Lingstica y Potica

Por fortuna, las conferencias eruditas y las polticas

no tienen nada en comn. El xito de una convencin
poltica depende del acuerdo general de la mayora o de
la totalidad de sus participantes. El empleo de votos y
vetos, sin embargo, es ajeno a la discusin erudita en la
que el desacuerdo suele resultar ms productivo, porque
revela antinomias y tensiones dentro del campo que se
debate reclamando nuevas investigaciones. Las actividades exploratorias en la Antrtida, ms que las conferencias polticas, presentan una analoga con las reuniones
eruditas: expertos internacionales en diversas disciplinas
intentan trazar el mapa de una regin desconocida y descubrir dnde se hallan los mximos obstculos para el
explorador, los picos irremontables y los precipicios. Esta
planificacin parece haber sido la primordial tarea de
nuestra conferencia y, a tal respecto, el trabajo ha teninido bastante xito. Es que no nos hemos dado cuenta
de cules son los problemas ms cruciales y cules los de
mayor controversia? Es que no hemos aprendido tambin a poner en marcha nuestros cdigos, qu trminos
exponer o incluso evitar para impedir malentendidos con
los que usan una jerga departamental diferente? Creo
que para la. mayora de los miembros de esta conferencia,
si no para todos, tales preguntas estn algo ms claras
hoy que hace tres das:
Se me ha pedido que haga unos comentarios resu'miendo la relacin que hay entre la potica y la lingstica. En primer lugar, aqulla se ocupa de responder

27

a la pregunta: ('Qy hace que un mensaje verbal sea una obra

de arte? El objeto principal de la potica es la diferencia
especfica del arte verbal con respecto a otras artes y a otros
tipos de conducta verbal; por eso est destin~da ~ ocupar
un puesto preeminente dentro de los estudios literarios,
La potica trata de problemas de estructura verbal,
as como a la estructura pictrica le concierne el anlisis
de la pintura. Puesto que la lingstica es la ciencia que
engloba a toda la estructura verbal, se puede considerar
a la potica como parte integrante de aqulla.
Los argumentos en contra de tal afirmacin deben
ser discutidos a fondo. Es evidente que mu chos de los
recursos estudiados por la potica no se limitan al arte
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de trasladar
Cumbres borrascosas a la pantalla; las leyendas medievales,
a frescos y miniaturas, o La Siesta de un Fauno, a la msica, al ballet y al arte grfico. Por muy absurda que
parezca la idea de hacer la llada y la Odisea en dibujos
animados, ciertos rasgos estru ctura les del argumento se
conservarn a pesar de la desaparicin de su forma
verbal. La cuestin de que las ilustraciones de Blake a
la Divina Comedia sean o no adecuadas es prueba de que
las diferentes artes son susceptibles de comparacin. Los
problemas del barroco o de cualquier otro estilo histrico
traspasan el marco de un solo arte. Cuando se maneja
la metfora surrealista, no podemos pasar por alto las
pinturas de Max Ernst o las pelculas Un perro andaluz
y La Edad de Oro, de Luis Buuel. En resumen, muchos
rasgos poticos forman parte, no slo de la cienc~a del
lenguaje, sino tambin de toda la teora de los signos ;
es decir, de la semitica general. No obstante, esta afirmacin es vlida para el arte verbal y para todas las
variantes de la lengua , puesto que sta co m p a rt e muchas
propiedades con cualquier otro sistema de signos, e incluso con todos ellos (rasgos pansemiticos).
Del mismo modo, una segunda objecin no contiene
nada especfico para la literatura: la cuestin de las re-

28

laciones entre la palabra y el mundo no concierne en

exclusiva al arte verbal, sino, de hecho, a todo tipo de
discurso. Es probable que la lingstica explore todos los
posibles problemas que se produzcan en la relacin
existente entre el discurso y el universo del discurso :
qu parte de ste est verbalizada por una determinada oracin y cmo lo est. Los valores de verdad,
hasta el punto en que son -como diran los lgicosentidades extralingsticas, exceden, naturalmente, los
lmites de la potica y de la lingstica en general.
A veces omos decir que la potica, a diferencia de
la lingstica, tiene que ver con la valoracin. Esta separacin mutua de los dos campos se basa en una interpretacin, actual pero errnea, del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de estructura verbal: se
dice que estos factores son opuestos, por su n~tural~za
casual" y fortuita, al carcter no casual e mtencional del lenguaje potico. En realidad, cualquier conducta verbal tiene un propsito, pero los objetivos son diferentes y la conformidad de los medios usados para obtener el efecto deseado, es un problema que no dejar
de preocupar a los que intenten profundizar en las diversas clases de comunicacin verbal. Hay una correspondencia cercana, mucho ms de lo que los crticos
creen, entre la cuestin de los fenmenos lingsticos que
se extienden en espacio y en tiempo y la extensin espacial y temporal de modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como l~ recuperacin de po~tas
desdeados u olvidados -por ejemplo, el descubrirniento pstumo y la subsiguiente canonizacin de Gerald
Manley Hopkins (m . 1889), la fama tarda de Lautramont (m . 1870) entre los poetas surrealistas y la sobresalien te influencia del hasta ahora ignorado Cyprian
Norwid (m. 1883) en la poesa polaca moderna-s- encuentra un paralelo en la historia de las lenguas establecidas que son propensas a revivir modelos anticuados,
a veces olvidados hace mucho tiempo, corno fue el caso
29

del checo literario que, hacia principios del siglo XIX,

tenda a modelos del siglo XVI.
Por desgracia, la confusi n del trmino estudios literarios con el de crtica tienta al estudioso de literatura a reemplazar la descripcin de los valores intrnsecos de una obra literaria, por un veredicto subjetivo
y censor. La etiqueta crtico literario aplicada a un
investigador de la literatura, es tan errnea como lo sera
la de crtico gramatical o lxico aplicada a un lingista . La investigacin sintctica y morfolgica no puede
ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo
modo que ningn manifiesto puede actuar como sustituto de un anlisis objetivo y erudito del arte verbal , a base
de imponer clandestinamente los propios gustos y opiniones de un crtico sobre la literatura creativa. Esta afirmacin no debe confundirse con el principio quietista
del laissee; faire ; cualquier cultura verbal incluye esfuerzos normativos, programacin y planificacin . Sin embargo, por qu se hace una marcada distincin entre
la lingstica pura y la aplicada, o entre la fontica y la
ortologa, y no entre los estudios literarios y la crtica?
Los estudios literarios, con la potica al frente, consisten - a l igual que la lingstica- en dos grupos de
problemas: sin crnicos y diacrnicos. La descripcin
sincrnica considera, no slo la produccin literaria en
cualquiera de sus niveles, sino tambin aquella parte de
la tradicin que ha permanecido viva o ha sido revivida
durante una determinada etapa. As, por ejemplo, Shakespeare por una parte y Donne, Marvell, Keats y Emily
Dickinson por otra, tienen presencia viva en el actual
mundo potico ingls, mientras que las obras de James
Thomson y de Longfellow, por ahora, no pertenecen a
valores artsticos viables. La seleccin de los clsicos y
su reinterpretacin por una tendencia nueva es un problema fundamental que se plantea a los estudios literarios sincrnicos. La potica sincrnica, al igual que
la estilstica sincrnica, no debe confundirse con la es30

ttica; cualquier fase discrimina entre las formas ms

conservadoras y las ms innovadoras y cualquier etapa
contempornea es experimentada en su dinmica temporal, y por otra parte, el acercamiento histrico, tanto
en la potica como en la lingstica, se preocupa de cambios y tambin de factores continuos, permanentes y estticos. Una amplsima potica histrica o historia del
lenguaje es una superestructura susceptible de basarse en
una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
La insistencia en mantener la potica separada de
la lingstica est justificada slo cuando el campo de esta
ltima aparece restringido de una forma abusiva; por
ejemplo, cuando la frase est considerada por. algunos
lingistas como una construccin sumamente idnea para
analizar, cuando el alcance de la lingstica est limitado
a la gramtica o, en exclusiva, a cuestiones no semnticas de forma externa, o bien a la existencia de recursos
significativos que no hagan referencia o variaciones libres.
Voegelin ha sealado con toda claridad los dos problemas relacionados ms importantes con los que se enfrenta la lingstica estructural; a saber: una revisin de la
hiptesis monoltica del lenguaje y una preocupacin
por la in terdependencia de estructuras diversas dentro
de una lengua. Sin duda, para cualquier comunidad
hablante, para cualquier orador existe una unidad de
lenguaje, pero este cdigo total representa, a su vez, un
sistema de subcdigos conectados entre s; cada lengua
abarca varios patrones concurrentes, que se caracterizan
por desempear una funcin diferente cada uno.
Es obvio que debemos estar de acuerdo con Sapir
en que, en general, lo que predomina en el lenguaje es
la formacin de las ideas... 1, pero esta supremaca no
autoriza a la lingstica a descuidar los factores secundarios. Los elementos emotivos del habla que -como
Joos est dispuesto a creer, no pueden describirse con
1

Sapir, E., Language, Nueva Nork,

1921.

31

un nmero finito de categoras absolutas-, son clasificados por l como elementos no lingsticos del mundo
reah>. De ah que para nosotros sean fenmenos vagos,
proteicos y fluctuantes, concluye Joos, que rehusamos
tolerar en nuestra ciencia 2. Joos es un verdadero experto en experimentos de reduccin, y uno de ellos est
representado por el nfasis que pone en exigir una expulsin de los elementos emotivos de la ciencia del
lenguaje -reductio ad absurdum.
El lenguaje debe ser investigado en toda la gama de
sus funciones. Antes de discutir la parte potica, debemos definir el lugar que ocupa dentro de las otras funciones. Un esbozo de ellas requiere un examen conciso
de los factores que entran a formar parte de cualquier
hecho del habla, de cualquier acto de comunicacin
verbal. El HABLANTE enva un MENSAJE al OYENTE. Para
que sea operativo, ese mensaje requiere un CONTEXTO al
que referirse (<<referente, segn una nomenclatura ms
ambigua), susceptible de ser captado por el oyente y con
capacidad verbal o de ser verbalizado; un CDIGO comn
a hablante y oyente, si no total, al menos parcialmente
(o lo que es lo mismo, un codificador y un descifrador
del mensaje); y, por ltimo, un CONTACTO, un canal de
transmisin y una conexin psicolgica entre hablante
y oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en
comunicacin. Todos estos factores involucrados en la
comunicacin verbal de una manera inalienable pueden
ser esquematizados de la siguiente forma:
CONTEXTO
HABLANTE

MENSAJE

OYENTE

CONTACTO

Cada uno de esos seis elementos determina una

funcin diferente del lenguaje. Aunque distinguimos seis
de sus aspectos bsicos, apenas podramos encontrar mensajes verbales que realizasen un cometido nico. La diversidad no se encuentra en el monopolio de una de estas
funciones varias, sino en un orden jerrquico diferente.
La estructura verbal del mensaje depende, bsicamente,
de la funcin predominante. Pero, aun cuando una tendencia hacia el referente {Einstellung ), una orientacin
hacia el CONTEXTO --en resumen, la funcin llamada
REFERENCIAL, denotativa, cognoscitivas-e- es la tarea
primordial de numerosos mensajes, la participacin accesoria de las dems funciones de tales mensajes debe ser
tenida en cuenta por el lingista observador.
La denominada funcin EMOTIVA o expresiva, enfocada hacia el HABLANTE, aspira a una expresin directa de la actitud de ste hacia lo que est diciendo. Esto
tiende a producir la impresin de una cierta emocin,
ya sea verdadera o fingida; por tanto, el trmino emotivo lanzado y defendido por Marty", ha demostrado ser
preferible al de emocional, El estrato puramente emotivo
de una lengua est representado por las interjecciones, que
difieren de los medios de un lenguaje referente por su patrn
sonoro (secuencias de sonido peculiares o incluso de sonidos
que en otra parte resultaran poco usuales) y por su papel
sintctico (no son componentes, sino equivalentes de oraciones). Bahl Bah!, dijo Mc Guinty: la expresin
completa del personaje de Conan Doyle consiste en dos
chasquidos. La funcin emotiva, puesta de manifiesto
en las interjecciones sazona, hasta cierto punto, todas
nuestras locuciones en su nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos el lenguaje desde el punto de vista
de la informacin que contiene, no podemos restringir
la nocin de informacin al aspecto cognoscitivo. Un

