distinguir entre el objeto de la imaginacin y el objeto de la percepcin. En la enfermedad se tiende a interpretar a
la imagen fruto de la fantasa como si se tratara de un contenido
hiltico sensorial. Esto quiere decir que nuestra conciencia de una
realidad objetiva (no la realidad misma) se constituye a partir de
la discordancia entre ambos objetos y en una cierta distorsin
en la interpretacin o constitucin de sentido del objeto-imagen.
Los estados semiconscientes del sueo nos dan ms claridad al
respecto, pues en ellos pasamos de una plena credibilidad en el
92
Captulo 3
objeto-imagen a una conciencia de que dicho objeto no es real

que estamos soando a partir de su discordancia con el objeto
de una percepcin que la memoria previamente ha fijado como
real. Podemos ir ms lejos inclusive y afirmar no slo que el goce
esttico que es condicin del arte, ms all de que ste sea bello o
no, requiere de ese estado de neutralizacin, por lo menos de
manera breve y por ende no alarmante, sino que todo conocimiento
y toda objetivacin de la realidad se basa necesariamente en tal
estado y en esa contrastacin.
El subsuelo del monstruo mencionado o los fondos marinos
donde habitan (Ilustracin 22) los confusos animales que imagina
otro paciente con una esquizofrenia ms severa, esto es, menos
figurativa, nos indican que la intuicin de una diferencia bsica
tiene que ver tambin con la espacialidad: la conciencia reviste a la
fantasa a travs de una constitucin de sentido algo distorsionada
de una espacialidad propia, autnoma, con sus propias reglas de
monstruos o dioses; un mbito sobrenatural, ultrahumano. Es un
espacio comn a varios objetos, lo que confirma que no es una
espacialidad puntual como tampoco lo es el tiempo, pero que
tampoco es la espacialidad unitaria y plenamente compartida de
modo intersubjetivo de la percepcin. Esta autonoma se da en
tanto que la conciencia del tiempo no es objetiva su objetivacin
es el resultado de una constitucin intersubjetiva y de una medicin posterior, sino que es inmanente a la propia conciencia. Es
este precisamente el sustrato en la conciencia de la autonoma que
reclaman la aisthesis y el arte. Cuando la esquizofrenia es grave
suele tratarse de un espacio confuso y claustrofbico (Ilustracin
23), de tendencia solipsista; en ocasiones es ms bien libre e
ilimitado, y con frecuencia es un espacio de congruencia donde se
comparte la misma condicin solipsista (Ilustracin 24). Respecto
del laberinto, su autor dice estar perdido-como-muchos-lo-estn.
No obstante, el espacio de la representacin, aun cuando refleje
93
dolor o confusin, es siempre un lugar especial, correlativo a otro

distinto, ordinario, que es qu duda cabe el de su propia realidad
percibida. En ese sentido, no sorprende que algunas imgenes
sean extticas o que refieran a la humanidad entera, para lo cual
es idnea la abstraccin deliberada (Ilustracin 25). Esa autonoma
de la espacialidad de lo representado se observa tambin con claridad en las naturalezas muertas que, implicando ya una mirada
distinta de objetos familiares, suelen dibujar adems rompiendo
la perspectiva para mostrar as a cada objeto plenamente (Ilustracin 26), o en las ligeras distorsiones que no requieren realismo
ni precisin fotogrfica (Ilustraciones 27 y 28). Eso no significa
en absoluto que pierdan el sentido de ubicacin ni la perspectiva
de la imagen (Ilustracin 29). La irrealidad no implica irracionalidad ni arbitrariedad, sino, como se ha dicho, autonoma de la
aisthesis. Sin embargo, es necesario remarcar que, en la unidad
de la conciencia, incluso en los momentos alucinatorios, el objeto
imaginado es puesto inmediatamente como irreal, as como el
objeto de la percepcin es puesto como un objeto real. Ambos
posicionamientos estn siempre presentes y no por contradictorios
resultan incompatibles. En el arte, como se sabe, los principios
lgicos no funcionan, o al menos no del todo.
