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4.
Segunda edicin
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Biblioteca I. T. E. S. O.
J.
4.
Arnold Hauser:
Sociologa del arte
Sociologa del pblico
20 y 21).
Ediciones Guadarrama
Coleccin
~
Universitaria
de Bolsillo
Punto
Omega
Biblioteca I. T. E. S. O.
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Cuarta parte
1. Alocucin y pronunciacin
Arnold Hauser
Ed. esp. Editorial Labor, S. A. Calabria, 235-239,
Barcelona-15, 1977.
Dcpsi to legal: ,\l. 3ll6<J--l '177
ISBN: 84-335-02-13-3
ISBN: 84-335-2970-6 (obra completa)
Impreso en Grficas !barra, S. A. l\!atilde Hernndez 31
MADRID--19.
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Tanto la historia como la crtica del arte, la doctrina de los gneros y tcnicas artsticos como la psicologa y la sociologa del
arte consideran e interpretan la obra de arte principalmente desde
el punto de vista del sujeto productor, y slo a modo de complemento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circunstancia de que el objeto de la vivencia artstica es el producto comn
de autor y pblico, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo
al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compenetra totalmente coq ella. No slo se trata de personas particulares,
de diferente intencin y emocin, aunque se parezcan por el sentimiento de la vida y el pensamiento social, sino tambin de sujetos
que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones estticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crtico o el historiador
no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sensibilidad, por muy profunda que sea su participacin en el destino,
las inclinaciones e idiosincrasias de ste, por muy dispuestos que
estn a vivir, amar y sufrir con l, la novela leda tampoco es ya
la escrita, ni la pieza de msica tocada tampoco es ya la compuesta
o la imaginada por el compositor. Y por insignificante que sea lo
que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o espectador, la creacin del artista se desplaza a otra esfera o a otro
plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que
sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teora o de la
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historia del arte, da lugar a uno de los giros ms decisivos que puede
experimentar la obra de arte. En la identidad de todos sus elementos
formales y de contenido vara su funcin, su sentido y su finalidad
en la vida del sujeto respectivo.
El arte parece estar determinado, principalmente, por una necesidad de expresin, por un afn de tensin, aunque esencialmente
no es ms que comunicacin e informacin, y slo puede considerarse logrado cuando se efecta la pretendida transmisin y comprensin, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intencin
original. Tanto el acto de presentacin como el de recepcin implica
la cooperacin y accin recproca de dos sujetos, el productor y el
receptor; si bien ambos representan funciones singulares e inconfundibles. Su diferencia no estriba, sin embargo, en que el artista es
la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues
si as fuese, el pblico artstico recibira de modo invariable la obra
ofrecida, y la vivencia artstica no sera ms que ratificacin, cosa
que nunca es exclusivamente y que ocurre cada vez menos a medida que aumenta la distancia histrica.
La hiptesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes
corresponde a la leyenda acerca de la poesa como lengua materna
de la humanidad. Mas, en realidad, ningn artista se dirige a la
hum~nidad a secas, ni tampoco escribe para un lector cualquiera,
lo mismo que ningn lector lee sin ninguna eleccin, sino que cada
uno emprende su lectura con deseos determinados, por muy indiferenciados que sean crticamente. Las capas de pblico que prevea
el artista al crear sus obras, el tipo de obras que gusta a un pblico
o que espera que le guste, cmo se manipulan las obras, por as decirlo, y cmo conserva o modifica su identidad una capa de la sociedad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen, en suma, las
expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas
funciones diferenciadas constituyen los giros del espectculo que analiza e interpreta la sociologa del arte.
l
ca. Es evidente el importante papel que desempean en este proceso
los momentos estticamente irrelevantes, tales como la moda, el
esnobismo, la ilustracin ficticia y el miedo a quedarse por detrs
de los portadores del gusto. Cuanto ms brusco sea el giro de una
direccin artstica a otra y cuanto ms moderno sea el lenguaje
formal del movimiento de actualidad, tanto ms importante es la
funcin del mediador entre autor y pblico, entre la produccin y el
consumo, los conoscenti y los muchos que todava ignoran la nueva forma expresiva. Hay que familiarizar a los profanos con los
elementos de la renovacin lingstica antes de que comprendan de
qu se trata. El monopolio de la ilustracin, ntimamente relacionado con los privilegios socioeconmicos, no se abandona sin ms.
La cultura democratizadora y la crtica a los valores tradicionales
forman la clave para la liberacin de la esclavitud de la prctica artstica y lingstica anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre
todas las puertas, y muchas menos si:p. pedir una remuneracin a
cambio de ello. A medida que los intermediarios abnm el acceso a
las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sentido original y principal de las creaciones. El supuesto significado
de las obras de un pasado olvidado se compra generalmente al precio de graves malentendidos. En vez del concepto de la verdadera
voluntad artstica, se obtiene el reflejo muchas veces roto de un nexo
histrico irreconstruible en su forma autntica. Pero por muchas
veces que se logre la reconstruccin, no existe ninguna garanta segura para la interpretacin correcta del arte que ha perdido su actualidad, como es el caso, por ejemplo, para el pronstico de un arte
que an ha de producirse.
Como es sabido, Goethe deca que el libro que ha tenido una
gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado '. Si por esto
entenda la fase en que se encuentra una obra de arte despus de
haber pasado del terreno individual de su autor al mbito social del
pblico, ninguna de ellas puede ser juzgada despus de cierto tiempo, esto es, que no se puede interpretar en el sentido del autor. Al
perder su significado original, referido a la persona de su autor y
a sus contemporneos, adquiere, sin embargo, una naturaleza distinta, pstuma y annima, con la que, al compararse con ella, el
sentido original y autntico tiende a convertirse en una mera ilusin, en un ideal vano. Segn la intencin artstica original cabe
1
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4. Yo y t
En el sentido de que una autntica obra de arte no es mera expresin sino tambin comunicacin, no es tampoco mera alocucin
sino tambin pronunciacin. Nadie se habla a s mismo en verso,
nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin
que tambin quieran hacrselas ver a otros. Cuando se dice que el
artista transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a alguien al manifestarse. Toda expresin artstica, toda descripcin evocadora de ideas, sensaciones y objetivos, se dirige a un oyente o
espectador efectivo o hipottico. Tampoco las manifestaciones de
ndole puramente ntima, en apariencia referidas nicamente al
locutor son totalmente monolgicas, sino que suponen la presencia
de un testigo al menos ideal o de un destinatario annimo. El monlogo interior corresponde a la disposicin anmica de un personaje del escritor o a un papel que l hace. En cuanto tal, el escritor
no monologa.
La produccin y recepcin artsticas son interdependientes y,
en verdad, no slo porque el yo que habla se dirige a un t hablado,
sino tambin porque las formas de organizacin y los contenidos
sensibles del lenguaje se forman de antemano con relacin a su
recepcin y se mueven tanto en las formas conceptuales del sujeto
receptor como en las del productor. La interaccin entre ambos no
significa solamente que el acto creador pueda cambiar continuamente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino tambin
que la reaccin se modifica constantemente bajo la influencia del
ofrecimiento, y al final de una representacin teatral o al final de un
concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran
al principio.
Ambas fases del proceso artstico estn socialmente condicionadas por una relacin mutua entre el yo y el t. Todo yo se convierte
en objeto para el t y todo participante adquiere sentido y finalidad
gracias a la relacin con el de enfrente. La conducta productiva y
la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sen-
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saciones comunicables, de un lado, y receptores capaces de resonancia, aptos de reconstruccin y comp~netracin, por otro, los c~~l.es
se entienden por medio de un lenguae formal comn. La condlCIOn
bsica de todo arte es el hallazgo de tal lenguaje.
Pero el carcter social del arte se manifiesta no slo en que el
artista se sirve de un lenguaje cuyos elementos toma de otros y
que comparte con otros, sino tambin en que su lenguaje es un medio para conseguir su fin, en que ha de someterse no slo a las reglas de la gramtica, sino tambin a los principios de una estilstica,
esto es, a las normas de un gusto de vigencia ms o menos general.
Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la
recepcin sean formados por los de la produccin y por alternativa
que sea tambin su accin recproca. Para el artista no hay nada que
encame mejor la fuerza de los poderes sociales que el gusto del pblico, con el que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia
no puede escapar. En contra de l no se hace valer ninguna clase
de autonoma, sino a lo sumo el impulso dialctico de la creacin
artstica. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue ms o
menos el gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con
cada obra nueva.
La regla general se convierte en cadena opresora de la prctica,
pero la regla es producto y no principio productivo de la prctica.
La produccin no surge hasta que no se ha hecho visible la posible
aplicacin de los productos. Como dice Marx, el consumo crea el
impulso a la produccin 2 As, pues, el empleo no constituye ningn elemento meramente regulador o modificador, sino ms bien
un elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido,
las formas del lenguaje no se dan ultimadas para servir a la pronunciacin; es sta la que crea los medios de la comprensin. Es
decir, por utilizar de nuevo la terminologa de Marx, que: la produccin crea a los productores . El origen de la alocucin y de
prestar atencin es la necesidad de comunicacin, el deseo de unin
de un sujeto con otros.
Los ltimos progresos, que no slo ponen en tela de juicio tal o
cual movimiento artstico sino el arte a secas y que al fin y al cabo
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n~. a y ~n-JCamen e e ectu~ ~ en e mte~wr por e1 artlsta, smo a~b1en obJetivamente no rec1b1da. Comumcarse y hacerse comprens1ble es tan solo el primer paso del complejo socio artstico, la garanta de su realizacin la constituye la accin recproca entre obra y
receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a un sujeto receptor
real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte en testigo de
la reaccin de un oyente o espectador que vive su obra, y hasta que
no se inicia entre ambos un proceso recproco, dinmico, no se
transforma en un acontecer dialctico, sociohistrico, lo que tan solo
era un proceso psicolgico y un logro puramente tcnico. La metamorfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la
simple coexistencia de artista y pblico, obra y efecto, producto artstico y vivencia artstica no oculta en absoluto la dependencia
mutua, ni en modo alguno garantiza que se correspondan mutuamente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuando las obras de arte, en cuanto substratos de vivencias receptivas,
adquieren sntomas que no posean en cuanto meros portadores de
aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan importantes que habra que buscar muchos de los principios ms fundamentales de la sociologa del arte en el efecto esttico, en la conducta del pblico frente a las ofertas artsticas y en el sentido que
obtienen las obras por vas de su recepcin, si no se supiera ya que
la produccin, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la
estructura social comn de los artistas y del pblico no es tanto
el resultado como el origen de ese efecto.
Mientras el arte no exprese ms que una visin formal puramente
subjetiva y slo consista en una forma de reconocimiento y de distensin de una presin interna, slo tiene que ver con la sociologa en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de un modo
totalmente ntimo y privado, sino que cada una de ellas presupone
un testigo concreto o imagina~io. ~1 proceso desarrollado entre oyent: y lo_cutor no es consecuencia s1~o !u~mte del acto creador y de la
VlV~n?Ia receptora, y desde un prmc1p10 transcurre -~omo un aconte?1m~ento con dos agentes, .se _H~gue o no a u.n dialogo real. El
entena de la naturaleza socwlogJCa de los fenomenos artsticos no
estriba solamente en la exteriorizacin y objetivacin sensible de vi-
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dividuos sno en la
siones intemas y e sensacl?nes lml a as a m
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participacin de otros en el1mpulso creador y en el acto de la ob]e.
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tivacin de acontecimientos su ]et1vos. Vl entemente no se trata
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de una extenonzacwn e VIvencias, smo mas 1en e a me us1on
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La activida~ positiva por parte d~l elemento apar~ntemente
pasivo, en relacwnes tales .como las ex1s~entes entre_ art.I~tas y receptores de arte, la observo ya Georg S1mmel. Y anadw que el
orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la
clase, el dirigente solo, que parece estar momentneame~te ~?r
encima; sin embargo, todo el que se encuentra en tal s1tuacwn
siente la reaccin determinante y rectora de la masa, en apariencia
tan solo receptora y dirigida por l... Todos los dirigentes son dirigidos ... El ejemplo ms claro se tiene en el periodista, que da contenido y direccin a las opiniones de una multitud silenciosa, pero
que ha de or, combinar, sospechar, cules son en realidad las tendencias de la multitud, lo que sta quiere or, desea saber confirmado, a dnde quiere ser conducida. Mientras el pblico aparentemente slo se halla bajo su sugestin, en realidad tambin l se
encuentra bajo la del pblico. As, pues, bajo la apariencia de la
pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir
del otro, se oculta aqu una accin mutua sumamente complicada,
ambas de cuyas fuerzas espontneas poseen, naturalmente, formas
muy diversas 11
La accin mutua a que se refiere Simmel es, evidentemente, una
accin dialctica en la que estn implicados no un sujeto activo y
un objeto pasivo, sino dos principios activos. A lo largo de la accin ejercida sobre l, no slo se modifica el receptor de la impresin, tambin la actividad dirigida a l se desenvuelve y diferencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra.
De esta suerte, el elemento originariamente activo y en apariencia
independiente incorpora en s el modo de reaccin del principio supuestamente solo pasivo.
Por imprescindible que sea tambin la recepcin como parte del
proceso sociolgico-artstico, no hay que identificarla con el ser sociolgico de lo esttico, ni reducir a efecto artstico todo lo que lo
esttico tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer
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algo parecido 12 , ignoran hasta qu punto la accin misma es producto de las fuerzas sociales que originan la creacin artstica en
cuanto causa de la accin. Cabe que la recepcin resultante vaya
anticipada con la produccin, pero no representa siempre ms que
una de las varias acciones posibles, de modo que cualquier accin
es el resultado de una seleccin y nada primario, ninguna variable
artsticamente independiente. Por eso la recepcin parece ser menos
espontnea que la produccin, porque supone una reconstruccin
y una compenetracin psicolgica. Pero de ningn modo es ms
generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creacin,
que es ya enajenacin del yo, y, debido a la objetivacin y emancipacin de los contenidos anmicos, significa un abandono de la
intimidad.
2. Vivencia artstica
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En la definicin de la recepcin artstica, y ante las dos funciones fundamentales de propaganda y distraccin que le corresponden
al arte, generalmente se piensa en la ltima. La comprensin adecuada del proceso se suele dificultar con la consideracin unilateral
de una de las dos funciones. Cierto que la vivencia artstica es sobre todo goce y placer sensorial; un cuadro logrado es un encanto
a los ojos, una composicin afortunada un deleite al odo, una poesa hermosa una maravillosa figura lingstica. Pero ninguna autntica obra de arte existe nicamente para placer nuestro. Claro que
hay innumerables obras de arte delicado, ligero, frvolo, que ningn conocedor ni amante del arte quisiera echar de menos. Pero el
puro placer de ndole culinaria, sibartica, no tiene nada que ver
con el gusto claramente diferenciador y no es apropiado a la determinacin ms profunda del arte. El placer sensual y la satisfaccin reservada, seria, que proporcionan las autnticas obras de arte
son por lo comn inseparables, aunque irreductibles el uno al otro.
La satisfaccin que constituye la vivencia, la coejecucin, la apropiacin interior de obras de arte, no es ninguna alegra fcil ni clara, sino por lo general una tarea difcil, una rigurosa prueba intelectual y moral. La recepcin completa de una autntica obra de
arte no ocurre nunca como una distraccin agradable y cmoda,
amena y sencilla. Fundamentalmente no tiene nada de hedonista,
de finalidad sensualista, aunque s contiene mucha mediacin sen-
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toda ~~cied.ad ni ~odo. individuo son capaces de efectuar una reconst:uccwn, smo mas b1en en el de que quienes son capaces de ello
~~ecuta~ ~1 acto de una manera diferente cada uno. Dos personas,
Ice Wilham Empson, pueden experimentar la obra de arte de
un mo?o muy ~i.sti?to, sin que ninguna de ellas est totalmente en
error La legitimidad de los juicios diversos de una obra de arre
coloca los f~nmenos estticos en una categora especial, fundamentalmente divergente de la esfera de validez de otras manifestaciones. Excluy~ sobre todo el riesgo del relativismo. La alternativa de
que una actitud es correcta y la otra falsa apenas sale a relucir
en donde se trata de grados de sensibilidad y diferencias de gusto.
Igual ~ue una obra de arte no es sencillamente verdadera 0 falaz, smo que est condicionada por otros innumerables criter
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va1ora t Ivos, as Interpretaciones sensatas y absurdas de
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tienen tam Ien m mtas variedades. Son convincentes, revitali7.adoras, temporales, avanzadas o retrgradas desde el punto de t
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est1 IStico, o a sur as, irreales, histricamente desarraigadas si
sentido en relacin con el presente y el pasado.
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En el curso de la historia de su aceptacin y enjuiciamiento las
obras. de arte cambian, adems, no slo el valor de sus fact~res
emocw~ales, no slo la significacin esttica de sus elementos for-
males, smo tambin los criterios de su funcin social. As por e'e _
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Ico, a mus!Ca aristocrtica de Chopin se convirtw en ~rtlculo de masas gracias a la influencia de las condiciones postenores, de la popularizacin de los medios de d'f .. d
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negociO e os conciertos y de la industria del disco .
En algunos ?e lo~ grandes poetas y artistas, como Shakespeare,
B~lzac Y Dostmevski, Delacroix y Courbet, Berlioz y Wagner la
mas poderosa fuerza creadora va unida a un gusto incierto vac1
lante, problemtico. En general, como sobre todo en Shake'
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speare,
a. Iscrepa?ca es consecuencia evidente del gusto dividido del pblico, a qmen el autor intenta hacer concesiones. A menudo como
;n B~lzac Y Do~toievski, se debe a las intolerables condicio~es de
rab.ao en que tienen que producir la continuacin de sus obras los
escntores sin medios antes de poner en claro la organizacin de
su m~terial. Es bien conocida la explicacin que da Taine de la
pecuhar forma expresiva de Balzac, de su verbosidad autoembria:
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Es increble lo mucho que cambian las comunicaciones ms sencillas y las observaciones casuales al pasar de boca en boca y transmitirse de una persona a otra. Cuanto ms complicado el pensamiento transmitido y cuanto ms personal el mensaje, tanto ms decisivo
puede ser el cambio que experimentan en el sentido y en la forma
a lo largo del proceso. La vivencia artstica, en cuanto transformacin de la produccin en recepcin de la expresin artstica, puede
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ser considerada, en el fondo, como una de estas deformaciones y
falsificaciones de la visin original. La cuestin estriba tan solo en
averiguar hasta qu punto se tiene en cuenta de antemano el desplazamiento de la produccin por el aspecto receptor. No ha de
habrselas todo artista con la necesidad de una exageracin y ampliacin ms o menos fuerte de esa visin, igual que el actor tiene
que contar con la distancia de la audiencia respecto del escenario?
Acaso no consiste ciertamente la enajenacin ae la intimidad por la
obra sensorial de arte en esta ostentacin embrutecedora? No es
este exhibicionismo el que indujo a Hegel a declarar que la obra
ultimada no pertenece ya al artista? De todos modos sigue siendo
suya en parte, y al menos revela el hecho de que es consciente y
dueo de su intimidad, aunque sea en forma estilizada, gracias a
su arte. Su lucha por el favor del pblico es al mismo tiempo una
lucha por el dominio de s mismo. Debido a la proyeccin hacia fuera y a la accesibilidad desde fuera, los procesos artsticos se consuman en el medio social del que surgieron y se evaporaron en lo
inefable.
El hecho de que las cosas que el artista comunica a su pblico
no son por entero las que l quisiera decir, se debe a la circunstancia de que la voluntad artstica subjetiva y la expresin objetivada,
el impulso creador y la vivencia artstica no se cubren, y la recepcin no es ninguna mera reconstruccin de la produccin. Y no
slo porque el receptor no es ningn oferente, porque construccin
y reconstruccin presuponen distintas aptitudes e inclinaciones, sino
tambin porque el proceso creador y receptor representan fases diferentes de un desarrollo dialctico. La respuesta a la pregunta del artista es, de un lado, la obra consumada, de otro, la vivencia de la
obra por el receptor, el cual puede comprenderla errneamente, pero
tambin entenderla mejor que su autor . En relacin con Hamlet,
Goethe puede haber tenido el sentimiento de haberse compenetrado
ms con la idea de la obra que su autor, y lo mismo puede haberle
ocurrido a Schlegel con Don Quijote. Finalmente, Unamuno pretende ver en esta obra un sentido en el que Cervantes no pudo haber pensado. La idea de que el artista no puede saber todo lo referente a los trasfondos secretos de sus creaciones y de que ni siquiera
quiere saberlo todo, se ha convertido en patrimonio general recien Cf. G. Dilthey: Die Entstehung der Hermeneutik, Philos. Abhanilungen, dedicadas a Chr. Sigwart, 1900, p. 202.
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tstico. Ni siquiera tiene por qu saber que se trata de arte cuando se encuentra bajo el efecto de agentes artsticos.
Toda vivencia artstica, ya sea la creadora o la receptora, tiene
sus races tanto en lo referente a su origen como a su efecto, en
una com~nidad, aunque no de modo absoluto en una conciencia de
comunidad. Cabe que los rasgos comunes de la vivencia artstica
de individuos diferentes no tengan nada que ver con la conviccin
de pertenecer al mismo orden o al mismo grupo social. En las comunidades primitivas, dominadas por ideas mgicas o animistas Y
penetradas del espritu de ayuda mutua, el condicionamiento social
de las vivencias artsticas, aunque no el conocimiento de esta cualidad, puede haber sido ms fuerte que en las estructuras sociales
posteriores, ms incoherentes. Pero en tiempos de gran atomizacin,
donde una vivencia comunitaria que recuerda reacciones de sociedades anteriores, ms cerradas y compactas, slo ocurre por lo general en representaciones con grandes auditorios, como sobre todo
en el teatro, el carcter solidario del efecto no depende nicamente
de la magnitud del pblico. En la sala de conciertos, donde existen
semejantes criterios numricos de aprobacin, sucede con menos
frecuencia y en forma ms dbil un efecto de masas de este tipo,
por ruidoso que sea el aplauso de los oyentes ms jvenes, recin
adquiridos. En el teatro actan evidentemente momentos determinados, inherentes al drama, los cuales faltan en el concierto, para
establecer el contacto mgico entre escenario y sala. La directa encarnacin y presencia del actor ha de tener su influencia. El contacto entre reproductores y receptores de una pieza de teatro es en cierto modo somtico-sensual, esto es, en sentido literal, interhumano, y
no suprapersonal o corporalmente indiferente, como el existente en
la msica entre artistas ejecutores y auditorio.
4. T
y vosotros
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singular del t hablado no exime en absoluto al artista del reconocimiento de la esfera privada. El carcter social se inicia con la inclusin de un grupo en el proceso. Pero dnde comienza la participacin del grupo en la pronunciacin? La soledad del individuo aislado, en busca de unin, termina ciertamente con la presencia de
la segunda persona. Pero el grupo, en el sentido de un pblico, no
se produce ni con ste solo ni con un crculo cuyos miembros se
conozcan tan bien que no pueda surgir ni tenga que efectuarse entre ellos ningn tipo de tensin, contraste y conflicto, ningn antagonismo de ndole dialctica.
La unin de dos personas, ya sea en la forma del matrimonio,
de la amistad o de socio comercial, no presenta en y de por s, en
el sentido aqu indicado, nada social, dinmicamente dialctico.
A la relacin de una dialctica artsticamente frtil pertenece, al
menos, un tercer participante. Como explic Georg Simmel, en una
unin a tres, cada elemento acta de intermediario de los otros
dos y manifiesta la funcin doble de ste: unir y separar. En una
comunidad constituida por tres elementos A, B y C, a la relacin
directa existente, por ejemplo, entre A y B, se suma la indirecta que
adquieren a travs de su comn relacin con C. Las disensiones
que no pueden reajustar los participantes por s solos, se arreglan al
ser incluidas en un todo circundante. La conexin directa no slo
es reforzada por la indirecta, sino tambin perturbada. No existe
ningn nexo tan ntimo entre tres en donde ocasionalmente cada
uno sea considerado por los otros dos como intruso ... La estructura
sociolgica de la unin en ,dos se caracteriza porque a los dos les falta: tanto la vinculacin reforzada con un tercero, esto es, con un
marco social que va ms all de los dos, como tambin la perturbacin y desviacin de la reciprocidad madura y directa 2
La relacin entre el yo y el t, a menos que los miembros sean
totalmente indiferentes el uno al otro, no se caracteriza ni por un
abismo insoslayable ni por una proximidad enteramente carente
de tensin. Con la intromisin de un tercero se reanima la relacin
al disminuir unas vece~ o aumentar otras la distancia existente entre ellos. En la relacin del artista con el pblico se lucha constantemente por la aprobacin y el reconocimiento, especialmente por
el favor de los elementos desvinculados que no toman por de pronto
ninguna posicin y desempean el papel de ese tercero, cuya adhe2
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s!.
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Bibl1oteca I. T. E. S. O.
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la existencia, los principios de la vida racional, sin ostentacin, moderada, que cuenta con los medios disponibles, los desarroll por
primera vez la burguesa sobria, enemiga de toda teatralidad y retrica. El burgus industrioso, consciente de los lmites de sus medios y fuerzas se rigi por un plan de vida racionalista, realizable y
sostenible antes que el aristcrata que insiste en sus privilegios cada
vez ms problemticos. Por eso tuvo tambin ms eco entre la burguesa la claridad, objetividad y sencillez del clasicismo liberado de
los adornos barrocos, que en la nobleza que se quiere imponer por
la pompa y la ostentacin. Mientras sta se hallaba todava bajo
la influencia del gusto artstico romnico, ampuloso, caprichosamente extravagante, de los espaoles, los expertos y coleccionistas
de origen burgus se entusiasmaban ya por la lucidez y normatividad de Poussin, cuyas obras, creadas todava, en su mayor parte,
en tiempos de Richelieu y Mazarino, eran adquiridas y coleccionadas por miembros de la burguesa, funcionarios del Estado comerciantes y financieros. Es significativo que Poussin no acept~se ningn encargo de pinturas decorativas de formato monumental. Y como
no poda establecer ningn nexo interno entre el arte oficial de su
tiempo y el ideal estilstico clsico en que pensaba, tambin acept
raras veces encargos de la Iglesia.
Pero de dnde procedan y con qu se mantuvieron vigentes las
pautas de acuerdo con las cuales crearon sus obras en Francia Poussin y la mayora de los artistas posteriores, y cuya tradicin result
tan vital que hasta Czanne se declaraba partidario de ella? Poussin
mismo no las cre, como tampoco produjo la burguesa los principios formales del arte dramtico del abogado de Rouen, Corneille,
aunque el clasicismo racionalista no sera imaginable sin la tendencia burguesa del pblico ni sin la teatralidad estilizante de la corte
real. Las dos, la Cour et la Ville, tuvieron su parte en la gnesis de
los antagonismos del barroco clasicista. Por acertada que sea tambin la circunstancia de que aparezca generalmente una clase especial o un determinado crculo de ilustracin como portador de la
evolucin cultural, una concepcin demasiado simplificadora de esta
funcin y, en particular, una idea que homogenece totalmente a los
portadores del gusto, tergiverse la imagen del proceso real.
Cabe que el artista cree sus obras teniendo presente un grupo
especial de clientes, pero no las produce nica y exclusivamente
de acuerdo con los criterios del gusto de este grupo. Tampoco cayeron siempre en las manos de aquellos a quienes iban destinadas, y
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4. Los mediadores
l. Signo e interpretacin
La doctrina de la espontaneidad de la creacin artstica tiene su
equivalente en la teora del carcter inmediato de la vivencia artstica, de la posesin no mediatizada de la obra de arte por el sujeto
receptor. En ambos casos la base de la teora es la nocin de un
acto irracional, indivisible e irreductible, que sucede a modo de sugestin e inspiracin, sin mediacin ni intervencin ajena. Pero
igual que no hay ningn proceder espiritual relacionado con la realidad que carezca por completo de composicin y aparezca sin mediacin ninguna, que se base totalmente en el sujeto y en sus categoras constitutivas, tambin la idea de actitudes puramente subjetivas e individuales, autnomas e inmanentes, tanto en relacin con
la produccin como con la recepcin de obras de arte, es una ficcin que apenas puede justificarse sin mistificacin de las disposiciones y aptitudes artsticas. La creacin artstica presupone un lenguaje formal de comunicacin clara, la validez de tradiciones histricas y convenciones sociales, la recepcin artstica de mediaciones,
instrucciones y ejercicios hermenuticos. Cuanto ms avanzado sea
un desarrollo estilstico, cuanto ms modernas sean las obras en
consideracin y cuanto menos entendidos y competentes en arte los
sujetos receptores, tanto ms grandes, diversas e importantes tendrn que ser las mediaciones.
588
de la visin e intencin del artista? No es a travs de esta concrecin cuando se determina la conducta del receptor? Desde el punto
de vista del idealismo, visin subjetiva y configuracin objetiva son
idnticas, y, bajo un aspecto puramente formal, carece de importancia decisiva la cuestin de la presencia o ausencia fsicas de los
participantes receptores. Mas en cuanto praxis social, transcendente
a la forma, el arte no realiza su intencin real hasta que se ha efectuado el acto receptor concreto.
Por espontnea e irresistiblemente que se comunique el artista,
necesita intrpretes e intermediarios para que se le entienda de un
modo correcto y se le estime de una manera apropiada. Slo en los
casos ms raros recibe el receptor las obras directamente de l. La
mayora de las veces necesita toda una serie de mediadores e instrumentos de mediacin para comprender lo que el artista pretenda con su obra y los medios que emple para formular su visin
y organizar su material. Un lenguaje formal nuevo, desconocido an
para la generalidad no pierde su extraeza e inaccesibilidad hasta
que pasa por ellos. Mas la aureola del secreto, la magia del milagro,
el que algo ms all de la forma y aparentemente inefable adquiera
forma, no lo pierde jams el arte cuando es realmente arte.