CDIGO

Joos, M., Description of language design, en Journal o/ the

Acoustical Socie9' o/ America, 22, (1950), pgs. 701-708.
2

32

3
Marty, A., Untersuchungen ~ur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, vol. 1, Halle, Ig08.

33

hombre que haga uso de. rasgos exp~esivos ~ara indi~~r

su actitud irnica o colrica, transmite una informacin
ostensible, y es evidente que esta conducta verbal n.o
puede ser equiparada a actitudes no semiticas o nutr~
tivas, como puede ser com~rse u~ pomelo \pa~a segUI~
el smil de Chatman). La diferencia entre [bIg] grande
y la prolongacin enftica de la vocal [bi :g] es conve~
cional; supone un rasgo lingstico cifrado, com~ la. diferencia entre las vocales breves y largas de los termmos
checos [vi], 'tu', y [vi], 'sabe', pero en este par la informacin diferencial es fonolgica y en el anterior emotiva.
Mientras estemos interesados en invariantes fonolgicas,
las vocales inglesas /iI e li:1 se presentan como simples
variantes de uno y el mismo fonema; pero si lo que nos
preocupa son las unidades emotivas, la relacin entre
invariante y variante se revierte: la longitud y brevedad
son invariantes ejecutadas por fonemas variables.. La conjetura de Saporta de que la diferencia emotiva es un
rasgo no lingstico atribuible a la transmisin del mensaje y no a l, reduce, de un modo arbitrario, su capacidad informativa.
Un antiguo actor del Teatro de Mosc de Stanislavski, me dijo cmo en una audicin el famoso director
le pidi que formara cuarenta mensajes difere~tes ?e la
frase Segodnja vecerom ('esta tarde'), a base de dIversIfic~r
su matiz expresivo. Hizo una lista de Unas cuarenta SItuaciones emotivas, luego emiti esta frase, de acuerdo
con cada una de esas situaciones que su auditorio tena
que reconocer slo a partir de los cambios sonoros d.e
dos palabras iguales. Se le pidi a este actor que .repitiese la prueba de Stanislavski para nuestro trabajo de
investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso
clsico (bajo los auspicios de la Fundacin Rockfeller).
Anot unas cincuenta situaciones que encuadraban la
misma frase elptica, y sac de ella los cincuenta mensajes correspondientes para grabarlos e~ cinta ~agnetof
nica. La mayora de ellos fueron descifrados circunstan34

cial y correctamente por oyentes moscovitas. Quisiera

aadir que todas estas seales emotivas se prestan a anlisis lingsticos con gran facilidad.
Orientada hacia el OYENTE, la funcin CONATIVA encuentra su ms pura exp resi n gramatical en el vocativo
y el imperativo, que desde el punto de vista sintctico,
morfolgico y , a m enudo incluso, fonolgico , se d e~van
de otras categoras nominales y verbales. Las oraciones
. de ' imperativo difieren, de manera fundamental , de las
enunciativas en que stas estn expuestas a una prueba
de verdad. Cuando Nano (en la obra de O'Neill titulada La Fuente), con un tono agresivo de mandanto,
dice [B eb e! , en este imperativ.o no ca be h ac erse la l?regunta es cierto o no?, que, sin embargo, s es posible
en frases como bebi, beber y bebera . En contraste con las oraciones de imperativo, las enunciativas
se pueden convertir en interrogativas: bebi?, beber ?, bebera?
El modelo tradicional del lenguaje, tal y como Bhler
lo explic ", se reduca a esas tres funciones (emotiva,
conativa y referencial ), y los tres ngulos de este modelo
(la primera persona del hablante, la segun~a del oyente
y la tercera, propiamente dicha, es decir, alguien o
algo ya mencionado). Hay muchas posibilidades de q~e
ciertas funciones verba les adicionales se puedan deducir
de este ejemplo tridico. De esta forma, la funcin mgica
y de conjuto consta, en su mayor parte , de alg~na .con versacin con una tercera persona, ausente o marumada con un oyente d e un mensaje conativo. [Que se
se~ue este orzuelo, tfu , tfu, tfu, tfu ( hechi~o lituano ) 5.
Agua, ro majestuoso , amanecer! Enviad el ?olor
ms all del mar azul, al fondo del mar , como una piedra
Bhler, K., "Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, en KantStudien, 38, Berln, 1933, pg s. 19-20.

Mansikka , V . T., Litauische Zauberspr che, en Folklore

Fellows communications, 87, ( 1929) , pg. 69

35

gris que nunca pudiese salir de all; que el dolor no sea

nunca una carga en el nimo de un siervo de Dios,' que
sea expulsado y desaparezca (conjuro del Norte de
Rusia 6: Sol, detente sobre Gaban; y t, luna, sobre
el valle de Ayaln; y el sol se detuvo, y se par la
luna... (josu 10.12). No obstante, observamos tres
nuevos factores constitutivos de la comunicacin verbal
y tres funciones del lenguaje correspondientes.
Existen mensajes cuya funcin primordial es establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para comprobar si el canal funciona (<<Oiga, me oye?), para
atraer o confirmar la atencin continua del interlocutor ( Me escucha ?), o segn la diccin shakespeariana
[Prstame odos! -y al otro lado del hilo Aj!)-.
Este CONTACTO, o funcin FTICA -para utilizar el trmino de Malinowski 7 _ , se puede desplegar utilizando
un profuso intercambio de frmulas ritualizadas por dilogos completos, con el simple propsito de prolongar
la comunicacin. Dorothy Parker capt estos elocuentes
ejemplos: 'Bueno', dijo el joven. 'Bueno', dijo ella.
'Bueno, aqu estamos', dijo l. 'Aqu estamos, verdad?',
dijo ella. 'Yo dira que s', dijo l, 's seor! aqu estamos'. 'Bueno', dijo ella. 'Bueno, bueno', dijo L El esfuerzo para empezar y mantener una comunicacin es
tpico de las aves cantoras; as que la funcin ftica del
lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que adquieren
los nios; estn dispuestos a comunicarse antes de estar
capacitados para enviar y recibir informacin que se lo
permita.
La lgica moderna distingue entre dos niveles de lenguaje: lenguaje de objetos y metalenguaje. Pero ste
Rybnikov, P. N., Pesni, vol. lIl, Mosc, 1910, pg. 2 I7 Y s.
Malinowski, B., The problem of meaning in primitive languages, en The meamng 01 meaning, de C. K. Ogden y 1. A. Richards,
Nueva York y Londres, 9. 8 ed., 1953, pgs. 296-336.

36

no slo constituye un instrumento cientfico necesario para

lgicos y lingistas, sino que tambin juega un papel importante en el lenguaje que utilizamos cada da. Al igual
que el Jourdain de Moliere que utilizaba la prosa sin
conocerla, nosotros practicamos el metalenguaje sin darnos cuenta del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Siempre que el hablante y/o el oyente necesitan
comprobar si emplean el mismo cdigo, el habla fija la
atencin en el CDIGO: representa una funcin METALINGSTICA (por ejemplo, la de glosar). No le comprendo qu quiere decir?, interroga el oyente, o en la diccin
de Shakespeare: Qu fue lo que dijisteis.'. Y el hablante, anticipndose a tales cuestiones, pregunta: Sabes
lo que quiero decir? Imagnense un dilogo tan exasperante como ste: Le dieron calabazas al sophomore
Pero, qu quiere decir 'dar calabazas'? Es lo mismo
que 'catear'. Y 'catear'? Significa 'suspender en
un examen'. y qu es un 'sophomore', persiste el
que interroga, ajeno por completo al vocabulario escolar.
Se les llama as a los estudiantes de segundo ao. Todas
estas oraciones ecuacionales slo contienen informacin
sobre el cdigo lxico del espaol y su funcin es estrictamente metalingstica. Cualquier proceso del a,prendizaje de una lengua, en especial la adquisicin del nio
de la lengua materna hace un amplio uso de tales funciones, y la afasia puede ser descrita como la prdida de
la capacidad para llevar a cabo operaciones metalingsticas.
Hemos sacado a colacin los seis factores involucrados en la comunicacin verbal, excepto el propio mensaje. La tendencia hacia el MENSAJE como tal (Einstellung) ,
es la funcin POTICA, que no puede estudiarse con efectividad si se la aparta de los problemas generales del
lenguaje o, por otra parte, el anlisis de ste requiere una
consideracin profunda de su funcin potica. Cualquier
intento encaminado a reducirla a poesa o viceversa,
constituira una forma engaosa de simplificar las cosas
37

al mximo. Esta funcin no es la nica que posee el arte

verbal, pero s es la ms sobresaliente y determinante,
mientras que en el resto de las actividades verbales
acta como constitutivo subsidiario y accesorio. Tambin
sirve para profundizar la dicotoma fundamental de
signos y objetos, a base de promover la cualidad evidente de aqullos. De aqu que, al tratar de la funcin
potica, la lingstica no puede autolimitarse al campo
de la poesa.
Por qu dices siempre Juana y Margarita y no Margarita y Juana? Prefieres a Juana antes que a su hermana gernela? En absoluto; lo que pasa es que resulta
ms suave. En una secuencia de dos nombres coordinados y mientras no interfieran problemas de categora,
el hecho de que preceda el nombre ms corto conviene
ms al hablante, le resulta indiferente y constituye un
mensaje mejor organizado.
U na chica tena la costumbre de hablar del horrible
Harry. Por qu horrible? Porque le detesto. Pero,
por qu no desagradable, terrible, horroroso o repugnante?
No s por qu, pero horrible le cuadra mejor. Sin darse
cuenta, se estaba aferrando al recurso potico de la
paronomasia.
El lema poltico I like Ike * [ay layk ayk], est
estructurado de manera sucinta y consiste en tres monoslabos y tres diptongos lay/, cada uno de los cuales est
seguido, de forma simtrica, por un fonema consonntico l . . 1.. k .. k/. La composicin de las tres palabras presenta una variacin: no existen fonemas consonnticos
en la primera palabra, hay dos en la segunda rodeando
al diptongo, y una consonante final en la tercera. H ymes
percibi un ncleo dominante similar layl en algunos
de los sonetos de Keats. En esta frmula trisilbica, like
v Ike riman, Ike rima con like y adems est to "Me gusta Ike. 'Ike' es el diminutivo con que se conoca al
presidente Eisenhower. [N. del T.]