Con el esquizofrnico, a pesar de la patologa misma, sucede algo
anlogo a lo que en condiciones normales en las que predomina
la conciencia esttica: al mismo tiempo somos conscientes de la
irrealidad de la imagen que vemos, como de la realidad que ella
simula y de la que podemos estar sumamente persuadidos. La
diferencia est fundamentalmente en que el esquizofrnico mantiene en menor medida la diferente posicionalidad de percepcin
e imagen, tiende a identificarlas y le cuesta contrastarlas; tiende
a fundir elementos sensibles perceptivos y elementos sensibles
imaginarios, interpretndolos sin diferenciarlos. Por eso al mbito de la fantasa no se le pide la misma congruencia que al de
94
Captulo 3
la percepcin. Y de ah tambin que, mientras que la percepcin

es con frecuencia decepcionante y dolorosa, el arte le resulte en
cambio generalmente placentero, aun cuando slo pueda crear
representaciones muy confusas o de realidades desagradables.
Esto ltimo debe conducir a la pregunta por si debe dejrsele al
esquizofrnico hacer arte sin ms o si debe orientrsele para que
no sea ste un mecanismo que aliente y agrave sus fantasas, que
sera lo ms probable, sino que le permita reconocer la autonoma
esttica, las distintas regiones y limitaciones de la conciencia, y
sepa moverse segn sus necesidades a la realidad por medio de
la percepcin.173
El paciente que refuerza su propia percepcin como asidero seguro, le pone una cierta barrera a las alucinaciones que lo invaden y
lo colocan en una situacin pasiva. No deja de ser curioso, en ese
sentido, el modo como los enfermos se controlan y se apegan a la
realidad percibida cuando estn ante presencias dominantes como
la de sus mdicos o familiares cercanos, y de pronto cuando estos
no estn comienzan a tener alucinaciones, en ocasiones sobre ellos.
Ese es el caso del paciente que siente una autntica empata con su
mdico cuando ste lo gua en el taller de arte, por lo cual le dedica
su obra: con cario al venerable doctor (Ilustracin 30), para ms
tarde tachar la dedicatoria que antes le hiciera. Desde luego que
el lmite entre fantasa y percepcin es difuso. Eso permite que,
cuando el enfermo pasa al estado donde predomina la percepcin
y recupera el sentido de s mismo en tanto existente que haba sido
provisionalmente neutralizado, unifique la percepcin presente
de s mismo con la imagen pasada bajo la misma conciencia de
s. Podramos aventurar que, en lugar de agravar su estado, el
173
No es casual, en la misma lnea, que los fanticos sean integristas y no acepten
discriminar regiones, y, por lo tanto, no acepten la autonoma del arte, de la comedia,
etc.
95
ejercicio artstico quizs incluso ayude al paciente esquizofrnico

a ejercitarse, por decirlo as, en la correcta interpretacin de sus
contenidos hilticos, y a ejercitarse en la distincin y contraste
entre la simple percepcin y la conciencia de imagen.
La pregunta que hemos planteado en el caso de los esquizofrnicos
no es otra que la que Platn se haca por el entusiasmo artstico:
cmo podemos creer en la realidad de una representacin que
sabemos irreal? No nos referimos a una mera irrealidad por falta
de constatacin fsica, como se asume en la actitud natural, ni
apelamos a una realidad ideal como en el caso de Platn. Sabemos
ahora que el objeto de la imagen es constituido por esencia como
irreal en contraste con el de la percepcin; pero eso, en realidad,
no simplifica mucho el panorama. Parece que la creencia no permanece la misma por una variacin ttica, eso es razonable, y
sin embargo la tesis originaria de irrealidad no es accidental sino
constitutiva de la imagen. La variacin, por lo tanto, no puede alcanzar al flujo absoluto ltimo (en sentido husserliano, porque no
se puede ir ms all) en que el carcter intuitivo de la conciencia es
indesligable de la conciencia de esa misma intuitividad. Dicho en
trminos de la inmediatez del cogito cartesiano: puedo hablar sin
ser consciente de haber hablado (lo que no significa empero que
haya sido absolutamente inconsciente, como sugera Leibniz), pero
no puedo pensar en algo sin saber al menos que estoy pensando
en ello. Es algo semejante a la imposibilidad de sentir un dolor y
no saber que se le tiene.
