ESTUDIO PEDAGGICO DE LA OBRA LACHRIMAE PARA LAD DE JOHN

DOWLAND. TRANSCRIPCIN DE LA OBRA EN NOTACIN MODERNA PARA

GUITARRA CLSICA.

Autor: Francisco Javier Ruz Mata.

D.N.I: 80152010T. Crdoba
Ttulo: Licenciado en msica. Especialidad Guitarra clsica.

INTRODUCCIN
John Dowland es uno de los pocos casos de gran compositor cuya fama actual
se basa en una gama de obras relativamente reducida. Su produccin tiene como
fundamento casi exclusivo obras escritas para su propio instrumento: el lad. Muchas
de sus canciones y piezas para conjunto iniciaron, incluso, su existencia como
composiciones para lad, y el propio Dowland se hizo famoso en toda Europa como
laudista1
Los comienzos del siglo XVII, fueron unos aos convulsos para la Corte
Isabelina y Jacobina inglesa. La conversin de toda Inglaterra a la reforma Luterana y
contraria al resto de la Europa catlica, cre un ambiente poltico y religioso totalmente
opuesto al imperante de la poca. Muchas de las decisiones tomadas en la corte
inglesa, estaban relacionadas con dicha reforma y no se poda admitir en el pas a
traidores y conspiradores de los designios del Reino de Inglaterra.
John Dowland tuvo la desgracia de convertirse al catolicismo durante su
estancia en Pars, siendo un adolescente al servicio de un diplomtico ingls. A travs
de ste, se vio envuelto en una trama de conjura poltica contra la reina Isabel I de
Inglaterra y ello hizo que nuestro msico no pudiese regresar a su pas por estar
considerado como un traidor al reino de Inglaterra. Vivi en el exilio con la mxima
aspiracin de que se le reconociera su vala y prestigio en su pas natal,
desgraciadamente todas sus iniciativas para conseguirlo se vieron frustradas. Este
error influy en su vida y como no, tambin en su msica.
El tema de la melacola y la dolencia imperaba dentro de todo este perodo
isabelino en las expresiones artsticas del momento. Igualmente esta temtica estar
ms que presente en la mayora de la obra de Dowland, no en vano dio a una de sus
pavanas el ttulo de Semper Dowland, Semper Dolens y firm personalmente: Jo:
dolandi de lacrimae.
La muerte en marzo de 1603 de la reina Isabel I
provoca una situacin de desamparo en Dowland y ve que
a las lgrimas que derram el compositor por las
esperanzas que se esfumaron hay que aadir otras
lgrimas que anuncian nuevas ilusiones. En relacin a
esto el compositor crea una de las obras ms importantes
e influyentes de su poca: la coleccin de siete pavanas
conocidas con el ttulo genrico de Lachrimae, or Seaven
Teares escritas para conjunto instrumental. Estos llantos
deban llegar al corazn de la persona a quien estaba
dedicada la obra: la princesa Ana, la hermana de su real
patrn y esposa de Jacobo primero de Inglaterra.
En la dedicatoria del libro, Dowland escribi las
siguiente palabras: Aunque el ttulo prometa lgrimas,
esas invitadas indeseables en estos tiempos de alegra, no
hay duda de que las lgrimas que se vierten por la Msica
son agradables. Las lgrimas no nacen siempre de la
pena, a veces tambin nacen de la alegra y la felicidad.
1

Brian Robins, (diciembre 2005) Goldberg, revista de msica antigua. Pg. 17

El material musical de este libro procede, en su mayor parte, de obras

anteriores de Dowland para lad solo, o para voz y lad que fueron arregladas a cinco
voces, pareciendo composiciones realmente nuevas. La ms clebre de ellas, y la que
ahora nos ocupa, es su obra Lachrimae.
Lacrhimae es una danza en forma de pavana, del renacimiento ingls, escrita a
finales del siglo XVI para lad renacentista. Apareca en todos los libros de tablaturas,
pasaba de instrumento a instrumento e inspir ms de cuarenta versiones personales
o parodias a los compositores ingleses y continentales. El propio John Dowland, tras
adaptarle el texto Flow my tears, la incluy en su segundo libro The Second Booke
of Songs or Ayres para voz y lad de 1600:
Flow, my tears
Fluyan, mis lgrimas
Flow, my tears, fall from your springs!
Fluyan mis lgrimas, cadas de sus manantiales!
Exiled for ever, let me mourn;
Exiliado para siempre, dejadme llorar;
Where nights black bird her sad infamy sings,
Permitidme que viva olvidado
There let me live forlorn.
Donde el pjaro negro de la noche canta su
tristeza
Down vain lights, shine you no more!
No nights are dark enough for those
That in despair their lost fortunes deplore.
Light doth but shame disclose.

