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El origen musical
de los animales-simbolos
en la mitologria y
la escultura antiguas
Ensayo hi s t 6ri c o-et nografi c o
sobre l a s ubes t ruc t ura
totemis tic a y m egalit ic a
de las altas c ult uras
y su s uperv iv enc ia
en e i f ol k l ore
espailol
4 91 355 2 2 D1
I mpres o en Rigormagrafi c
Print ed and made in Spain
Papel 103% proc edent e de bosques bien gestionados.
indic e
3
6
1
1
3
1
2
3
7
8
4
La mtlsica y ei lenguaje
7
7
7
2
Grupos ideol6gic os
2
T rangul o ri t ual y linea si-fa-do
Ritos de pros peridad
El rbol de la vida
5
9
Apendices
1. El sistema tonal grec o-biz ant ino
4
2
9
5
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3 7
5
2
Ejemplos musicales
4
7
5
indic e bi bl i ogrfi c o d e los ejem plos musicales 4 9 1
indic e d e t erm i nos
4
9
3
1
0
El origen musical
de los animales-simbolos
en la mitologia y
la escultura antiguas
I nt roduc c i n
Cada libro tiene su historia. A l principio de esta Historia figura ei
nombre de mi ilustre y venerado amigo dor Higinio Angles, merced al
cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicolgicas. A 1 tengo que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial.
Despus de que en ei invierno de 1943-1944 ei Consejo Superior de
Investigaciones Cientificas, a propuesta de Mn. Higinio Angles, me hubo hecho ei honor de llamarrne para emprender investigaciones folidoristicas en Espafia, un dia de verano de 19-4, ei Dr. C. E. Dubler me
Ilev6 de excursi6n a RipolL Al ver los animales esculpidos en los capiteles del claustro de esta ciudad y las huellas de influencia irnica y bizantina de la fachada de la catedral, mi atenci6n y mis recuerdos se dirigieron una vez ms hacia ei Oriente. El ritmo de sucesi6n tan extrafio
que formaban estos animales mc hizo recordar una teorl'a de la India del
siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos
musicales. Cuando apunt estos pensamientos, C. E. Dubler, apasionado por todos los problemas orientales, me Ilev6 a Gerona
y a San Cu,
gat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos ms completos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hip6tesis
enunciada.
Asi nacieron, primeramente, ei segundo y tercer capitulos de este libro. No habria podido estudiar de cerca tantas veces.estos claustros sin
ei socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora ei
agradecimiento cordial, no s6lo de un colega de estudios, sino de un reconocido amigo.
No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alcobe, M. Almagro y E. Martinez por las delicadas atenciones que han tenido conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consultar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos
de Antropologia, de Arqueologia y del Archwo de la Corona de Aragn.
Tambin me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re13
verendo P. _lose Antonio Donostia y a D. _lose Subir por haberse dignado revisar ei texto castellano de mi manuscrito.
El mecanismo p s i c o _
con. animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace afios pude aclarar 6un
g ipoco
c o ei
d problema
e
trabajando con unos negros, que todavia vivian
estas
l ideas.
a
Me parecia indispensable comunicar en este libro algo del
conjunto
para evitar al lector una imposicin aprioi d e de
n estas
t i ideas
fi c misticas
a
ristica
de
tal
identificaci6n
de
animales
con sonidos musicales. Asi naciec i n
ronslos capitulos
sobre los animales, los planetas y los elementos. El prii m b
merl capitulo,
i c que
a trata del origen totemistico de los animales-simbolos,
slodpuede dar una idea preliminar de un trabajo mucho ms extenso, en
ei cual
e se presentar la documentaci6n necesaria, si algn dia logro salvar
missmateriales
suponiendo que an se conserven en Alemao manuscritos,
n
nia.i El ciclo
d de las
o altas culturas estudiadas comprende especialmente unos
datos
s de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la
Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiquisimo
entre estas reas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradiciones de los pueblos de civilizacin media o primitiva, hubieramos preferido basar ei primer capitulo en la tradici6n de un pueblo primitiv, en
un rea geogrfica ms contigua a las altas culturas tratadas aqui. La falta
de nuestros materiales ro lo permiti6. Slo pude ejemplificar ei primer
capitulo con tradiciones totemisticas africanas, que permanecian claras en
mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por via de interpretaci6n de textos, sino personalmente hablando con los hombres y observndolos. Si este capitulo no entra geogrficamente en ei dominio de las
alias culturas tratadas en los capitulos siguientes, tiene, en cambio, la ventaja de encerrar, no interpretaciones, sino slo hechos explicados atestiguados por los indigenas mismos. Adems, todas las regiones africanas negras mencionadas en ei curso de este libro acusan un antiguo contacto
cultural con las altas civilizaciones euroasiticas, que se verific6 a traves
de las culturas del NE de Africa.
Intentare en ei sexto capimlo ofrecer una sintesis de esta doctrina esoterica cuya primera sistematizacin parece ha3er sido obra de las culturas
megaliticas. Temo que ei lector, al leer este capitulo, me crea victima de
una obsesin. Contra tal sospecha s6lo puedo alegar que me forme por
ei trato con los indigenas (lo cual me permiti6 aprender a pensar y a vi14
vir estas ideas sin ninguna clase de Qcontorsin intelectual), y que todos
los eslabones lgicos que necesitaba intercalar al principio de manera hipotetica al intentar la sintesis se conEirmaron posteriormente por los textos consultados an durante la elaboraci6n del Ultimo capitulo. Nadie
puede servir a la ciencia de manera Util sino siguiendo la direccin hacia
la cual est llevado naturalmente por la indole de su inteligencia. Confiando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan
obscuros, sigo mi pensamiento hasta ei fin de un modo consecuente.
Las antiquisimas ideas expuestas en este libro quedarin comprendidas
de verdad o solamente explicadas segn ei concept que tenga ei lector de la nocin sinzbolo. Silo acepta como una realidad, la via esti libre;
de lo contrario, siempre quedara superficial la verdadera comprensin de
estas ideas. El simbolo es la manifestaci6n ideol6gica del ritmo mistico
de la creacin y ei grado de veracidad atribuido al simbolo es una expresin del respeto que ei hombre es capaz de conceder a este ritmo
mistico.
M. S.
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I. C a n t a n los ani m al es
(Tradic in primit iv a)
En las culturas prirnitivas son innumerables los cuentos eitle nos relatan la superioridad moral de los animales sobre; los hombres. Dicen que
los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto de las cosas y una gran fidelidad. Ademas y esto t ambin se considera como un
argumento de superioridad moral es muy aficionado a la ndasica. Verdad es que pueden ser terribles los animales cuando es tn hambrientos,
pero nunca son malos por naturaleza. Slo el hombre piensa conscientemente en hacer ei mal, mientras sonne al vecino al que quiere matar. El
animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonne. Ni vive para matar, ni mata para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra solucin para
conservar la vida. Por lo dems, ei animal es muy pacifico e incluso temerosa No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenOmeno
terrible. Sin embargo, ei animal, incluso en este momento, conserva toda su dignidad, pues desconoce los comprornisos simulados y las anfibologias hip6critas, que caracterizan a la guerr2, del hombre. El animal se
conduce siempre de manera fija y univoca, mientras que ei ser human es
un ser esencialmente epitioco. El animal se recrea lugando; ei hombre
aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, molestar a los demas y componer cantos de escarnia Asi pensaban muchos de
los negros que hemos podido estudiar.
Los hombres de las culturas totemisticas y p ar muchos
e t o t animales
e m i s tcomo
i c aseres
s misticos y portadores de un gran
ademas,
saber
c intuitivo.
o n sEstos
i danimales
e r son
a nencarnaciones
,
de los antepasados humanos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si
de entender para nosotros, en cambio muy expresavo y muy claro para
ellos y los hombres primitivos.
Cult uras pret ot emis t ic as y totemis tic as
Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en
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torno a una filosotia primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra intelectual de las ms prirnitivas culturas humanas se esbozan unas ideas generales, que refiejan una concepcin muy ordenada del cosmos. Estas ideas
se fundan en una combinaci6n muy peculiar de representaciones sensoriales o imgenes que se desprenden de la observaci6n diaria del dualismo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en ei cambio perpetuo de la luz v de la obscuridad. Dado este dualismo permanente
de la Naturaleza, ningn feikornen determinado puede constituir una
erealidad entera, sino tan slo la initad de una totalidad. A cada fen6meno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un
fenmeno anlogo (un hornbre, ei dia), con ei cual forme una totalidad,
esto es, una realidad entera. Sle la unin de tesis y antitesis puede llegar a formar un conjunto total. El conjunto ms general est formado por
ei macrocosmos (ei cielo masculino y la tierra femenina), cuya configuraci6n se repite (por analogia) continuamente en ei microcosmos. Cada
tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su antitesis, porque cada parte de la totalidad es et complemento o ei refiejo de la parte vecina.
Esta manera de pensar y de coordinar los fen6menos est penetrada adems por un factor emocional considerable. Silos pueblos del ciclo cultural de los cazadores eurafricanos piensan que ei elefante o ei oso' sostienen ei cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura
imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeflos insectos no denen menor importancia. Como encarnaciones de los espiritus del agua y de la tierra, ei cocodrilo o (en otras culturas) ei buey y la
vaca forman la antitesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura
considerable; pero al paso que los animales de la derra, con estatura alta,
tienen una voz profunda, ei grito del elefante celeste es muy agudo. Asimismo ei grillo constituye la antitesis de la abeja. Ambos insectos
1 s pequefios,
muy
o n
pero ei ruido del grillo es agudo, mientras que ei zumbido de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antitesis, o sea ei cielo y la tierra, eran simbolizados por ei varn y la hembra
(voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal,
o por la oposicin de annmies que pertenecen a la misma familia zoo16gica sin ser por esto semejantes. Tesis y antitesis se dan tambien en animales de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrn
geometrico. Asi, por ejemplo, ei huso es un patrn comn tanto al pez
como al ave. En ei caso del buev y del elefante, la estatura grande es ei
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patrn comUn sobre ei cual se establece la relacin general de analogfa entre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relacin especffica de tesis y antitesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar
invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como ei elefante tienen
una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del elefante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de alta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeflos por una
voz aguda. Por ei contrario, los animales que simbolizan ei cielo tienen
una VOZ aglida, Si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequefia.
Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser in:erpretado como
una actividad de dos fuerzas en oposiciim (dualismo propiamente dicho) o como una actividad de fuerzas en compensacion (rnonismo dinmico). En la I6gica de los indigenas los fenmenos observados suelen
relacionarse segn ei orden causal o segn ei orden de analogia. Los fen6menos ms sencillos v evidentes parecen ordenarse rpidamente siguiendo una linea causal. Por ei contrario, los fenmenos ms complejos
o substraidos a la observacin directa (todos los fenmenos peridicos,
psicolgicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se
piensan ms bien en ei orden de analogia. La relaci6n entre choque y caida se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones ms
complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como,
por ejemplo, la influencia de ciertos sonidos en determinados animales,
se explican mediante ei razonannento por analogia. Este gnero de razonamiento, que sigue desarrollndose en las altas civilizaciones, forma la
base del pensar mistico. Cada vez que dos fen6menos ofrecen un rasgo
comn y que este rasgo parece ser esencial en la estructuracin de ambos
fen6menos, se establece tal relacin de analogia. Un fenmeno abc S se
emparenta esencialmente con ei fenmeno d e f S por ei elemento S, a
condicin de que este factor S constituva o parezca constituir un elemento fundamental en la estructuracin de ambos fenmenos. Pero este
elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos
de cada fenmeno constituven un conjunto ritmico indisoluble. A los
factores S que relacionan los diferentes fenmenos, denominaremos ei
ritmo comun.
La determinacin del ritmo comn varia mucho segn las culturas.
Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante todo, ei timbre de la voz, ei ritmo ambulatorio, la forma del movimiento,
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Estas diferencias de concepcin se acusan, incluso en las formas comunes, por la discrepancia de su est:uctura interior. Cuando intenta establecer una relacin mistica con la abeja, ei hombre primitiv se transforma con toda su alma en abeja, al i:nitar ei zumbido, ei aspecto exterior
(caretas) y los movinnentos angulosos del vuelo de este inseeto. Por ei
contrario, en las altas culturas ei ritmo comn que establece la relaci6n
con la abeja se obtiene sin participaci6n fisica directa (balle), nicamente por medio de un gong metilico: por ser amarillo ei cclor de este instrumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar
ei gong, esto es, imitar ei ritmo de las abejas, para dominarlas
cipacin
activa del cuerpo est reemplazada por un instrumento. El hom2
bre
. Lprimitiv
a p a se
r vuelve
t i - abeja poniadose al nivel de la misma, mientras
que ei hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas
civilizaciones ei balle de las abejas es considerado tan s610 como un molde artistico, un ballet, una forma estilizada que an no ha perdido del todo su valor de analogia mistica y de eficiencia ritual, pero que carece del
realismo primidyo y, por tanto, de accia directa sobre las abeias.
En la mayoria de los casos las deyes de esta ciencia natural tienen un
aspecto antropomrfico. Simpatia y antipatia, calma e ira, nacimiento
muerte, avaricia y largueza, en fin, los valores psicol6gicos, regulan la sucesin de todos los fen6menos del cosmos. Siendo ei cosmos una unidad
indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser
human, pues ei hombre no s6lo forma una parte integral de esa unidad,
sino que d solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o indirectamente un grau Wirnero de ritmos ajenos y de ritmos fundamentales de la Namraleza. Ahora bien, irnitar es identificarse, en ei mayor grado posible, con ei objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes
intimas, es decir, dominar ei objeto coplado Por eso tal concepci6n dinmica del cosmos es forzosamente a la vez filosotia, religin y ciencia
aplicada. Con esto se llega a la maga. Si la lluvia cae despus de geie s ta ha oido la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del
roncador (zumbadera)
3 la lluvia bajo sus 6rdenes (razonamiento per analogia). El misrno raner
zonamiento
, c u y o se nota en relaci6n con los animales. Para apoderarse de su
sobjeto
o ndeicaza
d oei cazador puede hacer oir al anirnal un bramido o la voz
equejumbrosa
s
de algn otro anirnal que ha caido en una trampa (y que p0t
a
n
p a r e c
21
i d o
a
l
t
r
u
e
go acstico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la derra. Pero estos dos planos -melodia y- sombra- tienen una cualidad interior diferente. La melodia no s6lo es un piano paralelo a la sombra, sino
un piano superior y, adems, la vida misma de la sombra La melodia del
agua retieja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (vase
fig. 1). Podria suceder t ambin que la melodia v la sombra se relacionasen como tesis y antitesis y que los elementos -agua y sombra- en los
cuales se manifiesta ei alma correspcndieran a la luna v al sol.
Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodia a medida que la sombra se hace ms delgada. Cuanto ms vibra esta melodia, tanto ms ei
cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente reflejos de la melodia de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya en la
sombra ms delgada que proyecta ei cuerpo de un anciano. En consecuencia, la melodia interior del ser human, a saber, la parte inmortal,
que en la floracin de la vida slo se percibe como un d b i l retumbo
(mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas misticas del hombre
llega a ser ei principio dominante. En resumen, la parte imnortal del alma es la forma sonora y ei ritmo esericial e imperecedero del hombre. En
esta vida la parte mortal del alrna es la sombra y, por decirlo asi, ei doble del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tanto ei alma como ei cuerpo, mientr2s que a los muertos, al principio, se
puede advertir por la sombra y, ms tarde, solamente en el piano acstico que es ei piano ms fino.
Al principio, ei muerto se separa dificilmente de su cuerpo, porque su
sombra que se extingue sollamente poco a poco sigue atndolo a la vida. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto para
facilitarle ei paso al mundo acustico puro. Tambin se recomienda presentarle a menudo un cuerpo human, especialmente ei del mago rt adico, y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo
una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros:>, hasta que haya pasado a ser un espiritu puro'.
Al decir de Qasi, la melodia que murmura la imagen en ei agua es un
canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y mon6tono. Se repite
constantemente en igual forma, per siempre aumenta su intensidad.
Puede ser esta melodia un canto individual de medicina; generalmente
se limita a un sonido muy prolongado. Este canto varia de timbre, rit mo v altura segn ei individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se
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ca determinada y unas cualidades caracteristicas. El guila, ave del mediodia, se caracteriza por su vuelo intrepido hacia ei so! y Ilama la atenci6n por su rapidez a traves del aire, por su altivez y su familiaridad con
ei trueno y ei fuego. El ritmo elstico y ei grito majestuoso y terrible de
la pantera o del le6n reflejan a la luz de la maiiana la fuerza y la valentia
del jefe de los animales cuaCreedos. El cocodrilo es ei animal nocturno,
una encarnaci6n del espiritu del agua v simbolo de la fecundidad. Como
todos los fenmenos de este mundo pueden volverse negativos, ei buitre
puede substituir al aguila, la hiena al len, y la serpiente (en cuanto no
sea sagrada) al cocodrilo. Tal substitucin se designa en la literatura generalmente con ei nombre de inversiOrp) o eantitesis. Advirtamos que
esta designaci6n no nos parece adecuada. A esta substituci6n la consideramos conscientemente corno un aspecto negativo tante de la tesis como
de la antitesis. La antitesis es ei complemento namral de la tesis, pero no
la negaci6n de la referida tesis_ Claro es que la eleccin de los annnales
varia a traves del mundo no slo segin las condiciones de la geografia
zool6gica, sino tambien segn los criterios que prevalecen en la determinacin de los ritmos caracteristicos, a saber, la voz, ei ritmo ambulatorio, ei color, la forma o ei raodo de vivir de cada animal. Al pasar a civilizaciones ms altas, por ejemplo, en la tradici6n india', encontraremos
una elecci6n de animales muv diferente. Para la maiiana se menciona al
tigre, para ei mediodia y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al kokila (koil, llamado cuclillo de India). A la exposici6n de este orden ternario siguen unas indicaGenes de gran valor para la practica musical. El
Rik-prlticdkhya x111, 10 y 17 menciona 3 sthdtta diferentes mandra, mandhyama y tdra (tittama), es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz
(baja, media y alta) que los cantores tienen que observar en los cantos religiosos ateniendose a este horario mistico. Por la mariana se debe cantar
con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a mediodia con voz de garganta como la oca, y per la noche con voz de cabeza en el estilo del pavo real'. De la imitacin exacta, es decir, del grado de realismo obtenido
en la irnitacin de estas voces animales, dependia la eficacia de los sacrificlos rituales. El hirrtno vedico vH, 103, destinado a producir la lluvia, era
ineficaz si su recitacin no se habia efectuado con ei timbre de V02 adecuado, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla
de una melodia o de una sucesi6n bien determinada de sonidos que tuviese que seguir este canto mgico. Mucho tri.is importante que la linea
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idea perdura tambien hasta cierto grado en las culturas totemisticas propiamente dichas (en las cuales toda la organizacin social est determinada por esta ideologia) e incluso en las civilizaciones de los agricultores.
Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de
los antepasados o de dioses protectores, s6lo se considerarn como encarnaciones de espirims con deterrninadas cualidades (valor guerrero, potencia de fecundaci6n, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma
veneraci6n que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias
coexisten en las culturas medias de los agricultores.
Al oir hablar a estos se recibe muchas veces la impresi6n de que estos
hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que ei ser
human debe ser ei arno de la tierra y que, en opini6n suya, ei gobierno
de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los
hombres v los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolucin progresiva huya o combata a los animales, ei individuo sigue sosteniendo con
ellos otras relaciones ms primitivas, relaciones que en rigor pueden estrecharse hasta estar en colisi6n con la sociedad. Estos hombres parecen
experimentar un sentimiento muy intimo, una relaci6n sumamente bio16gica de calor matemal con los animales, no obstante saberse sepamdos
de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fierte carifio parece unir al hombre con su animal-ttem, cuya sangre es la sangre de sus antepasados o de su espiritu protector; pero, como miembro
de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece
oponerse tambien a este ritmo c on
como
fuere, es segum que ei animal-ttem forma un ideal para el. Veremos
mis adelante en que consiste este ideal Transformndose asi la
u
-cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en
imponerle
an
q u la
e forma
l del
e toternismo de grupos o de tribu (GruppentoteDe aqui en adelante importa ms la opini6n
uMiSMI1S,
n Stammestotemismus).
e
a
que la volicin individual. Ya, al nacer ei nifio, la cosde la comunidad
u
arnunidad
n i rdecide
n aacerca
l - de su parentesco animal. Como en la China anttigua,
6 tasi etambien
m . actualmente en frica ecuatorial se observa con extremado cuidado
S
e ei primer
a grito del nifio, a fin de reconocer por ei timbre
y el ritmo de su voz la melodia de su persona y ei antepasado o ei tipo
animal que se manifiesta en el. Determinado este parentesco, recibe ei
nifio su nombre adecuado, secreto v desconocido incluso para ei nifio
mismo hasta su edad de iniciaci6n. Cuando llega a la pubertad y se veri27
fica la muda de voz, ei joven recibe un nombre nuevo, ei cual corresponde al animal que mejor parece expresarse en esta voz nueva. Asi es
como lo denominarn en la sociedad de los adultos. Para la identificacin
del parentesco animal tambien se toinan en cuenta como indices ei ritmo ambulatorio, las facciones, la disposici6n de los dientes, la forma de
las manos y de los pies, ei color y ei aspecto general del individuo; y- son
muchos los casos en que este individuo no slo manifiesta su abolengo
mistico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-t6tem
en ei andar, comer y en otros rasgos caracteristicos de su modo de vivir.
Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente mistico y para adquirir su favor y su proteccin, es precis, ante todo, saber imitar ei timbre y ei ritmo de su voz y ei mayor nmero posible de aquellos rasgos caracteristicos del animal correspondiente, a fin de poderle cantar y bailar
alabanzas y entablar conversacin con et. Nanaralmente que su hora de
cantar ha de ser la hora mistica del animal-t6tem, es decir, la hora ms
propia de su contacto acstico o visual con los hombres: ei mediodia para ei guila, la mafiana para ei tigre, la tarde o la noche para ei cocodrilo.
Los baute suelen empezar estas conversaciones con una cancin de alabanza. El contenido de tales alabanzas presenta un fen6meno muy curioso de trasplantacin de la psicologia humana primitiva al mundo animal.
Se habla de la familia del animal de manera muy intima y confiada, de sus
hazaiias, de su liberalidad y su magnitud_ Por otra parte, ei poeta se burla de los enernigos del animal-ttem -la lista de sus injuriados resultaria
muy larga- y no falta la poetizaci6n hurnoristica de las menudencias cotidianas. Poco despues empieza la imitaci6n de los gritos del animal-t6tem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al Hamar
a los animales, consiguen realrnente hacerlos venir hasta las fronteras del
pueblo. Otros prefieren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se
limitan a entablar una conversaci6n a travs de distancias bastante grandes que hace recordar al europeo los di2ogos nocturnos de gallos o de perros en la lejania_ Sigue una canci6n de tambor, es decir, un ritmo de
tambor que traduce -siempre en lenguaje secreto- una poesia, generalmente de alabanza. Tan importante es ei carcter esoterico de esta canci6n que este texto secreto no solamente se ejecuta en ei lenguaje de tambor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor c omin por causa
de la estilizacin de los ritmos), sino que tan slo irradian las ideas a trav8s del prisma del proverbio correspondiente. Esta canci6n de tambor es
28
deroso y, en ltimo lugar, una legitimaci6n del individuo. Es una legitimaci6n porque ei individuo est en cierto modo sincronizado e identificado por SU nombre y sus ritmos con ei animal-t6tem. Cuanto ms la
imitaci6n concienzuda del animal se aproxima a la identificacin mistica,
tanto ms equivale esta imitaci6n a una legitimacin del individuo totemizado. Resulta de esto que ei animal-t6tem nunca puede ser matado
ni se permite comer su carne. juzga ei negro tan fuerte la compenetraci6n rnutua del hombre y del animal-ttem que la muerte de uno podria
acarrear en seguida ei fallecimiento del otro.
Ahora bien, la imitaci6n ritmica no se liiriita a estas prOetieas toternisticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espiritual y material primitiva. La cuidadosa observaci6n de los animales suministra un arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra
los animales que no encarnan un t6tem es una verdadera competencia
de las inteligencias de los dos adversarios, pues ei cazador primitiv no
tiene sobre ei animal esta superioridad inicial que proporeiona un arma
de fuego al cazador modern. El primitivo debe acercarse al animal, atraerlo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas palabras misticas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovilidad o a la paralizacin temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la
flecha mortal no hace ms que ratificar la victoria ya lograda.
Asi, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente tirnbrado,
constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitaci6n pudiera ser
completa, ei individuo imitado estaria completamente a merced del imitador, ya que poseer ei ritmo esencial (ei factor S) de un individuo es captario y dominarlo por conocer su nombre, esto es la ley intima de este
individuo. De este modo logra ei hombre dominar algunas partes de la
Naturaleza, observando y captando unos riunos de ella, lo mismo que un
psic6logo logra dominar a una persona, cuando conoce su elado flaco.
Ahora bien, ex natura y ex definitione, no puede existir la imitaci6n completa de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos metros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos
ritmos, es decir, dos fen6menos completamente identicos, porque cada
hombre tiene su ritmo propio, su pronunciacin, su timbre de voz v su
manera de ser. Hemos llegado aqui al umbral de aquella parte inimitable
de todo individuo humano, en la cual se basa tambien la intangibilidad
de la cancin propia. Naturalmente, una imitaci6n purarnente exterior
30
de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mientras que ha imitaci6n basada en una previa adaptacin psicolgica puede
alcanzar un poder muv grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrarse finalmente en ei umbral del individuo nsmo. A h irnitaci6n puramente exterior le es fad' tener mala intencln, mientras que la imitacin
interior slo puede realizarse a base de simpatia. Estas dos formas de imitacin se hallan en la base de la distinci6n corriente de magia negra y magia blanca. Claro es que un ser Immano con poca individualidad seri sometido mas fizilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo
con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente formada por ei ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e inasequible a la imitacin seri tan exigua que la imitaci6n de un ritmo general ya puede bastar para sujetarlo. Pem seria grau error pensar que esta
sujeci6n del individuo constituya un rasgo caracteristico de las sociedades
primitivas. La humanidad moderna, cuya mayoria es una gran masa uniforme de seres no individualizados, sufre esta sujecin con una intensidad
extraordinaria. Podria ser que ei poder enorme del cazador mago se explique por la misma ausencia dz personalidad en los animales; esto, suponiendo que ei animal salvaje tiene an menos originalidad y libertad
individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colectivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a
modelos de accin an mas uniformes que los de la sociedad humana
primitiva. De este modo tal timbre ritrnado, de susto por.ejemplo, experimentado con )(it o con cualquier animal de una raza deternainada,
produciria infaliblemente ei mismo efecto en cada individuo de la misma
raza animal. Es seguro que ei poder del mago emana de un fondo de autoridad y de intuicin, mas no de un grado particularmente elevado de
inteligencia discursiva.
Tras esto, debemos precisar que ei hombre primitivo no es un ser
con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan s6lo un ser humano que dispone de muy pocos objetos de civilizaci6n. El desarrollo de
la cultura espiritual humana no depende de la alrura de la cultura material, es decir, de la civilizaci6n, y ei gran nmero de altas civilizaciones
que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar
incluso una cierta enemistad entre estos dos factores.
De entre los ritmos que establecen ei parentesco mistico del hombre
con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser ei
31
criterio ms substancial y probablemente tambiba ei ms antiguo. El ritmo v ei timbre de la voz rarecen constituir incluso A ritmo esencial de todos los feninenos, pues, como veremos ms adelante, no cabe duda de que
para ei mistico primitiv et piano acstico es ei piano ms alto de toda la
creaci6n. Pcr eso la manifestacin ms clara del ritmo, es decir, de la ley
interior de an individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse an
en ei hecho de que la mayoria de los hombres se avergiienzan de cantar,
en cuanto e saben observados, mientras que no encuentran inconveniente en hiblar en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede
observar tainbin que muy a menudo un mismo individuo canta de manera muy d:ferente segun se cree solo en casa o no. Es seguro que ei dinamismo fundamental de su carkter se denuncia 2 menudo muv claramente en la voz no cultivada de un indhicluo. Los movimientos sonoros
de la voz p a
- muy fiel, de los elementos caracteristicos de un ser vivo. Poniendo de
ro
relieve
e c e n los rasgos fundamentales, a saber, la dinmica del ser humano o
animal.
c o n sestos
t ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secundarios.
i t u i El
r timbre de la voz, ei ataque y la expansin del sonido, la inflexin
de
u
n cada palabra, las ondulaciones de la frase, la seleccin e interpretaci6n
de ri:mos oidos por otra parte, los movimientos estereotipados, las
a
las pausas y sobre todo la mattera (fina, tosca, vulgar, etc.)
rinterjecciones,
e u
individual de cantar en pocas palabras: ei ritmo sonor
ninnegablemmte
i
npersonal son los refiejos ms fieles de cada individuo. Por eso ei esmdio
vocal parece haber sido uno de los modcs ms antiguos de incdel ritmo
o
en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcannvestigaci6n
c
la percepci6n de estos ritrnos fundamentales, sino slo por
ezar por
n cilcalo
t
rmedio
a de
d la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir inatuidvamente los rasgos esenciales de un fenmeno. Esta manera de invesytigar es obra ms de artista que de sabio; ms un intento de estructuraci6n o de reestructuraci6n (imitac ia) espontnea title n o una labor
m
i
analitica.
c
r
Es natural que en esta clase de investigaci6n ritmica los individuos con
o
s
dotes musicales deben desempaar un papel de primer orden. En efecto,
c
6
la msica itnitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente
p
i
est8tico, forma ei arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las
c
a
culturas primitivas.
,
Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos indup
e
32
-
repeticiones de la cancin anotamos su melodia y designamos en cada pasaje lo que despues de -algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la
cancin. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los
indigenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de nll'isica descriptiva. Con sorpresa vimos clararnente ei movimiento preparatorio del cuerpo para volar, los rnovimientos de las alas y del cuello, ei momento de
partir, ei vuelo y sus giros, ei descenso, ei querer posarse, ei rebotar y ei
reposo tinal. Pedimos despus a los cantores aclaraciones muy detalladas
acerca de cuales eran los movimientos representados en la canci6n y su
situaci6n exacta en ei transcurso de la melodia. La correspondencia que
existi6 entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, the en verdad sorprendente por lo exacta. No hubo un solo error. Debemos afaadir que si antes, por casualidad, alguien nos hubiera pedido detalles sobre
ei vuelo de la cigefia, nos hubieramos visto imposibilitados de hacerlo
con tanta minuciosidad, ya que nosotros mismos estabamos asombrados
de la exactitud y de la multiplicidad de los detalles que aunque sddo por
via acUstica pudimos ver con extrema claridad. Desgraciadamente, la
falta de nuestros manuscritos no nos permite reproducir aqui la nuisica de
dicha cancin. Los ejemplos 1 y 2 dan melodias que parecen ser del mismo tipo que la canci6n de la cigeria. Pero advertimos al lector que cada intento de visualizar una de estas canciones por la lectura de aquellos
ejemplos seria un intento vano, pues para realizar la visualizacin de estas canciones es imprescindible una audicin directa, la impresi6n sensorial inmediata.
Esta visualizaci6n inmediata de los fen6menos acUsticos que observamos tambien con unos baule y bereberes es tan fuerte que cuando tocan
la flauta o ei tambor llegan a explicarse historias muy largas, mezclando
siempre palabras :amborileadas (imitadas a rnenudo por la voz), con ritmos puramente descriptivos.
C6mo explicarse estos hechos cuya existencia es indiscutible? La
aclaracin de estos fen6menos es bastante dificil, porque una comprensin completa y no solarnente 16gica y formalista requiere que ei lector este informaco por una audicin directa. En su esencia, todos estos
fenmenos escapm a la investigacin analitica, porque su naturaleza dinamica se substrae a cada intento de descomposici6n en elementos parciales. Para estar informado es menester vivir estas formas. Para vivir un
34
hacen dudar de su realidad. Por to tanto, a dos objetos muy diferentes los
declara sin vacilar como emparentados o identicos, s6lo por ei hecho de
reflejar un movirniento analog, esto es, un ritmo comn (ei factor S.
El pensar mistico atribuye a estos rimios comunes una realidad absoluta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en
los cuales se manifiestan los ritmos dados. El ritmo de la c6lera que se repite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en ei mar
como en los seres humanos, es una de aquellas especies ritmicas reales,
mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta especie ritmica siempre queda muy difusa. De la misma mmera un movimiento de ondulaci6n comn (en un momento dado), a tal oncla del mar,
a talaspecto de dorsos de un rebafio en movimiento o a tal linea ondulante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar
la identificacin mistica de estos tres fenmenos. rboles, mar y rebafio
slo son planos paralelos de una manifestacln pasajera de la misma especie ritmica que por si misma constituye una realidad.
Se imponen unas semejanzas muy plisticas con la psicologia infantil.
Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los s e basa en
la captacin y en ei r e c
-dades ritmicas rris complejzs. Asimismo, los niflos conceden poca imoportancia
n o c i mal iobjeto
e n t oprecis
,
mediante ei cual se realiza un ritmo. Un niflo
que observamos durante mucho tiempo, al ver por primende la ciudad,
o
dra vez una
e horrniga que corria en linea recta y muy de prisa, exclam6:
liAuro,oauto!. Esta identificaci6m
, cl oy ennunca
animales (moscas, araiias, ratones, escarabajos),
emiga
me con
ei otros
n
c aole mostramos
cl h, e en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo,
tque
rectilineo y muy rapid en proporcin al
i l
oininterrumpido,
ssei movimiento
n
e cuerpo casi inm6vil del animal decidieron la identificacin.
ostamaiio del
i ambulatorio
z
o le parecia especifico tanto para ei coche corno padhEl ritmo
o
n
ecra la hormiga.
aset considera la vida de un pueblo verdaderamente primitiv
tl Cuando
o
posee
r
- tan pocos objetos especializados y estereotiahcuya cultura
l o imaterial
-pados en st.: aspecto exterior, no tiene nada de extraiio que uno no atribuya la ltima realidad al 63jeto misrno, sino slo al rinn de su finalidad, es decir, al ritrno que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso
un mismo Dbjeto puede cambiar completamente de significado, por decirlo asi, de existencia, segn ei ritmo o ei empleo al cual est sometido.
37
Una cesta sirve para tiansportar reunidos varios objetos: pero, st la coloco sobre la cabeza, esta cesta cesa de ser cesta y llega a convertirse en
sombrero. Asi un obieto dado cambia de significaci6n segn ei ritmo
de finalidad que lo invade. C6m o admitir, pues, que un individuo sea de
verdad siempre ei mismo (un valor constante), al considerar que tal individuo tan querido en otros tiempos puede un dia volverse un enemigo
encarnizado? C6mci seria posible que ei mismo individuo, tan amable y
human en otros tiempos, adoptara un dia ei ritmo terrorifico del len,
si su forma exterior fuera algo mas que un recipiente, una zona de resonancia invadida sucesivamente por una serie de especies ritmicas distintas
cada vez? C m o podria efectuar ei hombre mago su viaje al pais de los
espiritus o transformarse en jaguar, en serpiente o en aguila, si su cuerpo
fuera un objeto constante? Hay que admitir que la forma exterior de los
individuos o de los objetos es de poca monta y que existe algo mas esencial y oculto bajo las formas exteriores: son los espiritus, que nos invaden
o, en nuestro lenguale, estos fenrnenos dinamicos complejos que llamamos times. Al lado de los rinnos estrictamente individuales existe una especie ritmica determinada que invade con pequeflos matices a todos los
nifios y otra a todos los ancianos; la primera especie es ei ritmo de niiiez
y la segunda es ei d2 vejez_ Los hay de amor o de odio y estos se manifiestan iguales en todos los fenrnenos de la Naturaleza. Son ritmos tipicos que se especifican en los varios planos de la Naturaleza, ora bajo la
forma de un animal apacible, de un Aar() canoro o de un dia de primavera, ora como una tempestad, un ave de reifl a o una imprecaci6n. Por
eso, un mismo obieto, puede dejar de ser ei mismo e incluso llegar a emparentarse con otro objeto al cual poco antes era totalmente ajeno, segn
ei momento, la especie ritmica o ei espiritu que le invade.
Al intentar ordenar la rnultiplicidad de los ritmos que invaden los objetos liamaremos ritmos generales cuando se trata de puras ideologias, y ritmos tipicos cuando la idea se ha concebido ya bajo cierta modalidad Un
ritmo general es ei de la idea de la clera en su aspecto puramente ideo16gico, abstracta mientras no sea objeto de representacin sensorial. Los
ritmos tipicos son representaciones sensoriales objetivadas de la idea, por
ejemplo la c6lera del /e6n. Ideol6gicamente, ei ritmo general se reproduce exactamente to mismo, tanto en ei hombre que lucha como en ei le6n
o en una planta de la cual se saca ei filtro de la c6lera; pero su aspecto objetivado (ritmo tipico) acusa ya, con mayor o menor precisin, ei tipo
38
Estas formas ritmicas desempeilan tambien un papel capital en la percepci6n sensorial animal, en la cual las posibilidades de la percepcin dependen eri alto grado del movimiento ritmico. Basten aqui unos pocos
eiemplos. Parece cierto que muchos animales reaccionan exclusivamente
a los estimulos en movimiento y nunca a los que estn en repos. Las Lycoside" no prestan atenci6n a la presa en reposo...; pero, en cuanto quc
algn movimiento tiene lugar en ei campe visual de la main, esta reacciona inmediatamente, aunque ei cuerpo que se mueve sea tan pequefic
y se halle tan distante que solamente uno o dos bastoncillos pueden sei
simultneamente estimulados. Los oios de la arafia sirven, por tanto,
clusivarnente para ver ei movimiento... Las ranas se mueren de hambrc
sobre un niont6n de moscas muertas, que es una de sus comidas preferidas. Los lagartos s6lo cogen tambien presas en movimiento... Si paramo5
ei movirniento despues de que la salamandra ha comenzado a avanzar, esta se para en lugar de seguir avanzando hacia ei objeto que se encuentr2
delante de sus oios, y, si no hay ms movimiento, permanece quieta. Tar
pronto corno ei gusano deja de moverse tiene tan poco efecto sobre e
ojo del animal como si nunca se hubiese m o v i d o
la
1 5 observaci6n de perros, caballos, corzos, ciervos y liebres, por no mennos induce a creer que tiener
.cionar
. . . sino
D elos lmamiferos
m i ms
s conocidos,
m o
m
gran dificultad
o
d para
c distinguir las formas en repos(); pero que su sensibilidad para los objetos en movimiento no es inferior a la nuestra, antes a
contrario, ms bien superior. En contraste con los mamiferos mencionados, la mavor parte de los pjaros diurnos poseen una fina agudeza (I(
reacci6n a las formas en reposo'.
En los anirnales t am bin encontramos la confusin de ritmos acci.
dentales e incidentales en cuanto a las tres categorias: lugar, hora y emo.
ci6n. Un mismo objeto deja de ser ei mismo segfin ei accidente que im.
pregna al ritmo especitico. ,
(en
L aei animal, es la resultante de fuertes modelos emocionales del ritm(
caccidental
o n s t espacio-tiempo.
i t u c i n Dice K. Lorenz en su Der Kumpan in de
dUmwelt
e des Vogels que las crias de la garza nocturna dan la bienvenid
cuando
regresa, si el hace su peculiar ceremonia de saludo; pe
lasu padre
a
s
cro si oeste,saccidentalmente,
a s deja d e
,agresiva para el y le golpean en la cabeza. El pjaro joven, mientras est
maternal; pero ei mismo pjaro, a cier
penr ei
a cnido,
tui c es
a robjeto
a cuidado
l
m
c t del
i to o de, su casa, es tratado como una presa y devorado Una mos
hrta distancia
a d o p t a n
m
n
a
su
42
c
t i
t
t
aa
in
lor varia segn ei ritmo que le invade (vanse pginas 37 y 43). Cada interseccin de la flecha con uno de los planos paralelos (los circulos concntricos) constituye un ecampo anlogoe. La analogia de los diferentes
campos resulta de la comunidad del factor S, que forma un elemento
esencial en cada uno de los fenmenos mencioniados.
En este isomorfismo ritmico se manifiesta ei arraigo del pensar mistico en la vida c6smica. Slo la constituci6n de los objetos c om o ltimas
realidades y ei desarrollo del pensar analitico y formalista (que destruy6 o
repeli6 en la subconsciencia la unidad de los sentidos y olyid6 ei parentesco ritmico de los fenmenos) han podido arrancar de su enlace c6srnico ei pensamiento human.
Los ritmos comunes (ei factor S) que establecen ei parentesco mistico
de los objetos repartidos sobre los planos morfolgicos ms diferentes forman la base de la noci6n del simbolo. Por eso denominaremos de ahora
en adelante eritmo-simbolo este ritmo comn, o sea ei factor S, que se
manifiesta igual en todos los campos anlogos. Tal ritmo-simbolo es la
forma ritmica comn a todos los campos anlogos (los factores S) que
constituyen los puntos de cruce de la fiecha con cada piano concntrico
en la figura 9. Ms tarde se mencionarin las realizaciones artisticas de estos conjuntos ritmicos; pero apuntemos ya ahora que sus realizaciones
ms intensivas residen en ei ritmo-simbolo sonor, por cuanto los ritmos
esenciales tienen que ser ritmos acsticos. Un ritmo-simbolo de este tipo es ei eraga de la teoria india, llamado a veces sencillamente un modo musical, en ei cual se expresan a la vez una ideologia y una disposici6n determinada de alma, que se formulan mediante ciertos contornos
meldicos, motiyos de arquitectura o de pintura y ciertos objetos, colores, plantas, e incluso personas en determinadas posiciones.
En consecuencia, todo sirnbolo es un conjunto ritmico que incluye
los ritmos comunes y esenciales de una serie de fenmenos, los cuales
quedan esparcidos en planos diferentes merced a sus riunos secundarios.
Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen su intensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de su extensi6n
material. Su forma esencial se yerifica en ei piano acstico. Por ser ei ritmo esencial, ei simbolo constituye la ms alta realidad de los fen6menos;
pero dicho simbolo no representa un valor, sino que es un valor. No constituye ei objeto completo que el representa, sino que ernite tan s6lo ei
oculto ritmo esencial (acstico) de este objeto. La realidad del simbolo se
47
de ser sentido como una realidad intema. Llega a ser solamente unatelacin esabida intelectualmente como un parentesco existente, pero sin
eficacia prctica ni valor emocional, con una persona desconocida que
vive en un lugar muy alejado. En es:e parentesco sentido, que constituye la base del totemismo individual vemos ei empalme con las ideas de
Levy-Bruhl. Nada puede expresar mejor este vago sentimiento de la fase inicial (totemismo individual) que el grito imitavo, puesto que ei grito que imita al animal-t6tem representa un fen6meno esencialmente vag y psicofisico. Sabido es hasta que punto un niflo que hace d l e6n o
de perro puede identificarse con su papel, en cuanto ha empezado a moverse o a gritar. Lo mismo sucede con los pritnitivos al gritar y bailar danzas de animales. El grito natural e instintivo realza las fuerzas naturales y
aumenta la ilusi6n; pero ei grito imitativo transforma ei grito natural en
grito-simbolo. Aqui tenemos, seguramente, la expresi6n rns antigua del
simbolo: la voz humana que adopta la voz de su ascendiente mistico; a
saber, un intento de identificacin con un ser o una idea en la cual uno
se siente arraigado.
El archivo fonogrfico del Museo de Emogratia de Berlin posee ---0
poseia- un gran nmero de discos con tales gritos-simbolos. La existencia de estas manifestaciones en culturas tan bajas, como en la tierra del
fuego y en las reas de los cazadores americanos, en la isla de Ceiln, y
en ei territorio del Congo (pigmeos), permite asignarles una epoca muy
remota de la cultura humana. Es seguro que las representaciones simbblicas figurativas (estatuas) son mucho ms recientes y pertenecen a una
epoca tardia de la evoluci6n totemistica. Puesto que ei realismo de la imitacin constituye ei elemento primordial en las culturas primitivas, nada
tiene de extrafit) ei admirable realismo de las pinturas rupestres en las culturas totemisticas. Tal realismo atestigua la formacin espiritual caracteristica de un pueblo de cazadores, como lo hace, a su tnanera, ei empleo
de la imitacin vocal y del canon' en la msica de estos pueblos.
Cult uras medias y altas
El grito-simbolo parece entroncar en la cultura del hornbre ms primitiv y desarrollarse particularmente en las culturas pretoternisticas y totemisticas. Siendo ei ri m
-to-simbolo equivale a una reestructuraci6n de la esencia del fen6meno
imitado.
i o s o En
n odicha
r reestructuraci6n se basa ei conocer mistico. Pero ei
l
a
e s e n c i a
19
d
e
l
o
s
f e n m
sentido originario del grito-simbolo va perdiendose al aparecer las primeras imitaciones simb6licas estilizadas. Estas contaminan tan fuertemente al antiguo ritmo-simbolo (que es en su origen una definiciOn, y
en ltiino lugar la esencia y ei nombre del fenmeno copiado) que se Ilegan a crear ritmos artificiales, gritos desnaturalizados o estatuas y fetiches
con ritmos arbitrarios, los cuales acaban por desbancar, o poco menos, al
ritmo natural del grito-simbolo. Los fetiches (en su origen, ms bien medios mnemotecnicos que simbolos) ni son ni representan nada, sino que
simulan representar seres misticos con anomahas harto vistosas, exagerando una u otra parte del ritmo total. Esta acentuaci6n extremada de ciertas partes, consideradas como especificas o caracteristicas, destruye forzosamente la forma ritmica natural y crea ritmos artificiales, los cuales
reflejan aquellas estatuas que acusan desmesuradamente la forma de las
orejas, de la nariz, de los rganos de la generacin o de la boca, segtin la
intenci6n dominante. Este exrresionismo extremado cre6 ciertamente
na multitud de formas nuevas y muy originales, mas llev consigo la
destrucci6n del ritmo imitativo natural y con clic) tambien del simbolo
verdadero. Se origin6 un simbolo-fantasma, producto puro de una fantasfa humana especulativa o sobreexcitada. Propondriamos designar los
productos dt este genero como esimbolos defectivos o ritmos artificiales.
El abandono pmgresivo del ritmo natural como simbolo verdadero y
nico, o la convivencia posible de simbolos verdaderos con simbolos defectivos, son consecuencia del desarrollo de la inteligencia discursiva y del
progreso cultural tecnico que posibilita la fabricaci6n de objetos de devocin, o de imgenes del ttem. Asi, al lado del ritmo-simbolo se colocan
imgenes fabricadas, y ciertos ritmos deformadcs y artificiales conviven
con ei ritrno namral e imitativo de' ritmo-simbolo. Sigue emplendose 8ste, pero sm poder impedir la creacidn de un ceremonial nuevo, en ei cual
amedida que la mayoria de los hombres va perdiendo el contacto con
los anirnales ei fetiche va substituyendo al antiguo grito-simbolo.
Pero este fetiche nunca podr ser ms que un simbolo defectivo, pues
no posee vida propia, y, debido a ello, tampoco tiene voz. Por eso la antigua conversacin mutua entre ei hombre y su t6tem acaba transformndose en una conversaci6n unilateral y por falta de modelo natural
los ritmos normales se tornan ritmos antificiales y desnaturalizados, creando las anomahas que acusan las figuras de los fetiches. El antiguo ritmo
50
51
la cultura musical vocal la letra va desempefiando un papel siempre creciente. La letra de las canciones pretotemisticas se limita generalmente a
una serie de vocales o a una sola palabra, y, a juzgar por los pocos documentos musicales bien estudiados, parece que ei ritmo de la cancin es ei
que crea las palabras de estas canciones Las irmumerables canciones con
textos en lenguaje oarcaico o desusado y no comprendido por los mismos cantores confirman esta opini6n. Incluso los textos del Saman Veda
son trozos aisladc del Rigveda y ya Fox Strangwavs" apunt6 que ei Saman es una melodia preexistente para la cual se inventan las palabras.
Ahora bien, mientras que la letra d2 la cancin pretotemistica se limita generalmente a determinadas vocales o palabras, las canciones mas evolucionadas ariaden algunas pocas palabms mas, generalmente nombres de
animales o de personas, y un verbo que expresa el griero de actividad de
estos seres respectivos. La presencia de estos vocablos confirma claramente ei cambio de la situacin psicol6gica Denuncia el hecho de que ei ritmo puro ya no se entiende de manera univoca. Por esto ei texto de la
canci6n de l a
- cigefia. Pero, a pesar de esta letra, un europeo no iniciado nunca pola
ei sentido de la letra de una cancin, si los indigenas no
cdria
i g comprender
eria
se
la
comentaran.
Esto se debe no slo al hecho de que la letra es muy
e r a
cescasa,
o sino,
s adems, a la circunstancia de que esa misma Tetra s6lo acomapafia un proverbio tamborileado por medio del cual se expresa ei contePam un indigena la letra de la cancin no slo es clara por
pnidou relatado.
r
ala raz6n
m eevidente de conocer ya desde muy joven la historia relatada en
nla cancin,
t e sino porque ei ritmo del tambor da a conocer ei significado
de
la
o de la escasa letra. Este ritmo suele variar en cada caso, ya
a cmelodia
c
iquedcadae idea se expresa por una frinuIa ritmica propia, de igual mondo que
t cada
a careta y cada objeto del culto tienen sus adecuados ritmos
lde tambor' Cuando un indigena oye por primera vez una canci6n desconocida, su atenci6n se dirige siempre y ante todo hacia ei ritmo tarnm
borileado. En las altas civilizaciones la ampliacin progresiva de la letra
e
naproxima la palabra cantada al lenguaje hablado, hasta tal purito que ei
olenguaje embozado de la canci6n antigua se pierde casi por completo. Las
sltimas reliquias del pensar mistico se manifiestan en las poesias aleg6ricas de las altas culturas. El antiguo lenguaje rnistico se disuelve en dos
u
npartes, en poesia y mUsica. De aqui en adelante, msica y poesia formaran dos zonas independientes. La poesia podra prescindir de la mhsica y
a
p
52
a
l
a
b
r
a
:
f uego/ t i er r al f uego
bufal o, l e n , c abr a
l engua. phal l us , j o s
enc ar nado- v er de
n a r
a m
a r
t i e r r a l a g u a
v
s
l a b l o s ,
l
arco d e m s i c a, z um bader a fl a u t a
arco, fi e c h a
a ,
p i e l
a c
c oc odr i t o, t o r t u g a a e z
.
t a m b o r e s
54
senos
v er de- az ul
v a s o s
i g u a / f u e g o
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o r
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a z u l - e n c a r n a d o
c
n
u
c
e
h
l
a
o
( c ar ac ol )
la expresi6n rns palpable, ms concreta o realista de la doble flor del sacrificio creador: la fecundidad fisica y la metafisica. El sacrificio del propio cuerpo, la putrefacci6n de la materia orgnica, es ei sacrificio de la
vida que fecunda la tierra Desde este punto de Nista hemos de comprender tambien la crernaci6n Ce los muertos, la dispersin de las cenizas )1 la
conexin intima entre los ritos de fecundidad v los funerarios.
En esta conexi6n de dichos ritos se manifiesta con toda claridad ei carcter dual de la vida c6smica. El anhelo de vencer la duplicidad de la vida, que constituy6 la preocupacin de casi todos los misticos, debi de
originar la teoria del sacriicio, la creaci6n de lioses, fetiches e instrumentos musicales coal naturaleza doble que simbolizahan ei dualismo superado. Por eso ei tambor y la fiauta no cesan de desempetiar un papel
importantisimo en los ctdtos misticos; pues ei tanabor es esencialmente femenino por su forma (vaso a menudo llenado con leche) y su empleo,
aunque su voz y su ritmo acusan un carcter masculino, y la flauta, aunque esenciahnente masculina por su forma, es a la vez femenina por su
voz. El aspecto extraiio que imprimen las mscaras, las esculturas y los instrumentos musicales a dichas civilizaciones se debe en gran parte a esta especulaci6n consciente con la duplicidad de los fen6menos. En vez de formar con s propia persona uno de los dos polos (tesis o antitesis) que
constituyen tal duplicidad, creando asi un ritmo mutuo natural, ei mago
cesa de comprometer su persona en esta bipolariclad y la fransfiere a sus
dioses con aspecto doble v a sus instrumentos magicos. Tal vez el instinto de dominar le impu1s6 a ponerse asi fuera de la ley natural y hasta a jugar con esta ley. Por tanto, en vez de reproducir los ritmos de la Naturaleza, ei hombre-mago cre6 ritmos artificiales; en vez de obrar dentro de la
Naturaleza, se puso frente a ella; en vez de conformarse con las leyes de
la Naturaleza, intent6 sujetarla; en vez de vivir los ritmos de la vida, comenz6 a pensar la vida; en vez de cantar o de emitir gritos-simbolos, fabric6 instrumentos con formas o adornos de animales para hacer msica.
Esta sintesis artificial de ritmos especulativos se manifiesta ms en las
mscaras y en los fetiches que en la msica, cuyo ritmo imitativo se conserv6 con mayor naturalidad incluso hasta en las alias culturas; pero los
otros elementos totemisticos parecen estar en plena decadencia. Los rit mos son especulativos, apretados y cefiidos con violencia en una sintesis
artificial; se los podria denominar ritmos sinteticos, caretas sinteticas y
hasta dioses sinteticos. La msica no comparti del todo ei mismo desti57
no, porque ella, ms que cualquiera otro arte, es ritmo puro y un ritmo
musical, sin traducci6n grfica, no puede ser pensado, sino vivido nicamente. Por eso, ms tarde la rnsica podia suministrar la base de la mencionada reforma de la mistica.
Con esta reforma, que irradi desde una alta cultura hacia muchisimas
culturas medias, deben relacionarse ciertas creaciones artisticas en las cuales los elementos de los planos paralelos parecen volver a agruparse en un
ritmo menos artificial y casi organico. Asi, por ejemplo, algunas caretas del
archipiHago de Bismarck parecen agrupar unos elementos (espirales, lunas, peces y melodias propias de estas mscaras) que, merced al factor S, se
corresponden misticamente por medio de un ritmo-simbolo que describiremos ms tarde como un ritrno del sonido si. Esta tcnica recuerda la
que M. Grnewald adopt6 para representar ei ritmo-simbo
de
- los Ceintiab pintando la Virgen rodeada de todos los objetos (campos
anlogos)
dicho himno. El secreto de estas letanias o ritio d e l mencionados
G i n t en
i m
mos-smbolos parece residir en la admirable proporci6n entre los elementos que, aunque mas o menos artificiales por la eleccin de los detalles, se
ordenan en un conjunto ritmico hien equilibrado. No acentan desmesuradamente uno u otro de los elementos individuales de la forma total, sino que intentan conservar o crear una forma :itrnica equilibrada Esta proporcin y este enlazamiento casi orgnico de ritmos especificos de planos
diferentes en un conjunto ritmico ms general, se manifiesta tambin en
las admirables creaciones de los animales fabulosos de las alias culturas del
Oriente y de la Europa medieval. La composicin de estos ritmos no se
verifica bajo ei predominio inorginico de algn elemento esencial, como lo hacen las culturas totemisticas tardias y las agricolas, sino a la manera de la nstica primitiva que vislumbr6 a naturaleza polirritmica del
hombre-le6n por la presencia simultnea, aunque fugitiva, de diferentes
ritrnos especificos en una misma persona. La diferencia emre la concepcin de la alta mistica y la mistica primitiva ;e acusa por ei hecho de que
en la cultura primitiva ei ritmo especifico dei len slo se manifiesta fugitivamente en el rimio del hombre, mientras que en las altas culturas ei
le6n con cabeza humana acusa la natumleza doble con extremada claridad,
petrificando un matiz fugitivo del movimiento ritmico. La razn es palmaria. El ritmo-simboto del hombre primitivo es un ritmo percibido fugitivamente y expresado mediante u n simbolo vivo (grito-simbolo),
58
61
Cant an los h o m b r e s
(La t radic in india)
remos ms tarde que, en lo referente al simbolismo animal que perduraba en los sistemas tonales de la India medieval, la tradicin delai de ser
harto continua desde los tiempos vedicos hasta Sirrigadeva.
En estos sistemas ya no se trata de imitar en forma realista e instintiva los gritos animales, sino de producir artificialmente sonidos musicales
bien deterrninados y separados por intervalos meticulosamente medidos
mediante una unidad Hamada shrti, que divide la octava en veintid6s
partes. Siguen siendo importantisimos la entonacin y ei timbre de la voz
y parece tan esencial la entonaci6n exacta que a estos intervalos pequefiisimos se los denominaba ,
,dogya
s h rUpanishad'
ti,
suministra unas indicaciones acerca de la entonaci6n
e(gdna)
s que
t odejan entrever esa transici6n entre gritos animales y sonidos
e
s
, Segn ei citado Upattishad, ei glla de Agni tiene que ser grimusicales.
r aleestilo
tado
v ede las
l abesdas,
c i y ei de Vrihaspati debe cantarse con voz de
6 n real. Los otros ganas son desimados corno velados (Prayapati),
garza
dclaros
e
i (Soma,
v
i luna),
n suaves
a
(Vayu, viente), .suaves pero muy decididos (Indra)
.
y discordantes (Varuna). Pero, aunque sigue estando en viE
l del timbre de las voces animales, ya no se puede tratar
gor la imitaci6n
C
de aquella
h imitaci6n
i
l realista que caracteriza al canto primitiv, puesto
ique los
i metros
divinos regulan ei ritmo proferido con timbres de voces animales. Los diferentes modelos ritmicos antiguos que reproducian
todo lo imitable del animal-t6tem se transforman ahora en una serie de
tipos metricos determinados.