2. Ser y significado
La obra de arte no slo significa algo, tambin es algo, y se
queda en una especie de fetiche que debe su efecto inexplicable,
o explicable slo en parte, a su existencia peculiar, confundida con
su significado, y sin embargo independiente, unas veces lejana y
otras prxima. Y lo mismo que una obra de arte no slo significa
algo sino que tambin es algo sencillamente inexplicable, constituye
asimismo una posicin autnoma y comprometida ante el mundo y
la realidad. El arte se eliminara a s mismo si se quedase en mera
forma, en arabesco u ornamento, con la anulacin de su contenido
como elemento relevante. Pues no es imaginable sino como forma
de algo que no es forma; lo mismo que un contenido informe no
es ningn contenido, y en cuanto tal resulta impensable. El arte
toma la realidad, la acepta y absorbe, la critica, corrige y rechaza
al mismo tiempo; se somete a ella, pero tambin se independiza de
ella. Sin embargo, siempre que ante estas antinomias de significado y existencia, de forma y contenido, de compromiso y libertad,
590
3. Clases de mediacin
La vivencia artstica receptora es en la misma medida producto
de la cooperacin social y expresin de la comunidad espiritual, resultado de la direccin autoritaria y adaptacin subordinante, como
actividad artstica creadora. Ambas cosas son el resultado de un
proceso en el que se revela una iniciativa personal como trabajo
extendido a varios individuos. Al final, del experimento resulta una
institucin, algo permanente y continuable, de una cosa propia y
privada, un bien apropiable y transferible. Se mire del lado que se
quiera, en cuanto propiedad de la sociedad, el arte es la obra de
una colectividad, en la cual participan por igual inspirador y oferente, receptor y mediador.
Toda persona o institucin que se interponga entre la obra de
arte y la vivencia artstica del receptor efecta una funcin til o
intil de mediacin. Los representantes e intrpretes de las obras,
desde los ms primitivos bailarines y mimos, cantbres y narradores,
bardos y rapsodas, hasta los actores y msicos de nuestros das, desde el primer escoliasta hasta el experto artstico ms refinado y erudito, desde las primeras cartas de los humanistas hasta las revistas
de la Ilustracin y la prensa diaria actual con sus reseas regulares de los acontecimientos artsticos, de las ltimas apariciones literarias y de los innumerables conciertos, desde el primer aficionado
al arte, protector y mecenas, hasta el moderno conocedor y coleccionista, todos ellos son intermediarios que allanan el camino que
va del artista al pblico, refuerzan su relacin, y al mismo tiempo
la complican tambin, los ponen en contacto, pero tambin los distancian y alienan. En la medida en que aumente y se multiplique
con el tiempo el papel de la mediacin personal, las formas institucionales diferencian y distancian tambin el contacto entre los elementos productores y receptores del proceso artstico. Los crculos
caballeresco-cortesanos de la Edad Media, las cortes de prncipes y
591
XVIII,
~na
~ elim~~an
592
593
receptores de la creacin objetiva, afectada ya de determinadas concesiones, constituye otra deformacin de la visin creadora debido
a esas mediaciones que se interponen entre artista y pblico. Pero
igual que el proceso creador no slo desvirta la concepcin original de las obras sino que tambin la desarrolla y precisa con ayuda
de los medios de concrecin empleados, la recepcin facilita la vuelta
a la intimidad del artista gracias a las mediaciones utilizadas. De
esta manera, con sus momentos de produccin y recepcin. de visin Y su exteriorizacin, de enajenacin y reintimacin de la espontaneidad alienada, as como toda la actividad referida a la realidad, todo el proceso artstico consta de una serie de pasos dialcticamente antitticos. El proceso no transcurre sin peligros. Pues por
imprescindible que sea la funcin del mediador profesional en la
relacin entre artista y pblico, y por indudable que sea tambin
la capacidad del experto para comprender y juzgar la calidad esttica de una obra de arte, con frecuencia se le escapa al especialista
un aspecto que otorga una autenticidad especial a la vivencia artstica espontnea del profano, pese a todas las dems insuficiencias.
En la autonoma de la crtica de arte y de la separacin del experto
respecto del artista, por un lado, y del receptor ingenuo, por otro,
se manifiesta un principio de especializacin y de divisin del trabajo, extrao a la esencia de la vivencia artstica coherente.
Georg Lukcs afirma que todo el que se alce sobre la esponta~~idad de la mera impresin experimenta tambin, con la recepcwn de la obra de arte, su pertenencia a un gnero '. Segn el estadio de instruccin del sujeto receptor, tambin cambian en la recepcin de una obra las categoras mentales y las asociaciones de
este tipo, aunque es dudoso que, como opina Lukcs, formen parte
de la esencia esttica original de la vivencia y no motiven ms bien
una desviacin de la norma de la impresin sensible concreta. El
experto ve en el cuadro no slo una representacin especial, el reflejo
de un objeto individual, de una figura o paisaje determinados, sino
sobre todo un rendimiento pictrico, la solucin de una tarea determinada por el medio de la representacin. Pero tal aspecto, que
para el experto se mueve todava dentro de la vivencia esttica
suprime la homogeneidad y la unidad de la esfera artstica cuand
se trata de una contemplacin ms ingenua, menos compleja.
595
najes mticos los autores de las novelas de Balzac, Stendhal y Tolstoi, de las poesas de Goethe, Holderling y Baudelaire, de las composiciones de Bach, Mozart y Beethoven, incluso contemporneos
como Czanne, Van Gogh, Proust y Kafka se transformaron ante
nuestros ojos en figuras legendarias. Tahit se ha convertido en un
lugar de peregrinacin, e Illiers no slo en Combray sino tambin
en una especie de !taca. Esta mitificacin va tan lejos que las obras
de arte, con frecuencia, no se juzgan ya por su valor intrnseco sino
por el nombre que se les cuelga como etiqueta. El nombre inscrito
en el catlogo de la exposicin o en el programa del concierto sirve
de pauta, y cuando el verdadero se confunde con el falso, el asistente
de la exposicin o del concierto se confa, como se sabe, a lo que lee
antes que a lo que ve u oye.
6. Facilitacin e impedimento
En nuestra poca, tan rica en medios, se han incrementado tan
repentina como considerablemente los in~trumentos tcnicos de la
mediacin entre las creaciones artsticas y los sujetos dispuestos a
su recepcin. Los distintos rganos de prensa, revistas, reproducciones y diapositivas, el gramfonQ, el film, la radio y la televisin acercan a las masas del pblico los productos artsticos de por s extraos a ellas, pero por lo general lo hacen al precio de perder su
singularidad y su aureola personal: los instrumentos de la mediacin se limitan por lo comn a formas de la tcnica de reproduccin 2 Algo fundamentalmente irrepetible se convierte en algo repetido infinita e invariablemente. La mediacin, que debiera salvar
la distancia entre produccin y consumo, se interpone como impedimento insalvable entre ambos. El maestro, intrprete o crtico
puede tambin alejar al sujeto receptor del objeto de arte, pero al
mismo tiempo profundiza su involucracin en la creacin artstica.
El aparato tcnico del proyector de cine, del gramfono, del receptor de radio y televisin, en cuanto medios de reproduccin, es, por
el contrario, desde un principio, y sigue sindolo hasta el final, una
caja mecnica de maravillas, que no slo est muerta ella misma,
2
Cf. Walter Benjamn: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Escritos, 1, pp. 366-405.
\
sino que tambin embota en cierta manera los sentidos del oyente
o del espectador y destruye la singularidad individual de las obras.
7. El director
No hay nada que revele con ms claridad el papel del mediador
correspondiente a la idea general, y a veces estimado en demasa,
entre obra de arte y pblico artstico como la parte manifiesta del
director en la ejecucin de una orquesta. A los ojos del pblico de
conciertos el smbolo puro no slo de un dirigente en el sentido
tcnico-organizador, sino tambin el de un elegido e iniciado carismtico, nico entre todos los presentes capaz de leer y transmitir
la sagrada escritura secreta del compositor. Su batuta expresa con
ms claridad que ninguna otra cosa lo histrinico y fantstico, el
mero gesto y la mueca vaca del mediador en pose. El carcter de
baile, lo corporalmente demostrativo, lo sensorialmente sugestivo,
pertenece naturalmente a los recursos legtimos del director, y su
exhibicionismo sirve, con toda su insistencia, para acercar la pieza
de msica a sus oyentes, que tambin son sus espectadores . En realidad, el mal estriba en que procura hacerse valer no slo a costa
de los dems actuantes sino tambin a costa del compositor. Pero
no debe olvidarse que la msica romntica y posromntica est predispuesta de antemano a este papel de general del director .
8. Monopolio de la exposicin
La interpretacin destinada al pblico profano de los factores
formales e ideolgicos del arte se basa en un cometido propio, si
bien callado, para el desempeo de este cargo. Todo el que reacciona
sensible y espontneamente a las impresiones artsticas y juzga de
un modo competente en asuntos de arte y de gusto cumple as una
funcin ms o menos importante. En la ndole difusa y poco definida de la intelectualidad se basa la funcin, a excepcin de ciertos grupos, como los de los crticos profesionales y literatos, y no
Cf. Th. W. Adorno: Introduccin a la sociologa de la msica, pp. l!S118.
Ibldem.
' Cf. Karl Mannheim: Die Bedeutung der Konkurrenz im Gebiete des
Geistigen, Verhandlungen des VI. deutschen Soziologentages, 1928, Zurich,
1929, pp. 35-83.
598
599
5. La crtica de arte
l. Interpretacin y valoracin
La tarea ms importante en la mediacin entre autor y pblico
recae en el critico, en cuanto portador profesional de la mediacin.
Con autoridad supuestamente absoluta aconseja al receptor de impresiones artsticas sobre las pautas de la significancia y calidad con
que ha de abordar los objetos de su vivencias.
Al ejercicio de la crtica pertenece sobre todo el afn de saber,
en el sentido de Baudelaire, quien describa del modo siguiente el
objetivo de su resea de una representacin de Tannhiiuser: Mi encanto era tan fuerte y terrible que decid averiguar sus motivos Y
transformar mi entusiasmo en sabidura. El sentido de la aclaracin
era evidente: no quera saber ms de la obra de arte, sino de s mismo al llevar a cabo su intencin. Y supo ms de s mismo despus
de haber comprendido al artista y su obra.
A menudo la crtica no significa ms que concientizacin y formulacin de sensaciones, imgenes e ideas que aparecen fugazmente en el receptor durante la vivencia artstica y quedan sin articular.
En su verdadero elemento, el anlisis crtico se inicia en todo caso
con la correccin de la exposicin superficial, confusa e insuficiente
de una obra. La funcin de la crtica estriba ms bien en la interpretacin correcta, penetrante hasta el fondo ideolgico y hasta los
problemas decisivos de la vida, de las creaciones artsticas, en. vez
de en la formacin de juicios valorativos acertados sobre su calidad
600
esttica: En una poca como la actual, donde las obras ms importantes de arte son las ms difciles y las ms incomprendidas, su
interpretacin semntica es tanto ms importante, ya que la interpretacin aclaratoria encierra el juicio adecuado, mientras-que el juicio en s apenas aclara algo de su contenido semntico. Sin crticos como Winckelmann, Diderot, Lessing, Federico Schlegel, Coleridge, Matthew Amold, Baudelaire y Paul Valry, que eran en primer lugar intrpretes y no jueces de arte, no se hubieran reconocido
o se hubieran ignorado los movimientos artsticos que dieron la pauta en su tiempo y en parte hicieron poca.
Emst Robert Curtius, Charles Du Bos, Albert Thibaudet, Sartre,
Edmund Wilson y T. S. Eliot, y profesores acadmicos como Allen
Tate y William Empson participaron de un modo decisivo en la
formacin de la idea que se tena de las tendencias estilsticas y medios artsticos de la literatura ms moderna. Deben su papel de intrpretes competentes de obras de literatura, en primer lugar, a sus
conocimientos y a su erudicin. A su mtodo eminentemente frtil,
tal como se revela, por ejemplo, en la interpretacin de Edmund
Wilson de la historia de la herida de Filoctetes o en el anlisis de
Allen Tate del captulo final del Idiota, de Dostoievski, llegaron mediante la unin de su atenta lectura de los textos y su temperamento
potico. Pero no se trataba solamente de la formulacin de ideas no
articuladas del lector, ni de la produccin de valores latentes, manifiestos en el inconsciente, sino tambin de complementos, que eran
totalmente autnticos sin estar contenidos en los textos.
2. Crtica y traduccin
Una observacin crtica de este tipo no constituye ninguna mera
traduccin de las obras o pasajes respectivos, sino de su reorganizacin, que, pese a toda la originalidad, se mantiene fiel a la concepcin del autor, si no a su formulacin. Pero mientras una simple parfrasis no es ninguna crtica, la traduccin s puede convertirse en una interpretacin creadora. La traduccin poticamente valiosa es al mismo tiempo una interpretacin fecunda de la obra traducida; no repite algo ya existente, sino que crea una nueva figura,
bajo cuya luz adquiere sentido la forma original, que necesitaba del
traductor para manifestarse.
601
. Ningun~ interpretacin de una obra de arte cubre un solo sigmficado posible y aceptable de la figura; cada una de ellas insina
tan solo tal o cual de los significados posibles. El criterio de la licitud de distintas interpretaciones del sentido estriba en que se complementan mutuamente en vez de excluirse. Si la interpretacin correcta consistiese nicamente en la revelacin de la intencin del
autor, slo habra un acceso real a cada obra. Pero esta intencin es .
tan difcil de averiguar con certeza, cuanto que el mismo autor no
puede estar seguro de ella. Por eso el anlisis crtico tiene mucho
menos que ver con la psicologa del artista que con la estructura
de la obra, con las relaciones internas y las funciones recprocas de
los elementos de la obra. Comparadas con estas relaciones, todas las
presuposiciones extraartsticas de la creacin pierden su significado
602
para el crtico preocupado de la calidad formal. En cuanto construccin formal, la obra de arte conserva para l una completa inmanencia y autonoma.
Cierto, los crticos son imprescindibles como mediadores entre
artista y pblico, slo que la idea general que se tiene de su papel
corresponde bien poco a la situacin real: las obras ms importantes
de arte son las que menos efecto producen por s solas y las que
ms necesitan de una aclaracin e interpretacin. Los productos artsticos mediocres, las obras del arte de masas y de la industria
de la diversin, actan, por el contrario, de la manera ms directa
y deben su popularidad precisamente al carcter directo de su efecto.
Como intrprete, el crtico debe su existencia a la extraeza y aversin y no a la simpata que muestran la mayora de los hombres
frente a las grandes obras de arte.
603
604
605
:
1
4
G. Lukcs: Escritores y crticos>>, en: Problemas del realismo 1955, y
en Escritos para la sociologia de la literatura, 1961, pp. 198/99.
'
Ibdem.
6
The New Review, mayo 1891.
606
607
....
del tiempo pasado sino tambin como semilla que vuelve a florecer
en las condiciones adecuadas.
608
un problema en mutua competencia. Por lo general, no pueden compararse entre s como ms o menos correctas, acertadas o decisivas,
sino que revelan un nmero mayor o menor de rasgos ilustrativos
de la obra respectiva. Queda abierta la cuestin de si se trata en
general de una consideracin objetiva, racionalmente inmejorable,
o ms bien de un punto de vista situado en el lmite entre poesac
y verdad, teora y praxis. Cierto, la crtica autntica se rige en
parte por el principio de controlabilidad, pero es igualmente cierto
que ninguna crtica de arte puede ser totalmente objetiva, ajena al
presente, atemporal y definitiva. Cada crtica es esencialmente crtica del da y se emite desde el punto de vista de las condiciones
respectivas. Por eso la opinin de un crtico que se. atiene a los
problemas, objetivos y direcciones estilsticas actuales, tiene mayor
importancia para sus contemporneos que la de un observador en
y de por s ms importante, ms rico de pensamiento y de juicio,
que se aferra a los conceptos estilsticos, principios formales y criterios estticos del pasado.
Claro que no es nada fcil establecer hasta qu punto la crtica
profesional es responsable del xito o fracaso final de las obras en
cuestin, adems de las otras formas de influencia, de la propaganda
directa y de la difusin privada de la aceptacin positiva o negativa.
Se afirma con razn que los juicios odos a amigos y conocidos tienen
ms influencia en las posibilidades de xito de una pieza de teatro
o de una pelcula que los juicios ledos en la prensa. La crtica ms
decisiva y fecunda suele ser annima. Su origen y desenvolvimiento
se reparte entre todo el pblico en consideracin, y el veredicto representa la esencia de la opinin pblica sostenida por los distintos
interesados. Como toda forma de manifestacin espiritual de un
grupo, no es ningn producto colectivo espontneo, sino una actitud
condicionada por las circunstancias histrico-sociales, surgida dialcticamente, sometida a un devenir constante y a una transformacin continua.
Cuando el primer paso de la crtica se dirige a la interpretacin
del artista, el paso ms decisivo se da al averiguar los motivos
que lo impulsaron a realizar la obra de arte, que a menudo, le pasan total o parcialmente inadvertidos. La dificultad de la tarea
estriba en el descubrimiento de los motivos ocultos y aparentemente
inextricables, de la creacin artstica, de su trasfondo, ambigedad
Y equvoco, y la solucin de la tarea en la transmisin de los constitutivos secretos del efecto. Si en todo lo autnticamente artstico
609
....
subyace un secreto, toda crtica ilustrativa nos hace a todos en cierto modo clarividentes y perspicaces.
La teora de la crtica en el sentido de que alcanza tras la intencin del artista y descubre motivos de la creacin que no slo trascienden el propsito consciente del autor sino que incluso se hacen
valer en su opuesto, se basa esencialmente en la doctrina de la
ideologa de Marx y en la psicologa de Freud, en resumen, en la
opinin de que el arte, como otras muchas manifestaciones humanas, contiene ms de lo que saben de l sus portadores. La expresin lingstica o la indicacin ms sencillas, un mero gesto o ademn encierra en s significados e indicios interpretables de manera
diferente. El poeta destaca siempre en sus comunicaciones expresas
cierto nmero de estas insinuaciones ocultas, pero se calla y abandona muchas otras. Pero en toda poesa actan tambin, de un
modo ms o menos decisivo, los significados de la expresin efectiva reprimidos en el inconsciente, y el anlisis del contexto semntico as encubierto constituye la parte ms importante de la
crtica hermenutica.
Hasta el desarrollo de la psicologa reveladora en los dos ltimos
siglos, principalmente desde el descubrimieento de los impulsos inconscientes de nuestras inclinaciones, valoraciones y acciones por
el marxismo y el psicoanlisis, no se ha hecho habitual hablar de
una crtica creadora y abandonar la aceptacin ingenua de los
hallazgos literarios_ En este sentido distingue Guillermo Dilthey en
su hermenutica una psicologa analtica de otra descriptiva, y
exige de la crtica literaria fecunda: comprender a un autor mejor
que se ha comprendido l mismo . En consonancia, Bernard Shaw
deca tambin a Bergson, que protestaba contra su explicacin:
Querdo amigo, lo entiendo mejor que se entiende usted a s mismo . Y de la misma suerte afirmaba Unamuno que Cervantes
haba sido incapaz de comprender a su propio hroe ' 0 En cierto
modo pertenece tambin a este tipo de aclaraciones la conocida expresin de Max Liebermann, quien replicaba as a las objeciones de
un cliente retratado por l: El cuadro se le parece ms que usted
mismo.
8
G. Dilthey: Obras Completas, 1922-36, VII, p. 217.
Bertrand Russell: Portraits from Memory, 1956, pp. 73-74.
10
Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, 1914.
610
611
612
8. Autocrtica
La participacin del critico en la educacin esttica del pblico
es evidente, lo dudoso es, sin embargo, si tambin ejerce una accin
educadora sobre el artista e influye en la direccin de su creacin.
La critica apenas inculca al artista, una nueva voluntad artstica.
Pero a quien menos va destinada es al artista, y resulta superflua
cuando se dirige a l con objeciones, consejos y directivas. Es insostenible, sobre todo, el que el artista est llamado a desempear el
papel de un crtico competente frente a sus propias obras. No est
capacitado en absoluto para ello, porque l produce sus obras y su
facultad de producir obras de arte incluye su capacidad de juzgarlas
adecuadamente. Su inters particular, su prevencin motivada por la
rivalidad y su sensibilidad unilateral pueden incluso menoscabar su
competencia y su juicio. Prescindiendo de que la critica ejercida
por el artista no slo est condicionada generalmente por la propia
voluntad de arte, sino que se debe tambin a los celos, al resentimiento y a la envidia, la principal objecin contra tal critica estriba
en que, como observ Winckelmann, convierte a la superacin de
las dificultades tcnicas en criterio del valor artstico y descuida la
significacin de la esforzada creacin.
Los poetas contribuyen del modo ms eficaz a la mediacin entre arte y pblico con el revestimiento mitolgico de la propia per14
613
d' .d
Ciencia e as
operacwnes mg1 as a la obra de arte Mas el acto de
1
conciencia
e~~ que ; artista acompaa los momentos espontneos de su creacwn, esta mucho me!or calificado como una especie de censura intema, como un obstaculo levantado en la esfera de la con
,. d
ciencia,
que
como una cntiCa ~,por s objetiva, autnoma, independiente.
En gran parte, la creacwn artstica consta de manipulaciones que
~e revelan c~mo rechazo de ciertos medios tcnicos. La conciencia
1
e proc:so tiene sus lmites en los momentos espontneos del acto
~r~ado~, Igual ~ue. Ia.conciencia de la crtica verdadera, independiente
e artista,
., y de 1a
., esta
. limitada por los elementos de la tr ad'ICion
convencwn, Introvertidos, convertidos en una segunda naturaleza
Se vea. do~e s; quiera la verdadera tarea de la crtica de arte.
~ la ex~hcacwn, Interpretacin o valoracin de las obras en cues:
:~on: lo c~eito e~ que .no se limita a la apreciacin de los problemas
ecmc?s. e artist~, smo que ms bien estriba en el sentimiento de
~o artisticamente Importante, peculiar y original. Los criterios por
os que se recono~e _al crtico autntico son la franqueza ante los
nuevos ef~ct?s artisticos y la facultad de distinguir entre los roduetos artisticos nuevos los superiores de los inferiores lo
f
menos logrados. y si fuese demasiado afirmar que todo 'artes 'mmpasoro
tante choc 1
1
bl"
l ~ a prmcip!O con a incomprensin y resistencia del pS~c~ o Cierto es que la nica excepcin notable a esta regla es
a . espeare. Pero su arte no es con mucho tan nuevo como si ni
ficativo. En_ el xito de Balzac y Dickens, que parece contradeci~ l;
reg!a,_ contnbuyeron muchos momentos extraartsticos y hasta antiartisticos, y en lo que se refiere a Byron, por ejemplo, tam oco fue
~in~/e l~s mJores poetas, como el W erther no fue una de fas prinp es o ras e Goethe, a pesar de su enorme xito inmediato As
pues, hay que admitir la verdad de la afirmac'o'n de qu
d.. '
"
' f d
e una IrecCion artist!Ca un amentalmente nueva y en cuanto tal , ba's1ca, pro614
615
kespeare, Miguel Angel, Rembrandt, Goethe y Tolstoi revela entonces su leyenda, su imagen bajo el aspecto mltiple que han Hevado a un todo homogneo las generaciones sucesivas. Tal leyenda
es en general obra de una larga supervivencia, aunque a veces empieza a formarse ya ante nuestros propios ojos. Personas que ayer
se llamaban todava Proust o Kafka, son hoy personificaciones de
la magia que se oculta tras sus obras. Los sucesos ms triviales de
su vida se convierten en elementos de esa aureola que los rodea. No
slo las figuras de Botticeili sino tambin las canciones de un Reynaldo Hahn nacen a una vida nueva gracias a Proust. Cosas totalmente indiferentes adquieren valor y encanto porque l las am,
porque forman parte de su mito. Pero un fetiche no es ms que
una ficcin, y la historia siguiente muestra hasta qu punto puede
degenerar la fe ciega en un objeto fetichizado. En 1837 deba ejecutarse en Pars un tro de Beethoven y otro de un tal Pixis. Pero
los nombres de los compositores se confundieron en los programas
~ e~ pblico, que se compona de gente ilustrada y en modo alguno
mdiferente en msica, escuch impasible la obra de Beethoven
que crea de Pixis, mientras que aplaudi vivamente la pieza d~
Pixis, atribuida a Beethoven ".
9. La democratizacin de la crtica
La ?oca de la crtica de arte en sentido estricto empieza cuando l~s literatos, en cuanto miembros de esa capa privilegiada a la
que mcumbe la exposicin, el juicio, la justificacin o el rechazo
d~ p:oductos ~rtsticos, empieza a hacerse valer con autoridad propia, mdependiente del poeta y del artista. El giro sucede principalmente por el hecho de que la poca de la Ilustracin es sencilla~ent~ ms crtica, y el cambio poltico que se avecina crea una
SI~uacwn fav~rable desde un principio a la crtica profesional. A comienzos de Siglo predomina todava en el juicio de la crtica de arte
?or parte d~l pblico, la reprensin por la maldad y la frecuent~
mc?mpetencia de sus representantes. En este sentido, tambin
Swift Y Pope encuentran mucho que sealar en ellos ". Pero Addison, l mismo editor de una importante revista crtica, juzga de
!a
16
17
J.
616
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6. Instituciones de la mediacin
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623
la corriente, cambia la imagen de las riberas. Uno de los elementos se consolida al hacers!! el otro ms fluyente.
. , En nin.guna fo~a. de arte ocurre luec~c::in sin una instituCIO.!!.~Pe:Ial al sez:viCIO de la aceptacin. Las obras de teatro no
pueden eJecutarse sm actores, ni las piezas de msica sin orque t
l' 'ts ads,
coros o .solistas, y sin
. ellos
. slo excepcionalmente 0 en form aimiaa
se co~vierten en vivencia. y lo mismo que la pieza de teatro necesita
u~ director y ~ctores, la composicin un director y msicos, tambien un espect~culo de danzas necesita un coregrafo y bailarines
para poder reahzarse. Hasta el goce de la poesa presupone durante
largos perodos de. la historia portadores personales de la med. . ,
Hasta el predominio de la imprenta y la difusin del
a. solas y en silencio, la recepcin de productos literarios
v~nculada a un marco social, a mediaciones exteriores y a instituciOnes subyacen.tes a s~as. Apenas sucede sin un disertante, cantor
o narrador, y sm un circulo social dispuesto a cuidar de ello E
todos estos casos se trata de un proceso colectivo con
paradas que raras veces permiten la unin personal de los papeles.
libr~a~I?;
es:~b~
funcion:~ s~
2. Cortes y salones
/--'Las
primeras
vid
1
1 instituciones fomentadoras del arte, basad as en 1a
1a socia son- as. cortes principescas, amantes de la representacin
y as casas senonales de los primeros tiempos h. t, .
1
'
de tem 1
d
Is oncos, as eco1 nomas
d l
P os Y pa1acios e los sacerdotes del Antiguo Oriente
e os reye~ vi~cul.~dos a ellos, que, en cuanto centros culturales
0 rma~ ~?a mstitucion basada en la autoridad y conservadora d~
~ tr~~ICIOn frente al capricho individual. La escisin decisiva en la
.ncwn entre est~ ins~itucin de la mediacin, con sus tradiciones
fiJas, 'dY una
ad apta d a a las inclinaciones
1 praxis
' flmas
. libre, meJor
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3. Teatro
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Eric~ Auerbach: Literatursprache und Publikum in der lateinischen Antzke und zm Mittelalter, 1958, Cuarta parte.
1
628
tes. Cabe que en stas se omitieran precisamente los pasajes poticos ms precisos. La extensin de las piezas indica en todo caso
que el poeta no slo haba pensado en el es5!enario sino tambin
en su publicacin impresa a la hora de redactarlas.
Ya....sea cOII!.P danza-mimo o como discurso-dilogo, el teatro
com.tituye ~-;; _M jas f<>.E~~~~J;. ~rt~~social~ .. ms ~ntig~as .y. al
misJn<LJ~lllPO.. ms p\lras e-inco!l[l1Qies. Es interhumano tanto
por la estructura interior como por la presentacin exterior. Una
obra literaria que no tenga por objeto ninguna exposicin conflictiva ni se ofrezca a ningn auditorio, carece de carcter dramtico.
El proceso dramtico es el resultado de un antagonismo doble: de
uno existente entre los diferentes particulares en el conflicto dramtico, y de otro entre las partes productoras y receptoras de la
representacin.
Cabe que el drama se derive del ritual, todava esencialmente
adialctico y ajeno al arte, pero, sobre todo en su forma trgica,
la idea de la naturaleza humana puesta en peligro por potencias
hostiles y el recuerdo de la prctica de la vctima en la muerte
del hroe, proviene de la ideologa primitivo-religiosa o casi religiosa de la magia. Hasta la ms ruda escena de palos y las bromas
ms divertidas encierran algo de la inquietud del atemorizado sentimiento de la vida, expresado y desviado en las primitivas acciones
mgicas. En toda funcin de teatro est prximo el smbolo de un
sacrificio y la asociacin entre escenario y altar.
Lo que se entiende por atmsfera del teatro es producto de un
colectivo en donde la accin conjunta de todos con todos juega
un papel irracionalmente sugestivo. La irracionalidad de los acontecimientos se revela no slo en la improvisacin parcial de la representacin, por muy preparada que est, junto a la cual todo
film parece ms o menos rgido e inerte, sino sobre todo en el sentimiento del espectador de que el actor es una persona viva, incalculable, sometida a toda clase de sorpresas, y no un artefacto. La
magia del teatro dimana principalmente de que el espectculo es
un arte corporal y de que el efecto escnico se manifiesta como reaccin al cambio anmico-corporal de los actores. Igual que la transformacin del artista en una persona ficticia es un acto en cierto
modo mgico, el espectador tambin est sometido a una especie
de magia al abandonar sus dudas acerca de la veracidad de esa
transformacin.