El esquizofrnico, por lo tanto, no pierde la espontaneidad de su
propia conciencia. Su conciencia tambin tiene la estructura del a
priori universal de la correlacin y sobre esa base se da no slo la
unidad de su conciencia particular, sino, adems, la continuidad
de la conciencia en general; es decir entre el estado de locura y el
de cordura. Mientras que en la psicologa y la psiquiatra se parte
96
Captulo 3
de la escisin drstica entre normalidad y anormalidad, presuponindose un hiato infranqueable entre ambas, y por ende se
toma a las creaciones artsticas de los esquizofrnicos como obras
indigentes de su condicin, la consideracin fenomenolgica de la
locura nos lleva ms all de las patologas, hasta observar que en
el fondo se trata de las mismas estructuras psquicas (cognitiva,
volitiva y axiolgica). En ese sentido, tampoco resultar extrao
que el esquizofrnico sea capaz de una creatividad semejante a la
del artista cuerdo, con la sola diferencia importante de su afeccin
en la posicionalidad perceptiva, esto es, en el trnsito de dicha
posicionalidad que ya hemos descrito.
En suma, la diferencia entre los estados de cordura y de locura,
por lo tanto, no es fundamentalmente la que se da en el plano
propiamente sensible (hyltico), el de la imagen, sino en el notico
sensu stricto, es decir, en el elemento morfolgico intencional; esto
es, en el acto dador de sentido, el acto interpretante que ampla y
complejiza ms an la experiencia sensible por medio de la significacin conceptual. El problema con el artista esquizofrnico es
que la produccin de sentidos que da a sus obras (y a su mismo
entorno) no obtiene esa riqueza porque no llega a ser compatible,
com-posible, de un modo satisfactorio con la de quienes estn
dentro de los parmetros de normalidad de la convivencia social.
El enfermo no entra, pues, en sntesis de coincidencia intersubjetiva, por lo cual los sentidos (nemas) producidos, el en tantoqu de
lo que plasman en sus obras de arte, al no tener dicha sntesis de
identificacin con los nemas de otros sujetos sobre el mismo objeto,
pierden la reaccin de los otros, incluyendo la retroalimentacin
que podran obtener de un pblico en condiciones normales. Por
lo mismo, este artista no concuerda con la constitucin normal de
lo que finalmente llamamos realidad objetiva, que no es sino
el fruto de la constitucin intersubjetiva de nemas que se van
superponiendo de modo coincidente, como si fuesen idnticos
97
entre los distintos sujetos, y que nos permite entendernos como

parte de un mundo comn. En ese sentido, el esquizofrnico
est impedido de compartir el mundo y, a pesar de que perciba y
responda a la presencia de otros a los que considera sus iguales,
se encierra en una constitucin de sentido que en cierto modo es
solipsista.
As, se puede entender no slo que su estado se considere patolgico, distinto al normal, sino, adems, que la valoracin de sus obras
como art brut haya estado enfocada a la expresin de su mundo
interior y que no puedan insertarse por s solos en el mundo del
arte porque, a diferencia de los artistas sanos, ellos no estn predispuestos a que su creacin responda a una determinada situacin o
a una historia del arte, a las crticas, a los intereses de las galeras
o de los consumidores, etc. Si bien por su misma condicin de
vida en el hospital y por el reconocimiento afectivo inmediato que
reciben, aceptan de buen grado vender sus cuadros (por supuesto
sin que tengan idea alguna de su valor monetario, al que pueden
elevar a mil millones tanto como bajarlo al costo de un refrigerio
que all ellos compran), no piensan en ser reconocidos dentro de
un circuito artstico. Su imaginacin, por decir, se concentra en
lo ms inmediato. Hemos visto, pues, que el tema del tiempo es
fundamental pero tambin, y en concordancia con l, como vemos
ahora, el de la intersubjetividad. En las condiciones de creacin
normales, todo lo anterior est presente porque el artista no deja
de actuar en concordancia (del lado de las noesis) y en coincidencia
e identificacin (del lado de los nemas) con otros sujetos, y esto
cruza todos los procesos protoconscientes, desde la percepcin,
la memoria, la conciencia de imagen, la imaginacin, hasta los
procesos propiamente conscientes como la misma significacin
conceptual y la predicacin.