Apagaos, oh vanas luces, no brillis ms!

No hay noche lo bastante oscura para aquellos
Que desesperadamente deploran sus fortunas
perdidas.
La luz no es otra cosa que vergenza nuestra

Never may my woes be relieved,

Since pity is fled;
And tears and sighs and groans my weary days
Of all joys have deprived.

Nunca sern mis penas aliviadas,

Puesto que la piedad ha huido;
Y las lgrimas, suspiros y gemidos han privado
De cualquier alegra a mis cansados das.

From the highest spire of contentment,

My fortune is throwne,
And feare, and griefe, and paine
For my deserts, are my hopes since hope is
gone.

Desde la ms alta cima de la alegra,

mi fortuna es arrojada,
Y abandonada, y apenada, y afligida
Por mis desiertos, estn mis anhelos puesto que
la esperanza est perdida.

Hark! you shadows that in darkness dwell,

Learn to contemn light
Happy, happy they that in hell
Feel not the worlds despite.

Od!, vosotras, sombras que en la oscuridad

moris,
Aprended a despreciar la luz
Felices, felices, quienes en el infierno
No sienten el desprecio del mundo.

El motivo principal de la obra est basado en el movimiento que realiza la

lgrima cuando nace de los ojos y cae sinuosamente a travs del rostro de la persona
que llora por la prdida de algo querido o aorado. El autor lo transmite en el comienzo
de la pavana utilizando cuatro notas claves, un intervalo de cuarta descendente, que
evoca la lgrima que resbala y que segn los filsofos refleja la fragilidad de la
condicin humana.
Este famoso motivo de cuatro notas puede encontrarse en varias obras de
anteriores compositores, pero los modelos ms convincentes son dos madrigales:

Parto da voi, mio sole y Rivi, fontane e fiumi, del msico romano Luca Marenzio (al
que Dowland tena en gran estima por sus formas compositivas y virtudes como
maestro y compaero). Ambos madrigales tienen en comn con la pavana de Dowland
varias ideas, adems de la cuarta descendente.
METODOLOGA
Para la realizacin de la transcripcin de Lachrimae a notacin moderna, se
utiliz la impresin en fotocopia de la partitura fascimil2 de la obra de John Dowland
para lad renacentista en tablatura francesa (ver anexo).
Debido a que se trata de una obra polfnica a tres voces, decid usar dos
pentagramas en clave de sol para que fuese ms fcil, a primera vista, el
reconocimento de estas voces y as facilitar su lectura y estudio.
En cuanto a la afinacin de la guitarra para interpretar esta partitura, es
necesario bajar la tercera cuerda de sol a fa#, mantenindo as la relacin
intervlica usada por el lad de la poca. Tambin sera aconsejable el uso de la cejilla
colocada en el segundo traste, ya que facilita su ejecucin, asemeja la tesitura a la
original del lad y aclara el discurso musical de las diferentes voces.
En esta ocasin no ha sido necesario arreglar ninguna voz del bajo a la octava
superior, debido a que la tesitura del lad para el que est escrito no sobrepasa el
mbito de la guitarra. Tampoco se han aadido ligados tcnicos, propios de la tcnica
de la guitarra, ya que en este tipo de msica no se utilizaban.