629
11
630
631
4. Museo
Ni siquiera en los museos contina siendo el arte lo que fue originalmente. Tambin ellos cumplen el cometido de instituciones de
una mediacin ambigua para salvar la distancia entre produccin
y recepcin. Llevan a la revaloracin y, de esta manera, a la preservacin de creaciones artsticas histricamente alejadas y alienadas
tanto sociolgica como psicolgicamente, creando valores nuevos
donde los antiguos han perdido su validez o amenazan con perderla.
La tarea primaria de los museos estriba en la seleccin de obras
de arte cualitativamente valiosas o histricamente importantes entre la cantidad enorme de las mediocres e insignificantes, y la formacin de criterios por los que los productos representativos puedan diferenciarse de los efmeros e indiferentes. Su otro cometido,
casi tan importante como ste, consiste en la coleccin de monumentos de arte que sean adecuados para transmitir una imagen ms o
menos completa de las tendencias estilsticas de una poca, de una
nacin, de una comarca o, a ser posible, de las fases ms importantes de la evolucin artstica en general. Igual que la obra aislada
de un maestro raras veces da una idea suficiente sobre la ndole y
el volumen de su arte, la formacin del concepto de un estilo, de la
voluntad artstica de un pueblo o incluso de la sucesin de direcciones artsticas como estadios de un proceso evolutivo general exige
2
Cf. Julius Bah: Das Theater im Lichte der Soziologie, 1931, p. 120.
.,
tido, las primeras y ms modestas colecciones privadas en donde
se guardaron creaciones artsticas por s solas, llevaban ya en s el
. germen de los museos.
De los colectivos que devinieron las obras de arte en los museos surgi un macrocosmos gracias al desarrollo y difusin de las
reproducciones fotogrficas, de las ilustraciones de los libros de arte
y de las diapositivas de las instituciones docentes, macrocosmos,
que Andr Malraux ha denominado les Muse imaginaire ', y que,
en el sentido que l le da, se ha calificado de Museo sin paredes.
Debido a la coordinacin de los distintos productos artsticos en el
mismo marco y a su reproduccin similar en los mismos libros y fascculos, daban la impresin como si fuesen porciones de un mundo
homogneamente conexo, extendido al infinito. dolos prehistricos,
imgenes paganas, estatuas de las tumbas egipcias, decoraciones de
los templos hindes, aderezos de los tiempos de las invasiones, ilustraciones cristianas de la Biblia, composiciones renacentistas, retratos barrocos, paisajes naturalistas-impresionistas, figuras formales
cubistas y abstracto-expresionistas, se colocaron bajo un mismo techo; pero, debido a la comunidad en que entraron unas con otras
y con sus iguales, rompieron las paredes de los museos y yacan
ahora enterradas en un cementerio comn para dar lugar a una
realidad desconocida hasta entonces. La nocin de la unidad del
arte, derivada de la institucin del museo, se basa, sin embargo,
en una ilusin. Un concepto de la actividad artstica, tan indiferenciado e independiente de sus diferentes aspectos, no es producto de
los museos, sino que son ms bien los museos los que deben su
existencia a la nocin en un principio indudable, aunque confusa e
incoherente, de un arte homogneo y a la idea del arte por el arte
dimanante de este concepto. Mas los grmenes del principio del
arte por el arte alcanzan, como se ha mostrado, hasta el arcasmo
griego, la colonizacin jnica y la especificacin de los valores. Sin
la idea, por muy plida que sea, de que los productos artsticos se
corresponden de alguna manera, jams se habra establecido ningn
museo. Mas los primeros museos estaban an muy lejos de figurar
como templos del arte. Hasta el siglo XVIII conservaron algo del carcter de los gabinetes de cosas raras y curiosas y continuaron siendo principalmente lo que haban sido desde un principio, colecciones de artefactos que haban perdido su funcin prctica.
3
634
Pero la transformacin de un artefacto de substrato de una funcin social en el objeto de una vivencia esttica y su transicin del
mbito de la pura praxis al de los fenmenos subordinables bajo
la categora del arte, manifestaciones que, en cuanto tales, se dan
del modo ms evidente en los museos, no se deriva originariamente
de la coleccin, como ya se ha dicho. La institucin del m~seo es
ms bien consecuencia y centro de la objetivacin que enaJena la
obra de arte de su funcin prctica, convirtindola en una pieza
de exhibicin. Mientras no haya adquirido ninguna autonoma esttica, el lugar que le corresponde no es el museo. Se juzgue como
se quiera la transformacin que acompaa a la ~bra .~e arte en el
camino que va desde su lugar original de determmac10n ~1 ~us.~o,
se ignorar su natupaleza si se hace responsable de la ob]etiVac!On
de la intencin artstica viva al producto final del proceso, a la
obra de arte como pieza de museo, cuando la tendencia al anquilosamiento y a la enajenacin de la forma viva es la que en realidad
constituye el origen del proceso.
Paul Valry opinaba ya, mucho antes que Malraux, que el museo es la tumba de las obras de arte'. La prdida que sufran, le
pareca, sin embargo, mucho ms funesta que a Malraux, a quien
no le importaba en absoluto su destino. Valry crea que se anquilosan en meras sombras, apiadas en el espacio vaco de los museos,
sin ningn contacto con el exterior ni entre s. Su cuidadosa ordenacin es desorden organizado. Estn rodeados por el sentimiento de
amedrentada devocin de las criptas. Cierto que se habla en su
proximidad un poco ms alto que en una iglesia, pero mucho ms
bajo que en la vida normal. Uno se siente sobrecogido, sin saber
a ciencia cierta para qu ha venido. Quera uno ampliar su formacin, saber ms de lo que se saba? Se esperaba un mayor
deleite, un encantamiento ms completo? Se buscaba tras las obras,
incomparables en su aislamiento y aisladas entre s en su propia
perfeccin, un sentido nuevo, comn, ms profundo, en el que todas participaban y que se transmita en todas?
Para Valry la esencia del arte radicaba en la singularidad de
toda obra autntica, que no slo excluye la imagen simultnea de
obras diferentes, sino que tambin elimina la validez de todos los
conceptos estticos de conjunto, como los del arte en general, del
Paul Valry: Le Problme des muses, Le Gaulois, 4 abril 1923, impreso en Oeuvres, edicin de la Pliade, II, 1290-93.
635
para la posteridad que para los contemporneos, porque la posteridad es tambin parte de su producto. La confianza que Proust pone
en el museo se basa en la conviccin de que en nuestra existencia
el arte desempea un papel indestructible, aunque variable, de que
significado y funcin de las obras individuales cambian ciertamente,
pero la idea de lo artstico es imperecedera, en sentido platnico. Valry cree, por el contrario, solamente en la sustancialidad de la obra
individual, cualitativamente nica, que en el museo anula estticamente a todas las dems obras con que entra en contacto o es
destruida por ellas. Como el sentido de la vida, segn la doctrina de
Mallarm, a la que l se adhiere, radica en la produccin de obras
especiales, incomparables, el museo priva de sentido al mundo, segn esta concepcin. Malraux, por el contrario, que no cree ni en
la idea absoluta del arte ni en la unicidad ni univocidad de la
obra de arte individual, pone su esperanza en la fecundidad de las
reinterpretaciones a que son sometidas en el museo donde transcurre
su vida pstuma. Su vida estriba en su historia, y su historia en
una desviacin continua de su sentido originario.
El objetivismo idealista de Valry, que afirma nicamente la idea
de la obra individual, y el subjetivismo adialctico de Proust, que
disuelve la obra de arte en la corriente de las vivencias, del tiempo,
del olvido y del recuerdo, se han soslayado en el historicismo de
Malraux, apareciendo en su lugar el concepto del estilo, en el que se
diluyen ms o menos tanto la figura artstica autnoma y unvoca,
pero no fcilmente accesible a la posteridad, como la intencin
creadora nica e incomparable. El museo lleva ad absurdum el
fetichismo histrico de Valry: la obra de arte exenta de la totalidad
de la praxis se cosifica en tal medida que su relacin con el objeto
vivo y con la cultura actual parece puesta generalmente en tela de
juicio. Separada de la vida, y pese al axioma de la autonoma de lo
esttico, resulta mero fragmento de un todo descompuesto. Nos
convertimos en sabios, escribe Valry en relacin con el cambio de
funcin aqu en cuestin, introducido por el museo en el significado
de las creaciones artsticas, pero en cosas de arte la erudicin es
una derrota: explica lo que no tiene nada que ver con sensibilidad
y ahonda en lo insignificante. Sustituye vivencias por hiptesis, maravillas por memoria estupenda, y aade una biblioteca inagotable
al museo sin lmites. Venus se ha transformado en un documento.
Reteniendo el aliento escapa de la tumba a la libertad.
5. Biblioteca
En cierto aspecto la biblioteca es la institucin ms parecida al
museo entre las mediadoras entre produccin y recepcin espiritual. Pero en muchos conceptos son totalmente distintos. Cierto,
ambos son colecciones de obras para conservar, destinadas a la continua oferta y recepcin. Mas en un caso se trata de productos originales de arte, en el otro de meros apuntes, cuyo significado no se
manifiesta sino en su recepcin. La totalidad de los libros de una
biblioteca no crea ninguna objetividad nueva, ningn contenido
semntico distinto esencialmente al de los libros aislados. En comparacin con los de una coleccin de arte, los lmites y contornos
de una biblioteca son a menuilo casuales, nulos, flexibles, en consonancia con su determinacin variable de caso en caso y la necesidad, inters o gusto de su fundador o propietario. Los libros se dan
la cubierta unos a otros. Cabe que se complemente por el contenido,
que pertenezcan a la misma categora, pero no constituyen ninguna
unidad en el sentido de estilos, movimientos y escuelas artsticos, Y
tampoco las bibliotecas ms grandes representan en absoluto el
substrato de un concepto como el de la literatura universal, en
contraste con los museos de historia del arte que, por modestos que
-,
sean, estn encaminados a la formacin de un concepto colectivo
del arte.
La diferencia entre una biblioteca privada y otra pblica es, en
cierto modo, ms decisiva que la existente entre una coleccin de
arte privada y otra pblica, aunque en ambos casos la institucin
puede provenir de una iniciativa privada. El rasgo ms diferenciadar entre el establecimiento de una coleccin privada y otra pblica
estriba en que en el primer caso el acto parte de una relacin positiva existente ya entre producto y recepcin, mientras que en el
otro an ha de establecerse. El coleccionista es mediador y su coleccin el fruto de la comunicacin ya realizada entre obra de arte
y goce artstico. Por otro lado, la coleccin, tras la que no se oculta
ningn principio de seleccin individual como punto de partida o
norma, est destinada a ser instrumento de una mediacin an no
efectuada.
En tiempos del helenismo y del imperio romano hubo bibliotecas pblicas como fundaciones de los soberanos, quienes perseguan, sobre todo, objetivos polticos . En la Edad Media la separacin entre bibliotecas privadas y pblicas es an desconocida en
tanto que los emperadores y reyes disponen libremente de las colecciones de libros fundadas y sostenidas por ellos. Todava no existan
las bibliotecas nacionales en el sentido moderno; su cometido lo cumplan, a ser posible, las bibliotecas de los prncipes. Las bibliotecas
de carcter impersonal, no vinculadas a un sujeto, y de duracin
permanente slo se crean por, de pronto, en el marco de las organizaciones eclesisticas, particularmente en los monasterios. Mas estn
sometidas al podero de los prncipes de la Iglesia lo mismo que las
colecciones cortesanas y seoriales al de los poderosos terrenales.
Cierto, la biblioteca del Vaticano tiene un carcter suprapersonal,
pero no por eso dejan de mantener los papas una relacin propia
con ella, y aunque no se manifiesta, s forma parte del presupuesto
papal.
Las bibliotecas laicas pblicas no se independizan de los gobernantes individuales hasta que aparecen organizaciones sociales en
donde los derechos de disposicin no estn vinculados ya a una sola
persona, es decir, no antes de que intervinieran en asunto de arte y
de cultura los consejos urbanos de finales de la Edad Media. Las
bibliotecas concejales se convierten de hecho en propiedad pblica
640
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---l
7. El comercio artstico
1. Mediacin y alienacin
Igual que otras formas de mediacin, el comercio artstico -desempea tambin un papel ambivalente en su funcin de mediacin.
Como vehculo del trfico de productos vincula crculos cada vez ms
amplios de la sociedad al arte y crea clientes cada vez ms comprometidos, pero se interpone al mismo tiempo como elemento distanciador entre los sujetos productores y receptores, y contribuye a
la cosificacin de las creaciones artsticas, facilitando su transformaci?n en artculos de comercio, en mercancas despersonalizadas,
vendibles y comprables sin ms. Gracias a la publicidad de los
comerciantes, las obras de arte pasan con ms frecuencia y facilidad
a propiedad de nuevos aficionados, adquieren con ms rapidez y
libertad una relacin con ellos. Pero la relacin es ms superficial
Y corta que bajo las condiciones de una relacin personal entre patrono, cliente, mecenas o aficionado, de un lado, y artista, de otro.
El comercio artstico padece el mal fundamental de toda economa de mercado: transforma la obra de arte, cuyo significado consista antes en un valor de uso y resultaba del placer, la satisfaccin Y la felicidad que proporcionaba al observador, en el substrato
de un valor de cambio. No se juzga ya por su calidad esttica o el
rango artstico de su autor, sino por la coyuntura y el valor de
curso del respectivo artista, estilo o gnero en el mercado artstico.
El cambio de la apreciacin comercial de las mismas obras de arte
2. Coyuntura
El comercio artstico se desarrolla junto con la extensin y el
predominio final de las colecciones como forma de consumo de arte,
del paulatino desplazamiento del protector y mecenas por los compradores que ocasionalmente eligen directamente entre las obras del
taller del artista. El mecenas, patrn constante, el cumprador directo y el fundador son fenmenos relacionados con las condiciones
feudales y patriarcales de la Antigedad y de la Edad Media. El
coleccionista, por el contrario, que adquiere obras de este o de aq~el
artista, segn se presente la ocasin, es representante del capital
financiero disponible, de un lado, y de los artistas que trabajan en
libertad y disponen libremente de sus productos, por otro. Los coleccionistas, el mercado artstico abierto y la libertad econmic del
artista, la libre competencia, la libre iniciativa, la emancipacin
y la prdida de la seguridad se condicionan mutuamente.
La especializacin de los pintores en determinados gneros es
una de las consecuencias ms importantes del comercio artistico
que se desplega desde finales del Renacimiento. Resulta de la circunstancia de que los comerciantes en arte exigen siempre de sus
proveedores el tipo de obras ms vendible. De esta suerte se produce tambin en el terreno del arte la divisin mecnica del trabajo, conocida en la produccin industrial, que limita la actividad
de un pintor a la representacin de animales, la de otro a la produccin de fondos de paisajes. Tambin en este concepto cumple
el comercio artstico una funcin ambivalente. Estandariza la produccin, pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la creacin artstica a unos tipos estables, pero regula a cambio la circulacin, de otro modo anrquica, de las mercancas estereotipadas. El
comerciante en arte crea una demanda regular al intervenir l a
menudo cuando falta el cliente directo. Mas tambin media entre
produccin y consumo al informar a los artistas sobre los deseos
del pblico y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de
obras con ms rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imaginarse por s solos. Sin embargo, este gnero de mediacin motiva
644
,!
Inorgnicas, es decir, amontonadas casualmente, fueron de siempre las colecciones artsticas de prncipes y personas privadas, y
hasta los museos del helenismo carecen todava en trminos generales de la unidad cerrada que se persigui desde siempre como
objetivo en la construccin de colecciones pblicas, aunque raras
veces se realiz. En todo caso tiene que haber producido una impresin ms bien heterognea que homognea la totalidad de
la obra glptica de los centros culturales helensticos, ilustradora de
toda la evolucin del arte griego, aunque en su mayor parte formada de copias. Y al incluir bajo un mismo techo los productos
estilsticos ms diferentes, habituaron la vista no slo a tolerar conjuntamente una variedad de direcciones artsticas sino a considerarla como prueba de una floreciente produccin de arte.
Como ya se sabe, tampoco las aspiraciones artsticas de pocas
anteriores eran siempre totalmente uniformes, y tambin se encuentra en ellas, junto al arte en general formalmente riguroso de
las capas altas, un arte sin forma de los grupos sociales bajos, o
junto al conservadurismo del arte sagrado el liberalismo del profano.
No obstante, apenas hubo antes una poca en la que principios
estilsticos y direcciones del gusto totalmente distintos fueran decisivos para la misma capa social, como ocurri en tiempos del helenismo, cuando surgieron sucesivamente un naturalismo, un barroco,
un rococ y un clasicismo, pero pudieron coexistir durante mucho
tiempo.
La industria del arte organizada al modo capitalista, la extraordinaria actividad copista en los talleres de escultura y el com~r
cio ampliado, efectuado principalmente con copias, son sntomas,
pero al mismo tiempo tambin causas, de un eclecticismo cada vez
ms agudizado. Los escultores, encargados de copiar las creaciones
ms diversas, tendan de antemano a experimentar tambin en sus
obras originales con distintos estilos y maneras. El inters del obl~co, e~~imulado desde muchos lados, condujo a la extensin y ramificacwn del comercio artstico, el cual, por su parte, tambin
actu de una manera estimulante en la sensibilidad artstica y en
el sentido de la calidad de sus clientes con el rico material que daba
a conocer y difunda ..
El comercio artstico se detuvo tambin a finales de la Antigedad, cuando termin transitoriamente su economa monetaria. A comienzos de la Edad Media y hasta que renacen las ciudades despobladas e insignificantes y se reanima el trfico in-
1
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lJ
650
unos cuantos centros, estando los ms importantes en Flandes, Italia, Praga Y Munich, pero las filiales estn muy ramificadas y se
extienden en realidad a todos los talleres en que se produce racionalmente y se desenvuelve un trfico comercial regular.
La Guerra de los Treinta Aos implic, entre otras cosas, el
saqueo de la coleccin de Rodolfo en Praga y de la biblioteca del
Palatinado de Heidelberg. Los tesoros de Hradschin continuaron en
gran parte en propiedad de los Habsburgo y marcharon nicamente
a Viena, pero la Palatina pas a botn de los invasores para ser
incorporada en la biblioteca del Vaticano. Esta forma disimulada
de robo fue durante mucho tiempo el modelo del cambio de propiedad de numerosas obras de arte. Como algunas excepciones sigui practicndose durante toda la poca del absolutismo. Viejas
colecciones que no fueron expoliadas tuvieron que ser malvendidas
a menudo despus que sus propietarios, como ocurri con los Gonzaga, entraron en dificultades econmicas. Y lo mismo que los tesoros artsticos de Mantua pasaron a propiedad de Carlos I, tambin fueron a caer los de Wittelsbach a las de Gustavo Adolfo, quien
adems, no limit sus incursiones a Baviera, sino que las extendi a toda Europa. Cristina fue una inteligente hija de su padre;
llen sus palacios con objetos robados, aunque luego devolviera gran
parte de los tesoros capturados.
El saqueo y disipacin de las colecciones establecidas a base de
amor y comprensin provoc por parte de los contemporneos protestas repetidas y a veces violentas. Pero sera impensable que
fuesen vctimas de la disolucin y destruccin sin la idea capit~lista cada vez ms extendida acerca de la movilidad de la propiedad, por un lado, y sin el nimo iconoclasta de la poca de la
Reforma, por otro. El espritu del capital afloj el vnculo a toda
das~ de propidead, prescindiendo por completo de que las coleccwrtes de arte intiles y costosas pudieran parecerles a los
reformados apropiadas como monumentos de un mundo anticuado.
Sin embargo, la parte ms grande y valiosa de las obras de
arte que todava cambiaron de manos en el siglo xvn no lleg nunca
al mercado abierto. Con el fin de las guerras religiosas, no obstante, desapareci no slo la indiferencia iconoclasta respecto al
des~ino de, las obras de arte, sino que tambin surgieron formas
sociales mas favorables a la continuacin del comercio artstico normal. Por de pronto, sobre todo en Francia, la nobleza de sangre
fue aumentada esencialmente con la nobleza de pergaminos y lue-
651
que por lo general, aunque con men~s. frecu~ncia que o_tros. sujetos
de la sociedad, slo trabaje para VIVIr de el, se consdero desde
mpre como algo tan natural que ni siquiera se pens en la posie
bilidad de censurarlo. Hasta que e1 artista no se separo, dec 1a
SI
b
directa relacin de servicio con su amo y empezo a tra aar para
clientes distintos con deseos y facultades diferentes, no se form
el concepto de la libertad artstica como ideal y el de la remuneracin
por los rendimientos artsticos como posible peli~ro. _El . contraste
entre valor ideal y valor real en el arte lo subrayo prmc1palmente
el romanticismo, a causa de su idea:lismo irreal. Y el pensamiento
de que el carcter de mercanca de los productos artsticos pudiera ocultar su esencia esttica no surgi hasta que aparecieron obras
que slo queran llegar al hombre y el aspecto de explotabilidad
amenazaba su autntico valor artstico. Antes de la era burguesa de
los siglos xvm y xrx, la cual hall expresin en el romanticismo,
nadie dio con el hecho de que las obras de arte tienen un precio
de mercado, y de que su valor ideal va unido a un valor de uso.
Y desde entonces slo protestan de su relacin mutua y del principio de derivar los valores de las necesidades quienes se aprovechan de su separacin ideolgica. Slo cuando se intenta meter
de contrabando una ideologa encubierta en la conciencia de los
hombres se despiertan dudas en el carcter de trabajo de la encarnacin de valores ideales en forma de mercancas aptas para
el mercado. Mas la extensin de las reglas del trabajo al arte no
equivale en absoluto a la limitacin del concepto de un producto
artstico aprovechable al de la mercanca. Si se escribiesen libros
exclusivamente para que los vendieran editores y libreros, la literatura y la poesa desapareceran totalmente en el concepto de
mercanca, lo mismo que la pintura se disolvera en trabajo manual
si el pintor intentase repetir un tema vendible en tantos ejemplares como pueda vender. Para el cumplimiento de las condiciones mediante las cuales una forma artstica se convierte en substrato de un acontecimiento interhumano perfectamente vlido, esto
es, de la reconstruccin de un proceso artstico productivo, se requiere en todo caso el acto de cambio de propiedad entre autor y
comprador privado o pblico de la obra. El cumplimiento de las
le~es _del mercado transcendentes a la obra constituye uno de los
cntenos del acto artstico-sociolgico perseguido.
652
653
a la imposibilidad de comparar el valor monetario y el valor artstico carece tambin de importancia el que se pague por un cuadro la cantidad X o cien veces X. A lo sumo, el arte slo puede
compararse con el arte, y uno no puede sino preguntarse si el
importe que se paga por una obra no pudiera haberse empleado
mejor en la adquisicin de otra. Con lo cual permanece intacta
la cuestin de si el valor de una obra de arte puede expresarse
en absoluto en categoras de precio. La hiptesis de una analoga
entre valor y precio en el mbito del arte sera el ejemplo ms
grave de esa cosificacin que roba el sentido a un estado de cosas.
Por importante que sea la institucin del comercio artstico como
instrumento de mediacin entre produccin y recepcin artstica.
la formacin de precios en el mercado artstico tiene que ver con:
la moda, la rareza, el prestigio, la inversin y la ostentacin ms
que con la calidad, decisiva en la recepcin artstica. Es una cosa
del comerciante en arte y de su manipulacin del pblico, y no del
artista y de su mundo.
Mas el comerciante no slo administra el pblico al organizar
a los clientes en grupos, al definir las direcciones del gusto, al crear
modas, al canalizar la disposicin receptora de los consumidores
en determinados canales, sino tambin al tomar el papel de mecenas y cliente en relacin con los artistas. Asegura su existencia con
donativos y anticipos regulares, y compra a riesgo propio donde el
comprador del pblico se hace esperar. De esta suerte toma DurandRuel la direccin de los impresionistas, despus de haber rechazado
Monet la responsabilidad de ella y despus que ninguno de los artistas era apto para desempear ese papel, ni el fiel Pissarro ni el
siempre reservado Degas. El comerciante slo deja de ser agente, y,
en P~~te por su olfato para la tendencia del mercado, y en parte
tan:bien. porque puede permitirse ahora llevar una marca propia,
se Identificar con una direccin artstica a representar en ms de
un concepto y una escuela como la impresionista despus que esta
h.aya perdido su impulso original, y la ramificacin de las tendencias personales dentro de su unidad amenaza con escapar al control.
El impresionismo era, adems, el ltimo movimiento estilsticamente coherente, extendido a toda la evolucin occidental. Desde
entonces los estilos se diferencian tan a menudo y en tantos aspecto.s que no todas sus variantes podan ser representadas por comerciantes especiales y las obras correspondientes a ellas no se
encontraban siempre en comercios de arte aparte, especializados en
8. Comprensin y malentendido
l. Comprensin y fundamento
Federico Schlegel habra calificado el objeto del estudio siguiente
de comprensin de la comprensin. Mas si se quiere conservar
su terminologa, no se debe perder de vista, sobre todo, la diferencia entre comprensin y fundamento, contexto intencional y
gentico, coincidencia sensible y necesidad causal. La comprensin
se basa en la explicacin evidente, pero no en ningn tipo de prueba. Dimana de un anlisis inmanente en la obra, hermenutico,
mientras que el fundamento se deriva de una sntesis transcendente
a la obra, derivativa. Una obra de arte slo puede comprenderse
por s misma, pero su existencia se puede fundamentar con muchas circunstancias situadas fuera de ella misma. El motivo de la
existencia de una obra de arte puede tener conexin con las circunstancias ms diversas y no tomar en cuenta muchas ms, pero
su comprensin presupone la aprehensin por parte del sujeto receptor del contexto total de sus componentes en la va de la reconstruccin del acto creador.
Cuando se dice que primero hay que aprender el lenguaje en
que se expresa el artista a fin de comprender su obra, hay que
tomarlo literalmente. Lenguaje significa aqu sencillamente instrumento de comunicacin no slo de procesos mentales lgicamente
d,iscursivos, sino tambin de signos y smbolos irracionales, espontaneamente descubiertos, aunque cimentados en la prctica y con-
venidos tcitamente. Si no se ha comprendido ms que el contenido comprensible y los momentos totalmente expresables en el
lenguaje de la praxis de una obra de arte, an no se ha entendido
prcticamente nada de su calidad artstica especial ni de su estructura esttica. Su esencia se halla entre lneas y puede permanecer
callada a pesar de toda la claridad de la expresin. La verdadera
visin y forma artstica carece de todo equivalente intelectivamente
claro. Cabe que un signo sensiblemente expresivo incite al sujeto
receptor a la reconstruccin del acontecimiento vivido o imaginado
por el artista, pero la vivencia instigadora de la creacin artstica
o estimulada por el deseo de expresin artstica no est contenida
en el signo, y n0 hay nada que garantice que la llamada compenetracin del receptor corresponda realmente a las sensaciones y representaciones del artista.
La insuficiencia de la interpretacin gentica de las obras de arte
no proviene tanto del irracionalismo subyacente en ellas, sino que
depende ms bien del hecho de que la lgica del pensamiento cientfico causal ~esulta incompetente para el enjuiciamiento del arte,
aunque tambin ste sigue una lgica sui generis. Las categoras de
esta lgica, es decir, la de la visualidad en las artes plsticas, de
la armona y del ritmo en msica, la evolucin del conflicto hasta
llegar a una crisis y al desenlace en el drama, no son ningunos
medios formales racionalmente estereotipados sino funciones del
contenido variable. En y de por s, una forma artstica carece de
sentido propio y claro; no puede colocarse a capricho, como por
ejemplo un vocablo, o conjugarse y modificarse, como un verbo. De
acuerdo con el contenido dado, no persigue siempre ms que un
fin particular, sin que pueda identificarse con uno u otro momento
del contenido. La apropiacin mecnica de una forma hallada es un
ejercicio puramente lingstico, el cual resulta estril de por s.
Lo mismo que no se puede deducir un contenido determinado de
antemano de una constitucin formal, tampoco se puede deducir
una forma necesariamente apropiada de un motivo de contenido;
ambos constituyen antinomias de una dialctica y se condicionan
mutuamente. El que en la comprensin y goce de una obra de arte
se parta de uno u otro momento es siempre un paso provisional,
al que sigue otro de direccin opuesta. Pero no slo los pasos de la
comprensin estn condicionados antonmicamente en relacin unos
con otros, en trminos generales tambin la recepcin es una forma
de superacin e inversin como la toma y repeticin del acto crea-
f.
...
.r. '
'
saber, que no los entiende bien ninguno de los que presume de estar
totalmente familiarizado con ellos, podra decirse de todas las grandes obras de arte. El aura de impenetrabilidad ante el sentimiento
de completa individualidad forma parte de su paradoja.
Cierto, puede afirmarse que slo es posible una comprensin
totalmente adecuada o un malentendido enteramente desacertado
de las obras de arte, y que ha de resultar nociva toda relacin con
ellas que no est a la altura de la complejidad e intensidad de su
mundo mental y sentimental. Pero esto no significa que uno tiene
que ser un experto y capaz de reconstruir el proceso creador para
entrar en una relacin normativa con el arte. Hasta la msica de
Mozart seran capaces de entenderla muy pocos si la presuposicin
de una audicin correcta fuese la prosecucin consciente del trabajo
causal dominado por el compositor, de la ejecucin temtica y del
desarrollo armnico. Para la recepcin adecuada de una obra, aunque no para su total agotamiento, basta a menudo la excitabilidad
del receptor, la disposicin a entusiasmarse en uno de sus momentos. Igual que, de otro modo, uno puede quedar totalmente indiferente pese a toda la competencia y juicio de que disponga. Qu
significara entonces si, compositores de por s difciles, como Schonberg o Webern, exigieran de sus oyentes que no los recibieran de
una manera distinta a Mozart, o cuando T. S. Eliot afirma haber
gozado de determinadas. poesas francesas mucho antes de ser capaz
de traducir correctamente siquiera dos lneas de ellas!