38

talmente incluida en sta (rima en eco), Ilayk/--/ayk/;

constituye la imagen paronomstica de una sensacin
que envuelve totalmente a su objeto. Tambin presentan
una aliteracin, y layI est incluida en las otras dos layk/;
es la imagen paronomstica del sujeto amoroso envuelta
por el objeto amado. La funcin secundaria de esta llamativa frase electoral refuerza su impacto y eficacia.
Como hemos dicho, el estudio lingstico de la funcin
potica debe sobrepasar los lmites de la poesa, y, por
otra parte, el anlisis lingstico de sta no puede limitarse a aqulla. Las caractersticas de los diversos gneros
poticos implican una participacin escalonada diferente
por parte de las otras funciones verbales, junto con la
funcin potica dominante. La pica, que se concreta
a la tercera persona, involucra de manera firme al aspecto referencial del lenguaje; la lrica, orientada hacia
la primera persona, est ntimamente ligada a la funcin
emotiva. Sin embargo, la poesa de la segunda persona
est imbuida de la funcin conativa y es, o apelativa o
exhortativa, segn que la primera persona est subordinada a la segunda, o a la inversa.
Ahora que ya est ms o menos completa: nuestra
precipitada descripcin de las seis funciones bsicas de
la comunicacin verbal, podemos acabar nuestro esquema
de factores fundamentales con el correspondiente compendio de las funciones:
REFERENCIAL
EMOTIVA

POTICA

CONATIVA

FTICA
METALI~GiiSTICA

En qu consiste el criterio lingstico emprico de la

funcin potica? En concreto, cul es el rasgo inherente
indispensable de cualquier fragmento potico? Para con39

testar a esta pregunta es preciso recordar los dos modelos

bsicos que se utilizan en una conducta verbal: la seleccin y la combinacin. Si el tema del mensaje es child,
'nio', el hablante selecciona uno entre los nombres
existentes, ms o menos similares y, hasta cierto punto
equivalentes, como nio, chico, jovencito o prvulo.
Despus, al comentar el tema, puede seleccionar uno de
los verbos emparentados desde el punto de vista semntico, tales como: duerme, cabecea, dormita, sestea. Ambos
trminos elegidos se combinan dentro de la cadena de la
lengua. La seleccin tiene lugar a base de una equivalencia, similitud, desigualdad, sinonimia y antonimia, mientras que la combinacin, el entramado de la secuencia,
se basa en la proximidad. La funcin potica proyecta el
principio de la equivalencia del eje de la seleccin sobre el
eje de la combinacin. La equivalencia se convierte en

recurso constitutivo de la secuencia. En poesa una slaba se equipara a cualquier otra de la misma secuencia; se supone que el acento de una palabra equivale
al de otra como las inacentuadas equivalen a las tonas.
La larga prosdica equivale a las largas y las breves
a las breves. Lo mismo sucede con las fronteras de
palabras y las pausas sintcticas. Las slabas se convierten en unidades de medicin y tambin las moras o los
acentos.
Una objecin posible es que el metalenguaje tambin
hace uso secuencial de unidades equivalentes, a base de
combinar expresiones sinnimas dentro de una frase
ecuacional: A = A (el.a yegua es la hembra del caballo},
Sin embargo, la poesa y el metalenguaje son diametralmente opuestos entre s; en ste la secuencia se usa para
plantear una ecuacin, mientras que en poesa la ecuacin sirve para formar una secuencia.
En poesa, y hasta cierto punto en las manifestaciones
latentes de la funcin potica, las secuencias delimitadas
por fronteras de palabras llegan a ser mensurables, ya
sean iscronas o graduales. [uana y Margarita nos
40

mostraron el principio potico de la gradacin silbica, el mismo que hacia el fin de la pica folklrica
servia se elev a la categora de ley obligatoria (cfr. 8).
La combinacin innocent bystander, 'espectador inocente' no se habra convertido en una frase muy trillada
si no hubiese sido por sus dos palabras dactlicas. En la
frase ueni, vidi, tnci, la simetra de los tres verbos
bisilbicos con idntica consonante inicial e idntica
vocal final, aadieron esplendor al lacnico mensaje de
Csar.
Medir las secuencias es un recurso que, fuera de la
funcin potica, no encuentra aplicacin en el lenguaje.
Es exclusivamente en poesa con su habitual reiteracin
de unidades equivalentes, donde se experimenta el tiempo
de la fluidez del habla; por decirlo as, un tiempo musical -para citar otro patrn semitico-o Gerald Manley
Hopkins, notable investigador de la ciencia del lenguaje
potico, defini el verso como un discurso que repite
-total o parcialmente- el mismo nmero de sonidos 9.
Pero a la pregunta que se formula Hopkins de se puede
llamar poesa a todo el verso?, es posible contestar de un
modo rotundo, tan pronto como la funcin potica deja
de ser confinada con arbitrariedad al dominio de la poesa. Los versos mnemotcnicos mencionados por Hopkins
(como treinta das tiene septiembre), los anuncios rimados y cantados, las leyes medievales versificadas citadas
por Lotz o, por ltimo, los tratados cientficos en snscrito, escritos en verso y que en la tradicin hind se diferencian de la autntica poesa (kavya), -todos estos
textos mtricos hacen uso de la funcin potica, aunque
sin designarle el determinante y forzado papel que desempea en poesa-o De esta forma, el verso llega a rebasar
8

Mareti, T., Metrika narodnih nasih pjesarna, en Rad Tugosla-

uenske Akademije, 168, Zagreb, 1907, pg. 170.

9
Hopkins, G.
Londres, 1959.

M.,

The journals and papen, ed.

H.

House,

41

los lmites de la poesa, pero, al mismo tiempo, Implica

una funcin potica. Al parecer, ninguna cultura humana
ignora el arte de versificar; en cambio existen muchos
patrones culturales sin versos aplicados, e incluso en
esas culturas que los poseen puros y atribuidos, parecen
ser un fenmeno secundario y, sin duda alguna, derivado. La adaptacin de medios poticos para algn propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, al igual
que los elementos del lenguaje emotivo, cuando se aplican en poesa, todava conservan su matiz emotivo. Un
filibustero * puede recitar Hiawatha porque es largo; sin
embargo, su cualidad de potico sigue siendo el intento
primordial del propio texto. Es evidente que la existencia
de anuncios versificados, m usicales o pictricos, no separa al verso o a la forma musical y pictrica del estudio
de la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumidas cuentas, el anlisis del verso es de la
absoluta competencia de la potica, que puede definirse como aquella parte de la lingstica que trata
de la funcin potica y la relacin que tiene con las
dems funciones del lenguaje. En su sentido ms amplio, trata de la funcin potica y no slo dentro
de la poesa, ya que esta facultad aparece superpuesta
sobre otras funciones en el lenguaje, sino tambin fuera
de ella, donde se dan algunas otras que estn por
encima.
La figura fnica reiterativa que Hopkins sealaba
como principio constitutivo del verso, puede ser especificada con ms detalle. Esa figura siempre utiliza por lo
menos un contraste binario con una prominencia relativamente alta o baja, activada por las diferentes secciones
de la secuencia fonolgica.

* Se llama as en Estados Unidos a los parlamentarios que para

obstruir una mocin prolongan su intervencin en la tribuna por
mucho tiempo. Hiawatha es el ttulo de un clebre poema de Longfellow. [N. del T.]
42

Dentro de una slaba, la parte nuclear ms sobresaliente, la que constituye su punto culminante se opone
a los fonemas no silbicos, marginales y menos prominentes. Cu alquier slaba contiene un fon ema silb ico y el
intervalo entre dos slabas consecutivas es realizado -- en
todas las lenguas y en algunas siem pre-e- por fonemas
marginales, no sil b icos. En la llamada ver sificacin silbica , el nmero de slabas que aparecen en una cadena delimitada desde el punto de vista mtrico, es una
co nsta n te , mi entras qu e la presencia d e un fonema no
silbico o d e un grupo entre cada dos slabas de una cad ena mtrica tambi n lo es, pero slo en aqu ellas lenguas
en las qu e se d aparicin indisp ensabl e d e elem entos
no sil bicos entre los que s lo son, incluso en aquellos
sistemas poti cos en los qu e el hiato est prohibido. Otra
manifestacin de la tendencia h a cia un mod elo sil bico
uniforme es la de evitar slabas cerradas al final del
ver so, co mo se observa n , por ej e m p lo, en las canciones
picas servias. El verso silbico italiano mu estra tendencia a tratar como una sola slaba mtrica a una secuencia
de vocal es unidas por fon emas consonnticos (cfr. 10 , seccion es VIII-IX ).
En algunos patrones de versifica cin, la sla ba es la
nica co nsta n te para la medicin d e un verso, y un lmite gramatical es la nica ln ea de demarcacin fija
entre secuencias medidas, mientras que en otros modelos,
la s sla bas a su vez estn divididas en otras ms o m en os
destacadas, y/o se pueden distinguir dos niveles de lmites gramaticales en su funcin mtrica, fronteras de palabras y pausas sin t cticas.
Excepto por la variedad del llamado verso libre, que
se basa sl o en en to na cio nes conjugadas y en pausas,
cualquier metro utiliza la sla ba como unidad d e medida ,
al menos en ci ertas secciones del verso. As, en el verso
puramente ace n tua l (<< spru ng rh ythm seg n el voca b u10
Levi , A., D elia ve rsifica zione itali an a '>, en Archiuum Romanicum, 14, (1930 ), pgs. 449-526.

43

lario de Hopkins *), e! nmero de slabas en e! tiempo

dbil (que Hopkins llama perezoso) puede variar,
pero el tiempo fuerte (ictus) contiene siempre una sola
slaba.
En cualquier verso acentual, e! contraste entre una
prominencia ms alta o ms baja se consigue por medio
de slabas acentuadas frente a las tonas. La mayor parte
de los patrones acentuales funcionan, con prioridad,
por e! contraste entre slabas con acento lxico o sin l,
pero algunas variedades tienen que ver con acentos sintcticos, de frase, aquellos que Wimsatt y Beardsley citan
como los acentos ms importantes de las palabras principales y que se oponen por su prominencia a las slabas tonas.
En el verso cuatitativo (<<cronmico), las slabas
largas y breves contrastan mutuamente como ms o menos
destacables. Este contraste se debe a ncleos silbicos,
largos o breves desde e! punto de vista fonolgico. Pero
en patrones mtricos como los de! griego antiguo y los
del rabe ---que equiparan la longitud por posicin
a la longitud por naturaleza-, la slaba menor, que
consiste en un fonema consonntico y una mora, se
oponen a slabas con un supervit (una segunda mora
o una consonante cerrada), como las simples y menos sobresalientes por contraposicin a las complejas y pcominentes.
El debate an permanece abierto, ya sea que, aparte
de los versos cronmicos y acentuales, existe un tipo de
versificacin tonrnica para aquellas lenguas en las que
las diferencias de entonacin silbica se utilizan para distinguir significados de palabras 11. En la poesa clsica
Se mide a base de pies que constan de una a cuatro silabas,
con un solo acento en la silaba inicial. Se utiliza en el lenguaje comn,
en prosa y en mscia, pero sobre todo en las canciones infantiles.

[No del T.]

11
Jakobson, Ro, O iesskom stixe preimuscestvenno v sopostaolenii s
russkim (=Sborniki po teorii poetieskogo jazyka, 5), Berlin y Mosc,
1923.