BASES DE LA NOTACIN EN TABLATURA

Es, por tanto, necesario hacer referencia a las bases de la escritura empleada
por los compositores ingleses de aquella poca para los instrumentos de cuerda
pulsada as como los criterios actuales de transcripcin para obtener los mejores
resultados de la misma.
La tablatura y sus tipos:
La tablatura fue un sistema de notacin musical que usaba smbolos, cifras o
letras diferentes a las notas utilizadas hoy da. Estos smbolos se disponen
verticalmente sobre una tabla estructurada en tantas lneas como cuerdas tenga el
instrumento, mostrando al intrprete el gesto fsico y exacto que debe desarrollar
sobre l (qu traste presionar con la mano izquierda, qu dedo de la mano derecha
usar, etc.). El sistema de notacin de tablatura presenta de forma completa el
contenido meldico, polifnico y rtmico de una composicin.
El periodo que comprende el uso de esta escritura comienza ya a principios del
siglo XVI y se desarrolla hasta finales del siglo XVIII. El primer ejemplo de tablatura
que se conoce data de 1507 y fue impreso en Italia por Octaviano Petrucci, primer
editor no compositor, que tenemos de referencia.

POULTON, D. Lute Playing Technique. (1981). The Lute Society Booklets, n 5. Londres. Pieza
Lachrimae

Los instrumentos ms comunes a los que estuvo dirigido este tipo de notacin
musical fueron todos los instrumentos de cuerda pulsada (bsicamente la vihuela, el
lad, la guitarra y el arpa) y tambin el rgano.
Los dos sistemas de escritura musical ms utilizados en la Europa del
renacimiento para lad fueron el sistema italiano, conocida tambin como tablatura
en cifra y el sistema francs o tablatura de notacin alfabtica. Este ltimo fue el
utilizado fundamentalmente en Francia, Flandes e Inglaterra durante el Renacimiento.
El sistema francs o tablatura de notacin alfabtica:
La tablatura francesa presenta los siguientes elementos:
1. Un hexagrama que representa los seis rdenes (cuerdas dobles) del lad,
figurando la primera cuerda en la lnea superior y en la lnea inferior el sexto orden.
2. Los trastes, a diferencia de la tablatura italiana que utiliza los nmeros, son
indicados por letras minsculas. Dichas letras se escribirn sobre las lneas pudiendo
aparecer en algunas tablaturas colocadas encima de las lneas.
3. Las plicas de las figuras alineadas con las letras indicarn los valores
rtmicos. Estas se sitan fuera del hexagrama en la parte superior de la misma,.
El nmero de rdenes en los lades fue variable durante el Renacimiento. El
ms comn fue el de seis. Aunque tambin, la literatura de la poca hace referencia a
la existencia de lades de cinco y siete rdenes. Los libros de lad de la poca, usan
una tabla o hexagrama, estructura de 6 lneas (tambin de 5, 7 y 8), donde cada
lnea de la tabla representaba un orden (doble cuerda).
Hay que hacer referencia, que la tablatura no indicaba la altura del sonido, por
lo que se podra tocar la misma pieza con instrumentos de distinta afinacin sin tener
que transcribirla.

Cmo se reflejaba los distintos componentes del instrumento y elementos

musicales?:
1.- Trastes.
Eran de tripa y mviles. Todos tenan una separacin entre ellos a distancia de
semitono. Para el lad sumaban un total de once trastes y quedaban indicados de la
siguiente manera:

La letra a era las cuerdas al

aire. La letra b del primer
espacio desde la cejuela al
primer traste, la c el espacio del
primer traste al segundo (en la
msica de Dowland se refleja
con la letra r para evitar
confusiones con la letra e). La
d del segundo traste al tercero

y as sucesivamente. Hay que tener en cuenta que la letra j no exista por entonces,
con lo que la secuencia en el 9 traste en lugar de ser la letra j sera la k y as hasta
terminar. Tambin, dentro de la tablatura francesa las letras d, e, y g, se vern
transformadas en los siguientes signos:
, y
, con el fin de conseguir una
identificacin ms inmediata a la hora de ejecutar la msica.
2.- Valores rtmicos o duracin.
Los valores de medida se colocaban perpendiculares a las lneas y encima de
las letras. Se representan como figuras en la parte superior de cada tabla, hexagrama
o sistema, justo encima de las letras a la que hace referencia, en ocasiones, unidos
por una serie de puntos situados verticalmente sobre la estructura.
En el sistema francs, los signos para los valores de duracin se
representaban de la siguiente manera: la semibreve era:
, con doble duracin
que la mnima que en mi transcripcin la he considerado como una blanca en la
notacin actual. Para la mnima:
duracin como una corchea:
como la fusa actual:

como una negra actual. La semimnima de

. Corche como una semicorchea:

. Semicorchea

. Por ltimo: Fusa como la actual semifusa:

.Estos valores
permanecen vlidos hasta que un
nuevo valor modifica al anterior.
En el caso de que aparezca un
puntillo al lado de la figura, se
entender igual que nuestro
puntillo actual, aadiendo la mitad
del valor de la figura a la que
acompaa.