La msica contina siendo la sabiduria ms alta, pero abandona ei caracter empirico y elemental que tenia en la mistica primitiva, pasando
ahora a un piano mucho ni.s abstract de filosofia c6smica especulativa.
Esta evoluci6n se verifica en la epoca brahmnica y halla su expresi6n clsica en la filosofia del Vedanta. Todos los Upattishad estn de acuerdo en
cuanto al carcter metafisico y al valor trascendental del piano acstico.
Al sefialar ei Chandogya Upanishad la manera de acercarse al Brahman, dice que, al taparse las orejas con ei pulgar, se oye un zumbido semejante
a un fuego que arde. Este zumbido debe ser venerado como una percepcin del Brahman. Lo mismo declaran el Maifraliana (11, 6) y Brihadiiianyaka Upanishad (v, 9). El son no s6lo es ei principio ms alto que une
ei cielo y la derra, sino el nico elemento inmortal. Los dioses, por temor a la muerte, se refugiaron en uiia triple ciencia. Se "envolvieron" en
los metros, pero la muerte los vislumbr6 tanto en ei lenguaje y en ei S64
66
hi nan
Recombo
Akisa
Son (pensamiento)
Ai r e
or ej a, l u n a
Fliegt)
Agua
Tierra
oj o, s ol
Br ahm ar t
tr ueno
invisibilidad
9 tambor .
m
l enguaj e m i s t i c o
; flauta
saber m i s t i c o
t pal m adas
l o i n m o r t a l v el ado
cuer das
i r r i ta e t pal i adar
concha
bace m e n e a r l a c abez a
cam pana
cansa
tuer ce
2 c i fi c i r d
1cin
a c o m o d a al c u e r p o
Adaptac ti m
sol
si
la
re
sa
fa
sol
la
ga
ma
pa
do
fa
sol
en not ac i on e u r o p e a
N ot ac i n i ndi a
ma
P a
shr uti s
dha
n i
g2
Mo G r i m a
Adaptac i r m e u r o p e a
do
re
N ot ac i n i ndi a
ni
sa
do
dha
ni
(Las rayas o las cruce3 situadas por debajo de la nouct6n europea expresan una ligera alteraci6n descendente o ascendente con respecto al sistema tonal europeo.)
alteraciones caracteristicas al introducir el fa sostenido o ei si bemol. Estas dos alteraciones constituyen ei mecanismo de la modu1aci6n. Elevando eIJ a _fa sostenido o bajando ei si a si bemol, se pasa por via modulatoria del sa grma al na grma o viceversa. Importa notar que la
alteracin producida por ei si bernol slo ha de considerarse como una
transforniati6n del mode musical, mientras que la alteracin efectuada por
ei fa sostenido equivale a una transposici6n. El mismo Guido de Arezzo
distingue claramente estas dos nociones, separando con toda claridad
trausfirnuni() de transpositio. Mientras untz sostenido siempre cambia la naturaleza del modo musical (transpositio), un si bemol slo varia ei aspecto
del mismo mode (transforinatio)'.
Juntamente con esta cualidad transformadora del si o transpositora del
_fa conviene sefialar una cualidad mel6dica. En ei sistema expuesto arriba,
cada vez que se encuentra disminuido ei intervalo de segunda que separa
un sonido de otro, se intensifica la atracci6n meldica, ascendente o descendente segn ei sentido general de la marcha mel6dica (vrase tig. 10).
A los sonidos de este sisterna tonal les atribuye la escuela disica ciertas cualidades misticas de animales'. Sa corresponde a la voz del pavo real,
ri al buey, dha al caballo, al pez, a la rana y a la garza real, ga a la cabra, ni
al elefante, ;na a la grulla y pa a esta ave negra llarnada kokila (koil), que
en la literatura europea se traduce generalmente por T i e n e ei
koil mucha semejanza exterior con nuestro cuclillo, pero hay mucha diferencia entre la voz de uno y otro A ar. En la literatura india ei kokila
es ei ave de amor.
Las etimologias de los nombres de estos sonidos que dan los te6ricos
clasicos' revelan en gran parte las mismas arribuciones. Esto permite hacer remontar este sistema de correspondencias entre anirnales y sonidos
por lo menos hasta la poca de Bharata, puesto que desde entonces ei vocabulario musical no sufri6 ninguna alteracin_
Sa (Sadja=nato de los seis) 5ignifica que representa ei origen o ei
total de los seis sonidos siguientes., o que exige para su ejecuci6n la totalidad de los seis 6rganos, a saber, *la nariz, la garganta, ei pecho, ei paladar, la lengua y los dientes. Pot formar ei sa ei sonido fundamental o
dominante (Sang. Od. I; IV, 6) este sonido es ei principe de todos,
mientras que los otros sonidos son sus ministros. Ahora bien, ei cuerpo
del latad con ei cual sOlo se toca ei bord6n (es decir, los sonidos fundamentales o dominantes de una melodia) tiene forma de pavo real, ei cual
69
corresponde misticamente a estos sonidos. Su nombre es Esrar o landmayuri, es to es, lad-pavo real'. El pavo real se considera, adems, como
ei animal de la tarde y del anochecer, que une ei dia con la noche y ei
cielo con la tierra.
Ri (Rishabha) significa toro. Ri es ei sonido edel toro rodeado de las
vacas y wie atrae hacia si todos los corazones.
Ca (Ghndra) quiere decir sonido celeste (Sang. ran. 1; IV, 7). Las investigaciones que pudimos hacer hasta ei presente sobre la cualidad de
ciertos sonidos llamados sagrados inducen a admitir una clase de sonido
celeste que se manifiesta en ei temblequeo de la voz de la cabra. Siendo
ei distintivo de lo sagrado ei superar ei dualismo de la vida y conciliar eh
antagonismo de las fuerzas, ei sonido temblante representa la transposicin adecuada de la idea religiosa al dominio acstico, por ser una reuni6n de dos grupos de vibraiones ligeramente discordantes. Despues de
admitido esto se puede expEcar la identificaci6n de la cabra con ei sonido celeste Ghndra, pues con sus balidos (este frote discontinuo de dos
sonidos muy cercanos) la cabra parece fusionar ms perfectamente ei dualismo c6smico representado per dos sonidos diferentes.
Ala (Madhyama) se interpreta como emedio, centroe (Sang. ran. 1,1V ,
6). Verernos ms tarde que este sonido corresponde al mediodia.
La etmologia preferida de Diza (Dhaivata) se hace con la palabra diiivan, que eiere decir ecanto de los pescadores. El sistema clsico atribuye este sonido al pez.
Ni (Nishada) se interpreta como esentado en lo ms alto. Representa ei grito del elefante que parece agudisimo, y por ello sorprende, dado
ei gran tamafio del animal.
A fin de aclarar las correspondencias entre las diferentes tradiciones
2 India (vease tambien cap. t, pig. 25) reuniremos en la figura 11 tode la
dos"los animales-simbolos segn ei orden del circulo de quintas, pero sin
perder de Nista que en la tradici6n ms antigua s6lo se puede tratar de gritos-simbolos, mientras que la teoria clsica designa con estos nombres de
animales una serie de sonidos propiamente musicales. Afiadiremos, adems, la cualidad, los generos y ei horario mistico de estas voces animales
respectivamente musicales.
Los documentos que transmiten de manera sistematizada estas relaciones entre sonidos dererminados y gritos de animales no se rernontan (por
falta completa de toda clase de tratados de msica) ms all del siglo xiii;
70
sin embargo, la tradici6n debe de ser mucho mis antigua. Los gritos animales de la tradicin antigua (to:emistica) se mencionan en ei Yayurveda
(Samititd Vdjasaneyi-S. X x x , 6, 19, 20)
en
2 ei Rigveda VII, 103
22
y, las
e oraciones
i c r oproferidas
a r
conavoces semejantes a las del buitree en Rigveda
Ex,
97,
57.
,l l aa
rme Los
ca isonidos
tna ce angulares
i 6r n a del sistema tonal (que sirven a la transposicin o
a saber, el fa (tigre, cabm) con su potencia ascendenq
u ee
da la transformaci6n),
ilte y m
ei si
i
con
ts su tendencia descendente, corresponden a la luz crea (pez)
del dia.sEsta idea se refleja tambien en la imitacin de
a
rciente ao menguante
n
a
elas escalas de
i transposici6n (yAti). Si la luz creciente se traduce en ei piano
zmusical
u pormuna elevacin del sonido _fa y la luz menguante por un desbcensoidel sonido
d
osi, se deduce que, por analogia, todos los sonidos que por
dsus correspondencias animales se atribuyen al dia pueden ser elevados y los
ede la noche, en cambio, rebajados. De esta manera obtenemos por una
l parte los sonidos _fa sostenido v do sostenido; por otra, los sonidos si beamol, mi bemol y la bemoL Ahora bien, son precisamente estos cinco soanidos losb que se necesitan para la modulacin y la transposicin de los mollamados yaltis en la teoria de Bharata. Expone este terico
edos musicales,
j
asiete Atis
' de los cuales atribuye al Sa Grma los que empiezan con re, mi,
si y do, y al M Grma aquellos que se inician confa, sol y la.
Transponiendo los cuatro Atis del Sa Grma a la altura del Sa obtenemos:
Vt is A l t u r a o r ig in al T r a n s p o s i c i O n
s o l
la
s i
f a sei l a s i d o r e r e m i b. f a
s o l
la
s i
Dhaivat i: s i d o r e m i f a s o l l a r e m i b . f a
s e i
l a b . s i b . d o b u e y . ko i l ,
p ez= n o ch e
Nishadi: d o
s o l
la s i
Sdji:
r e
rsibbi: m i
m i f a sei l a s i d o
re m i
r e nli f a so l l a si r e m i
f a
f a
71
d o
b . d o b u e y y p ez
= noche
d o ot. cab r a.
, elef an t e= d ia
M adhyam i : s o l l a s i d o r e m i f a s o l l a s i d o r e m i f a
Pancam i:
l a
s i d o re m i f a s ol s o l l a s i h. d o r e m i b. f a
el efanr e,
c abr a= di a
gr ul l a= r ar de
pez, b u e y
= l oc
h
e
Estos hechos demuestran que, aunque Bharata no kable del simbolismo animal, cosa perfectamente natural hablando solamente de msica de
teatro, ei sistema musical de aquella epoca ya se cimentaba seguramente
en et mismo fiandamento que la teoria expuesta por Sarnw,deva.
1Claro es que cada yfti tiene su ethos propio, una cualid2d mistica peculiar, que le presta ei simbolo animal de su sonido fundamental. Los distintivos meramente esteticos que se atribuyeron ms tarde a los ragas, sucesores de los ydtis, slo reDresentan ei ltimo reflejo de esle patrimonio
totemistico antiguo.
72
En los claustros catalanes medievales de San Cugat del Valles y de la catedral de Gerona, ambos construidos a fines del siglo XII, los capiteles representan una Serie de animales que, por su selecci6n, sugieren una relacin con los sistemas musicales de la India expuestos en ei capitulo
precedente. La semejanza estilistica de la fauna representada en estos capiteles acusa adems un parentesco entre los dos claustros, y algunos capiteles, sobre todo los de bueyes, parecen estar esculpidos por la misma rnano.
Al paso que los capiteles del claustro de San Cugat se han conservado bastante bien, los de Gerona sufrieron muchas mutilaciones y modificaciones
en ei curso del tiempo. Por esto ei claustro de San Cugat tiene que ocupar ei primer lugar en las presentes investigaciones.
El orden musical de l os capiteles
Estos capiteles representan animales normales y tambien otros que parecen adoptados segain lo transmitia, con toda probabilidad, una tradici6n
bizantina. Para nuestra investigaci6n, sin embargo, es preferible clasificar
de otro modo dicha fauna animal. Se puede distinguir daranlerne una clase de animales puramente fabulosos sin semeianza ninguna con cualquier
animal real, otra clase de animales ms o menos estidizados, cuyo aspecto
exterior na deja duda, por lo menos con respecto a la identificaci6n del
orden zool6gico, y un grupo de animales normales y bien determinados.
Como animales normales vemos un tipo de pavo real, ei buey, ei le6n,
ei aguila, ei gallo v algunas aves que ofrecen cierta dificultad en cuanto a
su identificacin. Podrian ser grullas, pero tambien se puede sospechar
sean aguiluchos, codornices, mirlos o perdices.
El grupo de animales ms o menos estilizados comprende ei len con
alas y la mavoria de los pavos reales con cola de serpiente y cabeza de cisne, cuya boca dentada se asemeja a la boca de la serpiente
.
. E n : r e
l o s
a n i 73
menos identificables citadas ms arriba_ Un ave, netamente Aare, canoro (vase lmina 111, columna 46), podr ser identificada con este kokila,
tan famoso en la literamra de la India por la belleza de su canto, cuyo sonido caracteristico es ei la.
Pero ei gab o y ei guila no se encuentran en ei sisterna de la India clsica, aunque seguramente existian en la tradicin vdica. Nos parece poder identificar al gab o con ei l en como simbolo de la mahana, de la valentia y del fuego (cresta del gallo)
2
guerrero,
solar y reputado por su vuelo tan alto, no vislumbramos otro
animal
Ya mencionamos en ei capitulo ante. E nequivalente
c a msino
b iei oelefante
,
p que
rior
a lar etimologia
a
del sonida nishada corresponde al elefante por esen lo ms alto. Tal definici6n parece casi an ms conforetar esentado
i
me alg guila
u que
i al
l elefante.
a , Adems, la tradici6n clsica considera al
elefante
como
un
animal
del
a
n
i
m
a mediodia y compara su voz con la trompelta guerrera. Muchas veces las miniaturas indias lo representan incluso con
alas. Ahora bien, ei iguila tambin es un animal del mediodia y simbolo
de valentia. Es seguro que ya de antiguo se hizo esta identificacin del
le6n con ei gab o y del elefante con ei guila'. El mencionado documento de Athanasius Kircher (fig. 12) establece tambin un paralelismo ideolOgico entre guila y elefante, gallo y le6n. (La razn por la cual admitimos ei testimonio de Kircher para la correspondencia de los animales y
no para la de los sonidos musicales se explicar ms tarde por ei hecho de
que, en ei curso de la historia, se ha formado una tradicin secundaria que
cambi6 radicalmente las atribuciones musicales. mimtras conservaba intactas las dems correspondencias.)
Al lado de estos animales, que constituyen la mayoria de los capiteles,
hay una serie cuya identificacin musical es ms dificil. Afommadamente, su nrnero es muy reducido y su importancia musical secundaria. No
era posible una identificacin apriorisfica de la significaci6n musical del
centauro de San Cugat (lmina III, columnas 48, 55), del animal gigante
con cuerpo de toro de Gerona (lmina vl, columna 10) y de esta ave con
cabeza de hombre, con pecho muy ancho y desplumado y dos alas que
parecen ser hojas de planta. Slo se comprender ]a raz6n de su atribuci6n al sonido_fa al ahondar en la estructura del pensamiento mistico expuesto en el capitulo vl.
Para la identificacin tonal de los otros animales fabulosos debemos
tomar como punto de partida el circulo de quintas segn el cual las an75
tiguas civilizaciones chinas e indias solian ordenar los grupos de correspondencias misticas. Como hemos expuesto en ei capitulo 1, existian dos
maneras de construir ei circulo de quintas; una, por divisi6n de las cuerdas, y otra, recortando tubos sonorost Al paso que de la divisi6n por 2/3
de las cuerdas resultan intervalos justos, las quintas producidas por tubos
recortados en la misma proporcin se desvian considerablemente de la
sucesin de las quintas perfectas. El circulo de las quintas perfectas equiva1i6 ms o menos al sistema temperado europeo fa do sol re la mi si fa sostenido do sost. sol sost. re sost. la sost. (,si bernol)fa. De entre estos sonidos ei grupofa do sol re la mi si forma ei marco ditonico del sistema tonal.
Este marco se compone de seis quintas perfectas y de uila quinta disminuida si-fa por medio de la cual se vuelve al sonido inicialfa. Ahora bien, esa
quinta disminuada con la cual se reanuda este circulo reducido de e i n tas constituye a la vez una ligadura y una ruptura. Es una ligadura porque
reanuda ei nitimo sonido (si) del sistema heptat6nico con su primer sonide(fa); es una ruptura en la marcha de las quintas perfectas, porque la
quinta si-fa es una quinta disnunuida. Por eso su disonancia fue concebida como dolorosa o discordante', pero necesaria e identificada con ei
factor irracional de la vida o con una posicin intermedia entre cielo y
tierra, pues, en la serie de las correspondencias misticas luz-obscuridacr,
len-pez y, como veremos rns tarde, fuego-agua, sol-luna y hombremujer, se tmducen porfa-si. Asi este intervalo_fa-si obtuvo un alto valor
simblico por ser la encarnaci6n misca del dualismo mistico cielo-tierra.
Atenk-ndose a la manera de vivir de los animales comprendidos en este sistema de correspondencias (esbozado en la pgina 54) las altas culturas del Oriente les atribuyeron t ambia deterrrnados elementos de la
Naturaleza. A raiz de las correspondencias establecidas en la figura 13 y
explicadas con ms detalles en ei capitulo vi, ei len alado y ei guila pertenecen al elemento fuego; las aves pequefias y ei pavo real al elemento
aire; ei kokila, el ave neua del amor, buey y len sin alas al elemento tierra; ei pez al elemento agua. En su sistematizaciim ms estricta ei
fuego ecuivale a j . ei aire a so!, la tierra a la, ei agua a si. El sonido do
(guila) se sitna entre ei fuego y ei aire, ei sonido re (pavo real) entre ei
aire y la tierra
las
7 secciones horizontales representan los planos paralelos, y las secciones
verticales,
las correspondencias misticas, esto es, ei ritrno-simbolo que
, ei
forman
e n i los campos anlogos entre estos planos paralelos.
( b u e
y
76
y
v a c
a )
do del sonido que pueden representar, parecen servir, especialmente, como signos de puntuacin. Solamente los animales univocos suministran
la base de la interpretacin musical.
Queda por tratar la cuesti6n de la presencia de dos leones diferentes,
uno normal, generalmente ligado al tema de Smsn, y otro alado. Este
le6n alado activo, de un ritmo victorioso o que persigue a un buey, se
coloca en elfa, sonido de la mafiana ocupado por ei tigre en la tradicin
india En carabio ei len sin alas, un le6n normal, representa ei ent, aunque tal sonido ya este ocupado por ei buey. aC6rno explicar esta forma
doble del 1e6n? La mistica primidva slo conoci6 timbres de VOCS naturales y animales normales. Ahora bien, considerando la evoluci6n histrica esbozada en la segunda parte del primer capitulo, parece muy probable que ms tarde, una vez creados los animales fabulosos (como divinidades
que debian superar ei dualismo c6smico en ei sonidofa), la figura del len
natural tenia que sufrir algunas transformaciones para poder mantenerse
en el fa. Se cre6 un le6n alado que, debido a esta circunstancia, podia seguir participando del grupo de los animales con fuerzas metafisicas y entonces ei le6n natural (sin alas) fue relegado a otro lugar y asimilado al
buey. Pero s6lo era posible esta asimilacin al buey para ei le6n domado
(1e6n normal sin alas) que representaba (al igual que ei buey) la idea de la
sumisin y de la obediencia'". El len alado (fa) es ei animal solar (fuego)
del dia, ei le5n terrestre (ent) es ei animal de la noche domado por ei sol
pequefioe", es decir, por Sansn. Tal cambio de posici6n, que veremos
ms tarde corresponder a un cambio anilogo en ei orden de los planetas
y de los dioses vedicos, se confirma no s6lo por la transcripci6n musical,
sino tambien por ei hecho de que, al ser mistificado, ei buey (tni) ocupar el fa bajo la forma del toro, o (como veremos nis tarde) ei tni bemol
como Aries. A l agual que ei centauro. ei len alado es un ser doble que
rene en si la obscuridad y la luz. Por eso ei le6n (Leo) es unas veces ei
enemigo natural del Tauro (noche) y otras lo es de Aries (luz). Este papel dual tan claramente expuesto por C. Hentzel? se expresa por sus dos
posiciones musicales tni yfa. Tambien A. de Gubernatis
13 mdoble
pecto
e n del
c i len,
o n su
6 coordinacin
e
i ocasional con ei buey (Ini) y la sua
perioridad
s
-del toro celeste (fa) cuyo grito hace huir incluso al len (sin
alas). Asi le6n y buey, en cuanto animales normales, ocupan ei nti que representa la tierra, mientras que ei toro gigante y ei le6n alado se sitan en
el fa, sonido del elemento fuego El capitulo VI mostrar que esu posi78
cin doble arraiga ya en la tradicin vedica. El toro (fa) representa ei toro de lndra (cielo), mientras que ei buey (y la vaca) son los animales de
sacrificio (tierra). Este papel de victima del sacrificio en ei mi tambien caracterizaba a h oveja y al le6n vencido que, tanto en San Cugat como en
Gerona, est representado l u c
- La posicin doble de estos dos animales se confirma, ademas, por la
a a n d o delc Biziishika-sutra
tradicin
o n
S a es
14
Verdad
n que
s ei6 buey
m tiene dDs registros bien determinados, uno de pecho
, q yu otro
e de cabeza. Ahora bien, segn ei orden de las correspondencias
a t misticast
r i b u v e
5
el
a bueyl o ei toro gigante con voz de pecho se atribuyen alfa caracteristico
,b l ode
us los ammales
e
y fabulosos. En cambio, este bucy, al ser un animal tea
rrestre
a
u n i ym
nportador
a de voz de cabeza, se asigna al sonido de mi, lo cual demuestra
lv e s de
o nuevo zque ei distintivo clsico de las atribuciones misticas
reside
fd a siempre
b
e en ei timbre de la voz.
u
l oa adelante,
s b eneei capitulo referente a las correspondencias misticas,
c Ms
o
s a
zexpondremos
.estas cuestiones de una manera sistemitica. Ahora debemos
dconcretarnos a la interpretaci6n meldica de los claustros.
e
l Establecida la relacin entre los annnales esculpidos en los capiteles y
correspondientes, se podr intentar la transcripci6n musical
tlos sonidos
i
ede los ncapiteles. La planta cuadrada de San Cugat contiene 72 columnas
segn ei curso del sol empezando por la entrada en ei
eque enumeramos
n
jardim
Las abreviaciones Balx y eflt.g) en la lista siguiente indican las rev
oproducciones fotogrficas de los capiteles en ei estudio de Jurgis Balztrtgaitis, Les citapiteaux de Sam Cugat del VaWs (1931) y ei volumen
dde la obra extensa de J. Puig y Cadafalch sobre L'Arquitectura Romanica a
eCatalunya (1918)
p
c u l u s r f t o D E SAN C U G A T "
e
c
L
a
d
d e l j ar di n
hLacto d e l edi fi c i o
o1 p a v o r eal , Bal . [ l g . 7 9 c o n s t r u c c i 6 a d e u n t o n e l ,
.2 p a v o l uc ha
B
a
t
.
fi g s . 91- 92
P
3 l u c h a , Bat , fi g. 6 8
o r
n a m
e n t a l
o4 tei l achzu- , Bal . fi g . 8 0
p
a
v
o
r eal
r
e
s
79
o
Lado d e l e d i fi c i o
del j ar di n
5 s i r ena, B al . l i g_ 66
buey . Bal . fi g . 7 3
6 hi s tor i a d e l m al r i c o. B ai . fi g . 1 1 9
or nam ental
7 l u c h a ( 1e6n)
8 p a r o r eal
9 I n c b a , B a i . ti l g. 68
buey
Iti c a z a , B a i . l i g_ 85 s al v ac i nn d e l l ei l ador
or nam ental
11
12
pav o r eal , B al . fi g . 5 8
or nam ent al
13 e s c e n a m onas t i c a ( m edi t abundo)
or nam ental
Bat, fi g . 9 4
e
14 o r n a m e n t a l
15 e s c e n a m onas t i r a. B ai . fi g . 1 2 1 .
Pui g. fi g. 327
Pui g. fi g . 3 2 3
16 o r n a m e n t a l
17 a n i m a l f a b u l . . Bat . fi g . 6 9
18 p a v o r eal , B ai . l i g. 61
19 o r n a m e n t a l
20 p a v o r eal . B a l . fi g. 5 3
21 o r n a m e n t a l
or nam ental
22 p a v o r eal
23 o r n a m e n t a l
24 k n
25 o r n a m e n t a l
constr ucci On de u n c l aus t r o
Bal . fi g . 9 8
or nam ental
27 o r n a m e n t a l
28 p a j a r o s , B a i fi g. 4 6
2.9 p k j a r o s , B a l . fi g. 4 5
Pui g. fi g. 343
30 a n i m a l f a b u l . . Bat . fi g_ 6 5
31 p a v o r eal
32 g a l l o , B a l . fi g . 5 7
or nam ental
33 a n i m a l f a b u l . . Bat , fi g . 5 9
34 o r n a m e n t a l
35 l u c h a , B a t . fi g. 8 9
80
Lad( ) d e l e d i fi c i o
Lado d e l j ar d i n
36 b a i l e d e l os m s i c os , B a l . fi g 1 3 2
l en. B a t . fi g . 71
or nam ental
37 p a v o r eal
38 p a v e r eal . Bat. fi g . 4 8
39 l u c h a , B ai . fi g. 82- 83; P u i g . fi g. 3 2 4
paj ar os. B a t . fi g. 4 7
40 l a v a t o r i o de l os pi es ,
ani m al f a b u l . , Bal . fi g . 7 0
41 n a t i v i d a d . Bal . fi g . 1 1 5 ; P ui g. l i g. 314
42
,43 l u c h a c o n k n . B al . fi g . 8 1
p
r44 D a v i d , B ai . fi g. 9 7
e
45 h i s t o r i a d e A dn, B a l .
s
e
figs. 100- 101; P ul g. fi g . 3 0 0
n
46 h i s t o r i a d e N o e . B a t . fi gs . 102- 103;
t
a
Pui g. fi g . 313
c
47 h i s t o r i a d e Abr aham , B a t . fi g. 104-;
i
O
Pui g. fi gs . 311- 312
n
a48 a n u n c i a c i O n a l os pas tor es ,
l
Bat. fi g . 105; Pui g. fi g . 3 2 6
t
e49 p a v o r eal , Bat. fi g . 5 4
pavo r eal . B al . fi g. 4 9
or nam ental
pavo r eal , B ai . fi g. 6 3
pi j ar o c a n o r o
caza, B a t . pag. 66
arsimal f a b u l . . Bat . fi g . 7 5
escena m ons t ca
or nam ental
buey detr as d e dos
ani m al es i r r ec onoc i bl es
ani m al f a b u l . , l o b o e n g u l l e n d o
ovej as?, B al . l i g . 86: P ui g. 328
pavo r eal
or nam ental
58 C r i s t o apar ec e a l os
Apbs tol es . Bat. fi g . 1 1 2
59 m u e r t e d e l a V i r g e n . B a l . fi g. 1 1 3 ;
Pui g. fi g . 322
60 a p o t e o s i s de l as v i r t udes , Bai . fi g . 1 1 4
81
Lado d e l e d i fi c i o
Lado del j ar di n
61 p a v o r eal , B a i . fi g . 64
l ucha, Bai . fi g. 8 K
fi
d e u n ani m al , Bai . fi g. 9 3
63 o r n a m e n t a l
or nam ental
64 o r n a m e n t a l
et
65 p a v o r eal
66 p a v o r eal
67 o v e j a , H al . fi g 7 4
68 l u c h a , H ai . fi g . 7 0
69 o r n a m e n t a l
or nam ental
70 "
71 l u c h a
72 S a n s e n ( l en)
Se advierte en seguida que, aunque muy numerosos, los animales slo ocupan la cuarta parte de los capiteles. Debemos distinguir tres planos
diferentes que constantemente se entrecruzam a) capiteles con animales,
b) capiteles con escenas figuradas, hist6ricas y biblicas, y capiteles ornamentales. En estos parrafos s6lo interesa ei primer piano. Una dificultad surge del hecho de que este primer piano, ei piano animal, se interfiere algunas veces en ei piano de los capiteles figurados o bikeos que
llevan luchas con animales normales o fabulosos. Podriamos dejar de lado estas representaciones porque no iniluyen en la interpretacin general
de la melodia; pero, a fin de aumentar ei nmero de sonidos que forman
ei armaz6n sonoro, preferimos incluir estas escenas en ei piano primero
siempre que contengan animales cuya significacin sonora sea conocida
v cuyo ritmo es claro (por ejemplo, len vencido o le6n en ataque).
Para la transcripci6n musical admitimos que, en relaci6n con ei paso
uniforme de los monjes que recorren ei claustro, cada una de las columnas equidistantes en ei espacio representa tambien un valor temporal igual.
Por razones purarnente prcticas damos a esta unidad de tiempo ei valbr
de una corchea. Siguiendo ei curso del sol, empecemos por ei Geste, con
la colunma designada en ei piano de la lamina IH por ei nmero 1. Ya que
la fila de las columnas es doble, se indican en ei interior de la planta los
animales puestos hacia el jardin. mientras que los animales colocados hacia ei pasillo se inscriben en ei lado exterior del piano.
Pero al poner sobre ei primer pentagrama d e l ejemplo de msica 4
82
ze.
Lack, d e l e d i fi c i o
Lade d e l j ar di n
1 c o n s t r u c c i n n y c ons agr ac i n d e
or nam ent al
2 u n
c l aus tr o
3 tor o
4 l uc ha
5 i s tr ena?
6 i l uc ha?
7 or nam ental
8
9 b o m b r e detr s d e u n bney
10 a n i m a l gi gant e dev ot a: 1d a
un hom br e, P u i g . fi g . 287
11 g a l l o
12 o r n a m e n t a l
13 p a r o r eal ( d3er di z ?)
14
15
16 h o m b r e y per r o c az ando u n c o n e j o
17 o r n a m e n t a l
or nam ental
18
pav o r eal
19
20
or nam ent al
21 ( c a p i t e l n u e v o )
ani m al f abul os o
22 o r n a m e n t a l
or nam ent al
23 p a v o r eal ( i per di z ?)
pav e r eal
93
L a d o d e l edi fi c i o
del j ar di n
24
25 p a v o r eal
or nam ental
26 o r n a m e n t a l
anim al f abul os o
27 p a v e r eal
or nam ental
28 o r n a m e n t a l
29 p a v o r eal
ss
30 1 u c h a ( des tr ui da)
cabeza d e l e n c o n al as
31 o r n a m e n t a l
or nam ental
32 p a v e r eal
33 o r n a m e n t a l
pav o r eal
34
or nam ental
35
36 p a v o r eal
pavo r eal
37 o r n a m e n t a l
or nam ental
38 l u c h a ( des tr ui da)
11
pavo r eal
.
42 h i s t o r i a del m al r i c o . Pui g fi g . 2 1
43 m u e r t e de l a V i r g e n
44 ( c a p i t e l nuev o)
45 n a c i m i e n t o de C r i s t o.
l en b u e y , P ui g. fi g. 2 8 6
48
l en
pavo r eal
leOn
51 m s i c o . Pr es entac i n al t em pl o
anim al f abul os o
53 p a s t o r e s
54 d e s t r u i d o
destr ui do
55 h i s t o r i a de N o e . i V i r g e n ?
ser f abul os o
56 p a v o r eal . H i s t or i a d e l Par ai so
or nam ental
ss
57 o r n a m e n t a l
94
L a d d e l e d i fi c i o
Lad del j ar di n
58 m u e r t e d e l l e n
or nam ental
59 l u c h a
60 c o e c h a
Los sonidos comunicados por simbolos animales con respecto a los subentendidos se hallan en proporci6n algo inferior a los de San Cugat. De
los 53 sonidos del himno slo 34 estan indicados. Adens, ei pavo real,
portador a la vez del sonido fundamental re y de las dominantes so/ y la,
ocupa un espacio muy extenso. Todos los sonidos del lado Norte estin
expresados por ei pavo real (v&ase larrna vi). Pero veremos luego que ei
horario mistico de los animales no pernaitia simbolizar en ei lado Norte
los sonidos so/ y la, sino por medio del pavo real. Los pajaros pequefios y
ei kokila, que podrian expresar pricticamente los mismos sonidos, misticamente no pueden colocarse en ei Norte, ya que ei horario mistico asigna a estos animales otros puntos cardinales. Para evitar todo error ei escultor disnnuy6 ei tamaiio de los pavos reales hasta aproximarlos al de
las perdices, y este arreglo, por lo evidente, salta a la vita.
Hay que mencionar todavia dos casos particulares. El capitel 30 encierra solamente una cabeza de le6n, alada con las mismas hojas de planta que forman tambin las alas del ave con ei pecho desplurnado de la columna 16. La melodia pide un si para este extrafio capitel. En relacin con
esto nos fue imposible hallar una interpretaci6n musicil adecuada. Tratandose, no de un animal, sino slo de una cabeza alada, creemos que se
puede relegar este capitel al grupo de los purarnente orramentales. La interpretacin de la sirena (columna 5) s6lo se puede expLcar mis tarde. En
cuanto a la columna 15 (,re en el pentagrarna a, y mi en ei pentagrama
b) tenemos que admitir la presencia de una variaci6n mel6dica.
La forma regular de trapecio que constimye la planta del claustro de
Gerona en nuestra lamina slo ha sido alcanzada por una rectificacin
artificial. Hemos afiadido te6ricamente una c o l u n
-s6lo tiene 59 en vez de 60. Nos atrevernos a afirmar (tue falta e n el lam
, p
o columna
r q u ey que por
e esto
i ei *trapecio resulta un poco oblicuo,
doaSur
una
c l a uei lado
s tSur
r un
o poco mis corto que ei lado opuesto. La raz6n
quedando
probable de tal desequilibrio del trapecio parece residir en la situaci6n topografica, por encontrarse ei lado Sur contiguo a la pared de la catedral
95
len domado o vencido permite divisar la alta antigedad de las concepciones misticas que todavia se conservaban en la epoca romnica. La imi96
taci6n del grito de una fiera como sefial del termino de una canci6n es un
fenmeno muy conocido en las culturas primitivas v medias. Claro es que
varian las formas exteriores de la interpretaci6n ideolgica segn ei estado evolutivo de cada cultura. Los baule del ikfrica occidental dicer que
los gritos de 1e6n sirven epara arrojar o alcanzar (la canci6n). Otros dicen que sirven para infundir pavor a las mujeres. E n Marruecos ei
muwl
2
ritmado
que debe tapar o ecubrir (tgotrya). En ei ciclo de la cultur2 chi' se eindochina se concluye una funcin teatral pasando un bastn por ei
na
tdorso
e r (tallado en forma de un raspadero) de un le6n de madera. El Murse
r tde Etnografia de Paris posee un instrumento parecido, procedente del
iCongo,
n a con la misma ideologia (imitar ei grito del le6n), pero sin acusar
la
exterior del animal. En la literatum arabe ei fin de una gasida se
s forma
i
eIlama lanza o eflecha, y en Espaita muchas canciones terminan con ei
m
refincho (Burgos), iyuyti (Asturias), atumxo (Galicia) o irrintzi (Vasconia),
pquerlanzan los mozos, sin saber que estn continuando una imitacin anetigua de gritos de fiera.
c Despues de haber interrogado y observado a muchos hombres primiotivos y consultado los pocos documentos existentes a este respecto, nos
nparece muy probable que ei sentido de este grito final reside en la idea
ude que la canci6n misma se considera como un ser vivo y muy potente,
nincluso peligroso. Una vez llamado y lanzado, va siempre acelerando su
rmovimiento e intensifica ei despliegue de sus fuerzas. S610 por un acto
nbrutal o un embuste puede ser refrenado este movimiento turbulento y
otericamente sin fin, que constituve la cancin primitiva. El ulular con
vque preparan las mujeres ei fin de la canci6n expresa el miedo que les
ida el desarrollo del movimiento musical respectivamente animal (nye).
Segn una tradicin duala, los gritos que lanzan los hombres imitando a
m
ilas fieras se usan para asustar al le6n (que es la canci6n) a fin de que hueya. Para los baule ei grito final significa ei chillido que asusta o vence al
nanimal, mientras (lite ei ulular de las mujeres es ei aullido del mismo le6n
tdomado o herido, es decir, la conclusi6n de la canci6n. Lo que importa
oms es apuntar la identificacin del cantor con ei le6n mediante ei grito.
Es ei mismo personaje que, en cuanto len, verifica (canta) y es la cancin,
m
uy como cantor Ilatna y representa, y (para terminar) asusta y vence al len.
yParece ser la imagen viva del dualismo human, de la discust6n del homvbre con su ideal que, obrando segn este ideal, lo llama para luch2r con
i
v
o
y
97
el ora con amor, om con odio, atrayndolo o rechazndolo, a fin de domarlo y de ash-nilarlo. Quiere realizarse a si rnismo luchando con el, elevndose por el y existiendo en 1. Merced a la imitaci6n realista sujeto y
objeto coinciden.
Al entrar en ei segundo y ei tercer piano, heillos de advertir al lector
que lo que podemos decir no pueden ser ms que suposiciones ms o
menos evidentes. A diferencia de lo explicado hasta aqui, nos faltan las
posibilidades de confirmar las ideas que vamos a exponer ahora. Intentaremos acomodarnos al pensar n
-cualidad de las ideas, pero nunca poCremos dar una confirmaci6n clara
tque
i s tpueda
i c o apoyar
e no demostrar la exactitud de las interpretaciones como
len eio caso de la transcripcin de los hinmos. En consecuencia, las concclusiones
o n cqueenazcan
r n de
i elosnresultados obtenidos s6lo podrn tener un valor
secundario.
t e
a Las paredes internas del claustro de San Cugat llevan por encima de los
lcapiteles una
a fila casi ininterrumpida de cabezas de leones, las cuales aldternan
i algunas
r
eveces
c con
c cabezas hurnanas. El len simboliza la lucha
icontinua,
6
nla fuerza real, la valentia, ei fuego y, en cuanto al horario misytico, especialmente la mariana y de una manera general por oposicin al
buey la luz solar. Las cabezas humanas se colocan principalmente en ei
lado Sur, donde se encuentran los capiteles con representaciones
contiguas a la iglesia. Las pocas cabezas humanas en ei lado Oeste parecen
obra de una mano posterion Siendo la cabeza humana tambin un simbolo solar (Aries), su significado mistico equivale al len (vase capitulo
vt). De este modo ei jardin interior del claustro de San Cugat forma un
verdadero patio de leones. Pero hay ms: de las 72 columnas dobles que
encierran este patio interior, las columnas 36 y 72, rnis sobresalientes porque lo dividen en dos partes iguales, Ilevan leones. Ahorn bien, la linea que
podemos trazar entre los capiteles 36 y 72 coincide con la direccin Este-Oeste, dia-noche, luz-obscuridad, levante-poniente, le6n victoriosole6n vencido. La columna 36 (Este) e; la nica que lleva leones frontales.
El capitel 72 muestra al len vencido (Oeste) por Sansim. Luz y obscuridad, victoria v derrota estin simbolizadas por dicho le6n
le
osa Oeste.
, confma
s e g a Este
n
u
r i t m o
Si ahora tomamos en consideracin algunas escenas figuradas, como
los trabajos de los toneteros (columna 1, 2) y del lefrador (4), las ovejas
9fi
(67), la caza (10, 47), podemos suponer que, de acuerdo con las cuatro direcciones, estos capiteles pueden indicar una divisi6n del aflo. Lo rnismo
que en los calendarios Flamencos del siglo xv, ei trabajo de toneleros y
letiadores da a conocer ei invierno; la caza, ei invierno e i fin del verano; los capiteles plantiformes (tan ricos en ei lado Este y Sur y pobres en
ei Norte y Oeste), las dos estaciones opuestas_ Mientramue las ovejas
podrian indicar la fecha de Navidad, ei pez --quiz representa al signo
correspondiente dcl zodiaco (sol en Pisci;). Para precisar la representacin
del afio en ei claustro deberemos dividir las 72 colurnnas entre 365 dias.
Sin embargo, hay para ello una dificultad; la de repartir exactamente
los 365 dias, puesto que s6lo la cifra 360 es divisible por 72, y por tanto
sobran 5 dias. Atribuvendo a cada columna 5 dias (36 : 72,5) hemos de
distribuir los 5 dias sobrantes de la manera ms uniforme posible_
C ol um nas
D i as
2 5 -2 9
3 0 -3 4
Z odi ac o
Fechas
32 = 1 F ebr er o
3 5 -3 9
4
4 5 -4 9
50-54
9
7 0 -7 4
11
7 5 -7 9
12
8 0 -8 4
8
9 0 -9 4 / 9 5
15
9 6 -1 0 0
16
101-105
1
21
80 = A r i e s
= 1 A b ri l
18 1 1 1
19
1
1
7
1 1 5 /
20
I t 1e 2 2
1
= Pi s c i s
14
17
= 1 M ar z o
10
13
111 = T a u r o
121 = 1 M a y o
99
Col umnas
22
137-141
24
142-146
26
158-162
28
163-167
29
168-172
30
173-177
31
178-182
32
33
34
193-197
35
198-202
36
37
39
219-223
40
41
42
43
2 3 9 -2 4 3
44
2 4 4 -2 4 8
45
46
47
2 8 4 -2 6 8
49
2 6 9 -2 7 3
173 = C n c e r
1
51
280-284
32
285-289
54
9
9
0
5
2
2
9
.
= 1Juli
1 Agos to
236 = V i r g o
= 1 S e p t i e m b re
267 = L i b r a
274 = 1 O c t u b r e
2 7 4 -2 7 8 / 2 7 9
= 1 J u n i ()
48
53
Zo d i a c o
204 = L e o
2 1 3 -2 1 7 / 2 1 8
142. = G e m i n i s
38
27
23
25
4
297 = E s c o rp l n
55
3 1 0 -3 0 4
56
3 3 5 -3 0 9
305 = 1 N o v i e m b r e
1
0
0
Columna s
Dias
57
3 1 0 -3 1 4
58
3 1 5 -3 1 9
59
60
3 2 0 -3 2
4
3 2 5 -3 2 9
61
3 3 0 -3 3 4
62
3 3 5 -3 3 9
63
3 4 0 -3 4 4
64
Zodia c o
Fe c ha s
335 =
1Dic ie mbr e
65
350-354
66
355-359
67
360-364
68
3 6 5 -4
69
5 -9
70
10-14
71
72
357
= 1
C ap rico rn io
E ne r o
21
Ac ua r i o
las tres representaciones del tiempo Presentan un detalle muy atractivo las mudanzas que efectUan los animales en ei curso del dia. Conforme
a la temperatura del 25 de julio los animales se colocan en los capiteles
sombrios dirigidos hacia ei interior del edificio hasta las 4 de la tarde (columna 39). Slo se exceptan ei len y el aguila por ser animales propiamente solares. Despus de la hora 16 salen los animales del lado del jarpara refrescarse. El buey pasa la noche fuera. Claro es que ei principe,
ei pavo real, no sigue las costumbres de sus ministros.
En ei claustro de Gerona no es tan clara la reparticin del tiempo. Para fijar las estaciones tenemos como indicadores ihncos la vendimia, que
se encuentra en la columna 60, y la caza, en la columna 17. Dividiendo
los 365 dias del afio entre las 60 colurnnas, a fin de obtener la reparticin
del aflo en ei claustro, resultan 6 dias para cada columna. Pero sobran,
igual que en San Cugat, 5 columnas que necesitamos repartir del modo
mas uniforme posible en ei curso del afio. Relacionando estos datos probables para las estaciones con los capiteles de leones, uno de los cuales to
mismo geie en San Cugat podria encerrar ei dia 23 de julio, obtenemos
la reparticin siguiente:
Col umnas
Di as
288-293
3 0 1 -3 0 6
3 0 7 -3 1 2
3 1 3 -3 1 8
11
3
23 3 2 -3 3 7
6
-3 3 8 -3 4 3
3
4
9
3
1
350-355
12
356-361
8
9
10
13
297 = E s c o ri i n n
0
305 = 1 N o v i e m b r e
5
327 = S a g i t a ri o
3
3 -8
15
9 -1 4
16
15-20
= 1
D i c i e m b re
357 = C a p r i c o r n i o
1=
14
Zo c l i a c o
103
1E n e ro
Fechas
C ol um nas
Dias
17
2 1 -2 6
18
2 7 -3 2
19
3 3 -3 8
20
3 9 -4 4
21
45-50
22
5 1 -5 6
23
24
25
4
7 5 -8 0
27
8 1 -8 6
28
8 7 -9 2
29
30
21 = A c u a r i o
32 = 1 F ebr er o
26
Z odi ac o
= Pi s c i s
= 1 N l ar z o
80 = A r i e s
91 = 1 A b r i l
8
0
31
1 0 5 -1 1 0
32
1 1 1 -1 1 6
33
1 1 7 -1 2 2
34
35
36
1 3 5 -1 4 0
37
1 4 1 -1 4 6
38
1 4 7 -1 5 2
39
40
41
1 6 5 -1 7 0
42
1 7 1 -1 7 6
43
1 7 7 -1 8 2 / 1 8 3
44
1 8 4 -1 8 9
45
46
47
48
2 0 8 -2 1 3 / 2 1 4
49
2 1 5 -2 2 0
50
2 2 1 -2 2 6
51
2 2 7 -2 3 2
111 = T a u r o
121 = 1 Ni l a y o
142 = G r n i n i s
152 = 1 J u n i
173 = C n c e r
1
= 1 juhe,
204 = L e o
213 = 1 A g o s t o
104
Col umnas
Di as
52
2.33-238
53
239-244
54
245-250
55
251-256
56
Zo d i a c o
244
S e p t i e m E re
57
263-268
58
2 6 9 -2 7 4 / 2 7 5
59
60
274 = 1
I
2
3
6
=
V
i
r
g
0
267 = L i b r a
C)c t u b re
Esta interpretacin del tiempo se fundaria sobre una base muy debil,
si la columna 16 no nos ayudara a consolidar nuestra hiptesis. Dicha colunma representa un hombre y un perro que persiguen a un conejo. En
la columna paralela (hacia el jardin) se haha aquel piaro desplumado con
cabeza humana que interpretamos como un ave de alma. EI capitulo v l
sto podr dar la clave de estos dos capiteles. El conejo representa la luna que simboliza la vida humana. El perro es ei animal que suele acompariar a las almas de los muertos hacia ei otro mundo. Los campos anlogos en este ritmo-simbolo son la direccin del Norte, la frontera entre el
mundo de los vivos y de los muertos, el invierno y la luna menguante.
El hombre que caza al conejo significa la muerte que persigue a la luna,
esto es, la vida humana. El perro que le acompafia tiene que ayudar al
alma humana en su paso al otro mundo. La estacin que corresponde
misticamente a esta situacin es ei invierno.
Aunque la distribucin general de las estaciones puede fijarse tomando la columna 16 como punto de partida, la delirnitacin ms exacta de
las estaciones sigue siendo dudosa y, en consecuencia, las conclusiones derivadas de esta hiptesis slo se pueden aceptar con mucha resen
,
camente
puede apoyarlas la ausencia de contradicciones entre los tres elea. nque
i -permiten constituir esta reparticin hipotetica del tiempo: las
mentos
estaciones, las 4 direcciones y las analogias con ei claustro de San Cugat.
Si se admite para la columna del len 46/47 el l a 23 de julio, se puede fijar en ei capitel 42 ei comienzo del verano. Asi, pues, ei otofio empezar con la columna 57; ei invierno, con la 12; la primavera, con la 26_
De este modo las 4 direcciones vienen a concordar de una manera muy
natural con las estaciones. El capitel de la cosecha del vino se coloca en
105
1
der que en Gerona se represente un dia de otorio? En ei machn contra
ei cual se apoya la columna 1
tados
labrando sendas predras. Tambi&I se ve un obispo con
, e sent banquillos
n
habitos
r e p pontificales,
r e s e n asistido
t a d por un paje que lleva ei baculo, y un sacerdote
o s con ei incensario. Esta en actitud de bendecir la primera piedra de
Un capitel ya concluido se halb en ei suelo. Si
ualpin edificio
n
o religioso.
s
pfuesei ms
c precisa
a pnuestra
e ddistribucin hipottica del afio sobre los capiteque dicho machn representa ei dia de la consarles, se
e podria
r o sospechar
s
sgraci6n dele mismo claustro en un mes de octubre. Sin embargo, no pondemos afirmarlo.
Al entrar en ei ltimo piano de los capiteles romnicos, que parecen
constituir la documentacin figurativa, o mejor dicho, un comentario
ilustrado de las ideas cantadas, tenemos que contentarnos solamente con
suposiciones. Lo que vamos a exponer ahora slo se escribe a timto de
sugesti6n, con el fin de redondear la interpretaci6n est&ica.
La Tetra del himno a san Cucufate, poetizada quiz por Quirze, figura en ei Liber Mozarabicus Sacramentorium_ Citamos aqui ei himno segn la
eclici6n de Migne
22
:
HYMNUS
Barchinon laeto Cucufate vernans,
Corporis sancti tumulum honorans,
Et locum sacri venerans sepulchri,
Sparge ligustris.
Manus hoc darum tibi Scillitana
Civitas misit, dedit et beatum
Quando Felicem populus Gerundae
Sorte colendum.
Hi, sequestrato tumuli honore,
Proprias sedes adeunt tuendas:
Barcinone Hic celebratur aura
Lile Gerunda.
197
rodean y veneran los monjes. Muy probablemente este pensador representa al mismo san Cucufate. Para expresar ei Regna coelonnn meritis tenentes ...Gloriam Patri celebrant honore, Catell, ei escultor, cre6 toda la zona de la primavera, que abarca los capiteles de vegetacin ms hermosos
e ininterrumpidos (columnas 17-30), y para subrayar la seguridad y la
fuerza con la cual se rnerece ei cielo puso en la puerta de este jardin paradisiaco un guila (animal de trabaz6n entre ei cielo y la tierra) que Ileva una liebre (,luna menguante, senectud) en sus garras. No olvidndose de sus intereses, ei avispado cataln tuvo mucha prisa en grabar para
siempre su nombre, es decir, su ritmo, en ei mach& angular del paraiso...
Tampoco se olvid6, en ei Det Deo... canorem, de poner unos juglares
bailando v tocando instrumentos musicales (columna 36). Al igual que ei
bailarin de Notre-Dame estos juglares dan volteretas. El sitio de este capitel 36 (contiguo a los leones que simbolizan ei dia de conmemoracin
de San Cucufate) es sumamente caracteristico para conocer la psicologia
artistica medieval. Se toma al pie de la letra todo cuanto dice ei texto: Ut
pia lingua nostra tecum, Cricuji;s resonans, det Deo pfacentetn canorem. Para expresar este tecum los mUsicos se encuentran frente al le6n de Cucufas
(capitel 36). Pero hay ms: al comentar esto, un artista moderno hubiese
preferido adornar y subrayar la palabra canorem a fin de ilustmr la idea
del det Deo canorem. El hombre medieval, en cambio, puso su capitelcomentario entre ei fit
-se mejor esta mentalidad medieval, que siempre ve previamente ei ritmo
1(=det)
d edel
l obrar, la idea de la accin y su finalidad, considerando cosa secundaria
medio (canor), que s5lo le ha de servir a la ejecuci6n del ritv e r bei o
mo.
d e t
y Segn la tradicin, la vida de san Cucufate era una sucesi6n cast ininterrumpida
D e de tormentos
o
y salvaciones milagrosas. Martirizado por orden
del procnsul
.
Galerio, la tierra engull6 a los verdugos Maximiano ordeN
n6 (lite pereciera
o
quemado en un horno; pero Dios apag6 ei fuego. Asipmismo,ucuandoeei sant fue metido en un hoyo completamente obscuro,
dDios, que
e nunca abandona a los suyos, le envi6 la luz. Siguieron otros
ctormentos,
a r hasta
a que finahnente fue condenado al martirio. Esta vida de
estar simbolizada en las mltiples escenas de luchas
cluchat continua
e r parece
i
hombres
contra
hombres
o contra leones, desarrolladas en los capiteles
z
a r 3, 7, 35, 68 y 71.
de Gerona, se presenta de una manera muy diferente la expresin ideo16gica del claustro de la catedral de Gerona dedicada a la Virgen.
Las luchas y los milagros de salvacin desempeilan igual papel que en
San Cugat Asimismo las dems escenas biblicas forman un grupo aparte colocado en ei lado Sur, contiguo a la iglesla. No podemos considerar fortuita la concoriancia del sitio de este ltimo grupo de escenas biblicas en San Cugat y Gerona, mas no logramos hallar una interpretaci6n
satisfactoria. Por lo dems, ei tercer piano de Gerona se desvia completamente del de San Cugat. Ninguna escena figurada viene a apoyar a la
letm que ei Antiphonale romano une con la melodia representada por los
capiteles. Por eso parece poco probable que este texto constituya la letra
que acompatiaba la melodia representada en ei claustro. Adems, dicho
texto, que se refiere a los siete Dolores de la Santisima Virgen, no parece ser muy antiguo, como tampoco lo fue la instituciOn oficial de la fiesta de los stete Dolores. Sin embargo, la dedicacin de la catedral a la Virgen y las numerosas escenas con luchas representadas en los capiteles no
dejan de hacernos pensar en un himno consagrado a la Virgen Dolorosa. Adems, parece harto significativo que la nica columna que lleva un
msico corresponda precisamente al dia 15 de agosto (Asuncin). Este
capitel 51 representa un juglar (remedador) tocando ei lad y llevando
sobre ei pecho un sazo con ocas
lorosa
23 es mucho ms antiguo que su instituciOn oficial en la liturgia romana2
4 r e c e
. P a
truy valiosa
dada por Jose Augusto Snchez Nrez
q Una
u indicacin
e
e
l
bre
lauiglesla
s l o de
-t Nuesn
c 25
o
-d la Virgen
da
e de los Dolores en Monflorite (Huesca) ya a fmes del siglo xt
a
Dos
ei a
hechas respectivamente en Barcelona y en Tarrasal -una
l Sdonaciones
.V
en
. .la capilla
prope Logiatn Maris para san Sebastin y la
i
rde San
g Sebastin
e
lno r a de los
Virgen
d Dolores
e
(1517) y otra para Corpus Christi y Dolores Mariaeo(1558)
lD
s o atestiguan-asimismo la veneracin de la Virgen Dolorosa en
ei siglo
D
o xvi
l antes
o r de su instirucin oficial. Por esto queremos mantener la
nuestra, segn la cual la idea simbolizada y la melodia eneinterpretacin
s
dcerrada
e enmesteuclaustro se refieren a la Virgen Dolorosa, pero en cuanto a
ela letra
s parece
t r poco
a probable que se trate de un texto perteneciente a la
qpoca romnica.
u
Confirma
esta hiptesis ideolgica la forma del trapecio adaptada por
e
fei arquitecto. Nlientras que et patio cuadrado y los leones de San Cugat
u
e
1
v
e
n
1
1
e
r
a
-
representan la gloria, ei trapecio y ei buey simbolizan ei dolor. Para comprender lo dicho debemos anticipar otra vez algo de los capitulos siguientes. En estos se explicar la tradicin altigua segn la cual ei le6n
representa la fuerza, ei guila la contemplaci6n, ei pavo real la inteligencia y, especialmente por sus alas, la fe, y ei buey ei sufrimientor. La tradiciOn del Oriente antiguo considera, adernas, ei trapecio como ei simbolo geom&rico del buey . Ya que tambier. la teologia cristiana antigua
admite ei buey cern ei simbolo de la pasi6n de Cristo, la forma trapezoidal del claustro de Gerana parece constituir ei piano rnistico ms adecuado para un hirrmo a la Virgen Dolorosa.
Desde este punto de vista se proyecta una luz nueva sobre ei horario
mistico de los animales. La base del trapecio corresponde al animal nocturno, es decir, al buey. El lado opuesto a esta base del dolor y del otofio
simboliza la contemplaci6n mistica. Nos agradaria ver un guila, simbolo de la esperanza, en este lado que corresponde a la primavera; pero la
melodia no pudo concedex un lugar a este animal. Las dos lineas laterales del trapecio parecen corresponder al amor y a la fe: al amor, para vencer las penas del dia y soportar los golpes del le6n (columna 45); la fe, para avanzar en la obscuridad creciente de las horas del pavo real. El amor
est representado por ei lado Sur (verano), que abarca las luchas continuas
entre ei buev y ei le6n du-ante ei dia; ei lado del Norte y de la noche (invierno) se puede interpretar como ei sinabolo de la fe. Asi, sobre la base
del dolor, se erigen las dos columnas ascendentes de esta fe y de este
amor, nicas que podrn mantener la esper2nza y la contemplacin.