98
Captulo 3
Desde luego que la apercepcin filosfica sobre los procesos constitutivos de la conciencia, que aqu hemos desarrollado en relacin
con la creatividad artstica, tiene tambin, por fuerza, que serle
ajena al artista esquizofrnico, e incluso al artista y al espectador
normales que, en tanto ello es condicin del arte, deben, como
deca Goethe, retornar al estado inconsciente; es decir, a un estado protoconsciente. Ese es un requisito para la creatividad y es
la base de toda nuestra vida consciente, incluyendo desde luego
a la filosofa misma que, como es el caso de la fenomenologa, no
quiere olvidar su enraizamiento en la vida, sobre todo porque
ello implica una especial atencin a la persona, des-objetivndola,
respetando su diferencia y apostando as por vnculos ms slidos de integracin y dilogo. Al inicio mismo de la investigacin,
colocamos como portada una imagen de A. R. C., cuyo extenso
ttulo, compuesto ingeniosamente a partir de frases hechas, se
constituye en una suerte de manifiesto por la autonoma de las
sombras: Cada loco con su tema, toda repeticin es una ofensa,
todas las comparaciones son odiosas, las copias pueden ser ms perfectas que los originales, las caracterizaciones mejores que los personajes
de la realidad. As no hay dos soles iguales, slo uno ms nuevo
que otro. No hay nada bajo el sol. Calcos o (pasados), como las
paralelas tienden al mismo final. En efecto, el anlisis trascendental que hemos desarrollado implica salir de la actitud esttica,
pero ello no significa que no tenga su antecedente en ella y que,
por lo mismo, pueda ser presentida y expresada de un modo ms
simblico que conceptual. Quisiramos por eso concluir citando
en extenso un manuscrito del mismo autor, pues en sus palabras
hallamos intuitivamente la intencin ltima que ha dado aliento
a nuestro trabajo crtico y trascendental, as como al enriquecedor
trabajo de campo que ste requera:
99
PAZ AMOR BIENESTAR

Una aproximacin hacia el hombre! Hombre! HOMBRE! con
maysculas. Seres simples en estados de paz, amor y bienestar.
Paz o yugo? Amor o sexo, bienestar o abandono moral? Desgraciadamente como hombre de estos tiempos estoy muy inclinado
hacia el mtodo cientfico, lo que me complica las ideas, pero
ante todo debemos relativizarnos, segmentar, circunscribir, no
mezclar porque de otra manera nos equivocamos de medio a
medio, pero ante todo y en todas las latitudes necesitamos PAZ
AMOR y BIENESTAR. Es esto posible o solamente un ideal?
Esto no es un perfil Psicolgico, es un manotazo de ahogado
en un mar tormentoso. Lo Psicolgico viene despus, y se circunscribe a determinadas latitudes. Por supuesto que muchas
veces se tiene xito pero, si tomamos en cuenta que ante todo
debemos salir victoriosos, lo anterior siempre complica algo las
cosas en la medida que no tengamos una adecuada recepcin
a nuestro modo de ser. Realmente eso es lo difcil, el hombre
debe comunicarse o tener cierto nivel de comunicacin, de lo
contrario realmente estar complicndose siempre. (A. R. C.,
diciembre 05 de 1992)
100
Obras de arte seleccionadas
Ilustracin 1
H. M. y G., Navidad (tachado: larco herreriana), 1975.7.16
102
Ilustracin 2
H. M. y G., Mi pasado (ttulo original tachado e ilegible), 1975.7.16
103
Ilustracin 3
J. O. S., Sin ttulo, 2008.11.9
104
Ilustracin 4
J. O. S., Sin ttulo, Sin fecha
105
Ilustracin 5
M. F., Un elefante, 1967
106
Ilustracin 6
107
Ilustracin 7
M. F., Un gato, 1967
108
Ilustracin 8
A. R. C., Atmsferas inciertas, 1991.9.14
109
Ilustracin 9
A. R. C., La rueda del destino, 1982
110
Ilustracin 10
A. R. C., El Caleidoscopio electrnico, 1982
111
Ilustracin 11
H. M. y G., Sin ttulo, 1979.8.8 (En las distintas frases se lee, de izq. a der.: Lenin; Debo luego puedo axioma; Marx est Deus; Non mhai tradito Signore /