3.- Las lneas divisorias de comps.

No siempre estaban en su lugar exacto, en ocasiones entran en contradiccin
con los acentos y con el ritmo, por lo que se han de entender como una gua.
4.- Signos de tiempo.
No siempre quedaba precisado como ocurre en nuestro particular caso. En
general utilizaban los mismos signos de comps que se usaba en la msica polifnica
del momento.
Comps apriessa = representado por el signo

Comps despacio = representado por el signo

Comps ni muy apriessa ni muy despacio = representado por el signo

5.- La digitacin.
Hay que hacer hincape en una tcnica de uso muy comn, para la mano
derecha, en escalas o pasajes meldicos conocida con el nombre de figueta
(alternancia del pulgar e ndice). Se reflejaba poniendo un punto sobre la nota a pulsar
con el dedo ndice. La nota que no lleva punto, deba ser pulsada con el pulgar. Este
tipo de digitacin muy tpica en el renacimiento y en el Lad, produciendo una
articulacin rtmica que pone el nfasis acento en la primera nota de cada dos,
resultando un efecto fuerte-suave caracterstico de la interpretacin del perodo en
cuestin.
6.- La ornamentacin.
No existen indicaciones de ornamentacin en la msica para los instrumentos
de cuerda del siglo XVI. La improvisacin sobre un Cantus Firmus, probablemente,
constitua una parte importante en la educacin de todo msico en el renacimiento,
que deban conocer las tcnicas de improvisacin sobre una meloda as como
improvisar composiciones a partir de una serie predeterminada de acordes. Estos
modelos o serie de acordes, frecuentemente expresados en forma de bajo ostinato,
hacen su aparicin en la msica escrita a finales del siglo XV y tienen una gran
influencia en la msica de danza del siglo XVI.
Adems de improvisaciones sobre el Cantus Firmus o series de acordes, los
msicos del renacimiento tambin creaban su msica sin necesidad de un esquema
fijo. En este caso, pasajes rapsdicos en estilo libre, precedan a composiciones ms
formales desde el punto de vista compositivo. Esta funcin es equivalente a lo que en
el siglo siguiente servira de introduccin a las fugas y otras piezas contrapuntsticas
ms elaboradas. De aqu puede derivarse el origen de los preludios de estilo libre o
improvisatorio que abran en el barroco muchas de las suites instrumentales.
Es importante destacar que los instrumentistas del siglo XVI utilizaban las
mismas tcnicas de ornamentacin que los cantantes y en algunos tratados se
aconsejaba imitar la flexibilidad meldica y la expresividad de los buenos cantantes.
El ingenio del taedor, su habilidad tcnica y a su vez, las peculiaridades propias de
los instrumentos, les obligaban a romper los lmites impuestos por el modelo vocal.
El glosado supone un primer salto cualitativo del instrumento en la conquista de
su propia libertad y autonoma musical, tanto en el campo vihuelstico, laudstico y de
tecla. Aunque el glosado, trinos y mordentes no se reflejaran en la obra, ello no
quiere decir que no se realizaran. El espaol Juan Bermudo en 1555 critica a los que
lo emplean demasiado. Hacia el 1600 aproximadamente, es cuando aparecen
impresos estos dos tipos bsicos de ornamentacin:
Las Glosas: trata de dividir notas largas de una meloda en valores ms
breves llenando los intervalos con pasajes de diversa figuracin como las notas de
paso, escalas, etc. (todas las notas eran pulsadas). Se introducan en diversos pasajes
de la obra y en especial en las cadencias finales sobre la penltima nota de la
composicin. Unos de los tratados de glosas ms famosos es el Tratado de glosas de
Diego Ortiz, en el que da bastantes ejemplos de cmo glosar diferentes intervalos
adems de diversos consejos sobre el buen taer de una glosa: El que quisiere
aprovecharse de este libro ha de considerar la posibilidad que tiene y conforme a ella

