Ut 5 Iluminacin para

escena
Iluminacin escnica

1 Una aproximacin a la historia

del teatro
El teatro nace en la grecia del siglo V como elaboracin de las costumbres religiosas y festivas del
pueblo.
El teatro nace cantado y bailado por grupos de personas que cuentan, cantando, historias. En cierto
modo es una evolucin de los cuentacuentos que recorren el pas ganandose la vida cantando historias.
De la representacin en la calle como canto popular pasamos en el siglo V a la representacin en un
lugar elegido al efecto. En principio estas representaciones estn formadas por un coro que canta y
cuenta las historias, pero lo que cuentan no aparece en escena.
Al coro se le aade un actor, que hace el papel principal y representa algunas de las escenas que canta el
coro. El siguiente avance es la introduccin de dos actores que representan entre ellos partes del texto
mientras el coro se encarga de la narracin principal. Poco a poco los actores crecen en nmero y el
coro pierde importancia. No obstante seguimos con un teatro que no representa lo que sucede sino que
lo cuenta.
Roma recoge la tradicin del teatro griego y lo desarrolla sentando las bases de lo que hoy entendemos
por teatro, una sucesin de escenas interpretadas por actores y actrices a la vista del pblico. En el teatro
romano las escena suceden frente a los espectadores, los interpretes no se limitan a contarlas.
Al fin del imperio romano supone el fin del teatro que no va a recuperarse hasta el siglo XI cuando la
iglesia comienza a usar la representacin teatral para educar al pueblo. Los espectculos a la vista del
pblico se harn cada vez ms populares aunque no podemos decir que sean teatro exactamente.
La recuperacin del teatro, en el sentido romano, no se har hasta el siglo XVI.
Junto con el teatro, especficamente literario aparece la pera que en principio podemos considerar una
mezcla de teatro y msica. La danza aparece ligada a espectculos escnicos que se integran dentro de
programas ms amplios.
Poco a poco el teatro va a convertirse en espectculo de moda y motivo de encuentro social.

2 Espacios escnicos e
iluminacin
Histricamente el primer espacio escnico es la plaza del pueblo. Incluso cuando se trata de un acto
sagrado.
El segundo espacio escnico va a ser el saln de la casa de la persona principal dentro del que se celebra
la fiesta.
(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -1/14

El tercer espacio va a ser el teatro propiamente dicho: un lugar al aire libre, en pendiente, de manera que
en el llano inferior se colocan los interpretes y en la pendiente se sienta el pblico. Cuando el teatro se
institucionaliza con los certmenes el edificio se construye excavando en la roca.
En Roma el teatro es construido como un edificio, no excavado, aunque sigue el modelo griego: un
semicirculo en pendiente para el pblico y una parte central plana, en la que se desarrolla el espectculo.
En la edad media el teatro se hace en la propia carreta de los actores, y en pequeas tarimas construidas
un poco por encima del nivel del pblico, que queda en frente y de pi en un espacio horizontal.
Prcticamente la totalidad de las obras de esta poca se representan durante el da, aprovechando la luz
solar.
En la Italia del siglo XVI se construyen los teatros como un escenario algo en alto, enmarcado y
separado por cortinas del pblico, que se coloca de pi en un espacio llano, el patio.
En Inglaterra el teatro se construye como un edificio sin techo al modo de un patio en el que se coloca
el escenario, algo elevado, sobre el patio de manera que el pblico, de pi, rodea al escenario por tres
lados.
En Espaa el teatro se monta en un patio, llamado corral de comedias, rodeado de galeras, al estilo de
las casas de vecinos, y en el que el pblico permenece de pi en el patio plano.
Hay que diferenciar dos tipos de espacios, los comerciales y los privados que atendan a necesidades
diferentes. Los espacios privados estaban ubicados en las residencias de los nobles mientras que los
comerciales eran pblicos. En los espacios privados la regla era la decoracin mientras que en los
pblicos la utilidad.
De estos modelos de escena pasamos a los modernos que podemos resumirlos en:
1. Teatro a la italiana: el escenario est algo en alto sobre el suelo del patio pero no por encima
de la cabeza del pblico. El escenario est construido dentro de una torre y por debajo suya
corre un stano y por encima se extiende un techo de vigas llamado peine del que se cuelga la
maquinaria escnica. El pblico se sienta en le patio, que est rodeado de unas balconadas, los
palcos.
2. Teatro de corbata. Como el teatro ingls, la parte delantera del escenario, la corbata se adentra
en el pblico, que lo rodea por tres partes.
3. Arena, al modo de los circos romanos y las plazas de toros, el escenario est situado en el centro
y rodeado del pblico.