La tensin existente entre el artista creador y el receptor estimulable a una vivencia artstica se manifiesta bien a las claras en
el cambio de los principios del estilo y del gusto. Lo que ms dificulta la comprensin de nuevas visiones y formas de expresin artsticas es debido al hecho de que se trata de contenidos y vivencias
que no son concebibles ni formulables ms que de la manera elegida por el artista, esto es, slo nacen como producto de los medios
elegidos por l. No hay ningn camino directo para la apropiacin de la sensibilidad y complejidad de su arte. Los rganos de los
sentidos tienen que acostumbrarse paulatinamente al nuevo tono,
a los nuevos complejos formales y valores cromticos, y la inteligencia artstica y el sentido de la calidad tienen que conseguir mediante
la disciplina la capacidad para su percepcin y apreciacin. Puede
que una iluminacin fulminante abra el acceso tanto al arte nuevo
como al viejo, mas no ahorra el esfuerzo que requiere su conquista.
El odo es en y de por s sordo a las diferentes impresiones musicales
660
661
,,
h
...
y la vista insensible a los efectos pictricos. As es como hay que
entender tambin la alegora de Schopenhauer en sus Parerga y paralipmenos de que el mago produce su mejor artificio ante gente
que resulta ciega. La interpretacin de una comunicacin artstica,
que en parte pretende siempre comunicar algo inefable, peligra con
la posibilidad, y generalmente con la inevitabilidad del malentendido. Aunque la comunicacin sea racional y traducible en forma
discursiva, la manera en que uno se d cuenta de ella, el camino
por el que llegue a uno y los criterios por los que se juzgue su relevancia pueden ser ilgicos, estar condicionados parcialmente por
momentos inconcebibles e inanalizables.
1
1
La dependencia de la recepcin artstica de la teora artstica crtica y de la formacin de conceptos de la historia del arte respecto
de la correspondiente praxis vital, dicho en otros trminos, la correspondencia fundamental entre sentido artstico y su interpretacin, procede, en contraste con la autonoma del conocimiento cientfico-natural y la particularidad y consistencia de su aspecto ante la
realidad, de la constitucin especial de la comprensin con que
uno se acerque a las obras de arte. A diferencia de la explicacin
de las ciencias exactas, esta actitud es vital y afectiva. El desconocimiento de esta ndole de la comprensin, arraigada en la vida y
en el sentimiento dimana de la hiptesis de que los rendimientos
creadores estn histrica y socialmente vinculados, mientras que
su interpretacin y juicio son histricamente libres y socialmente
insignificantes.
Guillermo Dilthey vio la verdadera dificultad, y al mismo tiempo
tambin el encanto peculiar de la investigacin, descripcin y exposicin de las formas y acontecimientos histricos, en que slo
pueden concebirse en unin directa con el ser y la vida, y en que,
al juzgarlos, hay que deducir algo interno, suprasensible, de los
signos sensibles dados 2 Pero esta dificultad no se inicia en absoluto
con los complejos signos y smbolos del arte. La manifestacin anmica ms sencilla, una carta corriente o una palabra dicha casualmente, puede constituir un problema de interpretacin sin pa2
rangn en el mundo de los fenmenos naturales. Una manifestacin espiritual no tiene sentido ms que en relacin con un todo
anmico, y cambia de significado segn el contexto en el que se
encuentre. Es decir, el fenmeno natural se explica suficientemente
con el establecimiento de la causalidad de la cual resulta, mientras
que una expresin anmica, tanto el gesto ms espontneo como la
forma ms relacionada, no puede entenderse sino a base de la
identificacin interna del observador con el sujeto de la expresin.
La unin entre el sujeto productor y el receptor no slo corrige la
forma objetiva de la expresin, sino que la constituye. De ah que
una represeatacin artstica pueda tener un sentido distinto con
cada nueva interpretacin y ofrecer finalmente toda una serie de
significados, mientras que un fenmeno natural no puede tener ms
que una explicacin.
La limitacin de una clara interpretacin de las obras de arte
a casos relativamente escasos y excepcionales proviene de la participacin decisiva de componentes social e individualmente variables e irracionales en su configuracin. Por decisiva que sea la
parte de lo racionalmente explicable, lo socialmente considerable.
lo tcnicamente comprobable y lo reconstruible de individuo a individuo, las formas artsticas, en general, no son siempre accesibles
por va racional, ni estn totalmente abiertas a una consideracin
impersonal, exenta de emocin. La afectividad latente forma parte
de su sentido tanto como el contenido conceptual manifiesto y la
funcin soci<~l explcita. Los conceptos y objetivos prcticos pueden
ser totalmente claros y, en cuanto tales, comparables entre s, las
emociones, por el contrario, reciben una forma nica y peculiar
en cada obra de arte autntica. De ah que la comprensin de manifestaciones artsticas a base de emociones personales implique siempre el peligro de! malentendido.
La cuestin de las presuposiciones de la comprensin en el sentido de una recepcin artstica adecuada no puede responderse de
un modo claro. U na tesis de las ciencias exactas puede comprenderse o malentenderse totalmente, pero una manifestacin anmica
afectiva, una <:onfesin o un estado de nimo fugaz, sentimentalmente condicionado no puede ni comprenderse por completo, en
la forma de una reaccin espontnea, ni tampoco malentenderse del
todo. Ninguna emocin puede reconstruirse totalmente a base de
signos exteriores, mas toda expresin anmica es en cierto modo
responsable>> del efecto que produce. A la incomprensin absoluta
caracterizadas por una imaginacin y dominio del lenguaje imponentes. Hasta la psicologa de Shakespeare nos conmueve ms que
nos convence. A fin de apreciar sus logros, tenemos que olvidar
precisamente determinadas caractersticas de los estilos histricos, tal
como la perspectiva invertida de la pintura medieval, la perspectiva central del Quattrocento, construida con tanto esfuerzo, o los
colores del Renacimiento en general, condicionados solamente por
la composicin. Pero puede hablarse todava de una comprensin adecuad<! de las obras, con tales limitaciones, cambios de aspecto y desplazamientos de acento? Son todava las mismas cosas
de las que se habla a lo largo de los siglos? Mas, aunque Cervantes
y Shakespearc. Rafael y Rembrandt, apenas estaran de acuerdo
con nuestra interpretacin de sus creaciones, debiera rechazarse
por irrelevante todo lo que han puesto en ellas, desde distintos
puntos de vista, los historiadores, crticos y expertos? Acaso no
forma parte del mismo cuerpo de sus obras la imagen que las generaciones posteriores han obtenido de ellas? No se han convertido
paulatinamente en lo que son ahora? Puede separarse ya en absoluto lo aadido del estado original? No ha desaparecido para
siempre el Shakespeare o Cervantes autntico? No es el malentendido el precio ineludible de nuestra relacin con ellos, sea sta
como quiera? No recibimos una forma cultural del pasado sino
cuando la arrancamos de su contexto original y la trasladamos al
de nuestra propia concepcin del mundo y cultura? Deben ser
en el arte las tosas diferentes a como ocurren en la filosofa donde
como sabemos, ante nuestro acuerdo con un pensador ant:rior, re~
sulta normalmente que se trata de cosas distintas bajo un mismo
nombre, y las ideas aparentemente idnticas poseen cada vez una
funcin propia y un sentido propio en consonancia con sta?
No se requiere mucha sagacidad ni ninguna crtica especialmente profunda para revelar la insuficiencia del historicismo adialcticamente unilateral. Nada est ms claro que el hecho de que
tienen que conocerse al menos diversos grados de comprensin para
poder hablar de malentendido. Si no furamos capaces de comp_render el arte del Renacimiento mejor que el del Antiguo Oriente, o
SI la concepcin artstica de los griegos no nos fuese ms familiar
que la de los indios americanos, no sabramos en absoluto que
tambin puede entenderse mal un arte. Y si no consiguiramos
establecer desviaciones y fallos de la interpretacin, seramos en
general incapaces de percibir la tensin existente entre una actitud
664
665
3. El inevitable malentendido
....
histricamente crtica y otra ideolgicamente preconcebida, presa
de la respectiva voluntad artstica, o entre una observacin que
se da cuenta de los motivos del efecto artstico y un placer incomprometido, semi-inconsciente, en el arte, una tensin que tal vez
no se elimine nunca por completo, pero que puede reducirse unas
veces ms y otras menos. Los crticos de Malraux no fueron los
primeros en descubrir estas insuficiencias del historicismo. Mas
los historiadores las aceptan para evitar las insuficiencias peores
del pensamiento adialcticamente ahistrico. La circunstancia de
que la historia sea siempre la historia de un substrato en y de
por s no histrico, y de que en las distintas variantes de una meta
cientfica y otra artstica se revela siempre una potencia espiritual
idntica en estas modificaciones, se conoca ya mucho antes de la
crtica efectuada a Malraux y al nuevo historicismo. Desde los eleatas nadie tiene ya derecho indiscutible al mrito del descubrimiento
de que las formas histricas son sencillamente insuficientes e incomprensibles, si el espritu, en cuanto sustancia ontolgica del
acontecer, cambiase por completo en el curso de la historia 3
Si se examina ms a fondo, resulta esencialmente infundado el
antihistoricismo, en cuanto expresin del temor de que la revaloracin de las formas histricas va unida a un relativismo inevitable
mediante las generaciones sucesivas. Pues igual que se pueden tener
distintas ideas de la vida y del mundo en las diversas fases evolutivas del propio ser y, a pesar de eso, no tiene que admitirse que
no corresponden a ninguna clase de realidad objetiva o que no son
capaces de transmitirla correctamente, tampoco se tendr que admitir que no corresponde ninguna validez, sea de la clase que sea, a
las diferentes ideas, mutuamente anuladoras, de las evoluciones histricas y, sobre todo, histrico-artsticas .
666
--------------------~---------
667
:1
5
Nietzsche: Die frohliche Wissenschaft. Historia abscondita.
" Bergson: La Pense et le mouvement, 1934, pp. 2324.
1
T. S. Eliot: Tradition and the Individual Talent. Selected Essays, 1934.
p. 15.
paz d d
a qmen no escapa nada esencial y que es cae arse cuenta de todo lo que lo conmueve. Como se pretende
s
en toda msica desarrollada consecuentemente en el tema, oye simultneamente y con la misma participacin todo lo sonado, lo que
suena y lo que va a sonar. Concibe la msica como unidad homognea en donde todo el contenido se traduce en forma, y la forma,
el desarrollo temtico, los contrastes armnicos y rtmicos, la linea meldica y la sucesin de tonos, existe para llevar el pensamiento musical. Para l, la tcnica, en cuanto forma lgica de
la sustancia emocional e ideal de la obra, es inseparable de la
argumentacin musical. Los representantes de este tipo se limitan
hoy da a los msicos profesionales. Pero algunos mediadores profesionales de la msica separan el trabajo manual que practican del
verdadero sentido de la tcnica, y ellos mismos terminan por no entender siempre lo que debieran hacer comprensible a otros.
El tipo siguiente segn el rango es, tal como lo denomina Adorno, el buen oyente, que es capaz de comprender espontneamente
la composicin en su contexto y de juzgar tanto por el sentido musical como por la calidad artstica, es decir, que no se deja conducir a error ni por el prestigio del compositor ni por tal o cual elemento agradable sin ms, pero el cual no es siempre totalmente
consciente de los medios tcnicos por los que se logran los distintos efectos. Este tipo, que ocupa una posicin media en la clasificacin de los receptores, tiene cada vez menos representantes y,
como afirma Adorno, amenaza con desaparecer del todo. Se anuncia una polarizacin hacia los extremos de la tipologa: actualmente
uno entiende tendenciosamente todo o nada .
Entre este y el tipo siguiente, el llamado oyente ilustrado, se
abre la cisura ms sensible. El amor espontneo por la msica y el
abandono directo a ella es sustituido por una especie de respeto
y sentido del deber. El consumidor de ilustracin es insaciable,
quisiera conocerlo todo, haberlo odo todo, a ser posible poseer todos
los discos que le dan prestigio. En este estadio, el estar informado
equivale a la compensacin por el conocimiento deficiente de la
necesidad estructural, y el disfrute de componentes aislados, melodas exquisitas, ritmos picantes, armonas sublimes, es la compensacin por la integracin de estos elementos en la vivencia de
la obra como un todo. Est enamorado de pasajes hermosos o
de compositores de moda, confirmados por la buena sociedad.
Ayer era todava wagneriano, hoy se entusiasma por Berlioz, ma Ibdem, p, 18.
ana redescubrir a Mendelssohn. Solo que no entiende correctamente lo actual de verdad e indicador del futuro. Su gusto es
conservador porque l mismo carece de juicio. Su conformismo
no excluye toda la capacidad de goce artstico, pero le priva de la
satisfaccin de darle validez por s solo a un arte nuevo. La relevancia psicolgica del tipo estriba en que su conformismo es la
base ms segura de las convenciones predominantes, y que los conformistas ocupan una posicin clave en la vida artstica, debido al
hecho de que constituyen el ncleo del pblico fijo de los conciertos, de los asistentes regulares a la pera, de las audiencias de los
festivales Y la mayora de los comits, direcciones y consejos administrativos responsables, decisivos para la determinacin de los programas, directores y solistas.
Los dems tipos se distinguen por una ignorancia ms o menos
amplia del verdadero sentido de las composiciones de la msica en
cuanto tal. El oyente que Adorno llama emocional carece en absoluto de relacin directa con la msica en cuanto estructura musical
y con un producto objetivo que se ha de juzgar nicamente por
sus cualidades artsticas. Su reaccin a la msica es ms espontnea que la del oyente ilustrado, determinada por una norma fija,
pero ms inconsecuente, irresponsable y casual que sta. Sus emociones son sinceras, pero consisten por lo comn de agitaciones de
nimo prontas, libres y no seleccionadas, en las que la msica desempea ms bien el papel de pretexto que el de motivo suficiente.
S_e alimentan con toda clase de sentimientos y arranques de entusiasmo y melancola, reunidos de todas partes y descargados en toda
ocasin posible e imposible. Cualquier msica es bastante buena
para hartarse de llorar con ella. Encarna el profesional ajeno al
arte que busca en la msica distraccin y vivencias estimulantes sin
ningn inters particular, compensacin por todo lo que echa de
menos en la vida, motivo para creaciones fantsticas, sueos, pasiones, que es incapaz de producir por s solo. Mas por muy abajo
que se encuentre este tipo de oyente en la jerarqua de los receptores, la emocionalidad que caracteriza sus vivencias artsticas participa en el efecto de la msica, incluso a su nivel ms alto, de una
manera ms decisiva de lo que Adorno quiere reconocer. Y hasta
Eduard Hanslick puede tener razn con su doctrina de la libertad
se~timental de la recepcin musical correcta slo en tanto se trata
~as de una emotividad, de una disposicin emocional, que de emoCIOnes claras e inconfundibles. La insuficiencia de la teora acerca
...
11
Jll
1[
Ibdem, p. 25.
.
mesa. La msica adormece, y el trabajo se efecta de una manera
tanto ms mecnica. Resulta el acompaante ms modesto, lo deja
a uno en paz, y slo nos hace escuchar con atencin unos minutos
ante una conocida meloda de opereta o una cancin bailable. La
msica que slo sirve para distraccin requiere oyentes distrados,
que ni tienen clara conciencia de s mismos ni piensan en someter
el efecto del que son presa a ningn criterio concebible ni a ninguna
norma crtica. Cuando son afectados espiritualmente, adolecen de
un orgullo de mendigo espiritual. Su veredicto reza as: me gusta
o no me gusta, piensen lo que quieran los seores sabelotodo. Mas
de esta suerte se ha rebasado tambin el lmite que encierra a los
musicalmente indiferentes, amusicales, o antimusicales. El motivo
para encerrarse o para rechazar tambin es en este caso, si es que
no se debe a una insuficiencia fisiolgica o psicolgica, como con
tanta frecuencia ocurre, ese orgullo y obstinacin dirigidos contra
una sociedad que niega a sus miembros menos privilegiados las presuposiciones para participar de los tesoros de una cultura comn.
La cuestin ms necesitada de aclaracin y que requiere del modo
ms urgente una solucin en relacin con los distintos tipos de recepcin consiste evidentemente en saber si y hasta qu punto un
tipo es capaz de rendir para otro servicios de mediador en inters
de una comprensin mejor, ms profunda y ms adecuada entre
artista y pblico, produccin y consumo. Es imprescindible el concurso de maestros, crticos, actores, coleccionistas, direcciones de
museos y sociedades de conciertos en las mediaciones eficaces, o acaso resulta la mera coexistencia de los distintos tipos de recepcin
en y de por s tan estimulante y acrecentadora de la sensibilidad
que los tipos inferiores ven y oyen ms claro bajo la influencia de
los superiores? Sea como fuere, la creciente distancia entre los tipos medios y los ideales, y en particular la diferenciacin de la
recepcin viene en gran medida socialmente condicionada. Se trata principalmente de una progresiva estratificacin de las capas ilustradas como consecuencia del aumento y la movilizacin de los
diferentes grupos econmicos y profesionales. Igual que la formacin de los tipos receptores, tambin el ascenso de un tipo a otro
depende de condiciones sociales. Un orden social liberal y progresista fomenta, mientras que otro antidemocrtico y regresivo obstaculiza la aproximacin de los distintos estadios y modalidades.
No obstante, el liberalismo puede ciertamente nivelar los sujetos
sociales, pero tambin puede debilitar la coherencia de la cultura,
674
pst
9. Exito y fracaso
l. Talento y xito
Rilke defina la fama, en particular la del artista, como la suma
de un malentendido creado en torno a un nombre. Con ello quera decir, evidentemente, que nunca se le da al artista lo que se
merece, y que el reconocimiento de sus mri~os es tan infundado como
su desconocimiento. De todas maneras, los criterios del reconocimiento, incluso cuando resulta merecido, son inconstantes y poco
seguros. La fama bien merecida puede destruirse lo mismo que el
desconocimiento. Como se dice proverbialmente, nada es tan eficaz como el xito, aunque tambin puede venirse abajo el xito
basado en el xito. Indudablemente constituye uno de los estmulos ms efectivos que puede experimentar el artista, y lo anima
con frecuencia a efectuar los trabajos ms atrevidos y logrados. Pero
a veces tambin mima y corrompe al hacerlo ligero e irresponsable
y confiar demasiado en su suerte y prestigio.
El artista aspira al xito a fin de asegurarse los medios para su
mantenimiento, su independencia material, el honor y la influencia.
Muchos trabajos en apariencia desinteresados no son con frecuencia
ms que vehculo para este fin. Sobre todo los medios para producir
un efecto nuevo y original sirven ms a menudo para hacerse valer, mantenerse junto a unos y elevarse por encima de otros, que al
deseo de expresar y comunicar el carcter propio. El individualismo
extremado es, evidentemente, un sntoma de la competencia creciente y un medio para atraerse la atencin del pblico. Los movi676
pz
tacto entre pblico y autor puede establecerse por otros medios; pero
tambin puede contribuir a la separacin de la obra, en cuanto expresin intencional, del portador de la vivencia artstica receptora, y
aumentar as la enajenacin de la intimidad del artista mediante la
produccin, la cual, en y de por s, no es ningn hecho tico ni en
modo alguno intenta hacer valer directamente el efecto moral. Todo
lo que se expresa de manera distinta al lenguaje formal del artista
mediatiza la obra, se interpone entre sta y el receptor, aunque parece unirlos mutuamente. La imagen del artista presentada en forma de xito y reputacin es una de las vinculaciones menos seguras entre produccin y recepcin de .arte. Fija la estimacin de las
obras en el sentido de un ideal determinado y obstaculiza esa flexibilidad de interpretacin y valoracin que mantiene vivas las creaciones del arte.
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681
l. Humanismo y egosmo
Los ejemplos de la regla de que apenas puede afirmarse algo
acerca del arte sin que tambin pueda afirmarse lo contrario, los
antagonismos de que es al mismo tiempo individual, y supraindividual, espontneo y convencional, histrico y ahistrico, prximo
y lejano a la naturaleza, se complementan con la afirmacin de que
puede tener efectos hostiles o favorables a la sociedad. El arte que
sirve a la necesidad de comunicacin y comprensin, a la obra de
socializacin y unidad, deviene al mismo tiempo substrato de las
vivencias ms personales, ntimas e intransferibles, medio de enmascaramiento de secretos celosamente guardados y fuente de un placer
tanto ms intensivo cuanto mayores son las exigencias que requiere
de quienes lo disfrutan. Con toda su finalidad prctica, acta como
un estupefaciente que produce a menudo cierta irresponsabilidad
respecto a las cuestiones ms acuciantes de la vida y que se utiliza
para eludir la desesperacin de algunas condiciones de la vida. Puede convertirse en objeto de un culto, el cual le hace olvidar a uno
que no cree realmente en nada ms, o en instrumento para la ilusin de una compasin que mueve a uno a verter lgrimas sin compromiso. Entre sus paradojas ms manifiestas se cuenta el que
est motivado por igual de una manera egocntrica y altruista. Puede dimanar de una necesidad comunitaria, pero no alcanza su objetivo particular, esttico, formador ms que dejando al individuo
creador desplegar sus energas vitales en un microcosmos total-
mente egocntrico y aislndolo de los dems individuos. Esta ambialencia del objetivo artstico representa tambin uno solo de los
:spectos bajo los que se confirma la tesis hegeliana acerca de la
posesin compartida de la obra de arte, la cual pertenece y no
pertenece a su autor.
En tanto puede hablarse de una sociologa del arte, el artista
es inimaginable sin un pblico, mas tambin se ha afirmado con
razn que nunca est de acuerdo con ningn pblico '. Puede
'dentificarse con tal o cual capa, pero no puede constituir con nin~una una comunidad enteramente coherente, que anule el principio
de la individualidad, espontaneidad y originalidad. Puede haber vivido en un pasado irreconstruible de acuerdo con la sociedad entonces existente, y tal vez sea absorbido totalmente en la sociedad que
venga. Mas, en lo que alcanzan nuestros conocimientos histricos,
siempre vivi en una especie de exilio y tuvo que resignarse a que
lo ignorasen y abusaran de l. De todos modos, una de las contradicciones ms desconcertantes del periodo histrico, al que se limita nuestra existencia y nuestra conciencia, consiste en que el artista, que .se expresa en un medio social por excelencia, se siente tan
a menudo un ser asocial, incapaz de socializacin, y que l, que ha
de dirigirse siem,pre a otros para afirmarse, no slo los teme, sino que
con frecuencia tambin los desprecia y le repugnan. Sus servicios en
inters de la socializacin y del sentimiento comunitario los rinde
por lo comn de una manera involuntaria e inconsciente. En todo
caso se convierte en benefactor de la humanidad sin sospecharlo.
l mismo necesita apoyo y amor, y, como una gran parte de su
pblico, es no pocas veces sentimental y egosta. Lo humanitario de
su arte estriba en el deseo de describir la condition humaine, la
preocupacin por la propia existencia, sinceramente, sin engaarse
a s mismo ni hacer concesiones baratas, y de ayudar a otros a defenderse de su propia piel.
2. El terror mgico
El recelo de los patronos y mandantes contra los artistas es tan
justificado como la desconfianza de los ocupados y comisionados
contra sus seores y clientes. Se necesitan mutuamente, conciertan
' William Empson: Sorne Versions of Pastoral, 1950, p. 15.
p:st
il
3. Aislamiento
l',!
4. Evasin a la inarticulacin
Desde la disolucin de las culturas homogneas, penetradas
bien del principio de comunidad o bien del de autoridad absoluta,
toda forma de arte va unida a la vivencia de la alienacin. De esta
suerte cae el manierismo vctima de su sentimiento de la vida aunque es ms bien expresin de la inquietud, temor y confusin sobre
un proceso de alienacin inminente que sntoma de uno ya efectuado. As, pues, en este sentido, el fenmeno de la alienacin no forma
parte del principio estilstico ni del elemento formal, sino de la
materia prima de la creacin artstica que se ha de dominar. Claro
que la preocupacin del artista por una evolucin que amenaza con
el dominio de la despersonalizacin y desespiritualizacin no excluye
en absoluto que sus propias obras se conviertan en manifestaciones
d~ la alienacin, es decir, que sean inanimadas, amaneradas, y no
solo manieristas. Y lo mismo que forma parte de las contradicciones internas del manierismo el que encabece una lucha contra el
f?rmalismo y el convencionalismo del Renacimiento, y al mismo
tiempo est dominado por principios muy formalistas, convenca-
P'
nales y estetizantes, ajenos a la libertad del sujeto creador, pertenece tambin a la ndole del arte del presente el que, por su origen,
naturaleza y determinacin, lo muevan por eso fuerzas asociales, individualmente arbitrarias o suprasocialmente irracionales, porque
no pretende estar de acuerdo a cualquier precio con la mera apariencia de la socializacin.
La inarticulacin del arte de nuestros das, su timidez ante las
palabras, su tartamudeo y balbuceo, su acomodacin a la inexpresabilidad de lo nicamente digno de expresin, no supone que se
encuentre en un espacio socialmente vaco, sino tan solo que se
niega a cambiar el medio en el que los hombres pasan unos al
lado de otros y no se entienden con una esfera en la que podran
entenderse mutuamente. La admisin y aceptacin del hecho de que
la sociedad funciona en contradiccin con su sentido y finalidad,
y la pasividad inherente a esta concesin, no significa que uno se
encuentra as fuera de la esfera social, sino nicamente que se ha
comprendido la diferencia entre una sociedad incapaz de responder
a sus tareas, y una humanidad que, de acuerdo con su idea, sera
capaz de pensar y actuar. El descontento y el valor de confesarlo
es una prueba mucho ms evidente de la conciencia social que la
apariencia de un entendimiento que en realidad no tiene lugar. La
pasividad es algo negativo, pero no una mentira.
5. Narciso y Orfeo
Mas los rasgos negativos que se encuentran a cada paso en el arte
del presente no consisten solamente, por ejemplo, en las consecuencias de la falta de un comn denominador, apto para conservar todava algo del espritu comunitario en la sociedad atomizada de la
economa industrial de trfi~o y competencia, sino tambin de ausencia de fuerzas, impulsos e inclinaciones que concilian al hombre,
en cuanto ser social, consigo mismo y con otros, y lo salvaran del
destino del Narciso de nuestros das, esto es, de la maldicin de
convertir al artista abanderado de la confraternidad en enemigo de
la comunicacin y comprensin mutua. Desde Narciso, el artista
solitario, dependiente y enamorado de s mismo, hasta Orfeo, el
cantor amante y amado, lleva el camino ms largo, esforzado, si es
que se supera en absoluto, de la mediacin. En su coexistencia directa e irreconciliada, encarnan ambos la ambivalencia que llena
el arte moderno.
686
Quinta parte
687
2. La <intelectualidad flotante>>
La tesis de la intelectualidad flotante ', establecida por Alfred
Weber, discutida con ms detalle por Karl Mannheim y reconocida
por muchos, no fue tan bien recibida en ninguna parte como entre
los artistas que se sentan en una situacin demasiado estrecha e
incmoda en los lmites de una clase materialmente condicionada.
Lo que, en todo caso, equivoc a los partidarios de la doctrina de
la situacin flotante de la intelectualidad fue el hecho evidente
de que el intelectual, en particular el artista, dispone de mucho ms
movimiento libre entre las clases que la mayora de los otros miembros de la sociedad. En modo alguno carece de clase, lleva una
existencia ms- all de las clases, indiferente a ellas, pero s es capaz,
y casi siempre tambin est dispuesto, de revisar su pertenencia
de clase, de ponerla en tela de juicio y unirse a otra que puede ser
esencialmente distinta a aquella con la que est unido por su origen o con la que antes se ha declarado solidario. La nocin de un
grupo de instruccin en cuanto categora abierta con lmites fluidos
y condiciones de acceso liberales responde a su idea de una forma
positiva de sociedad mejor que a la de una clase econmica rgida,
aunque tambin sta, a diferencia del estamento, el linaje y la familia, constituye una comunidad de intereses relativamente flexible, de
una organizacin y coherencia ms relajadas.
1 Alfred Weber: Die Not der geistigen Arbeiter, en Schriften des Vereins fr Sozialpolitik, 1920.
688
3. Movilidad social
Como ya se sabe, Pareto vislumbra el rasgo esencial de las lites
en esta movilidad y en el ciclo, en cuanto forma particular suya. No
solo los individuos aislados entran unas veces en la lite respectiva
y otras salen de la lite amenazada de alguna manera, tambin las
lites se desplazan mutuamente en un cambio eterno. Y esta circulacin caracteriza no slo la transicin de la funcin portadora de
la cultura de la aristocracia a la burguesa, de la alta burguesa a la
media, y de las clases medias a la intelectualidad de posicin y composicin heterognea, sino tambin la entrega del dictado del gusto
desde los representantes de una direccin artstica a otra. La doctrina de Pareto acerca de la decadencia de las lites instruidas no
tiene nada que ver con el destino de la nobleza de sangre y sus
privilegios heredados, pese a la formulacin de que la historia es
el cementerio de las aristocracias. Corresponde ms bien al principio del ciclo general de los privilegios en el sentido, por ejemplo,
de la circulacin observada por Henri Pirenne en el dominio econmico de la sociedad, de la separacin de las capas saturadas respecto de la vida econmica activa, y del avance a las posiciones
libres de grupos nuevos, que hasta entonces no han participado en
las oportunidades del xito; resumiendo, corresponde al concepto
de la movilidad social a secas'.