En este trapecio del dolor parece esconderse an otro elemento simblico. Las 18 columnas que forman la base del trapecio quedan divididas por los tres machones en otros tantos grupos de 6 columnas. El lado
opuesto unido al lado Norte constituye 5 grupos de 5 columnas, mientras que ei lado Sur forma dos grupos de 7 columnas. El papel mistico del
nmero 6 fue siernpre caracterizado por su aspecto doble. Dicha cifra adante una divisin binaria o ternaria, segn la composici6n de su rinno
interno: 2 x 3 o 3 x 2. En ei simbolismo cristiano ei 6 representa gene-
Estos simbolos, que en su origen eran ritmos religiosamente vividos, se convierten poco a poco en objetos de arte, a media que ei racionalismo invade las antiguas cultums. Cuando pasan los simbolos egipclos funerarios a la representacin de cuerpos humanes con cabezas de
le6n, siguen muy probablemente las normas ritmicas del animal fabuloso
(vease pg. 58). Al parecer, esas leyes ya no dominaron en ei simbolismo
cristiano que representaba a los apstoles con cabezas de animales. Con
estos se prepar6 la idea y ei tipo del simbolo moderne) que tan slo significa un atributo o una cualidad determinada del individuo representado, sin que por eso constimya ei ritmo mismo de la persona. En cambio,
algunas representaciones simblicas cristianas antiguas no han abandonado del todo la idea de los seres dobles, pues existen representaciones de
la naturaleza hiposttica del Cristo mediante un len con cabeza humana".
Una impronta de sello de Asiria" y una miniatura de Samarkand"
muestran un centauro maundo a un le6n. El sol, ei rey, ei centauro v ei
toro, al igual que ei len, representan ei sonido f y son, por eso, congenitos al len. Las cazas misticas del rev contra el len sen luchas del sol
contra ei 1e6n-drag5n que intenta devorar al sol. Slo los seres que suenan en f
- 2. El buey (mi), por ei contrario, nunca puede rivalizar con el. Exis, A Yinnumerables
ten
,
representaciones del buey vencido por ei len. Nos
p u e
mitaremos
a serialar que ei buey representado en su lucha vana contra ei
le6n
de la puerta de la iglesia de Geghard (Armenia) recuerda
d e encima
n
lmucho
u los bueyes perseguidos por los leones de San Cugat
c Hay
h que distinguir todavia otros dos temas bovinos caracteristicos: ei
abuey,
r simbolo de la abnegacin, y ei toro solar, congenito con ei len ahcda El toro celeste, ei Rudra. Indra o Agni de la mitologia india, cuya voz
oterrible es ei trueno, se venera como eI dios de la lluvia y de la fecundindad. Tanto en la mitologia clsica como en la tradicin india, ei len y ei
toro del cielo son siempre dos seres rivales. Pero ei grito del toro asusta a
dtodos, incluso al le6n
4 toro solar de Apis en Menfis tiene los mismos atributos_ Adad, ei dios
tEl
'. A yuprincipe
n
del fuego, est en pie sobre ei dorso del toro, es decir,
oasirio
del
trueno
celeste".
cE u r i p i d e La cabeza del toro en la -annba de Chilperico I neva
osun 'disco solar. Veda y Avesta Ilaman belemnitas' a los cuernos del toro
uria significacin falica. Claramente se ve que este too y rles ndan p
ncceleste
r a es simbolo de la fecundidae.
taro celeste
rs
au
1
o
ev
1
5
iz
nua de los pavos reales en la fuente sagrada o al pie del rbol de la vida.
Los tres factores, la fuente sagrada y las plumas, asi como tambien ei timbre dual de su voz. pueden considerarse como los principales elementos
del simbolo constituido por ei pavo real. Los dos pavos reales que se hallan en la puerta Este de la estupa de Santchi parecen expresar la idea de
la eternidad por medio de sus colas, terrninadas en espiral.
No puede sorprender que la cola del pavo, con sus innumerables ()jos,
Ilame siempre la atencin del hombre, por ser tan caracteristica de dicha
ave. En la nuitologia india las alas del pavo real representan ei firmamento estrellado' pero siempre se trasluce su carcter doble. Tante en las culturas antiguasm como en la cristiana", ei pavo real, merced a sus alas, es
simbolo del elemento aire, de la contemplacin, de la fe y de la oraci6m
pero su enemistad clsica con las serpientes no cesa de acusar tambien su
carcter guerrero. Tanto sus horas misticas, entre el dia y la noche, como
su posica6n en ei espacio (entre ei cielo y la tierra) le acercan tambien a
NIercurio. Claro es que, a causa de este significado simblico, ei pavo real
se encuentra frecuentemente en las tumbas. Hav pavos reales en actitud
vigilante en las cmaras funerarias de China" del siglo EI a. de C. y en las
catacumbas del Viale Manzoni en Roma". El mismo papel simb6lico
(ngel) explica la presencia del pavo real en las representaciones ms antiguas de los milagros de salvacin (historia de Noe, jons y Lzaro).
La cultura bizantina cre6 las representaciones clsicas ms artisticas,
colocando los pavos reales, con cuellos entrelazados o reunidos, alrededor
del rbol de la vida alom, sonza) de una estela o de la cruz segth la ideologia a la cual estn sujetos. El rbol de la vida circundado de animales,
especialmente pavos reales, aparece tambien en la India, Persia, en Egipto y la Edad Media europea, Incluso ei Peron de Handes en los trabajos francos parece ser un rbol de la vida"'.
En un salterie escrito a principios del siglo XIV se ve un ser fabuloso, mitad hombre y mitad pavo real, tocando un rgano porttil. Este instrumento de msica tiene una ideologia muy peculiar. Dice san Gregori o' que en oposicin a la kithara que encarna las buenas obras ei
Organ() simboliza la alabanza de Dios. Para Arnobius los tubos del rgano significan la vida ascetica. Ahora bien, aquel hombre del rgano porttil, mitad ser human y rnitad pavo real, que alaba a Dios con los tubos
del rgano de la vida ascetica, parece ser un hombre que poco a poco se
transforma en pavo real, es decir, en un ser superior. Efectivamente, ve118
rernos ms adelante, en este mismo capitulo, que ei pavo real (=Nlercurio) ha de ser identificado con ei ngel. (En la China del siglo x i l l se
menciona t ambin tal combinaci6n de un pavo real con un 6rgano porttil E s t e instrumento, al ser tocado, hizo bailar a un pave real esculpido.) Representan asimismo probablemente ngeles los pavos reales que
rodean ei simbolo de Cristo sobre ei sarc6fago de Theodorus en la iglesia de San Apolinar de Clase. W. Neuss reproduce una A del Beatc de
Gerona" en la cual Cristo est sentado sobre la barra transversal de dicha
letra. Un enlace de ramajes v zarzas envuelve la A, a cuvo lado se lee la
frase: ego sum alpha et Omega. Del centro de la letra cuelga un ramo que
sale de un nudo del ramaje baio los pies de Cristo y dos pavos reales se
alimentan de este vifiedo de la imnortalidad. Aunque no son tan frecuentes los pavos reales como los leones, bueyes o aguilas, importa notar
que incluso los pocos manuscritos balcnicos conocidos reproducen tamb i n ei pavo rea1
sumen,
73
c elos
r cdos
a pavos reales que simbolizan la inmortalidad son medi2dodres entre
e l ei cielo v la tierra.
la fuente sagrada de la vida. Uri de ellos preside al
Nunca
r b abandonan
o
lnacimiento, a la luz y a la entrada del ser humano en este mundo, mientras
dque ei otro
e simboliza la muerte, la obscuridad y ei paso al otro mundo.
5.
En
l
a ei Ta-tai-li ei fil6sofo Tsin-tse distingui6, conforme a la cosvmologia
i china, cuatro animales destinados al servicio del santo". Des de
los dos con cabellos y plumas, proceden del elemento
destos animales,
a
oYang (mascuEno), los otros dos se originan en ei elemento Yin (femenidno) y llevan coraza (piel) o escamas. En esta disposicin se reflejan claraemente los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua. Otro grupo cual driforme de animales se manifiesta en ei arte sumerio". Se compone de
ale6n, guila y un pavo real soke ei dorso de un buev. En cambio, El
f bn) de ulos inuertos (capitulo 125) menciona tres seres con cabezas de aniemales yn otro con cabeza humana orejuda. Asimismo la visiOn de Ezequiel
t enurnera
e ei le6n, ei guila, ei buey y ei hombre. En la cultura egipcia los
scuatroajarros clsicos ftlnebres Jevan cabezas de mono, halc6n, chacal y
ghombre;
r son los hijos de Horns llamados Amset, Duarnutef, Hapi y KeLos mismos seres adornan los sarc6fagos v las paredes de las
abehsenuf'.
d
aturnbas
. durante ei imperio nuevo y la poc a fi nal
E77 Innumerables representaciones artisticas se refieren a las visiones del
n.profeta Ezequiel Dos estudios W . Neuss", ei libro de M. Churruca"y
r
e
-
119
daar a los hombres cinco meses: y tenian sobre si por rey un ngel del
abismo llamado en hebreo Abaddon...
Los cuatro seres misticos de la tradici6n cristiana suelen ser l leOn, ei
guila, ei buey y ei hombre. Un mosaico del bside de Santa Prudencia
en Roma (siglo lv) los agrupa por parejas cada lado de la cruz. Las ilustraciones biblicas
3 n o Ha preocupado mucho a la teologia antigua la exegesis de los
sagrados.
cuatro
del Libro de Ezequiel y del Apocalipsis. San jer6nig u aseres
r dmisticos
a
mo
n cristaliz6 la f6rmula: le6n.resurrec:i6n, guila,ascensi6n, hom bre.encarnacin,
buev,pasin. La interpretacin de la cara del hombre
s i e m
como
de la encarnaci6n de Cristo aparece ya con Iren2us. Conp r simbolo
e
efrontandoi ei antiguo grupo cuadriforme mesopotmico ( l e , guila,
obuey, pavo
r
real) con el grupo de Ezequiel (1e6n, guila, buey, hombre),
dIlegamos
e a la ecuacin: pavo real,hombr2. En ei arte medieval son casi
ninnumerables las representaciones de los cuatro seres misticos. Ofrecen ei
pma),,Tor
r interes
e aquellas miniaturas que los presentan penetrndose mutuamente_
En
s
c
rlas volutas del Alfa del Beato de San Isidoro (1047), reproduicid ten lao estampa del frontispicio del Ihro sobre ei influio rabe de M.
pChurruca, un guila entra, can su pico, en la boca de un buey. Parece que
oei buey engulle al guila; pero detrs reaparece la cabeza del d e s rpues de haber atravesado toda la cabeza del buey. Ms abajo se ve una calbeza de leOn que tiene en su boca la parte inferior de un ngel (pies enovueltos en alas). Semejante compenetraci6n de animales se encuentra en
sun evangeliario armenio' del siglo x ii. lJn pavo real o una cspecie de
tgarza est
e atravesada por una serpiente. Este animal ocupa ei puesto del
xlen, dado
t que los otros tres b u e y
y apstoles
p a suelen
v o llevar como atrbutos partes de estos animales.
o- Los
r e a del haber
)
identificado la correspondencia entre animales, elesDespues
e s y tlos cuatro
mentos
n simbolos: cabellos, plumas, piel y escamas, se explipca fcrnente
r e s una
e extrafia
n t miniatura
e s de
. cierto evangeliario de Treveris (siglo viii) reproducido por Neuss en la pgina 95 de su libro sobre ei Libro
,
de Ezequiel. Hav un querubin que Ileva un flabelluni
y un cuchillo, insignia del sabio. Tiene seis extremidades inferiores (vease fig. 94): dos de
ellas formadas por das pies humanos unidos a dos de len, otras dos por
pies de un guila y las restantes por pies cc un buev, La parte situada entre la cadera y las rociillas se divide en una Serie de compartimientos con
escamas en ei vientre, con piel a cada lado y con plumas en los muslos. La
121
cabeza tiene cabellos muy fuertes, que resultan muy significativos porque la cubren conto si fueran un yelo. Por medio de los cabellos, las plumas, la piel v las escamas, este ser mistico representa los cuatro elementos, o sea los cuatro evangelistas. Las flores pintadas en las piernas de buey
parecen simbolizar las flores misticas del sacrificio, puesto que debajo de
este simbolo crece ei arbol de la vida con tres raices que descienden hasta ei suelo. Sobre la flor del sacrificio asciende este arbol con tres troncos
que se renen en una copa indicadora de madurez. El arbol parece continuarse por detras de la piel y de las escamas para yolyer a salir por debajo de las manos del queruWn.
6. Es muy extensa la literatura acerca del significado simb6lico del pez.
Ciertos autores se aferran a atribuirle un papel exclusivamente ralico; otros,
por ei contrario, le asignan un significado puramente espirimal. A nuestro parecer ei pez ocupaha varias posiciones en la alta mistica; pero su posicin central debe ser sifa-do (agua-fuego-aire). El pez tambien posee
una naturaleza dual. (Veremos mas adelante que en la posici6n del si ei
pez es la correspondencia terrestre del Geminis [si bemol] celestial.) La
naturaleza hipostatica se indica misticamente, esto es, de un modo fugitivo, por la forma de su cola; aparece acusada con claridad en las esculturas romanicas donde dos cabezas y pechos humanos entroncan en un
cuerpo comn de pez.
El pez se presenta ya en las culturas primitivas como simbolo de fecundidad fisica cuando esta pintado de rojo. En tal caso, es indudable su
significaci6n falica y sigue tenildola incluso en las altas culturas. Tambien ei dios mesopotamico Dagon, mitad hombre y mitad pez, era ei dios
de la fuerza y de la generacin. Por otra parte, no faltan los rasgos puramente espirituales que incluso llegan a presentarle como un pez volador'
(=luna creciente) o como un dios salvador. Dice un canto del Gitagovinda de jayadeva': H a r i ! Keshava adopt6 la forma de pez... A traves del diluvio trajiste ei Veda, dandole asi un medio de transporte por
haberte transformado en pez... Con ei agua formada por la sangre de los
guerreros lavaste ei mundo, a fin de salvarlo de sus pecados y acabar con
ei dolor de su vida. Kesbaya tenia que transformarse en pez pam salvar ei
Veda, es decir, ei libro de la ciencia mistica. Por tanto, ei pez simboliza
tambien la ciencia mistica, y esto podria explicar que la biblioteca budista en Sarawanna (Laos) se construyera en medio de un estanque lleno de
peces sagrados'. Tambien ei dios asirio Bei, vestido con una piel de es122
camas, representa ei saber mistice. Aun Paracelsusgsen su Archidoxis tnagica, recomienda para luchar contra la c6lera un amuleto pisciforme, simbolo de la paz interior. Adems, ei pez es simboto de la continencia. Sabido es ei poder mistaco del pez de Tobias.
La idea de la naturaleza doble del pez su fecundidad fisica y espiritual y su pcsicin ( a g u a , fuego, aire) parece entroncar con la forma geom&rica elemental que ei pez comparte con ei ave. Los cuerpos de
ambos animales forman un huso y a la cola del pez responden las alas extendidas de las aves o las plumas finales de forma triangular. El Fez, visible en este mundo, se vuelve ave en ei otro munde. Como lo indica la
figura 13, el mundo terrestre corresponde a la-mi-si (tierra-agua), y ei mundo celeste a ( f u e g o - a i r e ) . El pez es flico en ( t i e r r a ) , asctico y mistico en ei si (agua, noche), el guia del barco mortuorio en
un pez saltador (delfin?) en elfi y un pez volador y ave (guila) en 21 do
(ascensi6n). S6lo al ser reducido a una expresin del pensamiento ms
elemental v concreta ei pez puede ser considerado corno simbolo general de fecundidad, pero en ei sentido de un sacrificio ofrecido, tal C3M0
lo describimos en la pgina 56. Esta idea de fecundidad y de sacrificio se
desprende facilmente de la abundancia extraordinaria de huevos que contiene ei cuerpo del pez y que slo puede contrabalancear ei inmensc rnamero de victimas que la familia desamparada de los peces tiene que sacrificar cada dia al mundo que le rodea. La idea de obtener la efecundidad
celeste por medio de la participacin mistica en ei sacrificio de esta victima con naturaleza doble, se acusa tambi 'en por ei hecho de que se comian pescados en las cenas ceremoniales sirias de la diosa Atargatis para
obtener la inmortalidad y la misma religin cristiana adapt6 a su adeologia nueva este antiguo simbolo.
Por ser en este mundo un animal del elemento agua, sus relaciones
ms estrechas con los hombres se manifiestan por medio del pescador, es
decir, del hombre predestinado, en casi todas las culturas, a cumplir funciones sacerdotales y musicales.
7. El papel mistico del caballo se concentra en la zona de la muerte y
de la resurrecci6n, hasta tal punto que, segtin cierta creencia n6rdica, hay
que enterrar vivo un caballo en todo cementerio antes de sepultar ei primer cadver humane'. Es ei caballo un animal lunar y solar que lleva las
almas hacia ei otro mundo, hada las altas regiones del trueno y de los relmpagos. Para efectuar este viaje entre los dos mundos, dispone tambi&I
123
de una naturaleza dual que, en la mitologia indo-aria, se expresa generalmente por la oposicin de un caballo negro a un caballo blanco. Su estatun grande parece simbolizar la montafia celestial o ei firmamento bajo
ei cual suelen moverse los animales mas pequeflos (perro, pez). Lo mismo vale para la jirafa y ei avestruz, que, igual que ei guila, corresponden
a la montafia. Al reanudar la cuesti6n de los animales-simbolos en ei capitulo vi veremos que ei papel simb6lico del caballo tiene muchas afinidades con ei asno guerrero de la montafia.
8. En las altas culturas es muy general ei significado de los simbolos
animales. En oposicin con las culturas bajas el simbolo animal significa
una idea, pero cesa de ser una realidad completa. Muchas veces su ritmo
es tan obscuro que resulta casi imposible identificar la direcciOn (positiva
o negativa) del mismo. En cuanto a su forma exterior puede representar
a menudo tanto la tesis como la antitesis e incluso la negaci6n de la idea
general. Ordinariamente aparecen muy claros los ritmos del len domado o del le6n triunfal; mas ei ritmo del le6n echado presenta ya muchas
dificultades. Pero la mayoria de los animales tienen un ritmo aun mucho
menos acusado exteriormente, y ei pez es casi indescifrable. Cuando les
faltan unos atributos univocos, ei grado de claridad del ritmo depende
enteramente del don creador del artista que los esculpi o pint6.
Por ser defectivos, es decir, sin vida inmediata, estos simbolos dificilmente pueden ser univocos, mientras las circunstancias (su
indicaciones
aclarar ei matiz especifico. Se- s i t i o suplementarias)
u
o t rno apermitan
s
na claro ei ritmo, si viviera ei anirnal-simbolo, si pudiera moverse o gritar.
Pero los simbolos de las altas culturas tampoco se proponen representar
un ritmo especificamente annmal, pues los seres zool6gicos, por ser originariamente simbolos vivos, nunca pueden representar una verdad puramente ideolgica y separada de las condiciones accidentales del tiempo y
del espacio. La idea pura abstracta y geometrica que intenta realizar ei
simbolo de las altas culturas slo puede realizarse en una forma geomarica o, a lo sumo, en un animal reducido conscientemente a sus formas geometricas. Las representaciones realistas de animales no pueden refleiar ideas abstractas (pensadas), sino slo ideas vividas, un momento
dinmico y caracteristico de la vida, una situacin momentnea, fluctuante, aunque con una expresin maxima de verdad.
Los simbolos animales de las altas culturas no son antiguas herencias
totemisticas, sino reliquias del totemismo pastoril; pues en las culturas
124
medias, una vez pasada la poc a del gran realismo imitativo, los animales-simbolos no se representan por la reproduccin de su aspecto fisico,
sino por las lineas ritmicas o los rnovimientos que aparecen reflejados en
las formas corporales de estos seres. C. von Steinen encontr6 en ei centro del Brasil un dibujo (reproducido en la fig. 8) que, segn su autor, representa un pez. Este dibujo no perfila la forma del cuerpo del pez, sino
que esboza ei ritmo geometrico del movimiento expresado por las escamas. En Malaca ei simbolo del agua se expresa por ei ritmo de piernas de
ranas (fig. 3. Las hormigas se simbolizan por ei rinnt) de su andar (fig. 4);
un ciempies, por una fiecha (fig. 5 o por las huellas que deja en ei suelo (fig. 6).
Es tan fuerte la idea de las huellas como parte esencial del individuo,
que tales huellas vienen a identificarse casi por completo con ei ritmo
propio del mismo, por cuanto la huella viene a ser la reproduccin o la
imitaci6n ritmica exacta del ritmo original. Seguramente, esta concepcin, basada en la observacin de las huellas, arraiga en la mentalidad de
los cazadores primitivos. El individuo que imprime su ritmo y ei ritmo
impreso (la huella) forman una relacin semejante a la del ritmo creador
con ei ritmo concienzudamente imitado; si bien hay una diferencia esencial, a saber, que ei ritmo impreso es un rinno inanimado y no adistico
y por esto un simbolo defectivo. La identificaci6n err6nea del ritmo impreso e inanimado con un ritmo imitativo vivo produce la ecuacin siguiente: ri nn impreso (aunque inanimado),ritmo original del individuo mismo, Parecen basarse en esta ecuaci6n los ritos de caza y de guerra
con los cuales se intenta matar al adversario, atacndolo a traves de su
huella o de un objeto fabricado a imagen del mismo.
125
..'-%; '
Cant an l os pl anet as
(f radic iones c hino-irnic a y griega)
Al final del primer capitulo se mencionaba la eVolucin hacia un vasto sistema de correspondencias misticas fundado esencialmente en la serie de los nmeros-ideas que originaban ei primer sistema tonal por medio del circulo de quintas. junto a los gritos animales aparecen sonidos
propiamente musicales con alturas absolutas bien determinadas. Para abarcar la totalidad de los fen6menos percibidos en ei cosmos, se aument6
poco a poco ei numero de los planos paralelos hasta tal punto que se hizo cada vez ms obscuro ei rinno-simbolo que establece la correspondencia mistica entre los diferentes planos paralelos por medio de los campos anlogos. Para remediar tal situaci6n se cre6 un criterio nuevo en to
concerniente a la sistematizacin de las relaciones misticas. Este nuevo
criterio era la idea del orden c6smico, la sucesin regular y peri6dica de
los fen6menos en ei tiempo y en e: firmamento. Este orden se concibi
como una progresin numerica. Los planos fundamentales, en cierto modo modelos, eran constituidos por los sonidos, los planetas y las proporciones numericas. Sobre tal base se forma aquella concepci6n nueva iniciada por la alta mistica que, de aqui en adelante, se entrega ms y ms al
pensamiento abstract() y especulativo en su evoluci6n histrica. Los gritos animales y los seres fabulosos continan desempefiando un papel muy
importante en ei culto religioso, pero la especu1aci6n mistica de los filsofos no cesa de alejarse de estas formas antiguas.
Parece que se elabor6 en ei oeste del Asia central esta nueva base mistica. Desde alli se propag6 hacia el Este y ei Oeste, donde fue acogida por
la escuela pitag6rica. Platn la designa como la doctrina de la msica de las
esferas capaz de establecer la annonia del mundo. La Edad Media europea continu6 la tradicin de un modo bastante confuso y tradicional, por
haberse perdido en la cultura helenica la substancia mistica de estas doctrinas. Pero, al lado de la ciencia helenica en cierto modo oficial, los te6-
127
ricos medievales debieron de conocer an otra tradici6n. No slo mencionan la msica ernundana (msica de las esferas), sino que insisten mucho ms que las tradiciones griegas sobre la msica ehumana, concebida
de una manera muy concreta y muy probablemente medicinal (v gr.: ei
ruido de los intestinos).
Cos mologia mus ic al
Se conserva en los documentos chinos ei sistema ms remoto de cosmologia musical que nos ha legado la historia. Este sistema tonal se basa
en la construcci6n de doce tubos sonoros llamados !yy. Interminables son
las discusiones acerca de la determinacin de la altura absoluta del sonido
fundamental, llamado hueng-tchong (campana arnarilla). Al parecer habia sido fijado en la epoca clsica por una norma sagmda de un pie de 0,2328 m
El
1 sonido de este tubo representa ei primer diapas6n conocido. Mientras
.que en nuestro diapasn ei la tiene 435 vibraciones dobles, este sonido
fundamental ant i g
-conservaba por medio de la fianta de jade. En dicho sonido fundamental
uo
tuvo e
surpunto
a
de partida la generacke del sistema tonal mediante dos seuries nde quintas sopladas, llamados hijos e hijas. Claro es que ahora -una
lvez fijado
a
ei sonido fundamental en 366 vibraciones- la analogia primitiva
de
los
fenmenos
con ritmos animales ha de ceder ei paso a una teos o s t e n
inad oq , u e coordinara todos los fen6menos sobre una base de nacturalezaonumerica, ms calculatoria que intuitiva. E l sonido de 366
nvibraciones fue considerado como ei son del universo. Ya no se trata de
3imitaciones
6 realistas encaminadas a captar la esencia de los fen6menos, si6no que s6lo sern tomados en consideracin para la especulacin cientivfica ilos mirneros
b r y las alturas absolutas de los sonidos. Asi, poco a poco,
puramente intuitiva y artist:ca de los fen6menos y
amuere
c la icomprensi6n
o
la concepci6n especulativa del universo. iHa muerto
nva desarrollandose
e s
dPan! o
b Siendo
l la msica de aquellos fal6sofos la eimagen del mundo, ei culeto religioso
s oficial tendr que ordenar su canto y sus ritos con arreglo a
yla nueva cosmografia musical. A cada uno de los doce tubos que constistuyen ei circulo de quintas, corresponde una lunacin determinada, a la
ecual van ligadas, entre otros planos paralelos, ciertas manifestaciones de
la Naturaleza, los sacrificios y las danzas sagradas. Por razones puramente prcticas adrnitirnos en la figura 14 establecida segn Courant
2 p a r a
e i
128
fa
do
C hi na
Satur no
Babi L
Sol
Babi L II
Stil
mi
i
la
re
M ar i e
M er c ur i o
j U pi t er
M ar te
Venus
M er c ur i o
I t i pi t er
Satur n
Luna
JU pi ter
M er c ur i o
Venus
Satur n
Luna
V i a r t e
51
!
Venus
>
dioses h o m b r e s G a n d a r v a s g a n a d o m a n e s A s u r a s h i e r b a s
130
Pr aypati A d i t y a s S a d h y a s
A g n i
V a y u
S o m a M i tr a- Var una
Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asignar
a Soma (=Luna) ei sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que ei si
(Luna) esti ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire) ocupaba
ei si para corresponder al sitio de los manes de la primera fila. Dado que
la Luna tambien corresponde a los manes, proponemos colocar a Vayu
(viento) en un sitio ms apropiado, es decir, en ei do (aire). De este orden resulta la serie:
sol
Pr ayapati A d i c y a s S a d h y a s
i
A v a l
S o r n a Var una- M i tr a V a y n
Este sistema, designado con ei n(imero 5a en la limina 1, refieja, en parangn con 5b, la nfisma evoluci6n eitle ya se mencion6 a prop6sito del
len y de Saturno en los sistemas 3-4 y 7-9 de esa misma lmina. El ser
doble Mitra-Varuna substituye a Agni, mientras que Agni es relegado al
nii. Mitra corresponde al le6n alado y Agni al le6n domado. En consecuencia, ei sistema 5b, cuyo origen iranico se acusa por ei nombre de Mitra-Varuna, debe de ser ms antiguo que ei sistema indio.
Los antiguos sistemas tonales se originaron por generaci6n de quintas.
De esta manera estin concebidas tambiba las tablas precedentes y las lminas y EI. Ahora, por razones de mayor comodidad para la lectura, dispondremos estos sistemas tonales en sus aspectos diatnicos.
El sistema chino (pg. 129), con sus correspondencias entre sonidos musicales, planetas y direcciones, se presenta, pues, de la manera siguiente:
A C entr o Oes te
E s t e
Satur n( ) V e n u s j t i p i t e r
fa
u
M
a r
( s i )
N o r t e
t
d o
M er cur i o
r
S a t u r n o
i
f a
Oeste Este
N o r t e
So! V e n u s j p i t e r
fa s o l
L u n a
i
Sur
N / 0
S / E
M a r t e N l er c ur i o S a t u r n o S o l
d
132
C S / 0
N / 0
Sur O e s t e
N o r t e
I
S
E
/
M ar te M e r c u r i o S a t u r r i o S o l l
M ar te M e r c u r i o S atur ao S o l l
do
Este
O e s t e
N J O
5 / 0
N or te
E s t e
Sur
S u r
1 Venus J p i t e r L u n a M a r t e
j opi ter V e n u s Luna M a r t e
sol
s o !
Satur n( ) J u p i t e r M a r r e S c o l V e n u s M e r c u r i o L u n a S a t u r n ( )
Sat ur n i n p i t e r
M ar t e
L u n a Venus M er c ur i c
S o !
S at ur no
segn la concepcin heliocntrica o geoc&itrica. De la primera concepcin se desprende ei ethos griego de las escalas identificadas por E. M. von
Hornbostel":
s oni do m o d e
a s t r o
erbos
mi d r i c o
M a r t e
re f r i g i o
J u p i t e r
do l i e j i o
S a t u r n o
hi podr i c o S o l
ex tati c o
dol or os o, t r i s t e
cabal l er esco, ent us l as t i c o
la h i p o f r i g i o
M er cur i o
sol h i p o L i d i o
V e n u s
er ti c o
fa m i x o l i d i o
L u n a
m el anc ol i c o
133
Venus
Luna S a t u r n V e n u s
J u p i t e r M e r c u r i o M a r t e L u n a , 0 s ea
J pi ter M er cur i o M a r t e
Sol
s o l
r e
l a
m i
s i
134
J upi ter
Venus
Luna
(Nlarre)
oca g r u l l a
k ok i l a
pez
(atguila)
sol
la
si
( do)
M ar i e
M er c ur i o
S at ur n
Sol
aguila
pavo r eal
t or o
l en
do
re
mi
fa
Vere dignum et justutn est, (rqutint et salutare ttos tibi semper..., etc.
135
Icon
buev
pave real
iguila
pave real
eguila
Hymnum
t u
El circulo de las ideas en ei cual han entrado ahora los tetrarnorfos reclama un anlisis ms detallado de la orientaci6n de las cabezas. A tal respecto no estn completamente de acuerdo las tres versiones biblicas. Dice
ei texto hebraico y siriou que las cabezas de hombre y de len se encontraban a la derecha, mientras que las cabezas de guila y de buey estaban a
la izquierda.
El cotejo de estas orientaciones con los cuatro puntos cardinales expuestos en la pgina 133 (sistema C) con los animales correspondientes sugiere
que los cuatro seres estaban colocados siguiendo la serie superior de las direcciones del espacia Con arreglo a esta disposicin, ei lado derecho (ei
len y ei hombre) corresponde al Sudeste y al Noroeste, mientras que ei
lado izquierdo (guila y buey) ocupa las direcciones Sudoeste y Noreste
(vase fig. 19a). Comparando dicho tetracordo con ei tetracordo o tricordo de la figura 1913 -aves, kolcila, pez, (guila)-, se nota que los atmales del
tetracordo o c u p a n todas las direcciones intermedias, mientras que ei
grupo sol la si (do) coincide exactamente con las direcciones principales.
Prosiguiendo la interpretacin simblica, se revela como ei verdadero
tetracordo mediador entre ei cielo y la tierra ei tetracordo do re mi fa con ei
len (valentia, fuerza), ei buey (sacrificio, deber), ei hombre o ei pavo real
(fe, encamaci6n) y ei guila (oracin hurnana). Por ei contrario, ei tetracordo sol la si do podria representar, segun la doctrina gnstica, una especie
de tetracordo divina En este caso, ei do, es decir, ei guila (ei animal comn
entre los dos t e t
tracordo
bajo o hurnano y la solicitud de Dios o la gracia en ei tetracordo
ralta
a c Volveremos
o r d o s ) , a ocuparnos ms adelante de esta doble fiancin del guila.
r e p r e s
e n t a
136
e
i
v
u
e
l
o
Una cultura que quiere expresar las relaciones misticas del cosmos por
medio de melodias consideradas como la substancia de las f6rmulas abstractas de la especulacin matemtica y astrol6gica, deja entrever un pensar metafisico o filostico cuyo ritmo, por ser cantado y na solamente
pensado, respira algo de la verdad inmediata de la sensaci6n biofisica. Sus
ideas son na sOlo sabid2s, sino tambin sentidas. Pero tal culmra supone un
ser humano con un pensar muy equilibrado. El hombre activo, y especificamente ei hombre moderno, en su pensar (o extremadamente refinado o
sumamente bruto y rudimentario), corre siempre ei Kligro de descarriarse o de alejarse de las realidades objetivas. Pierde ei contacto directo con la
verdad inmediata por estar preocupado inucho rnis de imponer sus ideas
al mundo circundante que no de conocer este mundo. La alta mistica exige que cada idea elaborada por la reflexi6n subjetiva est siempre controlada y ratificada por una realidad objetiva. Es menester que cada idea sea
una verdad \hoble, un ritmo verdadero de la Naturaleza (v no un ritmo artificialmente creado), una idea consonante con las leyes intimas de la vida, es decir, un ritmo posible, palpable, asimilable v, en fin, cantable o comestibleI.
Y vi, y he aquf una mano enviada a mi, en la que estaba un libro
arrollado: y lo abri6 delante de mi, ei cual estaba escrito dentro y fuera:
y habia escritas en 1 lamentaciones, y cancln v aves. Y me dijo: Hijo de
hombre, cuanto hallares c6metelo; come este volumen y anda a hablar a
los hijos de Israel. Y abri mi boca, y nie dio a comer aquel volumen. Y
me dijo: Hijo de hombre, tu vientre comer, y se Ilenaran tus entrafias de
este volumen, que yo te doy. Lo comi: y en mi boca se hizo dulce como
la miel.
2 Vivir la vida que uno plensa v conformar del todo la vida practica a
sus ideas constinwe ciertamente el elemento fundamental de la persona137
lidad. Pensar sus ideas no equivale todavia a vivirlas, pues para ser vividas
deben ser tragadas. nicamente cuando se logra la armonia entre ei
ideal pensado y los actos, las verdades pueden llegar a cantar. La exactitud con la cual se efecta la imitaci6n o la realizaci6n del ideal, informa
ei grado de veracidad y de intensidad de una cultura. De la discrepancia
entre ei pensar (o ei hablar) y ei obrar resulta una cultura ficticia que, a lo
sumo, puede ser una civilizaci6n. En ella las verdades no cantan; s6lo chillan o enmudecen.
El v al or met afi s ic o d e l a msic a
La idea de que una verdad tiene que cantar parece constituir ei fundamento de aquel pensar antiguo que, en su estado de evoluci6n ms alto, lleg6 a concebir ei cosmos como una armonia. La ecuaci6n canto,armonia musical.armonia de los elementos de la Naturaleza
,de clasoideas,orden
n c o r d ay nverdad,
c i a podria carecer de valor para los lectores no
informados, mas en realidad forma una cadena muy 16gica del pensar misrico.
Yo apuntamos en ei primer capitulo que la expresin esencial de un fenmeno se realiza por et ritmo de la voz. Por ser ei ritmo acstico ei ritmo rns fino y aquel que llega hasta Dios, de ahi que ei canto constituya
la forma ms elevada de la oraci6n. Por eso la alta mistica considera ei don
y la educaci6n musica1e5 como factores imprescindibles de la vida religioso_El canto perpenh la palabra (Tsai-yu). Los espiritus acuden al templo de los antepasados para oft la msica (Chttking, 87). Todo ei papel
mistico de la msica se resume en la f6rmula despertar (el coraz6n) por
medio de canciones, consolidar por los ritos, consumar por la msica
3tradici6n india no ensalza menos ei valor de la msica. Es mil veces feliz
.quieri,
L a merced a obras puras, se ha vuelto, despus de su muerte, uno de
estos espiritus buenos del orden de los msicos celestiales... Mil veces feliz, quien, por ser msico celestial por naturaleza, tiene su morada por largo tiempo en ei mundo de las almas (Luna)
1 La misma idea se repite en ei Africa ecuatorial: Si supiera ei dia de
.mi muerte, compraria va vino de palmas y mandaria venir a los cantores
para u e me cantasen'. b a u l e a quien preguntamos una vez qu s edeSpus de su muerte, de un individuo que durante su vida no sabia
cantar ni tamborilear, dio sefilles de desesperaci6n. Nunca podrn alabade v convidarle a las comidas fnebres por medio de una melodia, por138
que no tiene canci6n propia. Los hombres que en vida no supieron cantar, luego se vuelven almas hambrientas e incluso espiritus malos_ No
cantan ni oyen y por tanto no perciben ni comprenden.
Importa retener que no saber oir equivale a ser malo y que no saber
cantar acarrea una notable disminucin de la extensin metafisica del
individuo, pues ei piano metafisico es un plano acstico, y ei rgano principal del hombre mistico es la oreja. Cuanto rris vivo v exacto es ei oido, tarn() rris llega ei hombre a hacer resenar ei universo en su alma. Claro es que tal opini6n supone la unidad y la homogeneidad del cosmos.
Por ser ei hombre un ser polirriunico y un microcosmos, es muy extensasu capacidad de resonancia; pero la sensibilidad de las diferentes cuerdas de resonancia varia segn su posici6n individual. Esta posici6n es ei
ritmo-simbolo de su persona, ei cual determina la conexin de los campos analogos en los diferentes planos paralelos_
Puesto que se atraen los fenmenos del mismo genero, por ejemplo
sonidos parecidos, fuerzas anilogas. claro es que, cuando uno produce un
sonido, inmediatamente empieza a resonar la octava superior de este soniAsimismo, ei drag6n trae la lluvia, por pertenecer al elemento agua,
v cada cuerpo origina su sombra adecuada. Tal es la opinin de Lu Pu
Wei
tdinastia Han. El filsofo Tung Tschung-schu dice que, para obtener la 11u. deber ser agitado ei elemento Yin (elemento femenino, que encievia,
Lrra ei agua), y, ademis, habr que venerar al drag6n del agua o por lo meanos exhibir su imagen. El mecanismo mistico se concibe por analogia con
slos fen6menos acsticos'. Basta atacar una cuerda para que todas las otras
cuerdas con igual tensin suenen (por vibraci6n simptica, o sea per anam
ilogia), sin que estas cuerdas hayan sido tocadas directamente. Asimisrno la
slluvia llega s4510 por la exhibicin de su anlogo.
m Asi, pues, todo ei cosmos se considera como una sehe de planos viabrantes, y la clase de vibracin mis trascendental es la vibraci6n acstica.
sEl orden del cosmos reside en la concordancia de estas vibraciones. La
iMsica es la armonia del cielo con la tierra. Los ritos son la jerarquia del
dcielo y de la tierra. Merced a la armonia todos los seres (nacen y) se transeforman. Gracias a la jerarquia la multitud de los seres mantiene su varieadad. La msica saca del cielo su virtud eficaz. Los ritos desprenden de la
stierra sus virtudes reguladoras.
a8
p
139
a
r
Sema Tsien dice que la msica, puesta de acuerdo con los ritos, liga
la tierra al cielo. Cada sonido musical tiene su origen en ei corazim del
hombre. Pero son los objetos quienes producen las emociones en ei hombre. Cuando est emocionado ei coraz6n, afectado por un objeto, ei
hombre da a estas sensaciones una forma sonora... Al relacionarse entre si
los sonidos producen las variaciones (diferenciaciones); estas variaciones
creadas (por diferenciaci6n) se llaman notas musicales. De las notas musicales nace la msica... Los ritos sirven para guiar la voluntad del ser humano; la msica sirve para armonizar los sonidos que produce (ei hombrer... La msica "grande" produce la misma armonia que ei cielo y la
tierra... La msica es la armonia (que producen) ei cielo y la derra. Merced a esta armonia los diversos seres vienen a existirl'... Los ritos y la msica manifiestan la naturaleza del cielo y de la tierra; penetran hasta las virtudes de las inteligencias sobrenaturales, mandan bajar a los espiritus de
arriba y permiten subir a los espiritus de abajo. Originan (verifican) la
substancia de todos los seres."
Segn esta teoria, los ritmos de los objetos producen las sensaciones
en ei hombre y este transforma en formas sonoras estas impresiones sensoriales.
Dichas formas sonoras son ritmos imitativos que, una vez consolidados y diferenciados, ya no constituyen gritos caracteristicos como en las
culturas totemisticas, sino que se transforman en notas, es decir, en sonidos determinados y propiamente musicales_ Slo estas notas, bien delimitadas y relacionadas entre si por un sistema tonal razonado, posibilitan
la msica grande que, al ser la armonia del cielo con la tierra, da la
existencia a las cosas y, unida a los ritos, origina la substancia de todos
los seres. Por consiguiente, en la mistica de las altas culturas, ei ser human, slo despues de haber armonizado y correlacionado las notas, esto es, despues de haber dado a los ritmos imitativos una forma propiamente musical para constituir las notas, puede participar en la msica
grande y con ello ejercer cierta intluencia sobre ei mecmismo de los ritmos actisticos, cuyas emanaciones crean la tierra y la unen al cielo. Por ei
hecho de que las vibraciones acsticas constituyen la esencia de todos los
fen6menos, se puede reducir toda la acrividad humana a la siguiente fOrmula extrema: conocer.oir (percibir), aplicar u obrar=cantar.
Admitida esta f6rmula, de ningn modo puede sorprender ei poder
extraordinario que los antiguos solian atribuir a la msica grande, es de140
mas duro y su rimio ms violento, al entrecruzarse con ei circulo encarnado del fuego (tempestad). El timbre obscuro y espeso del elemento tierra se aclara al mezclarse con ei agua. El timbre del fuego adopta un son
silbante al contaminarse con ei agua. Una piedra (elemento tierra) tiene
afinidades crecientes con los elementos fuego-aire, a medida que aumenta la claridad del son producido por esta piedra al ser golpeada. Adems de estos tirnbres elementales propios hay otros que se deducen de las
correspondencias misticas. Los timbres de las voces de las aves pertenecen al elemento aire; los del buey y de la vaca, al elemento tierra; el timbre de la Baum, al elemento aire; ei de los instrumentos de cuerda, al elemento fuego.
Ahora bien, slo vienen a manifestarse todos estos timbres (=rnateriales) al ser Ilamados a la existencia mediante las formas ritrnicas, organizadas por ei ritmo creador. (Sabido es que ei timbre se debe al nmero y
a la posicin relativa de los sobretonos agrupados por ei ritmo creador alrededor de un sonido fundamental.) Al nacer en ei centro del circulo este ritmo creador, se divide en cuatro ritmos principales, dirigidos respectivamente hacia fa, do, sol, re, la, mi, si, fa (vease fig. 18), y al propagarse
desde ei centro hacia la periferia, cada uno de ellos adopta varios aspectos de ritmos tipicos cuyos timbres van materializndose ms y ms y se
especifican en los Iferentes campos anlogos (sonidos, vocales, astros, animales, etc.). El sonido creador se transforma en materia paulatinamente.
Sobre un radio determinado son anlogos los campos, porque todos ellos
expresan un ritmo-simbolo comUn, no obstante ei gran nmero -y la grau
variedad de los planos, timbres (materias) y ritmos especificos, en los cuales se trasluce siempre ei ritmo simbolo. Los ms prximos al centro son
los planos ideol6gicos y acsticos; los perifericos, por ei contrario, condenen los objetos materiales, es decir, los sonidos y timbres materializados. Una gran parte de los instrumentos musicales, de los instrumentos
del culto y de trabajo v las armas sagradas ocupan un sitio especial. Dotados estos objetos de una fuerza mgica especifica, se sitiran muy a menudo en ei cruce de aquellos circulos que representan los elementos en la
figura 17.
En la tradici6n original, la sucesi6n de los planos paralelos debi6 de
ser concebida corno una repmduccin jerrquica del macrocosmos en un
microcosmos. Por originarse todos los circulos concentricos en ei centro
(como si fueran provocados por una piedra que se tira al agua), cada uno
142
depende del circulo que le sigue en la marcha progresiva hacia la periferia. Por eso acusan ei mayor grado de independencia los circulos interiores (los ideol6gicos y acsticos), mientras que los exteriores slo son materializaciones (timbres) de los ritmos puros, que constituyen los circulos
interiores. Desde luego, estos planos concntricos y cuatro elementos son
divisiones puramente te6ricas, pues nunca un ser yivo o cualquier objeto podrn constituirse del todo en un elemento o en un piano nico, sino que forman un ritrno totalitario.
Por ejemplo, una flauta que pertenece al elemento tierra o al elemento agua, segn ei material empleado para su construccin (madera o
cafias), se emparenta, adems, al elemento fuego por su forma (bastn) y
al elemento aire por la manera de tocarla y ei color amarillo (aire) del
bamb. Por esto su sitio ms apropiado es en la interseccin de los circulos verdes, amarillos y encarnados, si se trata de una flauta de madera.
Una flauta de bamb, por ei contrario, se colocar en ei entrecruce de los
elementos agua, aire y fuego. Lo mismo ocurre con respecto a los sonidos que da esta fiauta, pues dicho instrumento no se limita a aquel sonido fundamental que corresponde a su ritmo-simbolo, sino que emite
toda una escala de sonidos. Si bien es verdad que un cierto nmero de
instrumentos, especialmente algunos tubos, cuernos, conchas e instrumentos de percusi6n, se reducen a emitir un sonido nico, sin embargo
la mayoria de los instrumentos tiene un ambito tonal ms grande. Los criterios que parecen prevalecer para determinar la posicin mistica (ei ritmo-simbolo) de un instrumento, son la forma del mismo, su sonido fundamental y el timbre (comn a todos gus sonidos), ei cual le relaciona con
la voz de un animal determinado y, mediante este animal, con cierta cualidad mistica. El sonido fundamental del instrumento se basaba quiz en la
altura absoluta de la voz animal correspondiente y con probabilidad lo
consideraban las alias culturas como el aspecto georntrico o esttico del
ritmo mistico de este instrumento. Como el ethos de una escala musical
fue determinado t ambin por la ahura absoluta de su sonido fundamental'', parece muy probable que este sonido, con su altura absoluta determinada, desempefiase en las alias culturas ei mismo papel normativ, tanto con respecto a la posicin mistica de los instrumentos como con
sujeci6n al ethos de las escalas (modos) musicales'. Originariamente cada
instrumento debi de responder a un ethos, a una cualidad mistica, a un
timbre y a una escala peculiar con un sonido fundamental determinado,
143
144
Sur N o r t e
Est e
a g u a
O e s t e
Tchien K ' u n
3. h i j a 3 .
hijo
1." h ijo
I .
hija
mant ailas v a h o
trueno v i e n t o
N/0
S/E
N /E
SIO
K in
Tui
1T c h i n
Sun
1 K ' an
c abal l o
buey
fai sn
cer do
per r o o v e j a
gal l o
dr agn
(vacae
obedi ente
f uer t e
Il ev ando
far doi
c anta
c on
pl um aj e
socio
v al l ente
r es pl andec i ent e
cabeza
estr r ago
oj
o
or ej a m a n o
c ont ent o
s
u
m
boca
i
s
o
t
o
d
o
s
p
o
vivo
l ados
pi e
pant o-
rrilla
ti er r a
seda m a d e r a
barnbiL
euer n
gui tar r a r g a n o s
flautas
tambores tambor es
calabaza
m etal
citaras
campanas
( pi el )
l i tt3fono
diciones existentes, se limitan a sefialar una tradicin primitiva muy corriente, asi como los elementos principales de las culturas tratadas hasta
ahora. Tambin se redujo a sus formas ms sencillas ei aspecto histrico
v geogrfico. En seguida se advierte por la lmina 1 el importantisimo
cambio que se produce al pasar del sistema pentataico chino al sistema
heptat6nico indo-irnico. La adici6n de los dos sonidos suplementarios
(tni y st) trajo inevitablemente un cambio en ei sistema de las correspondencias, ei cual se indica en la lmina p e r las flechas introducidas en las
secciones que se refieren a Java y a la China. La lamina Ii agrupa los mismos datos en un orden sistemtico. En ei piano de los colores los clatos
indios provienen del Ndrada-Sikshd' E l sistema medieval europeo procede de la notaci6n diastemtica que, deseando determinar con mayor precisi6n ei significado de los neumas del canto Hand' por medio de lineas,
tenia con colores diversos este prototipo del pentagrama musical. Importa notar que es muy poco satisfactoria la razn de mayor visibilidad, por
la cual suele ser interpretada esta coloraci6n de las lineas, puesto que las
dos lineas ms antiguas son encarnada y amarilla. Ahora bien, por ser tan
poco destacado sobre un fondo blanco, ei color amarillo no podia realzar
mucho la visibilidad de la linea del do. Los colores verde y azul de la tradici6n bizantina corresponden a los de los coros alternativos del ceremonial de esta tradici6n .
2 En las altas culturas estos sistemas de correspondencias se hicieron cada vez ms especulativos y poco a poco ei antiguo fundamento, es decir,
ei ritmo comn, desapareci6 casi por completo. Para los sabios la msica
ces6 de ser un arte espontneo y entr en ei cuadro de las ciencias matemticas. El nmero-idea casi vino a desbancar ei ritmo creador natural.
Esta evolucin no se produjo solamente en la cultura tan racionalista de
los chinos, sino tambi&I en la India, donde ei mismo orden de sucederse los cantos se reputaba de acuerdo con ei mavor o menor nmero de
silabas que contenia cada himne.
Los i ns t rum ent os musicales
Al lado de estas puras especulaciones de los sabios los simbolos antiguos y en parte tambien ei realismo originario seguian viviendo en ei
dominio del arte y de la religi6n. Bajo este aspecto religioso (mucho ms
impregnado an de elemen:os totemisticos) hemos de considerar ahora ei
sistema de correspondencias del sistema clsico, esbozado en la figura 18,
147
ei cual se revela particularmente en aquellas teorias misticas que las culturas megaliticas propagaron casi en todo ei mundo (vease apendice 1v) y
que se acusan an con toda claridad en la mitologia indo-aria. En este sistema de correspondencias ei flae2o y ei aire estan considerados como elementos masculinos; la tierra y ei agua, como elementos femeninos. Se
entiende de por si que los simbolos materiales de estds elementos participan consecuentemente en esta biparticln
el em entos m ascul i nos
fa
s o l
e l e m e n t o s
f em eni nos
i
,
fuego
cabel l os p i e d r a m e t a l
pl um as
c o r 2 z a
escam as
re
Elem en t o s
t ierra
Ast ros
M ercu rio j p i t e r
C o lo res
verde a m a r i l l o
enc ar nadc
Vid a
ni fiez
j uv entud
i ntel ec tual e s p i r i t u a l
ac ti v a
C u erp o
A n im ales
sol
do
fa
a i r e
la
cabeza
Sol
si
t ierra
fuego
M ar t e
agua
Luna
ver de
azul
edad m adur a
vejez
ascetica
v egetati v a
c
pavo r e a l i n s e c t o s e l e f a n t e l e 6 n
M at er i al es p l u m a s
h u e s o s
pi edr as cabellos
p i e l
c o r a z a
es c am as
m etal
In st r. m o s . c i t a r a
pi tos c u e r d a s
flautas
s o n a j e r o s t a m b o r e s c u e r n o s c a fi a s
o
A las relaciones verticales corresponden adems una serie de determinados simbolos sonoros. El arco tenso, apoyado contra ei pecho, es
simbolo de fuerza latente (fuego). El ritmo roncante y punzante de los
cuernos (buey) y ei batir sordo de los tambores son sonidos-simbolos de
la fecundidad (tierra). El son sutil de la flauta se interpreta como ei son
de las almas o del espiritu en ei aire. Adems, se produce un dinamismo
peculiar al cruzarse en ei timbre y en ei ritmo de uri instrumento los varios elementos de la Naturaleza. El timbre de los sonajeros, segn que
encierren granos o piedras, produce eI sonido de la tierra o del fuego.
Esta mezcla de los elementos parece simbolizarse tambin en los atributos de los ocho inmortales chinos' que devan espada (Lu-long pin) y lad
(Tchang kuo); calabaza (Li Tie-koai) y flauta (Han Siang-tse); flores
(Lan Tsaiho) y castailuelas (Tsao Kuo-kieu); cesta (Ho Sien-ku) y abanico (Tchongli knien). Parece muy evidente que la espada y ei lathi simbolicen ei entrecruce flieg v tierra y cue, por otra parte, la calabaza (de
la cual se escapa a menudo ei alma) v la flauta simbolicen la mezcla de
tierra y agua. La determinaciOn ms detallada de las correspondencias
rnisticas en ei capitulo VI permitir relacionar tanto la cesta de flores como las castatiuelas con la tierra, mientras que la cesta de la virgen inmortal (Ho Sien-ku) y ei abanico parecen representar la tierra y ei aire
151
La penetraci6n mutua de los elementos se indica tambi&I por los cuatro seres misticos de la mitologia china. Cada uno de estos seres encierra
dos elementos vecinos. El f ai x rene ei fuego y ei aire; ei drag6n verde,
ei aire y la tierra; la tortuga, la tierra y ei agua; ei tigre blancc (abigarrado), ei agua y ei fuego.
En la figura 15 agrupamos todos estos datos en un orden provisional
segn ei circulo de quintas, y esto permite entrever ya un orden cuya exposici6n sistemtica y ms detallada formar ei ltimo capitulo de este libro.
La ms ic a y ei lenguaje
Antes de que intentemos relacionar mediante una sintesis orgnica todos los datos expuestos hasta ahora, es menester aclarar ms la naturaleza
del pensar mistico que determin6 ei orden y las correspondencias
cas esbozadas sumariamente en las figuras 15 y 18.
El anlisis de los animales fabulosos chinos y romnicos dernuestra que
estos seres no son creaciones fortuitas, sino productos ideol6gicos ejecutados segn principios musicales
35 una concepci6n semejante que fae expuesta por E. Seeler
dar
sito
de los mayas. Segn expuso este
. Ede
36
an lasp rimgenes
r , o pl a6 en
c- ilos
6 manuscritos
n
c
gran
sabio
o
hace
n
medio siglo, los objetos y los dioses fabulosos representados
en
estos
manuscritos
no son productos arbitrarios de una fantasia
e
s
t
o
humana
c
o descabellada,
n v
i sino
e que,
n por ei contrario, constituyen un lenguaje
e de imgenes o de palabras sirnbolizadas por determinados signos o atributos,
r
elos cuales
c se desarrollan
o
r siguiendo un ritmo ideol6gico muy dar.
Dicho
lenguaje se entiende perfectamente por la manera de agruparse los
diferentes atributos, y ei tan extrafio aspecto exterior de tales seres u objetos proviene directamente de este ordert puramente ideol6gico de los
atributos, o sea de las palabras. Mas, a pesar de la perfecta inteligibilidad
de estos documentos, es imposible deducir del orden de estos atributos
(palabras) una frase ordenada, o sea una determinada construccin gramatical. Dichas figuras forman un ritmo ideol6gico absolutamente claro;
pero no representan una frase gramatical, aunque los diferentes simbolos
correspondan a palabras bien precisas. A pesar de que las partes de estas
formas ritmicas sean palabras, la sucesin de dichas formas no constituye
un rinn lingistico. Adems, y esto es muy importante, todas las palabras o silabas hom6fonas se expresan er este lenguaje por ei mismo sim152
bolo, sin que jams aparezca sefialada la diferencia semntica que encierran esos vocablos hom6fonos.
Esto demuestra que en ei lenguaje mistico ei son (ei piano acstico)
de una palabra importa mis que su significado semntico, cuya precisin
responde a un piano paralelo, pero inferior al puramente musical. Estas
figuras misticas y estos dioses tallados en la piedra no son sino sonidos o
planos acsticos materializados_ La interpretaci6n lingistica y la determinacin del sentido exacco de cada signo son transposiciones de simbolos acsticos puros en ei piano paralelo inferior (ms material) constituido por ei lenguaje con nociones verbales limitadas. Este piano verbal
aparece ms claro para la inteligencia discursiva; pero para ei pensar mistico tal piano, al dar all ritmo sonoro de ums palabras hom6fonas significaciones diferentes, disocia en varias partes un elemento, que forma una
unidad en ei piano musical (fenomenolgicamente en ei plan esencial).