2.1El teatro a la italiana como modelo escnico

Un teatro est formado por dos espacios llanos uno frente a otro, el patio de butacas, destinado al
pblico, y el escenario, destinado a la representacin. El escenario est algo elevado por encima del patio
pero sin llegar a sobrepasar la cabeza del pblico sentado en primera fila. Ambos espacios pueden estar
o no inclinados.
En los teatros ms antiguos y en algunos modernos por tradicin, el escenario est inclinado hacia el
pblico, lo que justifica que los puntos cardinales de la escena en ingls sean upperstage (hacia arriba,
hacia el fondo, hacia el lado ms alejado del pblico, es espaol foro) downstage (hacia abajo, hacia el
pblico, en espaol proscenio). De todas maneras podemos seguir diciendo arriba para el fondo de la
escena (el foro) y abajo para el frente, (el proscenio).

2.1.1 Partes del teatro

Hay tres partes fundamentales:

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -2/14

1. El patio de butacas, donde se sita el pblico y que puede estar rodeado de una balconada
dividida en secciones que se llaman palcos.
2. El escenario.
3. Las zonas de trabajo.
El escenario est algo ms alto que el patio de butacas pero no ms que la altura de la vista de la primera
fila. Marca la cota cero de todas las medidas del teatro.
Foso de orquesta entre el escenario y la primera fila hay una zona ms baja que el suelo del patio de
butacas que es donde se sita la orquesta.
Sala de mquinas Por debajo del escenario est la sala de mquinas. El suelo del escenario puede
descender por secciones para realizar diferentes efectos escnicos, como retirar o mostrar decorados y
personajes.
Telar Es la seccin colocada encima del escenario y oculto a la vista del pblico. Ah se sitan los
telones y focos.
Peine Por encima del telar est la reja llamada peina en la que situamos las sogas que sujetan los focos y
telones y las mquinas que las operan.
Alrededor del telar corren balcones desde los que se operan los diferentes elementos escenogrficos.

2.1.2 El escenario
El escenario tiene unas medidas de entre 7 y 15 metros y forma normalmente cuadrada. Est separada del
pblico por un dintel cubiertos de telas. Tras l hay una estructura de dinteles espaciados. Los lienzos de
estos dinteles reciben nombres propios.
Las dos columnas visibles, que quedan de cara al pblico se llaman arlequines. El lienzo horizontal
superior se llama bambalinn.
Los dinteles traseros son apenas visibles para el pblico y sirve para ocultar la maquinaria y focos. Cada
lienzo vertical se llama pata y el horizontal bambalina.
El espacio entre cada pata que queda oculto del pblico es la caja y sirve para preparar las salidas de
decorados e interpretes. Cada pata define una lnea en el escenario que llamamos calle. Las calles se
numeran desde el proscenio hacia el foro. Es decir, la primera calle es la que est mas cerca del pblico.
En las cajas se sitan unos soportes para focos que llamamos torres de calle. No hay que confundir la
calle con el trmino. La calle es una posicin geomtrica dentro del escenario. El trmino es una
posicin dentro de una escena. El primer trmino es el que est situado ms cerca del pblico y puede
estar en la primera calle, o en la segunda, o en alguna otra ms atrs, dependiendo de como se haya
organizado la escenografa y las acciones.

3 Modelos de iluminacin teatral

3.1Iluminacin antigua
La iluminacin comienza siendo solar, las obras se representan a la luz del da.
En el barroco la luz es de velas o de lmparas de aceite. Los foco consistan en un reflector montado de
forma fija en la embocadura, el proscenio y las patas, dentro del que se alojaba la lmpara que poda ser
una vela o una lmpara de aceite. El mantenimiento consista en cambiar los cabos de las velas y rellenar
el depsito de aceite conforme fuera necesario.