escoger las glosas que mejor le parecieren, porque aunque la glosa sea buena, si la
mano no puede con ella, no puede parecer bien y el defecto no ser de la glosa3.
Trinos y mordentes: la primera nota era pulsada y las dems son
ligadas. Era muy empleada por los laudistas aunque en otros tratados de la poca
indican su uso para otros instrumentos de cuerda. Este ornamento se hizo muy comn
a lo largo del siglo XVI.
En general, la mayora de los adornos en el siglo XVI son armnicamente
consonantes en la cada de cada tiempo. En la transicin de siglo XVI al XVII,
comienza a desarrollarse la tendencia contraria, es decir la disonancia armnica del
adorno en la cada del tiempo.
CRITERIOS DE TRANSCRIPCIN GENERAL
Si un guitarrista por sus conocimientos en msica antigua es capaz de leer
tablatura con fluidez, no es necesario realizar la transcripcin en notacin moderna.
Esta posibilidad ofrece ventajas evidentes porque evita el desajuste que siempre
existe en el cambio de una notacin a otra, alguna prdida de informacin, o algn
aadido donde el original dejaba las cosas ms fluidas o imprecisas.
Si no se sabe leer tablatura con fluidez, hay que recurrir a las versiones
realizadas con el potencial riesgo de posibles errores ajenos o bien realizar tu propia
transcripcin. Existe un repertorio inmenso al que slo se puede acceder por medio de
facsmiles en tablatura. Trabajando de esta forma, se evita todo tipo de ediciones poco
fiables y contaminadas de errores.
Entre los aspectos ms importantes a tener en cuenta a la hora de la
transcripcin tenemos la aproximacin a la poca en cuestin y la adaptacin al
instrumento actual.
En este sentido y para nuestra obra en cuestin, hay que tener en cuenta lo siguiente:
La interpretacin de su contenido no debe hacerse tan literal como lo refleja la
tablatura, sino saber adaptarlo al momento, a las circunstancias, al instrumento y
motivos de su composicin.
1.- El Lad: Las ediciones de la obra Lachrimae estn escritas en tablatura
francesa con una estructura base de seis lneas, lo que indica que su msica es para
lad renacentista de seis rdenes con lo que convierte su lectura en una tarea ms
sencilla que aquella de siete, ocho o ms rdenes.

2.- La tcnica instrumental del Lad renacentista:

Mano derecha: El que los rdenes fuesen dobles es la razn
fundamental de que los dedos de la mano derecha pulsaran sin uas. Existan tres
tipos de digitaciones ms importantes en la tcnica laudstica para esta mano:

Ortiz, Diego. (1553) Tratado de glosas. Prefacio al primer libro: El modo que se ha de taer para glosar.

A. LA FIGUETA. Dos tipos:

I.

Figueta Extranjera: El pulgar va escondido y el ndice va por

delante. Empieza siempre con ndice, pulgar.

II. Figueta Castellana: El pulgar por delante. Empieza siempre

con pulgar, ndice. Mediante este recurso, cada orden de
cuerdas dobles suena arpegiado. Este recurso se pierde en el
BARROCO.
La figueta consiste en la pulsacin alternada de los dedos pulgar e ndice, para
las partes fuertes y dbiles respectivamente, teniendo el meique apoyado en la tapa.
Esta tcnica proviene de la utilizacin en el lad de plectro en la Edad Media, en
ataques fuertes hacia abajo o dbiles hacia arriba.

B. DOS DEDOS.
Constitua una alternativa a la anterior: alternancia del ndice y medio. Esta
prctica no era muy comn en el siglo XVI, ya que al estar los dedos paralelos a las
cuerdas y el meique apoyado, los ms cercanos y giles eran el pulgar y el ndice, no
el medio. El dedo medio se empez a usar para pulsar acordes de tres notas. Rara
vez el anular.
C. DEDILLO.
Una tercera digitacin para la mano derecha consista en la repeticin del dedo
ndice para las escalas, alternando un movimiento de ida y vuelta, conocido con el
nombre de dedillo. Era un recurso tcnico similar al alzapa actual de los flamencos
con el pulgar, con la diferencia de que los laudistas del renacimiento lo hacan con el
ndice.
En este apartado, sobre la mano derecha, es necesario aludir a la polmica
existente entorno al empleo de las uas en la pulsacin, polmica que ha perdurado a
lo largo del tiempo y que bien se conoce en el mundo guitarrstico entre Sor y Aguado
o incluso en el mismo Trrega. Hay muchas referencias, a veces controvertidas
respecto al uso o no de las uas. En general la tcnica para lad era mejor no
utilizarlas.
Los que redoblan con la ua hallaran facilidad en lo que hicieren pero no la
perfeccin... Tocar con uas es imperfeccin... Es excelente tocar sin emplear la
ua ni ninguna otra invencin. Solamente el dedo, la materia viva, puede comunicar la
intencin del espritu.4 Frases como sta hacan los estudiosos del instrumento para
referirse a aquellos que pulsaban con uas.
Otros grandes msicos por el contrario, recomendaban en sus tratados, que las
uas un poco reseadas facilitaban la tcnica: La ua deber sobresalir solo un poco
de la yema y estar cortada de forma oval. Para el pulgar mejor un poco ms corta que