Los diversos sentidos que puede tener una slaba o una palabra, s6lo constituven varics aspectos o matices de una misma unidad mistica sonora. Las
varias nociones, los sentidos determinados del lenguaje, petrifican los
vartos matices del simbolo sonor. El lengcaje disuelve la unidad del ritmo-simbolo sonoro y polirrittnico en varias palabras aisladas y monorritmicas. Lo mismo ocurriria, si dividieramos ei color de una llama en dos
partes aisladns, azul y enc2mado, en vez de considerarlo cora una unidad
Lessing y Winckelmann ya habian definido la escultura antigua como
una especie de msica petrificada; pero no conocieron ei papel fundamental y primario que la mistica antigua asignaba al ritmo acstico. Adems, ei ideal de belleza griego fue un punto de partida muy poco apropiado para determinar la correlaci6n entre msica v escultura, pues ei
mundo griego y ms ann ei romano era precisamente aquello que destruy6 ei pensar mistico de las precedentes culturas. La escultura clsica
griega debi6 su esplendor al hecho de que esta cultura constituy6 precisamente la transicin hist6rica entre ei pensar mistico antiguo y ei pensar
formalista modern. En aquella poc a la inteligencia discursiva se liber6
cada vez ms de las normas del pensar antiguo, pero el corazn continuaba pensando misticamente. Ambos factores, que parecen reflejarse en
la sonrisa melanc6lica de las cabezas antiguas, suministraban la base de
aquella justa medida que debia dar la norna moral a la sociedad humana. La cultura griega se inici6 con ei misticismo antiguo y al concluir en
juego estetico, arrebat6 del pensar acstico al ser human. La vista au153
ment6 su radio, a medida que ei oido se debilitaba y las esculturas, creadas segn un canon de formas est&icas, substuyeron a los seres fabulosos. En la cultura clasica no faltan los elementos misticos antiguos. Incluso se conoce la teoria de la msica de las esferas; sin embargo, todos estos
elementos ya se hallan en plena decadencia, y slo son reliquias de una
alta mistica antigua.
Para dicha mistica ei son es ei piano perceptible ms trascendental y la
oreja ei Organ() esencial de la percepcin mistica. Tambin sirven los otros
sentidos, pero ms es lo que estorban que lo que ayudan. Oir con jos
cerrados es ademan simb6lico de gran concentracin interior, ya que el
piano acstico en ei cual se desarrollan ei sonido y ei lenguaje es ei piano principal del ser htunano. Esta concepci6n seguira reflejandose durante siglos en la posicin excepcional del msico, especialmente del msico ciego.
Segn ei Vedanta, en ei piano acstico ei Aksa de los Upanishads, limitrofe al A t m an
3 de la srlaba Om, que abarca todo ei cosmos a, u, m y que va parfuso
tindose
?- s e en a, e, i. o, u, m. En este piano deben de formarse tambi&ri los
sonidos
aunque sus timbres (,material) estn todavia muy pop r o musicales,
p a g
aco diferenciados. Al igual que los cuatro seres rnisticos puestos entre dos
cada sonido parece situarse fon&icamente entre dos vocales
eelementos",
i
rdeterniinadas.
i t
mDesde este piano inicial los ritmos acsticos deben de proopagarse progresivamente hacia los primeros pbnos paralelos bajo la forma
de varios retumbos misticos", de timbres musiide silabas
n i determinadas,
c
icalesa y del un lenguaje de ritmos puros. Esta manifestacin de los ritmos
piniciales tiene que ser una especie de lenguaje de tambor emitido por los
correspondientes a los dos ltimos remmbos de la tradicin
odos tambores
r
brahmanica.
m
e Al penetrar poco a poco en todos los otros planos inferiores
d(circulosi concntricos exteriores) estas formas ritmicas crean ei mundo
omaterial.
d Es imprescindible para ei hombre mistico ei conocimiento del leneguaje del tambor. Como ei hombre mago no puede transformarse en su
lanimal-ttem, esto es, llegar a ser este ser superior sin conocer su lenei conocimiento del lenguaje ritmico es imprescindible
sguaje, asimismo
o
ei ritmo puro, que procede del piano acstico del Aksa
npara entender
i
d(espacioopuro, &er).
d
i
-
154
siones con las cuales se desi,gnan las diversas maneras del gritar de los animales (tan elevado en las lenguas primitivas y en las alias culturas misticas, por ejemplo en ei vocabulario chino) disminuve progresivamente en
ei desarrollo de los lenguajes modernos, hasta llegar a expresiones tan
grotescas como ei canto del gallo.
La desaparicin de ciertos modos gramaticales como ei modo dual, ei
relativo, ei reciproco, ei inversivo, ei iterativo, ei inclusivo, ei exclusivo,
etc., indica, aderns, la disminucin progresiva del pensar dinmico. Estas
formas gramaticales son la expresi6n realista de una visln ritmica muy
dinmica, mientras que la reducci6n de todos los ritmos percibidos a una
expresi6n verbal de la voz activa o pasiva y la circunscripci6n abrumadora y disolvente de un ritmo totalitario (por eiemplo, volver a hacer, ellegar a ser) denuncian claramente, no la primitividad, sino ei carcter rudimentario de la visin ritmica en ei pensar modern, que disocia las
formas enteras en partes separadas inadecuadamente, o simplifica arbitrariamente ei dinamismo y la unidad de los fenmenos.
Otro elemento caracteristico del habla primitiva es la gran diversidad
movilidad del ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un accelerando y de un rallentando, la a1ternaci6n de frases pronunciadas muy rpidamente con silencios bastante extensos y la repetici6n de la misma idea
con muchas variaciones y con progresiones 16gicas muy paulatinas. Adems, tanto en su pensar como en su hablar, la oposicin de tesis v antitesis son necesidades 16gicas; de ningn modo elementos contrarios o incompatibles. Slo llegan a tomar ei aspecto de elementos antipodas a
medida que se desarrolla ei pensar discursivo a expensas del pensar mistico. Ui/ significa a la vez ecrecer y matar, porque la vida slo crece por
causa de un sacrificio (matar); e i e r e decir barco y tambor, porque sus
funciones misticas son las mismas (va..se capitulo vt). Tesis y antitesis son
dos aspectos, las dos facetas de un fenmeno Cinico. La tesis ni siquiera
puede existir sin su antitesis. Este pensar existe tambien en las altas culmras. La palabra egipcia anfigua n significa valle y montaiia; gen,
fuerte y dbi1, xenp, dar y tomar.
Tambin ei decurso total de las frases se ordena ms por cadenas ritmicas anlogas, por secuencias musicales, por la mencionada oposicin de
tesis y antitesis, por partes que siguen un ritmo general que va creciendo
o decreciendo propagndose, ms por via enumerativa que por conexiones condicionales y causales. El encadenamiento de cinco ideas a b c d e,
157
mento. *No se pueden captar los sonidos; pero si uno coge ei tambor o
ei palillo, ya ha captado ei sonido. Sin embargo, ei piano ms fino no
reside en ei sonido, sino detrs del mismo, a saber, en su retumbo.
Dice Anandavardhana en su Dimmyiloka (siglo Ix) que ei tono (dInuni) del verso es ei alma de la poesia0
44pronunciado
v q u e de lo subentendido. El senticlo ms profundo puede ser
lo
c o diferente
muy
n v i de
e lo
n que
e las palabras expresan clara o materialmente". Lo
m
pronunciado
u
c debe
h ser oclaro y bien perceptible, pero slo es un medio para
d decir
i sverdades
t i ms
n hondas.
g u Esi ei tono (en nuestr2 terminologia, ei
ritmo
acstico puro) que nos sugiere estas verdades ms hondas y subenr
tendidas en las mismas palabras del verse. El fen6meno en ei cual estos
dos planos chocan ms cerca se verifica en las palabras hom6fonas .
47
Compara Anandavardhana ei tonc al son vibrante que retumba en la
campana despues de que ei baclajo ha tocado la pared'. El mismo golpe
es la palabra, ei retumbo vibrante da ei ritmo acstico puro y ei sentido
ms hondo que directamente no se puede expresar con palabras.
No slo se repiten en la msica todos estos rasgos del pensar y del hablar mistico, sino que parecen tener su m i m
musical.
Al paso que ei pensar intelectual v ei lenguaje evolucionaban ha10 lasoformas
cia
r i g de
e n
la lgica
e formalista
n
v la denominaci6n de los objetos see
gn losi planos morfol6gicos (fig. 2) , el arte musical, muy al contrario,
d i n losa rasgos
conserv6
m originarios
i s m del
o pensar mistico a traves de la evoluci6n
histrica del espiritu humane). En las leyes a las cuales obedece la msica
parecen reflejarse las Inas antiguas normas del pensar human.
Al igual que las palabras hom6fonas, un mismo sorndo musical puede
incluir varios sentidos segn su posicin (cambio enarmnico). lgual que
ei ritmo-simbolo que liga los planos paralelos ms diferentes por meCio
de los campos anlogos, no obstante la gran diferencia morfol6gica de los
diferentes planos, asimismo una melodia dada puede mantener su personalidad propia aunque varie constantemente de metro, de sonidos y de
timbre. Cuanto ms evoluciona ei ritrno-simbolo musical a travs de estos planos paralelos, tanto mis se impone y acusa su substancia. La yaraci6n mel6dica y metrica no disnrraye ei perfil del ritmo; antes bien, ei
perfil y ei poder creador del ritmo se manifiestan precisamente mediante
esta evolucin mel6dica y metrica, que forma la unidad de una obra La
melodia de W. A. Mozart (ejemplo 6) muestra de que manera evolucio159
pieza a sonar y a producir solaidos simpticos (arm6nicos) que, al desprenderse de ella, resultan ms altos que ei sonido mismo fundamental.
siempre que los Harne una fuerza que despierte
En
, tal sentido la cuerda es un modelo paradigmatico de la creacin. Las
, e s taltas
formas
a se
c desprenden
u e r d de
a las formas
a
bajas,
l
es decir, evolucionan destde abajo
o c hacia
a rarriba,
l aa conclici6n
.
de que las Harne una fuerza superior a
ellas que le inspire la vida y que despliegue sus posibilidades materiales.
La msica es la ms alta espiritualizacin de la Naturaleza, porque expresa esta Naturaleza con un minimo de materia. Realza y ennoblece todo
cuanto expresa porque en ella todo es forma y substancia. Pero todas las
tradiciones misticas convienen en que pam comprender este lenguaje hace falta entregarse al ritmo creador y no con ei fin de disecarlo, sino tm
s6lo para vivirlo_ Actuando asi, sabemos lo (litte hacemos, mas no conocemos to que hacemos o de que modo lo hacemos. El entregarse al ritmo comprueba, adems, que muv a menudo podemos captar mejor las
cosas, si no queremos conocerlas con demasiada exactitud formahsta.
163
Canta ei cosm os
(Ensayo de rec ons truc c in de la t radic ln megalitica)
Metaphysische Formeln haben eine grosse Breite und Tiefe, jedoch sie wrdig auszuflillea, wird ein reicher Gehalt erfordert, sonst bleiben sie hohl. Mathematische
Formeln lassen sich in vielen Fllen sehr bequem und glcklich anwenden; aber es
bleibt ihnen immer etwas Steifes und Ungelenkes, und wir fhlen bald ihre U nzulnglichkeit, weil wir, selbst in Elementarfllen, sehr frh ein Incommensurables
gewahr werden; ferner sind sie auch nur innerhalb eines gewissen Kreises besonders
hierzu gebildeter Geister verstndlich. Mechanische Formeln sprechen mehr zu dem
gemeinen Sinn, aber sie sind auch gemeiner, und behalten immer etwas Rohes. Sie
verwandeln das Lebendige in ein Totes; sie tten das inaere Leben um von aussen
ein Unzulngliches heranzubringen.
Jedoch wie schwer ist es, das Zeichen nicht an die Stelle der Sache zu setzen, das Wesen immer lebendig vor sich zu haben und es nicht durch das Wor t zu tten! Wir
wissen auch, dass sie (die Sprache) sich in einem gewissen Sinne unenthehrlich
macht: allein nur ein mssiger, anspruchsloser Gebrauch mit Ueberzeugung und Bewusstsein kann Vorteil bringen.
W Goethe, Farbenlehre
Entrando ahora de lleno en la materia, debemos profundizar ei anlisis
de los elementos dados hasta aqui, a la vez que ensanchar ei radio de las
correspondencias misticas. Los instrumentos musicales nos senirn como
base para nuestra investigacin El hilo que seguiremos a travs de este laberinto de relaciones misticas ser la sucesin de los sonidos en ei circulo
de quintas, porque, en nuestra opini6n, dicho circulo era ei principio ordenador de toda aquella concepcin mistica del tmiverso, cuya tradicin
clsica parece arraigar en las culturas megaliticas. Como Ios rasgos esenciales de esta filosofia megalitica estn presentados sin6pticamente por medio
del circulo de quintas de la lmina xii, recomendamos al lector que tenga
siempre a la vista esa lmina durante la lectura del presente capitulo.
165
Se presentarn un gran m:nnem de sirnbolos ora bajo su aspecto puramente ideol6gico, ora bajo una forma acstica o visual. El lector deber acostumbrarse a esta peculiaridad del pensar mistico que continuamente cambia de piano siguiendo siempre la fiecha (v8ase fig. 18) del
ritmo-simbolo, al atravesar los diferentes campos analogos. Es menester
tener presente sin cesar que ei pensar mistico se mueve siempre simultneamente en varios planos paralelos por medio de campos anlogos. Uni
vez comprendido este mecanisrno mistico cesarn de ser ecuaciones extravagantes todas las correspondencias que a primera vista parecen tan
extraiias. Adems, sern siempre concretas y claras estas f6rmulas abstractas a medida que ei lector intente crearse una representacin viva y plstica de los simbolos, porque la forma y ei empleo material de estos simbolos refleja exactamente dentro de su piano propio y fisico la forma y la
vida metafisica del piano superior al cual corresponde. Reduciendo, empero, estos simbolos a f6rmulas abstractas, pondremos ei signo en lugar
de la vida o mataremos la esencia con la palabra (Goethe).
Intentaremos en lo posible proceder por razonamientos causales para
facilitar la lectura de este capitulo; pero debemos apuntar que tal manera
de proceder en la exposici6n de la materia no est del todo conforme con
ei material ofrecido. No se condicionan causahnente los elementos constructivos de esta filosofta rnistica, sino que se corresponden por la ley
de tesis y antitesis; no se causan o se subordinan siguiendo 'ana continua linea condicional, sino que se Innitan mutuamente en un piano
de analogia o con suiecin a un orden jerrquico. NingCm piano es consecuencia del otro, sino tan s6lo su paralelo; y ei punto precis() de un piano dado, al cual responde un punto precis() en otro piano, slo es su campo anlogo.
Escasas noticias y pocos restos indemnes nos han quedado de las culturas megaliticas antiguas; pero no sen tan pocos que no podamos trazar
un cuadro de su peculiar fisonomia, cuadro que ir aumentando la precisin de sus rasgos a medida que acertemos a entretejerlos con los elementos de las culturas megaliticas recientes. Para esta reconstrucci6n ordenaremos los materiales desperdigados que nos suministran la Historia y
ei anilisis de unas culturas antipas que sobreviven hoy, como se hace con
los fragmentos esparcidos de una pintura cuya tela qued6 partida en nmchos trozos. Es menester acabar toda la reconstrucciOn y ver la pintura
completa para convencerse de que estn bien ordenadas todas las partes
166
individuales. Por esto rogamos al lector, frente a unos asertos que le pueden parecer algo atrevidos, que siga ei texto de este ltirno capitulo y de
los apndices I-111 con paciencia, pues slo despus de haber obtenido una
vista de conjunto le ser posible ver ei conjunto orgnico que forman las
relaciones establecidas en ei curso de esta exposici6n.
La pos i c i n de los i ns t rum ent os mus ic ales
en e i c i rc ul o d e quint as
Para determinar con ms precisi6n las diferentes zonas del circulo de
quintas, hemos de ensanchar primeramente ei nmero de las correspondencias misticas por medio de las ideologias que acompaiian los instrumentos musicalesl. Se basan estas ideologias en ei tirnbre v en ei nmero
de sus sonidos, en ciertos aspectos morfol6gicos y ergolgicos y en las horas y maneras establecidas para tocar estos instrumentos. Todos estos criterios fijan la posicin mistica y las ocasiones en las cuales se emplean los
mismos. Dichos elementos ideolOgicos muestran claramente tanto en las
culturas medias como en las alias civilizaciones que cada instrumento poseia primitivamente un papel misdco muy preciso. Resulta diticil comprobar actualmente cules son los elementos que irradian desde las altas
culturas hacia las civilizaciones primitivas y cules otros sen los elementos
propiamente primitivos. Probablemente, ei orden sistenljtico que se expondr en las siguientes pginas s6lo ha sido creado por alias civilizaciones tratadas en los cuatro anteriores capitulos pero no cabe dudar de que
la idea fundamental del poder mistico de un sonido o de un instrumento
musical es ya una creacin primitiva.
El mecanismo de este poder mistico de los instrumentos musicales quiz pueda quedar reducido a las frmulas siguientes. Dado que toda la Naturaleza forma una jerarquia de ritmos timbrados, cada ritmo, que se manifiesta en un timbre instrumental adecuado, tiene la fuerza de Hamar a
todos los espiritus cuyo ritmo fundamental concuerde con ei ritmo y ei
timbre de un sonido determinado, o sea con la forma y ei material del instrumento respectivo. Cuando una flauta est adecuadamente fabricada y
wreparada o se pone junto a una careta, ei espiritu correspondiente a dicha flauta o a dicha careta por fuerza entra en aas'. Siempre se atraern
entre si aquellos seres u objetos concordantes en cuanto a su ritmo fundamental, esto es, un sonido y un timbre determinado. El timbre de este sonido parece corresponder a un elemento determinado de la Naturaleza,
167
169
Atenindonos a la lmina xit ordenaremos primeramente, de una manera muy surnaria, las posiciones respectivas de los i n s n
-circulo de quintas. Asimismo precisaremos y d o c
usiciones
- m e n tpoco
o s a poco,
e na medida
e quei lo permite la exposici6n progresiva
de
derivados de ellas. Desde
a mlasecorrespondencias
n t a r e m o s misticas
e s y de
t los
a criterios
s
p
aqui
en
o adelante
- Cmicamente se documentarn en las notas los datos nuevos. La documentaciOn de aquellos que habrn sido expuestos anteriormente y aparecen reestructurados en ei presente capitulo, se hallar
mente por medio del indice de trminos puesto al fin de este volumen.
A los cuatro elementos fuego (fa), aire (so/), tierra (la) y agua (si) corresponden las cuatro colores (encarnado, amarillo, verde, azul), los cuatro astros (Sol, Jpiter, Venus, Luna) y cuatro grupos animales (toro, len,
tigre-abeja, mosca-kokila Fel ruisefior de la tradici6n posteriorl-pez.
Afiadirnos a estos animales las cuatro serpientes: encarnada (fa), amarilla
y voladora (so/), verde (Ja), azul (si). Esos cuatro sonidos la, sol, la, si, o
elementos fundamentales, forman ei intervalofa-si, llamado tritono en
la teoria rnusical antigua. El horario mistico (horas 0-24) ya mencionado
en ei capitulo III se marca en ei circulo de quintas (lnt xii) al lado interior de las 24 casillas, que se revelarn ms tarde como casas lunares.
Otra serie de correspondencias expuestas ya en la pagina 149 constituye
ei orden siguiente: l ) f u e g o
,
piedras=
instrumentos de cuerda; 2) a i r e
tal-instrumentos
3) t i e r r a
i v a
,- v i d a a c t metlicos;
,v(trumentos
h a e r deo madera
i c av con piel; 4) agua.vida asc&ica=escamas y caid
vo
efi iasdsap i r i t u a l . p l u m a s
vye,fijamos
er g e1)
i e l 4-8) la posicin, tanto del arco de msit t en
ia ei
ct isonido
av )a . fap(casas
ym
- (casa 4-7),
,ca
e de los
- monocordos, de la vina (una citara sobre un bamb)
m
db con
ee rlellen
del
-yc o
c na alad
la o -largo
s , (ambos con 1, 2, 10 o 12 cuerdas
(= c rines ,4
ccuerdas
ha
, np os rei-qyiis
i),
sadems,
u chino,
e
l porque
a s este instrumento lleva la figura de un tigre
e l su
l o )dorso tiene esculpida una serie de dientes, sobre los cuales se
yc a ben
c ocon
r rune bamb'.
s p o Los instrumentos del culto o de trabajo, que corresflrae
n d e n
al elemento fuego, son la belemita y probablemente ei disco de
aponden
a
2)l El canto, ei silbar, ei bordn (un sonido continuo sernejante al
upiedra.
zumbido
ede los
m insectos), los cascabeles y las campanillas metalicas con
te l
n t rnuy
o fino ocupan ei sonido de Flpiter e l e m e n t o aire,
aeun sonido
vida espiritual, abeja, casa 13), que representa ei soe
sfmetal, ucolor amarillo,
o
.
.g
A
fi
a
U
170
d
i
m
n
s
,
ao
v
na razn t&nica o prctica, sino que son ritmos de la forma v, por tanto,
aspectos esenciales, que como veremos ms adelante se ordenan segn
un canon muy continuado de formas misticas. El principio creador de la
forma parece tener una importancia an ms compleja que en la filosofia aristot2ica
creadora
1 v a determinada puede concebirse como i&ntica en los planos paralelos
q u ems
, diferentes y cimentar asi an mejor la concepci6n de la unidad del
Por eso no tiene nada de extravagante la comparaci6n de
m
e cosmos.
r
cla voz
e del
d burro con ei timbre y los sonidos alternativos (a la distancia
ade una octava) de la trompeta guerrera antigua, ya que ei timbre y la
lmelodia de esta trompeta estn conformes, en absolut, con ei carcter
adel grito del asno. Claro es que, a pesar de todo, la diferencia entre utia
utrompet2
n y un asno sigue siendo muy grande; pero, al considerarse ei piacomo ei criterio mistico esencial de un fen6meno, es perfecino acstico
d
la ecuaci6n trompeta con dos s o n i d o s
ata y 16gica
d
d, 2) El contacto aire-tierra, ei lugar mistico del dragn verde y del paa s real
n o . (re), se simboliza por ei lad y la trompeta de barro. Los instruevo
lmentos de viento (aire), hechos a base de barro (tierra), forman la conotrapartida terrestre (casa 14/15) de los instrumentos de viento metlicos
s(fuego-aire). En ei mismo re (casa 17/18) se coloca ei lad por llevar un
scuerpo
e o adornos de un pavo reaP. Ambos animales, ei pavo real y aquel
ndrag6n"
t (tan frecuente en las trompetas de barro), revelan ei especial pai pel de
d estos instrumentos mediadores entre ei cielo y la tierra.
o 3)sDel contacto de la tierra con ei agua (casas 24-2) brotan las cafias,
, unas flautas de Pan (por ser la zona ini-si [tierra-agual ei sitio normal donde crece ei bamb), un tambor en forma de copa y un instrumento, llau
nmado sistro, que sirve para atraer los peces.
a 4) En la zona de contacto agua-fuego (sifa), igual que en la zona tierra-aire (re) se tocan ei mundo celeste y ei mundo terrestre. La lmina xil
f
indica estos dos contactos por medio de urio de los circulos exteriores,
o
cuya mitad amarilla representa ei mundo celeste, mientras que ei color
r
verde corresponde al mundo terrestre.
m
Los criterios expuestos hasta aqui no permiten motivar todavia la poa
sicin sifa del tambor en forma de reloj de arena (forma de una X) que
caracteriza esta zona de transici6n entre los dos mundos; pero apuntaremos desde ahora que las zonas de contacto del cielo con la tierra, re v
si
7
/
172
2
1
,
que los polos centrales del cielo y de la tiera, da y nii, llevan colores cuya transiel& es difusa (naranja y turquesa). De manera muy sumaria a se
puede entrever que los instrumentos delfa y del da son los instrumentos
ms tafildos en las ceremonias medicinales, cortesanas o fnebres, en cuanto se trata de ritos de purificaci6n, glorificacin o resurrecci6n, mientras
que los instrumentos de la zona sila sirven para ritos puramente fnebres.
ritos de despedida del muerto v ceremonias de entierro. Los instrumentos de los sonidos mi y la se reservan para los ritos de ofrenda, de prosperidad, de caza, de fecundidad y de amor; los del re v del so!, para ei culto divino.
Con los elementos expuestos hasta ahora se puede vislumbrar tambi&I
que todo el transcurso de la vida se desarrolla paralelamente a estos ritos
ordenados segn ei circulo de quintas. Nacen las alrnas en ei cielo da-sal
(Sur) para encarnarse o renacer por medio del re (Nlercurio, pavo real,
Oeste) en un cuerpo human o animal. Al sonido de Venus y de la juventud (la) sigue ei mi (Saturnia. Norte), sonido-sirnbolo del dolor, del
deber y del sacrificio. El si (Norte-Este) corresponde al anciano y a la vida ascetica; la zona s i
t
rificacin,
y ei do, la zona de la vida sobrenatural en la montafia desde la
f a (las
cual
E ahnas
s t ede
) ,los antepasados vuelven a encaminarse hacia ei mundo
terrestre
cuando
a
l
ano entran en ei cielo (so!, jpiter).
m Este
u sistema
e r tno se compagina en muchos detalles con los sistemas chinos
e .e indonesios expuestos en la pgina 129 v en la lmina 1. La discrepancia
entre
E
l uno y otros no resulta s6lo del mayor nrnero de sonidos
que
encierra
j
a ei sistema tonal clsico con arreglo al sistema chino, sino
t( ambin
f del
u hecho
e de que ei sistema pentatnico chino admite 5, en vez
de
es decir, un e centro (fa), que corresponde al Tao, alreg 4 elementos,
o
)
dedor
s
i del cual
m se agrupan los 4 sonidos, o edades humanas, mientras que
bei sistema
o clsico
l
i divide ei universo en 7 sonidos y en dos partes desiguazles: ja,ada, so! (cielo) y re, la, mi, si (tierra). El antiguo centro chino fa),
Lque formaba ei pullto de concentraci6n de todos los elementos, est
treemplazado por tres sonidos celestes, los cuales forman la antitesis de la
ptierra y se relacionan con ella por ei sacrificio mutuo que mantiene estos
udos mundos anlogos. En ei sistema chino ei cielo (ei centro fa) es ei pun-to central alrededor del cual se desarrolla la tierra. En la concepci6n clsica ei cielo y la tierra son dos semicirculos unidos que forman un circulo total, cuyo centro es Dios. Adems, ei sistema clsico que vamos a
173
estudiar en este capitulo es un sistema lunar. Mientras que ei sistema chino se orientaba siguiendo ei curso del Sol ( E s t e
,Oeste=edad madura, N o r t e
n,sei orienta
i i e z , siguiendo
S u r , ei- curso
e d de
a dla Luna. En consecuencia, ei nacimienm
u
e
r
t
e
)
,
e
i
vto ocupa
i r eiiOeste,
l , y la muerte, ei
s Ya
i apuntamos
s t e menala pgina 56 la alta importancia de la idea del sacrificio
c 1mutuo
5 . entre
s ei
i cielo
c o y la tierra que mantiene las funciones de la
da.
, En ei desarrollo de este sacriticio mutuo se distinguen tres fases prinpcipales. La
o primera
r fase corresponde a un sacrificio parcial y consciente
edel pneuma;i la segunda, al sacrificio de partes de las fuerzas sexuales; la
ctercera,
o al nsacrificio
t
rde siamismo (vida asc&ica y muerte). Todas estas forrmas de
i sacrificio
o
, proceden de la correlacin estrecha e indispensable entre ei cielo y la tierra, basada en la unidad indisoluble del universo. Ni un
solo ritmo de este mundo deja de tener su analogo en ei cielo y viceversa. En ei circulo de quintas la transici6n entre cielo y tierra se verifica entre las casas 4-7 y 13-16, las zonas de los dos pavos reales que presencian
la muerte y ei nacimiento. EI cielo forma una bveda; la tierra, una escudilla (tesis y antitesis). En la parte celeste prevalece ei Sol; en la terrestre, la Luna. Cielo y tierra son gemelos, uno claro (Sol) -y otro obscuro
(Luna). El cielo t ambin estj considerado como padre, y la tierra como
madre. Como la vida humam es un refiejo microc6smico de esta disposicln general del uniyerso, ei hombre y la mujer (tesis y antitesis) se
relacionan igual que ei cielo y la tierra, form2ndo dos semicirculos, los
cuales, al reunirse, forman un circulo. (Esta idea perdura an en los hornbres-bolas de Arist6fanes.) Asimismo a cada simbolo y a cada animal o
instrumento de msica terrestre corresponde una antitesis en ei cielo. De
esta manera obtenemos la ecuaci6m
ci el o ( d a r . m as c ul i no)
M acr ocosm os:
M i cr ocosm os:
A
a
174
posici6n que se acerca al eje so!-si. Dicha posici6n corresponde a las casas y horas ( e j e dolsol-tni/si, v8ase fig. 16). Tal variaci6n parece caracterizar tambin ei eje si/fa-re con respecto al eje si-relsol que relacionan la muerte y ei nacimiento. Parece efectuarse esta rotacin sobre ei
circulo entero, en ei cual los diferentes ejes son tan s6lo posiciones variadas de un eje iinico que simboliza las diferentes fases del sacrificio
continuo entre ei cielo y la tierra. Te6ricamente distinguiremos cuatro
posiciones principales en esta rotacin de la estaca" de sacrificio: 1. ei
nacinnento y la muerte (ritos individuales), ei lenguaje y como veremos
ms tarde la yida artistica e intelectual (eje si/fa-re); e i amor espiritual y ei amor terrenal, los bienes celestes y la fecundidad terrestre (eje
fa-ta); 3.(> los ritos de prosperidad (ejes do-mi y do /sol-tni ist), y 4. Ja yida
ascaica, la oracan en la tierra y la vida sobrenamral en ei cielo (eje
Tomando como base esta divisin cuaternaria fundamental del circulo de quintas, cabe proceder a la clasificaci6n del gran nmero de flautas
existentes segi:m las principales adeologias que suelen acompafiarlas. Al eje
sol-si (vida mistica) corresponden las flautas misticas de las casas 24, 1 y 2
sobre la tierra y 12, 13 y 14 en ei cielo. Uno de estos instrumentos es
aquella fiauta que los asc&icos hindes tocan
ta
14manera
c o nde obtener
l a ei sonido
n a se
r podr
i z situar ms adelante en la casa
La
una !Luta de tesitura muy alta, o sea un
y casa 13 (aire,q Jpiter)
u encierra
e
pito
p adornado
o
rcon plurnas (elemento aire). La flauta de la casa 14, muy
junto
a sjtipiter, -debe ser la flauta que habla>, puesto que ei letiguaje
e
constituye ei primer piano de la creaci6n despus del piano acstico puro (Jpiter, soi, casa 13). A estos instrumentos celestes de las casas 12-14
responden las flautas de las casas 24, 1 y 2, que simbolizan, en ei lado
opuesto, la vida mistica en la tierra, o sea la vida propiamente religiosa, a
saber, la alabanza de Dios. La tradici6n de esta tiauta mistica perdura an
hoy dia en ei nay de los derviches. Al rezar las parbolas misticas de la religi6n de Mahoma, esa flanta simboliza al hombre gn6stico que se siente
separado de su patria celeste una vez recobrada la conciencia de su abolengo div ino
15
agua, interpret6 las visiones del profeta contndolas, por medio de la flau.ta mistica,
C o na las cafias que brotaTon alli (st). Desde aquel naomento las caefaassquet seacorten al borde del agua, rezarn las revelaciones que Dios hifi a u
t a
176
e
i
c u
(-= 2
sentido
mistico de todos estos instrumentos funerarios de la zona si-fa-do
,
reside
d o ) en ei paso a travs del fuego purificador f a
.eforman un puente mistico - - t i o tianqueado por dos puertas, una dua).
s t o s(sifa)
i yn baja,
s t otra
r u doble,
m e clara
n t yoalta
s (do).
slista,Edolorosa
l La mayoria de las flautas construidas a base de caiias arraigan en ei eleamento agua. Las numerosas flautas que no se sitan directamente en ei lagde del eieriento agua, representan irradiaciones del mismo elemento
aagua en otro elemento vecino (tierra o fuego) o en un elemento misticarmente opuesto (aire). Esas penetraciones mutuas de los elementos aparecen indicadas en la lmina xil per medio de varios tringulos trazados
g
acon lineas interrumpidas, cuyo ,rrtice se coloca en ei sonido central del
elemento irradiante. El elemento tierra, que abarca los sonidos re, la y mi,
n
tirradia por medio de un triingulo verde, cuyo v rt ic e es el la, y se extiende hacia la zona de si,_fa y do (casas 3, 6, 8 y 11). Asimismo, ei trina
ygulo celeste (amarillo, aire, p l
e-(casas 2 y 7) y wi (casas 21 y 24). El triingulo verde abarca la vida vegetativa; ei trian2ulo encarnado, la vida activa (heroica y ertica); ei trinia m a s , m e t a l )
y ei tringulo amarillo, la vida espiritual o inr azul,
r a la dvidai ascaica,
a
sigulo
telectual.
e
s
d
e
id
i
se
A la ideD1o4a
de
o
l la flauta se aproxima la de las zumbaderas
ts
34 ac 21
i t (Schwirrholz,
a cd a s i e bull-roarer).
n
la pgina
La literatura etnogrfica, muy exrh
tensa con respecto a estos instrurnentos, suele distinguir dos dpos muy dioaferentes. Mientras ei uno es de madera, ei otro suele ser de piedra y se coni
f
qsserva en cavernas
rocesas. Al roncador de madera corresponde a veces
uaun instrumento ms pequefio, mientras que los de piedra forrnan siempre
e
una pareja que representa a los antepasados". El sen estrepitoso de la zumc badera acompaaa los ritos de prosperidad (1Iuvia) y de circuncisi6n, ei culoto de los antepasados y las ceremonias fnebres. Por esto ei roncador con
rresponde exactamente a la linea
y
a su eje perpendicular fa-la
d (fuego-tierra o Sol-Venus). En este ejefa-(a, cuya relacin con los ritos
u nebres ya queda expuesta, se sita la zumbadera flica de los ritos de fec cundidad. Por esto el son de la zumbadera flica se considera a menudo
e como la vcz del le6rr" (fil) y en Espafia este instrumento se conoce an bahjo ei nombre de bramadera (ia). El roncador de los ritos de entierro coa rresponde a la zona si-fa (muerte). Esta zumbadera rnortuoria de la casa 4
c
i
180
a
D
i
es de madera. Por ei contrario, ei instrumento con la voz de los antepasados (casa 10) es aquel roncador de piedra que se coloca en las cavernas de
la montaila rocosa de Marte (do) donde moran los antepasados. Estas dos zonas sifa (tierra) y fa-do (cielo) parecen compenetrarse al son de las dos
zumbaderas en las ceremonias cormiemorativas que se celebran en honor
de los muertos considerados como antepasados (do) de gran importancia.
El sonido mediador entre Si y do, entre los vivos (tierra) y los muertos (cielo), es elfa, es decir, ei flieg. A tal concepcin del fuego mediader deben corresponder las zumbaderas sepulcrales embadurnadas de ocre
encarnado), las cuales simbolizan ei flieg purificador que a la vez
renne y separa la tierra v ei cielo_ Tales zumbaderas se han encontrado incluso en las tumbas europeas neoliticas de la Roche (Dordogne)". Ms
tarde se hablar del roncador empleado en los ritos de circuncisin.
La zumbadera, al igual que los animales de la zona si-fa-do (pez, cisne,
caballo, gulla, len y centauro), acusa siempre un aspecto mistico doble;
mediante ei e_jefa-la une ei principio masculino con ei femenino y, merced a la linea si-171-do, tiende un puente entre la tierra y ei cielo. Como
veremos ms tarde, la zona s i
z Luna menguante, y la zonafa-do (cielo, resurrecci6n) al primer cuarto
la
f a la(Luna
de
m ucreciente,
e r t e )y de ahi que el fa represente la Luna nueva. Por esde la Nueva Guinea lleva dos lunas
cto laozumbadera
m p r dee losn marind-anim
d
eopuestas (casa 7), utia menguante y otra creciente".
a A la zumbadera
l
si-fa parece asociarse tambien una flauta de la montaita (c/o),l port cuanto
i losmpapnas nor consideran gemelos la flauta y la zumobadera". Segnn esta tradici6n ei roncador es la voz del hermano mayor
cVvnbaiau(ei primer
a
nacido)
r
que cojea, al paso que la flauta es la voz de
tBrag, del
o hermano menor. Ahora bien, et hermano que co_jea
dde
, ser ei menguante, y en consecuencia Brag (la Eauta) tiene que ser la
eLuna
s 6creciente.
lo p u e El pez es ei animal que, por su forma (huso) y su aspecto dual, corresponde tanto a la zurnbadera como a la liauta. En su aspecto ms comn
ei pez ocupa ei sonido del agua si (flauta mistica); el pez mortuorio, la zona s i
fa
z (flautas flicas o funerarias y zumbaderas con dos Lunas de la casa 7);
t apez volador, ei da (flautas y zumbaderas del Geminis). Los peces si y sifa
ei
-corresponden al menguante, y ei pez volador del do, a la Luna creciente.
(Elflpez del fa es la Luna nueva; pero este IUtim pez se halla en su posia u
t a
181
y
z
cin (fa) junto al Sol, que ocupa ese mismo sonido. Esto nos obliga a admitir un pez doble en el f , uno solar y otro lunar Parece que ei pez, simbolo de la Luna nueva, corresponde al aniquilamiento total del cuerpo
(muerte), mientras que ei pez solar es ei pez de la resurrecci6n. En la historia del arte este pez doble se conoce a menudo bajo la forma de dos
peces unidos por una cola comn, con cabeza izquierda femenina v la otra
cabeza masculina. Con frecuencia dichos peces-fuego llevan barbas muy
largas. Quiza este tema iconogrfico tan difundido representa tambien ei
aspecto doble del Sol, que crea todo y que despues quema lo que ha creado. El pez es ei heroe mediador entre ei cielo y la tierra, ei salvador con
dos naturalezas, una lunar y terrestTe, otra solar y celeste; tambien es ei
Geminis de los astr6logos con tres aspectos V, e r e m o s ms adelante que ei sonido especifico del Geminis en la montafia (do) es ei si bemol
y que la f6rmula rnusical de la naturaleza doble del Geminis es si-si bemol.
El pez mediador con su aspecto especifico en elfra (Sol y Luna nueva)
reaparece en los discos metlicos de la China antigua (vease fig. 82, j). La
materia original de estos discos era la piedra y con preferencia la nefrita
Varian
raucho las formas y los colores de este instrumento de piedra. Se4
". H. Simbriger, las formas ms antiguas parecen ser aquellas escuadras
gn
de piedra que se agruparon ms tarde en juegos de lit6fonos. Esta forma
ms antigua parece imitar la forma de una cabeza de caballo (vease fig.
82a y b). Si esta identificacin fuese exacta, ei lugar mistico de este litfono pareceria pertenecer a la zona ( c a s a 6/7) y su papel mistico podria estar ligado a los sacrificios de caballos. Ahora bien, por ser este cuadrpedo uno de los animales clsicos de trabaz6n entre ei cielo y la tierra,
segn la rnitologia indo-aria, su posicin mistica no puede reducirse a la
zona sifa, sino que necesita extenderse hacia ei do. Por esto ei lit6fono
ocupa no sao la zona si-fa, sino tambien la zona del do. Resalta esta posicin en un tipo de metal6fono muy frecuente, que se asemeja a una
montafia (
Aparece
muy claro ei lugar mistico de estos discos en la linea si-fa-do
1(muerte
o)
y resurrecci6n) por la noticia de que Tchung tse Tchi, al oir durante
la noche ei son de un lit6fono, supo que en este mismo momento
y
se
E
l
canto (de la piedra) refleja la
q habia
u e muerto su padre Lu
l l inmortal
parte
e
del padre.
la tradici6n de Confucio eel lit6fono sigue al cantor, lo cual
v Segn
a
d i
b u
182
j o
s
d
significa misticamente que la piedra capta, refieja y repite los sonidos emitidos por ei hombre
cibi6
42 ei ltimo sonido o la ltima palabra, es decir, ei rinn del padre que
acababa
. E n de falle
e icer, porque ei alma del muerto entra y sigue viviendo en
la
que estos lit6fonos suelen llevar dibujos de montahas, de
c piedra_
a s Dado
o
relmpagos
y de nubes y que en las tradiciones chinas e irnicas epiedra
d
e
equivale
l
a a cielo, parece evidente que, en la montafia, la zurnbadera ancestral
m ude piedra
e r y ei lit6fono chino son dos instmmentos muy emparentados
t epor ser destinados a encerrar uno v otro las almas de los antepasados.
Ofrecen
igual ideologia las fiautas de los papas nor; pero los terminos son
d
opuestos.
La flauta femenina s6lo repite el sonido que recibi6 de la flaue
ta
L masculina
43
leste),
mientras que la zumbadera de piedra o ei lit6fonc (do, cielo, masu
.P
culino)
A qurepiten
u i - ei son procedente de la tierra_ Por esto parece rnuy probable
lW
queala zumbadera
y la flauta esten coordinadas en su empleo rnistico; sin
e
i
fl,embargo,
a u al
t paso que las tlautas hacen prevalecer la ideologia de la fecuna
ldidad terrestre, la zumbadera de piedra y los lit6fonos predominan en ei
faculto
e der los antepasados (fecundidad celestial).
n
e ni discos chinos semejantes a las formas indicadas en las casas 23124
p Unos
11112
hacia la tercera fase de los sacrificios, la cual abarca los
ie n aconducen
d
(rritost deeaprosperidad, esto es, los ritos peri6dicos de la vida humana. Esalos cuales los indigenas denominan .1una o montar e
rrtos instrumentos
en los cultos budistas con un martillo de madera. Sirven paseriatse tocan
r
a las almas entristecidas o para iluminar los cerebros
e
)
-ra econmover
Atribuimos al do (montaiia) ei disco que ilumina las inteligenrobtusos".
e
flcias, por
e ser un simbolo de la montaiia celeste, del saber claro y del rnejtal. Elaque conmueve a las almas entristecidas debe corresponder a la lilnea amarilla (metal) en ei elernento tierra (ini) y al planeta triste
a(Saturno).
m En este eje do isol-lni /si debemos Sittl2t tambin las flautas de Pan, cuayas carias crecen en las n
celeste hasta la tierra. El mimero sagrado 2 de la montaiia dosmontafia
i r glae ideologia
nes
mistica de la flauta de Pan en la casa 10, va que este inscLmina
e l est formado por dos grupos de fiautas, o sea por dos filas (Inasudtrumento
de generaci6n de los sollidos (mediante la progresin
o ny feinenina)
s
ilculina
u a Esta
t r flauta
o de Pan corresponde al fong syo de la China anacen quintas".
i Segn
o la tsa
(r
-u
cq
adicin,
ee
183
al o sj
-b
a
nd i e
ze
d
s
De entre los instrumentos de cuerda ( = - c r i n e s , ei lad con mango largo y la vina con 1, 2 o 10 cuerdas se hallan
fuego)
c avrtice
bello
s 7) del triingulo encarnado de la vida activa (heroica o
en ei
(casa
,
ertica).
Este grupo del elemento fuego rodeado por los elementos tee l e (lineas
m e n tverdes
o
rrestres
de las casas 6 y 8) forma la contrapartida de la casa
19 (verde) rodeada del elemento fuego (casas 18 y 20). Esta relaciOn forma ei ejefa-ta, o sea fuego-tierra (Sol-Venus), ya mencionado a propsito del doble aspecto del pez y de la flauta. La misma situaci6n mistica explica tambien ei aspecto doble del arco de msica, cuya forma originaria
consiste en una cuerda tendida (elemento mascuLno) sobre un hoyo en
la tierra (elemento femenino). Segn C. Sachs, ei arco de msica tiene
una nota fernenina bastante acusada'; pero ei dinamismo de su naturaleza parece ser debido al aspecto doble del eje si/fa-re que marca la transicin entre ei cielo-padre y la tierra-madre
Por razones numi.ricas que se expondrn ms zarde, asignarnos la zona re-la al arco de msica con cuatro o cinco cuerdas y la zona si-fa al ar184
co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?)
debe corresponder un arco que, por producir un bordn' e l e mento aire, linea amarilla), ocupar la casa 5/6.
La irradiaci6n del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zona verde re-la-tni crea otro grupo de instrumentos de cuerda rris evolucionados, a saber, la lira simetrica y la lira asimetrica de las casas 11/12, la
kithara (casas 11/12 y 23), las citaras (casas 15/16 y 17), ei lad antiguo
con cuello largo (Spiesslaute, Langhaistaute) y mas tarde ei lad-mayuri
(pavo real) de la casa 17/18 (re). En ei re, la zona de contacto entre ei cielo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carkter binario. Sin
embargo, ei aspecto psicol6gico de esta zona mediadora entre ei cielo
y la tierra no es dualista como ei de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco ei sitio
de la inversi6n (Gerninis) como la casa 10, sino que representa la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra, entre Dios y relacin
ta
l o s de
h o
analogia
m b halla
r e su
s expresi6n
.
ms clara en la noci6n de la proE
s dos- formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este
porcin:
lugar mistico se coloca ei ch'in (casa 15/16), qu2 es una citara china cuya
forma representa ei cielo v la tierra por tener a3ombada la tabla superior
y Ilana la base inf erior
51
principio doble, pues se realiza simultaneamente su afinaci6n segn ei prin.cipio
A del
d ecirculo
m A de
s ,quintas sopladas y segn ei principio de quintas puras".
En
la
misma
casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas,
l
a
unaacitara
un bamb debajo del cual se aplican dos calabaaquefies n
c sobre
i
zas redondas
de dimensi6n desigual, las cuales suelen ser fijadas entre ei
O
n
extremidades del bamb. El tariedor de vina, sentado en
dcentro y ambas
e
lei suelo,alleva ei instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda
sizquierda y ei brazo derecho tendido hacia abajo. Este piano indinado es
caracteristico
de la relacin cielo-tierra (sol-re) y las dos calacei simbolo
u
e
r
dbazas,aiguales
s por su forma pero de tamahos diferentes, parecen repreasentar la
b analogia
a Dios-hombre. Ambos instrumentos, ei ch'in y la vina,
r son instrumentos
c
a de msica religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su
umanera, representan la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra.
n El sonido re correspondiente a estos instrurnentos es tambien ei lugar
mistico del hombre puesto, al igual que ei pavo real", entre ei cielo (sof)
y la tierra (re). El sonido so! (bordn, cielo, aire) representa ei canto divino, y ei re, ei canto humano. Por esto, ei ideal estetico de la vina y del
lad" ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don185
sa 11/12). Esta lira asimetrica presenta un piano inclinado (do-sol) anlogo al piano inclinado sol-re de la vina. La lira terrestre que corresponde a
esta lira celeste se coloca en la casa .23/24. De entre estos instrumentos
hechos a base de cuernos y provistos de cuerdas las liras expresan ms particularmente ei eje do/sol-lni/si, es decir, la relaci6n fuego/aire-tierra /agua,
que designaremos como ei eje cielo-montafia-valle en oposici6n con ei
eje ( r e p r e s e n t a d o por las kitharas) que constituye ei eje valle-montafia.
Segn ei Exodo (xXxvIII, 3), en ei templo de Ierusalen se encontraban a cada lado del altar unos cuernos revestidos de metal (aire-fuego),
entre los cuales se elevaba hacia ei cielo ei humo del sacrificio. Asimismo
la lira parece despedir sus sonidos por medio de las cuerdas -simbolos del
fuego- tendidas entre los cuernos cuyo yugo representa la relaci6n entre
ei cielo y la tierra. Asi ei ini, sonido del buey, del dolor y del sacrificio,
se revela como ei sitio de la ofrenda del sacrificio Ilevado ante la montafia celestial (do). Su simbolo es ei trapecio (con la linea ms larga arriba)
o un vaso, sostenido en las culturas del Asia Menor por cuatro bueyes .
60 Otro instrumento de cuerda que entronca en ei elemento fuego es ei
arpa. Queda determinado su papel mistico por la linea si-fa-do (muerte y
resurrecci6n) y, debido a esto, las arpas se tocan muy a menudo a pares.
En ei Egipto antiguo una lleva cabeza de Osiris v la otra de Isis. Una Serie de representaciones n6rdicas reunidas por H. Panurn
61 m instrumentos
dichos
u e s t r a quedaban
n
q reservados
u
e para los personajes ms altos:
reyes, firoes guerreros, bardos, todos ellos (en la analogia microcsmica)
moradores de la mentafia de Marte. Por otra parte es innegable su relaci6n con la serpiente, dado que ei rey Gunar, en la fosa de los leones, rechaza a las serpientes tocando ei arpa con los piesb
2 de la iglesia de Opdal (Numedal), que se remonta al siglo x o XI, ei
ral
. E ndel arpa
marco
u nest
a formado
p i por
n lamcabeza
r a de una serpiente". La reconsm
trucci6n
uque hacia
\Westwood del arpa conservada en ei Ms. Vitellius F xl
(siglo x) presenta ei cuerpo del tariedor del arpa invadido por un ritmo
serpentino (fig. 106). Adems de esta conexi6n con la serpiente se rnanifiestan afinidades con ciertas aves" v con ei carnero'. Vereines ms tarde
que todos estos anirnales ocupan la montafia de Marte. Pero ei animalsimbolo ms caracteristico del arpa es ei cisne. En efecto, la forma primitiva de este instrumento ostenta un brazo inferior que al asomar por la
caja de resonancia, adopta un ritmo serpentino que, con arreglo al cuer187
po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy dia los ostiacos denominan esta arpa cisne'
7 arpa se coloca dentro de la zona e i arpa o la pareja de arpas
del
.se presenta
D a d ocomoqinstrumento
u e
que tiende un puente entre ei mundo tee
s
t
e
rrestre y ei celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurrecci6n.
aPor esto
n los
i heroes
m adel lEdda pedian que se les pusiera un arpa en la timmba.
c a r s a ec t ve
e que
r ei
i arpa
s desempefra un papel mistico muy setmejante
i c alode las flautas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este papel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas
formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra
divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de
arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un animal con una cabeza (fig. 106) en vez de una cola. Su lugar mistico ha de
ser la casa 7.
?Por que toca ei rey Gunar ei arpa con los pies? A nuestro parecer
por lo siguiente: existe en ei eje fa-la una guerra a muerte entre la posteridad de la mujer y la de la serpiente, y esta siempre herira en ei taln
al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre moriran los hombres de esta herida, pero con ei mismo taln (sanscr.: talam) tarnWn la
posteridad aplastara a la serpiente. Ese talam (lat.: t a i t i s
no
, s6lo significa taln, sino asimismo un pie metrico y un ritmo (lat.:
pt al al cn vt a d e
l o s
p i e s )
,planta de los pies, ei rey Gunar imprime al arpa es aplastada la serpienm
edi
te maligna
y verde, la cual, al ser victima s e convierte en serpiente
azul
o
en
cisne
dentro de la zona de la muerte (si-la), y purificandose
da
y(cambiando de piel) se transforma en una serpiente solar'. Pero en ei
m
momento
precis de esta metamorfosis ei rey tafiedor del arpa entra con
su
(talus) en la impronta (huellas) del ritmo solar (tala), o sea en ei
e ta16n
t
r o (impronta) que deja la serpiente sacrificada. Tales huellas, que depadam
m la serpiente en la tierra, constituyen ei eritmo sacrificial de la victima
ja
uanimal.
s Por esto la serpiente sacrificada, que desde ei si-fa se expresa
en el cuello del cisne blanco (sila) equivale al cisne con ei cual
itambien
c
v heroes se encaminan hacia ei cielo tocando ei arpa. (Sealos cantores
l
)gn. la tradicin, este cisne mortuorio puede ser reemplazado por un caballo, pues ambos animales ocupan la linea si-fa-do.) El cisne es la imA
lpronta mistica del rinn de sacrificio de la serpiente.
o El cuiio del pie simboliza siempre una victoria obtenida mediante una
s
g
188
o
l
p
salida heroica y, aunque siempre quedan grabadas estas huellas en la tierra tras ei postrer sacrificio, seran la prenda de la 2scensi6n del hombre
La impronta del pie representa la reproducci6n exacta de los con:ornos
de la planta del pie, y con esto, la reducciOn, estitica pero muy plstica, de
aquel ritmo con ei cual ei hombre se movia sobre la tierra.
Considerada asi, dicha impronta es una expresi6n material del ritmo.
En toda esta ideologia del arpa las huellas del totenismo son muy palpables an, puesto que aparece siempre un animal como mediador (fig. 106).
Este animal se sacrifica, y, al sacrificarse, crea ei vehiculo mistico para el
paso al otro mundo. Ademas, en este mundo n6rdico, no saber tocar ei arpa es una deshonraN, como en ei mundo totemistico no saber tocar ei
tambor es una deficiencia gravisima con respecto al destino del alma humana.
Los simbolos clasicos del viaje mistico hacia ei otro mundo son cisne
y arpa. Por esto ei ltimo canto que entonaban los rnsicos y poetas moribundos se acompaia6 con ei arpa y se llam6 el canto del cisne. Segn
Arist6teles, las almas de los cantores se transformaban en cisnes; Apolo
transform6 en cisne al rey cantor Cyknos. Quizas ahora podemos interpretar tarnbin unos pasajes del Veda incomprensibles hasta ei presente.
La frase Rodeado de sus amigos, Vrihaspati (Agni, fuego), cuya voz se
parece a la de los cisnes, romper la piedra que retiene encadenadas a las
vacas celestes (Rigveda x, 67, 3) parece significar que ei relampago (serpiente solar) libertara a la lluvia encerrada en las nubes (vacas) de la montafia celestial. La identificaci6n de l cisne con ei arpa o un canto solar parece desprenderse de los siguientes pasajes v&licos: La comitiva de los
cisnes sagrados, los Vrichans (metros sagrados), viendo a Soma v e r terlo en ei fuego), se renen en la casa santa y estos amigos alaban cantando a coro a este maestro invencible... (Rigveda Ix, 97, 8); Como cisnes dejad oir la voz del himno... (III. 53. 10); y semejante al cisne que
preludia al canto, Sonia ha dado la setial para empezar las oraciones (ix,
32., 3). Parece indudable que ei cisne que canta y preludia al canto sea
un arpa.
Dicho esto podemos volver a analizar unos documentos ya citados antes. En la pagina 118 hablaban
no
- (flautas) se volvia pavo real, principe (pg. 69) o ngel (pg. p o r
haber
los dtocado
e ceste
i eholalbre
r t o las flautas misticas, suner6 ei mal, esto es, la
h o mterrestre.
serpiente
b r Ahora
e
bien, existe asimismo entre la serpiente y los
q
u
e
a
l
189
t
o
c
a
r
u
n
r
g
a
prosperidad o de circuncisi6n. El empleo de este cuerno de mar en Espafia refleja an la antigua concepcin del sacrificio mutuo, ya que los
portadores de la concha son los segadores. El segador, que corta ei trigo
y aumenta la prosperidad, tambien es simbolo de la muerte, o sea del sacrificio. C. Sachs apunta, adems, otro tercer papel de la concha marina
como instrumento de guerra (do) y de sefiales del ambiente real (dor. Sabido es ei milagroso poder de la concha de Vishnu y de Trit6n, que venci6 a los gigantes por medio del son del r e
posicin
de la concha revela la presencia de un triangulo ritual entre ei
cielo
y la tierra. Sus tres ngulos son tni, si/fa y do; la base del tringulo
f
es
- la tierra silfa-tni; ei vertice, ei do (la montafia). Mis tarde veremos que
todos
y de resurrecciOn convergen
e r i d olos iritos
n sdet prosperidad,
r u m e n de
t oentierro
.
en
a la idea del sacrificio mutuo. Este tringulo exE ei vertice
s
tdo, merced
a
plica
las
t
rtambien
i
p dosl clases
e de correspondencias nsticas entre ei cielo y
la tierra. En la primera clase los instrumentos que se corresponden descansan siempre sobre ei misrno eje y estan colocados uno frente al otro.
Asi, por ejemplo, a la casa 10 corresponde la casa 22, a 11 la casa 23, a 12
la casa 24, etc. En la segunda serie de correspondencias los instrumentos
musicales se ordenan siguiendo una linea horizontal, por lo que la casa 5
corresponde a la casa 9, la 4 a la 10 , la 3 a la 11, la 2 a la 12, la 24 a la 14.
Los tambores son los instrumentos ms recargados de ideas misticas.
Es prodigioso ei nmero de las formas, que se invent para expresar los
matices de su papel fundamental: la manifestaci6n del ritrno Ningfin sonido del circulo de quintas deja de tener un tambor propio. En ei Africa
oriental y occidental ei corazem human se considera como un tambor.