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -3/14

Las velas podan ser de cebo o de cabo, en 1784 inventa la lmpara de aceite con chimenea, que da la
misma luz que doce velas. Una tubera permita alimentar hasta tres de estas lmparas con aceite. Estas
lmparas siguen usndose hoy da pero con bombillas elctricas.
Un da de teatro poda consumir varias docenas de velas y algn que otro ciento de litro de aceite.
El efecto de la luz de llama, ya fuera de aceite o de vela, crea una iluminacin de luminosidad variable a
la que contribuye el velo del humo provocado. Estos efectos podemos recrearlos fcilmente mediante
velas electrnicas led controladas por un ordenador que las hace titilar como si fueran velas reales de
llama. El resultado son sombras no tan duras como las que producimos con los focos actuales. Las
candilejas, es decir los focos colocados en el suelo en el proscenio, dan ms luz a las piernas que a las
caras, con lo que se invierte la direccin natural de las sombras. Adems las calles esparcan la luz por
toda la escena dando ms luz en el marco visible que en el centro de la escena.
Saunders en 1790 propone en su libro Tratado del teatro usar reflectores colocados en los extremos de
los palcos para iluminar frontalmente las caras de los actores. Estos reflectores seran dos, uno a cada
lado del escenario. Sin embargo no fu una solucin muy extendida.
Sobre el control de la luz, era imposible apagar o encender toda la iluminacin de una sola vez, pero si
regularla, en cierta medida. Se hicieron experimentos con pantallas metlicas curvadas para regular la luz,
y con filtros de colores creados mediante gasas y cristales. Las candilejas podan regularse actuando desde
abajo del escenario.
Buena parte de la luz que caa sobre la escena era luz rebotada en el trasero de las bambalinas y patas.
Hasta 1830 la iluminacin de la escena consista en hacer visible el decorado y la escena. No tena un
planteamiento creativo sino solo estructural. La iluminacin se haca rodeando la embocadura de la
escena.
El patio tambin se iluminaba, debido a la necesidad de que llegara luz al escenario, fuera de donde
fuera, y a la imposibilidad prctica de encender y apagar el patio de una sola vez.
Las lmparas de aceite sustituyeron a las velas despus de unos aos de convivencia, y a su vez fueron
sustituidas por la luz de gas, mucho ms potente pero que al principio produjo quejas del pblico por la
dureza que daba al escenario.
En 1830 se estrena la opera de Meyerbeer Roberto el diablo en la que por primera vez se apaga el patio
de butacas. La obra es una historia romntica llena de caballeros de armadura, demonios, brujas, ruinas
gticas a la luz de la luna. Es decir entra de lleno en el imaginario romntico que hoy llamamos gtico.
La iluminacin contribuy a la creacin del ambiente fantasmal que se pretenda. Dentro de la obra hay
una escena en la que el protagonista debe entrar en un convento en ruinas para coger una rama de un
rbol mgico. Esta escena se desarrolla a la luz de la luna llena y en ella los espritus de las monjas se
levantan de sus tumbas y tratan de atraparlo. La escena est concebida mediante un ballet que es el
primer ballet romntico. El vestuario de gasa de las bailarinas, empleado por primera vez, les da una
cualidad etrea y espectral que contribuy a que desde ese momento los teatros apagaran sus luces en los
patios y encendieran el escenario con un vocabulario expresivo y no solo instrumental.
Sin embargo la iluminacin continu, y en cierta medida contina, siendo un medio para ver el
decorado. El planteamiento, hasta finales de siglo, fu el de iluminar el plano del escenario y los
paramentos verticales de los decorados. La iluminacin serva para ver las pinturas de los decorados.
Podramos decir que se trata de iluminar el marco de la escena y no su contenido.

3.2 Appia y Craig

Adoplhe Appia fu un escengrafo suizo que trabaj en el cambio del siglo XIX al XX. Su idea sobre la
escenografa se centraba en hace que los decorados no fueran una representacin simple y visual del
espacio donde se desarrolla la escena sino de las intenciones y pensamientos que requeran la accin. La
(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -4/14

escena es sugerencia, no imitacin de lo real. En este sentido la luz se converta en un elemento

dramtico y no lo descriptivo.

3.3 Los espacios de accin de McAndless

McAndless fu profesor de iluminacin en la universidad de Yale, en Estados Unidos. En 1933 escribi
un libro con sus ideas sobre iluminacin teatral titulado Una tcnica para iluminar la escena.
El sistema de MccAndless consiste en dividir el espacio escnico en reas rectangulares que resultan de
cruzar tres columnas con al menos dos filas el rea de la escena. Las columnas se denominan hombro
izquierdo, centro y hombro derecho (siempre desde el punto de vista del actor) y las filas, trminos.
El trmino ms cercano al pblico es el primer trmino, el ms lejano del pblico y ms interior al
escenario es el ltimo. Dependiendo del tamao del escenario puede haber dos o tres trminos.
Para cada una de estas reas colocamos cuatro focos en las esquinas de un cuadrado, dos por delante y
dos por detrs. Esto proporciona, segn McAndless una iluminacin capaz de producir volmenes.
Personalmente estamos totalmente en contra de iluminar con dos focos principales, pero el sistema de
Mcandless est pcensado para crear rpidamente iluminaciones teatrales dramticas, no para
fotografiarlas.
El sistema de McAndless permite dar ms intensidad a uno de los focos frontales que al otro, creando
contraste en las formas. La idea principal es que lo importante del actor es la visin de los gestos de los
brazos y de la cara. La iluminacin se completa con un foco trasero o dos que apoyen la figura y la
separen del fondo mediante el dibujo de una lnea brillante a su al rededor.
El uso de diferentes colores en ambos focos frontales y entre delante y detrs permite crear ms
sensacin de relieve.
La iluminacin de McAndless se realiza colocando dos focos frontales ms o menos a 45. En una
escena con dos trminos, en un teatro la realizaramos as:
Tenemos dos trminos y tres columnas, que hacen seis reas. La posicion de los focos es la siguiente: en
el patio y colgados de los palcos hay seis focos en dos grupos, tres focos ms a la izquierda y tres focos
ms a la derecha. Contados desde el lado izquierdo (recurdese que siempre se mira desde el escenario al
pblico) tenemos el foco 1 izquierda, 2 izquierda, 3 izquierda y 1 derecha, 2 derecha y 3 derecha.
Al igual, en la primera vara, colocada encima del proscenio, al comienzo del escenario, tenemos seis
focos numerados de igual manera: 1, 2 y 3 izquierda y 1, 2 y 3 derecha. Siempre contados de
izquierda a derecha, no de dentro a fuera ni de fuera a dentro. 123 izquierda, 123 derecha.
Entonces, el rea 1 que es abajo a la izquierda se ilumina con los focos 1 izquierda y 2 derecha, que est
colocados en el patio de butacas. La segunda rea del primer trmino, que es la central, se iluminan con
los focos 2 izquierda y 2 derecha y la tercera rea, que es la de la derecha, se ilumina con los focos 3
izquierda y 3 derecha.
El segundo trmino se ilumina de la misma manera pero con los focos colocados en la primera vara. El
rea 1, a la izquierda con los focos 1 derecha e izquierda, el rea 2, central, con los focos 2 derecha e
izquierda y el rea 3 que es la de la derecha, se ilumina con los focos 3 derecha e izquierda de la primera
vara.
El mtodo es rpido y permite plantear una produccin teatral en poco tiempo.
El problema para usarlo fotogrficamente es, como decimos, que los modelados son deficientes ya que al
cruzar las luces aparecen sombras y brillos simtricos y lneas oscuras trazadas sobre las figuras en las
zonas de cruce de los focos.