Fuenllana, Miguel de. (1554) Libro de msica para vihuela, intitulado Orphnica lyra. Sevilla.

las dems5. Aconsejan para tocar los rdenes empezar con la yema y llevar el dedo a
travs de las tripas, dejando deslizar la ua encima de ambas cuerdas.
A pesar de las diferentes opiniones, el uso de las uas largas dificulta la
pulsacin en los instrumentos de la poca ya que el puente en estos instrumentos de
cuerda pulsada est muy bajo. Para evitar el doble sonido de cada nota, que ocurre
cuando se tocan las dobles cuerdas con uas, hay que mantener una posicin oblicua
para que las uas crucen las cuerdas en diagonal. Esto sirve al menos para disminuir
el efecto. Este problema no existe al tocar sin uas, porque la gran superficie de la
yema toca ambas cuerdas al mismo tiempo.

Mano izquierda:

Normalmente, slo se haca referencia a la digitacin con el alfabeto haciendo

referencia a los trastes correspondiente y a las cuerdas. Solo advertan mantener una
posicin firme de los dedos en la parte baja, para los pasajes correspondientes,
subiendo los dedos slo cuando fuese necesario para otras notas. Los libros de lad
incluan un poco de ms precisin que para otros instrumentos. Bsicamente, se
puede decir que la tcnica difiere poco de la actual.
3.- La Afinacin: existan diferentes afinaciones para la extensa gama de
lades en funcin de la altura de los sonidos y del nmero de rdenes que tuviera. En
nuestra partitura en cuestin, la relacin intervlica (cuarta, cuarta, tercera mayor,
cuarta y cuarta) era la utilizada en el lad de seis rdenes.
Lachrimae est escrita para dicho lad cuya afinacin ms usual era su
afinacin en Sol para la primera cuerda y las sucesivas cuerdas, respetando la
relacin intervlica mencionada, resultaba el siguiente orden: Sol-Do-Fa-La-Re-Sol.
Por tal motivo, en el momento de la interpretacin de la obra en guitarra clsica
se podra colocar una cejilla sobre el segundo traste para equiparar la afinacin de la
guitarra a la altura del sonido del lad renacentista. Por supuesto habra que tener en
cuenta que la afinacin de la nota sol en la poca estaba condicionada al la 415 hz
y no al la 440 hz actual. Por este motivo, el sol afinado en el renacimiento hoy da
sera ms grave (en torno al fa#).
4.- El Timbre: Si bien la altura del sonido y la afinacin es posible conseguirla,
la sonoridad tmbrica propia del lad es prcticamente imposible de imitar en la
guitarra actual. Las cuerdas usadas en aquel entonces (las ms agudas eran de tripa y
las cuerdas ms graves estaban entorchadas), el tipo de construccin del propio lad
o incluso los trastes (stos eran mviles y de tripa anudada alrededor del mango)
infieren una cualidad propia en el sonido. Con lo cual la sonoridad y musicalidad
conseguida en una obra interpretada en el lad difiere de cualquier transcripcin para
un instrumento actual de cuerda pulsada.
5.- El contrapunto instrumental: uno de los dficit que presenta las tablaturas
es la inconcrecin visual respecto a la continuidad del contrapunto en las distintas
voces. Estas se van aclarando a medida que el intrprete repite la pieza y va
descubriendo cmo se pueden mantener las diferentes voces que contiene. Para
mejorar en su avistamiento, a parte de mucha prctica en la lectura de tablaturas, es
necesario conocimientos de armona y contrapunto para decidir con buen criterio que
notas forman parte de cada una de las voces.
5

Piccinini, Alessandro. (1623) LIntavolatura di liuto et di chitarrone. Venecia.