De las tres partes que forman al hombre (ei cuerpo, la parte mortal y la
parte inmortal del alma)", la parte mortal del alma suele ser Hamada corazn, ealiento, higado, o lenguajee, por haberse creido que dicha alma reside en una de estas partes del cuerpo durante la vida de so portador. Prevalece la denominaci6n coraz6n". Los akikuyu tienen ei vocablo
comn ngotna para designar los tambores y los espiritus. Una tradicin del
Ubangi-Chari relata que la comunicacin entre el cielo y la tierra se hace por medio de un tambor atado por una cuerda title pende del cielo
hasta la derra". Ya se mencion en la pigina 155 la identidad del barco y
del tambor a prop6sito de la palabra ewe
7
llama
carro, al paso que los himnos o metros sagrados se consideran co6 E n
e i
R i g v e d a
193
e
i
t
a
m
b
o
r
mo barcos
90
mos peldafios misticos de los diez retumbos que llevan hacia Brahman
.UnEpasaje
n algo obscuro del Brihaddranyaka Upanishair dice que ecuando
91
.lunaser human deja este mundo se encamina hacia ei aire y
tabre
- re iacon
da laii amplimd
r e
sde la
e rueda de
l une carro. Por ella ei alma asciende
cms
i alt.
6 n Llegada al Sol, ei Sol se abre a la misma con la amplitud de un
btambor
r agrande por medio del cual ei alma sube an ms arriba. Llega hashta lamLuna
i y la Luna se abre con la amplitud de un tambor pequefio, por
nmedio
i cdel cual llega a aquel mundo donde no hay ni frio ni calor. Paarece muy probable que ei tambor grande es ei tambor sobre marco cirdcular (Sol,fa), mientras que ei tambor pequefio (dfindubhilt) es ei tambor
oen forma de reloj de arena que corresponde a la Luna (si).
s Tanto en las altas como en las bajas culturas, ei tambor aparece como
entre ei cielo y la tierra y como altar de sacrificio. En las cultmediador
a
turas medias
los tambores estin considerados como seres misticos cuyo
m
b
ovalor rdifiere segn ei lugar que ocupan en la jerarquia del universo. Eseto sesmanifiesta claramente por la variedad de ofrendas y de veneraf ciones que les llevan los pueblos naturales. Hay tambores divinos; otros
oson anirnales-t6tem o antepasados. En Africa ei tambor solia ser la enr sefia de los grandes imperios. S ega la tradici6n, este tambor reson6 por
msi mismo cuando corria algn peligro ei imperio. De ahi que fuese veanerado como protector del pueblo". Por esta importancia del tambor se
nexplican tambin los innumerables cuentos de robos de tambores y ei
l hecho de que en las guerras siempre intentan los enernigos apoderarse
del tambor del adversario. En Ukerewe llevar ei tambor equivale a reio
s nar; en Ruanda ecomer ei tambor es subir al trono'. Sidi Ah Husein
relata que en ei pais de los Sindh, cuando ei rey eentrega ei tambor, dimite ei trono".
l
Nlucho difiere ei sentido simbaco del tambor segn la forma v ei
t
material con que se le fabrica; pero su papel fundamental ei de establei
cer, mediante los metros sagrados, la relaci6n entre la tierra y ei cielo reside en ei hecho de que ei tambor es ei portador ms univoco del ritmo
puro. Esti considerado como ei coraz6n del mundo y como ei simbolo
de la vida que cada mortal neva en su pecho. Los tambores parecen arraigar en la zona de la tierra (tep), cuvos simbolos son ei vaso y la piel. Su
originario carcter femenino (tierra) se acusa por la forma redonda que
es fundamental en ello. Esta relacin antiquisima entre vaso y mujer apa194
rece reflejada en tocia la cermica de numerosas culturas agricolas neoliticas, cuyos vasos suelen acusar formas femeninas'.
Nos limitaremos en estas pginas a describir y a caracterizar en breves
palabras la posici6n mistica de los diferentes tambores, relegando una exposicin ms amplia al apendice it de este libro. Existen cinco tambores
cuya forma de reloj de arena se halla esquematizada en la seccin media
de las casas 4, 10, 13, 19 y 1. Trataremos primeramente de los tres tambores de las casas 4, 10 y 19. Uno, bastante ancho, y otro, ms esbelto, pero ambos con ngulos duros (c2sas 19 y 4), se oponen al tercer tarnbor de
la casa 10, que presenta formas ms suaves. El primer tipo (casa 19, Venus) tiene un acento femenino, porque se reserva para ritos de amor
9
forma
se asemeja al mortero vedico (6g. 95 a la derecha) y a menudo ne'. esculpidos
va
S u
en su superficie una lagartija o mandibulas de cocodrilo como sirnbolos de la fecundidad v de la abundancia terrestre". El segundo
tipo (casa 4) ofrece un aspecto psicolgico muy parecido al de las flautas
dobles y de las arpas (linea
S u papel mistico hace prevalecer al
elemento masculino, pues suelen embadurnarlo con sangre y adornarlo
con plumas de casuar, del pjaro de la Luna nueva'. Ambos tipos tienen
uila piel Unica, en oposicin ccn ei tercer tipo (casa 10) con dos pieles, ei
cual se emplea para acompafiar salmodias religiosas. Ambos dpos de
tambores, ei uno con una piel v ei otro con dos pieles, tambien pueden
tocarse juntos, al poner ei tambor con una piel verticalmente en ei suelo
y ei otro, con dos pieles, en posici6n horizontal sobre las piernas. De esta manera de tocar lies pieles resulta ei tambor inscrito en ei centro del
circulo de quintas. Este tambor es ei simbolo del universo y ei carro de
Dios vedico.
En las casas 18-20 hav tambores fabricados a base de una olla que se
llena de arroz o de granos. Su piel est atravesado en ei centro por un bast6n Calico". Arnbos instrumentos se tocan por mujeres. Asi su posici6n
en el eje _fa-la (Sol-Venus, fuezo-tierra) parece bien determinada. Ot ro
tambor, en forma de macet6n, se coloca en ei lugar de la vaca (mi), porque suele estar cubierto con una piel de vaca y Ileno de leche'''' Sernejase mucho por su forma a ese vaso de sacrificio vedico (fig. 95) en ei
cual se ofreci6 ei sacrificio de leche y de mantequilla. Lo llamaremos
tambor-macetn o tambor-ofrenda. Parece que este espacio la-fni es ei
dominio de origen comUn de los tambores que la tradici6n vedica llama
vacas
195
l a cOsmico
t o t a(ei
l isacrificio
d a d mutuo);
d
l
proceso
oe realmente
la mitad del proceso c6smico, mediante un sacrificio unilateral, al cual ei cielo responder con un sacrificio equivalente. Si, al lado de este papel totalitario del
tambor circular, los otros tambores desempeilan un papel mucho ms especializado cumpliendo cada uno de ellos una misin muy limitada, debemos admitir que estas especializaciones son productos culturales tardios, los cuales suponian una colaboracin muy estrecha de todos estos
diferentes tambores, cuya accin simultinea volvia a crear la totalidad
mistica encerrada en ei tambor circular. No faltan indicios que documentan la ejecucin de todo un ritual de sacrificio sobre un tambor nico en las altas culturas tratadas aqui. Sin duda, convivieron ambos ritos, ei
primero, con un tambor totalitario y nico, y ei otro, con varios tambores. Quizas uno constituy6 un rito ms popular y ei otro era una forma de alta l i t urgi a
1 Muchos documentos atestiguan la presencia de varios tambores en ei
.culto vedico, pero la dificultad consiste en determinar ei tipo de los empleados en aquellos antiguos sacrificios. La clave del problema de precisar las formas y ei papel de tales tambores reside en la interpretacin de
la palabra v a c a
,estas vacas rnisticas. Segtin los comentarios corrientes, la tal vaca est
-considerada
t a m b o r . siempre como animal dc sacrificio y en otro piano como
Llas nubes
o s que aportan la Huvia fecundante. La vaca terrestre es ei sacrifihcio ique
m ofrecen
n o los hombres a los dioses; la vaca celeste, v. gr. la Iluvia,
s
v e d i
198
c o s
h
a
b
l
a
n
es ei sacrificio que los dioses preparan a los hombres. Son dos acciones
anlogas en ei eje valle-montaria. dos semicirculos analogos, que, al reunirse, forman un circulo, es decir, la totalidad del proceso c6smico. Vaca terrestre es todo cuanto agrada a Indra, al toro celeste que fecunda
la vaca: sacrificios, cantos, ritmos y lenguaje
12 Con esto alcanzamos ei tercer piano de la nocin vaca. Ya se men.
cionaba
en los capitulos 1 y 111 que es triforme la estrafigrafia normal del
lenguaje rnistico. En ei claustro de San Cugat distinguimos ei piano de los
animales que representaban la nuasica del hitnno, ei piano del tiempo (horas y estaciones) y ei piano del comentario al texto del hinan. Nos parece que tarnbien abarque tres planos ei lenguaje vedico. Hasta ahora los
comentaristas del Veda s6lo interpretaban los textos en dos planos, a saber, ei del ceremonial y ei de su significado c6smico o filos6fico. El tercer piano parece ser ei piano de aquellos tambores que mugen y hablan
sobre la tierra
113 conseguimos identificar los tambores o vacas dispuestas sobre los
forma
. S e con los tambores en forma de reloj de arena (casas 4 y 19), en
hogares'"
forma
(casa 22) y en forma de circulo (casa 7), o de barril
e x pde
l macet6n
i c
a(casas
r a4/5 y 9110).
c
o
n Ademas de estos tambores, hay otros instrumentos que parecen haber
estado presentes
durante ei sacrificio. El Manjucri citado por M. Laloun'
m
a
senumera firnbal, tambor, tambor de tierra, concha, vina, flauta, gong,
de tierra y campana. Aunque esta lista instrumental perdtambor
e grande
t
atenece
l al una epoca posterior, concuerda en muchos puntos con aquella
mencionados a prop6sito de los diez retumbos miseseriesde instrumentos
,
eticos"'. Si atribuimos -en parte hipoteticamente y en parte a raiz de los
nrasgos caracteristicos obtenidos hasta ahora- los sonidos re !a mi si j4
- a los instrutnentos relacionados en la teoria brahmanica con los diez
eso!
1 d o yy con los cinco fuegos de Shiva, obtendremos las ecuaciones siiretumbos
aguientes:
p
e
n
d
i
c
e
I
I
.
d
e
199
q
u
I ns t r um ent es E t a p a s m i s t i c as
S o n i
d o s
L o s
c i n c o f uegos
( s i m bel os d e Shi v a)
1c i n i
se ac om oda al c u e r p o
re
2 c i ti c i ni
tuer ce
la
3 c am pana
cansa
mi
4 c onc ha
si- fa
tam b r e l . ar ena
5 c uer das
fa
cuer da
6 pal m adas
l o i nm or t al v e l a d o
(mi
7 fl aut a
saber m i s ti c o
(si b. ) s i - f a
8 t am bor
l enguaj e m i s t i c o
fa
ar co ( t a m b . ci r cul ar )
9 t am bor
cl ar i vi denci a
do
r el am pago ( tar nb
Br ahm an
s
o
'
t r ueno, bar r i l )
t r ueno
m i
c uer no
( cuer da)
Se ignora cuales instrumentos podrian ser cini y cificini. Completando la fila hipotetica de quintas les atribuimos ei re y ei la. Estos diez
retumbos, que representan ei camino mistico hacia Brahman, no constituyen una serie continua de quintas. Se interrumpe su sucesin entre ei
quinto (ta
- yIgual fen6meno caracteriza tarnbiel
je
e del
i- chaman al c ielo' empieza con la subida hacia ei hijo de Ulgaen,
sllamado
e1 lx aQogus
t r a con
d i la
c pelliza
i 6 n azule. Despues llega a un lago, donde se
thalla
oc un
h sauce
a m(arbol
a n de
i la
s vida)
t i con
c huellas de incendio y una montaria
renorme
ea . con una garganta tan alta que ni siquiera ei chaman puede pasar.
tTiene
uE que darl un rodeo y atravesar un terrible desierto Ileno de arena
blanca
m
vb y azul.
i Quien
a tenga- eun caballo malo o un brebaje inferior en caolidade
s se queda muerto en ei desierto. Detras de este desierto eel camino
(da una
u vueltae, que conduce a la morada de Solton Qane. Entonces hay
otro rodeo para Ilegar a la casa de Caiym Qan con la pelliza
nque hacer
i
)verdee.
. Termina ei camino ante la puerta del cespiritu supremoe, despues
de haber pasado por la regi6n de la Iluvia, de los relampagos, de las hijas
blancas y azules y de un hijo de Ulgaen. Este viaje transpuesto en ei piano musical va desde ei re a traves del la al si (color azul de la pelliza de
Qogus). El sitio del arbol quemado es la zona si-fa-do (fuego); la gran
montaria con la garganta i n fi
-sar, ei da. Delante de esta montafia empieza ei rode. Vuelve a encamihacia
anarse
nqu
e a blal casa
e de Cajym Qan con la pelliza verde y la regi6n de la
qlluviau y de
e los relampagos
e
i que, como veremos en seguida, corresponden
c h a m n
n
o
200
p
u
e
d
e
t
r
a
s
al mi bemol y al si bemol. El hijo y la hija blanca (amarilla?) parecen representar et do. La casa de Ulgaen tiene que ser ei so! (111piter). Por tanto,
del viaje del chamn se deduce la misma sucesi6n de sonidos que en los
diez retumbos brahmnicos:
( r e l a)
m i
mi bem ol
si
s i
f
bem ol
a
f a
( r odeo)
d o
01
metros del sacrificio simbolizados sobre ei tambor del chamn por unos
halcones que salen del instrumento para subir hacia ei cielo (vease fig.
97). Pero la tradicia vedica designa estos metros del sacrificio no slo
como aves rpidas, sino, adems, como fiechas ardientes que parten
del arco de Agni''. En este caso, ei tambor estaba considerado como un
arm Ahora bien, la misma idea reaparece en ei tambor de los chamanes
altaicos, que lleva en su interior una barra transversal llamada ecuerda ferrea del arc o. Con este arco tiran la medicina' los chamanes altaicos, al igual que los de America. Dicho arco chamanistico parece corresponder al tarnbor del dios del fuego de la literatura veclica Oh, Agni, ei
sacrificio tiene tu arco y ei trueno afila tus tlechas.'
21
A g las
n iflechas
t ardientes.,
o m a se levanta
s
u encima de la hoguera
co y lanza
por
a(tambor)
r y su
- lengua lame la piedra (del hogar).>>
Shiva
122 es
A suni tambor-fuego,
m i s m o y con
e estoi simboliza ei cuarto fuego (fa).
a Con
r toda
c probabilidad
o
dei tambor
e en forma de reloj de arena era ei
embudo; ei cuerno, ei vaso de sacrificio (
da,
, ei instrumento con ei cual fue azotada la victima y ei arco (tambor
t a r r i beioarma
circular),
r - mque
a cejecut6
e t 6 n ei, sacrificio.
Tan
cerca
est
la
tradici6n
chamanistica de la tradici6n vedica que pan u ' ) ;
lrece oportuno
a
plantear ei problema de si ei vocablo charnn (Amman) no
cequivale
u al stimati
e
vedico,
r
- ei cual significa melodia litUrgica, facultad de
emitir sonidos y, adems, el hecho de ser smane. Por otra parte, silman
significa palabras amables para ganar a un adversario, cosa que corresponde exactamente al tipo de conversacin empleada por ei chamn al
avistarse con los espirims. Dado que, segUn Bartholomae, ei lenguaje ario
ms antiguo debe de haber conocido la s aspiradalB, parece muy probable una relaci6n directa entre shaman y sman.
La i nv ers i n
El sacrificio mutuo, que se hacen dioses y hombres para asegurar la vida del cosmos, comprende, por parte de los hombres, tres etapas sucesivas: la prensa del Soma (tarnbor-reloj de arena de la casa 19), la ofrenda
(tarnbor-macetn) y ei acto de verter la libaci6n en ei fuego (tarnbor sobre marco circular). Concluye la ceremonia con ei violento batir del tarnbor-trueno en forma de barril (casa 4/5). A este tambor responden los
dioses con ei trueno (casa 9/10). Indra baja desde la montalia hasta la derra para aceptar ei brebaje ofrecido y presenta su sacrificio a los hombres:
202
trueno, relmpago y lluvia. Tal es la concepcin v8dica del universo segn la cual se necesitan mutuamente los dioses y los hombres. Para que
guste a Indra es menester que sea verdaderamente terrestre este brebaje ofrecido por los hombres, pues en la tierra se halla todo cuanto les falta a los dioses y ei cielo encierra todo cuanto apetece la t i erra
12 se dignan aceptar los sacrificos terrestres y responder a ellos con
dioses
un
1 sacrificio
S i
l divino,
o s queda asegurada la vida de ambas partes, ya que ei
cosmos slo puede existir por medio de tales sacrificios mutuos, cuyo
fondo psicol6gico es la mutua gratitud.
El cielo y la tierra son dos mundos anilogos, pero con trminos opuestos (tesis y antitesis). kigveda iii, 7, 3 comenta esta relacin citando ei
ejemplo del dorso negro de Agni, a saber, las huellas negras que deja
ei fuego sobre la tierra, aunque ei fuego sea un simbolo de claridad en ei
cielo. Por ei contrario, la Iluvia, que parece negra en ei cielo (nubes negras), se vuelve clara al caer sobre la tierra.
Tal inversin expresa la ley fundamental de la relaci6n mutua entre ei
cielo y la tierra. Cada elemento del cielo tiene su elemento anlogo (antitesis) en la tierra. Resaltaba claramente dicha analogia en las pginas anteriores al exponer la distribuci6n de los instrumentos musicales en ei
circulo de quintas. Pero, bajo ciertos aspectos, los valores estn invertidos.
El agua, aunque negra en ei cielo, es blanca al caer sobre la tierra; ei fuego, aunque claro en ei cielo, deia huellas negras en la tierra. Al parecer,
los sistemas mis antiguos de esta tradici6n consideraban como hembras los
animales terrestres, y machos los celestiales. Una tradici6n antigua, que
expondremos al final de este capitulo, pone en ambas zonas los mismos
animales; pero llama negros a los de la tierra y encarnados a los celestiales. El sign mistico de tal inversi6n es ei tambor con forma de reloj
de arena representado en la figura 25, la cual muestra ei aspecto total, que
parece haber tenido la relaci6n cielo-tierra en la concepcin megalitica.
El circulo superior representa ei cielo; ei circulo inferior indica la tierra.
La mandorla formada por la intersecci6n de ambos circulos constimye la
entrada del cielo, o quiz una clase de limbo_ En ei centro de la mandorla se eleva la montafia cavernosa v rocosa de Marte, donde moran las almas de los antepasados y la cual dorrna ei Gminis. Ambos circulos estn atravesados por un tambor en forma de reloj de arena, simbolo de
la inversin, cuyo foco se halla en ei G8minis de la mandorla. Merced a
esa inversi6n, todo lo que en ei mundo terrestre parece un valor positiv
203
es un valor negativ en la mandorla (mas no en ei cielo propiamente dicho). Lo que es cuerpo en ei valle terrestre es espiritu en la montaria celestial y, por otra parte, lo que fue espiritual en ei mundo terrestre se
vuelve material (roca) en la mandorla. Por esto las piedras, que e can tan
en la montatia, encierran las almas de los muertos'". Lo que es femenino pasa a ser masculino, y viceversa: la flauta femenina (tierra) da ei sonido de la flauta masculina (cielo); pero ei ht6fono celeste de piedra refleja ei sonido femenino, que recibe de la tierra (fernenina). Entre las dos
zonas si y do (tierra y cielo) se haha ei lugar mistico(fa) del chamn
Garinis velado?), cuya fingida naturaleza biexual'" se explica por su posicin central en la linea si-fa-do.
Todo ei mecanismo c6smico se funda en
A s t rologia mus ic al
Del simbolo material de este intervalo a saber, del tambor con
forma de reloj de arena, nace un simbolo nuevo, que expresa ei dinamismo inherente a dicho tambor: la espiral. La espiral es la forma o ei
bolo de la evoluci6n del cosmos. Para entender tal concepci6n puramente astrol6gica es precis() elevar los ()jos hacia ei firmamento, donde se
hallan una serie de mirnales, que se han mencionado ya numerosas veces en ei curso de este estudio. El pez, ei toro y ei le6n forman parte del
zodiaco; la cabra, ei caballo, ei iguila, ei cisne, la lagartija y ei dmg6n se
hallan en ei interior del circulo zodiacal septentrional. Para idendficar los
sonidos, que podrian corresponder a los signos del zodiaco, podemos atribuir al pez, al toro y al le6n los sonidos si, mi yja
nir
- el la del planeta Venus, a Escorpin, ei so! de Ppiter. Esos pocos datos
. A
V i r g o
p o d r i a
fa
s i
c d oa sno l v r e e - l a m i
Leo E s c o r p i O n
\ T T E
T aur o Piscis
bastan para advertir que los signos del zodiaco no se suceden en un orden
de quintas. Ademis, los siete sonidos (del circulo reducido de quintas
empleado hasta ahora) tampoco bastan para dar un sonido propio a cada
uno de los doce signos del zodiaco. El problema se resuelve al introducir
ei circulo total la do soil re la mi si fa sostenido, do sostenido, sol sostenido,
mi bemol, si bemol dispuestos en espiral (vease fig. 2
cidos
1 ) . los
U valores
n a conocidos
v e z(fa, so!, la, mi, s egui m os ms all del si, en
e marcha
la
s t anormal
b l deelas- quintas, tomando como pr6ximo punto de orientaci6n al Sagitario, que, por llevar ei arco, se puede aproximar al sitio que
ocupa ei Centauro. Entonces, Cancer y Gerninis que sobran, se colocan
del lado del le6n (ve-ase fig. 30).
El circulo zodiacal normal suele dividirse en cuatro grupos (A-D), cada uno de los cuales encierra tres signos:
A
Sagi tar i o
1s ol sost.
Gem i ni s
si bem ol
C apr i c or ni o
iI L d o s os t.
1C
C
.
i ia do
n
c
e
r
Ac uar i o P i s c i s
iii f a s os t.
Leo
iii f a
V i
1
Ar i es
T aur o
1si
II m i bem ol
g o
Li br a
Es c or pl n
II r e
iii s o l
la
206
IIm
rales a las cuales corresponden adems ei tirnbre y la forma de las dos conchas marinas (si-fa y do)
13
trompetas
en forma de espiral, cuyo tipo ms conocido es ei hir n6rdico.
' dos
Estos
A lugares misticos, si y do, que forman los dos extremos del puen(muerte y resurrecci6n), corresponden astrelgicamente
ete mistico
s t o si-fi-do
s
ia los
n signos
s t rdeuCapricornio
m e
y de Cncer, es decir, a los dos solsticios de
ninvierno
t o sy de verano en ei zodiaco mistico.
veces hemos mencionado esta relacin mistica si-fa-do, esh Repetidas
e
m
a propsito de las arpas, las zumbaderas, los lit6fonos, los
opecialmente
s
dtambores, las flautas y los clarinetes dobles que se emplean para facilitar a
elos muertos ei paso desde ei mundo humano al divina A los mencionaados instrumentos
fi
a se afiaden ahora la concha marina y las trompetas, por
dacusar ila forma
r de la espiral. Los animales que les corresponden son la
lamonita, ei acaracol y ei guila con su vuelo en espiral. Las flautas y los
sclarinetes dobles corresponden a la cabra; ei arpa al cisne; la zumbadera
y la flauta al pez. Ahora bien, como en ei firmamento todos estos anirnales (salvo caracol y amonita) ocupan la Via Lactea (vease fig. 38), esta
ruta celeste tiene que corresponder a la linea si-fil-do. La Via Lctea, ei
puente entre los dos mundos, se nota en la limina x li por un arco trazado al interior del circulo desde la casa 4 hasta la casa 10. Tal disposici6n
de los animales en ei firmamento perrnite inducir que esta extrafia denominacin de los astros por nombres de animales se debe a la preexistencia de una religi6n de origen toternistico cuyos elementos fueron aplicados al firmamento con posterioridad.
Con la lagartija (Lacerta) de la Via Lactea tocamos ei problema tan dificil de la posici6n mistica de la mujer, considerada por muchas tradiciones antiguas como encarnacin del mal (,serpiente terrestre), pero sin
poder negar, por otra parte, ei aspecto misterioso y divino del eterno femenino. Tal dualismo ideolgico aparece expresado tambien en las formas de los instrumentos musicales. A pesar de que, segn una tradicin
muv difundida, las formas divinas son redondas, mientras que las formas
humanas suelen tener lineas derechas y angulos duros, los instrumentos
terrestres con las formas ms redondas se encuentran en las casas de Venus. Pero hay ms: la lagartija, simbolo de la mujer (la), ocupa incluso un
sitio central en la Via Lctea. Desde ei punto de vista etnografico, un sitio tan sefialado para la mujer, refleja ei culto de la Magna Mater e induce a creer que la culmra que introdujo la hgartija en este sisterna no p0208
dia ser una cultura de pastores guerreros, ni tampoco una civilizacin ciudadana, sino una cultura agricola.
En la Via Lctea si-fa-do
se sita tambien ei rito charnanistico. Ya que,
d6 mencionada la posici6n bisexual (entre si, tierra femenina, y do, cielo masculino) del chamni" y la linea si-fa-do del tambor chamanistico,
cuya piel esta extendida sobre un marco oval o circular. Tambien los sonajeros chamanisticos se colocan en esta linea por reunir en su composici6n mistica los elementos tierra/agua con fuego/aire, animales acuticos
con aves: una rana con un mochuelo, una nutria con un ave, una fiauta
con una cabeza humanalB. (Las fiautas equivalen a la casa 5/6, y la cabeza al ini bemol ya que la cabeza corresponde astrolgicamente a Aries en la
casa 8/9.) Asi se explican tambien aquellos sonajeros que renen una cabeza humana con la figura de un pato. Las casas 6 y 8 (ilit6fonos!) parecen ser las casas del caballo (Pegaso) que ocupa tambi&n un sitio por encima de la Via Lctea (vease fig. 38). Desde las casas 5/7, donde se halla
ei arco del centauro, ei mago medico tira la medicina (esta es una expresin corriente en ei mundo chamanistico) hacia la montaiia de Marte. La naturaleza del medico se desarrolla entre Capricornio, Sagitario,
Leo, Aries, Cancer v Gerninis del zodiaco mistico, porque, igual que ei
pez y la zumbadera, ei chamn parece tener una naturaleza dual y un aspecto triple. Por esto, ei chamn lleva a menudo una corona con tres rayos: E l i a
chamanistico
y del sonajero medicinal hecho a base de una calabaza llec edenpiedras
na
t r a (fuego).
l
Cuando ambas cuerdas del columpio estn trenzat ipore unnmovirniento giratorio, ei columpio del chamn efecta un
das
e
ritmo
vertiginoso y circular al quedar soltadas esas cuerdas. Tal moviqinientou giratorio parece ser una expresin concreta de la idea de la espiral
e sifa-do Por otra parte, este movimiento en espiral que produce vermisticamente al filtro narc6tico que bebe ei chaman para
stigo equivale
e
rponerse en contacto con los espiritus. Formando si y do una espiral dotble, ei
a sirnbolo propio de la zona sifa-do podria ser aquella yuxtaposicin
de dosbespirales
dobles y grandes unidas por una espiral pequeila e interm
i
emedian que se les sobrepone (vease fig. 45).
e
i No conocemos ni nga documento que muestre otra atribuci6n de los
a las diferentes partes del cuerpo humano, sino la forma
lsignos zodiacales
u
gclsica, empezando por Aries para la cabeza y terminando con Piscis para
a
r
d
209
e
l
nor m al O r d e n m i s ti c o
N at u r alez a
cabeza
voz de c abez a
l u n a r
Aries
Aries
cer ebel o, c u e l l o
T aur o
Ge
4
tma n
i c er E s c o r p l n
ni
Leo
L i b r a
s
Virgo V i r g o
r i l i ones
Li br a
Es c or pi n P i s c i s
caderas, m us l os
Sagi tar i us A c u a r i u s
r odi l l as
Capricornio C a p r i c o r n i o
tobi l l os
Ac uar i o S a g i t a r i o
pies
Piscis
a n c
e r
Ms adelante se hablar del zodiaco mistico solar que forma musicalmente una serie seguida de quintas perfectas. El zodiaco mistico lunar,
sobrepuesto al circulo zodiacal normal (fig. 24), parece representar un huso (fig. 34) cuando coinciden los signos comunes entre los zodiacos.
Este zodiaco mistico concuerda con ei zodiaco normal en Aries (cabeza), Grninis (espaldas), Virgo (intestinos) y Capricornio (rodillas). Pem, en vez de Tauro (para ei cuello) obtenemos Cncer, simbolo de la garganta entre las dos cimas de la montafia de Marte. A l estmago, lugar
clasico del valor guerrero, corresponde Escorpi6n en vez de Cincer. El
coraz6n, en vez de ser ei sitio reservado a Leo (pasi6n), ser atribuido a
Libra, simbolo de la justicia y del equilibrio. Las partes genitales, en vez
de estar sometidas a Escorpin, seguirn a Piscis. Leo y Sagitario (pies y
tobillos) acaban ei retrato de un hombre guerrero bien equilibrado, just
v fuerte, cuvo ritmo, esto es, cuya impronta (huella) en la tierra ya no es
la de Piscis, sino aquella de Leo. Esta figura heroica parece ser la figura
dominante er, todo ei sistema en ei cual el Sol (casa 7) se halla misticamente en ei sigrno de Leo y normalmente en ei signo de Piscis. A l exa210
rninar ambas disposiciones del zodiaco casi se puede asegurar que ei zodiaco normal representa a la Naturaleza y de un modo ms especifico a
la mujer, y ei zodiaco mistico lunar al hombre mistico.
Puesto que la Luna da la vuelta de la tierra recorriendo todo ei zodiaco normal dentro de 27 dias v un tercio para volver a alcanzar dentro
de otros dos y un sexto dias su posici6n inicial con respecto al Sol (que
entre tanto slo a
-en ei zodiaco normal y en la ruta solar comprende trece quintas, es devcir,a n
unz circulo
a b a de quintas completo ms una quinta. Este proceso se repiete doce
n veces en ei afio. En la figura 22, cada una de las doce vueltas de
u eviral
la
n significa un mes con trece quintas. Sobre las trece lineas radiasles que
i atraviesan
g n
la espiral, se hallan los sonidos correspondientes a las
otrece posiciones que va ocupando la Luna sucesivamente en cada una de
zlas doce
o dvueltas.
i
a En
c oposicin
a l ) con la figura 21, cuya espiral slo representa la evolu,cin lunar de un mes, tos circulos de la figura 2.2 simbolizan ei ario. En
lconsecuencia, en la figura 22 cada una de las doce vueltas corresponde a
aun mes. Esto se representaria ms adecuadamente por doce espirales'que
evolucionasen
dentro de una espiral general (ei airo); mas, para mayor dam
a
rridad, cpreferimos reducir a n a alunar
e s py isolar
r a lpor medio de una serie de quintas forma una sucehaluci6n
sinnde signos
cuyo orden no concuerda con ei zodiaco normal
iu c zodiacales
a
lU
o a d conaei zodiaco mistico lunar analizado anteriormente. Asi rentni tampoco
a zodiacos, o sea tres planos zodiacales que difieren con respecrlsultan tres
eto alvorden
o de
l losu signos
c iy a la sucesi6n de los sonidos: i ei zodiaco norm
e
nmal,n11 sel. zodiaco rnistico por quintas, Ui ei orden establecido por ei
zodiacoamistico
del
s
t cuerpo humano.
uE
la
e
v
o
-
211
2.
Ac uar i o f a s ol l .
Piscis si
1
II
Ac uar i o f a s os t.
Piscis si
itt
I Piscis si
Ac uar i o fa sost.
C apr i c or ni o do s os t.
Sagi tar i o s ol s os t.
C apr i c or ni o do s os t.
Sagir ar io s ol s os t.
C apr i c or ni o do s os t.
Sagi tar i o s ol s os t.
Cancer do
Escorp. sol L i b r a r e V i r g o l a L e o fa
10
11 1
Escorp. sol I L i b r a r e
in
Vi r go l al T aur o m i
Aries m i b.
12
1
1
Gem . si b. T a u r o r ni
6
Leo fa
12
11
1
0
Aries m i b.
Gern. si b. L e o fa C
.
a n c e r
dAriesom i b. Cancer do
Gern. si b.
Con respecto al prh-ner zodiaco (I) los otros (II y a c u s a n un cambio de posicin de los grupos B y C; y tal cambio se efecta entre Leo,
Cncer, Grninis, Taum y Aries. Tratando de dar a las dos progresiones
de los tipos zodiacales ti y 111 una dis3osici6n esquemtica, sla podemos
hallar las formas indicadas en las figuras 39 y 40. Son dos valos o circulos A y B, cuyas lineas se entrecruzan en la zona del grupo C (Leo, Cjncer, Geminis, Tauro, Aries). En la figura 39 las quintas (ei zodiaco 11) se
suceden, siguiendo ei orden de los nmeros 1-12, mientras que los nmeros romanos i n d i c a n la sucesin de los sonidos en ei zodiaco 111.
En seguida se ve eitle ambos zodiacos coinciden salvo en la zona central,
donde se interfieren los dos circulos
1 1
1 2
212
cln del mi (verde). Aries parece ser la taturaleza celestial del Tauro (mi)
terrestre, de igual modo que ei si bernol (Geminis) es la naturaleza celestial del 5i terrestre (pez, agua, color azul). En este parentesco mistico si-si
bemol debe basarse la designacin de los hiios e hijas azules y blancas
en la montaiia (do), que indican la naturaleza dble y ei color terrestre y
celeste ',azul y amarillo) del Gerninas. Asi obtenemos:
1
re
Li br a
4
si- fa
mi
a
Vi r go
T aur o
5
f
a )
(da)
1Pi s c i s
L
e
o
C a n c e r
gar ganta d e M a c e
! a r b o l e n fi or a r b o l quem ado
sol sti ci o d e v er ano
Q ogus az ul
mi bem ol
si hem ol
fa
do
sol
Aries
Gem inis
Leo
C anc er
Es c or pi n
( vuel ta)
fa s os t. d o s os t.
10
sei s os t.
Acoar . C apr i c .
Sagi t.
sohlt. d e i nv i er no
Sol ton Q a n
mont_ M a r t e
Cajyim v e r d e h i j o s e hi j as
U l gaen
avales y bi anc as
desi er to
Il uvi a y r el am pagos
C uer po
Z od. s o l a r I
cabeza
Ar i es
Vi r go
Aries
c uel l o
C nc er
T aur o
Sagi tar i o
espal da. br az os
Gr ni ni s
i ntes ti nos
GE
5
Esco7pi
on
nr i
n ibr c
Li
s
V i r go
r i fiones
Ta uni
r gan. g e n i t .
Piscis E s c o r p i o n
G m i n i s
Li br a
m uslos
Ac uar i o S a g i t a r i o
C ncer
rodiLas
C apr i c or ni o
C apr i c or ni o C n c e r
Es c or pi on
tobi l l os
Sagi tar i o
Ac uar i o
Es c or pi n
Leo
pies
Leo
Piscis
Li br a
Gi m i ni s
estr nago
c or az n
A r i e s
T
C ncer
P i s e i s
A c u a r i o
C apr i c or ni o
Ac uar i o
Leo
C apr i c or ni o
Piscis
Vi r go
Sagi tar i o
T aur o
L i b r a
Vi r go
Z odi ac o m i s ti c o:
Ar ies = c abez a
Ar i es = c abez a
C r i cer = es t m ago
Leo = c or az n
Piscis = pi es
encierran las almas y representan las figuras de los antepasados en la montaria. La mandorla 5 corresponde a la zona fronteriza entre la montaria de
Marte y la septima mandorla, que constituye ei cielo propiamente dich.
En la mandorla 5 se para ei barco mistico y se eleva ei parapeto (Pluteurn),
que separa ei septimo cielo de la mandorla del Geminis. Las mandorlas
3 y 5 forman por sus lados inferiores una escalinata hacia las nubes que
envuelven ei mons tnensae (mandorla 7). Este monte con la cirna aplastada
(ei signo alquimistico del elemento aire) es ei monte de Jpiter (sof). Quiz esta mandorla se divide en dos grupos, de los cuales ei grupo octavo
encierra ei monte, ei pez volador, ei dorado, ei hydrus y ei camalen divino, rnientras que en ei noveno cielo viven ei tucn, la golondrina y la
mosca. Paralelas a las mandorlas 1, 3 y 5, las mandorlas 2, 4 y 6 limitan ei
cielo en ei lado opuesto. Flanqueadas por ei centauro y ei pavo real, encierran ei microscopio, ei telescopio y ei altar. Los animales indican que
se trata tamblen de una zona de contacto entre ei cielo y la tierra, por
cuanto sus sonidos caracteristicos son si-fa (centauro) y re (pavo real).
Mientras que las mandorlas 1, 3 y 5 representan la zona de los ritos religiosos, las mandorlas 2, 4 y 6 con sus instrumentos astrol6gicos parecen
simbolizar ei dominio de la ciencia y del saber. Esta mandorla de los sabios confirma la posacin mistica del pavo real asi como tambien ei carcter peculiar del sonido re expuesto en la pgina 190. Importa subrayar,
adems, la gran importancia del pez (que ocupa ei octavo cielo bajo las
formas del pez volador y del dorado) y del hacha doble, o sea ei tambor
en forma de reloj de arena, que se dibuja por ei contacto de los dos zodiacos septentrionales. El mango de esa hacha, fijado entre Geminis y
Tauro, o sea entre Sagitario y Escorpi6n, comprende ei eje central que
roza la estrella polar para tocar a Hercules. Esa hacha de Hercules que parece formar la bveda del firmamento se ve a menudo puesta sobre la cabeza de un toro de sacrificio (vease fig. 108). El mismo toro aparece a veces atravesado por una barra, la cual corresponde al eje valle-montaila
prolongada hasta ei cielo para formar, en ei eje
la estaca de sacrificio en la posicin
La relaci6n entre la rnandorla del Gerninis y aquella mandorla de los
sablos parece expresarse en unas figuritas prehist6ricas
14
manos
puestas sobre ei bajo vientre y descartan los codos lo ms lejos po,sible
q del
u ecuerpo
j upara
n tformar
a n dos 6valos
l
avacios
s entre ei cuerpo y los brazos (figs. 103, 104). Muy probablemente estos 6valos representan las dos
218
Z odi ac o nor m al
Z o d i a c o
l unar
12
T aur o
Illi
Ar i es
rni bem ol T a u r o
mi
11
Vi r go
la
T aur o
mi
Vi r go
la
10
Li br a
re
Gi ni ni s
si bem ol
Li br a
re
Escor pi ti n
sei
C M i cer
do
Escor pl n
so!
C ancer
do
Leo
fa
Geminis
si ber r ol
Leo
fa
V i r go
la
C a n c e r
do
Gem i ni s
si b e m o l
Li br a
re
mi bem ol
Ar i es
mi b e m o l
Es c or pl n
sol
Lee
fa
Sagi tar i o
sol s os t .
Sagi tar i o
sol sost..
Sagitar io
sol s ot t .
C apr i c or ni o
do s os t.
C apr i c or ni o
do sost. C a p r i c o r n i o
do so5t.
Ac uar i o
fa s os t .
Ac uar i o
fa s o .
fa s os :.
Piscis
si
Piscis
si
A c u a r i o
si
los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodiacos, por lo
que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos
del zodiaco normal (central en la fig. 41a) desde Piscis hasta Aries con las
cifras 1-12, los signos de los tres zodiacos prosiguen normalmente en su
cornienzo. La raiz y ei tronco inferior del arbol (Piscis, Acuario, Capricornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde ei 5, con ei cual empieza la zona de la mandorla, ei tronco contina al zodiaco normal hasta
12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodiacos misticos
(solar y lunar), coritintian por Saltos: (12) , (10) , (8 / 9), (5), segn la numeracin del zodiaco normal (, v -i x en ei zodiaco solar), o sea (8), (12),
(9/10), (5), correspondientes en ei zodiaco lunar a los nmeros 5-9 que,
en la figura 41a, se hallan inscritos en los circulos. A cada uno de estos
saltos en la fila de las c ifi
-signos zodiacales. A partir de Escorpi6n, la fila de los nmeros vuelve a
as
evolucionar
1 - 1 2
normahnente. Dicho irbol tiene su raiz en ei s/ (pez, agua),
cmientras
o r rque
e sus
s pextremos
o n
estan formados por Aries y Tauro. Las repredsentaciones
e
antiguas muestran con frecuencia estos 6valos en ei tronco,
uun pez o nuna fuente en su raiz, o unas aves sentadas en la copa. Ms ade5lante .expondremos
n
g
u rnayor detalle lo referente al problema del : 11
con
l-de laovida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen
diferir rnucho,
ebot
n segn lo indican las figuras 41c y d, en las cuales un arbol
lparece ser lunar y ei otro solar. La figura 41b, que indica la relaci6n del
azodiaco solar 1 con los otros dos zodiacos, corresponde a la yuxtaposici6n
en la pagina 2.16.
fide los zodiacos
l
a El zodiaco normal y ei zodiaco mistico tienen dos centros diferentes.
dEl centro del zodiaco normal (indicado en la fig. 24 mediante una linea
econtinua) es ei dragn, mientras que ei zodiaco mistico (linea interruml pida por doce
o rectigulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En ei
firnlamento
Norte esos dos circulos corresponden a la relaci6n entre el zos
diaco normal y ei bernisferio Norte. Ambos circulos cruzan en Libra (re),
Leo y Piscis (fa y si, tritono), que forman ei intervalo discordante del
circulo de quintas. COMO ei tritono se encuentra en ei punto de cruce de
estos dos zodiacos, es menester admitir que uno de los dos circulos represente ei orden normal del mundo, v ei otro, el orden mistico, por cuanto
ei tritono fa-si (muerte) establece ei paso entre uno y otro orden. Ahora
bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodiaco mistico de
quintas de la figura .22 se marcan siguiendo la sucesi6n dada por ei zodia220
de sus manos (
y, Gniinis, esto es, en ei lugar donde empieza la trompa del elefante (v at r fig.
se
o m23).
p aSi esto es exacto. Orin puede representar dicha trompa. A
menudo
d e l la tradicin mexicana lo representa con la forma de o con
un
e lcolmillo
e f aenorme, ah igual que ei Gariesha vdico, ei jefe de la banda
salvaje.
del elefante'" parece haber rebasado todos los limites
n t e El' simbolo
' )
zoogeograficos,
pues se encuentra tanto en Am&ica y en Escandinavia
,
s(fig. 99) como en la Nueva Guinea (fig. 54). Al igual que su vecino, ei
unicornio,
ei elefante simboliza la fuerza, la castidad, y representa, adee
ms,
ei a
Sol envuelto de nubes blancas'
h
49
es ei ave garuda, que suele llevar por los aires al eleh Su contrapartida
a
.pfante,r a la
e tortuga o a la serpiente. Este pajaro se revela en ei eie si/fa-re
al eje do-rni del elefante) al juntar por unas lineas la sucec(perpendicular
i s
si6n
de
los
sonidos
del zodiaco lunar al interior del zodiaco por quintas.
a m e
nSe acusa
t emuy claramente la naturaleza de este animal por los astros que
ese sinlian en ei interior del espacio ocupado por ei pajaro. El pico se hanla en ei sitio del guila de mar (zona o c e a n o ) . Su cuello correspontde al cisne, en ei pecho se sinia ei dragn y su cola de serpiente se terrmina en ei mismo punto donde se halla la hidra. Garuda se pone entre re
ey sifa, entre ei dia y la noche como los pavos reales con cabeza de cisne
Ty cola de serpiente descritos en la pigina 77.
a
La f orm a
u
Hemos aludido repetidas veces a la existencia de un criterio tnorfol6r
gico, el cual tiene su raiz en un canon mistico de fomias puras. Dichas foro
mas constituyen los contornos lineales, es decir, los tipicos ritmos externos de los instrumentos musicales. La 15mina >ui presenta la forma
esquemtica de cada instrumento musical dentro de la casa que le corresponde, lo cual permite seguir la evoluci6n progresiva de las referidas formas. La lamina )(tu ofrece una confrontacin de estas formas te6ricas con
los instrumentos inismos. En ese canon de fomus distinguiremos tres grupos representados por otras tantas secciones, que dividen cada casa en tres
partes paralelas (lamina xil).
La secci6n exterior (t) alberga los instrumentos que evolucionan segn dicho canon de formas. Si se exceptan algunos instrumentos con
contornos exteriores poco fijos (zampofia), la secci6n intermedia comprende las flautas y los tambores en forma de reloj de arena debidos a la
222
Ahora se comprende por que se transforma ei chaman en jaguar al esalir de su cuerpo> para emprender ei vEli charnan
aje
aes la Luna
l a de
s la linea si-la-do, que, al hallarse en ei s4no del
rlen,
e desaparece
g i o n haciendose
e s
Luna nueva ) para irse a la montafia cedleste Wo).e Este curso de la Luna explica tambien por que la rang arranlca trozos
o de lasLuna, pues la posici6n mistica de la rana corresponde al
la costumbre casi general de aremenguante
s p de
i larcasai 23/24_
t uAsimismo,
s
.mar gran alboroto con toda clase de instrumentos ruidosos en la epoca
de Luna nueva o del ectipse de la Luna se explica por ei hecho de que
estos instrumentos ocupan la montaria. En esa zona, que con Aries, Cncer y Geminis representa la Luna creciente, los instrumentos metilicos sacan a la Luna de la obscuridad. Por igual raz6n los judios solian tocar ei
chofar (casa 8/9) en tales circunstancias, pues este instrumento era un
cuerno de carnero (Aries). Con arreglo a su posici6n en la montafia de
Marte, ei chofar se tocaba tambien en caso de guerra'.
El canon de las formas permite fijar con mis precisin ei lugar mistico de unos instrumentos que an no podian ser situados con exactitud
por medio de los criterios ernpleados hasta ahora. El eje fa-/a, que atraviesa ei 6valo o ei circulo en el fir (fuego), se manifiesta en ei palillo (f
lico)
del tambor circular y en ei palo que atraviesa ei 1aiid con cuello larago.
- El rnismo eje traspasa la forma oval del la (Venus) creando las formas
de los sonajeros a:ravesados por un bastn, ei calamo tikitri (casa 19/20) de
los encantadores de serpientes y los tambores atravesados por un palo.
De este canon de las formas proceden tambien las posiciones de las castariuelas (casas 18, 23/24 y 1), de las zumbaderas, de los dos tambores en
forma de barril (que en ei curso de la historia parecen substimir a las
zumbaderas), de los tambores del sonido si, de los cimbalos met3icos atados a una horcz (Gabelbecken, casa 2) y de los tambores en forma de reloj
de arena (casas 4/5 v 9/10). El prirnero de estos dos tambores es ei carro
humano, ei otro el carro divino
,
ellos
representa un solsticio.
> El
d tambor
e
l en
a forma de reloj de arena de la casa 19 tiene que ser un
que ei tarnbor de la casa 4 es un tambor mortsimbolo
r a ddei vida,
c i nentras
6 n
vmori.
e Ahora
d i bien,
c en
a las. turnbas neoliticas de las culturas danubianas y
nerdicas'"
a veces
tambores del tipo de la casa 19 en forma de
C
a se hallan
d
a
ureloj de arena
n y, otraso veces, en forma de copa, que, muy a meludo, son
dcolocados sobre
e los huesos del difunto o quebrados premeditadamente,
224
como lo acusa claramente la disposici6n de los fragmentos. La explicaci6n ms probable de la presencia de estos tambores de vida rotos en la
tumba parece residir en la costumbre (documentada en las culturas megaliticas y otras) de romper los huesos a fin de libertar la parte del alma
que reside en los mismos. La costumbre de poner en la tumba, rotos,
unos objetos queridos o necesarios al muerto durante su vida es muy frecuente. En China se colocan instrumentos de mtisica; en las culturas rticas, trineos y partes del caballo preferido y sacrificado; en otras regiones, en ei frica occidental, por ejemplo, se colocan ollas rotas sobre la
tumba. Muchas veces, especialmente en ei rea de irradiaci6n de las culturas megaliticas, la tumba misma s6lo es un barco ( ,
igual
intenci6n se toca tal vez ei gatha indio, un tambor tambien en forma
de
tocarse con gran virtuosidad y,
t a m bolla
o r de
) lar casa
o t19,o que
' " suele
.
mente,
muy alto en ei aire para que, al caer sobre ei suelo, se
C
oser lanzado
n
quiebre por completol". Estos objetos rotos podrian considerarse sencillamente como simbolos fnebres, pero parece ms probable que estos
objetos y tambores destruidos representen ei corazn del muerto, a saber,
aquella parte mortal del alma que sigue viviendo unos afios despues de la
muerte de su portador hasta que se balla ca1mada'
s6 se resisten a admitir que tales vasos sean taanbores, por cuanto no se
gos
_
A l vislumbrar
g u n o sen muchos
a r q de
u ellos
e 6 ninguna
l o - huella que denuncie la
puede
tecnica de tender la piel sobre ei tambor. Ya se mencion6 repetidas veces
la intima relaci6n que existe entre los objetos de trabajo y los instrumentos musicales, especialmente entre vasos y tambores. En ei caso de las
tumbas podria muy bien suceder que muchos de estos vasos nunca hubieran tenido una piel por tratarse de vasos que no eran, sino tan s6lo representaban, tambores de vida, simbolos del cuerpo humano y prisin del
alma, igual que aquella calabaza de la que a veces se escapa ei almal".
Al destrozar esta prisin del alrna, ei espiritu del muerto podia evadirse
ms fcilmente, y esto tiene zran importancia, pues durante ei primer
tiempo despues de la muerte ei espiritu del difunto es muy temido, porque atormenta a los vivos con sus vanas tentaciones de volver a unirse con
su cuerpo. Por esto, creemos que al quebrar ei tambor de vida o los objetos ms queridos del muerto, al quernar su casa y sus vestidos, a veces
incluso la viuda y sus criados, se realiz6 un acto de salvaci6n para los vivos y de caridad hacia ei muerto, porque le facilit6 ei paso al mundo de
los espiritus quitndole toda posibilidad de adherirse desesperadamente a
225
objetos que nunca podrin salvarlo. Desde ei punto de vista del curso de
la Luna, que, por oposicin con ei Sol, es un simbolo especificamente
human, romper ei tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a romper la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Luna nueva, o lo que es igual,
la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que ei
hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos.
Tienen los tambores formas ran marcadas que, ademis de constituir ei
simbolo principal de cada lugar mistico, concuerdan con unos simbolos
prehistricos e histricos muy conocidos al unirse con ei simbolo della,
a saber, con ei circulo (vase fig. 80).
El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrandc en ei circulo solar (fa) forma una svastica. Por consiguiente, la esvastica a base de forma
de x debe de ser ei sign mistico del solsticio de invierno. En las culmras megaliticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de
ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se
forman por ei tambor del Cancer (casa 10) dentro del circulo solar. El sign zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del
Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con ei tambor circular:
Aries est;i representado con ei disco entre los cuernos; Tauro, por los
cuernos puestos por encima del circulo. Del Sol en Escorpi6n resulta la
esvastica curvada. El circulo del fa corresponde a Leo.
Grupos i deol gi c os
El cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere an otra serie de correspondencias misticas: los cinco sentidos, una serie de nUmeros de 1 a 12 v un grupo de simbolos mas concretos. A la zona - d o
parecen corresponder los dos jos; a la zona da-so!, la nariz (voz y fiauta
nasal); a la zona do-re, la lengua y ei lenguaje (fiautas :que hablan); a la
zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mz.no); a la zona mi-si, la oreja (concha marina y espiral). Al parecer los n(imeros empiezan con
(1, 2), dan la vuelta al circulo (3-9) para volver al fi con 10 y terminan
con 11 y 12 en la zona del da. Documentarernos estas correspondencias
al exponer los grupos ideol6gicos, que se forman al reunir sisternaticamente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al
lector la consulta de los rasgos caracteristicos una vez que haya terminado la lectura, aiiadiremos en dichos grupos algunos simbolos, que slo
podran ser mencionados mas tarde.
226
A. Soni do fa
R as gos c ar ac t er i s t i c os :
el em ento: f u e g o ( c abel l os )
2 as tr os : S e i . Z o d i a c o i l unar : L e o . L u n a nuev a
3 c ol or : enc ar nado
4 s ent i do: v i s t a ( o j o )
5 ani m al es : t o r o , l e n , j a g u a r . s e r p i e n t e s ol ar ,
gal l o e n c a r n a d o , p e z - f u e g o . d r a g n e n c a r n a d o , ar ar i a
6 s i m bol os : c i r c u l o . O v al o, b a s t n , es pada, r e l a m p a g o , pi e,
l ago d e s angr e, p i l n
7 nm er os : 1 ( 2 ) , 10, 11
8 hor as , casas: 6 - 8 . D o m i n g o
9 i deol ogi a: a) v al ent i a, aut or i dad, pot enc i a
b) p u r i fi c a c i n m i s t i c a y r es ur r ec c i n
c) pot er i c i a ser cual m a s c u l i n a
10 per s onas : m r t i r es , m edi c os
simbolo de autoridad, de potencia falica (9) y del nmero 1 (7). Su forma, a menudo oval, acusa los contornos de un ojo (4). Sirve para ritos
de purificaci6n (9) o de medicina y con frecuencia se pinta de encarnado (3). En la casa 7 cabe incluir tambien ei tarnbor en forma de pi16n.
Elementos mixtos (eje _fa-la)
Son elementos mixtos todos aquellos instrumentos que contienen simultaneamente elementos de tierra y de fuego y constituyen ei eje
Sol-Venus. Los atribuirnos mas especialmente al del fuego purificador
(9), siempre que se afilien a los nmeros 1 o 2. Los monocordos y la vina con una o dos cuerdas (7) pertenecen al fuego purificador por ser instrumentos de cuerdas (1) tendidas que se ponen en manos de altos personajes (10). Por su forma estos instrumentos renen el circulo o ei
6valo (arco, calabazas) con la linea rectilinea de la cuerda (6). El euern() del toro (5) es un instrumento solar (1, 2) y simboliza la potencia (9).
Se reducen a uno o dos (7) los sonidos que puede emitir. La cuerda
tendida sobre un hoyo practicado en la tierra une t ambin un circulo
con una linea rectilinea, pero en este arco de tierra (Erdbogen) ei elemento fuego adopta un aspecto ertico que se acusa tambien en ei arco
de msica.
S oni do d o
R asgos c ar ac t er i s t i c os :
el em entos : f uego- r i r e ( c abel l os - pl um as . m et al )
2 astr os: M a r t e : Z odi ac o l unar : A r i es . C anc er , Ger ni ni s . L u n a c r ec i ent e
3 c ol or : enc ar nado- am ar i l l o ( nar anj a)
4 s enti dos : v i s t a- ol f r t o ( o_i o- nar i z)
5 ani m ai es : el ef ant e. c abal l o y t o r o ai ados, l o b o . os o, c i er v o. as no,
c ar ner o, c abr a, t or t uga enc ar nada, f e i x . agui l a y hal c On, buc er os ,
pal om a, m oc huel o. p e z v o l a d o r , c i s ne, c ar ac oi
6 s i m bol os : m andor t a. hac ha d o b l e , ( l os l i neas par al el as , par ej a, puer t a,
gar ganta d e l a Inontai l a, es c al er a, pi ano i nc l i nado, ar bol quem ado.
ar co, es pi r al . S. escal er a. bi f ur c ac i on, Y . c uel l o, espai r l a
7 n m e r o s : 2 ( 2 - 3 ) y 1 1 -1 2
228
Las trompetas metlicas (I) rectilineas que suelen ser tocadas a pares (7)
y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una eiaaval" corresponden al Gerninis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de
sus pabellones; sus correspondencias animales son ei caballo y ei asno encarnado (5), simbolo de la guerra y del fi t
-mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su simbolo humano la na6 n .(4), Pporque
riz
o r la c6lera
t e ensancha
n e r las narices. Adems, los trompeteros estin
u
n de tener pequefia
u
s la boca
o y grandes los orificios de la nariz. Con
reputados
e s e desempefia
frecuencia
n c i unapapel
l anlogo
al de las trompetas del sonido re,
por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de _Feiter y forman los
dos planos inclinados (6) de la linea
A
l
igual que la vina con 4
o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inchnadas. A causa del piano inclinado a veces se confunden ei f8nix. ('do) y ei dragn verde (re), que prestan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trompeta, que aun en la Edad Media europea simboliz6 la palabra de Diosuil,
parece ocupar ora ei do, ora ei re, que es ei lugar rnistico del lenguaje. Quiz el do represente la fuerza y ei sentido directo de la palabra divina, mientras que ei re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la parbola. El simbolo animal ms caracteristico de esa trompeta en do parece
ser ei caballo, al cual la Cbala judia designaba como portador del verbo divino I627.7 que, segn la tradicin vedica, se sacrific6 al universo con ei fin
de constituirlo". En este piano inclinado do-sol hay que incluir tambien la
kithara asimen-ica, cuya barra transversal inclinada neva las cuerdas puestas
entre los cuernos del toro celeste. Veremos ms adelante que esta alternancia entre los dos planos inclinados tiene una razn astmlgica.
Al elefante (5), al animal sentado en ei sitio ms c o r r e s p o n d e n
las trornpetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabricadas con un colmillo de elefante, en ei cual viven los antepasados. En la
cultura megalitica del archipielago de Solor'm este colmillo est considerado como una hoz (
, estos instmmentos. Las trompetas v los cuernos en forma de S suedos
d o tocarse
) . L por
o sgrupos de 2 o 3 instrumentos (7 )
len
h e r a l d o
1
"s.