3.4 Los espacios de accin de Skelton

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -5/14

Tom Skelton parte de la idea de MacAndless de la divisin del espacio escnico en zonas de accin pero
encuentra que el esquema que emplea ste es deficiente cuando se trata de dar volumen al cuerpo. Para
Skelton la divisin del espacio que hace MacAndless en cuadrculas con luces a 45 no reproduce
correctamente los volmenes ni el cuerpo y que solo es adecuado para la iluminacin dramtica, para la
interpretacin verbal, para iluminar la cara del interprete.
Skelton busca un planteamiento que permita resolver rpidamente la iluminacin de una coreografa en
la que se de ms valor a la figura del cuerpo que a la iluminacin del rostro. As llega a su esquema
escnico de doce zonas de movimiento.
Las doce zonas de accin de Skelton dividen el espacio escnico ajustandose a la manera en que se usa
ste en la danza y no en la comedia. Los doce espacios de Skelton pueden iluminarse con quince focos.
No tienen por qu usarse todos a la vez sino que hay que analizar cada coreografa para ver qu espacios
se emplean y limitar el diseo de la iluminacin a ellos.
Los doce espacios de accin de Skelton se obtienen dividiendo el espacio total en tres filas y tres
columnas que concebimos como filas y columnas, no como las celdas que quedan entre ellas. A estas
tres filas y tres columnas aadimos las dos diagonales, el espacio completo iluminado desde delante,
desde un lado y desde el otro y el espacio central.
As los doce espacios de Skelton son:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

Lnea inferior. Primer trmino, el ms cercano al pblico.

Lnea media. Segundo trmino, el central de la escena.
Linea superior. El tercer trmino, el del fondo.
Columna izquierda.
Columna central.
Columna derecha.
Diagonal fondo izquierda, frente derecha.
Diagonal fondo derecha, frente izquierda.
Todo el espacio desde la derecha.
Todo el espacio desde la izquierda.
Todo el espacio desde el frente, desde el patio.
Zona central del escenario.

La iluminacin puede realizarse planteando quince focos:

1. Tres en el patio.
2. Tres la primera barra.
3. Tres en las calle derechas.
4. Tres en las calles izquierdas.
5. Uno en la esquina delantera izquierda que ilumina la diagonal.
6. Uno en la esquina delantera derecha que ilumina la otra diagonal.
7. Uno en el centro, cenital, para la zona central.

4 Organizacin de la produccin
4.1Documentacin
(Diego Garca, La iluminacin en las artes escnicas, IV El proyecto escnico)

4.1.1 Ficha tcnica

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -6/14

Es un documento que describe las instalaciones y el material disponible o necesario para una producin.
Hay dos tipos de fichas tcnicas. La del teatro y la de gira.
La hoja tcnica del teatro describe la escena, las instalaciones y el equipo disponible. Esta hoja pertenece
al teatro y la ofrece a las compaas interesadas en utilizarlo para sus producciones.
La hoja tcnica de gira describe el material y las instalaciones mnimas necesarias para poder poner en
marcha la obra. Esta hoja pertenece a la compaa y lista los requisitos que tiene para poder montar la
produccin. A la hoja tcnica de gira tambin se le llama rider.

4.1.2 Planos
Los planos contienen las plantas de todos los decorados, del escenario vaco y de la disposicin de los
focos.
Los focos aparecen indicados por smbolos que identifican a cada tipo de luminaria y tienen
informacin textual que indica: el circuito al que estn conectados, el canal del dimmer, el filtro y
cualquier otra informacin que el diseador crea pertinente.
Los planos se dibujan a escala. Una escala de 1:50 quiere decir que cada centmetro del plano son 50
centmetros en la escena. Es decir, cada dos centmetros en el plano son 1 metro en la escena.