dogni dolore / son fatto primo nato. Salvatore Quasimodo; Marx = Fiat lux!;
La actividad es el camino que lleva al conocimiento. Bernard Shaw; Il Paradiso)
112
Ilustracin 12
M. F., He querido hacer un arbusto de retama, 1965
113
Ilustracin 13
H. M. y G., Flor de todo mi cielo estelar. Muga Drcula, 1972.7.14
114
Ilustracin 14
J. O. S., Sin ttulo, Sin fecha
115
Ilustracin 15
L. J. C. C., Sin ttulo, 2008.1.30
116
Ilustracin 16
A. R. C., Farenheit 451. Asesores de la Alta Direccin, enero de 1991 (El Hospital
cuenta, en efecto, con una Alta Direccin que el autor relaciona con la conocida obra de Bradbury)
117
Ilustracin 17
G., El mounstro (sic), 1967.5.22 (En el reverso se lee: Este es un mounstruo
(sic) de este sitio; vive debajo de la Tierra. Yo converso con el mounstro y me
habla un discurso y es muy malo; l ha hecho desaparecer el agua, mantiene
barbn a todos. Es muy malo. l a veces hace temblar la tierra, sacude)
118
Ilustracin 18
H. A., Caricatura. Un tipo en un paso de baile, 1966
119
Ilustracin 19
H. A., Un invitado en un baile embriagado, 1966
120
Ilustracin 20
A. R. C., Hagamos como que no vemos a la ta, agosto de 1991
121
Ilustracin 21
H. M. y G., Auxilio! mi Sr. Dr., 1972.1.3
122
Ilustracin 22
G. P., Fondo-marino veo todo muy oscuro, 1992
123
Ilustracin 23
G. P., Laberinto perdido-como-muchos-lo-estn, 1992
124
Ilustracin 24
G. P., Algo. Confusin-de-seres compenetrndose en s mismos, 1991
125
Ilustracin 25
A. R. C., Subversin y derechos humanos, problema de la humanidad, 1991
126
Ilustracin 26
Annimo, Las frutas, Sin fecha (c. 2011)
127
Ilustracin 27
M. F., Plaza [San Martn], 1967
128
Ilustracin 28
129
Ilustracin 29
M. F., Molino de trigo, 1965
130
Ilustracin 30
H. M. y G., Ttulo tachado: Con todo cario al Venerable Dr. M., 1975.8.19 Lima
131
Conclusiones
l presupuesto de la crtica platnica a la irracionalidad del

arte era, como hemos visto, la incapacidad para distinguir entre
la imagen que nicamente se asemeja a la realidad y la realidad
misma. Desde los conceptos operatorios de la fenomenologa
husserliana y su mtodo trascendental, aplicados al contexto de
las obras de los pacientes con esquizofrenia del Hospital Vctor
Larco Herrera y centrados en describir el rol la imaginacin, hemos establecido las razones por las cuales, atendiendo al orden
constitutivo de la conciencia, dicho presupuesto es errado. La
fenomenologa permite aunar de modo congruente los sentidos
diversos de la vida subjetiva; hiato que imperaba en la historia de
la filosofa hasta la filosofa de Kant inclusive. De este modo, hemos
rescatado la importancia de la imaginacin que, enraizndose en
el mbito protoconsciente, se despliega posibilitando la creacin
y la contemplacin artsticas no slo en los casos normales de la
percepcin y la conciencia de imagen, sino tambin en condiciones
psicopatolgicas, concretamente en la esquizofrenia, observando
a su vez las limitaciones que estos ltimos tienen de un modo
muy preciso.
Racionalidad e imaginacin no son, en consecuencia, vistos como
polos opuestos; antes bien, como rasgos esenciales y complementarios de la conciencia en general. Los desarrollos husserlianos nos
133
parecen, en ese sentido, de especial valor para una mirada de la

creacin artstica que sea desprejuiciada y renovadora de sentidos.
De acuerdo al momento histrico en el que se encontraba, Husserl
supo abandonar los desarrollos kantianos que enclaustraban a
la percepcin dentro de la mera pasividad, as como responder
crticamente a los peligros del paradigma fisicalista dominante en
las ciencias hasta nuestros das y frente a los cuales los sentidos
de la experiencia esttica corren el riesgo de no ser considerados
en toda su magnitud.