10

A pesar de que en las partituras para guitarra suelen aparecer un solo

pentagrama, si se observa mi transcripcin, he utilizado dos pentagramas para facilitar
la lectura del discurso musical de las diferentes voces que se pueden extraer del
facsmil de Dowland.

RESULTADOS: Partitura de guitarra en notacin moderna6.

La partitura y grabacin se pueden descargar en el siguiente enlace:

http://www.guitarra.artelinkado.com/paginas/nuestra_musica.php#transcripciones

11

12

13

CONCLUSIN

14

Materializar un sentimiento humano a travs de la msica y saberlo plasmar

con todo lujo de detalles en un papel con un sistema de escritura musical como es la
tablatura, es una realidad que slo lo saben transmitir los grandes genios de la msica
como Dowland.
Se ha dicho que la melancola fue el objeto de culto del autor. Si el exilio influy
fuertemente en sus propsitos, la poca en la que le toco vivir, convulsionada por
cambios polticos, religiosos y cientficos, no fueron menos en su atormentada vida.
Tales circunstancias hicieron que su msica tuviese ese tono de tristeza y dolor que
invoca la aoranza de un regreso y la frustracin de no ser reconocido en su querida
Inglaterra natal.
En esta transcripcin para guitarra se ha intentado respetar en la medida de lo
posible todo lo que el autor quiso transmitir en su obra. La duda y el desarraigo de una
realidad vivida, una vivencia amarga arrastrada desde su juventud que evoca y
expresa en toda su msica. Esto es Dowland y su obra Lachrimae.

Lachrimae se eleva como un monumento solitario, pero la influencia de

su lacrimoso tema reson, como la fama de su compositor, por toda Europa7

BIBLIOGRAFA.
7

Brian Robins, (diciembre 2005) Goldberg, revista de msica antigua. Pg. 26

15

1.- Aspiazu, J. (1961). La Guitare et les Guitaristes. Desde los orgenes hasta los
tiempos modernos. Buenos Aires: Ricordi Americana S.A.E.C.
2.- Bidaurre, C. (2002). La msica desde los orgenes hasta el siglo XX. Posters para
Conservatorios Nacionales.
3.- Brian Robins, (diciembre 2005) John Dowland. Goldberg, revista de msica
antigua, 37, (16-27).
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FONTALIS ES 8701.
5.- Fuenllana, M. (1981). Libro de msica para vihuela intitulado Orphnica Lyra.
Edicin facsmil, Sevilla 1554: Minkoff, Ginebra.
6.- Hardwood, I. A brief history of the lute. (1975).The Lute Society Booklets, n 1.
Londres.
7.- Holman, Peter. (Marzo-Mayo 1999). Lacrhimae de Dowland. Goldbert, revista de
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8.- Ministerio de Educacin y Ciencia. (1970). INBAD (Instituto Nacional de
Bachillerato a distancia). Libro de BUP de msica.
9.- Mudarra, A. (1979). Tres libros de msica en cifra para vihuela. Mnaco. Edicin
facsmil, Sevilla 1546. Chantarelle,
10.- North, N. (1996). Comentario del disco Lute Lessons by J. Dowland. Pars.
Arcana. Michel Berntein.
11.- Ortiz, Diego. (1553) Tratado de glosas sobre clausulas y otros gneros de puntos
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12.- Piccinini, Alessandro. (1623) LIntavolatura di liuto et di chitarrone. Venecia.
13.- Poulton, D. (1981). Lute Playing Technique. The Lute Society Booklets, n 5.
Londres.
14.- Radole, G. (1982). Liuto, Chitarra e Vihuela. Barcelona Edizione Suvini Zerboni.
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15.- Robinson, Thomas. (1603) The schoole of musike. Ed. Facsmil. London.
16.- Wade, Graham. (1980). Traditions of the Classical Guitar. John Calder. Londres.
17.- W. Atlas, Allan. (2002). La msica del renacimiento. Ed. Akal.

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ANEXO

17

18