4.1.3 Hoja de conexiones

Indica para cada foco en qu circuito est conectado.

4.1.4 Hoja de memorias

Indica el contenido de las memorias de programacin de la mesa de control. Es decir, en ella anotamos
los niveles de cada canal para cada foco.
Esta hoja se realiza despus de programar la mesa.

4.1.5 Hola de parcheo

Indica para cada canal el circuito al que corresponde.

4.1.6 Hoja de enfoques

Indican mediante planta y alzado la orientacin de cada uno de los focos sobre el escenario.

4.1.7 Hoja de filtros

Es una lista de focos indicando el filtro, el tamao al que hay que cortarlo y la cantidad que tenemos
que emplear. Damos esta hoja a la persona encargada de cortar los filtros.

4.1.8 Hoja de pesos

La hoja de pesos indica el peso de cada uno de los focos y por tanto la carga de cada barra.

4.1.9 Hoja de consumos

Al igual que la hoja de pesos indica el consumo elctrico de cada foco.

4.1.10 Hoja mgica

Es una hoja que agrupa todas las hojas tcnicas anteriores.

4.2 Montaje
1. Montar la estructura.
2. Colgar los focos.
(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -7/14

3.
4.
5.
6.

Cablear.
Parcheo de potencia y digital.
Dirigir las luces.
Subir la estructura.

4.3 Creacin de la iluminacin

El planteamiento de la iluminacin comienza con dos preguntas:
1. Cmo han hecho o hacen los dems este tipo de obra?
2. Qu espera la compaa que haga yo?
3. Cmo puedo hacerlo yo?
4. Hasta qu extremo puedo hacerlo?
Por tanto la primera fase es de ubicacin de la obra dentro del contexto cultural: Cmo se hace ahora?
Cmo se ha representado a este autor antes?
Estas preguntas nos darn algunas pistas sobre qu podemos hacer.
Ahora comenzamos con el planteamiento. Comenzamos por hablar con el escengrafo y el director y
realizamos una serie de lectura de la obra.
1. Lectura inicial. Sin anotar nada, sin elaborar ideas. Tratamos de conocer la obra.
2. Lectura de valoraciones, anotada. Vamos anotando el orden de las escenas y los ambientes e
ideas. No escribimos soluciones, solo peticiones que nos hace la escena.
3. Desglose de escenas. Anotamos escena por escena lo que querramos hacer.
Una vez con el desglose de las escenas asistimos a los ensayos y sobre la marcha, viendo el trabajo de
direccin, anotamos las soluciones concretas que vamos a ir necesitando.
La herramienta bsica de trabajo van a ser las hojas de movimiento en la que indicamos para cada
cuadro los movimientos de los personajes en una o ms vietas. Estas hojas podemos elaborarlas durante
los ensayos.
Una vez sepamos donde tenemos que iluminar debemos realizar la planta de iluminacin, en la que
indicamos la posicin de cada foco mediante un smbolo, estos smbolos no estn estandarizados de
manera que cada diseador emplea los que cree convenientes y que pueden llamar a confusin cuando
comparamos dos plantas de dos iluminadores diferentes, ya sea porque emplean smbolos distintos para
los mismos focos o porque indiquen un mismo smbolo para focos diferentes. Por lo tanto el esquema
debe contar con una leyenda en la que se indiquen los smbolos.
Cada smbolo de foco debe acompaarse al menos con la siguiente informacin:
1. Filtro empleado.
2. Canal DMX
En cada teatro debemos adems aadir el circuito al que se debe conectar. Por tanto debera haber dos
esquemas, uno el realizado por el iluminador, que indica el diseo de iluminacin y otro que se realiza
para cada teatro y que indica la instalacin concreta para ese lugar.
Tras la realizacin del esquema levantamos la hoja de enfoque, que es una vista normalmente en alzado,
desde las butacas, en la que se indica la direccin en la que cada foco ilumina. Debera haber una hoja
de direcciones por cada cuadro o por cada cambio de iluminacin. Estas hojas se dan al tcnico de sala
para que oriente adecuadamente los focos.
Por tanto, resumimos el esquema de trabajo para disear la iluminacin:
1. Dos lecturas de la obra, una para conocerla y otra para anotar nuestras ideas.

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -8/14

2. Charla con el director de escena y el director artstico para conocer lo que esperan de la
iluminacin.
3. Levantar las hojas de movimiento durante la realizacin de los ensayos.
4. Pensar la luz: plantear las ideas al director mediante hojas negras o mediante una simulacin por
ordenador.
5. Realizar el esquema de luces. Una planta escena por escena.
6. Realizar las hojas de enfoque.
7. Programar las mesas.
8. Una vez realizado el diseo completo reunir toda la informacin necesaria: plantas, hojas de
enfoque, hojas de cargas, etc.
Con esto terminamos la fase de diseo. Entramos en la fase de produccin.