44

china 12 las slabas que presentan modulaciones (en chino

ts, 'tonos desviados') se oponen a las no moduladas
(p'ing, 'tonos de nivelacin'); pero, a simple vista, un
principio cronmico es la base de esta oposicin, como
sospechaba Polivanov 13 y fue interpretada con agudeza
por Wang Li 14; en la tradicin mtrica china, los tonos
nivelados resultaron ser opuestos a los tonos desviados
como las cumbres tonales largas de unas slabas respecto
a las cortas; as que el verso se basa en la oposicin entre
la longitud y la brevedad.
Joseph Greenberg me descubri otra variedad de versificacin tonmica -las adivinanzas del efik * basadas
en los rasgos de nivel-o En el ejemplo citado por Si mmons 15 la interrogacin y la respuesta forman dos octoslabos con una distribucin semejante de tonos silbicos a(ltos) y b(ajos) ; en cada hemistiquio, de las cuatro
slabas las tres ltimas presentan un patrn tonmico
idntico: baablaaablbaablaaab, Mientras que la versificacin china aparece como una variedad peculiar del
verso cuantitativo, el de los acertijos en efik est asociado
con e! verso acentual acostumbrado, por medio de una
oposicin de dos grados de prominencia (en fuerza o
altura) de! tono vocal. De ese modo, un sistema mtrico
de versificacin puede estar basado nicamente en la
oposicin de cumbres y laderas silbicas (verso acentual),
y en la relativa longitud de aqullas o de slabas enteras
(verso cuantitativo).
11
Bishop, J. L., Prosodic elernents in T'ang poetry, en Indiana
Uniuersity conference on Oriental- Western literary relations, Chape! Hill, [955.
13
Polivanov, E. Do, O metriceskom xaraktere kitajskogo stixoslozenija, en Doklady Rossijskoj Akademii Nauk, serija V ([924), pginas [56- [58.
u
Wang Li, Han-y shih-lii-hsileh. (versificacin en chino), Shanghai, [9580
Tribu nigeriana. Comunidad de pescadores descubierta en
e! siglo XVII. [N. del T.]
l. Simmons, D. C., Specimens of Efik folklore, en Folk-lore, 66,
([955), pg. 2280

45

En los manuales de literatura nos encontramos a veces

con una prejuiciosa contraposicin de silabismo, como
un simple recuento mecnico de slabas, con la animada
pulsacin del verso acen tu a!. Pero si examinamos los
metros binarios de la versificacin estrictamente silbica,
y al mismo tiempo acentual, observaremos dos sucesiones
homogneas de picos y valles ondulados. De esas dos
curvas ondulatorias, la silbica lleva fonemas nucleares
en la cima, mientras que los del fondo suelen ser marginales. Por regla general, la curva acentual superpuesta
sobre la silbica hace alternar slabas acentuadas y
tonas en crestas y fondos respectivamente.
Por comparacin con los metros ingleses, que ya hemos
discutido con bastante amplitud, quiero llamar la atencin sobre formas similares de los versos binarios rusos,
que durante los ltimos cincuenta aos han sido objeto
de investigaciones verdaderamente exhaustivas (de un
modo concreto, vase lb). La estructura del verso puede
ser descrita con todo detalle e interpretada en trminos
de probabilidades encadenadas. Adems de la ineludible
frontera de palabras entre cada verso (lo cual persiste
en toda la mtrica rusa), en el patrn clsico del verso
silbico acentual ruso ((silabo~tnico en la nomenclatura indgena) observarnos las constantes siguientes: 1) que
el nmero de slabas que hay en el verso, desde el primero hasta el ltimo tiempo marcado es estable; 2) que
este ltimo lleva acento lxico; 3) que una slaba acentuada no puede caer en el tiempo no marcado si el marcado es ocupado por una no acentuada perteneciente
a la misma palabra (de forma que el acento lxico no
coincide con un tiempo no marcado a no ser que pertenezca a una palabra monosilbica).
Junto con estas caractersticas, obligatorias para cualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgos que
muestran una enorme probabilidad de aparicin, aunque
16

46

Taranovski, K., Ruski doodelni ritmooi, Be1grado, 1955.

sin estar presentes de un modo constante. Adems, las

seales que se dan con absoluta seguridad (<<probabilidad uno), las que es posible que ocurran (<<probabilidad
menos de uno) entran a formar parte del concepto de
mtrica. Para utilizar la descripcin que Cherry hace
de la comunicacin humana 17, podramos decir que es
natural que el lector de poesa sea incapaz de agregar
frecuencias numricas a los componentes del metro, pero
hasta donde l concibe la forma del verso, vislumbra inconscientemente su ordenacin.
Segn los metros binarios rusos todas las slabas impares -contando hacia atrs a partir del ltimo tiempo
marcado; es decir, todos los no marcados- suelen ser
tonos, excepto un porcentaje muy reducido de monoslabos acentuados. Todas las pares -contando tambin
a partir del ltimo tiempo marcado-, muestran una
notable preferencia por slabas que lleven acento lxico, pero las probabilidades que se den en estos casos,
se distribuyen de una forma desigual entre los sucesivos tiempos marcados del verso. Cuanto ms alta
es la frecuencia relativa de acentos lxicos en un tiempo marcado, ser ms baja la del tiempo no marcado
precedente.
Puesto que el ltimo permanece constantemente acentuado, el penltimo arroja el ms bajo porcentaje de
acentos lxicos; en el que le precede, su cantidad es, de
nuevo, ms elevada, sin alcanzar el mximo conseguido
por el ictus fina!. Hacia el principio del verso, el nmero de acentos decrece una vez ms, sin llegar al mnimo
del penltimo tiempo marcado y as sucesivamente. De
esta forma, la distribucin de acentos lxicos dentro de
un verso, la separacin entre tiempos marcados fuertes
y dbiles, crea' una curva ondulatoria de regresin, que se
superpone a la alternancia entre los tiempos marcados
y los no marcados. De un modo accidental, se produce
17

Cherry, C., On human communication, Nueva York, 1957.

47

la fascinante cuestin de la relacin entre los tiempos

marcados fuertes y los acentos de frase.
Los metros binarios rusos revelan una disposicin estratificada de las tres curvas ondulatorias: (1) alternancia
de ncleo silbico y mrgenes; (11) divisin de este
ncleo en tiempos marcados y no marcados alternativos;
y (111) alternancia de tiempos marcados fuertes y dbiles. Por ejemplo, el tetrmetro ymbico ruso de los
siglos XIX y xx puede estar representado por la figura 1,
Y un patrn tridico similar aparece en sus correspondien tes formas inglesas.

111

11

Figura

Tres de los cinco tiempos marcados carecen de acento

en el verso ymbico de Shelley Laugh with an inextinguishable laughter, Y siete de los diecisis son tonos
en el siguiente cuarteto del reciente tetrmetro ymbico
de Pasternak, titulado Zemlja, 'Tierra':
1 lica za panibrta
S oknnicej podslepovtoj,
1 bloj nci i zaktu
Ne razmint'sja u rek.
Puesto que la inmensa mayora de los tiempos marcados aparecen con acentos lxicos, el oyente o el lector
48

de poesa rusa est preparado, con un nivel de probabilidad bastante elevado, a encontrarse con ellos en cualquier slaba par de versos ymbicos, pero muy al principio del cuarteto de Pasternak, en la primera y segunda
lneas, las slabas cuarta y -un pie ms abajo-- sexta
le obsequian con una expectativa frustrada. El grado de
esa frustracin es mayor cuando falta el acento en un
tiempo marcado fuerte, y sobresale especialmente cuando
dos tiempos marcados consecutivos llevan slabas tonas.
Este ltimo caso es menos probable y ms chocante al
abarcar todo un hemistiquio, como en un verso siguiente del mismo poema: Ctoby za gorodskju grn 'ju
[stebyzogarackju grn'ju]. La expectativa depende del
tratamiento que se le d al mencionado tiempo marcado, tanto en el poema como en toda la tradicin mtrica existente, en general. No obstante, el penltimo
tiempo marcado puede encontrarse ms veces sin acento
que con l. Por eso, en este poema, slo 17 de los 41 versos
llevan acento lxico en la sexta slaba. Sin embargo, en
un caso as, la inercia de las slabas pares acentuadas
que alternan con las impares tonas mueven a esperar
un acento tambin para la sexta slaba del tetrmetro
ymbico.
Es bien cierto que fue Edgar AlIan Poe -poeta y terico de iniciativas frustradas- quien, mtrica y psicolgicamente, valor el sentido humano de la satisfaccin
por lo inesperado que surge de una esperanza (lo cual
es imposible sin su opuesto), as como el mal no puede
existir sin el bien 18. Aqu se podra aplicar, sin ms
problemas, la frmula de Robert Frost en The Figure
A Poem Makes: Es la misma figura que para el
amor 18.
Los llamados desplazamientos de acentos lxicos en
las polislabas desde el tiempo marcado hasta el no mar18

1857.
11

Poe, E. A., Marginalia, en The uiorks, vol. 3, Nueva York,

Frost, R., Collected poems, Nueva York, 1939.

49

cado ((pies invertidos), desconocidos en las formas generales del verso ruso, aparecen bastante a menudo en
la poesa inglesa, despus de una patisa mtrica y/o sintctica. Notable ejemplo lo constituye la variacin rtmica del mismo adjetivo en Infinite wrath and infinite
despair, de Milton. En el verso: Nearer my God, to
Thee, nearer to Thee *, la slaba acentuada de una y
de la misma palabra, se da dos veces en el tiempo no
marcado, primero al principio del verso y, en segundo
lugar, al principio de una frase. Esta licencia, discutida
por J espersen 20 y frecuente en muchas lenguas, se explica muy bien por el significado especfico de la relacin
que hay entre un tiempo no marcado y el inmediato ananterior, que es marcado. All donde esa primaca contigua se ve dificultada por una pausa inserta, el tiempo
no marcado se convierte en una especie de slaba anceps.
Adems de las reglas subyacentes a las caractersticas
obligatorias del verso, las normas que rigen sus rasgos
optativos tambin ataen a la mtrica. Nos inclinamos
a llamar desviaciones a tales fenmenos como la falta
de acento en los tiempos marcados y al acento en los no
marcados, pero es necesario recordar que constituyen oscilaciones permitidas, desviaciones que estn dentro de los
lmites de la ley. En la terminologa parlamentaria britnica, no es una oposicin a su majestad el metro, sino
de su majestad. Por lo que respecta a las infracciones
reales de las leyes mtricas, la discusin de tales violaciones recuerdan a Osip Brick, quiz uno de los ms
agudos formalistas rusos, que sola decir que los conspiradores polticos son juzgados y condenados slo por sus
fracasados intentos de sublevacin forzosa, porque en caso
de tener xito en su golpe, seran los conspiradores los
que asumiesen el papel de jueces y acusadores. Si la vio"Ms cerca, Dios mio, de Ti, ms cerca de Ti.. [N. del r.]
20
Jespersen, O., "Cause psychologique de quelques phnornenes
de mtrique germanique, en Psychologie du langage, Parls, 1933.