La productividad y receptividad artsticas, a decir verdad, estn
ntimamente relacionadas con la existencia de capas privilegiadas,
pero las aptitudes artsticas y los privilegios sociales no se corresponden por igual. No se adquiere ninguna educacin sin cierta ausencia de preocupaciones y disposicin de tiempo libre, y sin una instruccin correspondiente a las condiciones respectivas no se produce ningn arte importante. Pero el estadio de la educacin artstica obtenible no se rige exclusivamente por los medios materiales existentes, y la calidad de las obras creadas no corresponde en mucho
a estar libre de preocupaciones y necesidades. Para la produccin
de obras de arte sublime se requieren ms bien, como ya observ
Hegel, la necesidad y el sufrimiento, golpes del destino y pruebas
de los que no salvan el poder y la seguridad econmica. La creacin artstica oscila entre un mnimo imprescindible de capacidad
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bin es cierto que haba una sola capa instruida que pudiera considerarse consumidora de arte. Todos los clientes disponan o carecan de la misma formacin, tenan la misma concepcin mgica
0 animista del mundo y el mismo sentimiento de la vida. En torno
a ellos giraba todo el arte popular, mgico y sacerdotal; el resto de
la comunidad careca de necesidades artsticas, no planteaba ningunas exigencias artsticas ni cre ninguna clase de nociones valorativas estticas. Donde las necesidades son claras e iguales, tambin
lo son los valores, y por cierto tanto que ni siquiera se hacen valer
como tales, es decir, quedan indiferenciados y no toleran ni el conflicto ni la competencia. La critica cultural moderna nos ha acostumbrado a derivar la insuficiencia de nuestros rendimientos intelectuales de la prdida de la homogeneidad de la antigua imagen del
mundo. La conexin fctica de ambos fenmenos puede que se
mantenga, pero su valoracin es dudosa; complejidad o sencillez,
en y de por si, tampoco hay que juzgarla a este respecto ni como
un valor mayor ni como una deficiencia, tanto una como otra puede
ser de mucho o de poco valor segn su funcin en el todo del proceso
en cuestin.
Segn las capas de instruccin importantes pueden distinguirse
en el estado actual de la evolucin cultural un arte del pueblo,
un arte popular y el arte de la lite social. Por arte del pueblo
ha de entenderse la creacin potica, musical y plstica de los trabajadores ignorantes, principalmente campesinos, no urbano-industriales, los cuales participan de los productos artsticos correspondientes a ellos no slo como sujetos receptores sino tambin
siempre como productores, aunque nunca aparecen en su cualidad
creadora y no exigen ningn derecho de autor personal. Como arte
popular, en cambio, figura en este contexto la produccin artstica
o en forma de arte correspondiente a las necesidades de un pblico
semiilustrado y a menudo mal educado, principalmente urbano,
tendente a la masificacin. Mientras que en el arte del pueblo apenas se distinguen los productores de los consumidores y el limite entre ellos es fluido, en el arte popular se tiene que ver con un pblico esencialmente no creador, de comportamiento totalmente pasivo, y con una produccin efectuada profesionalmente, adaptada a
la demanda variable. Por caracterstico que sea tambin el que el
arte del pueblo salga del circulo de sus receptores, los productos
del arte popular, en particular las coplas, canciones de moda, libros populares, novelas por entregas, melodramas y otros semejan-
4. El privilegio de la instruccin
Como siempre hay tantas direcciones artsticas como capas de
instruccin, la exposicin adecuada de la evolucin artstica debiera orientarse ms bien por cortes transversales que longitudinales.
Tal exposicin acentuara ms el hecho de que en los perodos ms
desarrollados actan siempre varias tradiciones paralelas, y al mismo tiempo destruiran la leyenda de que todo lo simultneo est relacionado orgnicamente, como enseaba la historia de la filosofa romntica. Naturalmente, la tarea inmediata, relativamente fcil de solucionar sera la diferenciacin de los estilos histrico-artsticos segn que las direcciones individuales partan de la lite intelectual, de las masas urbanas o del pueblo de las tierras llanas y
conduzcan a la ramificacin del arte sublime y popular junto al arte
del pueblo. Quedara por averiguar la relacin existente en trminos generales entre nivel de instruccin y situacin de clase, qu
antagonismos especiales, dialcticamente condicionados, existen dentro de las distintas capas de instruccin, y cmo se equilibran las
tendencias entre los motivos clasistas y educacionales. La dificultad
de la solucin adecuada de esta tarea dimana principalmente de
que la peculiaridad y la extensin de la educacin no corresponden
sencillamente a las circunstancias econmicas y sociales, aunque
no se forman independientemente de stas, es decir, segn inclinaciones y aptitudes individuales, sino que amplan o reducen sus lmites y componentes segn la situacin histrica general. El valor
y sentido para el arte atribuidos a la instruccin, en su calidad de
693
692
p.erodo en que aparecen independientemente las distintas categonas de clientes artsticos y se distinguen entre s con ms claridad.
De todos modos, el principio de una diferenciacin de este gnero
tendr~a _que extenderse a manifestaciones muy anteriores, aunque
con limites menos claros, y, en verdad, no slo a ejemplos tan evidentes como la coexistencia del teatro oficial ateniense y del mimo
popular o la sucesin directa y la prxima vecindad de la poesa
pica de la nobleza guerrera y de la balada popular en la Antigedad y en la Edad Media. Semejante punto de vista podra facilitar
tambin la inclusin de muchos productos artsticos ms modestos
elaborados evidentemente para una capa inferior, principalment~
de objetos de devocin. Mas, por lo que se refiere a la Edad Media
sera an irrealizable en trminos generales la diferenciacin entr~
obras de arte del pueblo y de arte popular, porque es difcil de trazar
el lmite entre rezagamiento clasista e ineptitud personal. Junto al
arte sublime de la Iglesia y de las cortes slo puede hablarse con
reservas en este perodo de un arte popular en el sentido aqu utilizado, pero s de un arte del pueblo.
En una poca en que est desapareciendo la clase seorial, como
por ejemplo el pblico de los rapsodas homricos, puede calificarse
de arte popular la poesa descendida al pueblo, a diferencia de
una praxis artstica realmente ingenua, derivada del pueblo. Y a
comienzos de la Edad Media, cuando no se produce ninguna obra
de arte sublime y no se sabe nada cierto de un arte del pueblo, puede
hablarse de cierta popularidad del arte, aunque falta, naturalmente, su conexin con la poblacin masiva de las ciudades. As,
pues, aunque en general es de suponer que junto al arte de los
gobernantes haya existido siempre un arte del pueblo, de los campesinos analfabetos, es difcil de cerciorarse en los primeros perodos
de la historia de si se trata en el caso particular de un ejemplo de
arte seorial depravado, de simple imitacin de un arte elitista o de
arte puro del pueblo. El arte del Neoltico, como en parte tambin
el de la poca de las migraciones, era arte del pueblo y de los seores a la vez. Era producto de una sociedad de campesinos. Pero no se
aporta ninguna prueba de su origen ingenuo, popular con que en
las primeras fases evolutivas de la poesa se distingan restos de una
tradicin oral respecto de otra manifiestamente literaria, tal como se
ha logrado en la ltima evolucin de las epopeyas homricas y de
la Cancin de los Nibelungos. Pero sea como fuere, hasta finales
de la Edad Media no aparecen los contornos de una produccin
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,.
caer en la trampa de los efectos baratos de que se sirve la pra~is
artstica popular, y cuanto ms sienta amenazada esa expenen~ta,
ms se inclinar a pensar que slo existe un ~rte, uno cuyos enteros son inalienables y cuya vulgarizacin se convierte en no-arte.
Mas aunque Mozart y Lehr no pueden reducirse a ningn
comn denominador, la distancia entre ellos est graduada por numerosos pasos. Las obras de arte no surgen en el espacio vaco
de un mundo espiritual homogneo. La creacin artstica se roza
y enreda con actividades no artsticas o casi artsticas del modo ms
diverso. El logro del atrevimiento creador est continuamente en
juego y corre el peligro de los compromisos y simplificaciones. Las
obras del arte sublime incluyen tambin, casi siempre, elementos
de un arte inferior. Tambin la obra ms sublime de arte quiere
agradar, entretener, y utiliza a menudo medios y mtodos de distraccin menos exigente. Los romnticos inventaron o estimaron demasiado la inocencia infantil del artista, que nunca crea de una manera tan ingenua y espontnea como ellos queran. Sin embargo, su
seriedad va siempre mezclada con cierto juego. Igual que la fantasa del nio, tampoco le es totalmente extraa la fantasmagora del
bromista comn. La lucha ms desesperada por el sentido de la existencia y la autocrtica ms despiadada se avienen paradjicamente
en el arte con el entretenimiento ms frvolo y la afectacin ms
vanidosa.
Por su calidad la obra de arte es tan poco homognea como por
sus motivos y as~iraciones sociales. Siempre contiene partes mejor
y peor logradas. La figura artstica simplemente per:ecta, invari~ble
e insuperable es una atrevida ficcin filosfica lo mtsmo que la mspiracin divina por la que el artista llegara a la posesin . los
originales del ser. La perf!'!ccin no forma part~ de las ~ondrcton~s
del logro artstico. Cierto, las obras de arte subhme son mconfundtbles con productos inferiores, pero a menudo se rozan formas del
arte del pueblo y del entretenimiento popular sin sufrir dao. Descienden a la simpleza del arte popular y ascienden de la sencillez del
arte del pueblo al convertir a estos en fuente de inspir~cin ~u~va
para el arte ms exigente. Pues igual que una ca~:ron artrsttca
puede estropearse o tambin mejorarse al pasar a cancron del pue~lo,
puede prostituirse un artista que slo quiere entretener y agra ar,
pero tambin puede superar inhibiciones paralizantes procedentes
de su narcisismo.
Debido a la estructura en varias capas y de diversa composicin cualitativa de las obras, a menudo es difcil decir, y tanto ms
difcil cuanto ms se remonte uno en la historia, a qu grupos de
pblico tena intencin de dirigirse realmente el artista. Como es
. sabido, todava en Shakespeare es difcil de trazar la lnea entre verdadera poesa y mero juego de palabras, entre golosinas para los
parcos y alimento para el patio de los de a pie, igual que con frecuencia es imposible distinguir en la Edad Media entre las obras
no logradas del arte destinado al clero ilustrado y los productos ms
o menos logrados del arte creado para y por el pueblo. A medida que
avanza la evolucin resulta cada vez ms fcil establecer el origen
social y la determinacin de las distintas obras. Mas en gneros
aislados, como especialmente en el teatro, tiene un carcter heterogneo todo lo que sirve para la distraccin del pblico. La conexin
del teatro con el culto y la danza parece imborrable. En otros gneros, por el contrario, con la alienacin de la produccin respecto
de una capa del pblico y su aproximacin a otra, se efecta un
cambio cualitativo radical sin indecisin estilstica. De este modo,
por ejemplo, el dibujo de Durero en los sucesores que popularizan el
arte del maestro experimenta al principio una modificacin paulatina, pero adquiere ya en los pliegos de aleluyas del siglo xvm un
carcter popular, muy divergente de los antiguos modelos artsticos .
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3
W. Franger: Deutsche Vorlagen zu russ. Volksbilderbogen des 18. Jahrunderts:o, ]ahrb. f. hist. Volkskunde, II, 1926, p. 16.
697
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a toda la alegra que regala la belleza del arte, a aceptar cada vez
ms responsabilidad, a soportar cada vez ms la conciencia de cierta culpabilidad e insuficiencia. En un momento cualquiera se separan aqu los caminos de la minora ilustrada y de la lite social. Las capas superiores nicamente por su posicin social no
son en absoluto ms apropiadas para soportar las necesidades y sacrificios inherentes a la vivencia adecuada del arte sublime, la conciencia de culpabilidad e inferioridad inherente a ello, que los grupos inferiores, subalternos hasta en sus preferencias intelectuales.
Claro que los lmites de la lite ilustrada son ms estrechos
que los de la lite social, y los de los expertos artsticos ms reducidos que los de la educacin. La validez indudable del arte sublime, clsico, su ejemplaridad y claridad es, por lo tanto, una leyenda, incluso en lo que concierne a los instruidos. El gran arte es
raras veces claro y sencillo, y si figura como tal, no corresponde a
la denominacin ni un criterio valorativo positivo ni otro negativo.
Mas aunque la dificultad del contenido y la complejidad de los medios no representen en y de por s ningn valor artstico, no por
eso dejan de ser ms apropiados a la evolucin que se realiza y que
complica las relaciones interhumanas, que una representacin simplificadoramente clara y unidimensional de las relaciones, las cuales son cada vez ms equvocas e impenetrables, habida cuenta de
la tendencia actual de los procesos. Dentro de una fase cerrada y
continuada de la historia cultural, el desarrollo de las obras de arte
corresponde, pues, desde el primer momento, al principio de la complicacin.
Si se prescinde de los procesos en la Antigedad, las formas artsticas son ya desde el gtico cada vez ms diversas y complicadas,
y se componen de elementos cada vez ms heterogneos y contradictorios. Wolfflin indic especialmente la complejidad y simultnea
dinmica de la visualidad en tiempos de la transicin del clsico al
barroco, dando como ejemplo la representacin de una rueda en
movimiento que, anticipndose en cierto modo al impresi?nismo,
pierde sus rayos'. Esta evolucin no es, sin embargo, constante
mente progresiva; la rueda vuelve a encontrar sus rayos en el neo
clasicismo. Hasta el romanticismo, naturalismo e impresionismo no
se vuelve al proceso de complicacin.
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4. Tradicin y vanguardia
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bienes culturales solamente por razones de prestigio; de esta manera, al .menos funcionalmente, el arte sublime se convierte en popular. Formas culturales como la pera o el drama serio pueden
perder su verdadero significado para el pblico ilustrado, pero
pueden seguir viviendo de su prestigio anterior. Cabe que se mantenga el abono a los teatros de pera como <<consumo ostentoso y
se prosiga la lectura de los clsicos como distraccin ostentosa,
incluso aunque no exista ya ninguna correspondiente necesidad interior para ello. Pero no se trata ya del mismo fenmeno que en los
casos en donde las obras son recibidas por un pblico para el que
van destinadas. Hasta quienes adornan las paredes de su casa con
preciosos originales en vez de oleografas baratas, a fin de causar
la impresin de un ambiente culto, viven a costa de medios espirituale~ atesorados, por muy buenos que sean los originales.
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...
propia, pero fuera de los distintos individuos concretos no hay ningn substrato real que portase estas manifestaciones. Y si hay algo
as como una propiedad espiritual colectiva, tal como se puede imaginar, por ejemplo, el arte del pueblo, lo cierto es que no existe
ningn creador supraindividual, homogneo, espiritualmente integrado, a quien se pudiera atribuir el origen de las partes individuales
de esta propiedad.
El alma del pueblo es una construccin puramente psicolgica;
puede atribursele un sentido exactamente definible, pero no ninguna
actividad espiritual espontnea y autnoma. La creacin artstica
colectiva que no estuviera compuesta a base de aportaciones individualmente autnomas seria impensable en su proceso y en su
nexo. Su nocin, en cuanto unidad indivisible, forma parte de ese
mito del genio del pueblo, que, segn la opinin de Guillermo
Dilthey, es tan intil para la explicacin histrica de los procesos
espirituales como, por ejemplo, el concepto de la fuerza vital para
las tareas de la fisiologa'. La obra de arte es producto de un individuo no slo como totalidad final sino tambin en todas sus partes estticamente diferenciables. Igual que tuvo que abandonarse el
alma del pueblo como portadora de una funcin artstica, tambin
hay que abandonar el concepto de clase o grupo social como personificacin del proceso creador. No slo cada cancin popular aislada o cada versin de un cuento popular es producto de un autor
individual, tambin las formas artsticas ms impersonales, las variantes ms insignificantes de una cancin y los adornos especiales
ms pequeos de una decoracin por lo dems idntica, proceden
de personas individuales. La sociedad, el estamento o la clase, la
ideologa de una comunidad de intereses carecen de ojos y manos
para pintar, de odos y pulmones para cantar, de vivencias y de voluntad colectivas, lo mismo que el alma o el espritu popular.
Solamente el individuo puede pintar, cantar, expresarse de una
manera comprensible, aunque lo haga siempre por encargo y
como portavoz de un colectivo y desde un principio sea parte de
un grupo o portador de su espritu, de una ideologa que no puede
revelarse de otra manera. Pero si se considera en este sentido la creacin artstica como actividad inseparable del individuo, no ocurre
rrque se supone, por ejemplo, que la gnesis de una obra de arte
epende necesariamente de la efectividad de un ser inspirado y pre1
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El llamado crecimiento ingenuo y natural, vegetalmente orgnico e instintivamente inconsciente del arte del pueblo era para el
romanticismo el prototipo del acto secreto de creacin, del que
crean poder derivar todo lo artsticamente valioso. Los puntos de
contacto entre romanticismo y psicoanlisis no son en ningn sitio
tan evidentes como en la fetichizacin de este acto aparentemente
oculto. La interpretacin psicoanaltica de las formas espirituales
tuvo en el arte del pueblo su campo de investigacin ms fecundo,
y el folklore romntico no experiment ms estmulo ni confirmacin aparente por ningn mtodo cientfico moderno que por el
psicoanlisis. Evidentemente, la identificacin del pueblo con sus
poetas y cantores es ms fuerte y duradera que la de los ilustrados
con sus dirigentes y portavoces espirituales. Es sobre todo en este
sentido en el que el arte del pueblo crea una situacin importante
desde el punto de vista psicoanaltico. En esto radica el carcter comunitario y se basa la popularidad de las obras. A la proximidad
entre productores y consumidores del arte del pueblo se opone la
incoherencia y discontinuidad de su estructura interna. Y la incoherencia de las ideas e imgenes que permite a menudo una mirada
directa en lo inconsciente, deviene para el psicoanlisis una fuente
de informacin tan valiosa como la identificacin total de los sujetos receptores con los comunicantes. Por eso falta en las obras del
arte del pueblo ese equilibrio de las contradicciones y esa ligazon
de las fisuras que predominan en las dems representaciones artsticas y borran las huellas delatoras de actividades mentales, impulsos
e inclinaciones inconscientes.
La particularidad del arte del pueblo reside principalmente en
la circunstancia de que, pese a su necesidad, la influencia del individuo se reduce a un papel relativamente pequeo, y que, en cuanto
portador del proceso artstico, es representante de los objetivos artsticos uniformes de su grupo en un sentido mucho ms riguroso
que en el caso del autor o receptor de las obras de arte sublime. Pues
aunque el elemento m~s pequeo de una cancin popular o de un
trabajo artesanal campesino es un producto individual, tambin
es cierto que sus formas ms complejas estn constituidas de tal
manera que cada miembro de la comunidad puede sentirse como
autor suyo. Y aunque una cancin popular no pudo ser compuesta
por cualquier miembro de la comunidad, ocurre que los talentos
son, en verdad, individuales, pero los intereses espirituales y las
vivencias expresadas son comunes y se repiten constantemente.
712
~iegl se aferra tambin a la teora romntica acerca de la homofeneidad del espritu popular e insiste en que las formas tradiciona~ de arte son propiedad comn de todo el pueblo y no de una
e ase especial. No ve que slo puede hablarse de un arte del pue2
713
blo ante la existencia de diferencias de clase y de educacin Y nicamente en contraste con el arte de capas de instruccin no pertenecientes al pueblo. El arte del pueblo no es ningn arte de comunidad sino, como la produccin artstica en general, un arte de clase 0 de grupo social. Cabe que en la identificacin de arte del pueblo con arte campesino Riegl haya sido inducido a error por la
circunstancia de que el arte moderno del pueblo proviene en su
mayor parte de los campesinos. Pero aunque todo arte del pueblo
fuese arte campesino, no todo arte campesino podra figurar como
arte del pueblo. En el Neoltico o en la poca de las migraciones
de pueblos, como ya se observ, puede hablarse por cierto de una
cultura y de un arte campesinos, mas apenas si puede hablarse de
un arte del pueblo en sentido propio puesto que junto al arte de
los campesinos, la gran mayora de la produccin activa, no existe
ningn arte seorial, a no ser en forma de objetos de adorno para
los campesinos ricos y unos cuantos gobernantes, objetos que, por
el tipo, no se diferencian de los dems productos del arte campesino. Pero si falta la diferenciacin social y educacional que forma
parte del concepto de arte del pueblo, entonces hay que calificar
a toda la produccin artstica de la poca como arte del pueblo,
con lo que se oscurece as el verdadero sentido del concepto.
Cultura comunitaria
714
puede relegarse al fondo, mas no por eso deja de ser una de las pre!fpposiciones de toda actividad artstica. En ningn caso puede
haber existido el arte en un estado natural alejado en la historia.
La necesidad de arte, la habilidad y los valores artsticos son fepmenos histricamente condicionados que slo pueden manifestarse tras la conclusin de una evolucin puramente instintiva y
el comienzo de una planificacin y organizacin conscientes de las
actividades individuales.
Igual que con el arte campesino, el arte del pueblo tampoco
puede identificarse con el arte provincial. Su contraste con el arte
de las ciudades y de los centros culturales orientados por ellas es,
por cierto, una de sus caractersticas ms salientes, mas en modo
alguno es un arte de tendencias urhanas ni tampoco puede serlo.
El arte provincial, a diferencia del urbano, depende continuamente
del gusto de la gran ciudad y, debido a esto, va marcado por los
huellas de un sentimiento de inferioridad. Tambin el arte del pueblo est influenciado, naturalmente, por el arte superior, practicado
en los monasterios, cortes y ciudades, pero no lo imita consciente
e intencionadamente. Cabe que sea un arte de segunda mano, pero
no uno que quisiera competir e identificarse con otras direcciones
artsticas.
En la posesin del arte propio y de las tradiciones culturales
propias, el pueblo se halla an fuera de la economa industrial y
de trfico competitiva y no persigue ningn arte particularista, fundamentalmente distinto al de las otras capas sociales. Nunca hubo
un arte del pueblo consciente, esto es, intencionalmente creado,
afirmaba con razn un importante folklorista '. El hecho de que
la mayora de las canciones populares no se compongan en dialecto sino en la lengua literaria', muestra mejor que nada lo libre
que es el pueblo de toda vanidad y partidismo. Las canciones en
dialecto proceden en su mayor parte de poetas profesionales que
creen tener que descender al pueblo, mientras que el pueblo, cuando
compone poesas, no se ofrece naturalmente, como opinaban los
romnticos, sino que se presenta emocionar y lingsticamente en
el traje de los domingos .
:R.
Forrer: Von alter und iiltester Bauernkunst, 1906, p. 6.
C!. Eduard Wechss1er: Begriff und Wesen des Volksliedes, 1913, p. 13.
H. Mor!: Das franz. Vo1kslied>>, en Dichtung und Sprache der Romanen, II, 1911, p. 90.
715
,.
Bien cultural dii!'itninuido
7
W. Tappert: Wandernde Me/odien, 1868, p. 38.
s Gabriel Vicaire: tudes sur la posie populaire, 1902, P 80.
716
' C!. Henri Daveson: Le Livre des Chansons, 1946, pp. 2627.
F:mi!e Faguet: Politiques et moralistes, I. p. 167.
10
717
obras, ya se trate de un motivo original o de uno prestado. La ver,,f;tadera pregunta que hay que responder dentro de este contexto no
gira, sin embargo, en torno a las caractersticas que presenta el arte
del pueblo, sino ms bien en tomo a las cualidades que ha de reunir
una obra de arte de los ilustrados a fin de que el pueblo la adopte o
Poesa artstica y poesa popular
vare.
Otro de los problemas estriba en la influencia del arte del pueEl romanticismo indic ya los lmites fluidos entre poesa artsblo sobre el de las capas ilustradas superiores. Es indudable el hetica y poesa popular. A este respecto, Achim von Arnim observ
cho de que la cancin y la msica popular puede influir de vez en
en una carta a Jacob Grimm que no exista poesa natural absocuando de una manera decisiva en la poesa artstica y en la mluta, porque, como l deca, no hay ningn momento sin histosica seria de los expertos y maestros, y que adems de un bien culria ". Mas por historia entenda l esa esfera de transiciones
tural disminuido tambin puede hablarse de otro bien cultural
y mediaciones en donde la cantidad puede transformarse en una
ascendente. Las melodas populares las han utilizado representantes
calidad nueva y donde se ha de aplicar con el mayor cuidado la
autnticos de la msica clsica, como Haydn, Mozart, Beethoven
diferenciacin fundamental entre alto y bajo, natural y artificial,
y Schubert, sobre todo como temas de variacin, tan a menudo como
espontneo y convencional. El estado natural termina con el coutilizaron temas de la msica popular los ltimos romnticos, somienzo de la historia en cuanto elemento real de la existencia humabre todo en el mbito cultural de Europa Oriental. Mas prescindienna. Desde ese momento slo hay transiciones entre naturaleza y ardo de los casos en que el arte sublime slo se apropia de lo que le
tificialidad, impulso y finalidad, disposicin y adaptacin. Una noperteneci originariamente y se tom de l, en la influencia del
cin del arte del pueblo correspondiente a este sentido no se puede
arte del pueblo sobre su configuracin, lo mismo que en sus influenobtener ni por la teora de la produccin ni por la de la recepcin.
cias externas en general, no se trata de ningn estmulo realmente
Ambas marcan con demasiada precisin el lmite entre espontaneicreador sino tan slo de una oportunidad de renovacin interiordad y convencin. En ambas son ms o menos irreales y romnticos
mente actual y realizable. Tambin en Bla Bartk el descubrimienlos conceptos utilizados, pues tambin la teora de la recepcin
se refiere al mito de una fuerza creadora de funcionamiento no ~ to y utilizacin de la msica popular hngara fue en parte expresin de su propia voluntad artstica, en la que se revelaba su rechazo
dialctico, que se toma sencillamente del patrimonio intelectual de
del romanticismo tardo y su interpretacin parcialmente negativa
la lite ilustrada y se transfiere automticamente al pueblo. Sin emdel impresionismo. Tanto la eleccin que efectu entre las canciobargo, la validez de esta teora est limitada en realidad por la cirnes aldeanas halladas como la formulacin que recibieron en sus
cunstancia de que la adopcin de las formas y motivos por el arte
del pueblo va siempre unida a condiciones especiales. La recepcin 1 composiciones era tan peculiar y creadora que, desde entonces, se
no sucede en absoluto mecnicamente, sino que permite reconocer ~ ha aprendido a or a su manera toda la autntica msica popular
ciertos principios de seleccin, de suerte que uno se siente una Y . hngara. Por tanto, tambin es difcil trazar en la lnea ascendente
el lmite entre recepcin y produccin. Pero est donde quiera, el
otra vez impulsado a preguntar por qu puntos de vista se efectu
mero hecho de que el arte sublime reciba estmulos del arte del pueel prstamo. A pesar de toda la adaptacin, la parte productiva del
blo no demuestra en y de por s casi nada respecto al valor artstico
proceso no es en modo alguno insignificante, y la lgica de la transde las formas que motivan los estmulos. Para el verdadero artista
formacin a que somete el pueblo lo recibido del arte superior es
son fecundos los moti\'fos ms diferentes, mientras que en artistas
evidente. No es fcil decir en qu consisten los criterios formales t'
de categora distinta los mismos estmulos e influencias varan de
del arte del pueblo, pero s es bien claro el tono popular de las ,
~n c~so a otro. El estilo hngaro de Liszt y el idioma musical de
artok no tienen en comn ms que un titulo superficialmente
11 Carta del 14 de julio de 181 ], citada en R. Steig: Achim van Arnim und
generalizador.
718
719
d:
54o"
. b'ld
12 A. Haberlandt: Gedanken ber Vo lksk unst. D te
_' e~ den Knste,. 1Ii,
o. ' ,
1919, p. 230. - Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und thr Smn, 1925, P
720
721
dente de la artificiosidad de su mtodo es precisamente esta utilizacin irreflexiva de frmulas acabadas, es decir, lo que a los ojos de
los romnticos parece demostrar su naturalidad.
Pese a su formalismo y convencionalismo, la poesa del pueblo
no es totalmente incapaz de evolucin ni estacionaria. Cierto, los
distintos giros de expresin se repiten, pero la estructura de las
piezas enteras est sometida a un cambio continuo. La cancin
popular se encuentra en un estado fluctuante y ~unca sale ~e :sta
condicin. No tiene ninguna forma permanente, smo que, mas bren,
cada una de sus versiones representa un estadio de transicin. En
la poesa popular nunca ocurre esa interrupcin de la corriente evolutiva que se efecta en el arte de los maestros con cada obra importante. Debido a esta continuidad puede figurar en cierto respecto
como el medio ejemplar de la historia del arte. El desarrollo y crecimiento de la poesa popular slo puede detenerse artificialmente, , .
al sacar una de sus diversas versiones. En este sentido declaraba ya
Steinthal que poesa del pueblo es un nomen actionis y un fenmeno parecido al lenguaje, que cambia incesantemente. As que
tampoco puede hablarse de la forma autntica de una cancin popular; cada una de sus versiones es tan importante com~ ~a otr~.
Bajo este aspecto representa lo contrario de lo que la estetiCa clasica relaciona con el concepto de obra de arte. Mas no por eso la
distancia entre una obra del arte del pueblo y otra del arte sublime
deja de ser menor de lo que a primera vista pueda parecer. Pues,
por un lado, las obras de lbs maestros ms grandes conservan tambin rasgos de esa casualidad y variabilidad que presentan las formas del arte del pueblo, de suerte que hasta al nivel ms alto cada
solucin es una de las muchas soluciones posibles, y tal vez no
siempre la mejor para el artista. Por otro lado, la obra de .arte ~a~
bia a cada nueva interpretacin de su sentido, contenido rdeol?g~co
y valor, incluso aunque parezca haber .recibid.o de su a~t~r la umca
forma autntica. Las distintas generaciones siguen escnbrendo poesa, pintando y componiendo en las obras de lo~ maestros, lo mismo
que el pueblo contina transformando sus canciones Y.~uentos. Pu~
-de considerarse este trabajo de siglos como una sucesion de renacimientos, pero, si se quiere, tambin de intervenciones destructoras, ,Y
concebirse las aportaciones de la posteridad, lo mismo que la poesJa
y el canto del pueblo, como un proceso de descomposicin.