4.4 La gira
En nuestro trabajo podemos estar en dos situaciones: somos tcnicos de gira o tcnicos de sala. El
tcnico de gira es la persona encargada de la iluminacin que forma parte de la compaa durante la gira.
El tcnico de sala es el tcnico del teatro al que llega la compaa.
Cuando trabajamos con la compaa:
1. Debemos realizar el raider de gira para informar al teatro de las necesidades de nuestra compaa.
2. Debemos obtener la ficha tcnica (raider de sala) para conocer los recursos del teatro al que
vamos. Este trabajo puede que lo realice la gerencia de la compaa y puede que nos pidan a
nosotros que lo obtengamos.
3. A partir de ambas fichas tcnicas y en contacto con los tcnicos de la sala realizamos las
modificaciones pertinentes para poder montar la obra. Estas modificaciones deben reflejarse en
un esquema de luces nuevo para el teatro en cuestin.
4. Si la mesa de control del teatro no acepta las programaciones de la mesa con que hemos
diseado debemos hacer una versin del programa, para ello buscamos un simulador de la mesa
del teatro y realizamos la versin.
5. En el teatro indicamos nuestras necesidades (qu focos, donde y con qu accesorios), el tcnico
de sala nos indicar cuales son los circuitos concreto.
6. Realizamos la descarga de material y ayudamos en el montaje.
7. Realizamos un ensayo de luces (pase tcnico) que consiste en hacer toda la obra sin interpretes,
para verificar que todo funciona como debe.
8. Ayudamos en el desmontaje y realizamos la carga de vuelta a los camiones.
Cuando trabajamos con el teatro:
1. Facilitamos la ficha tcnica a las compaas.
2. Recibimos la hoja tcnica de la compaa, y tras su anlisis comunicamos a la compaa (al
tcnico de la compaa) las sugerencias que creamos oportunas (qu no podemos hacer, qu
proponemos como alternativa).
3. Ayudamos en la programacin de la mesa.
4. Decidimos los circuitos y la conexin de ellos a los dimmer.
5. Dirigimos el montaje de los focos.
6. Ayudamos en el control de luces durante la representacin.
7. Dirigimos el desmontaje de los focos.

5 El equipo de iluminacin
(c) Paco Rosso, 2013- Iluminacin Escnica - ut 5: Escena -9/14

5.1Qu focos tenemos?

Los niveles de iluminacin en teatros suelen ser bajos, de 50 a 1000 lux basta para tener una buena
visin. En cine y televisin los niveles son mucho ms altos, comenzando en 1400 lux. Recordemos que
1000 lux permiten exponer una pelcula de sensibilidad ISO 100/21 con un tiempo de obturacin
estandar en cine de 1/50 y con un diafragma f:2,8.

5.1.1 Lmparas
Las lmparas empleadas en teatros suelen ser de 500 a 1200 vatios. Las hay mayores y menores pero
normalmente nos movemos en ese margen. Las luces son principalmente de tungsteno, debido a que
pueden apagarse y encenderse de inmediato y regularse mediante tensin. No sucede as con las HMI y
fluorescentes, que no pueden regularse resistivamente y tardan un tiempo en encenderse y apagarse. La
regulacin puede realizarse pero con dimmers especficos. Los leds son lmparas de introduccin
reciente y prometen un buen futuro.
Por tanto aunque hay lmparas HMI con regulacin optica, sobre todo en focos mviles, el caballo de
batalla sigue siendo el tungsteno.
Las lmparas ms habituales son:
1. PAR
2. Tungstenos de un casquillo
3. Tungsteno de dos casquillos
4. HMI
Las lmparas PAR disponen de la lmpara propiamente dicha, un reflector y una lente, todo en la misma
carcasa. Dependiendo del acabado de la lente disponemos de diferentes ngulos de cobertura. Segn ste
ngulo de emisin las lmparas PAR pueden llevar la etiqueta:
1. NSP. Narrow Spot. Son lmparas de ngulo muy estrecho.
2. SP. Spot. Son lmparas de ngulo estrecho.
3. FL. Flood, lmparas de ngulo ancho.
4. WFL. Wide Flood. Son lmparas de ngulo de emisin muy amplio.
El ngulo concreto al que se refieren estas etiquetas cambia segn el fabricante.
Las lmparas PAR se nombran adems por un nmero, PAR 64, PAR 56, PAR 36, etc. El nmero indica
el dimetro de la lmpara en octavos de pulgada. As PAR 64 quiere decir que tiene 64 octavos de
pulgada de dimetro. Cuanto ms grande el nmero, mayor es el espacio cubierto por la lmpara.
Las lmparas PAR son muy eficientes, mucho ms que los otros tipos de lmparas de la misma potencia.
El fabricante indica la potencia y la intensidad del haz (en candelas) y no el flujo (en lumenes) por lo
que podemos calcular fcilmente la iluminacin que producen dividiendo sta intensidad dos veces entre
la distancia a la que colocamos el foco. Por ejemplo, una lmpara WFL que proporciona 125.000
candelas, al colgarla a 10 metros nos ofrece una iluminacin en lux que calculamos dividiendo 125.000
entre 10 (12.500) y volviendo a dividir el resultado otra ver por la distancia, lo que nos proporciona
1.250 lux. Este rendimiento a largas distancias hacen de los pares una de las lmparas ms utilizadas para
iluminar espacios desde barras.
Las lmparas de un casquillo suelen emplearse en focos de tipo fresnell y PC. Son ampollas cuyos
contactos estn colocados en un extremo. Debido a ello estas lmparas no pueden inclinarse ms de un
cierto ngulo, que suele ser de 15. No deberamos colocarlas boca abajo.
Las lmparas de dos casquillos suelen emplearse en focos de gran tamao y pueden inclinarse bastante
ms que las versiones de un casquillo. Fotomtricamente no se diferencian unas de otras. Estas lmparas
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son ampollas de vidrio alargadas en cuyos extremos disponen de un contacto, uno en cada extremo. Se
usan en focos fresnel y PC de cierta potencia y en panoramas. Son los tpicos cuarzos de iluminacin
de jardines o las lmparas de los varibeam (butanito, naranjitos, redhead).
Las lmparas HMI se emplean en proyectores y mviles. Son caras, muy eficientes pero su
funcionamiento es algo enojoso. No encienden inmediatamente sino que tardan algunos minutos. No
debemos encenderlas cuando acabamos de apagarlas, sino que debemos esperar a que se enfren. De no
hacerlo acortamos mucho la vida de la lmpara.