Por otro lado, si nos es lcito tomar a la totalidad de nuestra nacin
como una personalidad colectiva, en la cual cada uno de los individuos que la integran son miembros funcionalmente entretejidos
por actos sociales de mltiples formas que unen espiritualmente
a las personas entre s174, entonces nos es legtimamente posible
sostener que los pacientes recluidos permanentemente en hospitales
de salud mental deben ser integrados a esta personalidad colectiva. De igual modo, es necesario reconocer el principio teleolgico
de racionalidad que gua a nuestra cultura y el ideal de autntica
humanidad que reconoce a la renovacin constante como principio de autorregulacin. Es as que una labor reflexiva que ilumine
todos los estratos de la vida social es de carcter indispensable.
Ms an, la emergencia de una labor de desvelamiento de la
produccin artstica excluida de los circuitos artsticos, adquiere
un carcter fundamental si reconocemos que ciertos estratos de la
sociedad sufren una estructura excluyente de tal raigambre que
no slo imposibilita el desarrollo de una vida plena por parte de
sus miembros, sino que encuentra mecanismos de perpetuacin
en el desconocimiento, la no-escucha y la carencia de mecanismos
174
Husserl, Edmund, Renovacin del hombre y de la cultura. Cinco ensayos, trad. de Agustn Serrano de Haro, Barcelona: nthropos, 2002, p. 23.
134
Conclusiones
de aparicin pblica. Paul Ricur, quien propone una fenomenologa de corte hermenutico, ha sealado la importancia de estas
retricas de los estratos excluidos para lo que reconoce como
intencionalidad tica.175
Creemos, pues, que el tipo de anlisis al que apuntamos en esta
investigacin, puede ser reconocido como una primera apertura
de horizontes hacia la escucha de lo que se ha excluido en esta
particular colectividad, posibilitando as la mirada reflexiva a una
sociedad que se construye hacia un horizonte de pluralidad comprensiva. Finalmente, en momentos en que tales preocupaciones
de corte tico y social recin van alcanzando el ir ms all de lo
meramente terico y acceder a planos prcticos, podemos afirmar,
con justa razn, que hemos intentado cumplir con la directriz
husserliana de perfeccin racional en el hacer en cada momento
del tiempo lo que en l sea lo mejor posible y, as, hacerse siempre
mejor segn las posibilidades que el tiempo ofrece.176
175
Ricur, Paul, S mismo como otro, trad. de Agustn Neira Calvo, Mxico: Siglo XXI,
1996, p. 173.
176
Husserl, Edmund, Renovacin del hombre y de la cultura. Cinco ensayos, op. cit., p. 38.
135
Bibliografa
Addison, Joseph, Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The

Spectator, Madrid: Visor, 1991.
Allison, Henry E., Kants Theory of Freedom, Cambridge: Cambridge
University Press, 1990.
Kants Theory of Taste. A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment,
Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
Bumler, Alfred, Das Irrationalittsproblem in der sthetik und Logik des
18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974.
Baumgarten, A., G. Hamann, M. Mendelssohn y J. J. Winckelmann, Belleza y verdad. Sobre la esttica entre la Ilustracin y el Romanticismo,
Barcelona: Alba Editorial, 1999.
Cassirer, Ernst, Kant, vida y obra, trad. de W. Roces, Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1978.
Del Valle, Julio, El principio de la esttica y su relacin con el ser
humano: Acerca de la dimensin antropolgica de la Esttica de
Alexander Baumgarten, en: Estudios de filosofa (Universidad de
Antioquia), N 38, 2008, pp. 47-68.
La autonoma de las sombras: Platn, los poetas y el arte, en:
Giusti, Miguel (ed.), La filosofa del siglo XX: balance y perspectivas,
Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Catlica del
Per, 2000, pp. 751-762.
137
La dignidad de la imaginacin. Alexander Baumgarten y el contexto de nacimiento de la Esttica, en: Aret. Revista de filosofa,
Vol. XXIII, N 2, 2011, pp. 303-328.
La inspiracin del poeta y la ficcin platnica, en: Aret. Revista
de Filosofa, Vol. XV, N 1, 2003, pp. 83-115.