50

lencia contra el metro echa races, ella misma se convierte en regla mtrica.
Lejos de ser un esquema abstracto y terico, el metro
-o en trminos ms explcitos, el modelo de verso- es la
base estructural de cada uno de los versos, o en trminos
lgicos, de cualquier ejemplo potico. Modelo y ejemplo
son conceptos correlativos. El primero determina los
rasgos invariables de los ejemplos verbales y establece
los lmites de esas variaciones. Un campesino servio que
se dedica a narrar la poesa pica, memoriza, representa
y, hasta cierto punto, improvisa miles y, a veces, decenas
de miles de versos, y el esquema mtrico est vivo en
su mente. Aunque es incapaz de abstraer la normativa,
no deja de darse cuenta y de rechazar incluso la ms
leve infraccin de esas reglas. Cualquier verso de la pica
servia contiene exactamente diez slabas y va seguido de
una pausa sintctica. Y lo que es ms, hay una frontera
de palabras obligatoria antes de la quinta slaba y una
ausencia entre la cuarta y la dcima. El verso tiene,
adems, importantes caractersticas cuantitativas y acentuales (cfr. 21) .
Este intervalo de la pica servia, junto con muchos
otros ejemplos similares presentados por la mtrica comparativa, es una advertencia convincente contra la identificacin errnea de una interrupcin con una pausa
sintctica. La frontera de palabras obligatoria no debe
combinarse con la pausa, y se supone que ni siquiera ha
de ser captada por el odo. El anlisis de las canciones
picas servias grabadas en cinta magnetofnica, prueba
que para ese intervalo no hay pistas obligatorias audibles, y, sin embargo, cualquier intento de abolir las
fronteras de palabras antes de la quinta slaba, por medio
21
Vanse Studies in comparative Slavic metrics, en Oxford
Slavonic papen, 3 (1952), pgs. 2,-66, Y ber den Versbau der serbokroatischen Volksepen, en Archives neerlandaises de phontique exprimentale, 7-9, (1933), pgs. 44-53

51

de un simple cambio insignificante en el orden de los

trminos, es condenado inmediatamente por el narrador.
El hecho gramatical de que la cuarta y quinta slabas
pertenezcan a dos unidades de vocabulario diferentes, es
suficiente para que se aprecie esa interrupcin. De ese
modo, el modelo del verso va ms all de cuestiones de
formas de sonido sin mezcla; se trata de un fenmeno
lingstico mucho ms amplio que no se rinde ante un
tratamiento fontico aislante.
y digo fenmeno lingstico an cuando Chatman
establece que el metro existe como un sistema que est
fuera del lenguaje. S, el metro aparece tambin en
otras artes y tiene que ver con la secuencia temporal.
Hay muchos problemas lingsticos -la sintaxis, por
ejemplo- que lo mismo traspasan los lmites del lenguaje que son comunes a diferentes sistemas semiticos. Podemos incluso hablar de una gramtica de seales de
trfico. Existe un cdigo en el que una luz amarilla,
cuando combina con la verde, indica que el paso libre
est a punto de cerrarse, y con la roja anuncia que se
aproxima el cese de la detencin. Esa seal amarilla ofrece
una analoga prxima al aspecto completivo verbal. El
metro potico tiene, no obstante, tantas peculiaridades
lingsticas intrnsecas que lo ms conveniente es describirlas desde el punto de vista puramente lingstico.
Hemos de aadir que no hay propiedad lingstica
del modelo de verso que deba descuidarse. As, por
ejemplo, sera un error lamentable negar el valor constitutivo de la entonacin de los metros ingleses. Ni siquiera
al hablar del papel fundamental que desempean en el
verso libre de un maestro como Whitman, es imposible
ignorar el significado de la entonacin de la pausa (~un.
tura final), ya se trate de cadencia o de anticadencia 22, en poemas como The Rape of the Lock con su
22

Karcevski, S., Sur la phonologie de la phrase, en Trauaux

du urde linguistique de Prague, 4, (1931), pgs. 188-223.

52

deliberado empeo por evitar encabalgamientos. Sin embargo, incluso una vehemente acumulacin de stos, nunca
oculta su condicin variable y desviada; siempre ponen
de relieve la coincidencia normal de la pausa sintctica
y la entonacin de la misma con el lmite mtrico. Cualquiera que sea la forma en que lea el recitador, la trabazn intencional del poema sigue siendo vlida. El
contorno de entonacin inherente al verso, al poeta, a la
escuela potica es uno de los temas ms importantes que
los formalistas rusos sacan a colacin 23.
El modelo de verso se incorpora a los ejemplos poticos. Normalmente la libre variacin de esos ejemplos
est indicada por la palabra ritmo, una etiqueta un
tanto equvoca. Una variante de los ejemplos poticos
dentro de un determinado poema debe ser diferenciable
con todo rigor de los inestables ejemplos de ejecucin. La
intencin al describir el verso potico tal y como de
hecho se representa es de una utilidad menor para el
anlisis sincrnico y diacrnico de la poesa, que lo es
para el estudio de su narracin en el presente y en el
pasado. Mientras tanto, la verdad es simple y clara: Hay
muchas formas de representar el mismo poema --que
difieren entre s en multitud de aspectos-o Una representacin es un acontecimiento, pero el poema en s, si
es que existe, debe ser un objeto perdurable. Esta solemne observacin de Wimsatt y Beardsley pertenece a
la esencia de la mtrica moderna.
En los versos de Shakespeare, la segunda slaba acentuada 'de la palabra absurd suele caer en el tiempo
marcado; slo una vez, en el tercer acto de Hamlet cae
en el no marcado: No, let the candied tengue lick absurd
pomp, " El recitador puede escandir el trmino absurd
23
Vase Eichenbaum, B., Melodika stixa, Leningrado, 1922, y
Zirmunski, V., Voprosky teorii literatury, Leningrado, 1928.
No, deja que la melosa lengua lama la pompa estpida."
[N. del T.]

53

en este verso con un acento inicial en la primera sla ba

u observa r el acento lxico final de acuerdo con un sistema de acentuacin esta blecid o . Puede tambin subordinar el ac ento sil bico del adj etivo en favor del fuert e
ac ento sint c tico, como sugiri Hill: N , lt th candled
tngue lick bs rd p mp >' , como en el conce p to qu e
Hopkins ti ene del anti spasto ingls - regrt n ver ? 25 _ .
Por ltimo , existe la posibilidad de modificacion es enf ticas, ya sea a travs d e una acentuacin fluctuant e
( schwebende B etonung ) que co m p re nd a ambas slabas, o
por m edio de un esfuerzo exclamativo d e la primera
sla ba [ b-s rd] , Pero cualquiera que sea la solucin que
el recitador elija , el d esplazami ento del acento sil bico
del tiempo marcado al no marcado, sin una pausa que
preceda, es todava impresionante, y el momento d e frustrante expectativa an tiene posibilidades d e xito .
Donde quiera que ponga el acento, la discrepancia entre
el acento lxico in gl s en la segunda slaba d e absurd
y el tiempo marcado unid o a la primera , persiste como
un ra sgo constitutivo d e ejemplo de verso. La ten sin
en tre el ictus y el ac ento lxico acostumbrado resulta
inseparable en este verso, co n independencia de sus distintas ej ecucio nes a ca rgo de va rios lect ores y actores.
Como Gerald Manley H opkins observa en el prefacio
a sus poemas, d os ritmos fluyen, en cierto mod o, a la
vez >" . La descripcin qu e hace de esa ca rrera tan fundamental pu ed e ser reintcrpretada . El exceso de repeticin de un principio d e eq uiva len cia sobre la secuencia
discursiva o, en o tras palabras, el montaje d e la forma
mtrica sobre la acostumbrada forma del habla , necesa ria m ent e produ ce la experiencia de un asp ecto dobl e,

"l4

26
26

54

Hill, A. A. , R cvi ew in Languag e, 29, ( 1953), p gs. 549-561.

N unc a larn cntcs. [.N. del T .]
Hopkins, G . M. ; op, cit.
Poems, ed. W. H . G ardn er , Nu eva York y Londres, 3.aed ., 1948.

ambiguo para cualquiera que est familiarizado con ese

lenguaje determinado y con el verso. Tanto la s convergencias como las divergencias que hay entre las dos figuras, y la expectativa frustrada o satisfecha producen esa
sensacin.
Del modelo de ejecucin del recitador depende el modo
en que un determinado ejemplo de verso est incluido
en el modelo de ejecucin dado; puede que el narrador
se aferre a un estilo de marcada escansin, o tienda hacia
una prosodia ms cercana a la prosa , o incluso oscile
con entera libertad entre esos dos polos. Debemos estar
en guardia contra un binarismo simplista que reduce dos
parejas a una sola oposicin, bien suprimiendo la distincin fundamental entre el modelo de verso y ejemplo de
verso (as como la que hay entre modelo o ejemplo de
ejecucin) o por una errnea identificacin entre estos
cuatro elementos.
But tell me, child, your choice; what shall 1 bu y
You? - Fa ther, what you bu y me 1 like best *.

Estos dos versos del poema de Hopkins titulado The

Handsome Heart contienen un encabalgamiento denso
que coloca una frontera antes del monoslabo final de
una frase, de una oracin o de un enunciado. El recitado de esos pentmetros puede ser estrictamente mtrico,
con una pausa clara entre buy y you y otra suprimida detrs del pronombre. O, por el contrario, se
puede hacer un despliegue orientado hacia la prosa sin
una separacin entre buy, you y con una marcada
entonacin de pausa al final de la pregunta. Sin embargo, ninguno de esos modos de recitar puede esconder la
discrepancia deliberada entre la divisin sintctica y mtrica. La forma del verso de un poema permanece to Pero, dime, hijo, tu preferencia; qu quieres que te com pre?
- Pad re, Lo que me com pres ser Lo que ms me guste. [.N. del T.]

55

talmente independiente de su ejecucin variable, por lo

que yo no pretendo invalidar la fascinante cuestin del
Autorenleser y del Selbstleser, lanzada por Sievers 27
Sin duda alguna, el verso constituye una figura fnica recurrente. Siempre en primer lugar, pero nunca
como algo nico. Cualquier intento que se haga por confinar tales convenciones poticas como metro, aliteracin
o rima en el nivel de sonido, constituyen razonamientos especulativos sin justificacin emprica. La proyeccin del
principio ecuacional dentro de la secuencia, tiene un significado mucho ms amplio y profundo. La visin que
Valry tiene de la poesa como una vacilacin entre el
sonido y el sentido (cfr. 28) es mucho ms realista y
cientfica que cualquier polarizacin hacia un aislacionismo fontico.
Aunque por definicin la rima se basa en una repeticin regular de fonemas o grupos de fonemas equivalentes,
constituira una simplificacin errnea el tratar a la rima
slo desde el punto de vista del sonido, puesto que incluye, por necesidad, la relacin semntica que hay entre
las unidades de rima (<<colon, segn la nomenclatura
de Hopkins). En el examen de una rima tenemos que
hacer frente a la cuestin de si se trata o no de un homeoteleuton el que confronta sufijos derivativos similares
y/o de flexin (congratulations-decorations), o de si las palabras que riman pertenecen a categoras gramaticales
idnticas o diferentes. As, por ejemplo, la rima cudruple
de Hopkins es una concordancia entre dos nombres:
kind, 'clase', y mind, 'mente', que contrastan con el objetivo blind, 'ciego', y con el verbo find, 'encontrar'. Es
27
Sievers, E., <.iele und Wege der Schallanalyse, Heidelberg, 1924.
E. Stankiewicz, en su artculo La lingstica y el estudio del
lenguaje potico, hace referencia a esta divisin en dos categoras
que Sievers hace del lector. [N. del 7.]
28
Valry, P., 'The art 01 poetry, Bollingen series, 45,' Nueva
York, 1958.