5.1.2 Tipos de focos

Los tipos de focos que vamos a encontrar normalmente son los siguientes:
1. Botes.
2. Recortes.
3. Panoramas.
4. Fresnell y PC.
5. Caones.

5.1.3 Botes
Son los focos ms baratos. Consisten en un tubo metlico que aloja una lmpara de tipo PAR. Para
cambiar el ngulo de cobertura solo hay que sustituir la lmpara. En los esquemas debemos indicar la
lmpara a emplear.
Admiten pocos accesorios_
1. Las viseras para evitar que la luz alcance lugares que no queremos, como por ejemplo al hacer las
contras del primer trmino, para que su luz no caiga sobre la primera fila de butacas.
2. Filtros.
3. Gobos.
Solo admiten un canal DMX para regular la potencia. Pesan poco y son baratas.
Si andamos escasos de presupuesto son los focos por los que deberamos decantarnos.

5.1.4 Recortes
Es el caballo de batalla de un teatro. Son focos complejos y con muchas posibilidades. La lmpara est
alojada entre un reflector elptico y un conjunto de lentes. Debido al reflector elptico es frecuente que
en otros paises se hable de este tipo de focos como elipsoidales. Las lentes suelen ser uno o dos grupos.
El primero, fijo, determina el ngulo de cobertura mientras que el segundo, mvil, determina el enfoque.
Por tanto podemos encontrar uno o dos mandos, uno para la cobertura y otro para el enfoque. El
enfoque se refiere a la nitidez del borde de la mancha.
Adems estos focos disponen de unas placas internas denominadas cuchillas que permiten dar forma a la
mancha de luz. Normalmente hay cuatro cuchillas. La de arriba controla el borde inferior del haz, la de
abajo el borde superior. La cuchilla derecha, el borde izquierdo y la cuchilla izquierda el derecho.
Otros accesorios son: portagobos mediante ruedas. Iris, para controlar el tamao de la apertura y que
puede cambiarse en directo sin modificar la intensidad. Porta filtros externo, viseras, etc.
Son el foco ms abundante y con el que planteamos la mayora de las escenas.

5.1.5 Panoramas
Son focos rectangulares, que montan lmparas de dos casquillos y que suelen emplearse para iluminar
grandes espacios (baadoras) como por ejemplo fondos. Podemos encontrarlos en versiones simtricas y
asimtricas. Estas ltimas permiten iluminar un fondo desde uno de sus extremos de manera que
minimicemos la falta de uniformidad.
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5.1.6 Fresnell y PC
Son dos variaciones sobre la misma idea. El fresnel es un foco cerrado, en el que hay una lente anillada
(lente fresnel) que tiene varias potencias segn el anillo de que se trate. La lmpara est montada en una
gua (el carro) junto con un reflector esfrico. El reflector devuelve la luz reflejada hacia atrs hacia la
lmpara, que est en el centro de la esfera, con lo que incremente su rendimiento. El conjunto de
reflector y lampara puede acercarse a la lente, con lo que cambia el ngulo de cobertura y su intensidad.
sto permite regular tanto la superficie iluminada como la intensidad luminosa (en un factor
aproximadamente 8:1) as como la dureza del borde.
El PC es igual que el fresnell con la diferencia de que la lente es planoconvexa (osea lisa). El efecto es
que el borde de la cobertura es ntido en el PC y puede regularse en el fresnel.