229
d
e
l
r
e
y
prxima a jpiter. La fiauta nasal tiene un carcter binario (7) y corresponde al eje d o / s o i - f r n i / s i
,relacionarse con la nariz (4). A propsito de esta flauta C. Sachs'
f71
la
uprescripcin
e ag od / ua icr ebrahmnica
siguiente:
t i eRespira
r r a i a ei
g uaire
a . por ei orificio nasal derecho
O Frmula:
c
u Aum,
p Am
a de color encarnado
l Espiraaei aire por ei orificio nasal izquierdo
Aum,
Um
c Frmula:
a
s
a de color negro
1 Observase2 aqui muy claramente la mezcla del elemento fuego (encarpnado) con ei
o elementor agua (azul o negm) expresada merced a los colores
opuestos. Tambien conviene notar que la parte femenina (agua) es la izquierda y la parte masculina (fuego) la derecha. En este instrumento damina la idea de la ascensi6n mistica (9), porque ei allento (1) es la manifestaci6n ms sutil de tman. Todavia se conoce esta prctica en los ejercicios
de los yoguis. Se cierra ei orificio nasal derecho con ei pulgar y ei orificio
izquierdo con los dos Ultimos dedos de la mano derecha. Entonces se abre
ei orificio derecho para que penetre ei aire, y se vuelve a cerrar. Despues
de un rato, se abre ei orificio izquierdo y ei aire sale del pecho; entonces ei
segundo y tercer dedo forman una garganta (2) delante de los ojos del yogui. Esta flauta forma la contrapartida de la flauta mistica de la casa 2.
Al mismo limite del do, hacia ei so! (casa 12), se coloca ei sistro, que es
un mango con dos barras verticales atravesadas en lo alto por otras tres
barras metlicas colocadas transversales y, con frecuencia, recurvadas en
forma de una S (6). Su ideologia mistica encierra tambien un elemento
acutico por cuanto este instrumento, en su forma terrestre, es utilizado
por los pescadores (casa 24) para atraer a los pecest'. La posicin del sistro de la montaiia se revela por su papel intermedio entre ei do y ei so!.
Forma ei paso desde ei nmero-idea 2 hacia ei 3, es decir, la puerta mistica hacia Dios (6, 7). La posaci6n mistica del sistro parece asemejarse a
la de aquellas puertas sagradas construidas por dos palos laterales y tres
barras transversales (puertas de Santchi) o con dos palos laterales y una barra transversal a la cual denorninan un ave (5) est sentada
173Todos los instrumentos de la zona de Marte se caracterizan por eh n6.mero 2., cuyos simbolos animales ms sobresalientes son ei guila o ei gallo bicefalos, ei pjaro-trueno de la tradicin neo-asiatica, que es, a la vez,
hombre y pjaro. Los dos gritos del asno encarnado v del pjaro Capindjala (Rigveda 11, 43, 1) se repiten con los dos sonidos de la tronmeta y con
231
las dos posiciones de la trompa del eiefante. La posici6n de la trompa erguida en forma de S corresponde al sonido agudo, casi contiguo a itipiter. La posiciOn baja representa la trompeta en forma de J y ei sonido grave. Todos estos elementos, opuestos en la tierra, forman (al igual que las
dos cimas, las mesetas altas y las hondas cavernas de la montatia de Marte) la expresin material o acstica de la ley del Geminis que rene bajo
su yugo la vida y la muerte, la construcci6n y la destruccin, hombre y
mujer, fuego v agua (rios), luz y obscuridad, cielo e infierno, Sol y Luna. Del ritmo de sacrificio (inverskort) que relaciona tan opuestos factores se origina la prosperidad terrestre, si ei Geminis est orientado hacia
ei eje ( e j e montafia-valle), y la prosperidad celestial, si est orientado hada la linea sifa-do. El punto comn es ei do (montatia), o ms exactamente ei si bemol (Geminis), en ei cual convergen todos los ritos de las
zonas la-mi-si y sila, formando asi aquel tringulo ritual de que dimos
cuenta en la pgina 193. Merced a dicho tringulo las ideas de muerte y
de prosperidad no cesan de manifestarse simultneamente en todos los ritos efectuados frente a la montafia de Marte. El dios de esta montaita es
un dios de la muerte violenta, del tmeno y del relmpago, y, a la vez, es un
dios de vegetactn, de lluvia y de prosperidad. El simbolo ms apropia.
do de este tringulo ritual parece ser la concha de los segadores
124De entre los animales, las aves desemperian un papel excepcional, va
que estos animales por su naturaleza estn predestinados a ser los 6rganos
de enlace entre la montatia y el valle. Aparecen estrechamente ligados,
tanto al culto funerario (si-fa-do) como a los ritos de prosperidad terrestre
(do-mi). Compruebase esto claramente, tanto por las aves de madera que
se ponen sobre las tumbas como por aquellos pjaros o flechas ardientes
que salen del tambor de ofrenda del sacrificio. Los dems animales y los
seres humanos denen que sacrificar su vida para poder efectuar ei paso al
cielo. Los metros musicales y las plegarias (aves) van directamente hacia la
montafia (eje do-mi); pero todos los seres mortales necesitan segu:r la linea
si-fa-do (muerte). Por esto recae un papel peculiar sobre los anirnales de la
zona sifa-do, es decir, sobre ei guda, ei cisne, la cabra, ei carnero v ei caballo, dado que se fija en la zona de la muerte y de la resurreccin su posicin mistica. Merced a su doble posicin en la linea si-fa-do, dichos animales denen un aspecto dual y son los vehiculos por excelencia Fara todos
los ritos de entierro, de resurreccin y de ascenstn.
Parecen ocupar una posici6n excepcional los seres perecidos por
232
muerte violenta o por un acto sacrificial E s t o s seres estn encarninados hacia ei cielo sobre ei eje valle-montafia. Tales victimas son los animales de sacrificio, los guerreros caidos en la batalla, o los hombres que hicieron libremente ei sacrificio de si mismos delante de la montafia de Marte
y que en ei eje da-n (Color, deber) adquieren ya una naturaleza nueva,
que les permite ascender directamente hacia la montafia donde permanecia abierta, desde ei primer hasta ei ltimo dia de la guerra, la puerta
de Jan con la cabeza doble (7).
Este doble aspecto del Grninis de la montafia reaparece en la tradicin de los ewe (Africa occidental) con la figura del dios So. Este personaje celeste, al igual que ei toro o ei elefante de lndra (trueno), es jefe del
trueno y de los cazadores. Su vor es ei tmeno fuerte, mientras que la voz
de su mujer emite ei trueno en la lejania
1
repite
la voz de So como las piedras (lit6fonos) o la flauta femenina repiten
", ei
l osonido
c uemitido
a l por
q lau vor
i del
e rcartor
e hurilano o la flauta masculina
d (retumbo'").
e c i Con
r esto parece revelarse un aspecto muy caracteristico
Laepiedra de la montafia de Marte resuena en cuanto reciqdel Gj.,minis.
u
be
metro poe'tico) desde la tierra. Pero slo en su
e un sonido
l
l(voz, canto,
a
rettanbo celeste se manifiesta la naturaleza verdadera de este sonido de la
tierra'". En este caso la tierra da el impulse y ei cielo se limita a responder; pero, por ser un retumbo refiejado en un piano ms alto y ms esenesta respuesta celeste tiene mayor realidad que la Hamada terrestre_
Asimismo, un sonido producido en ei cielo es un acto creador, que slo
alcanzar ei grado ms alto de realidad fisica despus de haberse transformado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creaci6n de
la tierra, y la realidad de la tierra es una creaci6n del cielo.
Esta concepci6n de la vida, segn la cual los antepasados petrificados
en la montafia regeneran continuamente la v ida
7tumbos,
p o debe
r
m
originarse
e d ienoei fen6meno del eco. Como ei cielo v la tiedrra constituyen
e
dosl partes
o anlogas,
s
la relacin de analogia ms perfecta
rsecrea epor rnedio
- del eco. Cada sonido ernitido es un sacrificio del pneuma vital (aire) y cada eco es un sacrificio del elemento fuego ( , ser humano canta y ei dios de la montafia le responde mediante ei reEl
tumbo
o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la
p i e d del
r a )lit6fono,
.
forma extremada de este sacrificio entre ei cielo y la tierra los dioses
adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (m ueren
179
La designacin del eco como ehija de la voz (heb.: bat 01) debe ser to).
233
lacin del G
-interpretacin de los datos acUsticos hemos llegado al centro de la reliIgin
n n imegalitica.
s
Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El ritemo nque lleva este proceso continuo es un ritrno acUstico. En ei centro de
e
i
la montaria
de piedra, mediadora entre ei cielo v la tierra, se halla ei G minis
en
ei
c u a cual se confunden ei sonido v ei eco, tesis y antitesis.
l Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre ei
ccielo a
y la tierra. Por esto creemos necesario dor algunos ejemplos ms, pues
dson particularmente
a
decisivos para ei problema planteado en este capitulo.
eSobre
l la elinea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva ((i) hacia la monm
n 8poca de la Luna creciente (do) ofrecen desde olli a la tierra la
taria ye en la
tlluvia
o fecundante a lo largo del eje do-tni, como contestaci6n a las cereemonias terrestres ofrecidas en ei culto de los antepasados. En la misma
smontath estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la linea do-re
epara volver a la terra (reencarnaci6n) y vivir otra vez la vida terrestre (Luina llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicirculos gerneelos de la vida (sifa, do, re y re, la, mi, st) corresponden a las cuatro fases lucnares. Como la Luna es ei simbolo de la vida humana, ei cuarto creciente
oy ei menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tarndbin como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montafia v pasa por ser
eun objeto de piedra'
l3 En muchas culturas ocenicas e indias constituye un sirnbolo anlogo
o.ei coco, cuyas partes gemelas representan ei cielo v la tierra, la Luna llena
ty la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desemperia
run importante papel tanto en los casarnientos como en los funtrales. En
oei rito funerario de los bhil que relata ei R. P. Konrad'', una pequefia va.ca de latn est suspendida con un hilo por encima de un vaso de leche.
CCuando la vaca detiene su movimiento pendular, ei celebrante pide que
ose rompan cocos, porque el muerto se ha parado delante de una montanfia y no puede avanzar ms>. Esto recuerda el caso de los tambores de vieda rotos en las tumbas para ayudar a los muertos'". El coco hendido simsboliza la disochici6n de la parte mortal y de la parte inmortal del ser
thuman(); ei fruto entero significa la uni6n de ambas partes.
a Musicalmente, la disociaci6n de esas dos partes se verifica mediante dos
sollidos sucesivos y claramente separados en ei tiempo, mientras que la
asociaci6n se establece por la emisi6n simultnea y muy seguida de los sonidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se
235
cando ei alma del muerto del cuerpo que ei chaman le prestaba. Desgraciadamente, C. Nimuendaju no amplia sus explicaciones sobre este segundo hoquetus; pero parece probable que la sucesi6n de los dos sonidos
en este hoquetus final debe ser invertida con arreglo a su primera forma.
El nornbre hoquetus (,hipo) con que se conoci6 en la Edad Media esta
tecnica musical sugiere que ei hoquetus se ejecutaba tambien con la voz
humana y que su lugar mistico es la garganta, la cual corresponde a la garganta de la montafia de Marte en ei sistema cc correspondencias misticas.
Como Cancer corresponde normalmente al est6mago y misticamente al
cuello (garganta), la correspondencia mistica terrestre del hoquetus (hipo)
en ei do parece ser ei rumiar de la vaca (Ini). Se confirma esx, por ei hecho de que ei Cancer rnistico (cuello) corresponde al Tauro normal. El
conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la linea que
va desde sila (muerte) hasta do (resurreccirf,.
A la linea c o r r e s p o n d e n tambien los lit6fonos en forma de escuadra o de cabeza de caballo (fig. 82a, b); pero la mayoria de los lit6fonos
parecen orientarse desde ei da hacia ei ini, por estar estrechamente ligados
a los ritos de fertilidad en ei culto de los antepasados. Segn queda mencionado en la pagina 183, estos lit6fonos, que encierran a los antepasados,
poco a poco fueron reemplazados por discos metalicos en la edad del bronce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes,
de cuernos, de relimpagos o de lunas (fig. 82.) suelen llevar dos agujeros (7)
que, dada su posici6n en la montaiia de Marte, no pueden ser sino las aberturas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los rios que ofrecen
los antepasados inherentes aestos discos. En esta montaiia, y probablemente en una caverna, se ejecuta ei baile del oso, ac ompandolo con ei
tambor de piedra (lit6fono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta
montafia denominada tambien montaria del oso, hay una caverna que un
genio abre en ei verano y cierra en el invierno. Si esta queda abierta durante ei invierno, no tardar en venir una guerra
-ment6 la repartici6n especialmente circumpacitica del baile del oso, pudo
'.determinar
C .
Henesunadmirable
t z e ,estudio sobre los sirnbolos lunares que todas
son ritos
P
o
r
tanqestas cerenionias
u
e
d de
o fecundidad
c
u del
- eje
to la osa, igual que la vaca celeste vedica, representa un animal de la Magna Mater en la montaiia de Marte. Consignemos, adems, que el cuerpo
de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una
muj er.
237
C . S o n i d o s ol
R asgos c ar ac t er i s t i c os :
dem ent o : ai r e ( r netal , pl um as , c i n t o . s i l bi do)
2 astr os: J upi t er . Z o d i a c o tunar : Es c or pi n. L u n a c r ec i ente
( segunda fase)
3 c ol or : am ar i l l o
4 s enti do: o l f a t o ( nar i z )
5 ani m al es: av es pequeti as , pal oni a, abej a, m os c a.
ser pi ente v ol ador a ( am ar i l l a) , ( oc a)
6 s i m bol os : m ons m ensae, t r i ngul o c o n v er ti c e apl as t ado. m ar t i l l o
7 nm er os : 3
8 hor as y casas: 12- 14. Vi er nes
9 i deol ogi a: ; aber d i v i n o , r i t o d i v i n o ( al abanz a)
10 per sonal ee c el es tes , v o r d i v i n a
pi6n (2), defiende ei trono de Dios; su aguij6n equivale al fuego de aquellos arbustos' que rodearon a Dios en la montarla y que lo separamn del
heroe, que cornia miel (abeja) y leche (vaca)''' (eje montaiia-valle).
En ei mismo orden hay que poner los pitos adornados con plumas (1)
que dan dos o tres sonidos (7). El canon de las formas sugiere adems la
presencia de un tambor en forma de reloj de arena, de un metal6fono
(gong) o de un roncador (casa 13) cuya forma se obtiene por la inversi6n
de las dos partes del tambor. Entre los rnolucos ei gong se considera como un nido de abejas y suele estar colgado del arbol sagradol". Tambien
se colocan en esta zona del metal (1) los cascabeles atados a la indumentaria sacerdotal (10) y las campanas (1, 3) con ei vertice arriba o abajo que
se usan para ei culto propiamente divino (alabanzas sin plegarlas).
D. S o n i d o r e
Rasgos c ar ac t er i s t i c os :
el em ento: ti er r a- ai r e ( m ader a- m etal ; pi el - pl um as )
2 astr os: M e r c u r i o . Z odi ac o l u n a r : Li br a. L u n a c r ec i ent e
( segunda fas e)
3 c ol or : am ar i l l o- v er de
senti do: g u s t o ( l engua)
5 ani m al es : d r a g n v er de, p a v o r eal , pi c o- c ar pi nt er o,
abubi l l a ( r e- sei : c i gefi a, g o l o n d r i n a , g o r r i n , bal l ena)
6 s i r nbol os : f or m as c 6ni c as y r ec tangul ar es , t u b o ,
pi ano i n c l i n a d o , tr apec i o c o n bas e anc ha, p e c h o ( c or az n) ,
cr esta d e l p a v o r eal , es c udo, r ueda, l a g o d e m ont at i a
7 ni i m er os r 4- 3
8 hor as , casas: 16 ( 14- 18) . S i l a d o
9 i deol ogi a: r el ac i On de anal ogi a e n t r e ei c i e l o y l a ti er r a,
i ntel i genc i a, l enguaj e, a r t e y c l enc i a, s al ud. enc t r nac i n, par abol a
111 per s onas : i n g e l . M i n) . h o m b r e , s abi o
dragn verde. Al lado de un pequefio tambor rectangular's debemos colocar ei tambor c6nico masculino (6) con ei cual se bate la tierra. Este
tambor se toca en grupos de tres a cinco tubos (7). Otro tambor rectangular que se toca en una posicin inclinada (6) habla durante las danzas. En ei rnismo re cabe incluir ei tambor parlante fabricado a base de un
rbol ahuecado y provisto de una larga hendidura (Schlitztrommel). Podria
ser que ei anirnal-simbolo de este tambor sea ei pico-carpintero o la abubilla, etwa cresta se asemeja a la del pavo real (6). Al drag6n verde corresponden las campanas metlicas (1) colgadas de un entramado adornado de dragones (5).
Elementos mixtos a) c on fl ieg
Las infiltraciones del elemento fuego ( = c a b e l l o s
con, la vina y otras citaras, la kithara y ei 1ai
r d a sy )religiosa
s e(9) llevado
n o ent plan
a inclinado
n
- c u eculta
msica
(6), parece encon.1c 1.enLei apunto
trarse
v cle
i ncontacto
a , de los elementos aire (cielo) v tierra (1),
ienncuanto
s t lleve
r u cuatro
m e oncanco
t o cuerdas (7). S e m otra manera, ms redciente, de easignar m'ameros-ideas a los sonidos desde 1 hasta 24? este
instrumento puede llevar tambien de cinco a siete cuerdas. Al lado de la
vina se coloca ei laUcl con su forma trapezoidal (6) v sus cuatro (In seis)
cuerdas (7). Este instrumento es ei prototipo del Taus indio que la tradicin india actual sigue denominando mayuri, es decir, pavo real (5).
Segian es sabido, este animal que en su hora mistica (8) une ei cielo y la
tierra (1) como tviercurio (2) es simbolo del hombre (10) y de la inteligencia (9). Por esto hasta hoy ei ideal estetico del land-mayuri es la imitaci6n de la VOZ humana (4, 10). El ch'in, la citara china, cuvo cuerpo trapezoidal (6) simboliza ei cielo y la tierra (1) mediante la forma de las dos
tablas del instrurnento, llevaba al principio 5 cuerdas (7). Es un instrumento de ndasica sabia y ofrece un caracter especificamente masculino (9,
10). La kithara con 5 cuerdas (7) se siub en la casa 17/18.
Elementos mixtos b) c on agua
La infiltracin de las cafias (agua) se verifica por una flaut' de Pan que
tiene 3, 4 o 5 tubos ordenados en piano inclinado (6) y por la fiauta c6nica (6) con 3 o 4 agujeros (7). Es la fiauta que ehabla (6, 9) y atin hoy
en dia se la emplea, ya como instrumento de seiial'
99
mento de denguaje de flauta. Este instrurnento c6nico corresponde al
, y a
c o m o
i n s t r u 240
simbolo de la lengua (4), o sea al lenguaje (9), ei cual siantoliza la inteligencia, que forma en ei re ei puente entre ei mundo divino (aire) y ei
mundo human (tierra). El lenguaje de la tlauta cnica es un idioma
practico (seriales) y lgico, mientras que ei lenguaje artistico pertenece a
las flautas en la, mi, si o si-fa. Estas tiautas cantan ei lenguaje lirico (la),
mistico
o
dramitico C o n ei idioma terrestre y 16gico del re
abordamos la cuesti6n de los lenguajes con tonos musicales, a saber, la
lengua china y muchas otras en Anam, Tonquin, en Africa occidental, asi
corno tambien en Me)dco, muy probablemente. Se caracterizan estos
lenguajes por ei empleo de 3-5 sonidos (7) diferentes, los cuales determi.
nan ei sentido etimol6gico de las palabras monosilabicas y hom6fonas
21 Tambien ei primitiv aulos griego (un oboe doble) tiene tres o cua agujeros; pero posee ademas un bordn al que ya designamos antes
tro
como simbolo de jpiter. El aulos doble parece ser ei simbolo por excelencia de la inteligeneia o del angel (9, 10), mediador entre ei caelo y
la tierra; por esto la tradici6n bizantina' lo atribuy6 a Mercurio (2). Si
este aulos con bordn llega a ser en la cultura rnediterranea un instrumento puramente dionisiaco, se debe al hecho de que en el sistema de
correspondencias de aquellas culturas ei orden de los planetas jiipiter y
Venus qued6 permutado. Mas cerca de Venus se coloca ei oboe y ei aulos con cinco a seis agujeros (sin bord6n), y con un papel puramente
er6tico (casa 17). Todas las flautas del re tienen un analogo en la zona
Por estar situado en la pendiente SO de la montafia de jpiter (sol), ei
papel del re se confunde a veces con ei elemento del do eitle ocupa la pendiente SE de la montafia. Ambos lados corresponden al simbolo del piano inc1inado
22
pendido con frecuencia en piano inclinado y admitido en las culturas
.megaliticas
P o r con una nota masculina muy acusadai
edo,
t oveces ei re. La forma rectilinea de este tambor parlante le asig1 sy otras
enaria
i casa 16 frei). Pero ei hecho de que en las culturas megaliticas los
la
tritmos
m
3 oa c de
u tales
p a tambores
u n tallados
a s en forma del cuerpo de un antepasado
dei los antepasados' obliga a adjudibestan
rc e s como las voces
v oeconsiderados
e
ccarlos tambien a la montafia de Marte.
o Sefialernos que la linea do-re no pasa directamente por ei sol (Ppiter).
nEste sonido se queda muy al exterior de la mavoria de las relaciones enhtre los
e sonidos terrestres (re, la, tni, si) y los celestes (ja, do) reproducidos
n
d
i
d
u
241
r
a
( S c
h l i
en ei circulo de las quirtas. S610 ei si (vida asc&ica) tiene una relacin directa con ei sol por medio del eje soi-si.
E. S o n i d o l a
R as gos c ar ac t er i s t i c os :
1 e l e m e n t o t ti er r a
2 as tr os : Venus . Z o d i a c o l unar : V i r g o . L u n a l l ena
3 c o l o r : v er de
4 s ent i do: t ac t o ( m ono)
5 ani m al es : k ok i l a, r ui s enor , l agar ti j a v er de,
ser pi ente ter r es tr e ( c oc odr i l o) . ar ar i a
6 s m bol os : pi el . Ovals) , huev o, v a l o at r av es ado
por ei ej e fa- l a. p o t e
7 nm er os : 5- 6
8 hor as y casas: 18- 29_ M i er c ol es
9 i deol ogi a: v i da er Oti c a, r i to5 d e am or , n o v i a z g o
10 m uj er ., c az ador
haha en .
r t6n. Asi en toda la zona desde la casa 22 hasta la casa 6 se manifiesta ei
ei
t
a r c fiandamental
o
papel
de los instrumentos musicales, cuyo papel es ritmico
'
,
.
s i
244
c
n o
a
e
y
n
c
sonido ms grave se designaba como Hypite (,--aguda). En ei sistema hexatnico la kithara con tres cuerdas debi corresponder al instrumento de
la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del ta. ya que
desde ei principio los nmeros misticos debian repartirse segn ei orden
zodiacal: Aries 1 Cncer 2 Geminis 3 Escorpi6n 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro
7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El aumento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteci6 en una cultura tardia que no interesa aqui y que corresponde a una nueva nunera de repartir los nmeros sagrados.
Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la
Luna y formahnente se hallan emparentadas con ei simbolo del yugo (6).
No s6lo se acusa esto en los cuernos dobles, que misticamente corresponden a la maza, sino tambien en la lira de la casa 23/24 hecha a base
de cuernos.
Elementos mixtos b) c on aire (metal)
Los discos metlicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la forma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entristecidas (9). La voz en ei n i es aquella con un timbre de vaca (5), con la
cual los sacerdotes vedicos (10) solian recitar los textos sagmdos. Como
hemos referido en la pgina 238 la recitacin de estos textos fue acompafiada por un bord6n vocal, que imitaba ei zumbido de las abeias. De
esta manera la recitaci6n con voz de vaca y ei bordn, que imit6 ei zumbido de la abeja, representan claramente ei eje valle-montafia-c:elo, tierra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es ei tirnbre del sacrificio, mientras que ei zumbido de la abeja es ei son de la alabanza divina.
Tal vez la costumbre espaiiola de llamar vacas a los diferentes modos
gregorianos o t o n a l i d a d de los distintos sectilorum
manera
de entonar los cantos religiosos.
2
' El caldern instrurnental caracteriza tambien la zampofia, cuya ca base
de
6mara
p rdeo aire
v eest
n ghecha
a
d
e una piel (6), simbolo de la mortalidad
ye delssacrificio
t aviolento (9). La zampofia, como la flauta de Pan de la casa22, es un instrumento pastoril (10) y forma en ei eje valle-rnontafia la
contrapartida de la zampofia mitkar y del instrumento del fenix.
En la casa 2..1 se sitan los cencerros que llevan los bueyes v las vacas
(6). En la casa 24, 2ntre Ffl y si, parece situarse la campana anurilla china,
que ocupaba t erraz a de la Luna,>(si); sirvi6 para ritos de Iluvia (9) en ei
246
eje valle-montatia, fue embadurnada con la sangre de un buey de sacrificio (5), acus6 una nota claramente femenina (tierra) y fue en su origen un
barnh (agua). Una cultura posterior la reemplazaba por un gong en forma de cubo" adomado con ranas (5). Su posicin intermedia entre mi y
si (tierra y agua) motiva los dibujos con ocho rayos (7) que suele Ilevar. Las
atribuciones numaicas tardias le atribuyeron doce rayos. Ambos instrumentos, campana y gong, tienen un acento lunar muy marcado.
G. Soni c l o s i
R asgos c ar ac ter i s ti c os :
el em ento: a g u a ( escam as)
2 as t r o: Luna. Z o d i a c o : Piscis., L u n a m enguant e
3 c o l o r : az ul - negr o
4 s ent i do: o i d o ( or ej a)
5 ani m al es: pes , gar z a r eal , s er pi ente ac uat i c a.
arafia ac uati c a
6 si m bol os: t r i a n g u l o c o n s
,
r t i cgenitales
e a b mai s tij c oos ,, bam b
67 nm
r ergos :a 8 n o s
8 hor as , casas: I ( 24- 2) . Lunes
9 i deol ogi a: s aber m i s ti c o, m el ancol i a. c u l t o di v i no
10 per sonas: s a n t o , hom br e ascetico, pes c ador , m s i c o
H . Lf nea s i - fa- do
R asgos c ar ac t er i s t i c os :
el em entos: a g u a . f uego, ai r e
2 astr os: L u n a . S o! . M a t t e . Z odi ac o: A c uar i o, C apr i c or ni o,
Sagi tar i , L e o , Ar i es , C anc er , G m i ni s
3 c c l or es : a z u l , enc ar nado, am ar i l l o
4 s enti dos : v i s t a ( dos ( ) j os) , o i d o ( das or ej as)
5 ati ntal es : p e z , c ar ac ol , f or t i eut a. n u t r i a , ci sne, s ape, p a t o ,
per r o, c abal l o. t o r o , ei er v o. l o h , c abr a, j aguar , c ent aur c ,
agui l a, : n o c h u e l o , l agar ti j a. Si l f a- r e: bal l ena, t i b u r n ,
tigr e b l a n c e ( abi gar r ado) , p a v o r e a l
6 si ntbol os: p u e n t e , es pi r al dobl e, d o s c i r c ul os y ux t apues t os
uni dos p o r u n c i r c ut o pequefi o, a r c o , c uc hi l l o, es pada,
Via Lc t ea, dos sem i l unas, b o c a . di ent e, l o g o d e sangr e
7 nU m er os: 9- 12
8 hor as. casas: 4- 10
9 i deol ogi a: m u e r t e , par t o, pur i fi c ac i n, f ec undi dad,
r esur r ecci n y as c ens i nn, r i t os d e m edi c i na
10 per sonas: m edi c os , bar dos , s egador es
No hay simbolo tan grandioso en esta zona stfa-do como la Via Lctea con sus constelaciones Oguila, cisne, caballo, pegaso y cabra. Es un
puente, un sublime arco llevado por dos espirales simbolizado por ei cisne en forma de espiral doble o la tan conocida espada prehistOrica (fel)
con un pufio fianqueado de cada lado por un cisne"'". Los dos solsticios
fo:man las dos espirales sobre las cuales descansa este puente mistico.
Conviene observar que ambas espirales simblicas se encuentran debaio o encima del arco, y no debe confundirselas con las dos S enganchadas de la mandorla. Las espirales - d o sostienen o adornan la parte
superior del arco de cada lado (figs. 44a y b).
Por ambos lados del puente (6) de la muerte y de la resurrecci6n (9)
se asoman las Oguilas, los ciervos y los caballos (5) que median entre ei
cielo y la tierra. El papel mortuorio del ciervo se ilustra muy claramente
por la posici6n especial asignada al clan de los hombres-ciervos en la organizacin social de los sluxa'). Estos hombres-ciervos tienen que cantar
en voz muy baja su melodia propia, porque si no se causaria la muerte de
alguien v se provocaria un viento muy fuerte (ei viento de la montafia do
250
181.. Ahorn bien, una zumbadera neolitica (La Roche) reproducida segn
R
0. Seewald
e n la figura 46 era rociada con ocre (fa fuego) y Ilevaba las
A
.
mismas espirales s i
S
z
unidos por un circulo ms pequefio corresponden tambien ei
.tapuestos
f a -addel
dios
o .fliegAv dic o con tres cabezas (Rigveda 1, 146, 1) y la corona con
M
l aar a s
ctres
-t i rs e s sumeria, donde un len (fa) sentado sobre un sitial recibe
lrepresentaci6n
ye oess py ciervos
i r i
tcaballos
aexpresan
s los dos ojos sobre los huesos rituales
r,d
'edl " oe ) tanto
ulunas
opuestas
lodos
236d
( efi g
.
5 en
2 la) zumbadera
c o demlos marind-anim
o
iq
monumentos
2
l ho
a c as n megaliticos i b r i c o s . siendo si ei menguante,_fa la Luetcalos
" nueva,
( fi gi .oy do5 ei 1cuarto
) creciente
y (figs. 47,e48). n
lna
a
ne
lado
r
p del puente mistico si-fa-do se encuentran las flautas y los
s Ai cada
m
ta
dobles (la cabra en la Via Lctea). Los instrumentos de la zona
dclarinetes
n
fia
cy.osifa sirven para ei entierro de los rnuertos (10), los del lado de Marte
s(fa-do) para los ritos de resurrecci6n y ascensin. Por debajo del puente se
L
6e
chaha eii flieger purificador, o sea ei mar de Eamas cuyo simbolo es la eslia
padai (6).
umEnbei
l firmamento este lugar esta ocupado por ei pegaso. A las
acm
t sofemeninas y lunares (casas 4/5) responden las conchas masculinas
ioconchas
sa
3 5 (casa 11), que suelen tocarse por grupos e 12 instrumentos
sy guerreras
fi2
u(7) en ei culto solar'. La concha es ei simbolo mistico de la prosperidad
g.m
a base de la muerte de la generaci6n precedente; por
g
xde una generacin
uIa
portadores misticos son los segadores (10). A la zumbadera de la
l-esto, sus a
ru
ilcasa 4 se opone la pareja de roncadores en ei G&ninis. A ambos lados del
trnpuenteese hallan, ademas, las arpas (angulares a la izquierda y arqueadas a
probablemente con 8 o 9 cuerdas en la casa 3/5, y con 11 o
a
alela derecha);
12 cuerdas
en las casas 9/11 (7). El animal-simbolo del arpa es ei cisne (5).
i
sca
n mistico concierne a la muerte y a la resurrecci6n (9), sus taflesSu papel
d6
ei
lf
251
a
d-
dores son los bardos (10). Por debajo del puente est la lagartija que, al
igual que ei cisne y ei pegaso, ocupa ei centro de la Via Lctea donde pasa ei eje fa-la (fuego-tierra). Asi se revela ei camino mistico de la mujer
que, mediante ei eje_fa-la, se eleva desde Venus con la serpiente verde hasta ocupar ei centro del puente mistico y de la Via Lctea. El fuego terrestre se transforma en un fuego sagrado. El eje_fa-la simboliza ei aspecto doble de la mujer y quiz ei eterno femenino.
En esta zona sf-A-do parecen situarse las danzas de espadas (6). Segn
las huellas que an podemos encontrar en Europa v en ei sudeste de Asia
tales danzas debieron de evolucionar en espiral, pues ei terreno parece haber sido dispuesto en forma de espiralNll, la cual llev6 a los guerreros bailarines hacia ei centro del puente. Esta eyolucin en espiral aparece descrita por Casto Sampedro y Folgar" cuando examina la danza de espadas
en Bayona_ EI capitn coge por la punta de las espadas de los guias, siguiendole los dems individuos y comienzan ei balle con varias rnarchas
y contramarchas, vueltas y revueltas, como produciendo un verdadero laberinto; sigue una figura en linea espiral, a que llaman caracol ( - ,marina), v terminan con un puente hecho con espadas cruzadas en ei ai-rec que
o n cvah deshaciendose
a
segn los danzantes van pasando por debajo y
Ilevindose la espada correspondiente. Por ltimo se forma otro puente o
pabelln con las espadas bajo ei cual pasan como bajo una bOveda de honor todos los santos, curas y autoridades. Este puente es la Via Lctea,
que se deshace porque no puede volver nadie que la pas6. La bveda o
ei pabelln cleben de ser la puerta de la montafia de Marte. Es muy probable que estos bailes se practicaran acelerando sus movirnientos corno
sucede con todos los bailes de igual genero. Su simbolo mis adecuado es
la espiral. La estrecha relaci6n entre la espiral y ei puente parece traslucirse an en ei termino gantra (puente) que significa acelerandoe en los
nubet hispanomusulmanes.
Dado que tambien reside ei tambor medicinal en ei centro del puente donde se encuentra ei caballo (Pegaso), la danza de espadas tiene que
ser, en ltimo termino, un baile medicinal, es decir, una danza de purificaci6n. En efecto, a la extensi6n de la zona del puente o arco mistico
tendido desde ei si Lacia ei do corresponde exactamente ei dominio del
chamn, por cuanto este mago medico emplea no s6lo el tambor-fuego,
sino tambien unos sonajeros (Rasseln) que simbolizan la zona si-fa-do por
reunir a la vez representaciones de animales acuticos y de aves. Como es
252
cen corresponder al arco c u y a tensin sirnboliza ei fuego, y la vibraci6n continua entre dos puntos fijos. Dicha tecnica vocal se emplea
muy a menudo en los cantos medicinales y funerarios americaros y africanos, con los toda y los naga"
6
matra" y en los ritos budistas indios
bien
u n tremolo muy extenso (tenta) que se introdujo v se
, e emiti6
n
24
nEd l o cpor
i ensonido
, una clase de calder6n llamado tekid
'.Iconcluy6
c huun
ra n' ' o
fijo,
jeei
5 tremolo
u n d trepresenta
i ro e misticamente la tensin entre los dos mundos (si-do)
ldv". corresponde
s cisne (6) inscito en la Via Lctea, podemos admitir que
C oe m oal
a a canto
v delacisne fue tambien ejecutado con voz tremula.
ldei famos
ck Constituven
a
s otraaforma acstica que corresponde a la linea ;i-fa-do los
ecantos polifnicos
1
0n
con intervalos de segundas usadas en las ceremonias fuS
u segundas
debian
de ser primitivarnente segundas menores,
tnerarias.aEstas
m
-ya que ei intervalo si-do constituy6 la norma (ejemplo musical 13). De estos cantos se hablar an en ei apendice IV. Advertimos ya ahora que ei
predominio de intervalos de segundas en la msica funeraria reaparece segn Gafurius (Practica Musice III, cap. 14) en la liturgia ambrosiana de los
oficios para los difuntos"'. Desgraciadamente Elias Salomonis', que relata que los lornbardos cantaban allorando como los lobos y en novenas, esto es, en segundas, no indica de que genero de canto se trata.
Otro simbolo de la linea - d o parece representar un peine miolitico
de las culturas rticas'', que, por llevar una cabeza de caballo (s-do) y una
cabeza de hombre (Aries), debe de ser un peine medicinal (vease fig. 50).
Por otra parte, es tau grande 1 parentesco lineal entre ei pein2 v ei barco (vease fig. 49) que ambos sirnbolos parecen confundirse para representar la penetraci6n mutua de los elementos agua y fuego, es decir, la
zona si-fa-do, la zona de la muerte en la cual ei barco mortuorio recibe a
las almas para llevarlas hacia ei Geminis de la montafia. La parte superior
del peine constituye ei barco, mientras que las pas representan las ramas.
Con l o expuesto abordamos ei papel del barco mortuorio, sobre ei
cual volveremos con ms detalle en la parte postrera de este capitulo. Baste notar aqui que ei barco, despues de haber pasado la zona o c u p a
su posicin clisica en la copa del rbol de la vida (do), esto es, entre las dos
cimas de la montafia de Mare, donde este navio encuadra con la mandorla. Ahora bien, esta posici6n del barco no es la nica, pero si la ms
conocida y en ella la nave constituye la morada de los antepasados de la
tribu (vease apendice 01).
254
Para comprender la mistica de este eje es menester precisar ms la noci6n de la montafia de Marte y ei caracter del Gerninis. El eje do/soi-mi/si
(casas 12 y 24) establece la relaci6n entre ei cielo )7 la tierra a traves de
la montafia de Marte, o sea entre ei firmamento Sur y ei firmamento
Norte por medio de la mandorla. Esta relaci6n est impregnada de una
fuerte nota espiritual, debida a la proximidad del eje si-so!. El eje do /sofeni isi, esto es, cielo-montafia-valle, constituye una intensificaci6n del eje
mi-do (valle-montafia) y su prolongacin mas all del Geminis hacia ei
rnonte de Ppiter. En las ceremonlas correspondientes a esa re1ac
lle
- ofrece al cielo los sacrificios (vegetales o animales, o la vida de algn
16n,
e que
i
v a -de una muerte violent2), ejecuta bailes ceremoniaguerrero
perece
les con cuernos, arcos y escudos, e incluso luchas con lanzas o bastones y
jtegos militares con los que se .
nque
o nestos
r a puedan
y
enviar hacia la tierra ei sol y la Lluvia y asegurar una progenitura
a l i sana,
m e una
n tcosecha
a abundante y rebafios numerosos.
a El tringulo ritual (fig. 26) forma la base de todos los ritos de prospese preparan en la posici6n fa-ta, empiezan en ei
l ridad.oEstas cerernonias
s
terminan
aeie do-tni
n t ye
p a ensla linea
a si-fa-do. El holocausto se ofrece en ei vadlle (mi),
o sfreute a la montafia (do), desde donde la victima del sacrificio,
pdespus de
a haber pasado
r
la linea e n v i a los bienes anhelados hacia
a12 tierra. En ei eje e i Tauro del zodiaco solar ataca al Virgo de los zodiacos lunar y normal rnediante ei la, mientras que en elf aei Geminis solar corresponde al aspecto doble del pez normal (vase lam_ xli). La reunin mistica de Gininis y Piscis con ei len lunar (la) se halb a menudo
en las figuritas prehistricas baa la forma de un G h
le6n
llevando dos peces_ Por ei contrario, en ei eje valle-montafia, ei Sol
nsei pone
n i s enc Virgo
o nl',zodiaco
c asolar)
b mediante
e z a ei mi, y en Aries mediante ei
d
e
256
ni bemol. En este momento ei valle (ini) tiene que sacrificar (Tauro lunar)
virgenes e inocentes (Virgo solar) para malirener ei equilibrio del universo (Libra del zodiaco de la Naturaleza). Cuando la estaca de sacrificio
contina su rotaci6n hacia ei eje valle-montatia-cielo ei Sol se pone en
Libra (zodiaco solar) mediante ei si, y en Tauro (zodiaco solar) por medio del do. En este momento muere ei Tauro solar para fecundar la tierra
(Piscis lunar y Escorpin normal). En las figuritas prehist6ricas esta constelaci6n se expresa a menudo por un personaje colocado con un martillo sobre tres cuernos de carnero. El hombre parece ser ei Geminis (si
bemol), los tres cuernos simbolizan Aries (ini bemol), mientras que ei martillo corresponde al eje do-tni (fig. 105). Estas figuritas representan ei eje
milsi-do/sol que constituve una intensificacin del eje do-mi.
Hasta ahora s6lo expusimos las relaciones entre la tierra y la montaria
de Marte. Con ei eje tni/si-dolsol tocamos la relaci6n valle-montafia-cielo. En esta ampliaci6n de las relaciones entre ei cielo y la tierra hemos de
precisar la posicin de la inversi6ni
ria
5 celeste y la tierra, parece expresarse por uno u otro de los dos fajos de
rayos
', l ao flechas
c u adel la
, figura
a 35.l La interpretacin de estos signos se halla
en
r ela figura
a l i37,z ena lar cual
s la
e inversi6n de los valores aparece indicada por
ei
e tambor
n en
t forma
r de
e reloj de arena inscrito en ei zodiaco terrestre (zodiaco
de laaNaturaleza). Este tambor entra en ei zodiaco celeste, cuya inl
terseccin
m
o conn ei zodiaco
t
aterrestre forma la mandorla del Gerninis, por
-medio del Tauro. En la figura 37 ei signo zodiacal del Tauro (sacrificio)
se sita entre Aries y Gerninis, en ei borde inferior de la mandorla, y corresponde exactamente al punto de cruce (sacrificio) de las dos lineas largas del tambor. (Por falca de espacio ei nombre de este signo no esta inscrito en las figs, 36, 37.) Merced a esta disposici6n del tambor todos los
valores de la tierra (circulo inferior de la fig. 37) llegan invertidos a la
montaria (mandorla). Pero, con arreglo al cielo, esta inversi6n se anula
otra vez porque ei tambor en forma de reloj de arena en ei zodiaco celeste (la antitesis del tambor en ei zodiaco terrestre) reconstituye ei orden
inicial de los valores terrestres al transmitirlos al cielo propiamente dicho.
Segn la concepcion megalitica, la montalla de Marte, que se eleva en
la rnandorla del Geminis, no slo es ei lugar mistico de la inversin, de la
residencia de los antepasados y de los jueces (vease apridice Ill) y el mundo intermedio entre Dios y los hombres, sino ademas ei monte de la gloria, de la muerte y del renacer y ei manantial eterno de la vida. El per257
sonaje central es ei Gaainis (si bemol) con naturaleza doble, cuva parte
Obscura parece ser la Magna Mater. Todos los fenmenos desarrollados
en esta montafia con dos cumbres tienen un aspecto doble o una naturaleza dual por hallarse cerca del foco del Geminis en ei cual tesis y antitesis se confunden. Las aguilas y los gallos tienen dos cabezas, el asno y las
aves dos gritos, los instrumentos musicales se tncan a pares y alternan
continuamente un sonido grave con un sonido agudo. Conviven ah t e sis y antitesis, paraiso e infierno, amor y odio, paz y guerra, fe v blasfemia, alabanza e insultos, nacimiento y muerte, claridad y obscuridad, Sol
y Luna, rocas ardientes del Sol y pantanos, que rodean la fuente del agua
de la salvaci6n. Ah se habla en tono serio de las cosas alegres y se gastan
bromas sobre los mas tragicos asuntos.
Esta gran proximidad de los contrarios en la montafia de Marte es una
consecuencia lgica de la configuracin geometrica de la inversln. E l
tambor en forma de reloj de arena inscrito en los dos zodiacos de la figura 37 aleja los elernentos contrarios, en cuanto correspondan a las partes
extremas del tambor (en la fig. 37 arriba y abajo de cada uno de los dos
tambores). Mas a rnedida que los elementos se aproximan a la mandorla del
Geminis, esto es, al cruce de las dos lineas largas que constituyen ei tarnbor, los contrarios vienen a acercarse y a tocarse siempre ms. Por esto los
seres de la mandorla acusan an aspecto doble por cuanto participan tanto
del uno como del otro mundo, de la tesis y de la antitesis. Sin embargo,
los seres que rodean al Gerninis en la mandorla ne poseen la naturaleza doble del Geminis, sino tan slo denen una naturaleza dual y acusan un aspecto extern doble. En ellos cada fenmeno se refieja simultaneamente
en su tesis y en su antitesis. Por esto, los seres que rodean al Geminis tienen dos cabezas o alas sobre un cuerpo de cuadnipedo. La mandorla de la
montafia es ei lugar mistico de los animales fabulosos. En ella tesis y antitesis se manifiestan de manera palmaria por la reuni6n estrecha de los elementos contrarios, mientras que entre ei cielo y la tierra, tesis v antitesis se
reflejan solamente a gran distancia e invertidas a la manera de un espejo.
nicamente en ei Geminis, tesis y antitesis se fcsionan, es decir, se reflejan a la manera de un eco (piano acstico) que repite los sonidos sin invertir el orden en ei cual llegan desde la tierra estos sonidos
258
ra 37 el espejo corresponde a las lineas horizontales (pequefias) del tambor;
.ei eco,
E na la linea
l a vertical
fi gy central
u - title representa ei eje mi/si-dolsol. El espejo es ei sirnbolo de los gemelos; el eco lo es del Geminis.
258
(tni); mas en vez de estar orientado hacia ei si, como ei msico Anfin,
Zethos, ei cazador, se orienta hacia Venus. heilte all cazador Orln que
forma la trompa del elefante en la montafia de Marte, Zethos ocupa la
casa del euern 22. El pastor se haha en la casa 23, donde se sita la kithara con la cual Anfin elev6 los muros de Tebas. Esta kithara corresponde al gong indonesio ah son del cual los nad'a cortstruyeron los muros sagrados
2tierra ei cazador divino dio a los seres hurnanos una zumbadera que cor"t6 de su propto brazo'l. Por esto parece muy probable que las dos zum1baderas de la montafia de Marte representen los gemelos.
. La noci6n de los gemelos es la idea conductora en los ritos de prosS
e g
n las stete plegarlas que suben desde ei Nulle (rizi) hacia los anperidad
y en
utepasados
n aen la montafia. Para lograr las bendiciones de la montaita los
tgemelos
r a terrestres
d
(ab), que forman la antitesis de los gemelos celestiales,
imitan
en
tma
manera
terrestre tanto la relaci6n cielo-tierra (AB) como
i c i 6
nla naturaleza del Gemints (la fusi6n de tesis y antitests). La relaci6n cieloatierraf se rsimboliza rnediante la lucha, la naturaleza doble del Geminis por
iei hecho
c ade que este combate se desarrolla entre hermanos gemelos o dos
ngrupos
a emparentados
,
de la misma tribu. En esas luchas ei tiro ah arco y ei
alanzamiento de piedras con las manos o con una honda constituven una
lde las armas ms fuertes que traspasan ei cielo y la tierra y los enlazart. Esbta concepcin rne2alitica se refleja t am bi n en las luchas clsicas entre
aenanos o pastores y gigantes (tni-d0)
j262Tal ludla es una verdadera concurrencia que se realiza en los planos
ms diferentes. Mencionaremos aqui los sacrificios, las monoasirnblicos
.
rmachias sagradas, los bailes rituales, las fiestas deportivas, ei canto, los pladnos astrolgicos y lingisticos y los simbolos grficos.
e
l Para alcanzar la montaria de Marte y obtener sus bienes hav que enccaramarse subtendo la escalera de los antepasados. Esta escalera es uno de
i los simbolos ms marcados del culto de los antepasados en ei eje valleemontafia. Pero no es posible, para un ser human, alcanzar la cima de esl ta montaiia porque la montaiia de piedra se transforma poco a poco en una
omontaiia de nubes, y la lluvia negra tan anhelada se encuentra por detrs
hdel foco de la inversin que ningn ser human vivo puede rebasar.
a Por esto los ritos iniltativos tienen que expresar a la vez rnovimientos
dascensionales e imprimides una inversi6n cuando han alcanzado su cuma
l
260
a
bre para que la lluvia negra descienda blanca desde la montafia hasta ei
valle. La ascensin se realiza por los bailes saltados, los juegos de pelota,
ei lanzamiento de bolas, ei tiro al arco o con la honda y ei ritmo creciente
del holocausto cuvo cumplimiento conduce hacia la inversi6n. Esta inversin se verifica, ademas, por ei juego con dos pelotas (=Sol y Luna,
cielo y tierra) de varios colores, por los cantos a coros alternativos, por la
muerte violenta de un ser vivo sacrificado y por los juegos acrobticos
(especialmente con la posici6n cabeza abajo y pies en lo alto). Cuanto
ms violento es ei sacrificio, de manera que la vicdma llegue an caliente a la montafia, tanto ms fuerte v eficaz es la inversi6n, porque, igual
que en la persona del Grninis, vida y muerte parecen quedar asociadas
an en la victima. En las culturas megaliticas nrdicas (fig. 64) se documenta una forma muy caracteristica de la inversin por medios acrobtic os
23
pea en las innumerables escenas acrobticas, con ei juglar de Notre Dame
.y los msicos de San Cugat, que bailan en dos grupos, uno en pie y otro
E
con la cabeza abajo v los pies arriba. Estos Mglares tienen castariuelas en
sforma
t
de bolas, las cuales, igual que ei coco, parecen representar ei cielo
ay la tierra. Siendo ei buey de sacrificio un simbolo del eje valle-montasha, claro es que los bailes de este rito debian de hacerse con caretas proivistas de cuernos y con arcos fabricados a base de cuernos. El orden fordmal de estos barles debi6 de ser dictado por ei nmero 7, el mamero sagrado
edel b a i l e s de Iluvia'm con siete saltos (Siebensprung) o imitaciones de las
asiete ondulaciones de la serpiente (Siebenschlange), acompariados por las sieste plegarias o los siete cantos'' del sacrificio v&lico y por los siete escplendores que penetran a los antepasados'. Incluso las vacas y los bueyes
otenian que bailar aquella danza Hamada ranz de las vacas. Ranz (celt.:
nrank o renk) significa alcanzar. Q u quieren alcanzar? El Rig-veda lo ditce muy claramente: riqueza, salud, cosechas abundantes, rebaflos numeirosos y progenitura sana. Los elementos fundamentales -Sol y Iluvia- que
nproducen tal prosperidad se encuentran en la montarlia de Marte, ei maunantial perenne de calor y agua.
a En tales ritos destinados a adquirir estos bienes los instrumentos inunsicales desempefian un papel capital, tanto desde ei punto de vista morfol6gico como por sus propiedades sonoras. El arco (rasgos caracteristrm
acos: 6) se expresa por ei arpa-lira (fig. 96) en forma de arco"
7 y a lbase
a dekcuernos
i t h (6)
a rdeabuev. Sus correspondencias celestes son la
nhecha
i
f
261
e
s
t
lira asimrica (con piano inclinado) y la kithara de la montaila. A la kithara con siete cuerdas (7) debni corresponde la ldthara con tres cuerdas
(7) del sonido do. Otros simbolos instrumentales constituyen los tambores, las flautas, los lit6fonos y metal6fonos del eie valle-montaiia. La forma celeste de las flautas de Pan (casa 10/11) representa las alas de las guilas y del f a i x (5) de la montafia (fig. 67a), mientras que ei MiSMO
instrumento en la tierra (casa 23, fig. 67b) simboliza la cabeza del buey
(5). Al asociarse, ambos instrumentos forman el simbolo de la reuni6n del
cielo con la tierra, igual que las castaimelas de los bailadores de San Cugat (figs. 67c y d). A l ser invertida la flauta de la tierra, ambos instrumentos simbolizan ei sacrificio, la bocaza de un monstruo (;un cocodrilo?) que representa ei engranaje exacto entre ei cielo y la dem (fig. 67e).
Sabido es que los dos roncadores celestiales (casa 10), (lite representan
a los gemelos en la montaita de piedra, simbolizan al hombre v a la mujer v muy probablemente a la Magna Mater y su contrapartida masculina. Este personaje masculino que, segn ei R. P. Koppers, es ei dios del
trueno v del relampago, parece corresponder en la tradici6n ewe al dios
So, cuya mujer produce ei trueno en la 1eiania
te
ei dios del n-ueno es ei gemelo claro, y la Magna Mater la gemela re268
lativamente
port analogia
. E n
l obscura;
a
mpero,
o n
a fi a microc6smica, en la tierra la muc tiene
e l que
e sers la -parte netamente obscura y ei hombre la parte
jer
relativamente clara. Al admitir que A y a sean ei cielo y ei gemelo claro,
B y b la tierra y ei gemelo obscuro, obtenemos otra vez la relacin:
M ontafi a
V a l l e
A
ab
or ques ta baj a
n
r
t
q
a
u
i
e
l
s
a
t
3 l i r a c on 7 c uer das
4 l i t O f ono
5 c uer no de b u e y
al ta
7 si str o d e m e t a l
flauta d e P an
2 fl aut a y o b o e
i ns tr um entos e n
3 l i r a, k i t h a r a ( 3 c uer das )
for m a de S
2. fl aut a y o b o e dobl e
6 t r om pet a d e m ader a
- N
N
1
fl
a
u
t
a
d
e
P
a
n
7 s i s tr o de m ader a
De esta manera queda establecida la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra mediante la correspondencia de los instrumentos; la inversin se expresa por el movimiento contrario de las lineas mel6dicas, que,
al ser tailidas juntas, forman la msica de contrapunto entre ei cielo y la
tierra. Las trompetas, que slo emiten dos sonidos", alternando uno agudo con otro profundo, construyen en ei aire una escala mistica, simbolo
del eie valle-montafia. Estos intervalos m i s t i c o s ) debian estar
a una distancia de octava. Pero la escala ms nsteriosa debi de elevarse,
cuando ei cuerno de los Alpes en do logr6 imponer a la montafia de
263
e y corresponden
i
modulaci6n,
a Luna y So!, los cuales, segn la tradicin,
sse hallan
4 por encima
)
-de las dos cumbres de la montaila de Marte, en
cuanto vienen a realizar la f6rmula
A
ba
En Amirica del Sur (Gran Chaco) se verifica de otra manera tal relacin entre ei cielo y la tierra. Una flauta de Pan doble con dos fllas paralelas de tubos se toca de tal manera que alternan continuamente dos
quintas o des cuartas simultneas (fig. 68):
m i - s ol
l a - d o
l a- do
m i - s o l
J,J
J1J
J J J J J
:J
J H J
La inversi6n reside en ei hecho de que la parte mel6dica (ei elemento femenino) se canta por ei hombre, y la parte instrumental (ei elemento
masculino) emite un ritmo binario (femenino). La idea fundamental de
la jota es de cansar a un hombre. La mujer cifra su orgullo y su victoria en participar en cada baile sin manifestar ei menor cansancio, al paso
que los hombres ya est&I sumamente fatigados. Por esto ei lugar mistico
de la jota es ei eje milsi-do/sol. La zona tni/si le impone sus nmeros misticos 7 y 8 que tijan la estructura formal del baile, la zona do/sol corresponde a los nmeros sagrados- 2 y 3 que caracterizan su metro. En la analogia microc6smica la jota con un metro binario se coloca en la garganta;
la jota con metro ternario, entre la montafia de Marte y ei Monte de Jpiter. A su posici6n en ei valle entre tni y Si (Mimeros 7 y 8) corresponden las 7 frases de la jota, ya que la Ultima (la octava) parte es ickntica con
la primera.
El yodel (ejemplo 15) constituye una forma anloga al Flamenco para
impetrar la lluvia. Esta forma no s6lo encierra ei movimiento brusco de
subida, sino t ambib un descenso muv abrupt. Su posicin mistica parece ser al pie de la montafia, desde la cual ei yodel alcanza su tan caracteristica s4tima do-si bemor).
Estos cambios rpidos de voz de pecho y de voz de cabeza o de garganta por medio de los cuales se realiza ei yodel, corresponden normalmente"'" a G&ninis (pecho) y a Tauro (garganta). Ya queda mencionado
que la parte situada por debajo de la garganta de la montafia de Marte
es ei pecho, mientras que la garganta entre las dos cumbres de la montafia es ei cuello del G8minis. Parece muy probable que la voz de vientre (Cncer), an tan importante en los cultos budistas recientes, tarn267
chas atkticas, los ejercicios acrohticos, las danzas con arco, palos, lanzas
y escudos simbolizaban por ei choque mutuo no slo la lucha y ei casannento entre ei cielo y la tierra'', sino t ambin un acto de salvacin, esto es, ei abandono del barco que va hundi&Iclose (Luna menguante) para pasar al barco nuevo (Luna creciente). Estas dos Lunas, puestas una por
debajo de otra, son la imagen del dios de la lluvia con una pierna y un
brazo.