Derrida, Jacques, Cogito e Historia de la locura, en: La escritura y la
diferencia, trad. de Patricio Pealver, Barcelona: nthropos, 1989,
pp. 47-89.
Descartes, Ren, Las pasiones del alma, trad. de Jos Antonio Martnez y
Pilar Andrade, Madrid: Tecnos, 1997.
Meditaciones acerca de la Filosofa Primera. Seguidas de las objeciones
y respuestas, trad. de Jorge Aurelio Daz, Bogot: Universidad
Nacional de Colombia, 2009.
Obras escogidas, Buenos Aires: Charcas, 1980.
Reglas para la direccin del espritu, trad. de Juan Manuel Navarro,
Madrid: Alianza, 1984.
Detienne, Marcel, Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, Mxico:
Sexto Piso, 2004.
Dorter, Kenneth, The Transformation of Platos Republic, Lanham: Rowmann & Littlefield, 2006.
Dufourcq, Annabelle, La dimension imaginaire du rel dans la philosophie
de Husserl, New York: Springer, 2011.
Ferrer Ortega, Jess Guillermo, Percepcin, conciencia de imagen y
consideracin esttica en la fenomenologa husserliana, en: Eidos,
Vol. 10, 2009, pp. 52-91.
Figueroa, Gustavo, La psicologa fenomenolgica de Husserl y la psicopatologa, en: Revista chilena de neuro-psiquiatra, Vol. 46, N 3,
2008, pp. 224-237.
Foucault, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1986.
138
Bibliografa
Frankfurt, Harry G., Demons, Dreamers, and Madmen: The Defense of Reason in Descartess Meditations, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1970.
Grube, George Maximilian Anthony, El pensamiento de Platn, Madrid:
Gredos, 1973.
Gutirrez, Ral, Algunas consideraciones sobre el smil de la lnea,
en: Aret. Revista de filosofa, Vol. XXI, N 1, 2009, pp. 123-142.
Hanza, Kathia, La esttica de Kant: el arte en el mbito pblico, en:
Revista de Filosofa, Vol. 64, 2008, pp. 49-63.
Havelock, Eric, Preface to Plato, Cambridge: Harvard University Press,
1963.
Heidegger, Martin, Ser y tiempo, trad., prlogo y notas de Jorge Eduardo
Rivera, Madrid: Trotta, 2009.
Hume, David, Of the Standard of Taste, en: Essays: Moral, Political and
Literary, Indianapolis: Liberty Fund, 1987.
Tratado de la naturaleza humana, trad. de Flix Duque, Madrid:
Tecnos, 2005.
Husserl, Edmund, Analyses concerning Passive and Active Synthesis. Lectures
on Transcendental Logic, trad. de Anthony J. Steinbock, Dordrecht;
Boston; London: Kluwer Academic Publishers, 2001.
Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica.
Libro I, trad. de Antonio Zirin, en prensa.
Ideas relativas a una fenomenologa pura y a una filosofa fenomenolgica.
Libro II: Investigaciones fenomenolgicas sobre la constitucin, trad. de
Antonio Zirin, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2006.
Investigaciones lgicas, trad. de Manuel G. Morente y Jos Gaos,
Madrid: Revista de Occidente, 1929.
La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendental, trad.
de Julia V. Iribarne, Buenos Aires: Prometeo, 2008.
La filosofa como ciencia estricta, Buenos Aires: Nova, 1962.
La tierra no se mueve, trad. de Agustn Serrano de Haro, Madrid:
Editorial Complutense, 2006.
139
Lecciones de fenomenologa de la conciencia interna del tiempo, trad. de

Agustn Serrano de Haro, Madrid: Trotta, 2002.
Meditaciones cartesianas, trad. de Jos Gaos y Miguel Garca-Bar,
Mxico; Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1985.
Renovacin del hombre y de la cultura. Cinco ensayos, trad. de Agustn
Serrano de Haro, Barcelona: nthropos, 2002.
Kant, Immanuel, Antropologa en sentido pragmtico, trad. de Jos Gaos,
Madrid: Alianza, 1991.
Crtica de la facultad de juzgar, trad. de Pablo Oyarzn, Caracas:
Monte vila, 1991.