5.1.7 Caones
Los caones son versiones caras de los recortes. Focos de gran tamao que se manejan con un operador
y que se emplean para seguir a los interpretes. Un can puede estar colocado frente al escenario, a
sesenta metros (como en el teatro de la Maestranza en Sevilla) y exigen un operador experimentado que
sea capaz de apuntar a una bailarina que cruza el escenario dando saltos sin perderla.

5.2 Donde los colocamos?

5.3 Cmo creamos ambientes?
Segn Skelton, los colores que deberamos tener siempre disponibles son los siguientes:
-BASTARD AMBER (llamado tambin ligh scarlet) (color cercano al del sol). Bueno para el maquillaje
masculino pero distorsiona los delicados rosas del maquillaje femenino adems de volver gris los colores
del vestuario que estn entre azul y verde. (Descatalogado en rosco) (Lee 004 / Roscolux Supergel R01)
Segn la informacin de Lee: xy 0'37, 0'335. Transmisin 64'1%.
-FLESH PINK (Lee n 192 / Roscolux cinegel R34 / Roscolene R826. Todos se llaman flesh pink pero
muestran colores diferentes) Segn Lee xy 0'41,0'237. Transmisin 34'9%.
-STEEL BLUE (Lee 117 / Roscolux Supergel ) Baados fros, ambientes helados, aade un matiz verde
plido (informacin de Lee). Datos Lee xy: 0'223, 0'278. Transmisin 54'7%.
-SPECIAL LAVENDER Lee 137, xy 0'231,0'175. Transmisin 26,4%. Luz de luna, musicales, escenas
romnticas, favorece los colores de piel.
Jean Rosenthal sola duplicar los focos colocando en cada uno un filtro diferente, uno con steel blue y
el otro con flesh pink.
Para los baados laterales, steel blue por un lado y flesh pink o bastard amber (tambin llamado light
scarlet) son una buena luz para modelados de forma bsicos, sobre todo cuando la luz frontal es special
lavender.
Los colores bsicos para efectos especiales de color (elegidos por Skelton son: lemon (para luz de sol y
acentuar vestuario con toques dorados y amarillentos) Dubarry pink y light magenta para pasin y peso
o para aclarar los rosa. Light blue. Light amber junto con lemon para "soles impresionistas"
Sobre los colores bsicos para los filtros, Skelton dice lo siguiente:
Tintes bsicos
[] El color que empleemos en el baado frontal no puede cambiarse durante
la representacin y por tanto debemos emplear un tono flexible que no
arruine el maquillaje o el vestuario. Muchos iluminadores elijen el flesh ping
ya que es un filtro con mucha transmisin que proporciona un ligero toque
clido a la escena. Personalmente prefiero el Special Lavender, al cual
considero que es el ms prctico de todos los colores: favorece tanto al
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maquillaje como a cualquier vestuario y funciona como color clido o fro

dependiendo del resto de los filtros que usemos. En las raras ocasiones en que
puedo permitirme el lujo de duplicar los focos frontales sigo el sistema de
Jean Rosenthal de emplear Steel Blue en uno y Flesh Pink en el otro, lo que
me proporciona una gama de colores que van del uno al otro pasando por el
Special Lavender.
Para los baados laterales una buena combinacin en emplear Steel blue en
un lado y Flesh Pink o Bastard Amber en el otro, especialmente si usamos el
Special Lavender como color frontal. El Bastard Amber, que es un color muy
cercano al del sol, favorece el maquillaje masculino pero distorsiona el rosa
delicado del femenino adems de que apaga los tonos azules y verdes del
vestuario haciendolos grises.
Sin embargo, cualquier combinacin de tres de estos cuatro colores viniendo
desde diferentes ngulos favorecen tanto al vestuario como al maquillaje. Una
frase lapidaria pero probada con la prctica. Son cuatro colores lo
suficientemente diferentes como para proporcionar una buena gama
cromtica; los colores que no usemos podemos dejarlos a baja potencia de
manera que arrojen solo un poco de luz para rellenar las sombras.

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5.4 Ttulo de artculo, Epgrafe, entrada

Fecha actual:15/09/13 Fecha revisin: 16/04/14 (c) Paco Rosso, 2013
Sumario

5.4.1 Apartado
Subapartado
Epgrafe
Texto

Mxima

Nota al editor
Titulo de ilustracin
Referencia
Texto de engatillado
Pi de pagina

Titulo de tabla
Encabezado de tabla
Texto en tabla

Tema
UT
epgrafe
apartado

Nombre del ejercicio

(c) Paco Rosso, 2013
Original: 15/09/13 Versin: 16/04/14

El nombre del ejercicio

Objetivos: 1 Aprender los
Qu:
Qu es lo que hay que hacer
Cmo:
Necesitas:
Qu necesitas
Primera serie:
Texto
Foto 1: Texto
Qu presentas:
Texto
Qu valoramos:
Texto
Estudio:
Texto

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