56

que existe una proximidad semntica, un tipo de smil

entre grupos lxicos que riman, como en dove-love, lightbright, place-spoce, name-fame? Es que los miembros
desempean la misma funcin semntica? Se puede sealar la diferencia que hay en la rima entre la clase
morfolgica y la aplicacin sintctica. Por eso en los versos
de Poe: While 1 nodded, nearly napping, suddenly there
carne a tapping, As of someone gently rapping, las tres
palabras morfolgicamente similares son, sin embargo,
diferentes desde el punto de vista sintctico ". Estn las
rimas prohibidas, toleradas o favorecidas por completo
o slo en parte? Y homnimos tales como son-sun, l-eye,
eoe-eaoe, o rimas en eco como December-ember, infinite-nigth,
swarm-warm, smiles-miles? Qu pasa con rimas compuestas (como hace Hopkins en enjoyment-toy meant o began
some-ransom }, en las que un grupo de palabras rima con
una unidad?
U n poeta o una escuela potica pueden estar orientados hacia una rima gramatical, o en contra de ella; sta
puede ser tambin agramatical. U na rima de este tipo,
indiferente a la relacin que hay entre sonido y estructura, pertenecera -como cualquier forma agramaticala la patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar rimas
gramaticales, para l -segn Hopkins-- existen dos
elementos en la belleza de la rima para la mente: la
igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de sentido o s". Cualquiera que sea la relacin
que hay entre sonido y sentido en las distintas tcnicas
rtmicas, ambas esferas estn necesariamente involucradas. Despus de las ilustrativas observaciones de Wimsatt
sobre la significacin de la rima 30 y la agudeza de los
estudios modernos sobre los patrones rtmicos eslavos, un
Mientras cabeceaba, casi sesteando, sent de repente unos
golpecitos, como si alguien tocase suavernente. [N. del 7.]
28
Cf. Hopkins, G. M., The journals and papers,
30
Wimsatt, W. K., Jr., The verbal icon, Lexington, 1954.

57

investigador de poesa no podra sostener que las rimas

slo tienen un significado muy vago.
La rima representa un caso especial y acumulativo de
un problema potico --que bien podemos llamar fundamental- como es el paralelismo. De nuevo despliega
Hopkins su prodigiosa penetracin dentro de la estructura
de la poesa, en los trabajos que realiz en 1865:
La parte artificial de la poesa (quiz haramos bien en
considerarla toda ella artificio) se reduce al principio del
paralelismo. Su estructura es la de un paralelismo continuo, que va desde lo que en tcnica se conoce como
paralelismos de la poesa hebrea y las antfonas de la
msica eclesistica, a la complejidad del verso griego,
italiano o ingls. Pero ese paralelismo ha de ser de dos
clases -all donde la oposicin aparece claramente marcada y donde es ms bien transicional o cromtica-o Slo
la primera -la del marcado paralelismo-e- tiene que ver
con la estructura del verso (en el ritmo, la repeticin de
una cierta secuencia de slabas; en el metro, la de una
determinada sucesin de ritmo; en la aliteracin, asonancia y rima). Ahora bien, la fuerza de esta repeticin
consiste en engendrar otra o un paralelismo que responda
con palabras o con el pensamiento, y entonces -para
decirlo brevemente y ms bien por la tendencia que por
el resultado invariable- el paralelismo ms marcado en
la estructura (ya sea de elaboracin o de nfasis) engendra otro ms delimitado en las palabras y en el sentido...
A este paralelismo ms delineado o abrupto pertenecen
la metfora, el smil, la parbola, etc., donde se busca
un electo en la semejanza de las cosas, y por otra parte,
la anttesis, el contraste y dems, donde el efecto se busca
en la desigualdad 31.
En resumen, la equivalencia de sonido, proyectada
dentro de la secuencia como su principio constitutivo, envuelve de un modo inevitable una equivalencia semntica,
:1\

58

Cfr. Hopkins, G. M., The journots and papers.

y a un nivel lingstico, cualquier constituyente de una

secuencia parecida, sugiere una de las dos experiencias
correlativas que Hopkins hbilmente define como comparacin en favor de una igualdad y comparacin en
favor de una disimilitud.
El folklore ofrece las ms delimitadas y estereotipadas
formas de poesa, que son apropiadas, en concreto, para
un anlisis estructural (como Sebeok ilustr con ejemplos
sacados del carelio). Esas tradiciones orales que emplean
el paralelismo gramatical para conectar versos consecutivos, por ejemplo, los patrones poticos de las lenguas
fino-ugrias " y, en un nivel ms elevado, tambin la
poesa folklrica rusa, pueden ser analizadas con gran
aprovechamiento en todos los niveles lingsticos -fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: nos enteramos de
qu elementos se consideran equivalentes y cmo la igualdad en ciertos niveles aparece dominada con una notable
diferencia respecto de los dems-o Este tipo de formas nos
permite verificar la sabia sugerencia de Ransom de que
el proceso del metro y del significado constituye el acto
orgnico de la poesa, e involucra a todos sus caracteres
principales 33. Esas definidas estructuras tradicionales
pueden desvanecer las dudas de Wimsatt acerca de la
posibilidad de escribir una gramtica de la interaccin
del metro con el significado, as como una gramtica de
la distribucin de las metforas. Tan pronto como el paralelismo es promovido a canon, la interaccin entre la
mtrica, el significado y la disposicin de tropos dejan
de ser aquella parte libre, individual e imprevisible de
la poesa.
Vamos a traducir unos cuantos versos tpicos de unas
canciones de boda rusas que hablan del momento en que
a parece el novio:
32
Vanse Austerlitz, R., Ob-Ugric rnetrics, en Folklore Fellows
communications, 174 (1958), Y Steinitz, W., Der Parallelismus Volksdichtung, en Folklore Fellows communications, 115 (1934).
33
Ransom, J. C., The neto criticism, Norfolk, Conn., 1941.

59

A brave felJow was going to the porch,

Vasilij was walking to the manor *.
La traduccin es literal; sin embargo, los verbos adoptan
la posicin final en ambas clusulas rusas (Dobroj mlodec
k snickam privorcival, 11 Vaslij k tremu prixival).
Los versos se corresponden por completo tanto desde el
punto de vista sintctico como desde el morfolgico. Los
dos verbos predicativos tienen los mismos prefijos y sufijos y la misma alternancia voclica en la raz; son iguales
en aspecto, tiempo, nmero y gnero; y, lo que es ms,
son sinnimos. Ambos sujetos -el nombre comn y el
nombre propio- se refieren a la misma persona y forman
un grupo yuxtapuesto. Los dos modificadores de lugar
estn expresados por medio de construcciones preposicionales idnticas, y la primera mantiene una relacin de
sincdoque respecto a la segunda.
Esos versos aparecen precedidos por otro verbo de
una composicin gramatical similar (sintctica y morfolgica): Not a bright falcon was flying beyond the
hills o Not a fierce horse was coming at gallop to the
court ** . El bright falcon y el fierce horse de estas variantes
estn puestos en relacin metafrica con braoe fellow. Se
trata de un paralelismo negativo de la tradicin eslava
-la refutacin de la condicin metafrica en favor de
una circunstancia basada en hechos-o La negacin ne
puede, no obstante, ser omitida: Jasjn sokol z~ gory
zaljtyval (A bright falcon was fiying beyond the hzlls) o
Retv kon' k dvoru priskkival (A fierce horse was
coming at a gallop to the court). En el primer ejemplo, se
mantiene la relacin metafrica: un hombre valiente apareci en el porche como un brillante halcn procedente
Un hombre valiente caminaba hacia el porche, Vasilij se acercaba a la mansin . [N. del T.]
.. Ni siquiera un brillante halcn volaba ms all~ de las .colinas. Ni un fiero caballo se aproximaba galopando hacia el patio."
[N. del T.]

60

del otro lado de las colinas. En el otro ejemplo, sin embargo, hay una relacin semntica ambigua. Se apunta
una comparacin entre el novio que se acerca yel caballo
que galopa; pero, al mismo tiempo, la parada de ste en el
patio anticipa, de hecho, la aproximacin del hroe a la
casa. De esta forma, antes de presentar .al jinete y la casa
de su prometida, la cancin evoca las imgenes contiguas
y metonmicas del caballo y del patio: la posesin en lugar
del poseedor, y el aire libre en vez del interior. La presentacin del novio puede ser interrumpida en dos momentos consecutivos, sin sustituir siquiera el caballo por
el jinete: A brave fellow was coming at a gallop to th.e
court, // Vasilij was walking to the porch. Por consiguiente, fierce horse, que aparece en la lnea precedente
en una posicin sintctica y mtrica similar a la ~el braue
fellow, figura simultneamente como una semejanza y
como una posesin representativa de este hombre y hablando en trminos precisos es pars pro toto para el jinete. La figura del caballo est en la demarcacin entre
metonimia y sincdoque. De esas sugestivas connotaciones sobre fierce horse se sigue una sincdoque metafrica:
en las canciones de boda y en otras variedades de la lrica amorosa rusa, en masculino retio kon se convierte en
un smbolo flico latente e incluso patente.
Hacia 1880, Potebnja, notable investigador de la potica eslava, seal que en la poesa folklrica un smbolo
aparece materializado (ovescestvlen) , convertido en un
accesorio. Aun siendo todava smbolo, se le pone en
contacto con la accin. De esta forma, un smil es presentado bajo la apariencia de una secuencia temporal o w.
En los ejemplos que Potebnja saca del folklore eslavo,
el sauce 'bajo el que pasa una chica le sirve, al mismo
tiempo, de imagen; rbol y joven estn copres~ntes en
el mismo simulacro verbal del sauce. Por lo rrusmo, el
34
Potebnja, A., Ob'jasnenija malorusskix i srodnyx pesen,
sovia, 1883-87.

1, 2,

Var-

61

ca ba llo d e las can cion es a mo rosas permanece com o un

smbolo d e virilidad, no slo cuando el muchach o ' pide
a la don cella qu e le d de comer , sino al ser en sillado,
metido al establo o atado a un rbol.
En po esa , no slo la secuencia fonolgica , sino tambin cualquier sucesin de grupos semnticos tiende a
plantear una ecuacin en la misma forma . Una similitud
superp uesta a una contigidad imprime a la poesa su
esencia mltiple, polisemntica , que va d esde el principio hasta el fin y que Goethe sugiere a la perfeccin:
Alles V erg nglich e ist nur ein Gl eichnis (' cua lq uier
cosa que sucede no es sino una semejanza' ), o para decirlo d e un modo ms tcnico: toda secu encia es un sm il.
En poesa, donde la similitud se proyecta sobre la contigidad, la metonimia es ligeramente m etafrica y la m etfora tiene un tinte metonmico.
La ambigedad consiste en el carcter intrnseco e
inalienable de cualq u ier mensaje que fija la atencin en
s mismo ; es decir, es una consecuencia natural de la
poes a. Repitamos con Empson: Las maquin aciones de
la ambigedad se encuentran en las mismas races de la
p oesia o '", Tanto el propio m ensaje, como su hablante
y oyente, se hacen ambiguos. Adems del autor y del
lector, existe el yo del h ro e lrico o d el narrador ficticio y el t o el vos del mencionado oyente de monlogos dram ticos, splicas y epstolas. Por ejem p lo, en
el poema titulado Wrestling jacob, el hroe se dirige
al Salvador y la composicin acta simultn eamente como
mensaje subjetivo del poeta, Charles Wesley, a sus lectores. D e un modo im p lcito , cualq uier m ensaje potico
es un discurso de alusin con todos esos problemas intrincados y caract ersticos que el d iscu rso d entro del discurso ofrece al lingista.
La supremaca d e la funcin po tica sobre la refer encial no destruye tal referencia, sino que la hace ambigua.
3.

62

Empson, W . , Seuen types oiambiguity, N ueva York, 3'" ed ., 1955.