Crtica de la razn pura, trad. de Pedro Ribas, Mxico: Taurus, 2006.
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de Dulce
Mara Granja, Mxico: Fondo de Cultura Econmica; Universidad
Autnoma Metropolitana; Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 2004.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, Die philosophischen Schriften von G. W. Leibniz, ed. de C. I. Gerhardt, Vol. VI, Hildesheim: Georg Olms, 1966.
Tres textos metafsicos, ed. y trad. de Rubn Sierra Meja, Bogot:
Norma, 1992.
Murdoch, Iris, El fuego y el sol: por qu Platn desterr a los artistas, Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1982.
Oyarzn, Pablo, La condena del arte. El pequeo combate de Repblica
X, en: Anuario de filosofa jurdica y social, N 3, 1985, pp. 141-162.
Pico della Mirandola, Gianfrancesco, On the Imagination, ed. bilinge de
Harry Caplan, New Haven: Cornell, 1930.
Plaisted, Dennis, Leibnizs Argument for Primitive Concepts, en:
Journal of the History of Philosophy, Vol. 41, N 3, 2003, pp. 329-341.
Quintana, Laura, De la unanimidad sentimental a la interaccin discursiva: Una interpretacin de Sobre la norma del gusto de David
Hume, en: Ideas y valores, Vol. 55, N 130, 2006, pp. 53-75.
140
Bibliografa
Ricur, Paul, S mismo como otro, trad. de Agustn Neira Calvo, Mxico:
Siglo XXI, 1996.
Rodis-Lewis, Genevive, Le problme de linconscient et le cartsianisme,
Pars: PUF, 1950.
Rousseau, Jean-Jacques, Discurso sobre el origen y los fundamentos de la
desigualdad entre los hombres, Madrid: Tecnos, 1987.
Discurso sobre las ciencias y las artes, Madrid: Tecnos, 1986.
Escritos de combate, Madrid: Alfaguara, 1979.
Rovaletti, Mara Lucrecia, Intencionalidad y psicopatologa, en: Acta
fenomenolgica latinoamericana, Vol. II, Lima; Bogot: Pontificia
Universidad Catlica del Per; San Pablo, 2005, pp. 107-120.
Saraiva, Mara Manuela, Limagination selon Husserl, New York: Springer,
1970.
Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre,
Barcelona: nthropos, 1999.
Surez, Francisco, Disputaciones metafsicas,
Walton, Roberto J., Fenomenologa y reflexin sobre el tiempo, la historia, la generatividad y la intersubjetividad, en: Acta fenomenolgica latinoamericana. Vol. IV (Actas del V Coloquio Latinoamericano
de Fenomenologa), Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per,
2012, pp. 319-348.
141
J. G. A., Pensador, 1996.7.17
En La locura de las Musas, los autores cuestionan la ambivalente comprensin habitual de la creatividad artstica que, aun en la tradicin filosfica
misma, le da un estatuto de irracionalidad subjetiva a la vez que le juzga
desde los criterios objetivos de la razn. Es una crtica, por tanto, a la
valoracin de cierta locura en los artistas, incluso como requisito para
la genialidad, que por otro lado excluye del arte institucionalizado a las
obras de quienes estn recluidos en instituciones de salud mental. En
el marco de una descripcin fenomenolgica anti-naturalista, tal como
la plante el filsofo Edmund Husserl, aplicada aqu a las obras de los
pacientes con esquizofrenia, se propone un anlisis constitutivo de la
conciencia humana que permite afirmar el suelo comn entre locura
y cordura en el mbito de la imaginacin, explicando el porqu de las
limitaciones que el artista esquizofrnico tiene en la constitucin de una
realidad objetiva, postulando cmo puede entenderse el rol teraputico del arte para estos pacientes y, finalmente, observando las prerrogativas de la conciencia esttica en general, que no sigue tanto criterios
estrictamente racionales, sino ms bien intuitivos y protoconscientes.
Publicacin del Instituto Riva-Agero N 280

La Locura de Las Musas

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Locura de Las Musas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La locura de las Musas

Estudio fenomenolgico sobre la imaginacin

Rosemary Rizo-Patrn de Lerner / Arturo Rivas Seminario / Luz Ascrate Coronel