2. Historia
Neoltico
722
723
f'
Los monumentos de arte ms antiguos que se conocen no permiten deducir ningn origen definido de clase de la actividad artstica. Los motivos casi exclusivamente figurativos de las pinturas rupestres del Paleoltico no indican, en ningn caso, ningn estilo
popular en el sentido posterior. Hasta el Neoltico no encontmmos
utensilios domsticos decorados, oriundos, como los productos del
arte del pueblo de cada poca, del trabajo domstico y cuyo estilo
ornamental geomtrico de desorganizacin y esquematizacin de las
formas naturales tambin da pruebas de un arte de este gnero. Es
verdad que se carece de una explicacin totalmente satisfactoria
de la continuacin del estilo geomtrico en el arte del pueblo. El racionalismo, que nace con el cambio de la vida irregula de los primitivos cazadores y colectores a la economa organizada de los ganaderos y agricultores, explica a lo sumo el paso del naturalismo a
la estilizacin, pero la pervivencia del geometrismo como forma
especial suya sigue sier do un problema. Lo mismo que Bartk deduce las caractersticas estilsticas de la msica popular hngara
de orgenes asiticos, se reclaman tambin motivos milenarios para
otros gneros del arte del pueblo, como, por ejemplo, la ornamentacin del arte campesino rumano y se vinculan con formas decorativas
neolticas; pero slo hay que conformarse con suposiciones". El
parentesco estilstico del arte del pueblo antiguo y moderno, que
cubre una distancia de seis a siete mil aos, no se basa evidentemente ni en una tradicin ininterrumpida y propagada ni en una
disposicin anmica continua, sino en el parecido de las condiciones
de existencia bajo las que han vivido los portadores de esta continuidad. Durante los procesos generales, revolucionadores de la estructura de la sociedad, no han cambiado tan poco las formas de vida
de ninguna clase como las del campesinado, de acuerdo con la circunstancia de que en ninguna rama de la industria influye menos el
desarrollo de los medios de produccin y las metamorfosis del capital en los mtodos de produccin que en la de la agricultura practicada por los campesinos.
La poca de las invasiones nrdicas
En todo caso, el arte del pueblo no parece haber ejercido ninguna influencia claramente determinable sobre el arte de las ca17
., pas sociales superiores hasta la poca de las invasiones de los br?~J;aros. Pero ahora constituye el origen de una direccin artstica
de di~u~i~n ?.eneral. Cuando se afirma que tras la decadencia de
una CIVIhzacwn urbana la renovacin parte del pueblo fresco, inllo:ru~~o Y sa~o, _no se hace generalmente ms que expresar la adJiuiracwn ro~antica por el mistificado estado natural. Tampoco es
otra cosa calificar el estilo geomtrico de Dipylon de punto de par..tida del arte helnico ". Pues, en cuanto manifestacin funda!J~nental_mente dis:inta del arte oriental, ste no procede en absoluto
del ~st~Io decorativo geomtrico sino del tardo arcasmo, de su sustancahdad, corporeidad estatuaria y tendencia a la fidelidad natural.
De una manera totalmente distinta a esta situacin se constituye
por el contrario, la relacin entre el geometrismo del arte de la~
inigraciones nrdicas y de la evolucin artstica de la Edad Media
posterior. Igual que los materiales picos pasan de las representaciones romanas tardas al arte cristiano-occidental el arte cristiano
crea el principio de la belleza lineal abstracto-orn~mental de la artesana ~~ la ~poca de las invasiones, y se mantiene fiel al principio
de la estihzacwn al retener los materiales picos.
Georg Dehio califica el arte de las migraciones sencillamente de
<~arte de,! ~ueblo, aunque en realidad era un arte campesino, la prctica art1st1ca de las tribus campesinas que invadieron Occidente
vinculadas culturalmente a la produccin primigenia. Si se consi~
dera el arte campesino en s como arte del pueblo o ste como una
produ?cin destinad~ de antemano a los campesinos, entonces puede cahficarse sumanamente el arte de las invasiones como arte del
pu~blo. Mas si por arte del pueblo se entiende una actividad no profesiOnal y no practicada por especialistas, apenas podr figurar como
tal. Como la mayora de los productos llegados hasta nosotros presuponen una habilidad artstica por encima del nivel del diletantis~o, es impensable que los produjesen gente sin formacin profeSional Y sin prctica, y gente que no se dedicase principalmente
a esta actividad. Indudablemente los germanos de la poca practic.aban todava parcialmente la artesana como industria domstica; mas la produccin de los objetos ornamentales conservados
h_~sta nuestros das en ningn modo pudo practicarse como ocupaClan secundaria.
" Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn, 1925, p. 282.
Edad Media
La cancin popular de sentido corriente es, sin embargo, relativamente joven a juzgar por los ejemplos conservados. Ninguna de
las canciones conocidas es anterior a la lrica trovadoresca, que tiene que haber sido su fuente ms rica, y la mayora de ellas son posteriores a las primeras canciones clsicas de sociedad de la lite
en tiempos del manierismo y del barroco. Lo que se entiende en general por arte del pueblo no surge sino hasta el siglo xvm, y en verdad no slo las canciones populares ms viejas que se conocen, sino
tambin todo el tesoro decorativo de formas del arte del pueblo
moderno en su inconfundible particularidad. En este siglo se crean
la mayora de los modelos de los tejidos, bordados y encajes, los
ornamentos favoritos de la cermica, las formas fundamentales de
los muebles y enseres domsticos del pueblo. Entonces se forma el
~rculo temtico estereotipado del pliego de aleluyas, el crculo de
rdeas de la sabidura popular, del refranero y de las normas morales. El siglo xrx enriquece nicamente las existencias con motivos de
asesinatos, historias de sensacin y horror, acercndolo as al arte
pOpular, pero extrao al pueblo.
Hoy da no hay ya, por as decirlo, ningn arte del pueblo porque, .como ya se dijo, tampoco hay ya ningn pueblo . Esto es
19
20
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4. El arte popular
1. Determinacin conceptual
Tensin y distensin
En cuanto fuente del arte popular, de entretenimiento y de recreo para el promedio de los semi-ilustrados e incultos, el aburrimiento es un producto de la forma de vida desasosegada, vida de
sensaciones, de las grandes ciudades. El campesino no se aburre;
cuando no tiene nada que hacer, se duerme. En cualquier caso, no
conoce el temor insano a no hacer nada ni el vado afn de actividad que mueven al habitante de las grandes ciudades. Como la
mayora de sus pretensiones espirituales, la necesidad de arte de
las masas urbanas no es ms que hambre de material que ha de
satisfacerse a fin de mantener en marcha la mquina que abastecen.
El arte mismo no es ms que combustible, un pobre sustituto.
Cabe que sea autntico el sentimiento de la falta de que adolecen,
slo que no saben lo que les falta. Tienen que leer novelas, ver
pelculas, hacer que la radio suene, grite o susurre, porque no saben
qu hacer consigo. Para la clase media, la lectura y la msica se
convirtieron de placer raro en pasin en los siglos xvm y XIX respectivamente. En nuestros das el goce artstico ha dejado de ser pasin
para convertirse en un hbito, en la satisfaccin de una necesidad,
la cual no se nota hasta que queda insatisfecha.
En el arte popular, la seriedad y el rigor de la creacin artstica
sublime, autntica, desciende unas veces al nivel de lo agradable y
ameno y otras al de lo puramente sentimental y sensacional. La
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n1 ante el
menor.
exito que otorgan a as creaciones artsticas
~opular
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El arte destinado a los amplios crculos del pblico no es ma";ipulado, ciertamente, por completo, e impuesto a la gente. Al menos en parte, corresponde a necesidades sinceras y espontneamente~ntidas. La autenticidad de las pretensiones no garantiza, sin embargo, ningn valor esttico, lo mismo que la manipulacin de las
iecesidades tampoco elimina necesariamente el valor cualitativo de
Jos productos. Tampoco aqu estn tan desvinculados entre s el
arte sublime y el popular como parece indicar su definicin. No slo
existe un arte sublime que resulta exigente para las amplias capas semieducadas, sino tambin otro popular que puede gustar a
un pblico ilustrado, intelectualmente exigente y crtico ante los
valores estticos. El arte de Chaplin tena sus races en las variedades y el circo populares, mas sus partidarios pertenecan a todas las capas del pblico, y se hizo famoso gracias, sobre todo, a la
aprobacin de la intelectualidad, que cre la leyenda de su genialidad.
La caracterstica ms general y sobresaliente del arte popular
estriba en aferrarse a frmulas confirmadas y fcilmente acomodables. El formulismo no es de por s contrario al arte. Tambin el
arte ms alto y eficaz, como, por ejemplo, el homrico, utiliza frmulas estables y se compone en buena parte de ellas. Su aplicacin
corresponde, en efecto, a un principio ms o menos mecnico e implica un peligro para la calidad artstica, aunque, como en el caso
de Homero, puede conducir a un logro perfecto.
La circunstancia de que el arte popular, en contraste con la flexibilidad del arte superior, se aferre del modo ms riguroso a las
reglas cuya norma parece ser el secreto del xito para los bestsellers,
las piezas y las canciones de moda, constituye una de las propiedades ms notables de este tipo de arte. Una vez que el esquema ha
tenido xito, se afirma, por evidente que sea su rigidez y su desgaste. Los principios formales del arte de uso al servicio exclusivo del
entretenimiento y la distraccin apenas varan por razones inmanentes; pero su estilo cambia tambin bajo la influencia de las innovaciones ocurridas en la esfera del arte sublime, que figura como
modelo del popular. El arte popular, tendente a la inmovilidad
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+
ratura de entretenimiento y msica de consumo. En todo caso, la
falta de escrpulos del arte popular facilita innovaciones que dificultan las normas ms rigurosas en el campo de las formas su.
periores.
Los lmites fluidos de lo popular en el arte, sobre todo en la
msica, se hacen tambin valer al adquirir muchas obras del arte
sublime un carcter popular a causa de su difusin; aunque su
popularizacin, como en el caso de Beethoven, no afecta en absoluto
la calidad real de las creaciones y cierra precisamente el camino de
su comprensin adecuada. El oyente artsticamente inculto e inexperto slo arranca por lo general componentes aislados de su contexto, an cuando parece gozar sinceramente las obras de arte
autntico, y cree comprender una sinfona y apropirsela al tararear
un motivo, por ejemplo, el tema secundario lrico de la primera
parte, sin sospechar que en una obra de arte cada detalle tiene
su sentido en el todo. Todava hay un camino posible que lleva de
la incomprensin a la comprensin de una forma artstica, pero
no existe ninguno que parta de la semicomprensin, puesto que
es un malentendido. En el terreno del arte una interpretacin
medio buena es totalmente mala.
Claro que hay grandes compositores, com,o Schubert, por ejemplo, cuya popularidad es menos extraa al carcter original de las
obras, aunque no correspondiente del todo. Se trata de algo parecido a la popularidad de Dickens, con la diferencia de que en ste
las distintas capas de instruccin de que se compone su pblico
es ms adecuada a la calidad de las diferentes obras. En Schubert,
el gran pblico comprende lo elevado y lo menos elevado en el
mismo nivel, unas veces ms y otras menos prxima al valor interno de las creaciones, pero nunca enteramente correspondiente a su
esencia. Dickens, por el cntrario, se mueve a menudo de antemano
en el plano de la parte de sus lectores reducida al mnimo comn
denominador.
El arte popular producido para las masas urbanas es, por .su
ideologa, pequeoburgus y burgus medio, de donde proceden
tambin los grupos que afluyen a su pblico y se adaptan culturalmente a l. De acuerdo con la conciencia de clase, la popularidad
no se refiere en modo alguno al proletariado ni se limita al pensamiento de los trabajadores y de sus dirigentes. Con el arte popular, en el sentido aqu aplicado, tampoco tena prcticamente
nada que ver el naturalismo de tonos socialistas del siglo pasado, Y
1\!
lograse hacer accesibles las obras del arte subli~e a am?lias cap.a8
de la poblacin y se hicieran brotar en su medw creaciones art1s.
ticas de gran valor, el arte autntico tendra que vol.v~r a las ma.
nos de una reducida capa privilegiada ante las condiciones econ..
micas y sociales dadas. En efecto, el camino d?, su com~re~s~n ge.
neral dara, no slo en la prctica sino tamb1en en pnncip!O, con
dificultades casi insuperables. Tambin aqu, como en todo el rn.
hito de la cultura, consistiran principalmente en que habra de detenerse la evolucin para que los rezagados pudieran adelantar a
los ilustrados. Esta operacin se ha comparado acertadamente con
el cambio de ruedas durante el movimiento de un vehculo. La in.
terrupcin del proceso evolutivo creara una situacin en la que no
surgira en absoluto el problema a resolver, puesto que la tarea
estriba realmente no en recuperar la ventaja sino en mantenerse al
comps de un proceso continuo.
. .,
Parece increblemente ingenua y en contrad1ccwn con los su pues.
tos principios de la proclamacin la consigna dirigida a los participantes del Segundo Congreso Internacional de Compositores y
Crticos de Msica de Praga, a saber: El Congreso llama a los
compositores del mundo a crear msica que rena el trabajo manual ms impecable con la alta calidad y la verdadera populari.
dad. Una concepcin marxista del arte tendra que darse cuenta
de que los movimientos artsticos no surgen por encar~o: pues, si
as fuese, podran nacer en cada momento y en las condiciones que
se quisieran, lo cual niega precisamente el marxismo.
En ninguna forma de arte es tan manifiesto el efecto depravante
de la popularidad como en la msica, donde cada cual cree poder
apropirsela. Las obras de la liter~tura o ,de la pin:ura son en Yde
por s importantes o triviales, senas o fr~;olas, exige~.tes. o pobr~s.
Pero en la msica, mediante la reproduccwn y recepcwn mapr~p.l~
das, superficiales y mecnicas, las creaciones ms sublimes, .di~ICI
les y profundas pueden convertirse tambin en puro entretemmen
to, en broma y pasatiempos, en placer hedonista, ms ? menos cu:
linaria. Pues lo que Constant Lambert llamaba hornble popula
ridad de la msica', no estriba en la manifestacin de que se pr~
duzca tanta msica miserable, sino ms bien en que la buena mu
sica la consuman tantos y de un modo totalmente inadecuado . Y
' no s1g
en que tan pocos tengan el valor de con fesar que la mus1ca
2
738
739
2. Fases evolutivas
Jos talleres de cermica, que producen ya en proporciones de fbrica, se inicia en grande la copia de las obras maestras de la escultura
griega. Cierto, esta actividad conduce a la difusin de los principios estticos clsicos, pero tambin induce a jugar con las formas
del modelo respectivo y, con la emancipacin del estilo precisamente
decisivo respecto de su fondo original, crea el supuesto de la popularidad ideolgicamente menos arraigada.
A diferencia de las obras monumentales ms antiguas de las artes plsticas, la pintura se convierte en el arte a secas de finales
de Roma y en la forma especial del arte popular, que habla un
lenguaje crudo, comprensible para todos. Nunca pudo ofrecer antes tal produccin masiva y servir a fines tan triviales. Todo el que
se dirige con sus asuntos privados al pblico, que quiere convencerlo de sus derechos y ganrselo para su causa, lo hace de la manera ms efectiva en este pseudoarte convertido en instrumento
de propaganda. Adems del placer en la ancdota, el inters por el
informe autntico, el testimonio del documento, en el gusto por
la imagen de las masas se manifiesta un primitivo placer por el
espectculo, una preferencia infantil por lo ilustrado en y de por
si. Es sumamente ingenuo e inartstico querer experimentarlo todo
directamente, y no querer recibir nada de segunda mano, no
querer ver nada representado en esa visin distanciada, que refleja
la realidad y al mismo tiempo la aleja, visin en la que consiste la
verdadera esencia del arte. Lo que pueda significar el arte popular
para la evolucin de la historia y de la crtica del arte se deduce
claramente de esta comunicacin tosca, que originariamente responda sobre todo al gusto de los elementos incultos de la sociedad
Yde la que surgi paulatinamente el estifo pico del arte plstico,
el estilo de la cristiandad y del Occidente.
Finales de la Antigedad
En el sentido aplicado aqu, el arte popular aparece en la poca del helenismo, al mismo tiempo que las direcciones eclcticas
del estilo y del gusto. La ascensin de las capas medias de la sociedad introdujo un cambio sorprendente en la composicin del pblico artstico en cuanto grupo de clientes dispuestos a y en condiciones de comprar. La industria artstica organizada a la manera
capitalista tiende a satisfacer la creciente necesidad, y con su produccin variable segn la moda y renovada peridicamente contribuye, por un lado, al creciente eclecticismo, y, por otro, a la progresiva nivelacin de las pautas. Adems de la multiplicacin de
El hecho de que a lo largo de la Edad Media el arte se independice cada vez ms de las cortes y de los seores y debido a su
clericalizacin entre en relacin directa con la comunidad de creyentes, no significa en absoluto que, sobre todo en el perodo romntico, fuese ms generalmente entendido que en la Antigedad
0
en la primera Edad Media. Pues, aunque, por ejemplo, el arte
carolingio se rega por el gusto de los crculos cortesanos ilustrados
Yse mantuvo alejado de las capas amplias de la poblacin, el arte
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743
Edad Media
!abra: diletantes, en contraste con los actores del teatro laico, que
son bailarines, cantores y artistas profesionales.
l. El diletantismo, que nunca pudo hacerse valer como factor imprtante en las artes plsticas, adquiere en la poesa una influencia
ms o menos considerable casi en todo cambio de capa social de
Jos portadores del gusto. Tambin los trovadores eran al principio
~tliletantes y no se hicieron poetas profesionales sino hasta ms
tarde. Tras la decadencia de la cultura cortesana del Medioevo se
1<.lflledan, sin embargo, indigentes, pues la burguesa no es todava
ni bastante rica ni bastante culta para sustituir a las cortes y ocuparlos y alimentarlos. En el puesto de los actores profesionales
vuelven a aparecer en parte aficionados que practican su profesin
burguesa y slo se dedican a la poesa en sus ratos de ocio. Trasladan a la poesa el espritu de su trabajo, se unen tambin en cuanto <<poetas en organizaciones gremiales, y se someten a reglas
formuladas segn los estatutos de los reglamentos gremiales . Estas reglas no slo se manifiestan en la prctica potica de los diletantes activos, sino tambin en las obras de los poetas profesionales
de la poca, los cuales se llaman significativamente maestros y
maestros cantores y que Dios sabe cun superiores deben haberse sentido en relacin con el juglar inculto. Producen una poesa escolar que por el origen de sus representantes es burguesa y
pequeoburguesa, si bien quisiera alzarse por encima de la apariencia de popularidad.
Una forma popular del arte grfico exista ya, sin duda, en la
Antigedad, a ms tardar en tiempos del helenismo; pero en la
Edad Media apenas se reconoce tal forma antes del siglo xv. Cierto,
las capas sociales inferiores deben haber tenido su propio arte decorativo, pero, evidentemente, slo las capas superiores podan encargar y comprar representaciones grficas antes del descubrimiento del grabado en madera. Como ya se sabe, las hojas grficas
slo fueron hallando compradores paulatinamente en pequeos
crculos, si bien es difcil decir cmo pueden haber estado distribuidos los clientes entre las distintas clases. El lmite preciso a
mitad de camino entre los compradores de origen burgus, pequeoburgus y campesino apenas puede haberse trazado antes del siglo xvm. En Italia se distingue ya en el siglo xv una considerable
f
produccin grfica, aunque la venta queda an reducida .a los grupos acomodados debido al elevado coste de los productos.
Mientras que, en el campo de la literatura, la popularidad medieval del drama parece conservada en el tetro isabelino, falta
todo rasgo de popularidad en el arte plstico del Renacimiento y
del Manierismo, en cuanto momento notable desde el punto de vista de la historia de los estilos. Hasta que no se disuelve el manierismo, intelectual y emocionalmente difcil, y el catolicismo no
se transforma en una nueva religin popular, no se revelan criterios populares del gusto en las artes representativas, sobre todo en
las destinadas a fines eclesisticos. La Contrarreforma marca el nacimiento de esa pintura de devocin que tiene por pblico no slo
a partes de l.as capas bajas de la poblacin urbana sino tambin
a las de la poblacin rural. Algunos de los elementos ms esenciales del arte popular nacen precisamente aqu. Con el culto del dolor y la exaltacin del sentimiento, del xtasis mstico y de la dicha de los mrtires, momentos que an persisten en el barroco, penetran en el arte plstico el emocionalismo y el subjetivismo modernos y preparan el camino del romanticismo posterior. En las
obras de los artistas medios de la poca nacen esos clichs del sentimentalismo oo que caracterizan el arte popular actual.
Ilustracin
La prehistoria del arte popular moderno termina con la decadencia del viejo mecenazgo, la irrelevancia de las cortes principescas Y
de la aristocracia como portadores del gusto y con el comienzo de
la dependencia casi exclusiva de los artistas del mercado libre. Su
verdadera historia empieza con el inters de la burguesa alta Y
media por la literatura de la Ilustracin en Inglaterra y la venta ambulante de libros en los siglos xvn y xvm en Francia.' Con el creciente apetito de lectura, la mayor demanda, que ya no pueden satisfacer los mejores autores, y el desarrollo de nuevos criterios del
gusto, prerromnticos, se efecta un descenso paulatino del nivel
y una vulgarizacin casi general del tono de la literatura con xito.
Al sentimiento se le d.a esa admiracin ingenua, acrtica, de la que
pronto se librarn muy pocos escritores, y segn la cual la literatura
1964.
deViene una especie de anlisis del sentimiento, tal como ha per~ecido en :~inos g~n~rales hasta nuest~os ~as.
.
1' El descubnmiento mas Importante en el ambito de la hteratura
percial es el concepto de la novela de horror. En esta forma se
renen ya los elementos ms significativos de la actual literatura
Jasacionalista: crimen, amor, misterio, crueldad y horror. Algunos de ellos se dan ya en las viejas novelas de caballera y de avenuras, otros proceden de la novela picaresca del siglo XVI y del roJIIance popular, pero la mayora de ellos provienen de fuentes pseujhistricas y estn relacionados con el inters del prerromanticismo
pr la Edad Media. Los descendientes directos del gnero son los
relatos de crmenes, carentes de pretensiones artsticas, de la primera mitad del siglo pasado, que al principio ceden a una forma
ms pacfica de novelas de aventuras y al final desembocan, por un
lado, en la novela policaca y, por otro, en la moderna novela de
sociedad, rica en peripecias. Un paralelo y, en parte, un modelo
de este proceso lo representa la evolucin de la pieza sentimental
de Lillo y Diderot, a travs del melodrama, el vodevil y la piece
bien faite hasta la cancin de pelcula. La novela folletinesca, cuyo
material consta de historias de sensacin y amor, y las piezas del
teatro de bulevar, que responden al espritu de estas novelas, son
los primeros ejemplos vlidos de la literatura popular en el sentido moderno de este concepto. Con excepcin de la poblaein campesina, su pblico se compone de todas las capas de la sociedad,
aunque predominan siempre los elementos semieducados, sin pretensiones artsticas. La novela popular, que en la primera mitad y
a 'mediados del siglo ofrece an obras de autores como Dickens y
Balzac, degenera tan rpida y esencialmente que se detiene pronto
en una fase representada por Octave Feuillet y Marie Corelli.
El Segundo Imperio
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749
f
5. Arte de masas
Jllala excusa cuando la pauta de los criterios de los deseos considerados depende de la misma administracin que su satisfaccin insuficiente.
z.
Arte administrado
Los medios del arte de masas son producto de la evolucin tcnica ms reciente; sus representaciones se producen mediante un
procedimiento mecnico y se adaptan a la creacin de efectos repetibles en las condiciones deseadas. Todo cuadro o pieza de msica individual tambin puede reproducirse, naturalmente, pero no
se conciben para su reproduccin. Las obras del arte de masas,
del cine, de la radio y la televisin, por el contrario, no slo son
reproducibles sino que se crean y se sacan del espritu de la reproduccin mecnica a fin de ser reproducidas. Conllevan el carcter
industrial de bienes de consumo y pueden ordenarse sin ms en la
categora comercial calificada de industria del entretenimiento.
La produccin industrial trae consigo no slo los rasgos de lo
mecnico distanciador, sino tambin los de lo uniforme despersonalizador. Toda estructura social tiene un efecto unificador, nivelador parcial de las diferencias individuales de sus portadores Y
medios. Pero la cultura de masas moderna acta de una manera
tan niveladora que las normas y valores especiales de las actitudes
y rendimientos individuales incurren a menudo en la igualacin
y a veces en una adaptacin trivializante. La libertad que en la sociedad no ma~ificada del pasado quedaba reservada al individuo Y
al grupo particular, cede a un dictado que no deja al radioyente
o al televidente ms eleccin que la de encender o apagar su apa
rato. El llamamiento a los deseos del pblico se convierte en una
750
751
l. Repeticin mecnica
t
novaciones e invenciones de todo tipo, mientras que el principio
mecanicista por el que se produce el arte de masas no __rermite
ninguna duda acerca de cmo ha de efectuarse una e~~cc10n, a?er.
tada o una solucin que se debe hallar. Una convenc10n artlstlcamente importante puede ser la esencia de la unidad estilstica, pero
tambin la forma diluida de un estilo originalmente creador, pero
ya agotado. El consenso espontneo puede convertirse en conformismo manipulado.
Desde siempre las obras de arte se produjeron como mercancas, pues, si se prescinde de los tiempos prehistricos y de las
condiciones genticas del arte del pueblo, iban destinadas por le
general a compradores y no a la necesidad propia. Pero no llegaron
a ser sino paulatinamente lo que se entiende por mercancas. El
paso decisivo ocurri con la entrada de las relaciones bajo las que
el comprador, en contraste con el patrono y amo anterior, era regularmente desconocido para el artista y tena para l un carcter
impersonal. El producto artstico no se convirti en mercanca en
sentido estricto sino a consecuencia de la evolucin en cuyo transcurso, de acuerdo con la produccin en masa de la economa
industrial, parecan producirse y venderse, ponerse y pasarse de
moda, perder el valor y, en este sentido, consumirse.
En la poca de la produccin de masas el arte popular adopta
formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a
producir grandes cantidades de ~ercancas ligera _Y r.~pidamente
utilizables en el menor tiempo pos1ble. La estandanzac10n del modelo es la presuposicin ms importante de la praxis orientada de
tal manera. El secreto del xito deseado estriba en establecer modelos que den buen resultado, en atenerse a ellos mientras prometen ser productivos, y en renunciar a ellos tan pronto como amenazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economa in~us
trial depende precisamente de las proporciones de la estandanzacin de la produccin. Una fuente de alienacin en todas partes
en el mbito de la actividad humana, el esquematismo inhere?~c
a ella acta de una manera muy extraa en el arte, donde la umcldad de los productos parece pertenecer al carcter del medio.
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4. El
<<gran
pblico>>
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t'
receptores. Consta de puros individuos aislados esencialmente en,
tre s, sin ninguna comunidad espiritual real ni vivencias comu,
nes notables. Gracias a su procedencia del teatro y a su participacin en la recepcin en grupos considerables, los espectadores del
cine presentan todava rasgos de carcter comunitario y de solida.
ridad evidente de intereses, aunque por lo general superficial, que
no ofrece ya la conducta del radioyente y del televidente. El nico
rasgo inconfundible del pblico de masas del arte estrib-a en la
mezcla de los sujetos sociales y en la prdida de su carcter individual, que no sustituyen con ninguna conciencia comunitaria. Estn especialmente juntos, pero no pertenecen al mismo grupo, y
puede que tPngan deseos comunes, mas significan tan poco el uno
para el otro como, por ejemplo, los espectadores de un espectculo
deportivo .
La gran extensin es el distintivo ms general y saliente del pblico de masas. Lo que se ha designado como big audience ', caracteriza por igual el crculo de clientes del cine, la radio, la televisin,
las novelas por entregas y las revistas ilustradas. Cuanto mayor
es el pblico tanto ms pasivo, sin eleccin ni crtica, se comporta
ante las impresiones artsticas o parecidas, y con tanta ms facilidad se deja contentar con productos estandarizados y que parten
de la base de efectos programados. As, pues, se requiere de antemano una cantidad considerable de receptores para que un pblico
elector y crtico se transforme en otro artsticamente indiferente.
La primera ... presuposicin, aunque de ningn modo la razn
suficiente para el nacimiento de la cultura de masas, fue, evidentemente, el rpido incremento de la poblacin de Europa, segn lo
cual el nmero de sus habitantes aument a ms del doble en unos
cien aos. Mas el nacimiento del hombre masa como portador
cultural no fue sencillamente consecuencia de la masificacin de
la poblacin, sino resultado de un proceso real, motivado a lo sumo
por el crecimiento de la sociedad. Con la participacin de otros
crculos en las mejores condiciones de vida y en las satisfacciones
espirituales superiores, la unin local introdujo la democratizacin
de la cultura, la nivelacin de los valores y el papel ms importante
del hombre medio en la vida cultural. De esta suerte se unieron
Dwight Macdona1d: A Theory of Mass Culture, en Rosenberg-White:
Mass Culture, 1957, p. 69 y sig.
5
Gilbert Se1des: The Big Audience, 1950.