Un mensaje con doble sentido encuentra correspondencia

en un hablante, un oyente o una referencia desdoblados,
como se expone de un modo convincente en los prembulos
de los cuentos de hadas de varios pases; por ejemplo,
en el exordio de los historiadores mallorquines: .Aixo
era y no era36. La reiteracin llevada a cabo al imprimir el principio de equivalencia a la secuencia, hace que
no slo las secuencias constitutivas del mensaje potico,
sino tambin todo el mensaje sea reiterativo. Esta capacidad de repeticin -sea inmediata o diferida- de un
mensaje potico y de sus constituyentes, esta conversin
del mensaje en algo permanente representa una propiedad eficaz e inherente de la poesa.
En el orden de la frase, en que la similitud aparece
superpuesta a la contigidad, dos secuencias fonolgicas
similares, prximas la una a la otra, son propensas a asumir
una funcin paronomstica. Las palabras semejantes en
sonido estn unidas en el significado. Es cierto que el
primer verso de la estrofa final del poema de Edgar
ABan Pe titulado Raven, hace uso constante de aliteraciones repetitivas, como observ Valry ", pero el efecto
abrumador de este verso y de toda la estrofa se debe,
primordialmente, al poder de la etimologa potica.
And the Raven, never flitting, stll is sitting, still is sitting
On the pall id bust of Palas just aboye my chamber door;
And his eyes have aIl the seeming of a demori's that is
[dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow
[on the floor;
And my soul from out that shadow that Iies floating on
[the floor
ShaIl be lifted ~nevermore *.
36
Giese, W., Sind Marchen Lgen?, en Cahiers S. Puscariu, 1,
(1952), pg. 137 Y ss.
37
Cfr. Valry, P., op. cit.
"y el cuervo, nunca fugaz, an est posado, todava est posado/
sobre el plido busto de Palas justo encima de la puerta de mi ha-

63

La percha del cuervo, el plido busto de Palas, se ,,:,a

convirtiendo - a travs de la sonora paronomasia
/ptlad/- /p~Jas/ en un conjunto orgnico (similar al
moldeado verso de Shelley Sculptured on alabaster
obelisk, 'Esculpido en obelisco de alabastro', /sk.lp/
-/l.b.st/- /b.l.sk/). Las dos palabras cotejadas fueron
antes mezcladas en otro epteto del mismo busto --placid,
'plcido' /pl < sId/- un portmanteau potico y el
vnculo entre el que est sentado y el asiento fue estrechado, a su vez, por una paronomasia; ird or beast
upon the... bust, El pjaro est sentado/ / En el.plid.o
busto de Palas, justo encima de la puerta de mi habitacin, y el cuervo en su percha, a pesar del imperativo
del amante take thy form off my door, 'retira tu figura
de mi puerta', est clavado al lugar por las palabras
/3st abv/, que aparecen mezcladas en /bst/.
La presencia continua del horrible husped se expresa a base de una cadena de ingeniosas paronomasias, que
pueden invertirse en parte, como cabra esperar ~e un
experimentador nato en cuestiones de modus operandz pre, vistas y regresivas, como lo es Edgar Allan Poe, maestro
de la escritura inversa. En el verso que sirve de introduccin a esta estrofa final, el trmino raven --contiguo
a la solitaria palabra del estribillo never- aparece, de
nuevo como una imagen reflejo de este neoer : [n.v x]
-/r.v.n/. Las paronomasias sobresalientes conectan entre
s ambos smbolos de una desesperacin constante,
primero the Raven, never flitting al pr,in~ipio de la
ltima estrofa, y en segundo lugar, los dos ltimos v~rsos
shadow that lies floating on the floor y shall be hfted
-nevermore: /nVar fltlJ/- /fltlJ/ ... /flr/ ... /lftad/nbitacin ij y sus ojos tienen toda la apariencia de los de un demonio
que suea.r Y la luz de la lmpara (cayendo) sobre l como un torrente,
proyecta su sombra sobre el suelo;/ y mi alma de entre esa sombra
que anda flotando en el suelo/ Ser elevada -nunca jams. [N. del T.]
Vocablo formado por la combinacin de dos o ms palabras.
[N. del T.]

64

ver/o Las aliteraciones que impresionan a Valry forman

una cadena paronomstica: /st.../ -/st.../ -/st. ../
-/st. ../-. La inmovilidad del grupo est especialmente
marcada por la variacin de su orden. Los dos efectos
luminosos en el claroscuro -los fieros ojos del negro
pjaro y la luz proyectando su sombra en el suelose evocan para aadirlos a la lobreguez de toda la escena
y estn otra vez vinculados por el vvido efecto de las
paronomasias: /61<5e smil)/ ... /dmenz/ ... [iz drrnln/
-/arlm strrnirjj. That shadow that lies /lyz/ forma
pareja con los ojos del cuervo: eyes /yz/ en una rima
en eco desplazada de un modo impresionante.
.
En poesa, cualquier similitud sobresaliente en el somdo es evaluada respecto a una disimilitud en el contenido.
Pero el precepto aliterativo que Pope da a los poetas
--el sonido debe parecer un eco del significado- tiene
una aplicacin ms amplia. En el lenguaje narrativo la
relacin entre signans y signatum est basada, de un modo
abrumador, en una proximidad codificada, que errneamente se suele denominar arbitrariedad del signo verbah>. La importancia del nexo sonido-contenido es un
simple corolario de la superposicin de la similitud sobre
la contigidad. El simbolismo del sonido constituye una
evidente relacin objetiva basada en una conexin de
fenmenos entre diferentes modos sensoriales, concretamente entre la experiencia visual y la auditiva. Si los
resultados de una investigacin en este campo han sido,
a veces, vagos o controvertidos, se debe, en primer lugar,
a un cierto descuido por los mtodos de investigacin
psicolgicos y/o lingsticos. Desde este ltimo punto de
vista, sobre todo, la escena ha sido distorsionada a menudo por falta de atencin al aspecto fonolgico de los sonidos del habla, o por operaciones inevitablemente vanas
con grupos fonolgicos complejos en lugar ~e con sus
componentes esenciales. Pero cuando, por ejemplo, se
ponen a prueba oposiciones fonolgicas tales como las
graves frente a las agudas y nosotros preguntamos si tv!
65

o fuf son ms oscuras , algunos puede que respondan que

esta pregunta carece de sentido para ellos, pero casi nin guno afirmar que /y/ es la ms oscura de las dos.
La poesa no es el nico campo en el que se' hace sentir
un profundo simbolismo ; ms bien es una competencia en la que el nexo interno entre sonido y significado
cambia de un estado latente a otro patente y se manifiesta
de un modo mucho ms palpable e intenso, como ha observado Hymes en su estimulante trabajo. La superacumulacin de una cierta clase de fonemas o de un mensaje
contrastivo de dos tipos opuestos en la textura sonora de
un verso, de una estrofa, o de un poema, acta como
una subcorriente de sig-nificado -seRn la pintoresca
expresin de Poe- . En dos palabras polares, la relacin
fonolgica puede concordar con la oposicin semntica,
como en ruso [d.en.], 'da' , y [nc], 'noche', con la vocal
aguda y las consonantes fuertes para el primer trmino,
y la correspondiente vocal grave para el nocturno. Un
refuerzo de este contraste - ro dea ndo la primera palabra con fonemas agudos y fuertes, por contraposicin a la proximidad fonolgica grave de la segunda palabra- transforma el sonido en un profundo eco d-e\
significado. Pero en las palabras francesas jour, 'da', y
nuit, 'noche', la distribucin de vocales agudas y graves
aparece invertida, de forma que Mallarm en sus Divagations acusa a su lengua materna de una engaosa
perversidad al asignarle al da un timbre oscuro y a la
noche uno claro 38. Whorf manifiesta que, cuando en su
forma sonora una palabra tiene un parecido acstico
con su propio significado, podemos darnos cuenta de ello ...
pero, cuando ocurre lo contrario, nadie lo nota . Sin
embargo, el lenguaje potico, y en especial la poesa francesa, en la colisin entre sonido y contenido apuntada
por Mallarm, o busca una alternancia fonolgica de tal
discrepancia y ahoga la distribucin contraria de rasgos
38

66

Mallarm, S., Dioagations, Pars, 1899.

voclicos rodeando nuit y jour con fonemas graves y agudos

respectivamente, o recurre a un desplazamiento semntico; entonces sus imgenes del da y de la noche reemplazan a las de luz y oscuridad por medio de otros
correlatos sinestsicos de la oposicin fonolgica agudo/
grave y, por ejemplo, pone un contraste entre un da
pesado y bochornoso y una noche de brisa fresca ; porq ue
los seres humanos parecen asociar las experiencias de
brillante, afilado, duro, alto, ligero, rpido, agudo , estrecho, en una larga serie; y, por el contrario, la s de oscuro, clido, dcil, suave, brusco, bajo, pesado, lento,
grave, ancho, etc., en otra larga serie 39.
Por muy efectivo que sea el nfasis dado a la repeticin en la poesa, la textura del sonido est an lejos de
ser confinada a combinaciones numricas, y un fonema que aparece slo una vez, pero en una posicin clave,
pertinente, sobre un fondo contrastivo, puede adquirir
un significado sorprendente. Como diran los pintores: Un kilo de vert n'est pas plus vert qu 'un demi
kilo.
Cualquier anlisis de la textura del sonido potico
debe tener en cuenta, de una forma consistente, la estructura fonolgica de un determinado lenguaje y, adems
de un cdigo completo, tambin la jerarqua de las dis-tinciones fonolgicas dentro de una tradicin potica
concreta. De esa forma , las rimas asonantadas utilizadas
por los pueblos eslavos en algunas etapas de la tradicin
oral y escrita, admiten consonantes distintas en los miembros que riman (por ejemplo, los vocablos checos boty,
boky, stopy, kosy ; sochy ); pero, como observ Nitch, no se
admite una correspondencia mutua entre consonantes
sonoras y sordas 40, as es que estas palabras no pueden
39
Whorf, B. L., Languagt, thougt and reality, edicin de] . B. Carroll,
pg. 267 f., Nueva York , 1956.
40
Nitsch, K., (,Z historii polskich rymw, en WybT pism polonisryc::;ych, 1, Wroclaw, 1954, pgs. 33-77.