En estas fiestas habia la costumbre de cantar a coros alternativos, ya al
estilo de las mujeres, ya al estilo de los hombres, con una letra que encerraba ora insultos, ora alabanzas y cuyo ritmo fundamental era ei tema
erOtico. El circulo de quintas indica a las claras que tales ceremonias eran
iniciadas bajo ei signo de Venus. Como las flautas que se tocaban y las tonadas que se cantaban para intensificar la maduracin de las plantas"
saban
3 v esobre
r - temas er6ficos, su expresln verbal solia ser equivoca. Por esta manera de expresarse simultaneamente en dos planos diferentes, estas
canciones son llamadas canciones de gemelos
2
portancia que tenian en las culturas antiguas esas formas de expresi6n
m. S a b de
i dlaasuPerposici6n
e
s de varios
l planos
a
procedentes
paralelos. Tal manera de
gexpresarse
r
apor nmedio de palabras
i
mequivocas
no se limita al tema ertico,
sino que constituye un rasgo muy general del pensar mistico.
El eje valle-montatia (eje de los gemelos) parece constituir, ademas,
ei lugar mistico de los juegos de palabras y de los oraculos antiguos. Tal
ritmo alternativ de sarcasmo e ironia, dolor y alegria, amor v odio,
existe an en los voceros mediterrineos y en ei legso abisinio, una lamentaci6n rnortuoria cuya letra, al sufrir una minima alteracin, se transforma en una canci6n de escarnio. Es clara la intencin n
-parte hacia ei otro mundo necesita ir acompafiacla de palabras consolad s t i yc reconfortantes.
a:
e i
a l palabras
m a consoladoras la avudan y la vueldoras
Estas
q inofensiva.
u
e Mas, una vez llegada a la mandorla, serian contraproduven
centes esas mismas palabras, puesto que la inversi6n las convierte en
injuriosas detras del foco de la inversi6n (fig. 66). De ahi que sea menester insultar a los muertos, va que en la mandorla estos insultos son invertidos, es decir, Ilegan convertidos en ritmos de alabanza y reconfortables para ei alma. Las bromas y los insultos a los muertos ayudan a stos
en cuanto hayan pasado ei foco de la inversi6n en su marcha por ei otro
mundo.
269
Un simbolo muy emparentado parece 5er la Y que representa ei doble valor semntico de las silabas hom6fonas (ritmos acsticos) o en otro
plano la bifurcaci6n donde las almas, al abandonar ei tribunal en la montafia, se separan, segn se las destine al infierno o al paraiso.
Existe an otro fenmeno fon&ico cuyo ritmo semndco expresa esta bifurcaci6n mistica. Asi lo vemos al escoger una serie de palabras tomadas del latin v del ewe. Las patabras ewe s6lo figurarn en ei apendice
que examinar ei conjunto del vocalismo ewe. En cuanto a los vocablos latinos, parece que la ideologia de la montafia de Marte est concentrada alrededor de las tres silabas misticas ya, yo, yu, que en la Edad
Media se relacionaban con ei simbolo Y, ai substituir las silabas ja, io, iu
por ya, yo, y e
5
.lanus,
A ei dios de la guerra con cabeza doble (rasgos caract.: 7),
lhin,
a la diosa de la fecundidad (9),
m
lupiter
o n
(lovis),
t
ei dios de la luz (2.),
aludex,
i i ela juez de la montafia (10),
isacuTum, ei halc6n (5),
e
gritar, imitando los h a l c o n e s riugulum,
e fi,la garganta (6),
eiugulare,
r e-estrangular
g u i l a s (9),
d o
niocus, ioca,
( un
5 juego
) , de palabras tanto alegre como serio (icca seria) (9)
l(ombr.: iuka, germ.: iehan.hablar de manera solemne).
o
s Por otra parte, la relacin con la tierra se expresa por los trminos:
v
o
ciugareay iungere, liar, hacer un puente en forma de yugo (6),
biugum,
l yugo y coniunx, marido (6),
oiubar,sestrella de la mafiana y de la noche m i ) (2),
:iugulae, la constelaci6n de Orin y la clavicula (2),
iactare, tirar con violencia (6),
iaculum, lanza (6).
La idea dominante parece ser la naturaleza dual del yugo (feliz y doloroso), que constituye ei simbolo del matrimonio entre ei cielo y la tierra. Esa idea dualista se manifiesta tambien en la evoluci6n histrica (o
quiz va primitivamente) con ei doble sentido semntico (originario) del
270
termino iubilare Segn los pocos documentos literarlos existentes, iubilare=gritar (hablando del halc6n) se emplea tanto en ei sentido de lanzar
gritos jubilosos e x c l a r n a c i o n e s de alegria; hebr.: iobel y muy
probablemente yodel) como para cantar alternativamente al estilo pastoril (Hilarius de Pohiers). Asi ei termino jubilare, que servia para designar
ei grito guerrero del halc6n, correspondia ms tarde (o ya originariamente) al grito de alegria lanzado por los pacificos pastores. De igual modo iocus, un termino usado para un gracioso juego de palabras, :anibien
puede ser una ioca seria. Segn la ley de tesis y antitesis, ei mismo termino puede significar fen6menos 16gicamente opuestos siempre que estos
terminos sean anlogos misticamentez pues, a raiz de la ley de inversin,
ei guila guerrera que grita en la montaiia corresponde a los pastores pacificos que cantan en ei valle.
Para comprender la relaci6n entre iubilare e iugulare es menester darse cuenta de que las culturas antiguas consideraban como un vehiculo o
un arma mistica ei canto y los instrumentos musicales. La mistica brahmnica designa ei canto ritual como una nave o como las ruedas de un
carro, es decir, como la oracin misma o como un medio que sirve para transportar la oraci6n. Segn la misma doctrina, las melodias del brhat
del rathamtara son las dos naves que permiten atravesar ei sacrificio
Cantar
286 un himno es subir o entrar en un himno COMO se entra en un
.
buque.
Pero la msica no es tan s6lo un medio de transporte, sino tarnb i n un arma. El arco de msica y ei tambor circular se consideran como arcos para tirar; los tubos (flautas), como cerbatanas. En la tradicin
griega, rtemis, la diosa de la caza, y Apolo con ei arco son los protectores de la msica. En ei Veda est considerada corno una flecha la plegaria cantada''. El rejincho*, aquel chillido prolongado y muy agudo
que se finaliza con un portamento descendente, se usa como sefial de
desafio
mente
como la codolada catalana ( c o d o i
2
,".
una accin agresiva. La misma idea guia la expresi6n chamanistica tirar
p
e d r a ) , como
e x una
p rpiedra
e s por
a rnedio de una honda Actual:nente ei
la
L imedicina
a
ce xl pa codoladv
r a m seeaplica
n tpore igual a una canci6n burlesca y religionombre
sa,
o satirica
r enarrativa
s
2
iraiz
en
n una acci6n violenta y en la inversi6n, al igual que los juegos atleb
ticos,t ei lanzamiento de bolas y los juegos rituales en las fiestas de cose9
icharal pie de la montaiia. Incluso la saeta espatiola tom6 su nornbre del
,a l ro c u a l
il n d i c a
271
q
u
e
a
e
s
t
e
c
ta
i
p
termino sagitta. En nuestra opini6n la estructura mel6dica de la saeta refleja fielmente las nociones arco y jlecha (vase ejemplo musical 17). El arco corresponde al arco de sacrificio de la casa 23, cuyo sonido-sirnbolo
(nii) constituye siempre la base tonal de la saeta. En cuanto a la fiecha hemos de distinguir dos dpos de saetas, una de las cuales emplea un _fa y
otra alterna entre fa y fa sostenido. La saeta con_ fa sostenido ocupa ei eje
mi /si-do P o r ser el t sostenido un simbolo del cuchillo, de la flecha
y de Acuario, la flecha de la saeta desgarra las nubes de lluvia. La saeta
que prescinde del fi sostenido corresponde al eje do-mi Se confirma esto por la posicin que vino a ocupar la saeta en la cultura cristiana (Viernes Santo) y la manera chilladora de cantarla que acusan claramente ei
carcter de un sacrificio violento en ei eje valle-montafia. Desde ei pullto de vista ergolgico la flecha del mi puede ser una flecha lanzada por
un arco f,hecho a base de cuernos cuyo sentido simb6lico equivale al yugo) o una lanza (6) proyectada por una ballesta contra la pared de la
montafia (pecho del Geminis, eje valle-montafia) o contra ei castillo negro, esto es, contra las nubes que encierran la lluvia por encima de la
montafia de Marte (eje valle-montafia-cielo). Esta lanza es la lanza de sacrificio con la cual los hombres matan a las victimas durante los holocaustos para hacer correr la sangre salvadora. En las culturas megaliticas
recientes esta lanza
2
t o vedica
m a de los holocaustos
rarquia
te
sacrificios
ins solemnes se sacrific6 a un hombre. Esta lanza o
,p en
p oelos
r rm
i t e
flecha
sb ol es
sa ei
p nritmo-simbolo
e cc h a r del sacrificio en ei cual se basa la vida del unio
qverso"'.u
e
u
n
p Asi,
r ipues,
m lanzar
i t una
i cancin
v a es una accin agresiva que, por ser acsbtica, e
u n aun
m
supera
- ei lanzamiento de una fiecha ardiente. Puede ser mortal
eesta flecha
y o lanza; pero tambien puede ser medicinal_ Puede ser mala o
oebuena y puede ser un insulto o una alabanza segn ei juzgar individual
uhumano; pero en la balanza del eje valle-montafia slo importa ei pes
nsacrificial de estas flechas. Segn esta ferrea ley, los sacrificios ms c riminalesr (con ei mayor pes sacrificial) por parte de los hombres se
btransforman
o
precisamente en los valores misticos ms grandes, merced a
lla inversi6n
;
que se verifica en la mandorla. La diferencia entre los dos exptremos de la balanza s6lo reside en la direcci6n impresa al sacrificio;
emientras uno produce ei sacrificio destruvendo una vida ajena, otro sufre
rei sacrificio de si mismo ofreciendo su propia vida. A cada tristeza huo
l
272
a
j
e
progresivamente (siguiendo la rotaci6n de la estaca de sacrificio a lo largo del curso del circulo de quintas), ei eje montafia-yalle corresponde a
los sacrificios animales violentos, a la muerte heroica y yiolenta del guerrero y al culto de las pieles. Estos ritos se expresan muy claramente tanto en la matanza violenta y en los escalpamientos aplicados a los animales, e incluso a los hombres vivos, como en la circuneisi6n. eQuitar su
piel o cambiar su piel al son de cantos equivocos es un acto sacrificial para regenerar o libertar las fuerzas vitales en ei sentido ms amplio
del t rm i no, comprendiendo por yida tanto la vida terrestre como la
vida pos tmortuoria
masculina
como femenina es un sacrificio parcial y un rit o de fecun2
didad
terrestre. Quitar la piel a una victima de sacrificio ritual (escalpa"
miento)
es un sacrificio total de fecundidad celeste, que asegura la vi3
da
eterna.
. Q
u i t Por
a r cambiar cada afi o l a piel, l a serpiente pasa por ser
inmortal
y constituye uno de los simbolos ms corrientes del eje vallel
a
montafia-cielo.
p i e l
e Es segum
n
que la circuncisi6n descrita tan claramente como un rito lulnar por
o ei R.sP. G. Peekel'' entronca con ei eje valle-montafia. Segn ei
rmencionado
i
t autor, los ritos preparatorios (azotes, cuaresma, presidio, enotierro sen una fosa) simbolizan ei menguante y presentan al joven corno
dun ser debil o como una mujer (zona P o r ei contrario, los ritos
ede la circuncisi6n propiamente dicha elevan a los jvenes al grado de los
chombres.
i r Talcidea se simboliza por los bancos con patas muy altas sobre
ulos cuales
n ctienen
i que sentarse los novicios. Estos bancos, tallados en forsma de
l una
hoz
n lunar, son considerados como barcos y son bastante ele
vados para que los jvenes no puedan tocar ei suelo con los pies. En vez
tde la zumbadera
a
pequefia (si-fa), que llevan durante los ritos preparatonrios, estos
t j6venes reciben ahora las zumbaderas grandes (do). Indudableomente, estos bancos elevados representan la montafia celeste, o sea ei barco mistico en l a posicin de la mandorla. Para alcanzar ei grado de
dignidad que simboLzan estos altos bancos, era precis haber pasado los
ritos preparatorios, esto es, sacrificar la piel en la zona E s t o s j6venes mueren simblicamente (si-fa) abandonando su piel para preparar la
resurrecci6n (do). Por ser mutuo ei sacrificio, ei cielo tiene que sacrificar
tarnbi8n su piel para asegurar la vida del universo. Ya dijimos, a propsito del dios mexicano Xipetotec, que tal victima era un dios de primavera en la montafia_ En ei reino animal, ei oso y la osa deben ser los ani274
males misticos que cumplen los sacrificios en la montafia. Quiz al principio se trataba tan s6lo de la osa que atribuimos a la Magna M at er
295
ro
la duplicidad de la montafia de Marte obliga a adrrtitir una pareja de
osos.
en ei firmamento (Min. lx ) se mencionan dos osas (mayor
; p Tambien
e y menor). Asi, ei baile ritual de la osa mayor podria corresponder a la circuncisin masculina en la tierra, y ei baile de la osa menor a la circuncisin femenina (que est mucho menos difundida). Si admitimos una pareja animal, ei instrumento ccrrespondiente al var6n debe ser la zampofia,
y ei instrumento que conviene a la hembra, ei lit6fono.
La zampofia (casas 11 y 23), fabricada con una piel animal, desempefi un papel muv peculiar con respecto al balle del oso durante los ritos
de lluvia y de primavera en la rnontafia. Este rito, dedicado al oso como
animal de primavera, es muy tradicional en las culturas asiiticas septentrionales y an se refieja hoy en la procesi6n de la Candelaria (2 de febrero), a la cual, en Catalufia como en Alemania, sigue la caza al os o.
Segn los pocos documentos conocidos, los instrumentos que suelen
acompariar ei baile del oso son ei lit6fono, ei tambor, la flauta o la cornamusa. (El baile al son de h cornamusa fue imitado aun por J. Haydn
en ei el3aeren tanz de la decimosexta S i e
mentos
de la montafia son en su mayoria instrurnentos de taten, de reo fi l a ey de
lampago
n lluvia,
r y ela cornamusa, cuyo saco (,nubes) produce la 11um e t i o r )
via
L ei o
297
con
miernbro
s viril. El pabelln de esta zampofia de la montafia suele
i l un
a
ser
n cuerno
s
tanimal.
r Este
u
-cuemo es la Luna creciente que trae ei cams del tiempo y corresponde al euern de la superabundancia, por ei
bio
ecual se vierte a la tierra ei semen viril de los dioses. Segn una tradicin
rtibetana, ei dios Aracho bebiO clandestinamente ei nectar encerrado en la
cLuna y llen6 entonces de ur liquid() inmundo ei vaso v ac io
2
aunque mal interpretada, se transmite atn en la historia relatada
odicin,
por
". E
R osu ts sa e a ut de
r aquel
a - <chevalier gascon, cui ne pouvait retenir son
m
purine au son de la cornemuse'.
r i Para evitar todo trastorno semejante en la ley del universo, cuatro arqueros que observan atentamente ei curso de la Luna tiran sus fiechas
m
iardientes hacia los monstruos que intentan devorar a la Luna, o sea al
deuern de superabundancia. Analog papel desempefian los instrumenotos de ruido en la montafia, con los cuales fue asustado ei viejo Aracho
,a fin de que no trastornara otra vez ei orden de la Naturaleza. Estos rip
a
275
r
e
c
tos de fecundidad defienden la primavera contra ei invierno, la luz contra la obscuridad y la vida contra la muerte, y an hoy perduran en aqueila c o s t u m b r e espafiola de hacer gran ruido con cencerros,
almireces, cazos y sartenes cuando se casa un viudo.
Por ei contrario, ei tambor de piedra que se toca con un mazo es un
lit6fono con uno o dos agujeros correspondiente a la Magna Mater, o sea
a la osa en la montafia. Frente a ista se ofrecen en ei valle los sacrificios
y se encienden 1Ds fuegos de los cuales nace ei dios del fuego cuya onda agujerea la piel de la tierra'. Una canci6n recogida en Ciudad Real '
permite adrnitir que la zampofia del valle corresponde a la mujer y, en
consecuencia, ei lit6fono del valle al bombte. Segn dich documento la
cornamusa se considera como una mujer embarazada: La zambomba esprefiada y ha de parir en enero, ha de parir un chiquito que se llame
zambornbero.
La piel, ei vaso, ei martillo, ei mazo y la lanza son los simbolos nuteriales ms marcados del eje valle-montafia. Estos simbolos subsisten an
en muchas tradiciones populares. La costumbre de golpear la tierra o una
puerta con un martillo o un mazo, o la de tocar en la noche del Jueves
Santo un gran mimero de tambores s e conserva min en muchas
provincias espafiolas. Durante la Semana Santa en Catalufia los mozos
golpean las puertas con un mazo mientras cantan:
Santa M ar i a s o l a
tr enc a l a c as s ol a.
Santa M ar i a v e l l a
per l l i gar ei d i m o n i ,
tr enc a l a es c udel l a.
vi sca S a n t A n t o n i !
3t2
Santa Maria la vieja es la Magna Mater y la cazuela que se rompe corresponde a las nubes de lluvia, o sea a la fuente de la montafia. La costumbre de poner un martillo en manos de los recr&I casados responde a
la misma subestructura ideolgica. La lanz a' que agujerea la piel de la
tierra y que hiere al Tauro (gni) para que ste ofrezca su sangre, equivale
misticamente al bast6n, simbolo del poder, que al :ocar la roca de la montafia celeste (,(b=Cncer=pecho del Gnainis) Ince brotar ei aua de la
salvaci6n. El eje montafia-valle sirnboliza la lucha y ei matrimonio mistico entre ei cielo y la tierra, merced al cual ei dios de la montafia fecunda la tierra. Pero esta fecundacin es un sacrificio total en ei cual sucum276
V e r a n o
Sur
do- s ol
O
s
t
m
e
i
I n v i e r n o
r
t
s
e
i
E
-
do
sol
re
la
mi
si
fa
Sol
Satur no
Venus
j i i pi t er
M er c ur i o
M ar t e
Luna
Sol
dom i ngo
sbado
vi er nes
j ueves
m i er cul es
m ar tes
l unes
dom i ngo
do
sol
re
la
mi
si
fa
Sol
Mari e
J u p i te r
M e rc u ri o
Venus
S a t u rn
Luna
Soi
Sonntag
Donners tag
Mi ttwoc h
Samstag
Frei tag
Di ens tag
Montag
S onntag
domi ngo
jueves
mi ereol es
sidiado
vie:mes
martes
lunes
domi ngo
Aunque los nombres germanicos de los dias en parte son adaptaciones de los nombres latinos, su sigMficado mistico no es ei mismo de la
tradici6n mediterranea, sino que representa la ideologia del sistema clasico. El Samstag (=Sonnabend, sabado, ei dia del anochecer) corresponde
al sonido del pavo real (re, erepsculo). Sonntag, Montag, Donnerstag
encierran las palabras Sol, Luna, trueno; Dienstag, quiza, ei verbo dienen
(servir) que corresponde al Fni (deber y sacrificio). El Mittwoch (=mitad
277
y di v i no;
ei m o d o de r e ( M er c ur i o) : e q u i l i b r a d o ;
ei m o d o de r a ( V e n u s ) : er bt i c o;
ei m o d e de r t: i ( S at ur no) : des c endent e, s ev er o y
- t r i s t e .
Los modos de si yfa son los preferidos en ei canto vedico para las recitaciones sagradas
307Las varias etapas de sensibilidad y de evolucin intelectual que pasan
.los hombres durante su vida, parecen retleiarse en los siete sthiina de las
voces del Taittirdya-praticakiiya". Segn esta teoria, en ei upiinKu el sonido no se pereibe. En ei dhavani ei sonido queda econfuso y murmurante, pues no se distinguen las vocales ni las consonantes. Con ei nitnada se
logra una percepci6n inteligible.. Con ei tepabdhienat ees clara la audici6n. Ya conocemos las tres otras cualidades de voz: mandra con la v di
profunda, madhyaena con la voz media, uttama con la voz aguda. Parece
tratarse de las correspondencias siguientes:
278
Soni dos S t b n a
R et ur nbos
1-2
r e- l a
M er c ur i o- Venus
mi
ni m ada- i ntel i gi bl e
Satur no
3 6
si
Luna
4 7
si - fa
m andr a- voz d e p e c h o ( ti gr e)
Luna- Sol
fa
So!
do
M ar te
so'
i npi t er
10
do para ei da y ei rallentando para ei tni (buey), pues es llamado ei rallentando yati gopuccha, es decir, cola de buey, mientras que ei accelerando es srotagita, lo cual significa :(rio. Por ser la montaria de Marte ei sitio de los rios (en oposici6n con ei Oceano s i
z
debe
equivaler al da. Igual significacin deben tener los palos que sostienen
de csacrificio
porr ser
arriba con plumas de
f a ) eeis tambor
t e a
c e l e
a nadornados
d o
aves (da) y abajo con una Cola de vaca (m i
t 1Como la Luna suele indicar ei curso del tiempo (hasta tal punto que
su rbita constituv6 la base del calendario), parece natural que su evoluci6n este conforme con ei Drden de los varios movimientos musicales. Suponiendo que ei crecer o menguar de la Luna corresponde en ei piano
musical a un accelerando o a un rallentando del movimiento, vemos que
desde elf a(Luna nueva) hasta ei so! (Luna creciente) ei movimiento de los
cantos va creciendo (da) para llegar a ser rpido en ei so?. Esta evolucin
_fa-da-sal constituye una primera fase de movimientos musicales, o sea lunares. Ya mencionamos antes que ei sonido de so/ encierra tambien otra
clase de canto religioso de aire muv lento. Esto obliga a admitir para ei so/
(JUpiter) ei comienzo de una segunda fase de movimiento, que principiando otra vez con lento va creciendo o accelerando hasta el la (Luna Ilena y cancin amerosa). Desde aqui se inicia un rallentando general (rapid, rallentando, lento), conforme con la Luna menguante, hacia los
sonidos tni, si y_fa, desdoblado en dos grupos anlogos. Asi se obtienen dos
movimientos de accelerardo (fa-sol y s al
7
si-fa)
que corresponden a las cuatro fases lunares.
f a) LaylineadA de
o la
s figurad65 indica
e
ei rnovimiento general (lento, accerlerando,
a l l rapid,
e n ranentand,
t a n d olento) correspondiente a la Luna nueva,
(creciente,
1
allena,
- menguante
t
n
i y a la reaparici6n de la Luna nueva. Afiade
yadems la inversin rpido-lento y lento-rapido. Los cuatro grupos de la
linea B indican las cuatro fases de los movimientos musicales. La linea C
representa grficamente ei mismo movimiento por una linea seguida que
indica cada cambio de fase por medio de dos vueltas, una atrs y una
adelante. En la linea D se indica la aceleraci6n o disminucin del movimiento.
En seguida se echa de ver que esta linea corresponde a uno de los ms
corrientes simbolos lunares. Esta rnisma linea representa, adems, la evoluci6n de las danzas lunares, en las cuales los bailadores suelen ejecutar cada fase del movimiento avanzando dos pasos y retrocediendo cada vez un
281
s i
b.
( valle)
la devora durante los eclipses, dan al ejercito la serial de retirada y anuncian al visitante en ei palacio
3 rbol de la vida, ocupan la casa de la abeja y de la vaca''', es decir, la
ei
'.copa
L yo las
s partes
g oinferiores
n g s del tronco del rbol, ei pais de la miel y de
c leche,
la
i r cdeula lvida y rdele trigo,
s , del copero y del panadero, del asno (poder
qtemporal)
u y delebuey (poder espiritual), del arco solar v de la lanza lusnar' uTambien
e corresponde
l
e
a este eje ei tambor vedico, llamado can
nde dios, ya que una de sus dos ruedas corre sobre la tierra como una
aubre de
d vaca,
o y la rotm een ei cielo como una fuente de iniel
ntharas
32 adel ejer valle-montatia hechas a base de cuernos de buey o de toro
'.
a s arcos
k i que
- establecen la relaci6n dolorosa (
sonLaquellos
1 / 4 y la tierra. La forma del tambor de la montaila (casa 10) reaparece
cielo
que nos muestra la traten
i eeic hacha
h a s ) doble
e ny en
t las
r dos
e alas dee la mariposa
i
dicin mexicana como simbolo del eje valle-montaiia. Puesta sobre la cabeza del buey (fig. 108) esta hacha es otro simbolo del eje de sacrificio
valle-montafra. A dicho eje corresponde asimismo ei proverbio cuando
uno sueria con guilas los bueyes no estin lejos
322Los planetas que ms corresponden a la relaci6n tierra-cielo, o sea
son Saturn y jpiter, cuyo monte asoma detrs de la
.
garganta de Marte. A los signos astrol6gicos que los representan, corresponden dos simbolos muy difundidos: a jpiter, la trompa erecta del elefante (<isentado en ei punto ms alto de la montaria de Marte, muy cerca de Jupiter); a Saturno, la cola del buey (vease fi g 59). Estos dos
sirnbolos se renen para formar la S tendida. Interpretando la cola del
buey corno una correspondencia mistica de Saturn, se puede explicar la
gran importancia que suele tener la cola del buey como simbolo del poder. Concebida comc una inversin de la trompa erecta del elefante, simbolo del dios suprernD (lUpiter), la cola del buey es ei simbolo de la paz
y del orden sobre la tierra, de igual modo que ei bastn con la espiral (Jupiter) simboliza ei poder divino.
El bufn es ei personaje terrestre que corresponde al Geminis celeste.
Para comprender ei papel verdadero del antiguo bufn hay eitle tomar este nombre en su sentido mistico, segn ei cual ei bufn no es un personaje c6rnico, sino un ser dual cuya naturaleza relieja ei aspecto trgico del
Geminis terrestre. Mientras que ei Geminis celeste, por ser la Naturaleza
misma, tiene una naturaleza doble en la cual los contrarios se fusionan, ei
Geminis terrestre tiene una naturaleza dual en la cual los contrarios no
284
crificio adornado de flores (buey enramado). El yugo de sacrificio empieza a florecer. Esto se indica por la pequefia espiral a la izquierda y por
la linea sinuosa Ilena de espirales que sale a la derecha de la flor (detrs del
dorso del primer msico). Por debajo de esta flor, muy junto al oboe, se
ve la zumbadera con tres circulos E s t a escena representa los sonidos la, mi y sifa. La: las tres mujeres a la izquierda; mi: la muier con la
tortuga y los tres bailadores; si-fa: la mujer con la flauta doble, ei msico
cuvo insnuniento no se puede identificar y quiza ei rastrillo o peine colocado al pie del flautista.
Otro vaso de Liria (fig. 113) enseiia ei eje valle-montaiia bajo la forma de la muerte violenta de un guerrero. La mujer (tierra) situada a la izquierda tiene una liauta doble; ei hombre (cielo) una tuba (do). El guerrero celeste situado a la derecha sucumbe por una lanzada
que ei guerrero terrestre le clava en la parte derecha del pecho. Esta escena representa ei sacrificio que ofrece ei cielo a la tierra para asegurar la
vida del universo. Tal holocausto se sirnboliza por las lineas lunares a lo
largo del brde inferior de esta escena. La lanza contra la espada expresa
la lucha de la tierra contra ei cielo. Los misrnos simbolos reaparecen en la
cultura megalitica de Flores con la estaca de sacrificio (rbol) cuya parte
superior tiene dos brazos, uno de los cuales lleva una lanza y ei otro una
espada
325espiral si-fa-do (muerte y resurrecci6n). En esta lucha ei guerrero ceble
lestial
sacrificado ofrece su fuerza vital a la tierra, lo cual se expresa tan.
to n
mediante
la tortuga (femenina), que se acerca al sexo del guerrero
E
t
como mediante los dos cuernos (puestos por encima y por dervencido,
e
cbajoa de los escudos) que parecen simbolizar los dos yugos del eje valleDe ambos yugos salen lineas curvas. En ei yugo situado por endmontafia.
a
gcima de los escudos la espiral disminuye por ei lado del hombre vencido
ry, en cambio, se amplia por ei lado del guerrero victorioso. La fuerza del
uenemigo derrocado se transmite al vencedor, segn una creencia difundipdisima. La linea vertical que separa las espirales de los dos cornbatientes
oindica ei limite entre el cielo y la tierra. Mas, merced a este sacrificio de
dsi mismo, ei guerrero celeste gana otras fuerzas que emanan de estos cuerenos de la abundancia. Como todo ei proceso c6smico se basa en la inversin, es lgico que la fuerza celeste obtenida por ei vencido se realice
m
a expensas del vencedor. Por eso ei yugo puesto entre la espada soltada y
sei pie del vencido, lleva a la izquierda una espiral menor que a la derecha.
i
c
288
o
s
y
Adems, ei yugo se inclina hacia la victima y empieza a florecer. Keaparecen los contornos de estos yugos del eje valle-montafia en los gongs
metlicos del Asia oriental, ei de la figura 114 en la casa 23/4 y ei de la
figura 113 en la casa 11/2 (vanse figs. 82i, c, d, k y 83a, c).
El rbol de l a v i d a
Para terminar la descripcien de las relaciones misticas entre ei cielo y
la tierra es precis() dedicar an unas pginas al rbol del mundo y al rbol de la v i da
32 sali6 del Ocano y creci6 desde la tierra hasta penetrar en ei cielo. Por
de
'. contrario, ei rbol de la vida, cuya copa va solamente hasta la montaei
fia
S de
e Marte,
i n est considerado como una caritide del cielo. Este rbol de
u vida
la
n tiene
a tres raices y tres troncos, o sea tres raices y un tronco cent rcona dos
tral
c ramas laterales que forman las dos cimas de la montafia de
hMarte"'.
i Elnrbol ofrece dos aspectos principales. Su aspecto lunar representa la vida, es decir, ei saber velado; ei aspecto solar corresponde al rm
ubol de la sabiduria y a la muerte. Con frecuencia se muestran estos dos
yaspectos por dos rboles yuxtapuestos (rbol ilorido y rbol con sefiales
equemadas).
x
t A la triparticin fundamental del rbol de la vida corresponede eintripled zodiaco de la figura 41a, en la cual las dos cumbres de la monestn indicadas por una linea punteada. Este rbol encieitafiadde Marte
a
,rra en su raiz y en su tronco ei elemento liquid (agua y sangre) que
econstituye la base de la vida humana. Por esto algunas representaciones
iantiguas ponen en su base ei triingulo mistico del agua o un pez, mientras que las aves bicifalas (halcones, guilas) ocupan su cepa. Al centro de
rla copa corresponde ei elefante, esto es, la luz que baja desde la garganta
bde la montafia hacia ei valle. Sus pies y su trompa (en forma de S) llegan
ohasta la tierra y sus dos orejas corresponden a las dos cimas, o sea en otro
lpiano simb6lico a las dos partes del hacha doble. La idea de que este rdbol est Ileno de liquide existe incluso en la cultura de los cazadores eueroafricanos. Segm esta tradicin, ei carnalen divino hendi ei tronco de
ldicho rbol y ei agua, al precipitarse fuera, trajo consigo los primeros seres humanes'. Sobrevive tambi&n en muchas culturas la idea de la sanm
ugre que contiene este rbol. La tradicin mexicana habla de un rbol sangrad que empez6 a manar sangre cuando los antepasados se sentaron
-cerca de la montafia debajo de este rbol, a pesar de que Dios les habia
prohibido descansar bajo la copa del rbel
31
.
289
El mismo rbol de la vida aparece en ei culto megalitico, va como estaca de sacrificio o arpa-lira, ya como escalera de los antepasados, barco
o tambor. En la cultura megalitica de los nada un arbolito ocupa ei lugar donde ms tarde se alzar la estaca de sacrificio. Cuando quieren elevar este palo de sacrificio los nad'a van a buscar en la selva un rbol muy
fuerte y primeramente disparan una lanza contra ei mismo. Si brota la
sangre de la herida juzgan que este arbot merece ser una estaca de sacrificio. Entonces lo talan y le despojan de la corteza y del ramaje, dejando
solamente los mufiones, que se designan como cuernos. Entonces se to
coloca sobre una camilla envuelta en una tela encarnada (epara que no se
enfrie) y se lo conduce al sitio donde habr que volverlo a plantar en la
tierra. El tronco recibe dibujos esculpidos en forma de S. una cabeza v
dos brazos (fig. 57), uno de los cuales tiene una espada y ei otro una lanza"l. A este rbol que representa a un antepasado var6n corresponde otro
rbol que simboliza la Madre. A l igual que la rana, la tortuga, ei elefante y ciertas construcciones megaliticas, estos rboles son cariatides del
cielo'".
Resalta muy clara la posicin valle-montatia de esta estaca de sacriftcio. El rbol con las ramas cortadas, cuyos muflones estan provistos de
cuernos, equivale a la escala de los antepasados (title conduce hacia la
montalia) y al tronco con muchos mutiones, es decir, al arpa-lira que
forma t ambin una escala hacia la montatia. Acenta atin ms esta posici6n en el eje valle-montatia la costumbre de colgar cuernos en ei tronco del rbol y gongs en la copa y en la parte inferior del t i
mis
se utiliza este arbol-escalera como tambor parlante golpeando sus
raices
o n c odescubiertas con un bas t6n
334
3 3abeia
la
3 delante la puerta de Jpiter; ei gong situado al pie del rbol se to. durante
ca
EAl d glaeoconstrucci6n
de los monumentos rnegaliticos"' (igual que
-n g
d kithara
la
e de Anti6n
l
alaelevar los muros de Tebas). En Indonesia ei rbol
cgaringo neva
p dosagongs al pie del tronco para que suenen bien sus raieces"". Tal
s arbol de la vida parece ser el simbolo material del sonido11111
asical oqde la upalabra,
e quel son los dos medios de comunicacin por exceglencia entre
o ei cielo
n y la tierra,
g
ya que, segn una tradici6n muy difundida
dv claramente formulada
e
en los Upanishads, ( = p a l a b r a ) , una vez escapada a los dioses se alberg5 en los rboles y su voz sigue resonando en los
instrumentos musicales de madera, tales como ei tambor
337a menudo ei aspecto exterior de un antepasado di v i no
van
.33 C o m o
l l e , e s t o s
t a r n 290
bores o rboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces s6lo
pueden verificarse cuando los hombres golpem estos tambores. En consecuencia, la voluntad humana expresada por una oracin tamborileada
somete la VOZ de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios
ritmos y deseos. De esta manera ei hombre-mago consigue imponer su
voluntad a los dioses. Por ser este rbol-tambor la expresin de una imperiosa oraci6n, nada tiene de extrafio que coincidan los contornos de su
forma con las figuras de los orantes, cuyos contornos estn determinados
por la figura extenor del rbol, del tambor o del pez. En las figuras 55,
57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacrificio (fig. 57, segn el
R. P. Arndt), b) varios tipos de (mantes"' y ei rbol de la vida (fig. 63),
que parece corresponderles (vease tambien fig. 41a). J. Bing
3- clase de figuritas representasen orantes y los considera como repreesta
* i m p udel
sentaciones
g dios
n 6 del fuego.
q
uEl problema
e
queda resuelto al considerar
la posici6n del rbol de la viola que arraiga en los elementos agua y tierra
(oracin, pez) y se termina en los elementos fuego v aire. Esta posicin
mistica del rbol explica tambien ei antiguo culto del rbol y el trepar ritual de los rboles, un tema que conoci6 aun ei Beato de Gerona'' (fig.
93). Las S del tronco corresponden al eje si/mi-do/sol (casas 12 y 24).
La horca que forma debajo del techo ei rbol de los nad'a debe corresponder a la garganta de la montafia de Marte, donde se forma tarnb i n ei tringulo mistico (con ei vertice abajo) del agua que sale de la
montafia. Al poner este tringulo sobre la punta de un palo se forma una
Y que corresponde a la copa y al tronco del rbol de la vida. Este signo
representa ei aspecto doble de la montafia que se manifiesta tambien en
la careta del bufn por medio de las dos lineas que se propagan desde la
nariz a traves de las dos cejas hacia las sienes (fig. 60).
El misrno signo parece caracterizar a las aves ms frecuentes en la copa
del rbol de la vida (iguilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la
propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) estn sentados en la parte
mis alta y ms seca de la copa y vigilan las dos laderas de la mortafia. El
brusco movimiento de la cabeza es otra expresi6n mistica del aspecto doble de la montafia y aparece reflejada an en una cancin v
comunic6
ei R. P. Donos tia'
manzano
a s c a habia
2
q u un
e pajaro
n que
o estaba
s
cantando: ino! txiruliruli, isi! txiruliruh.
. fE n
l a
asi:
. n t a
;pQ uu
;ipe
_ nu n t i t a
Q
pd uo
e
291
idl e rn
a
p
ir a
a
m
o
ba
menta con perdices asadas. Tii te burlas de mi: (tU bailas en cuclillas). Yo
tambien me burlo de ti: (bailo). Catalina mueve a este niiio (en tus brazos). Yo soy asi, yo soy as. Soy fraile y he bailado; soy un desgarbado
no se bailar. Da una vuelta al reves y otra al eneves (sentido opuesto).
Claramente se ve que se concentra en esta cancin toda la ideologia
de la montaiia de Marte. La poesia se canta como una cancin de cuna
(=--mandorla) o se baila sobre un almud, medida de granos (eje do--/n0. La
altura seca, la copa del rbol, la stira, la inversin (no y si), las dos
vueltas, todo ello son elementos caracteristicos de la montafia.
Lo mismo ocurre en los ritos de circuncisi6n (eje valle-montafia) durante los cuales se canta con voz muy baja moviendo incesantemente la
cabeza de derecha a izquierdam
3 El rbol de la vida toca con sus raices ei agua (si), sale de la tierra por
.ei ini y se extiende hacia ei do (la montaha de Marte), donde su copa
enorme forma la garganta del Geminis (si bemol) y constituve ei barco
mistico, ei sirnbolo del transcurso de la vida. Como su raiz (si), lo mismo
que su copa (si bemol), tocan ei agua (ei oceano y las nubes de lluvia),
este rbol representa un circuito cerrado (si-si bemol) v, por lo que respecta a su forma, tanto las raices como la copa forman barcos, aunque
uno invertido en relaci6n con ei otro (fig. 27). A l invertir ei rbol", ei
barco de la raiz est arriba y ei barco de la copa abajo. La figura esquemtica 27 del rbol expresa materialmente la relaci6n raiz-copa (los dos
barcos), astrolgicamente la relacin Piscis-Geminis, c6smicamente ei
dualisrno del universo, musicalmente los sonidos si-si bemol y ei tambor
en forma de reloj de arena (casas 1 y 10), o ei gran tambor pariante. A la
naturaleza celeste del Gerninis corresponde la naturaleza terrestre del pez
(dualisrno c6smico). De esta relaci6n de analogia deriva la comunin entre ei cielo y la tierra y quiz una forma antiquisima del ciliz de sacrificio (fig. 27 y Piscis-Geminis, fig. 80)
Verdad es que la naturaleza doble del pez no se manifiesta exteriormente de un modo tan acusado como en la figura del Geminis. A menudo ei pez se representa cabeza abajo y con su cola biforme arriba, o
bajo la forma de dos sirenas, una masculina y otra femenina, con dos cabezas y una cola comain. Los antiguos tratados de astrologia presentan ei
signo de Pascis con dos peces asentados sobre las puntas de los lados laterales del tringulo mistico del agua (tringulo con el vertice abajo). Por
tanto, a la naturaleza doble del Geminis (si bemol) en ei mundo celeste
292
corresponde un pez (si) (en su analogia microc6smica) en ei mundo terrenal. El pez es ei conductor del barco mortuorio en ei circulo Norte
(tierra) y ei guia del barco de resurreccin en ei circulo Sur (cielo) donde ei pez normal (si) se vuelve pez volador (si bemol). Los cisnes y los caballos lo acompafian en ei firmamento Norte. A l pasar de este firmamento al firmamento Sur se presentan ei fenix, ei elefante, ei dorado y la
paloma. Si afiadimos a los dos barcos de la figura 27 (rbol de la vida si-si
bemol) ei barco del firmamento Sur, obtenemos la figura 29, que podria
representar un simbolo del arbol del mundo.
Al rbol de la vida parecen corresponder un ser mistico en forma de
huso con tres posiciones, o tres animales en forma de huso y con una Cola comn formada por ha garganta de Marte (la mandorla). Sus bocas
ocupan los sonidos si, nii y la (fig. 72a). Al si corresponde ei pez mistico,
al mi un pez f1ico (ei pez-sierra) y al u n pajara (en la tradicin melanesia muy probablemente la hembra del bucero). Desde ei punto de vista instrumental deben corresponder al si la flauta mistica, al mi la fiauta
de Pan y al la la flauta travesera. El pez-sierra constituye ei tronco del arbol (mi-do); ei pez mistico y el A a r corresponden a las dos ramas laterales. EL tronco que se extiende desde ei fn i hacia ei do equivale al zodiaco normal, las dos ramas laterales constituyen ei zodiaco lunar y ei
zodiaco solar. En la figura 53 tal situaciem mistica se presenta dibujada en
un tambor mediante un arbol con ramas cortas (mufiones, sierra) al cual
rodean ei Sol y la Luna
ponden
45
a la interseccin de los dos mundos _fa-do). Junto a los tres seres
. L
(fig.
a 72a)
s se ven alternativamente las dos ballenas, o sea la ballena con
dos
t r posiciones
e s
-(en la intersecci6n de los dos firmamentos de la lm. x).
Sus
v obocazas,
l u t siasesencuentran en ei circulo Nortc (tierra), se dingen hacia
q si-fauo re y econstituyen asi la entrada al infierno (sifa) o ei paso desde
el
l cielo
l hacia
e la vtierra (re). A esta ballena corresponden con toda probabilidad
la isla de los bienaventurados, la isla maravillosa formada por ei
a
dorso
des un pezt enorme (tradicin de Las mii y aua noches), ei gong wae
ni
e gutsi' (,-bocaza del tibur6n) de las casas 4 y 17 y aquella arpa mortuoria
cuyas
melodias
se asemejan (segn una tr2dici6n celtica) al sonido
t
a
m
que
ei
b produce
o
r viento cuando pasa entre los tcndones de una ballena
ITIU
c erta'.
o
r
del perro y de la ballena en ei circulo de quintas, esr Dada
e la posici6n
s
tos
- animales constituyen toda la parte sLperior dcl circulo
293
Por ei contrario, ei cocodrilo, cuyc sitio central parece ser ei n (agua-tierra), ocupa toda la zona terrestre p o r cuanto este anjaul simboliza la fecundidad, la cultura humana y la potencia terrestre. La antigua
cul:ura egipcia lo relacionaba con ei arco iris y le atribuy6 ei poder de
amenazar al cielo (eje valle-montafia), dado que ei cocodrilo es ei nico
animal cuya garganta esta dirigida hacia ei cielo. En la ludla entablada entre ei cielo y la tierra, la garganta del cocodrilo representa la fuerza de la
tierra que se opone a la garganta de la montafia. Al igual que la ballena,
que tiene dos bocazas, merced a sus dos posiciones (re y si-fa), ei cocodrilo se representa a menudo con una cola en forma de bocaza. En la cultura mexicana se afiade a tal representacin la idea de que este animal,
simbolo de la tierra fecunda y de la cultura humana, seri decapitado al
fin del mundo"'.
Lo mismo que las ballenas que reaparecen en una posici6n invertida
en ei circulo Sur, asi tambien los tres animales en forma de huso orientados hacia la, tni y si se presentan invertidos en ei circulo Sur (fig. 72b).
Alli parecen representar ei fenix, ei dorado y ei pez volador. Los seis seres de la figura 72c forman las tripulaciones del barco mistico que lleva a
los hombres a traves de la vida celeste y terrestre. Asi dispuestos, los seis
seres corresponden alarbol del mundo de la figura 29 en la posici6n del
eje valle-montafia-cielo que lleva en su centro la mandorla del Geminis,
mediador entre ei cielo y la tierra. La figura 27, por ei contrario, slo representa ei rbol de la vida del eje valle-montafia, esto es, ei arbol de la
vida humana cuva copa forma la garganta, es decir, la mitad inferior de
la mandorla en la montafia de Marte.
Los seres A, B, C de la figura 72c constituyen ei tronco del arbol. En
las representaciones ant i g
-tres seres de tal manera que estos forman un tronco circundado por dos
ramas envolventes
en espiral. Aqui hallamos otra vez la imagen del arbol
uas
e s t e
Estos des animales, antes de verse obligados a arrastconr las
o dos
n serpientes.
c o
etrarse
n por
c eii suelo
e ra causa
r
de un anatema, debian de ir erguidos y debian
ade formar unas figuras de S (simbolos del eje valle-montafia) v asi los refpresentan
r e an
c uunos
e cilindros
n
babilnicos (fig. 119). El anatema lanzado
tcontra
e la
m serpiente
e n destruy
t e
esta escala serpentina del cielo y desde aquel
dmomento
i ei paso
c entre la tierra y ei cielo slo era posible a traves del
hOceanoosi-fa, esto
s es, por la muerte. Por tanto, ei barco mortuorio (copa) que lleva a los muertos al otro mundo n o sigue ei eje valle-monta294
do Pedra coberta (Corua)''. En la posici6n sifa-do la forma mas caracteristica del barco es la fele tiene en ambos extremos cabezas de cisnes
o de serpientes (figs. 98, l), de ciervos o de gallos's. En la posicin celeste dentro del circulo Sur (cielo) ei barco acusa forma de ave"fi. En la
posicin de la mandorla prevalece la forma del bucero con un elefance en
ei centro (fig. 99) o dos elefantes por debajo del allpol'. Conforme al
simbolo Y de la momaa de Marte, la proa y la popa se terminan a veces en una horca que representa la cabeza y la cola del buc ero
358
gran frecuencia ei arbol de la vida se haha en ei centro del barco cuando
.&steCocupa
o n la mandorla. Conforme a tal posicin, ei tronco del arbol es
casi inexistente, y en la copa prevalecen las aves. De entre las ramas del
arbol consideradas como 1anzas
3
bolo del eje valle-montafia y de la estaca de sacrificio), que llega hasta ei
" l a mientras
r a m que
a las ramas laterales corresponden al Sol y a la Luna'''.
cielo,
c e
t posici6n
r a l celeste los tripulantes humanos del barco tienen que
En nesta
e
transformarse
s
en seres celestes. En efecto, son muchas las representaciolnes conabarcos, los cuales al salir de la posicin del G&llinis llevan seres
lque son
a ntad
n
z
a y naitad aves', o que se convierten en insectos
hombres
ppocora poco
i
n(fig. c116)
i
p
a32
'
do-soll Los cuernos
de bueyes que se llevan durante los bailes saltados en
1ei
, valle
p /a se
r 4aconvierten en antenas de insectos, y finalmente, despu8s de hasber
i r r melasgarganta,
-p o
c opasado
muy probablemente en rayos de luz. Describense
tales
transformaciones
aun
en ei relato del sptimo viaje de Simbad, donn d e r
ade leemos
s quei los infieles se transforman en aves con cada Luna nueva
a(zona fa-do). En la penchente de la montafia donde bajan los rios y crebambes (frente a la zona del bambil terrestre d e b e hallarlcen los o
sse la ciudad de los muertos por estar construida sobre un nrnero de coalinas que
n flucta
i
mentre tres y cinco. Los nmeros 3
a-sonidos
l so/e y re.s
La
d5 c oinversin
r r e s del
p obarco
n d en
e nla mandorlaase expresa muv claramente en
que reproducimos en las figuras 116 y 118 segn
ellas telas
o mortuorias
s
lA. Steinmann"
3 mandorla del G8minis, la ruta, la inversi6n del barco y la transformaala
. E de
n su otripulaci6n representan ei transcurso del sacrificio continuo. El
zci6n
l aque determina
neje
a
ei viaje circular de la nave es la estaca de sacrificio, o
sea
de la vida cuya rotacin simbohza ei curso de la vida. El refi gei arbol
u r a
7cipiente
3 de, este sacrificio continuo es el barco que llenan poco a poco los
e
n
l
296
a
c
u
a
l
seres humanos desde su nacimiento frei hasta su senectud (31), hasta poner
su propio cuerpo como ltima ofrenda Ni-j). Este sacrificio continuo no
es un sacrificio personal, sino un sacrificio mutuo, pues a cada posici6n
del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto
(fig. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un nifio, cuando otra
vida se ofreci6 a la ballena en sifa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se
opone ei barco 4 (muerte); al barco la, ei barco_fa (fuego del amor terrenal y fuego de purificaci6n), al barco tni, ei barco do (sacrificio en la tierra y gloria en ei cielo). La ruta de los barcos que siguen ei circulo de
quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posiciones del arbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza ei sacrificlo llevado por una generaci6n, pues a la muerte de un personaje determinado (a un sacrifielo de la tierra ofrecido al cielo en ei barco 4)
corresponde ei nacimiento de otra persona (sacrificio del cielo ofrecido
la tierra en ei barco 1).
El circulo de quintas con siete sonidos corresponde a siete generaciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de
una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, tni,
si) (fig. 76). En este orden del sacrificio mutuo ei nacimiento del hijo se
debe slo a un sacrificio parcial del padre en ei eje do-tni. La mayor parte del sacrificio necesaio para lograr ei nacimiento del nifio es ofrecida
por ei bisabuelo, ya que la muerte de :ste se sita c6snucamente en ei
punto opuesto al naeinnento del nifio. E l antepasado que determina
esencialmente la ruta de un ser human es ei bisabuelo. En la rueda de la
vida las generaciones de los barcos 1-3 crean ei pese, sacrificial que hace subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno
de los siete barcos corresponde a una generacin, los pecados del padre
se vengan hasta en la septima generaci6n porque slo puede empezar un
ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en
la tierra (octava generacin), despus de haber pasado en la montafia ei
tiempo de tres generadones. A estas siete generaciones corresponde ei rbol de la vida con siete etapas, yugos v cuernos. Cada octava generacin
cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo dela Asimismo en la
teoria musical ei octavo modo (re, modo plagal de sot) es identico con ei
primero (re). Este modo corresponde al niiio y su modo plagal (la) al padre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo.
Ahora bien, los modos plagales suelen tarnbien ser llamados esublu(n)ga297
les
3rbol de las generaciones dispuestas en forma de peldafios, cuernos o yu",
gos.
l o Esta rueda de las generaciones (fig. 74) ampliada por ei eje sol-si que
cincluve ei sonido de Ppiter parece haber determinado la rueda solar de
ula figura 75. Si se reducen los elementos de esta meda a sus componenates esenciales (los ejes montafia-valle y nacimiento-muerte), aparece una
lesvstica (fig. 77) con cuatro radios que encierra potencialmente ei nimero 8 (los ocho radios). Tal interpretaciim podria explicar las esvsticas
nsurneriasTM
dla
5 ltima
( fi g . esvstica (d) hacen pensar en ei arquero arrodillado, simbolo
i7central
8 ade las relaciones entre ei cielo y la tierra. Entre los simbolos mec)sopotmicos (figs. 120, 121) que presentan animales u hombresw
ayvstica
7 l a compuesta
e s - de cinco hombres podria corresponder al sistema tonal
ccpentatnico
a u
de las alus culturas de Asia Menon Segtin este sistema ms
lcantiguo
s (vease apendice 1v) un ciclo de generaciones debia cornprender
aicinco
c aen vez de siete edades humanas, pero podda ser que esta esvstica
rsfuera tambien un pie de druidas.
ad El simbolo de la fuerza creadora que motiva ei sacrificio mutuo y
m
eperpetuo entre ei cielo y la tierra parece ser la mandorla que ei pensar areltesano de la cultura megalitica consider como un huso, con ei cual la
naMagrta Mater hila la vida en la montafia de piedra.
tfi La contrapartida masculina del huso femenino es la espada. Ya
egTh. Preuss sefial6 que en la lucha entre ei cielo y la tierra los heroes cailudos en la guerra equivalen a las mujeres muertas en parto, y que la espaarda masculina corresponde al huso femenines. De esta manera la espada
rav ei huso simbolizan la muerte y la fecundidad, la destruccin y la creae7ckm, los dos antipodas que forman la ley de la montafia. Por esto la Magl8na Mater no cesa de pedir sacrificios humanos que le sirvan de material
abpara hilar las vidas nuevas. Ambas formas, espada v huso, son los simboc-los celestes del proceso vital. Sus contrapartidas terrestres son ei miembro
icviril y las partes pudendas de la mujer, ei pez flico y la rana. Entre estas
l dos zonas (celeste y terrestre) se sittlian ei pez mistico v ei rombo de la
n. zumbadera. Subrayemos una vez ms que la interpretacin corriente del
dLpez como simbolo falico sto puede mantenerse para los
y
eomientras que ei pez misdco y ei pez saltador de las zonas si y r e s i s t e n
lsa toda interpretacin de carcter sexual, por cuanto ocupan la zona de la
oc
so
298
m
n
ot
do
vida asctica y de la muerte. SegCan ei canon de las formas, los peces si-fa
y do han de ser identificados con ei ltimo y ei primer cuarto de la Luna. El primer cuarto simboliza ei pez Ehe celeste del eje do-mi. Esta significacin lunar del pez fue anotada rnuy claramente por ei R. P Peekel
con respecto a Melanesia
neral
del sacrificio mumo y resalta por tanto err5nea la interpretacin
3
exclusiva
". L o scomo simbolos sexuales terrestres, porque estos s6lo representan
s i uno
n i de
p los
o lvarios
o s aspectos del sacrificio mutuo en ei cual ei hombre
yh laumujer
s se
i relacionan
f o r nncroc&micamente como ei cielo y la derra.
peces flicos parecen ser ei pez-sierm (mi-do) y ei pezm Los
e verdaderos
s
fuego
e
x(fa-la).
p El rprimero
e de ellos corresponde a los ritos colectivos; ei segundo,
s
a a los
n ritos individuales. ?ero este ltimo pez s6lo ser flico, en
cuanto
est
orientado en ei ejefi-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta
l
haciafa
(si est invertido ei tambor en forma de reloj de arena), este pez
a
ies un pezdmistico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde
madera al que suelen golpear durante las recitaciones litrgicas
eal pez de a
para
g escandireei texto de los versos. Los peces del eje soi-si y de la linea
s- i
ztre y ei otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los cabaf (fig. 110) en un vaso de DipL16n
llos
aun pez mistico, que se ahmen= de la substancia mistica de los caballos,
37
"-cuyo
p asexo
r edoble
c e n(pareja) corresponde a la montaria. El hombre y los dos
a los dos ciervos reunidos por ei pjam
sdcaballos
i m de
b esta
o l figura
i z equivalen
a r
ogaruda o n21 dios de Cerdetia cuyos cuernos cervales lo sitan en la monu
ttafia. Uno
p
e de losz caballos debe ser ei caballo blanco y ei otro ei caballo
finegro.a El pez
l de ila izquierda
c
oparece ser ei pez misdco (si-do) y ei de la deyerecha un pez filico (mi-do). Por consiguiente, ei vaso representaria ei
ntringulo ritual silfa-do-tni, es decir, los ritos funerarios y los de fecundiedad que convergen en ei do. Nlerced a una muerte, la tierra (ei pez a
nla derecha) fecundaria la monta5a de Marte (caballo), que devuelve este
qsacrificio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la
uizquierda. Importa notar que en las representaciones prehistricas ei caeballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animai zanscudo corresponde al banco de patas muy altas
371
a aquellas
e n tribunas
l a s de creunitn
u l tque
u representan
r a s
la montafia de Marte. El
eo
m que
e gse ve
a ai menudo
i t i colocado
c a s debajo del caballo simboliza la tierra.
rpez
p Anloga situacin ofrece la figura 112, en la cual ei pez se alimenta del
e
c
299
e
s
hilar, mientras construyen esos puentes o tumbas. Ya Juan Amades apunt6 ei hecho de que casi siempre intervienen hilando mujeres en las rabulas sobre los megalitos. Asirrsmo en la tradici6n mexicana las mujeres
siempre vuelven al hus o
39 d edeben
mujeres
s p de
u representar
s
las auxiliares de la Magna Mater, que utilidza las evidas sacrificadas para hilar vidas nuevas_
h Ela aspecto
b edoble
r tan claramente expresado en ei si-bciruliruli, no-txilruliruli
u del
c avehde la
a montafia de Marte reaparece en la historia de las dos
dmujeres
o que hicieron voto de visitar la imagen de la Virgen de Catl1ar
dAl
1 llegar
u
ra la cima
a
m
una de ellas dijo: "Ahora visitaremos a la Virgen". Su
ecompariera
'.
n
t le replic6:
e
. "La visitaremos si Dios quiere". Y la que primero
habia hablado
afiadi6: "Tanto si quiere como si tzo ("liiere". Y al concluir
E
s
tde hablara cay6 muerta fiente a la capi11a. P or haber muerto a causa de
sherejia no era posible sepultar a esa mujer en tierra sagrada. Pero todos
los peregrinos, al pasar ante su tumba, arrojaban una piedra al montn en
memoria del caso y en serial de respeto.