756
S. Prehistoria
El arte popular no ha tomado las dimensiones y la propiedad
del arte de masas sino bajo las condiciones de la economa industrial y del trfico y de la gran ciudad moderna. Gneros como las
coplas de ciego y los libros populares, en circulacin desde el Renacimiento, tenan tambin antes un carcter popular distinto de
la genuina cancin y cuentos populares, al responder a los deseos
de un pblico que se extenda a los visitantes socialmente ms heterogneos, procedentes de todas partes, de los mercados, ferias y
consagraciones de iglesias. Mas no puede hablarse de arte de masas y de medios expresos de masas antes de la poca de la masificacin de la clase obrera industrial en las ciudades y de su mezcla
con las capas inferiores de la burguesa. A partir de entonces el arte
popular devino arte de masas y, por cierto, en el sentido doble de
que conceda entretenimiento artstico a un pblico mucho ms
numeroso y colocaba los productos uniformes en el mercado en
cantidades inmensas, hasta entonces inimaginables. El pblico de
masas de las artes result de la democratizacin de la cultura, la
produccin en masa de los objetos de arte fue resultado de los
757
..
mtodos de produccin y distribucin ms recientes, condicionados
por el progreso de la tecnologa electrnica.
El proceso de transformacin del arte popular en arte de ma.
sas ha estado en marcha desde mediados del siglo pasado. La no.
vela de folletn, el teatro de bulevar y la litografa eran ya sntomas
claros de la evolucin que haba de llevar al cine, la radio y la
televisin. Introdujeron la era tcnica del arte. Los recursos mec.
nicos del arte, instrumentales, manejados ms o menos maquinalmente, son por supuesto tan antiguos como el arte mismo. Toda
forma artstica presupone un procedimiento tcnico, cada una de
ellas va unida a un instrumento, a un aparato, siendo indiferente
que el instrumento de que se sirve el artista sea un pincel o un
aparato de reproduccin, un buril o un telar. La dependencia indirecta de la expresin forma parte de la esencia del arte y es inseparable de la conversin de contenidos espirituales en meros artefactos.
El torno del alfarero prehistrico era ya una mquina; entre l
y el equipo tcnico del artista de nuestros das no existe ms que
una diferencia de grado. La evolucin no se efecta, por cierto, sin
saltos, en cuya sucesin se destaca evidentemente la invencin de
la reproduccin grfica mecnica a principios de la Edad Moderna.
Con ella perdi la obra de arte ese aura que consiste en la unicidad e impermutabilidad del cuadro pintado o de la estatua esculpida'. El giro ulterior ms importante se introdujo con el perfeccionamiento de la tcnica, que hizo posible la proyeccin de la
misma pelcula en muchos miles de cines a un pblico de millones
de espectadores. ~e gan la extensin del pblico artstico hasta lo
inconmensurable, pero se perdi, en cambio, la huella directa de
la mano del artista. Realmente equivaldra a una fetichizacin grave hacer un mito de la firma del artista y de la llamada aura
de la obra de arte original. As, pues, la unicidad no representa ms
que un criterio del valor artstico cuando forma parte de la intencin original del artista. Una copia pintada a mano de la Velada
de Rembrandt puede carecer totalmente de valor; mientras que los
diferentes ejemplares de un grabado del maestro pueden considerarse como autnticas obras de arte, siempre que el valor artstico
que parece ir unido en un cuadro a cada pincelada aislada, individual, no sea afectado por el carcter mecnico de la reproduccin
' W. Benjamn: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischcn Rcproduzierbarkeit, loe. cit.
758
+
glaterra. Sin embargo, en los perodos de esplendor de la historia
del arte, como el gtico, el Renacimiento o el barroco, se produce
ms bien mucho que poco. Pero esta praxis se agrava cuando con.
duce a la repeticin montona de modelos en los lmites de un epi.
gonismo o de un programa escolar rgido. Naturalmente, ningn
estilo se escapa sin cierto convencionalismo de las formas, slo que
la proporcin de lo convencional y estereotipado en la produccin
en masa, impersonal por excelencia, es de antemano mayor que en
el arte sublime de los maestros, determinado por principios indivi.
duales. La verdadera diferencia entre ambos gneros de arte no estriba en la presencia o ausencia, sino en la rigidez o flexibilidad
de las convenciones. El minueto no era menos convencional que el
tango, era nicamente ms flexible. El dominio de las convenciones
en el arte superior, esencialmente autnomo, significa tan slo que
el artista pisa de algn modo suelo firme en la lucha con el material que ha de organizar y puede empezar con su obra sin ninguna
duda paralizante, pero no, por ejemplo, que puede evitar de antemano todos los peligros que lo amenazan. Tambin su camino est
cortado por abismos que apenas consigue salvar sin temeridad
ni altanera. Quienes no ven en las convenciones ms que muletas
no saben lo grave que es apoyarse por completo en ellas.
Las dos condiciones de la produccin en masa industrial, la produccin de componentes sustituibles y permutables y su combinacin con un gasto de trabajo relativamente pequeo 8 son vlidas
tambin en relacin con la produccin masiva de arte, aunque con
ciertos cambios. Por revolucionaria que resulte actualmente el modo
de produccin, en principio no es nada nuevo. Los escultores romanos, e incluso los egipcios trabajaban ya partes estereotipadas,
mecnicamente componibles. El valor artstico de semejante mtodo,
tal como se evidencia del modo ms claro en los poemas homricos,
no depende del nmero ni de la frecuente repeticin sino de la
renovadora capacidad expresiva de las frmulas aplicadas. sta se
pierde precisamente en el arte de masas moderno. La estandarizacin no produce ninguna frmula utilizable a voluntad, sino clichs
inadecuados bajo todos los aspectos.
El distintivo especial del arte de masas del presente no estriba
en el deseo de producir objetos de fcil y amplia difusin, eso es
algo que ya se pretenda antes, sino en el objetivo de hallar un es8
760
quema para la produccin segn el cual se puedan llevar al hombre, sin resistencia ni gasto de tiempo, los mismos tipos con el
Jllismo pblico. Habitualmente se les reprocha a los capitanes industriales del campo del entretenimiento que se mantienen el mayor
tiempo posible en los tipos una vez que han dado buen resultado,
puesto que es la moda del mismo tipo de productos durante un extenso perodo de tiempo la que garantiza una verdadera rentabilidad. Al mismo tiempo se les reprocha tambin que, a fin de auJllentar el consumo, crean artificialmente la necesidad de tipos nuevos y el deseo de modas que se suceden con rapidez. Como afirmaba
Simmel, no nace en un sitio cualquiera un artculo que se convierte luego en moda, sino que se producen artculos a fin de que
se pongan de moda . En la realidad se combinan ambos mtodos
de persistencia en una moda rentable y del cambio frecuente de
las modas, intercambindose segn las circunstancias. La organizacin de la actual produccin en masa de arte se funda, en todo
caso, en la manipulacin de las necesidades, la cual contrarresta la
evolucin natural, ya cree artificialmente la demanda o ya prolongue
la duracin de la clientela. Por su parte, la industria del entretenimiento no hace ciertamente nada para educar a las masas en el
Jensamiento crtico y en la capacidad de juicio artstico. La inculpacin que se les hace a los editores, directores de teatro y productores de cine, de haberse conjurado contra la mayora de edad
'fntelectual del pblico, equivale, sin embargo, a una simplificacin
excesiva de la situacin. Mas la manipulacin ideolgica de los
'~quisitos del mercado artstico no se pone as en tela de juicio. Cier'to, se quiere ganar dinero y asegurar los medios para ello durante
el mayor perodo de tiempo posible. Tambin es cierto que para
tal fin se elige, se prefiere antes el arte malo que el bueno, en primer lugar porque en general no se tiene la menor idea de la diferencia entre ambos, y luego tambin porque es ms fcil desprenderse
de los productos artsticos inferiores que de los superiores. Los interesados en el xito comercial de la industria cultural no son en absoluto independientes de la ideologa de su clase, aunque tal vez
no se cuenten entre sus ms celosos representantes. En todo caso,
parecen demostrar ms bien falta de pensamientos que fanatismo
excesivo. No slo quieren ganarse como clientes y satisfacer a sus
eompaeros de clase sino, a ser posible, a todo el mundo. Las direc' G. Simmel: Philosophische Kultur, 1911, p. 34.
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t
tivas ideolgicas que siguen denotan rasgos ms bien negativos que
que se enfrentaban eran de un orden superior a las que se les ofrepositivos, pese a un liberalismo aparentemente reinante: no se
cen hoy, ello se explica por la circunstancia de que no estaban deshacen sencillamente preguntas insidiosas.
lnadas directamente para el consumo general. Mas por poco que
La escasa calidad de los productos del arte de masas se expli.ayan variado las relaciones a este respecto, no se alcanzan a ver
car, al menos en parte, por la conjuncin de la democratizacin
las consecuencias del hecho de que ahora se presenten como conde la cultura y la persistencia de la economa competitiva capita~idores de arte capas cada vez ms amplias de la sociedad. A salista; pero no suena muy convincente la conclusin de que hay
ber, la cultura de masas no nivela solamente los criterios cualitaque eliminar la explotacin o la democratizacin para que vuelva a
tivos artsticos a un grado relativamente inferior, no slo inhibe
1
0
restablecerse la cultura ' Los modos y medios para la elevacin
el 'pensamiento y la sensacin, no slo conduce al conformismo
del arte de masas, vinculados a las condiciones econmicas y so.
y a la falta de responsabilidad, sino que tambin abre por primera
ciales, no presuponen ni la desaparicin del capitalismo ni la de la
vez los ojos a muchos para cosas y valores que no perciban antes.
democracia. La salida de este impasse no se abre con el simple de- 1 .As, que, en verdad, contribuye a la indefensin de la gente, pero
rribo de las barreras existentes entre las clases y la superacin de r les facilita al mismo tiempo el camino hacia la crtica y la oposicin.
los obstculos materiales que se interponen en el camino de la se:. Cada vez que se ampla de repente un crculo del pblico artsleccin natural. No se ha cumplido de ningn modo la expectacin
tico, la primera consecuencia ha sido el descenso del nivel del gusto.
de la afluencia de talentos nuevos tras la apertura del acceso a
E~ejemplo ms saliente y mencionado con ms frecuencia lo conslas fuentes de la cultura para amplias capas. Los talentos creadotituye la transicin de la cultura cortesano-aristocrtica de fines del
res no marchan por las puertas abiertas, y la capacidad de distinrococ a la cultura burguesa de la Ilustracin. Cisuras parecidas
guir las cualidades artsticas no se deduce directamente de la libe:urgen con el ascenso cultural de la burguesa en la segunda mitad
racin de las inclinaciones e instintos naturales. El buen gusto no
del siglo pasado y la aparicin como pblico artstico de partes
es la raz sino el fruto de la cultura artstica; no supone ningn
de la actual clase media semieducada.
dato primario sino que paulatinamente deviene el factor que est
El arte de masas del presente tiene sus races en el arte popular
del siglo xvm: en la nocin de la obra de arte como mercanca
llamado a ser.
La rutina de la sociedad industrial moderna, la regularidad me.personalizada y del goce artstico como distraccin y emocin
cnica de la vida de la gran ciudad, la adaptacin involuntaria y
en vez de aclaracin y concentracin. Sin embargo, las masas
generalmente inconsciente de los individuos a las formas de vida
de hoy participantesn el arte no representan solamente un pblicomunes, comportan en y de por s cierta disposicin a la masi
co ms extenso que el del arte popular de ayer. Se componen de
ficacin, reforzada por los medios de masas, la prensa diaria, la
.mentos sociales ms heterogneos, y su relacin con el arte se
radio, la televisin, el cine, los anuncios de los peridicos y los
debe a motivos ms diversos, aunque en trminos generales de
carteles de las calles, en suma, todo lo que uno ve y oye. Los he~tenido ms superficial y pobre. Arte sin ambicin y pblico sin
chos que se han de descubrir, las preguntas que se han de plantear,
.tensiones existieron ya antes, pero no es hasta ahora cuando surlas opiniones que se han de compartir, se las entregan a uno ya
ge la nocin de un arte fundamentalmente fcil, sin problemas,
listas. El nmero de gente que se nutren de ellas crece, por cierto,
~prensible sin ms, y de un pblico que no toma conocimiento
constantemente, pero sera errneo suponer que, si fuesen menos
de ningn otro gnero de arte. Lo que se entiende hoy por mnumerosas, las masas se comportaran de una manera distinta a
sica ligera, literatura de distraccin o adornos murales, se
la de hoy. En realidad nunca tuvieron nada en contra de que les
.conoca antes prcticamente. Los libros entretenidos, la mdieran masticado su alimento espiritual. Si las obras de arte con
sica agradablemente meldica, de ritmo ameno, fcil de recordar,
los cuadros bonitos y graciosos no eran, por lo general, ms que
44
~bproducto y medio para un fin, y muy rar:1s veces fin en s mis10 Dwight Macdonald:
A theory of Popular Culture. Politics, 19
no. A decir verdad, el arte quiso agrad:1r .,i('mpre y, en general,
pgina 23.
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t
La mayor atraccin de las novelas y pelculas actuales de xito
tambin entretener, pero la gente a quienes pretenda agradar y los
estriba en ese irrealismo afectista, bajo cuyo aspecto se revela la
medios por los que procuraba entretener eran distintos de cultur
eVasin de la realidad, por lo general a travs de la identificacin
a cultura, de unos portadores del gusto a otros, de un pblico ar~
rotal del lector o espectador con el protagonista. La participacin
tstico a otro. Cervantes, Voltaire y Swih escribieron los libros ms
~titutiva en los destinos de la vida, las luchas, xitos y fracasos
divertidos, Mozart compuso la msica ms encantadora, W atteau
de los personajes de un autor ocupa siemp~;e una porcin tan impint cuadros que eran el deleite ms puro a los ojos. Pero nunca
portante en el goce artstico del receptor que el arte puede consiles era totalmente extraa la preocupacin por la seriedad de la
derarse tambin como satisfaccin de la nostalgia de un yo ajeno
vida y el pensamiento de lo precario de la existencia humana. Se
y una existencia utpica. Pero nunca se entregaron tan libremente
divertan y divertan a otros con la descripcin de las sendas y giros
a este gnero de ideales como desde el romanticismo y su repercusingulares y a menudo ~orprendentes de la vida, sin embargo essin, desde la literatura popular burguesa, conformada con metaba muy lejos de ellos el pensamiento de rehuir los hechos. Cabe
ros sucedneos, y desde el triunfo final del bestseller y artefactos
que se divirtieran con los absurdos del mundo, pero nunca se les
ocurri no querer percibirlos.
parecidos. A partir de entonces, la identificacin del lector con el
protagonista del autor ha tomado esas proporciones que ocultan
Divertirse de las insuficiencias de la vida puede ser una forma
y borran toda distancia entre poesa y verdad, artista y pblico,
inocua de defensa contra la realidad amenazante, pero el sentimentavivencia creadora y reconstructora. Al convertir el escritor al leclismo sin compromisos es una forma ms grave. Este no es ya nintor en confidente suyo, le permite reclamar en la vida los privileguna deformacin inofensiva, sino una mentira peligrosa, empongios de sus hroes y ser eximidos de los deberes de la vida cotidiana.
zoadora de las relaciones humanas. Nadie se conmueve tanto por
En la generacin que sigui a Flaubert toda pequea mecangrafa
el destino de los hroes de novela desgraciados como el lector que
puede implicarse en una mentira de la vida fatalmente inextricable
nunca siente compasin en su vida. Como el sentimentalismo de las
u olvidarse por completo de quin y de lo que es, como una especie
generaciones romnticas, su emocin es expresin de un defecto,
de Madame Bovary, que usurpa ya ella misma una posicin especompensacin por la falta de participacin activa. Ninguna genecial en la vida.
racin se abandona con tanto gusto y satisfaccin a las historias
sentimentales y a las situaciones melodramticas como la que no
Los protagonistas de las grandes creaciones de todos los tiempuede desplegar libremente su vida sentimental. El individuo compos fueron figuras ideales, utopas y modelos, hacia quienes el lecpensa igualmente su falta de amor con el sentimentalismo.
tor u oyente miraba y a quienes a menudo envidiaba. Pero antes
del romanticismo a ningn mortal corriente y moliente se le hubieTampoco los autores del siglo xvm, sobrio y racionalista, elura ocurrido medirse con ellos y arrogarse sus derechos, querer correden los efectos patticos, mas nunca apelan al corazn solo, sino
~ir o perfeccionar de acuerdo con su imagen la vida propia, insaque al mismo tiempo lo hacen a la razn del lector, recordndole
tisfecha o imperfecta. Sin embargo, equivaldra a un psicologa sua menudo, de manera poco suave, la realidad diaria. Conocen y
~am~nte simplificadora de la verdadera situacin interpretar la
respetan los secretos del corazn, pero no los mistifican. En la liIdentificacin con los personajes ficticios de sus novelas y pelculas
teratura popular moderna de las masas se describen los sentimientos como signos de una disposicin excepcional, a la que se adhiere , preferidas sencillamente como ilusiones y satisfacciones imaginarias.
Muy pocos lectores y espectadores de cine esperan para s un happy
cierto rasgo extravagante, con frecuencia morboso, en vez de repreend al estilo de Hollywood en su historia de sufrimientos, por musentarlos como un factor natural y de importancia limitada en la
cho que jueguen con tal idea. La relacin ilegtima, ilusoria, previda anmica, factor que se equilibra en la razn, en el sentido de
suntuosa, que mantiene la mayora con sus ideales, consta igualla decencia y de la conducta. El sentimiento es el sustituto sin reacmente de autodramatizacin y compasin de s mismos y de ilusin
cin ni compensacin de algo que no se puede hacer fcilmente en
la vida y que, por eso, exalta, valora en exceso, lleva a lo ideal e
~Vanidad. Su optimismo y su pesimismo tienen el mismo carcter
Usionista. Se conmueven tanto por el hecho de haber perdido
irreal.
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6. Una interpretacin de la
cultura de masas
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3. Reproduccin tcnica
l.
J
Pero lo que otorga un significado especial a la teora de McLuhan, a pesar de todas sus deficiencias, y prescindiendo de que
2
1930.
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4. Formas multimedia! es
A pesar de todo, McLuhan considera sencillamente las formas
ms recientes del arte y de la comunicacin determinadas por la
mltiple constitucin sensorial de sus medios. Todos los tipos de
informacin, las indicaciones y mensajes que recibimos a travs de
los servicios de informacin, los instrumentos de propaganda, el aparato de la publicidad comercial y los dems medios de comunicacin, se le presentan sobre el mismo plano multimedia!. Mas por
mucho qne lo estimulen estas influencias, sus sentimientos son ambivalentes ante la imagen compuesta de elementos dispares. Es un
contemporneo ambicioso y fascinado por el espectculo, que intenta darse cuenta de las exigencias del da, pero a pesar de ello
sigue siendo un romntico que se queja de la disoluci_n. de la unidad orgnica de la imagen del mundo y del sentimiento de la
vida de antao. Por un lado encomia los logros electrnico-tecnolgicos que han puesto fin a la monotona de la era Gutenberg,
y por otro lado los hace responsables de la pasividad intelectual
en que incurre la sociedad industrial'. Con su tesis de la atrofia
gutenbergiana de la sensibilidad que, segn l, sucede a una poca
de desarrollo sensorial y antecede a otra nueva poca de sensibilidad en desarrollo, incurre en una romantizacin doble del proceso
histrico: construye una edad de oro que se ha perdido y otra utpica en la que se debe recuperar la. unidad perdida en una forma
ms diferenciada.
Uno de los principios ms fundamentales de la teora de McLuhan dice que los medios nuevos, heterogneamente condicionados, son ampliaciones electrnicas de nuestro sistema nervioso: Esto
explica, sobre todo, que las distintas formas culturales se concierten
entre s, aunque no constituyan ninguna unidad integrada, y las
nuevas formas artsticas, el cine, la radio y la televisin deban su
constitucin a los mismos logros, al mismo cambio del tipo de
comunicacin rectilneo, sucesivo e individual en produccin Y recepcin pluridimensional, simultnea y masiva. La diversidad de l~s
medios sensoriales y la multiplicacin de los medios que caracterizan las nuevas formas del arte, condicionan el carcter de todo
nuestro entorno urbano. La prensa diaria y las revistas ilustradas,
1
el
tos anuncios y carteles, el gramfono y los a1tavoces, uti Izan
M. McLuhan: The Mechanical Bride, 1951, p. 21.
772
5. El medio es el mensaje>>
,
fal~tica.
&
una
freifruencia en los hombres de una manera ms fuerte, mltiple y per.t:.n.en~e que los conte~idos del co~unicado. Sensaciones e ideas,
~bm1entos y pensamientos, cometidos y mensajes, se ponderan,
\. ptan o rechazan, mientras que los medios de expresin se apropian Y aplican a menudo sin reflexin ninguna, sin darse cuenta
~e ello. Muchos no se percatan del estado de cosas sino con motivo de los escritos de McLuhan, a saber, de que las formas constituyen partes de las experiencias, de que son la lente que condicio-
773
774
775
~modidad
1. El bestseller
Trivialidad
Con su xito amplio y corto, el bestseller representa el prototipo de los productos artsticos de masa. El elevado nmero de sus
rpidas ediciones revela del modo ms evidente la venta enorme
de los productos de los medios de masas. Las obras de literatura
seria se distinguen, sin embargo, de los bestsellers no porque requieren mucho ms tiempo hasta obtener un nmero de lectores parecido. Hay obras del orden ms elevado que no alcanzan nunca
una difusin muy amplia. La cantidad, que forma parte de los
criterios de la popularidad, no desempea ningn papel importante
en la determinacin de lo clsico.
Mas la trivialidad del bestseller no viene condicionada en absoluto nicamente por el caracter masivo y el consumo indiscriminado
de los lectores, ni tampoco por la complacencia con que se aceptan deformaciones y mentiras en el goce artstico, sino ms bien
por la circunstancia de que estas mentiras son tan groseras e iagenuas y la bondad simulada parece tan impecable. La literatura
popular tendi de siempre a la trivialidad, pero hasta la llegada
del bestseller moderno tambin podan disfrutar de sus obras algunos de los lectores ms exigentes. Pero desde entonces, corno
observa Sartre, hay dos clases de literatura totalmente distinta;,
la mala, que es ilegible, aunque en realidad se lee mucho, Y a
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il
Seguridad amenazada
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2. El cine
Comienzos del arte de masas
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Se le ha llamado con r .
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libro ilustrado de la 'd azon una_ especie de Biblia pauperum, un
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La clase media
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Bernhard D' b Id
(1932), p. 404.
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El film no slo est dominado ideolgica sino tambin estructuralmente por el principio de la discontinuidad, la yuxtaposicin
de momentos incongruentes. Igual que todo el arte nuevo, que renuncia a los principios unitarios de la tradicin clsica, la forma
cinematogrfica se basa en la yuxtaposicin y la unin espontnea
de motivos opuestos, realistas y fantsticos, racionales e irracionales,
temporales y espaciales. Esta estructura del film se revela del modo
ms evidente en el principio del montaje. Mediante la sucesin
abrupta de cintas largas y cortas, la secuencia ininterrumpida de
distintas posiciones en vez de movimientos continuados de la cmara, la repetida variacin del ngulo visual, la distancia unas veces mayor y otras menor del objeto y los planos siempre variables, el total, el primer plano, el film adquiere su particularidad singular, comparable tan solo al montaje y collage surrealista de las
artes visuales y de la expresin elptica de la nueva poesa.
Desde la fotografa mvil, origen del cine, el camino llev hasta
el arte cinematogrfico, en cuanto interpretacin creadora de la
realidad, pasando por la aplicacin del primer plano desarrollado
por D. W. Griffith y por el mtodo de interpolacin de imgenes
descubierto por los rusos, del llamado corte. Ellos no descubrieron,
naturalmente, la interrupcin frecuente de la continuidad de los
movimientos fotografiados, la novedad de su procedimiento consistia nicamente en el uso continuo de imgenes montadas atomizadas, limitadas a momentos breves, con la renuncia factible a la inclusin de vistas de conjunto orientadas. Mas la significacin revolucionaria de esta tcnica no radicaba en absoluto e>1 la brevedad
del corte, es decir, ni en el movimiento y el ritmo, ni en la sucesin
acelerada y la momentaneidad de las impresiones, extendida hasta
el lmite de la perceptibilidad, sino ms bien en la circunstancia de
que ya no se acoplaron ni compararon entre s los fenmenos de
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l~ado
Espacio y tiempo
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en el drama, el tiempo presenta una acentuada tendencia de movimiento, prosigue una direccin del desarrollo y tiene una meta objetiva, independiente del sentimiento del tiempo del espectador o
del lector; responde al orden de una serie rectilnea. ste era el estado de cosas al menos antes de la formacin del concepto de tiempo
moderno, postimpresionista, y la influencia decisiva del cine. Las
disti~t~s artes se diferen~iaban entre s, ~~incipalmente, por el predommiO de uno u otro tipo de la percepc10n sensible y de la homogeneidad de los medios estticos correspondiente a ella. Hoy da, tras
la marcha triunfal del cine y el sometimiento de las artes a su di.
pierde su importancia este principio. El espacio pierde su
carcter esttico, su pasividad y finalidad, y adquiere un dinamismo
, progresivo. En cierto modo se hace mvil y cambia, por
. as decirlo, ante nuestros propios ojos. El espacio cinematogrfico
~ tiene su propia historia evolutiva con estadios en modo alguno
.omogneos ni equivalentes. Un estadio representa una fase ante. rior, otro una fase ms avanzada de la orientacin espacial. El primer plano, por ejemplo, constituye una etapa en el decurso temporal del cine, la cual requiere cierta preparacin y cierta duracin
de la disminucin y extincin.
Y lo mismo que se dinami;l:a el espacio y adopta coeficientes temporales, las relaciones temporales adquieren tambin caractersticas espaciales y revelan una libertad ms o menos amplia en la
.sucesin de su actualizacin. El espectador se mueve en los espacios
de tiempo del film, igual que se pasa de una habitacin a otra y
se vuelve a la primera, pudiendo permanecer en una ms tiempo
que en la otra. De esta suerte el tiempo pierde no slo su pauta
-ermanente sino tambin su continuidad ininterrumpida y direct cin irreversible. Unas veces parece detenerse, retroceder o avanzar,
otras se saltan o repiten algunas de sus fases, segn que se opere
con primeros planos, imgenes retrospectivas o superposiciones. Los
-~.ontecimientos si~ultneos pueden presentarse unos a continuaTcion de otros, lo mismo que los temporalmente separados pueden
resentarse simultneamente, es decir, que se interpolan o se coian a la vez. Tendr que admitir, parece habrsele reprochado
na vez a un director de cine vanguardista, firme en la autonoma
de su medio, que una pelcula ha de tener un comienzo, un centro
Y un final. Cierto, respondi ste, pero no necesariamente en
ese orden.
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Los medios tcnicos para interrumpir la continuidad de una escena y cambiar a placer el punto de direccin de la posicin de la
cmara y el lugar, el ngulo visual y la distancia, el plano y la perspectiva, encierran la clave para la solucin de una de las tareas ms
importantes de la representacin cinematogrfica, a saber, de la direccin paralela, intermitente, de una accin doble y de la descripcin clara no slo de cruces sino tambin de relaciones dialcticas
entre los distintos motivos. Adems del movimiento de la cmara y
del desplazamiento !el punto de vista, lo que sirve a este principio
de composicin dialctico es, sobre todo, el montaje, con su confrontacin y cruce, su alternacin e interseccin de los elementos
de la obra, su simultaneidad y su antagonismo de los contenidos
sensibles y momentos emocionales. Y todo el arte moderno produce
un efecto cinematogrfico porque aspira a hacer valer este mtodo dialctico en la expresin de sentimientos, pensamientos y
opiniones contradictorias. El futurismo, cubismo, expresionismo y
superrealismo tienen al menos el rasgo en comn de que representan fenmenos y vivencias que a menudo son muy diferentes temporal y espacialmente como acontecimientos simultneos, ocurridos
uno junto al otro. La manera en que se muestran en el mismo cuadro dos aspectos distintos de un mismo objeto, por ejemplo, la vista
de perfil y de frente en un retrato, o como se hizo ya en los primeros
cuadros cubistas al reproducir un ojo visto desde el lado y otro de
frente, puede considerarse como introduccin del elemento temporal en la figura espacial. Dos aspectos diversos dentro de una misma
obra representan una relacin dinmica, la insinuacin de una tendencia motora que lleva de una vista a otra. Se trata esencialmente
de la superacin del momento fecundo de Lessing, del principio
de esa visualidad esttica segn la cual pueden representarse movimientos sin incluir tiempo ninguno. En este sentido, la simultaneidad, en cuanto principio fundamental del montaje, significa principalmente la renuncia al mtodo naturalista-impresionista, cuya esencia consista en la reduccin de fenmenos mviles a impresiones
momentneas.
Desde el principio del Renacimiento hasta el final del impresionismo se entenda por representacin pictrica la limitacin de
la expresin artstica a componentes puramente visuales, la reproduccin de impresiones exclusivamente pticas y la consideracin nica de lo que la vista es capaz de abarcar en un instante
y con una sola mirada, con exclusin de todo lo sabido, no visible
792
o visto en un momento diferente al de la representacin. De acuerdo con esta visualidad, los fenmenos temporales tendran que rea ca,te~oras espaciales a fin de hallar un lugar legtimo en
artes plastiCas. Desde el giro efectuado con el cine en nuestra
.