67

rimar con body, doby, ko{y, rohy. En las canciones de algunos pueblos indios de Amrica, como los pima-papago
y tepecano, --que, segn Herzog, slo en parte se comunicaron por escriro P-c- la distincin fonolgica entre
oclusivas sonoras y sordas, y entre ellas y las nasales, est
reemplazada por una variacin libre, mientras que la
distincin entre labiales, dentales, velares y palatales se
mantiene rigurosamente. Por eso en la poesa de esas
lenguas las consonantes pierden dos de los cuatro rasgos
caractersticos: sonoro/sordo y nasal/oral, y conservan
los otros dos: grave/agudo, denso/difuso. La seleccin y
estratificacin jerrquica de categoras vlidas es un
factor de importancia primordial para la potica, tanto
en el nivel fonolgico como en el gramatical.
La teora literaria del antiguo indio y del' latn medieval distingue agudamente dos polos de arte verbal, apodados Pacali y Vaidarbhi en snscrito y ornatus dificilis
y ornatus Jacilis en latn 42. Este ltimo estilo es, por supuesto, mucho ms dificil de analizar desde el punto
de vista lingstico, porque en tales formas literarias los
recursos verbales carecen de elaboracin y el lenguaje
tiene casi la apariencia de una prenda transparente.
Pero debemos afirmar con Charles Sanders Peirce:
J ams se puede uno despojar por completo de esta' ropa;
lo ms que se puede hacer es cambiarla por algo ms
ligero!", La composicin desversificada, como Hopkins
denomina a la variedad prosaica del arte verbal ---donde
los paralelismos no aparecen tan estrictamente marcados y regulares como el paralelismo continuo y donde
no existe una figura de sonido dominante- presenta unos
problemas tan confusos para la potica como para cual-

quier otra rea lingstica de transicin. En este caso, esa

transicin est entre el lenguaje estrictamente potico y
el referencial. La primera monografia que existe sobre la
estructura del cuento se debe a Propp 44, y muestra cmo
un acercamiento sintctico consistente puede ser una
ayuda capital, incluso al clasificar los argumentos tradicionales y al trazar las leyes enigmticas que rigen su
composicin y seleccin. Los recientes estudios de LviStrauss 45, presentan una aproximacin mucho ms profunda, pero en esencia similar al mismo problema de la
construccin del cuento.
No es pura coincidencia que las estructuras metonmicas estn menos exploradas que el campo de la metfora. Quisiera insistir en mi antigua teora de que el estudio de los tropos poticos ha sido dirigido hacia la metfora, en primer lugar, y la llamada literatura realista
-ntimamente ligada con el principio metonmicoan desafia a la interpretacin, a pesar de que la misma
metodologa que la potica emplea al analizar el estilo
metafrico de la poesa romntica, se aplica, por entero,
a la textura metonmica de la prosa realista 46.
Los libros de texto creen en la aparicin de poemas
desprovistos de imgenes; pero, de hecho, la escasez de
tropos lxicos est compensada por magnficas figuras y
tropos gramaticales. Los recursos poticos escondidos en
la estructura morfolgica y sintctica del lenguaje, es
decir, la poesa de la gramtica y su producto literario,
la gramtica de la poesa, raras veces han sido conocidos
por los crticos, y s muy a menudo desdeados por los
Cfr. Propp, V., Morphology of the folktale, Bloomington, 1958.
V anse las siguientes obras de C. Lvi-Strauss: Analyse morphologique des contes russes, en International jourrzal of Slavic linguistics
and poetics, 3, 1960; La geste d'Asdival, cole Pratique des Hautes
tudes, Pars, 1958; Y The structural study of myth, en la obra
editada por T. Sebeok Myth: a symposium, Filadelfia, 1955, pgs. 50-66.
46
Jakobson, R., The metaphoric and metonyrnic poles, en
Fundamentals of language, 's-Gravenhage, 1956, pgs. 76-82.
u

4;

41
Herzog, C., Sorne linguistic aspects of American Indian
poetry, en Word, 2, (1946), pg. 82.
42
Arbusow, L., Colores rhetorici, Gttingen, 1948.
43
Peirce, C. S., Collected papen, vol. 1, Cambridge, Mass., 193 1,
pgina 171.

68

69

lingistas; sin embargo, los escritores creativos han hecho

un uso magistral de ellos.
Shakespeare consigue la principal fuerza dramtica
del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre por
Csar, jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco Antonio desacredita el discurso de Bruto
cambiando las razones que se alegan en favor del asesinato de Csar y las convierte en ficciones lingsticas. La acusacin que Bruto hace de Csar: como era
ambicioso, lo mat, sufre una serie de transformaciones.
Primero, Marco Antonio la reduce a una mera cita, que
hace recaer sobre el mencionado hablante la responsabilidad de la afirmacin: The noble Brutusj/Hath told
you... Cuando se repite, esta alusin a Bruto se opone
a las propias afirmaciones de Marco Antonio con una
conjuncin adversativa but, 'pero', y ms adelante degenerar en un concesivo yet, 'no obstante'. Esta referencia
al honor del que alega, no justifica tal alegacin, cuando
se repite con unJor, 'pues', y cuando, por ltimo, se pone
en tela de juicio a travs de la maliciosa insercin de
sute, 'ciertamente':
The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious;
For Brutus is an honourable man,
But Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable mano
Yet Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable mano
Yet Brutus says he was ambitious,
And, sure, he is an honourable man *.
El noble Bruto os ha dicho que Csar era ambicioso;/ pues
Bruto es un hombre honrado,/ pero Bruto dice que era ambicioso.j
y B~u.to es un hombre honr,,;do./ No obstante, Bruto dice que era
ambicioso.j y Bruto es un hombre honrado.j No obstante Bruto dice
que era arubicioso.j y, ciertamente, es un hombre honrado. (Traduccin Luis Astrana Marn.) [N. del T.]

70

El siguiente polptoton -1 speak... Brutus spoke... 1 am

to speak- presenta la repetida afirmacin como si se
tratase de un simple discurso, en lugar de informar sobre
los hechos. El efecto est, segn la lgica modal, en el
contexto oblicuo de los argumentos aducidos, que los
convierte en frases de creencia improbable:
1 speak not to disprove what Brutus spoke,
But here 1 am to speak what 1 do know *.
El recurso ms eficaz de la irona de Antonio es el
modus obliquus de los resmenes de Bruto transformados
en un modus rectus para revelar que esos atributos no son
sino ficciones lingsticas. A la frase de Bruto era ambicioso, Marco Antonio replica primero transfiriendo el
adjetivo del agente a la accin (<<Pareca esto ambicin
en Csar?), luego, omitiendo el nombre abstracto ambicin y convirtindolo en el sujeto de una construccin
pasiva, concreta: Ambition should be made of sterner
stufl, 'la ambicin debera ser de una sustancia ms dura" ,
y, por ltimo, en el predicado de una frase interrogativa: Era eso ambicin? La apelacin de Bruto od me
defender mi causa es contestada por el mismo sustantivo
in recto, el sujeto hiposttico de una construccin interrogativa activa: Qu razn os detiene? Mientras Bruto
solicita a~ivad vuestros sentidos para poder juzgar mejor,
el sustantivo abstracto derivado de juzgar se convierte
en un agente apostrofado en el informe de Marco Antonio: [Oh, raciocinio!, has ido a buscar asilo en los irracionales... Accidentalmente, este apstrofe con su sanguinaria paronomasia Brutus-brutish es una reminiscencia de la exclamacin de despedida de Csar: Et tu,
Brute [ Propiedades y actividades son exhibidas in recto,
No hablo para desaprobar lo que Bruto habl!/ Pero estoy
aqu para decir lo que s ! (Traduccin Luis Astrana Marin.)

[N. del T.]

71

mientras que sus portadores aparecen o in obliquo (<<os

detiene, a los irracionales, torne a mi), o como sujetos de acciones negativas (<<los hombres han perdido,
he de detenerme ) :
You all did lave him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O judgment, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason!"
Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio
muestran la ostensible independencia de esas metonimias
gramaticales. Las estereotipadas frases guardo luto por
fulano y la figurativa (pero todava estereotipada) fulano est en el fretro y mi corazn est con l o se
va con l, en el discurso de Antonio, dan lugar a una
atrevida metonimia; el tropo se hace parte de la realidad
potica:

semejanza con el plumaje . Sus colores parecen reavivados en los versos de MacHammond: The ghost of a
Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her
hair, y la metfora etimolgica consigue realizarse:
O, Bloody Mary, // The cocktails have crowed not the
cocks! (<<A t an Old Fashion Bar in Manhattan).
El poema de W allace Stevens, An Ordinary Evening
in New Haven revive la palabra que sirve de encabezamiento al poema y que es el nombre de la ciudad, primero a travs de una discreta alusin al cielo, heauen,
y despus, por medio de un juego de palabras similar a
la confron tacin que hara Hopkins: Heauen-Hauen.
The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.
Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in Neto
The instinct for hrauen had its countcrpart :
[Haven...
The instinct for earth, for Neto Hauen , for his room ... *

My heart is in the coffin there with Caesar,

And 1 must pause till it come back to me.

El adjetivo neto, ' n uevo ' , del nombre de la ciudad est

puesto al descubierto a travs de la concatenacin de los
opuestos:

En poesa, la forma interna de un nombre, es decir,

la carga semntica de sus constituyentes, recobra su pertinencia. Los Cocktails *** pueden reanudar su borrada

The oldest-newest day is the newest alone.

The oldcst-newest night does not creak by .. .

Todos le amasteis alguna vez y no sin causaj Qu razn,

entonces, os detiene ahora para no llevarle luto Pj Oh raciocinio!
Has ido a buscar asilo en los irracionales, Pues los hombres han
perdido la razn ... " [N. del T.]
Mi corazn est ah, en ese fretro, con Csar, y he de
detenerme hasta que torne a mi." (Traduccin Luis Astrana Marn.)
[N. del T.]
El autor aprovecha aqu el juego de palabras que le proporcionan las dos referencias de este vocablo a la bebida alcohlica y al ave:
El fantasma de una dama rosada de! Bronx (barrio neoyorquino)
con brotes de naranjo flotando en sus cabellos. Oh, Bloody Mary
(nombre que se le da a un cctel) Los 'cocktails' han cantado, no
los gallos!" [N. del T.]

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Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc discuta cmo definir y delimitar el alcance de los epitheta
omantia , el poeta Maiakovski nos replic a todos diciendo
que, para l, cualquier adjetivo -mientras se diese en
poesa- era un epteto potico, incluso mayor en Osa
Mayor o grande y pequeo en los nombre de las

* El seco eucaliptus busca a Dios en la nube lluviosa) El profesor Eu caliptus de New Haven le busca en New Haven... El instinto
por el cielo tiene su con trapa r tida ij El instinto por la tierra, por Neto
Haven, por su habitacin ... [N. del T.]
El d a ms antigu o ms re ciente es e! ms re ciente solo.
La noche ms antigua ms reciente no pasa rechinando. [N. de. T]
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calles de Mosc como Bol'shaja Presnja y Malaja Presnja.

En otros trminos, la poesa no consiste en aadir al discurso adornos retricos, es una revaluacin total de l
y de todos sus componentes sean los que fueren.
Un misionero culpaba a sus fieles africanos de andar
desnudos. Y t ?, le respondan sealando su rostro,
es qu no vas t, tambin, desnudo ? Bueno, pero esto
es la cara. Y, sin embargo, en nosotros todo es cara,
replicaban los nativos. De modo que, en poesa, cualquier
elemento potico y verbal se convierte en una figura del
lenguaje potico.
Mi intento de reivindicar el derecho y el deber que
la lingstica tiene de dirigir la investigacin del arte
verbal en todo su mbito y extensin, puede llegar a
una conclusin que resuma el informe que present
en 1953 en una conferencia celebrada en la Universidad de Indiana: Linguista sum; linguistici nihil a me
alienum puto 47. Si el poeta Ransom tiene razn (y s
la tiene) en que la poesa es un tipo de lenguajee w, el
lingista, cuyo campo es cualquier tipo de lenguaje, puede
y debe incluir la poesa en su estudio. Esta conferencia
ha mostrado claramente que la poca en que lingistas
e historiadores de la literatura eludan cuestiones de estructura potica ha quedado felizmente atrs. Verdaderamente, como afirmaba Hollander, no hay razn aparente para tratar de separar la literatura de la lingstica
general. Si quedan algunos crticos que an dudan de
la competencia de la lingstica para incluir el campo
de la potica, yo personalmente creo que la falta de inters por la potica que demuestran algunos fanticos
lingistas, ha sido confundida con una incapacidad de
la ciencia de la lingstica en s. Sin embargo, todos los

que estamos aqu nos damos cuenta, de un modo total,

de que un lingista ciego a los problemas de la funcin
potica del lenguaje y un erudito de la literatura indiferente a los problemas que plantea la lengua y que no
est al corriente de los mtodos lingsticos, son igualmente un caso de flagrante anacronismo.

n Cfr. Lvi-Strauss, C.; Jakobson, R.; Voegelin, C. F.; Y Sebeok,

T. A., Results oj te Conference oj. Anthropologists and Linguists, Baltimore, 1953.
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Ransom, J. C., The world's body, Nueva York, 1938.

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