. ,sensorial el tiempo se convierte, sin embargo, en la cuardimenson del espacio y, al parecer transformarlo todo en su fun, c?nduce a la dinmica general de las artes visuales, en concon el pensamiento dialctico. De esta manera todos los
.,,"mpnt,,< de, la r~presentacin adquieren un carcter procesal, his_.m.cv. por as! decirlo, y cambian su ser en devenir.
reciente del cine
~o
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tcnica nueva facilita la recepcin en tanto permite renunciar al
jucg,o ptico, a los cruces y cortes de las distintas posiciones y a los saltos del montaje. Los principales directores de hoy tienden a permanecer tanto como les sea posible en las distintas escenas y posiciones a fin de conservar la continuidad espacial y tem, poral de los acontecimientos. Mas, en realidap, la comprensin de
sus pelculas no es ms fcil que la de las pelculas viejas, visualmente discontinuas. Sin embargo, la dificultad no radica, por ejemplo, en un simbolismo ms complejo. En gener~~, el_ cin,e. no es
-~'"'"!;~~u forma especialmente apta para la expres10n s1mbohca. Es
un gnero artstico esencialmente naturalista, y los referentes simblicos son generalmente penosos en su marco realista. Son la forma elptica de expresin, la incoherencia de los personajes, la inco:ns(~cu:encJU de la motivacin, los episodios atomizados y reunidos
los que dificultan la interpretacin tanto en sta como
en otras formas del arte moderno, o renuncian a ella o remiten por
s mismo a la fascinante figura formal.
El carcter antisimblico del cine se revela del modo ms claro
en una obra como Blow Up (1967), de Michelangelo Antonioni,
.que gira precisamente en torno al pensamien~o de_ ~ue toda interlpretacin de una imagen sensorial, de una sJt~aciOn concreta, de
1 un proceso real, es arbitraria, irrelevante y erronea. Un~ foto, un
l:reflejo y representacin visual es en primer lugar una Im~gen, Y
no una copia o smbolo, es decir, es lo que parece y nada m_as:
En directores como Luchino Visconti, Roberto Rosselhm, Federico Fellini, los franceses Jean Cocteau, Robert Bresson, Alain
: Resnais, Jean-Luc Godard, y hasta en el sueco Ingmar Berg~an,
. inclinado hacia el simbolismo, la visualidad es el verdadero o?eto
y no el simple medio de la expresin artstica. Incluso er; una pehcula
~ tan cargada de contenido como El ao pasado en Ma~ten.bad (1961)
la imagen sensible es siempre ms interesante q~e el s1gmficado abstracto, la psicologa de los personajes o el }a~ermto del argumento.
~ Los acontecimientos, las motivaciones amm1cas y los. nex?s menales son encubiertos y enigmticos, ,mientr~s q_u~ las sJtuaciO~es, la
epresentacin fotogrfica y las imagenes mdividuales son Impreionantes y se quedan en la memoria.
'CUIIll"''Jv
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3. Radio y televisin
Radio, televisin y cine
La radio y la televisin se han convertido en los medios de masas por excelencia. Actualmente son los medios ms difundidos y
preferidos, e incluso imprescindibles, de entretenimiento, de pasatiempo, en suma, los suplentes que hacen olvidar que uno no
sabe qu hacer con su ocio. Sin ellos la vida sera casi insoportable para la mayora de la gente, y en efecto, si se exceptan ciertos
lugares del campo, apenas hay vivienda sin radio y, a ser posible,
sin televisor. Son apropiados para el consumo de masas no slo por
la sencillez de la distraccin que ofrecen, sino tambin por el reducido coste inherente a ellos.
A diferencia de las dems formas artsticas, estos dos medios
carecen de todo rasgo de solemnidad o singularidad. Incluso el
cine, con su ejecucin vinculada a un lugar determinado y a un
momento fijo, guarda cierta distancia respecto de la rutina de la vida
cotidiana, mientras que los programas de radio y televisin, con
su esquema invariable y sus continuaciones semanales, se acoplan
sin ms a la marcha de las cosas. Uno escucha las noticias a las
seis o a las nueve, el lunes la telecomedia de la semana, el martes
el concierto, el mircoles el relato de viajes, una vez una entrevista
con una cantante famosa, otra vez msica pop, etc. La guarnicin
del plato principal cambia tambin de acuerdo con el men siempre
igual.
En efecto, hay que considerar dos tipos de trabajos de direccin
y valoracin muy diferente: los dedicados a la pura informacin,
a la comunicacin de noticias y a la instruccin, y los que estn
al servicio de la diversin o de un objetivo supuestamente artstico.
Ambas funciones no sfo son distintas una de otra, sino que con
frecuencia tambin opuestas. Es indudable la utilidad didctica de
muchos programas de radio y televisin, pero a menudo es dudoso
su valor artstico, aunque no siempre se ha de olvidar. Mas de ningn modo se trata de reconocerlos tambin artsticamente valiosos
por su valor como medios educativos. Su funcin caritativa y artstica an tienen menos que ver entre s. Son una bendicin para
los viejos, enfermos y cansados, aunque el efecto comunitario que
se les atribuye no es sino pura leyenda. Mas bien aislan a la gente
unos de otros, los ayudan a encerrarse con su aparato en su propio
ser solitario o en el reducido crculo de su familia, y a entregarse
796
,~ a la. magia tonta hasta que estn casi a punto de caerse del silln
medw dormidos.
En contraste con el teatro, podra decirse del cine que acerca al
:especta~or. a los objetos de su observacin, en vez de presentarle
acontecimientos y dejarlo a l tranquilamente sentado en su butaca.
' En este sentido, el cine ha figurado de medio dinamizante del receptor .. Pero en realidad ocurre algo totalmente distinto. Tambin en
, e~ eme _el espectador permanece sentado inmvil, y no es l, ni sus
OJOS, m su cabeza, los que se mueven, sino el director, el carne raman Y el ojo de la cmara. Y cuando stos ya no estn presentes
, y han. ~bandonado el lugar de los acontecimientos antes de que la
ecepcwn haya empezado, el espectador est condenado a una paividad mucho mayor que en el teatro, donde puede influir de manera decisiva en los actores mediante su presencia y el acto de su
eaccin, por mucho que se cuide la representacin de la pieza. El
eceptor de un programa de radio o televisin, por el contrario, debi?o a la ausencia no slo de los actores sino tambin de un p~ bhco verdadero, amplio, se comporta de una manera ms pasiva an
, que el espectador de teatro, y a veces debe tener el sentimiento de
allarse con su aparato en la tan citada isla solitaria. Pero la
adio y la televisin no crean ningn tipo de comunidad no slo
ntre quienes, por ejemplo, asisten juntos a la recepcin, sino tamoco entre el receptor y la gente cuyos dolores y necesidades observa.
Los diferentes programas se suceden con tal velocidad mecamca
y se comentan con una objetividad tan indiferente, periodstica, que
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e;:::::t:x~:t~:~::ene~:e:::~:ie:u::::~~~
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798
ms_ fcil tenrselas que haber con marionetas sin voluntad ni pensamtento que con personalidades conscientes y crticas, una de las
caractersticas de las masas consiste en que sus miembros dejan de
ser personalidades tan pronto como devienen hombres de la masa.
Los capitanes industriales de la fabricacin de bestsellers, pelculas
y discos, tienen que ver desde un principio con esta clase de personas, pero inculparlos de que llevan a cabo una lucha astutamente
organizada contra la mayora de edad de su pblico equivale a
un desconocimiento y estimacin excesiva de su poltica comercial.
Sobre todo quieren ganar y ni siquiera son siempre conscientes de los
resortes ideolgicos de su xito.
Toda teora conjuradora que deba explicar el acuerdo entre sujetos sociales directa e indirectamente interesados, incluye el prinde la negacin o del abandono de la doctrina de la ideologa.
-~''"'""=" se interesan por la manipulacin de los medios culturales
sirven de mtodos mucho ms indirectos y oscuros para la conde sus vctimas y la consecucin de sus objetivos. Contra los
directos a la libertad de pensamiento y de conciencia de
receptores de radio y televisin pueden alzarse no slo las voces
la crtica y de la protesta, la gente no se deja ya engaar tan
J<t~uu.l<::luc:. Sea como fuere, la hiptesis de que el oyente o espectador
protegerse del peligro apagando su aparato, es una simplitan ingenua de la situacin como la construccin de una
vmlm" contra la mayora de edad intelectual del pblico por parte
industria de la diversin. Lo mismo que se emplea la idea
iwntlmPrc de una alianza secreta donde en realidad funciona una
lnPrv''"''m ideolgica en el efecto de los medios de masas, se opera
con el concepto de la induccin de las masas a pensar y
de acuerdo con los intereses de una minora ideolgicamente
a ellas, y se ignora que el aparato no se apaga en cuanto
uno se ha acostumbrado a su voz, y que ni siquiera se nota ya
que se recibe algo que le es insoportable a uno. Todas las operat:iones anteriores que se han aguantado participan en la mano de
la siguiente, y cada repeticin favorece la tendencia al conformismo
y al conservadurismo.
La tesis de que el rasgo esencial del arte de masas estriba en
eLconsumo y desgaste final de sus productos, no se revela en ningn gnero de un modo ms evidente y radical que en la radio y
la 'televisin. Las producciones de radio y televisin suelen desapa~cer para siempre despus de una emisin. Pero al estar el pro-
799
definir con ms precisin, representa a la industria del entretenimiento en el apogeo de su rendimiento material y a menudo en el
punto ms bajo de su rendimiento espiritual. En general tan slo
sin:e para matar el tiempo libre intil. La gente que no tiene nada
meJor que hacer por la noche o los domingos se sienta ante sus
aparatos de televisin y se imagina que pasa sus horas de ocio
de una manera amena y al mismo tiempo til, o no se imagina nada
en absoluto. Esta prctica tiene que basarse en una necesidad real
por inconsciente, manipulado por otros e ideolgicamente mediatizado que sea su inters, cuando en todos los lugares de la tierra
se entregan uno y otro da a este hbito. Indudablemente gozan
. del sentimiento de recibir al mundo limpiamente empaquetado en
una caja, de poseerlo de modo barato y sin esfuerzo. Para la gente
significa el triunfo de la tcnica sobre la naturaleza, la contemplacin del teatro del mundo desde el silln, la participacin de
todos en todo. El mundo en abreviatura no es ninguna idea ajena
al arte, por ingenuo que parezca; toda obra de arte pretende hacerlo.
En la reduccin o regresin de la creacin artstica a esta satisfaccin infantil, la cual supone al mismo tiempo la satisfaccin sucednea de todo lo que le falla a uno, es en lo que estriba el mayor
tractivo del arte.
Dictado cultural e ideologa
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Cierto, los productos de los medios de masas van siempre destinados a un gran nmero de consumidores, pero no necesariamente a un pblico que presencia en masa los programas individuales. El de la televisin es mucho ms extenso que el del teatro
y tambin el del cine, pero se compone de elementos receptores
atomizados, y mientras que en una funcin de teatro o en una
proyeccin de cine asiste por lo general un nmero bastante grande de espectadores, ante los aparatos de televisin se suelen sentar
personas aisladas o grupos muy pequeos. Su carcter de masa no
estriba en su presencia masiva sino en la circunstancia de que tantas
_personas, si bien individualmente, participan en el acontecimiento
y prefieren los mismos productos. La comunidad espiritual del pblico de teatro no tiene ningn carcter de masa despersonalizador,
pero los millones que reciben dispersos y estandarizados los programas de televisin, constituyen en trminos generales una masa despersonalizada.
.
La televisin, lo mismo que el teatro o el cine sonoro, es en parte
un medio visual y, en parte tambin, acstico. La afirmacin de
McLuhan de que, esencialmente, es una forma de representacin
; tctil, no se confirma en absoluto. La impresin tridimensional,
tctil, no es en modo alguno ms fuerte que, por ejemplo, en el
i cine sonoro, e incomparablemente ms dbil que en el teatro. Las
:figuras e instrumentos de la escena son realmente fenmenos espa. ciales, mientras que las imgenes de la televisin, por el contrario,
son proyecciones bidimensionales, y la distincin de McLuhan entre iluminacin (light on) de los objetos cinematogrficos y
'translucimiento (light through) de las presentaciones televisivas
,~ no es ms que un juego de palabras, es decir, la diferenciacin ar_bitraria de dos medios, ambos bidimensionales y, en este sentido,
uivalentes.
A pesar del supuesto aumento de la profundidad y palpabilidad,
cLuhan califica la televisin de medio defectuoso ( cool), que requiere un elevado grado de participacin creadora por parte de los
ceptores, mientras que, pese a su limitacin espacial, est medial;_mente saturada, y su deficiente valor como invitacin del receptor
a la participacin creadora se deduce de la saturacin de sus foras con rasgos sensibles concretos, de manera que no le queda al
pect~do_r _~inguna tarea que resolver. Evidentemente existe, por
arte de McLuhan, una confusin entre expresin elptica y expre-
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8. Arte pop
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~~ecial,_ s~ unieron pronto, adems de los elementos populares, tarobien musicos profesionales que, aunque no procedan de la lite
ilustrada, s tendan a ella. Con frecuencia estn ms que regularmente dotados y, con objetivos que yacan ms all de la msica
de entretenimiento, continuaron, de un modo a veces consciente y
competente, los logros tcnicos y las tendencias progresistas, superadoras del estilo del romanticismo tardo.
E~ arte pop no persegua ni persigue en general ningn objetivo
esencialmente artstico. Es una sublevacin contra el orden de vida
convencional burgus, una manifestacin del disconformismo de
elementos socialmente nuevos, desarraigados, que quieren llamar la
atencin y desconcertar con su extravagancia y productores de capital en su papel de portavoces de la omnipresente juventud salvaje, particularmente en la msica. Pese a todo su antirromanticismo, es un movimiento juvenil desvinculado, emocional. Romntica
es ~u o~osicin contra toda convencin y norma, su principio de
. arbltranedad y desenfreno, su preferencia por el barullo y el ruido
con tal de crear escndalo. Por su difusin y su carcter generacional, aunque no por su significado interno, representa uno de los
movimientos juveniles disconformistas ms notables desde el romanticismo, y sus miembros llevan generalmente una existencia
tan dudosa, sin influencia e irresponsable, como la mayora de los
r~mnticos desilusionados ~on las condiciones posrevolucionarias.
Cierto, no se sabe con exactitud como se relacionan numricamente
sus portadores, ms o menos dudosos desde el punto de vista social. En los conciertos de msica pop se ven masas de jvenes apa: rentement_e desocupados, en vestidos extravagantes o en provocadores andraos, con toda clase de baratijas exticas al cuello, y uno
!:' , no puede sino maravillarse de dnde sacan los medios para esta
mascarada carnavalesca. A qu clase pertenecen en realidad estos
' , br~mistas? Son proletarios desocupados? Son de origen burgus?
. VIven a costa de sus padres? Las estrellas clebres y los actores
de televisin, continuamente ocupados, no causan naturalmente
. ninguna preocupacin. Los ms mimados forman parte incluso de
los fundadores de esa clase acaudalada que debe su bienestar a la
: hipnosis de masas en que hoy da es capaz de colocar todo virtuoso,
ya sea futbolista, jugador de tenis, ajedrecista o director de orquesta, al pblico entusiasmado y dispuesto a pagar.
,.
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msica de saln y de jazz. De hecho se ridiculiza no slo el sentimentalismo de las viejas canciones; de las canciones lloronas y
quejumbrosas de los cantantes pop afluye un sentimentalismo plaidero de tipo propio.
Sin embargo, las obras de arte pop no deben su valor esttico
a los sentimientos que expresan tanto como, por ejemplo, deben
su papel histrico al valor esttico que puedan representar. Arte
pop es ms bien una forma de vida que una forma de arte. El
efecto del artista pop empieza cuando le vuelve la espalda a la torre
de marfil. Practica su negocio por gusto, placer o diversin; no transmite ninguna doctrina, ningn mensaje, ninguna fe; carece de compromisos, es irresponsable hedonista y se interesa tanto por lo ertico como por lo esttico.
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811
2. Msica <<pop>>
Msica pop y jazz
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.,
mente preparados para el ejercicio de su arte se diferencian fcilmente en ambos casos, aunque la distancia entre ellos sea menor
en la msica pop. El msico pop individual, muy ambicioso, debe
a la tradicin clsica y a la vanguardia, por una parte, y a la msica popular, por otra, estmulos a menudo ms profundos que el
compositor de jazz; pero, en general, el jazz est ms ligado a ellas
dos que la msica pop. En la produccin y ejecucin de esta ltima participan grupos mucho ms amplios que en la prctica del
jazz; pero ste ha ejercido desde un principio en la evolucin de
la msica avanzada una influencia ms profunda que la misma msica pop con sus mejores productos.
Pese a provenir de la msica negra, el jazz es ms original y,
pese a su degeneracin en diversin estandarizada, comercialmente
explotada, es ms complejo y diferenciado que la msica pop. Sin
embargo, ninguna de las dos formas representa nada parecido a la
msica del pueblo. A despecho de la colectividad de la vivencia
artstica que constituye su objeto, la msica pop no tiene nada que
ver con el fenmeno de una comunidad popular, y el jazz ha perdido
irremediablemente el carcter popular que poseyera en sus comienzos en el curso de su transformacin en msica popular, de consumo, localizada en las ciudades.
Los compositores de la msica pop, prescindiendo de excepciones como la de los Beatles, no pueden compararse con los de jazz
en lo que se refiere a originalidad de estructura, significacin para
la historia de los estilos, y al ritmo, armona y timbre de las composiciones. Y aunque tampoco falta en absoluto la influencia de
la tradicin clsica en la configuracin de la msica pop, la influencia de esta msica es principalmente negativa en la evolucin estilstica ulterior. La influencia estriba en contribuir a la destruccin de las barreras que han separado hasta recientemente arte y
praxis, figura artstica y funcin vital, por muy comprometidos que
estuvieran los autores. Pues por entendidos que sean los creadores
de la msica pop, su intencin de borrar los lmites entre la realidad
inmanente y la transcendente al arte es un sntoma de la problemtica del arte en cuanto actividad intensificadora de la vida y
aclaradora del sentido de la existencia.
Los Beatles
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artistas de vanguardia estetizantes, arraigados en una tradicin histrica, Y colocados a la cabeza del movimiento. Toman su material
de donde lo encuentran, a saber, de todas partes, desde la cancin
, : artstica romntica hasta los negro spirituals, con lo que sus songs
no pueden medirse ni con las canciones de Schubert ni con los blues
de los negros norteamericanos. Si no son muy selectivos en lo que
se refiere a sus modelos, su vanguardismo tampoco es claro ni con'.1 secuente. Por lo general se atienen a los clichs de las viejas coplas
de variedades, del rock and rolls y de las canciones propias. Su ritmo es estereotipado, aunque menos montono que el de la mayora
,, de los msicos pop, su armona presenta rasgos nuevos, pero no
revolucionarios, y su meloda es ciertamente ms rica, pero tan aduladora como la msica ligera popular. Los efectos armnicos y colorsticos son a menudo de importancia secundaria en relacin con
1 los meldicos, o se subordinan a un efecto rtmica y dinmicamente
penetrante, que acenta la impresin casi ritual de la msica pop
como medio de masas.
1
1'
t.
Romanticismo y antirromanticismo
Richard Poirier: The Beatles, Partisan Rel'iew, otoo 1967, p. 526 y "
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813
no lleg hasta 1963. A los pocos aos perdieron tambin la reputacin de sus fuerzas mgicas y tuvieron que conformarse con un
papel m; modesto en el movimiento juvenil. En tiempos de los
disturbios estudiantiles de 1968 era ya claro que los representantes
del arte pop carecan de inters y de orientacin poltica.
El sentimiento comunitario y la conciencia unitaria que se crean
poder relacionar en general con el movimiento del arte pop, se manifiesta de todos modos en la msica ms que en las dems formas
del arte. Slo en ella recuerda el estado de nimo emocional de
los participantes el efecto mgico de los rituales. Siempre se trata
de la mera ilusin de una comunidad, pues su correspondiente fondo social es ficticio. El carcter ritual de arte mgico al que se refieren los panegiristas bien intencionados y demasiado creyentes
de la msica pop resulta pura fetichizacin y mitificacin al mirarlo con ms detalle. Cabe que la produccin y recepcin de la msica pop produzca la apariencia de un acto ritual, pero en realidad
no tiene nada que ver con el arcaico ceremonial de este tipo.
3.
Pintura <<pop>>
T
1
ausente en las otras formas del arte pop. No por eso deja de p~o
ducir a menudo una impresin divertida y loca y crea una at~-~s
fera de amistad y alegra que permite supo~er ~ue la. oposiC!On
poltica y la crtica social no van nunca demasia~o leJOS, ~ que
uno se siente a gusto en este mundo diverso, estndente, r~Ido_so
y turbulento, a pesar de todo, aunque tal vez con mal~ conciencia.
El crtico de arte Lawrence Alloway, que ha acunado el concepto de arte pop ', aplic el nombre para la descripci?n de los ~ro
duetos del arte de masas en los medios de los anunciOs, la revista
ilustrada el cine y la msica bailable; sin embargo, de acuerdo
con su d~finicin donde menos se adaptaba era en la pintura pop.
El contraste entr~ arte pop y arte popular lo observ ya Alloway,
pero lo conceba de tal manera que el arte popular anterior (por
ejemplo, la decoracin de tabernas, puestos ~e mercados trabajos parecidos, las canciones del teatro de vanedades y la hterat~ra
por entregas) estaba creado para y mediante el pueblo e~ sentido
estricto, mientras que el nuevo arte pop lo han creado artistas p:ofesionales, metdicamente entrenados, para el pueblo en el se~hdo
ms amplio. Aunque esta ficcin no se mantuviera por mucho h:mpo, resulta incomprensible cmo pudo originarse. Pu~s, por senci~los
y crudos que sean los motivos del arte pop, por eJemplo, ~odian
tener efectos artsticos precisamente a causa de su banahd~d '!
primitivismo, slo por la comprensin de~ ?~serv~~or de su significado irnico, esto es, nicamente por un JUICIO cntico d~sarrolla~o.
De todos modos, la pintura pop creada por ~oy LIChtenstem,
Andy W arhol y Robert Rauschenberg contiene. mas elemen~os que
la msica pop para poder agradar a un pblico Ilustr~do,, regido por
las pautas del arte sublime. Esta ltima es de por si mas popular,
utiliza medios efectivos ms ingenuos, espontneos y, po~ lo general tambin ms brutales que la pintura pop, que tan radicalmente
ha' acabado con las finezas impresionistas, aunque an no se ha
emancipado por completo de los principios tradicion~le~ del gusto
de los ilustrados. Cierto, lo pictrico de los sentimientos ambientales el juego de colores rotos y contornos difusos, el encanto
sensible de la mancha de color y de la pincelada, pierden su valor
artistico, sin embargo no son ningunos sonidos natura!es lo~ que
se manifiestan en su lugar sino momentos m~no.s diferenc~ados
nicamente en lo visual. La simplificacin del dibUJO, el colondo Y
816
817
--
Y estandarizado de 1 . .1. ., b
.
a ClVI Izac10n urguesa, pero sin permitir que
~pare~ca en pnmer plano el frente poltico del movimiento y s1'n
mcurrir en un 'h'l'
bl ,
m I 1smo tota1frente a los productos del sistema pro
ematico. Acepta sus formas como elementos de un medio ambien~
te que; no gusta necesariamente, pero que hay que aceptar porque
no existe otra alternativa.
Neo-dad
819
2.
3.
4.
5.
Indice
4.
l
'
~1
Cuarta parte:
549
l. Alocucin y pronunciacin
l. El sujeto productor y el r.ec.eptor ........ . .549
La obra ofrecida y la reclbtda . : .. : . .... , 551
551
~: Los mediadores entre autor y pubhco
4. Yo y t ..................................... .. 553
5 La produccin como producto del consumo ........................................... . 555
6. La obra de arte como dilogo .............. . 558
563
2. Vivencia artstica
563
1. Educacin del artistd y. del experto ;~
2. La legitimidad de istmtas pautas a 564
ticas .............. .. ... _. .. .... .. ..
meLa
recepcin
como
malentendldo
o
3.
jor>> comprensin de la obra de arte ... 567
571
3. Los consumidores del arte ..
l. Estructura social e intereses artsticos ... 571
5.
57 3
57 4
576
579
Los mediadores
588
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
588
590
591 .
594
59(;,
597
598
598
La crtica de arte . .. . . .. . .. .. . . . . . . . . . .. . . .. . .. .. .
600
Interpretacin y valoracin . . . . . . . . . . . . . . .
Crtica y traduccin .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .
El crtico como experto .....................
Sentimiento cualitativo y juicio valorativo . . . ... . . ..... ... ... ....... ..... ... . ..... ... . .
5. Divisin del trabajo en la crtica .. .. . .. . .
6. Crtica de arte subjetiva y objetiva . . . . . .
7. Crtico, es teta, historiador del arte y ensayista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Autocrtica .. .. . .. .. .. . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . ..
9. La democratizacin de la crtica . ...........
10. Juicios falsos .. .. . .. . . .... . .. . . .. .. . .. .. . .. . ..
600
601
603
608
613
616
618
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622
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l.
2.
3.
4.
604
605
607
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6.
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2.
3.
4.
5.
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8.
6S7
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2.
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2.
3
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3.
2.
4.
2.
!,
5.
l.
5.
687
687
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689
692
693
6.
Arte de masas
l.
2.
3.
4.
Teora ...................................... .
Lo. ingenuo y lo natural. Hipstasis de ~~
actlt~~e~ de grupo. Romanticismo y psicoanlisis. Arte popular y arte campesino.
Cu!tura comunitaria. Bien cultural dismin~Idm~. Poesa artstica y poesa popular.
H1stona .................................... .
r-.:eoltico. La poca de las invasiones n6~~
dicas. Edad Media. Edd Moderna.
698
698
700
Las obras de arte sublime
.............. .
701
Tradicin y vanguardia ... :::::::::::::::::: 703
~istori~idad de las capas instruidas
Tipos Ideales de instruccin
678
679
680
682
l. Humanismo y egosmo ................... .. 682
2. El terror mgico ............................ .. 683
3. Aislamiento .................................. .. 684
4. Evasin a la inarticulacin .............. . 68S
S. Narciso y Orfeo ............................ .. 686
3.
723
729
729
742
7SO
Repeticin mecnica
Arte administrado
Composicin del p~b~~. d~. ~~~~~- ...... .
El gran pblico ........................ ..
Prehistoria
750
751
753
755
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1.
2.
706
706
767
767
769
770
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PUNTO OMEGA
776
4.
5.
7.
l.
8.
1
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805
l.
1
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Ir
IJ
1~
1
1
l. Historia social de la
Literatura y el Arte
2 tomos de 24 x 18 cm
(4. edicin)
Skivertex.
1
TOMO PRIMERO
l.
TIEMPOS PREHISTORICOS
Il.
l.
2.
III.
GRECIA Y ROMA
5.
6.
7.
La poca helenfstica.
La poca imperial y el final del Mundo Antiguo.
Poetas y artistas en la Antigedad.
IV.
LA EDAD MEDIA
V.
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
El concepto de Renacimiento.
El pblico del arte burgus y de arte cor~es~no del Quattrocento>>.
Posicin social del artista en el Renac1m1ento.
El clasicismo del Cinquecento.
El concepto de manierismo.
lA poca de la polltica realista.
LA segunda derrota de la caballera.
El concepto del barroco.
El barroco de las cortes catlicas.
El barroco protestante y burgus.
en tela
Tomo I
PRIMERA PARTE
Conceptos fundamentales
l. - TotaHdad vital y totalidad artlstica. - 2. Espontaneidad y
convencin. - 3. Sociologa y psicologla. - 4. Arte e historicidad.
SEGUNDA PARTE
TOMO SEGUNDO
VI.
NATURALISMO E IMPRESIONISMO
'1
lA generacin de 1830.
2. El Segundo Imperio.
3. lA novela social en Inglaterra y Rusia.
4. El impresionismo.
1.
VIII.
2. Manierismo, crisis
del Renacimiento
Origen de la literatura y del arte modernos
Ene. en tela: '322 ilustraciones. 438 pginas
SOBRE LA TEORIA DEL MANIERISMO
I. Concepto del manierismo. - 11. La disolucin del Renacimiento.III. El nacimiento de la concepcin cientlfico-natural. d~l m:~e~:
- IV. Revolucin econmica y social. - V. Los mo~Imle?t~ como
giosos - VI La autonoma de la politica. - VII. La ahenaci d la
clave del ma~ierismo. - VIII. El narcisismo como psicologla e
alienacin. - IX. Tragedia y humor.
El
SEXTA PARTE
Estamos ante el fin del arte?
l. Conceptos de la decadencia del arte. - 2. Los supuestos del
arte del presente.- 3. Sntomas de crisis del arte actual.
/1.30. o_g
-;
En
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PUNTO OMEGA
19, 20, Zl
Arnold Hauser:
HISTORIA SOCIAL
DE LA UTERATURA
Y Ei. ARTE
12. edicin (7. popular).
Visin nueva de la evolucin
del arte y de la literatura, condicionada por el medio ambiente
socioeconmico en que el escritor y el artista se movan.
ISBN obra comp. 84-250-2999-6
1.192 pgs. y 134 ilustr.
t 1, 84-250-0019-x, 488 pgs.
t 2, 84-250-0020-3, 456 pgs.
t 3, 84-250-0021-1, 352 pgs.
tl: 200 t2:180y t3: 180 ptas.
53
A. Hauser:
'1
~1.'.'
1
il
17,7
cm.
Tercera edicin.
En ediciones anteriores se publicaron con los ttulos: El manlerismo, crisis del renacimiento,
Pintura y manierismo y Literatura y manierismo. A requerimiento del autor se publican
ahora bajo el nuevo ttulo.
Esta obra da la ms completa
visin del arte manierista, estilo
que Hauser interpreta como uno
de los cambios ms profundos en
la histori~ rlel espritu.
Proceso seguido por la literatura desde el siglo XVI al momento
actual: Shakespeare, Cervantes,
Gngora, los poetas metafsicos
ingleses, Proust, Joyce y Kafka,
todos ellos profundamente influidos por los criterios manierfsticos.
ISBN 84-250-0130-7 328 pgs.
ISBN 84-250-0131-5
288 pgs.
ISBN 84-250-0039-4
254 pgs.
180 ptas. cada volumen.
~.
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