En esta zona hemos de incluir ei gallo con dos cabezas
de gallos,
3
que tambien parecen constituir un elemento antiguo de la cultura"'megalitica
y l a s
l u c h a s
392 que describe F. Olmeda
gallo
. espaciosa
3
lle
Ad le
l cuyos
a lados opuestos tengan ventanales anchurosos. De la
ventana
e j a e nde eun rlado
m
a a la del otro se sosdene una fuerte cuerda del centro
sv a
de
lai cual
l gl eupende
- i eei gallo
n t atado, objeto de la funcin dramkica que se ha
de
m celebrar.
e
o
: n t aUn nutrido grupo compuesto de mozas del pueblo, panderefita en
a mano
S para acompafiar
e
con ritmo a lo llano los cantares que han de
ddirigir eal
e
l gab,i se sita
g en la calle, al pie del lugar de la fiesta. Las j6venes
bson las eque han de dar muerte al gab o y antes de probar cada una en pare
han de dirigirle un cantar segn las anteriores tonadas.
dticular su suerte
u
n
eConcluido ste, comienza ei ataque de la moza, y se va derecha, espada
a
al gallo; pero los mozos del pueblo dorninan en los
cen mano,
o ra "espadar"
a
ventanales
-r e s los extremos de las cuerdas y, asi que viene la improvisada glalas cuerdas en continua oscilaci6n... para librar al gallo de
pdiadora,
o ponen
n
dlos ataques
e r femeninos. A l fin matan al gab o o se "muere d e sentilmiento. Las mozas... lo preparan para merienda y convidan a los mozos;
apero como ei gallo slo no puede bastar le cortan la cabeza y enclavada en
fila punta de la espada enarbola sta, la moza que ha sido "matona" y marecha recorriendo las casas del pueblo y pidiendo "para la cabeza del
s
t
303
a
d
e
Como la tmatona es una mujer, la lucha entre la mujer y ei gab o debe representar un rito del eje valle (mujer)-montafia (gab) en ei cual ei
cielo ofrece un sacrificio en favor de la tierra. Esto explica tambien ei sentido de aquellos saltos de gallo
44 c opara
n que
l bailen.
o s Las fiestas del gallo son ritos de fecundidad y los
mujeres
c u de
saltos
a gab
l es on
s proposiciones de casamiento. El hombre del cielo (gai11o)npidev la imano
t de
a lan mujer de la tierra. Esta acepta la proposiclim, peceleste asegurando asi la vida de la tierra por la muerlro mataoa su marido
s
hte de oun ser
m divino.
b De
r igual modo la arafia hembra mata a la arafia
emache.
s El dia de Santa Catalina los nifios de Catalufia llevan un gab y
auna espada mientras cantan:
l
a
s
Galt de Santa Cat arina
passa ben 13 l a farina.
perigu ; i m'esparlles ei cedac
te dar .
e
u n
c o Es muy claro ei sentido de esta canci6n. El gab o tiene qu2 fecundar la
p
tierra; pero, wor estropear la criba (cedaf
d
. la nariz (flas). La nariz simboliza la zona do-so( (cielo); la criba debe
ebre
sser
) r la
e ctierra
i b efecundada
u no la Magna Mater de la montaha. Segn Leba
mann-Nitsche'
o l p e la criba corresponde
d
e astrolgicamente a las pleyades que
bg
rse
e encuentran
s
p por
a encima
d
a de la montafia.
e
s
o
a
A rt e y pais aje d e i ns pi rac i n m egal i t i c a
l
mandorla del Gerninis) corresponden al personaje A , cuya cabeza humana se apoya directamente sobre las piernas del Gerninis ii A. Los hombres mitolgicos que vivian en cavernas y llevaban un solo ojo en la frente son ii A y III A, porque la frente de estos personajes coincide con ei
ombligo de 1 A y lt A. Los juegos acrobticos en los cuales un hornbre
esta sentado sobre las espaldls de otm simbolizan la jerarquia in A y 11 A
(hombre mistico y Gerninis). En cuanto a la relacin entre los dos hemisferios y los correspondientes zodiacos apuntamos su forma de creciente (barco), porque en nuestra opini6n muchos simbolos de este genero podrian encontrar una interpretacin distinta de la del creciente
lunar, ya que este creciente est formado por los brazos de los personajes celestes. 0 sea por la linea de la periferia del hemisferio y la linea del
zodiaco.
Tras estos prrafos preparatorios podemos volver a la interpretaci6n de
unas figuritas prehistricas. Un objeto de culto de bronce de Spadarolo
4
reproducido
en la figura 128, debe de representar ei personaje III A llevando
ei rbol de vida, cuya copa encierm ei Geminis con los brazos ele,
vados. La figura 111 (un vaso de Beocia) que representa ei pez (si) en la
Madre eterna
4
si/fa-do-fni.
Los dos lobos (?) corresponden a los caballos de Dipilon o a
" ciervos, reunidos por ei ave garuda que agarra las dos colas. Las colas
los
2 los dos lobos, invertidas una con respecto a la otra, corresponden a los
de
d
e b astronmicos
i 6
signos
de Saturn y jiapiter (eje cielo-rnontafia- valle); los pd esimbolizan la montafia; ei pez y ei buey (?), la tierra. Las esvsticas y
jaros
slas serpientes
i m b erguidas a cada lado confirman la relaci6n cielo-tierra exopresada
l i sobre
z
este vaso.
a rMuchos feretros megaliticos en forma de barco simbolizan en indoenesia ei eje valle-montafia por medio de dos personajes (II y in) esculpiidos en su superficie. M. Schnittger''
pque
3 durante
e r las ceremornas conmemorativas estas cajas mortuorias (cuyo
sestilo
, q ouseeasemeja
n p umucho
b l i alcde6los monumentos egipcios y mesopotmlpor unos bufones al son de cantos erdticos (canacos)
e suelen
js et ser
o lievadas
s
H
f de
tos
e gernelos'.
r e t r o s ,
de
57 (rbol de los nad'a) se aproxima al
B
r El evalor ideol6gico
l
a
t la figura
a
edios de Cerdefia (fig. 126) mencionado antes
n4
vo, que se asemejan a la copa de un roble. El R. P. H. Heras lo identifie"c6 con jano (-,Marte), es decir, con la copa del arbol de la vida. Ahora
s u s
i5 p o r
tc u r e r n o s
307
id
i e
ig e
r
nc
u
l
podemos precisar ms su posicin mistica. Los dos cuernos son las dos cimas del monte de Marte y ei personaje mismo es ei Geminis; mas, en vez
de llevar una lanza (Luna) y una espada (Sol) corno ei rbol de los nad'a,
tiene dos simbolos anlogos: una serpiente y una flecha. Estos dos atributos corresponden a Serpens y Sagitta en ei zodiaco Norte, que ei Gerninis toca con sus manos*'.
Repetidas veces se han mencionado montafia y valle, rios, lagos y capuertas y escaleras_ Esto nos incina a creer que ei circulo de quintas no slo representa una ideologia, sino tambien ei paisaje que ei hombre atraviesa durante su vida y su muerte, siguiendo la misma direccin
que la Luna, cuyas cuatro fases representan la evoluci6n de la vida humana. Este paisaje podria dar la clave para las numerosas concordancias fundamentales entre las mitologias mis diferentes. Tomando como base este
pai s * mistico y un canon de formas ms desarrollado nos proponemos
dedicar un estudio ms detallado a la estructura interna de esta mitologia.
Por lo pronto esbozaremos en la lmina xrv este paisaje nicamente con
los datos que los capitulos anteriores han suministrado y con los elementos que afiade el estudio de la lengua ewe (vease apridice 111), cuyo vocalismo parece denunciar reliquias de un antiguo lenguaje mistico y secreto.
En este paisaje es menester distinguir dos zonas principales: ei cielo
(f2i-do-sol) y la tierra u n i d o s por ei Grninis y su tambor. Mucho ms all de la montafia de Marte con sus dos cimas (do) separadas por
una garganta, se eleva ei rnonte de Jupiter, un tringulo con vertice aplastado (ei signo alquimistico del aire), que parece ser un monte volcnico,
ya que esti atravesado por ei elemento fuego (eje l
JtTipiter
brota una fuente sagrada, cuyo fuego liquid debe atravesar una
muvn protegida
lmeseta
a). E
e s yt con
e una vegetaci6n muy rica que se termina en
m
la garganta
o n det la emontafia ded Marte.ePor esta garganta pasan cuatro rios
que van hacia los cuatro sollidos de la tierra. El rio de la nifiez se encamina hacia ei re; ei rio de la muj er, hacia ei la; ei rio del hombre, hacia ei
ei rio de la muerte, hacia ei si. Parece muy probable que todo este
paisaje est encerrado en una isla. A la izquierda, la montafia toca ei mar
de Ilamas, y a la derecha, la llanura. En ambos ngulos de su base esta
montafia descansa sobre dos espirales que forman ei paso entre la montafia y la tierra. Al pie de la montafia se halla una sehu casi impenetrable
m
41i enn
-',
as
308
q u
e
l a
de ei Oeste hacia ei Este. Se puede franquear la sierra a la altura de la primera, segunda, tercera, cuarta o quinta cimas. La sexta casi toca ei borde
inferior de la mandorla; la sptima corresponde al sacrificio violento, es
decir, a la muerte en ei eje valle-montafia-cielo. Por detras de esta sierra
se ven otros dos o cinco montes (8-12). La posici6n mistica de los dos
montes 8 y 9 corresponde al coraz6n del Grninis y al contacto del hemisferio Norte (tierra) con ei hemisferio Sur (cielo). Entre la cuarta y la
sptima cima y los dos montes de la mandorla debe hallarse una serie de
lagos un grupo superior y un grupo inferior, que se comunican mediante un rio. Estos das grupos de lagos que constituyen una forma grabada muy a menudo en los rnonumentos de piedra de las culturas antiguas, parecen corresponder a la cabeza de III A ligada al cuello y a la
cabeza de H B (fig. 84a). Los nmeros-ideas del lago inferior son 4 y 5;
los del rio (cuello), 6 y 7; los del lago superior, 8 y 9.
Los sonidos que emanan del lago inferior deben ser so( y re
ro-idea 4 y 5), los sonidos de la parabola y del nacimiento. Sus instrumentos son ei oboe doble (au los) con bordn, la flauta de Pan del re y ei
tambor parlante en forma de taz6n que se describira en ei apridiceli. La
quinta fundamental del rio (6, 7) es
y se sittia en ei borde inferior
de la mandorla donde se celebra ei noviazgo (6) y ei matrimonio (7) mistico entre ei cielo y la tierra. El lago inferior esti bordeado de sauces y
cubierto de nendares y rosas acuaticas. Aloja a las ninfas que, con los habitantes de la selva, bailan la fecundidad de la tierra. Por corresponder al
coraz6n del Grninis ei lago superior es un lago de sangre. Sus sonidos
son si y fa sostenido; sus Mimeros, 8 y 9. El instrumento que corresponde a este lago superior y al rio la-tni es ei tarnbor circular con un mango,
va que 6 y 7 son los n-jimeros misticos del mang y 8-9 ei del marco eireutat
-4
sorprender la costurnbre de tocar este tambor con un palillo en forma de
".
cuchillo
(fa sostenido) cuyo nmero-idea es 9.
C El casamiento rnistico parece ser concebido como una superposici6n
o
completa de los dos firmamentos. De esta manera ei fblix del firmam
mento
Sur se enfrenta con ei dragn del firmamento Norte. Tal situaci6n
o
mistica
parece expresarse en ei ch'in chino, cuyas dos tablas representan ei
e
cielo
y la tierra y tienen dos aberturas desiguales de resonancia denomisnadas estanqu e del drag6n y estanque del C o m o ei estanque
tdel f&aix media 4 pulgadas y ei del drag6n 8, es preciso admitir que ei lae
t
311
a
m
b
go inferior (terrestre, era ei del fnix celeste, mientras que ei estanque del
dragn em ei lago de sangre. Tal inversi6n explica, adems. ei porqu8 los
h&oes se bafiaban en la sangre del drag6n al que habian visitado en la
montaiia.
El estanque del f ni x es aquel lago en ei cual se bafiaban los hombres
con ei fin de recuperar la juventud (re). El punto en (Tue giran los dos lagos corresponde a la Estrella Polar, situada entre la y mi (rio de comunicaci6n, fig. 84a).
Es perfecto ei equilibrio entre ei cielo y la tierra, cuando la superposici6n de los dos zodiacos se verifica de manera tal que de los dos circulos cada uno pasa por ei centro del otro. (En tal caso, ei zodiaco Sur atravesaria los riiiones del G&ninis de la lannina )(IV.) En cada una de las otras
constelaciones la balanza se inclina hacia uno u otro lado v los astros del
firmamento Sur aparecen ya en orden normal, ya invertido, con respecto a los del firmamento Norte. (\i'anse los astros puestos entre parritesis en la lim. x.) Niereed a tal inversin de la posici6n de los astros, los
animales de la zona do-sol-re (dragn verde, pavo real, f ni x ) se colocan
en s i
yz ei barco ocupan ei re. Esta inversi6n, simbolizada por los dos brazos de
la
(Libra), corresponde a los dos planos inclinados mencionados a
f abalanza
d
o,
prop6sito
de los instrumentos musicales y de los animales, cuya posici6n
m
se fija
i ora en la linea si-fa-tio, ora en ei re.
e nComo los lagos deben corresponder al rbol de la vida que contiene
tagua
r y s angre
aiante'
s fabricado a base de un rbo1 ahuecado (fig. 84b y c) representa los
413
qdos
p a lagos.
r e c La
e parte inferior del canal de comunicacin debe corresponuder
p ral ola, es
b decir, a la mano del G&ninis, y la parte superior, al eombliego
a del
b lmundo
e
(im), al centro del mundo.
lq Es diticil
precisar la relativa situaci6n topogrfica de estos dos lagos.
u
oeComo dichos lagos se hallan en alturas diferentes, ei canal de comunicaslckm debe formar una Serie de cascadas. En esta situaci6n mistica ei ciedalo se sacrifica para fecundar la tierra, pero, cuando Shiva invierte (cada
ehs4rinio
e anfi o
ld,tre eii cielo
d y la tierra est invertida Por esto podria suceder que estos dos
aulagos
p / n )rse hallasen
a
a una misma altura en su aspecto normal, mientras que
de su nivel forma un aspecto mistico.
ldela diferencia
i
iet aEnm
estos
b dos lagos se entrecruzan todos los elementos y todos los ejes.
nlo r
ege
312
arn
saf
o
inr
m
Parece que estos lagos de comunin del universo cuya superficie refieja
ei firmamento nocturno corresponden a la rosa mistica (la, noviazgo) y a
la rosa fijada sobre la freute del buey de sacrificio (nii, fig. 108). Por su estrecha relacin con los ritos de parto l a rosa de jeric6 debe crecer en ei
lago superior (sa), mientras que los nenfares adornan ei lago inferior. Seglin Diosc6rides, la rosa acuatica encierra los cuatro elementos
4
composici6n
mistica ofrece la rana (mi), considerada ora como simbolo
del
elemento
aire o del monte (por su manera de estar sentada), ora cot
6mo mujer (tierra)''. El elemento fuego se manifiesta en la facultad mis.ticaI que
g u tiene
a l este animal acutico de comer fuego (traga de noche los
insectos luminosos)m en oposicin a la salamandra, animal del fuego, que
bebe agua. De ahi que la rana del lago inferior suele servir para fabricar
los amuletos que se llevan en ei ombligo
La inversin de los dos lagos se expresa tambia en la rana y en ei lagarto de color verde (tierra) y amarillo (cielo) de las tradiciones v&licas y
ewe. Ambos animaleS tienen ei dorso verde, mientras que el vientre es amarillo.
Por esto este lago debe ser tambihi ei lugar donde la lagartija amarilla
se reOne con la lagartija verde y a donde viene la rana amarilla con voz de
cabra para dialogar con la rana verde con voz de vaca que, al cambiar ei
registro de su voz, manda venir a la Iluvia"". En ei lago rnistico hemos
de situar los palafitos que representan ei mundo, o sea ei rbol de la vida
o ei barco mistico, porque sus palos (raices, ramas) tocan ei agua y sus techos (copa en forma de hoz) representan la mandorla. En este mismo punto
debe encontrarse la escala del cielo puesta en un circulo de piedras donde
los seres humanos bailan y
s a l t a n los siete
a lfuegos que traspasan a los antepasados
y- Kendienden
s La
o danza
n que se ejecuta en cuclillas es uno de los bailes ms caracte121
ritos de casamiento entre ei cielo y la tierra (ritos de Ilud
e de estos
l
.risticos
y oLa significaci6n
d e l mistica de este balle parece basarse en ei hecho de
via).
,que la posicin en euchlias elimina la parte inferior y propiamente huo
mana
f del rcuerpo,
e ya
c que desde los muslos hasta la cabeza ei hombre
e(ei InnA de las lms. XI y )(IV) se superpone al Grninis (11 A/B), mienltras que lao parte inferior del cuerpo coincide con ei de la mujer (III B,
stierra). Tal posicin en euchlias que caracteriza al hombre mistico se exhpresaoclaramente
l
o enclas estatuas de Budha y en los bailes populares, que
simbolizan
el
casarrento
mistico entre ei cielo v la tierra en ei lago de la
a
u
s
t
o
s
313
montaria. Al asignar a la serie de los sonidos so!, re, la, mi, si, fa sostenido
(nmeros 4-9) de estos lagos los signos zodiacales correspondientes ei
zodiaco lunar para la tierra y ei zodiaco solar para ei c i el o
422filas de signos (fig. 84a) que representan un personaje en posici6n
dos
--,
s (zodiaco
e
o bsolar)
t i ye otro
n eenn posici6n invertida con la cabeza abajo y
normal
los muslos arriba (zodiaco lunar). Ambos personajes estn en cuclillas. En
esta inversi6n respectiva de los dos personajes que simbolizan la relacin
entre ei cielo y la tierra, ei zodiaco human (lunar) muestra una disposicin muy particular. En la parte superior del cuerpo la sucesin de quintas do fa zi bemol mi bemol, esto es, Cincer, Leo, G&rainis y Aries, indica ei orden cuello, pie, espaldas y cabeza. Dicho orden indica claramente
una particularidad de la danza en cuclillas en la cual los bailarines suelen
encoger ei cuello sobre los hombros y asir una pierna para conducirla hacia el cuello, de manera que las espaldas tocan la cabeza y ei cuello se encuentra por debajo del pie. Ahora bien, al tocar ei cuello (Cncer lunar)
con ei pie, estos bailarines tocan misticamente la rodilla (Cncer) del personaje solar.
Muy abajo, en ei Nulle atravesado por ei rio mi viven los labradores.
Los pueblos se vuelven siempre ms escasos y pequefios a medida que se
sube ei valle. Arriba viven los eremitas, los pastores sin ms compafiia que
su ganado, bueyes y vacas (a la almra del si dentro del eje do-rm), y las cabras (a la altura de si-fa). En ei si (tambien a la izquierda del rio nti) vive
ei hombre asc&ico en una soledad completa. Su beatitud corresponde a
la ideologia del si, sonido del hombre mistico y del nmero sagrado 8.
Ms arriba debe hallarse la casa de Solton Qan, donde pasa ei chamn al
salir del desierto que se extiende desde las cavernas de la montafia (infierno y taller de Vulcano) hasta ei mar de llamas y ei castillo negro donde Bala encierra las vadas de lluv ia
len.
Frente a 1 pasan por ei mar de las llamas el pez-fuego, ei cisne, ei
"deltin
. E vs eit barco
e
de los muertos que atracan a la bocaza
d424
llena
e donde
s di e e
un
r perro
t o lespera
a a las almas
b para
a guiarlas
a travs de los subeterrineos
s del castillo de Marte. El nmero rdstico de esta bocaza es 9,
ecora loi es la cifra de los bailes macabros y de los 9 espiritus del chasmn''.i Alli,
t mientras
i
o que los 9 coros de los bienaventurados suben hacia
m
i
slos condenados
t
i
c bajan ei camino de los 9 castigos del infierno
ei paraiso,
o(simbolo Y). El rnImero del infterno es 11 (=ms que 10,-desmesura). Esdtos caminos
e deben del ser escaleras (simbolos del do) y corresponden qui314
z a los hoyos que, segn la tradicin chamanistica, molestan a los espiritus llegados a la cabafia del mago-medico. En la parte izquierda del castillo de Marte (cuyo nmero sagrado es 10) se rene ei tribunal" v en su
roca aparecen inscritas las tablas de la Ley. El iguila, ei elefante alado, ei
pegaso y ei asno guerrero (que, segn la tradicin vedica, es un asno volador) moran a ambos lados de la garganta.
Todo este pais * mistico parece ser circund2do por una muralla formada en parte por un meandro, en parte por tringulos. El meandro corresponde a los dos trapecios (tringulos con vertices aplastados) que simbolizan los elementos aire y tierra; los tringulos, en cambio, representan
los elementos 2gua y aire (figs. 28, 33).
Esta interpretaci6n del circulo de quintas como un paisaje est muy de
acuerdo con unas indicaciones de Al B i runi
427
desierto; Tauro, con las praderas; Geminis, con la montafia, con los acr6, q (inversi6n),
u e
r e cazadores,
l a c i msicos
o n a y los castillos del rey; Cncer, con
batas
A
r cultivados,
i
e srios y rboles; Leo, con la montafia, con castillos y paparques
clacios; Virgo,
o
n una casa confortable; Escorpl6n, con crceles y cavercon
enas; Sagitario,
i con los templos de los magos v arsenales; Capricornio, con
las plazas de flieg y castillos; Acuario, con cavernas y cloacas; Piscis, con ei
lugar de la muerte.
El Cncer parece corresponder al paraiso, v ei Escorpin, al infierno.
Esta designaci6n se funda quiz en una confusi6n del fuego del infierno
con ei arbusto ardiente de la montafia y de los insectos que defienden ei
sitial de Jupiter, a no ser que refleje la idea de un Dios cruel.
Parece muy probable que, por analogia, todo ei circulo de quintas fue
considerado no solamente como ei cuerpo del Geminis, sino tambien corno una cabez2. En este caso las dos espirales si/fa v do/re corresponden a
las orejas; por ambos lados del_t se hallan los dos ojos; una protuberancia sobre la cabeza o en la freute (tan marcada en las representaciones de
Budha) corresponde al so! (jpiter); la nariz con sus dos orificios, a la
montafia; la boca, al lago mistico, y la barbilla o la barba, a la sierra (ni).
La muy frecuente identidad de ciertos nombres de rios y montafias en
las regiones ms distanciadas geogrficamente induce a creer que los portadores de la flosofia megalitica solian designar los montes y rios de cada regin donde se establecian ateniendose a este paisaje ideal. No es fad
315
identificar ei sitio geogrfico real que pudo dar origen a esta concepci6n
geogrfica ideal que aun en la geogratia descriptiva de los autores antiguos interviene seguramente con frecuencia. S eg
la
- montafia de Marte parece ser ei Cucaso donde Prometeo stifri6 la
n
l a demlos
i dioses.
t o l oSin
g embargo,
i a
venganza
tal interpretacin nos parece una
g r i etardia
g que
a supone
,
adaptacin
que la montaiia se halle en ei Noreste (con
arreglo a la situaci6n geogrfica de Grecia). Si adrnitimos las altas mesetas de Armenia cern la montafia, ei Eidrates y ei Tigris podriar representar los rios !ui y la que se renen cerca del golSb Nrsico. El rio si
(Ocno) seria ei estrecho de Gibraltar, ei rio re, ei Indo. Pero si nos atenemos a los puntos cardinales del sistema clsico, segn ei cual las montaiias se hallan en ei Sur, se imponen unas paralelas mucho ms decisivas
con Europa, donde los Pirineos y los Alpes ocupan ei Sur. Los cuatro rios
podrian ser ei Garona, ei Loira o ei Sena, ei Rhin y ei Danubio, si consideramos ei Inn como ei rio principal y ei Danubio entre Donaueschingen y Passau como un ailuente (fig. 91). La longitud creciente de estos
rios concuerda muy bien con los dimeros misticos le los cuatro rios, el
rio re (Garona)=5, el rio la (Sena)=6, ei rio tni (Rhin)=7, ei rio sifir (Danubio)=9. Segn esta concepciOn ei Garona seria ei rio de la nifiez; ei
Loira o ei Sena seria ei rio de Venus; ei Rhin, ei rio de la edad madura y
su pai s * ei sitio de los ritos delarte de la montafia de Marte; ei Danubio seria ei rio de la muerte que termina en ei Mar Negro. A la atm6sfera primaveral de la Turena uventud) sigue ei clima de la ile de France (Venus). Aqui los espiritus se separan segn su temple. Aquellos que
osan escalar la sierra del deber se encaminan hacia ei Rhin v otraviesan las
regiones montailosas de la Alemania central y meridional para encaramarse a los Alpes orientales o los Crpatos. Los otros siguen los pantanos
y regiones arenosas de la costa del Mar del Norte o lel Bltico y atraviesan los pantanos de Potonia. Tanto los unos como los otros vuelven a encontrarse al borde del Mar Negro, donde desemboci ei rio de la muerte.
La regin esteparia corresponde quiz a las estepas hngaras; los lagos
rnisticos podrian ser los lagos de Thun y de Brienz.
No damos mucha validez a esta hiptesis; pero, si esta suposicin pudiera estar apovada por unos datos ms precisos, tal vez explicaria ciertas
rnigraciones que se hacian en Europa en la direcci6n Norte-Sur. Sin duda, este paisaje debe haber sido visto desde ei Norte de los Alpes, por
cuanto ei fondo del paisaje es formado por los Alpes. En tal caso, los
316
d
r
o
e
4 (lni. XII). Pero, como la esvstica representa a la vez ei centro del mundo y la zona sifa, este pavo real podria simbolizar adenus ei lago de sangre y, corno veremos rns tarde, ei parto, naientras que ei pavo real de la derecha con la cruz y ei circulo (Josetn?) parece representar ei lago
inferior (agua) y ei nacimiento. De esta manera los dos pavos reales se colocan cerca de los dos lagos de la vida, uno de los cuales est bordeado
por los sauces (rbol Ce la vida en flor), al paso que ei lago de sangre alimenta las raices del rbol con sefiales de quemadura. La inversi6n de los
dos lagos se indica por ei circulo (re) indicado por encima del rombo y ei
rombo puesto por encima del circulo.
Dichos pavos reales podrian tambil representar cisnes. En verdad,
los animales de las figuras 122 y 124 expresan un ritmo cruzado entre un
cisne y un pavo real, por corresponder ambos al eje si ifa-re. Este ritmo
cruzado formado por la compenetraciOn mistica de dos anirnales di ferentes asentados en un eje comUn explica la coexistencia tan caracteristica, en ei arte antiguo, de animales claramente identificables v de otros
que na pueden ser atribuidos a un tipo animal concreto. Los animales
normales corresponden a un sonido determinado, mientras que los dificilmente identificables representan una relacin de sonidos, o sea un eje
Constituyen una tercera categoria los seres llamados fabulosos y colocados en la mandorla.
En esta zona de la mandorla, donde se entrecruzan ei cielo y la tierra,
ei pez-fuego, ei cisne, ei pave real, ei perro y la serpiente forman un conjunto inseparable. Por representar los sonidos si fa do y re, esto es, la montafla y sus dos espirales laterales, estos animales suelen acusar a menudo
forrnas de espiral o ciertas analogias entre las dos extremidades de su cuerpo. Tal aspecto presenta la serpiente, cuva cola termina con una cabeza,
y ei perro que une los dos brazos del arpa ( s i
z
espiral
aparece, ademis, en ei perro echado en ei suelo y enrollado en
forma
Iv), en la cola serpentina del pavo real
f a - d ode
) espiral
e n (v8asel aptidice
a
yfi engei ucuello
r adel cisne.1
0
6
.
ms clara de estos documentos antiguos se desprenL La interpretacin
a
de del anlisis de las figuras 127, 128, 130 y 131. En la figura 127 se Nren
dos perros que forman un circulo en torno al Grninis, mientras (lite en
la figura 131 estos perros se hallan en ei borde exterior del circulo. Por
semeiante que sean estas cuatro figuras de Luristn
43
diferentes
segiCin ei personaje central tenga los brazos inferiores casi hori'
1
319
, f o r m a n
d o s
g r u p o s
zontales (fig. 127) o muy elevados (figs. 130 y 131). Ahora bien, una observaci6n atenta de los antiguos astrolabios revela un hecho nauv sorprendente: los contornos de este personaje central reaparecen exactamente los masmos dentro d e las lineas entrelazadas de los antiguos
astrolabios. Al poner de relieve estos contornos caracteristicos en ei astrolabio de Coignet, reproducido en la figura 129 segn Salvador Garcia
Franco', obtenemos la figura 132, en la cual ambos personajes se hallan
inscritos en ei zodiaco Norte. Dadas las relaciones establecidas en la lamina xl, estos dos personajes tienen que representar ei G&ninis (II A y 11
B). El personaje II A simboliza la parte masculina del Gminis (fig. 127)
con los brazos horizontales; ei personaje II B, la Magna Mater (figs. 130
y 131) con los brazos elevados. Por idntica raz6n, la cabeza baio los pies
de la Maela Mater (fig. 130) y las tres cabezas de las figuras i27 y 103
(cuatro fases lunares) corresponden a la cabeza del hombre mistico 111 A.
Se hallan indicadas en la figura 132 las posiciones relativas de cada uno de
los circulos que cercan al Geminis en las figuras 127-128 y 130-131.
Podria suceder que ei tambor del chamn (fi2. 97), cuyo parentesco
con ei astrolabio ya se mencion6 en la pagina 198, sea una simplificaci6n
de la figura 129. La parte situada entre las piernas del q u e encierra en la figura 129 al canis rnajor parece ser la rana inferior del Almnan,
y ambas ranas (la rana grande por debajo y la rana pequefia por encima
de los dos tambores centrales) pueden representar la parte celeste y terrestre del G&riim
-ponderian a la hidra (12) del astrolabio. Son innumerables los cuentos que
srelatan
. L alastransformaci6n sucesiva del 1
s-trucha,
e r puna
i epaloma,
n
una mosca y, por fin, en una sortija que al caer sotbre
i r eo ei
es suelo
e se
n rompe
u enn doce
a pedazos. El hechicero que persigue al
avroe bajo
a clas a
, de una culebra o de un guila, al ser gab o come los
formas
lupedazosanhasta que ei h&oe se convierte en raposa y se come al gab. Tadcles transformaciones
ae br ae l corresponden
l o ,
a la evoluci6n del circulo Ce quintas:
cumi, vaca;
h a
n
a
sifa-do, caballo,
serpiente, trucha; do paloma, guila, gallo, radposa; so!, mosca; re, sortija (circuio).
e
l
Soc iologia, fi l os ofi a y - m edi c i na m egal i t i c a
a Este sistema de correspondencias misticas concentradas en im circulo
rde doceaquintas debi6 de ser una doctrina secreta. Ningn documento
nhistricoala expone de manera sistemtica: pero sus ideas se traslucen en
g
r
a
n
320
d
e
c
o
r
r
las mitologias antiguas y en los objetos que estas culturas nos han legado.
El sistema presentado en este capitulo constituye un ensayo de reconstrucci6n de las reliquias desperdigadas dentro de una serie de culturas cuya conexi6n histrica parece asegumda por los estudios etnogrficos e
histricos. No creemos que sea definitiva nuestra disposici6n de los elementos en ei circulo de quintas. Seguramente se impondrn muchas rectificaciones de detalle, cuando quepa consultar an en ei gran nmero de
documentos que de momento no estn a nuestro alcance. Sin embargo,
las lineas fundamentales podrian estar bien trazadas.
No parece probable que todos los simbolos mencionados hayan
coexistido bajo la presente forma, por cuanto se agrupan en este sistema
elementos culturales cuya repartici6n geogrfica y cronol6gica no presenta, uniformidad. Como se mostrar en ei apendice IV, ser precis distinguir, por lo menos, dos grandes fases hist6ricas (una neolitica y otra en
la Edad del Bronce) y dos reas diferentes (una oriental y otra occidental). La forma china parece formar un irea muy peculiar. En su difusin
hist6rica este sistema ha sido completamente transformado por las culturas que se le sobrepusieron o a las cuales el se sobrepuso. En ei circulo de
quintas de la lmina x li ei sistema chino ha sido adaptado al sistema clsico, segn lo indican las flechas de la lmina 1.
Dada la reparticin geogrfica de los principales elementos y ei carcter de esta mistica, su difusin en ei mundo debi6 de haberse realizado
por los propagadores de la religi6n y de la cultura megalitica. La idea fundamental arraiga en la cultura de los cazadores pretotemisticos: la imitacin de los ritmos animales y la identificaci6n del imitador con el animal
imitado. La elaboraci6n progresiva de un sistema razonado debe de ser
iniciada por una cultura totemistica y amplificada, especialmente en
cuanto al elemento tierra, por una cultura agricola con dos grupos de
matrimonio (Zweiklassenkultur). Estos elementos antiguos, mezclados con
influencias de unas altas culturas sudamericanas, se traslucen en la organizaci6n social de algunos pueblos americanos. El anlisis de la cultura de
los zurii de Nuevo Mexico podria aclarar ms ei aspecto de este sistema
totemistico al pasar a una cultura ms elevada. Desgraciadamente, nos falta toda la literatura americana que pudieramos utilizar para tal investigaci6n. Las dos rnaneras que tienen los boror6 de disponer las cabafias de
sus pueblos"' parecen refiejar una concepcin muy antigua del circulo
de quintas (veanse figs. 70 y 71a). En ei centro de estos pueblos se halla
321
do
sol
re
la
S at ur no
Marte
Venus
M er c ur i o
J upi t er
C er ttr o
Sur
Oes te
, N or te
Es te
mientras que ei sistema clisico indicaba las direcciones Norte v Sur para
ei eje valle-montafia. Pero todos los otros aspectos demuestran la influencia del sistema clsico En la periferia se agrupan las casas en circulos concentricos y desde ellas hay 13 sendas que conducen hacia la plaza
central. Esas 13 sendls corresponden a las 13 estaciones zodiacales de la
rbita l unar
44
mistico
con un oficio determinado. En ei Este y Oeste, es decir, en ei eje
.montafia-valle,
A
viven los heroes gemelose. Importa notar que en este sisctema
a las
d correspondencias
a
misticas se manifiesun por la oposici6n de los
ucolores.
n De cada lado aparecen los mismos animales, pero cada vez con coaLores diferentes (invertidos). Esta manera de establecer las correspondendcias por colores opuestos ( e n c a r n a d o
erra)
,
debe de ser muy antigua y se advierten sus huellas an en las
lcorrespondencias
c l a r ao = c i e l o , del sistema clsico. Con la adaptaci6n de estos datos al
ssistema
la figura
n e g rclasico
o = se
o obtiene
b s c u
r o 7113, en la cual la palmera, la tortuga y
1,la oruga encarnadas se oponen a la palmera, la tortuga y la oruga negras.
3tSegtin
i e -E. Haeckel la oruga encarnada es la Luna creciente, la oruga necgra el
a menguante. Esta disposici6n del pueblo simboliza, adern.is, los dos
bgrupos
a de matrimonio llamados los fuertes y los debiles o el grupo del
ficieloa y ei grupo de la tierra. Slo pueden celebrarse casamientos entre
sestos dos grupos; nunca dentro de un mismo grupo.
c Dada
o la posici6n mistica del matrimonio (eje valle-montafia), ei nrmero
r 7 determina las ceremonias_ Las 7 unidades que forman un grupo
etotemistico
s
se denominan vayun minclan (ei cual quiere decir que canptan nantos)
o
y las personas que tienen los rnismos cantos sagrados (un ritn
d
e
322
u
n
c
mo comn) se cambian los apellidos. La estaca de sacrificio lleva siete fiechas. Los cuatro cantos rituales y las cuatro piedras sagradas corresponden
a la divis6n cuaternaria del circulo. Al mismo eje do-mi pertenecen los
juegos rintales con pelotas y ei consejo de los siete. Este consejo es dohie: mientras ei consejo superior se preocupa de las cuestiones de paz y
de guerra (montafia), ei consejo inferior debe arreglar los asuntos de caza y de policia (valle).
Seria muy fructifero estudiar en esta conexin las atribuciones de oficios. Sin preocuparnos ms de este problema, nos parece que se sitnan del
lado de cfo-sol los hombres dedicados a la reparaci6n de los techos, cuyo
simbolo, aun en la Edad Media europea, eran alas de ave semejantes a sus
instrumentos de trabajo. En ei Plii se colo:an los pastores y los sacerdotes;
en ei eje si/fa-re, los carpanteros por ser si-fa la zona de la concha (que se
ernplea en algunas culturas medias como garl opa
del
435pico-carpintero. El mismo re tambin es ei lugar mistico de los sabios.
La
); posici6n
y
edenlos pescadores
e i debe
r sere er ei
, si (agua), la de los alfareros y
cazadores,
en
la
zona
L
o
s
rn.clicos
tienen
que situarse en el fa, los
e
i
l u g a r
herreros con ei vestidc de plumas en ei
Esto nos lleva a subrayar ei carcter artesano y sobrio del pensar mistico, segn ei cual ei oficio determina la posicin mistica de un ser human, esto es, sociolgicamente, su casta. El ritmo, la forma y ei empleo
de sus inurumentos de trabajo deterrrnan la posicin mistica de su personalidad, porque con esta proyeccin de sus talentos y sus 6rganos naturales el hombre amplia, acenra, acusa y asegura su individualidad.
La misma mentalidad artesana hizo llevar la vina en bisel (tierra-cielo),
los cuerros y las trompetas en la montafia en un piano inclinado y ei ch'in
(que simboliza ei cielo y la tierra) en una posici6n horizontal. Todo esto
est bien pensado sin que haya nada de fantstico ni de arbitrario en la
construccin y en ei empleo de los instrumentos; por eso mismo no se dar a explicacin ms sencilla con la objecin de que tal o tales eran las posiciones ms c6modas para tafier los instrumentos o que cal era la construccin ms natural, pues ei pensar mistico v ei pensar prctico no tienen
naturalezas contrarias, sano que ei pensar mistico aspira a la penetracin intelectual y consecuente de la vida entera por medio de sus fOrmulas artesanas, al paso que ei pursar prctico es mucho ms reducido y empirico.
La diferencia entre la concepci6n prctica y la mistica s6lo reside en ei grad de la extensin, pues, mientras la mistica considera la Naturaleza ente323
ra, la vida p r h
ca
- abarca ei rbol entero, con raices, tronco y copa; la vida prctica slo se
tocupa
i c a del tronco
s oLal mistica
a m antigua tenia por meta fijar exactamente la posici6n de caen la jerarquia del universo. En la construccin de tal eneda nfenmeno
t e
ttramado
i eei punto ms importante es aquel sitio donde estn fijadas por
las dos barras que se entrecruzan. Este tornillo fna ei angulo
nun tornillo
e
ede cruce con arreglo a la base que sostiene las barras. En ei entramado del
nmacrocosmos, cuyos angulos determinan la posicin rebtiva del cielo y
cde la utierra, ei tornillo central atraviesa ei rio (1a-mi) y corresponde al claevo del
n mundo. Por ser cada posicin mistica un cruce de dos lineas, ei
tuniverso
a constituye una jerarquia de cmces, es decir, de tambores en foruma de rrloj de arena, de inversiones y de sacrificios mutuos. Cada uno de
nlos tornillos es una tlecha ardiente que asegura la constancia de las relaaciones expresadas por los ingulos que mantienen ei entramado c6smico.
p Esta ciencia antiquisima, que se basaba en una observaciOn meticuloasa de lasr alturas absolutas de los sonidos, situ6 ei tizi (ei sonido de la camtpana amarilla)
e
en la altura dcl f sostenido nuestro. En consecuencia ei
dso!, ei sDnido del centro, de ppit er y de la abeja, cuyo zumbido prinecipal produce 440 vibraciones, corresponde a nuestro diapasn la con 435
evibraciones.
Esta ciencia tan desatendida, y seguramente empleada a menudo con
l
l fines malevolos, no era en Si misma un instrumento de poderio, sino tan
aslo un instrumento de conocimiento. Otra es la cuesti6n de si podia po. nerse este instrumento al servicio de una intencin puramente utilitaria.
LA partir de este mornento tal ciencia mistica se convierte en magia.
a Constituye un caso muy caracteristico de magia, entre otros, ei cazar
mlas palcmas con flechas sonoras o flautas', o (como en la regi6n de irn
i y en Andalucia) con hondas en las cuales se pone un papel por debajo de
sla piedra. Cuando la piedra atraviesa ei aire, las palomas oyen ei ruido del
t papel que vibra en ei aire y bajan siguiendo ei rui do
i ba
la accin mistica. La piedra no se lanza para matar al animal, sino tau
437
- s6lo
. Cpara
o atraerlo
n
e rnediante
s t o ei ritmo
s de un
e canto simpatico. Si despues
de
haber
caido
ei
animal
en
manos
del
hombre
que lo encantaba por
a
c
a
medio de un ritrno simptico llega a ser matado por un acto brutal, los
conocimientos rnisticos se ponen al servicio de una accin directa que
nada tiene de mistica. S610 con ei empleo utditario de los conocimien324
Inv er sien
Anti tes i s
D i es
G&ni ni s
T i er r a
Soni do
Et o
Eco
Soni do
C i el o
H om br e
N atur al ez a
fusi6n de los contrarios se realiza en ei foco de la inversi6n, esto es, ei crisol del Grninis, en ei cual concuerdan ei sonido y ei eco. Este dios de la
montafia es, a la vez, un dios de fecundidad y de guerra. Para mantener
ese orden, los dioses lucharon contra los gigantes y los monstruos que
desde ei principio de la creaci6n intentaban devorar ei Sol. Dejaron ei
len heroico en la rnontafia celeste y al le6n orgulloso que habia comido la luz divina lo precipitaron a la obscuridad de la tierra. Cuatro arqueros siguen vigilando de dia y de noche, para que nadie venga a trastornar ei orden del cosinos.
Este orden s6lo puede mantenerse merced al sacrificio mutuo entre
los dioses y los hombres. Los otros pobladores de la tierra, especiahnente
los animales, tienen que mediar entre ei cielo y la tierra, va como animales-ttem, ya como animales de sacrificio. La relaci6n entre los dos mundos se considera como un marrimonio mistico y una lucha continua, en
la cual la tierra, esto es, la mujer, atrae al novio celeste, se une con l y
despus lo mata para asegurar la vida de la tierra. El cielo, en cambio, exige la muerte de todos los hombres y ei sacrificio violento de unos seres
humanos sobresalientes. Mientras ei cielo requiere especialmente la sangre de la victima, la tierra pide su piel que, tendida sobre ei vaso de sacrificio, sirve para tamborilear los ritmos sagrados. Esta piel, simbolo de la
mortalidad terrestre atada a un asta, en ei valle es ei signo de la montafia
de Marte y procura la prosperidad y los bienes espirituales Por lo tanto,
sacar algo o alguien de su piel es ofrecer ei sacrificio esencial. Desde tal
punto de Nista debian de concebirse los ritos de eireuneisin, cada clase
de escalpamiento y los sacrificios violentos (animales o humanos). Conforme a esa relaci6n violenta entre ei cielo v la rierra, ei grito de dolor,
ei zumbido de la piedra lanzada por la honda, ei canto chillador (saeta),
la flecha y la cadena son los simbolos ms sobresalientes de este matrimomo mistico.
La necesidad de sacrificar unos seres sobresalientes para mantener la
vida de la sociedad humana, es decir, la masa de los seres inferiores, debia ser concebida como una tragicomedia por una cultura que no conoci6 la doctrina de la redenci6n. Esto puede explicar tambi&I la gran importancia de los bufones por los cuales estas culturas parecen defenderse
contra las consecuencias psicol6gicas de la ley de la inversi6n. La melancolia que refleja la cara del vencedor de Miguel Angel debi6 de alcanzar un grado de desesperaci6n, ya que estas culturas, por ser ms cons327
cientes de la unidad del mundo, tenian que sentir con gran intensidad
que en la balanza del universo a cada alegria responde uni desgracia -no
ajena sino total- y que cada vencedor, c6smicamente, por fuerza llega a
ser un criminal y cada vencido uni victima
La expresi6n numerica de la inversin parece residir en 2 y 11_ Ambos nmeros son propios del Geminis; pero, mientras que ei 2 simboliza
la unln, ei
+
1) representa la disasociacin.
En las culturas rnegaliticas antiguas ei G&minis, con su naturaleza doble e intermedia entre Dios y los hombres, no parece ser an personaje,
sino que representa la lev de la Naturaleza, o sea la Naturaleza misrna, eine
se veneraba bajo ei aspecto de las piedras y montaiias sagradas o de los rios
y rboles donde se manifiesta la voz de Dios. Como la voz, o sea ei sonido, forma ei nstico barco de trabaz6n entre los dos mundos, la plegaria humana, recitada o cantada, se intensifica mediante ei ritmo de los
tambores (bechos a base de un rbol ahuecado) y p o rcon dibujos
t6fonos
e i
osformas
o n dei nahes
d o y de montarias. El eco de estos
ritmos
de b tierra esl ei coraz6n
d
e
o
s nstico de la montafia poblada por las
lalmas de
i los antepasados
que residen en las rocas y en las murallas cic16peas, asi como tambien en los menhires, que, dispuestos en forma de T,
parecen representar ei barco asentado sobre la estaca de s ac rifi c io
barco
43 -recipiente del sacrificio continue- es ei simbolo material del sonido
entre ei cielo y la tierra propagado por ei tambor (=rbol
. E mediador
l
de la vida) y la piedra.
La montafia de piedra es una montaiia de cantos, es decir, de rocas y
sonidos, que se prolonga en ei elemento aire mediante las rnurallas cic16peas que forman las nubes El monte de Ppiter es un mente de metal. Entre los castillos de nubes y las construcciones megaliticas de los hombres se
intercalan los antepasados y los santos que residen en las rocas circundantes de la garganta. Asimismo los animales fabulosos tallados en la piedra
ocupan ei mundo intermedio (la mandorla) situado entre los animales de
la tierra y aquellos eanimales que ocupan ei zodiaco o que se forman y
transforman en ei cielo merced al juego de las nubes.
Hist6ricamente, la veneracin de las fieras en la selva de la montafia
de piedra forma con toda probabilidad ei prototipo de la veneracin de
la piedra. Importa subrayar que la mayoria de las culturas megaliticas recientes ocupan territorios en los cuales sobreviven an culturas toternisticas. Lo nsmo que en los animales de dichas culmras totemisticas, asi en
328
En la piedra de la montafia de Marte, donde moran los jueces, ei paraiso y el infierno, se origina la vida humana para volver a ella despu8s de
haber cumplido ei sacrificio progresivo del pneuma vital en la tierra. Siete u ocho generaciones forman un ciclo, es decir, un periodo de sacrificio. La Ultima mitad de estas generaciones ha de solventar las deudas de
los antepasados, pues ei pes sacrificial de cada ser human debe compensar ei peso sacriftcial de su abuelo (que ocupa ei barco opuesto en la
rueda de las generaciones) para mantener el equilibrio. De no suceder asi
ei bisabuelo no podria subir a la montaila desde la cual tiene que enviar
la lluvia fecundante. El destino terrestre del biznieto se deriva del bisabuelo: pero ei bisabuelo t ambin necesita la ayuda de su descendencia.
Las rayas de esta rueda de las generaciones estin constituidas por las
diferentes posiciones del rbol de la vida, o sea de la aguia del astrolabio
de la estaca de sacrificio, sobre la cual esLi asentado ei barm Este arbol
parece ser un roble, cuya copa ancha (muy a menudo doble) lleva ei barco de la mandorla y cuyas bellotas numerosas por su forma de glandes
simbolizan la fecundidad de la tribu. Antes de llegar a la posiciim do-mi
ei ser humano no se da cuenta del sacrificio progresivo de su vida, que se
va recortando siempre, porque ei sacrificio se desprende del caudal superabundante de las fuerzas vitales de la juventud. Por ei contrario, esta prodigalidad lo lleva hacia ei equilibrio perfect de su natumleza, hacia ei
centro del decurso y ei punto culminante de su vida. Son perceptibles y
conscientes los sacrificios slo a partir de su entrada en ei eje do-mi (Marte-Saturno), pero, a medida que se agota su capacidad terrestre por ei
sacrificio continuo, su caudal espiritual merced a la inversin aumenta
en la parte opuesta (celeste) del circulo de la vida.
Esta curva evolutiva corre paralela con las fases lunares, cuyas formas
determinan los simbolos geornaricos y las formas de los instrumentos
musicales caracteristicos para cada poc a del desarrollo de la vida humana. Dichos elementos, junto a sus correspondencias astrales, animales, num&icas, etc., forman una serie de normas que correlacionan estrechamente l a sociedad terrestre c on l a sociedad celeste. C o m o t oda
configuraci6n del macrocosrnos tiene su analog() en ei microcosmos, esa
relacin entre el cielo (A) y la tierra (B) se repite en ei cielo bajo la forma de ab, y en la tierra como ba (inversin de ab). SegUn este esquema,
330
C i el o
se organiza tambien la sociedad terrestre, cuyo orden reproduce en la tierra (B) microc6smicamente ei orden cielo-tierra (A-Bj mediante los dos
grupos matrimoniales (b y a).
Debido a esta repetici6n microc6smica de los elementos del universo
se establece una relacin de analogia entre la tierra y ei cielo, y con esto
una posibiliciad de acci6n directa del hombre-mago sobre ei cielo, o sea
sobre la relacin cielo-tierra. Tal manera de obrar se manifiesta en ei empleo de los simbolos geometricos y de los instrumentos musicales, asi
como en todos los ritos.
No queremos terminar este ensayo de reconstitucia de la teoria megalitica sin mencionar, por lo menos, ei mecanismo de esta acci6n directa por medio de sus simbolos en la medicina popular, la cual parece entroncar tambien en esta concepn filos6fica del univers.
Los elementos de la medicina popular recogidos hasta ei presente permiten entrever la existencia de un gran rn:nnero de capas culturales diferentes; pero, en su base, parecen estar determinadas tambi8n por ei sistema de correspondencias misticas. Nos limitaremos en estos prrafos a
sefialar unos ejemplos de curaciones por medio de medicinas de animales,
porque con toda probabilidad tales curaciones forman h capa ms antigua.
El empleo medicinal de las plantas parece estar determinado posteriormente por ciertas semejans de sus contornos lineales, de su color u olor
con unas partes caracteristicas de los animales. La determinaci6n de la p0sici6n mistica de cada planta necesitaria adems la exposicin de un canon
de formas mucho ms extendido que esperamos poder presentar en un estudio ms especializado.
Una creencia muy difundida atribuye a las piedras a los animales o a
un cadver humano (Julesos?) la facultad de absorber las enfermedades
de un ser humano. La mayoria de los animales dotados con tal facultad
parecen ocupar ei tringulo ritual. Al absorber la enfermedad se sacrifican parcial o totalmente los minnales del eje nti/si-do/sol (vaca, hebre, cerdo, lornbriz de tierra, rana), mientras que los seres del puente mistico
si-fa-do (caracol, pez, sapo, caballo, ciervo, perro, cabra, gamuza, asno, to331
ro, oso, cangrejo, guila, golondrina) mueren para suministrar las medicinas en la zona - d o , pero resurgen en la montafia. Como las curaciones suelen relacionarse con ei anochecer o la Luna menguante y con ei
amanecer o la salida del Sol, la linea medicinal - d o se presenta con toda claridad. Confirmase esto Dor la gran importancia que tienen en estas
curaciones la concha marina', ei tambor circular y ei cuerno, los instrumentos de cuerda, los cabellos, la piedra v la belemnita, los ojos de animales, ei agua dulce (do) y ei agua salada (si-la).
La posici6n mistica de los ritos de medicina se precisa por una f6rmula
ma2ica' que sirve para hacer parar ei desangramiento por las narices:
alla del oc ano azul habia una piedra... Sobre esta piedra estaban
sentadas cuatro virgenes. La Drimera tiene la aguja, la segunda enhebra,
la tercera cose las venas, la cuarta conjura la sangre. Indudablemente la
virgen con la aguja es elfa (espada, Leo), la que hace pasar ei hilo por ei
agujero d e r e c h a ? ) es fni bemol (sacrificio, Aries), la que cose la
vena es do (regreso, Cncer) y la que conjura la sangre es si bemol (inversin, Gtminis). Segtin esta f6rmula, al enfermar ei hombre queda eliminado de la sociedad y se halb en la zona de la muerte, por haber pasado sbitarnente desde ei la hacia la zona si-fa, desde ei mamero-idea 6 a
los mameros (6), (7), etc. (vase P a r a reponerse es precis() morir y volver a nacer, franquear ei puente y pasar por Aries, Ciancer y G&minis del zodiaco lunar. En Gniinis se realiza la inversin, y ei regreso a
la sociedad debe efectuarse con toda probabilidad por ei eje valle-montafia-cielo mediante el cual los dioses suelen regalar sus dadivas. De esta
manera, todo el proceso entra en ei trangulo rimal. Si, por ei contrario,
ei enfermo regresa por ei sonido re (nacimiento), es porque ei hombre ha
muerto para volver a la tierra bajo la forma de un individuo nuevo.
La enfermedad ocupa la linea si-fa-do y la curacin ei eje do-ini. Tal posicin mistica de la enfermedad se denuncia tambi&I en la costumbre de
romper una olla (=tambor de v i da
mo,
412 de lanzar un puchero contra una roca y de disparar muy cerca de la
)oreja
p del
o r paciente'.
e n c Como
i m la
a oreja y ei arco se sitan misticamente en
parece
haber sido considerado como una cadla zonaesi-fa-do y ei mundo
l
a
ei paso de la enfermedad desde la orecbeza',
a este
b timedebez de reprcsentar
a
d izquierda
e (muerte)
l hacia la oreja derecha (resurrecciOn). Por ei contraja
corresponden aquellos arcos con los
erio, a los
n arcos
f del eje
e valle-montafia
r
-cuales se tira contra ei pecho, en la frente o en ei dorso para efectuar las
332
de los ejes si-relsoly silj -re (zona de la oreja, de los caracoles y peces, de
la mano, de la golondrina y de los ojos sobre las plumas del pavo real).
Por lo tanto, los ojos pueden curarse mediante la perforaci6n de la orej a'', la absorci6n de partes de un caracol
la sangre de las golondrinas .
472
,474
dPor
e su
l posici6n
h i g mistica
a d ola oreja se relaciona con los animales de los sodnidos mi
e y si y la parte
u inferior
n de la zona s i
z seeefectan
pnes
z por
" medio de caracoles, lombrices de tierra" y euerf a. P o r
l o
onos
tfabricaci6n
a n tedeolos correspondientes
l
a
s amuletos prevalecen los dientes sacad477
de cadveres
.cdos u
r a chumanos,
i o de
- caballos o de liebres".
L El hipo, que identificbamos anteriormente con ei hoquetus de los
obailes macabros, se pam al tragar nueve veces sin respirar's, esto es, al ensviarlo hacia ei oc hno de la muerte sin acompafiarle del pneuma vital.
dAsinsmo, se pueden curar las orejas enfermas tirando los pendientes
i(anillos) al agua a condici6n de que ei personaje enfermo se coloque con
eel dorso hacia ei agua"'' que corre desde ei si hacia el
n La curaci6n del cncer de est6mago se realiza por una abundante abtsorci6n de leche, porque s t a apacigua al c angrej o. Tal euraci6n es
euna repeticin exacta del rito valle-montafia (Tauro-Cncer), en ei cual
;se ofrece la leche de la vaca (MO al cangrejo de la montafia (do).
p Contra la impotencia sirven productos extraidos del elefante, del asana del toro, del gallo, del carnero, de los cuernos de ciervos y de las carbezas de peces'. El simbolo S de este eje de prosperidad se acusa en ei
eempleo de lombrices y de palos en forma de gancho doble"
ctumbre
de golpear a la persona es tril con un palo, un azote o una ca3
edena"
. L a
c o s n4
megalitica, simbolo del eje de prosperidad y del matrimonio mistico.
oMientras
r e c
que todas estas medicinas estn regidas por la Luna creciente,
clos
u emedios
r
anticoncepcionales acusan una direcci6n opuesta. Asi se exudplica
a para tal fin ei empleo de la orina de la liebre' (Luna menguante).
pe Como cada ser es un microcosmos, tal reparticiOn de los animales soaibre las diferentes lineas misticas s6lo constituye un orden sumario, ei cual
r rse interfiere c on una jerarquia de los diferentes rganos del cuerpo. La
l icabeza y los pulmones, por ejemplo, siempre acusan ei elemento aire, y
atesto sucede no solamente con los animales del elemento aire, sino tarnzob i n con los que simbolizan un elemento diferente. Tenemos que limiov
n&
336
al
mi
ic
0
e
CaB
;2
..
,e
-+
z2
7- 2
ei
ei
0
ne
--0
0
-o
e
C:
ei
et
r
,
1.
5, 4
c
0
-0
3
0
-0
(fig_ 42) y de la posici6n en euchlias (fig. 87). Tal posici6n eleva las partes inferiores y exclusivamente humanas (3,,rbSe lm. XI, hombre III A)
hasta ei limite inferior (pie) del Grninis (lt A). En dicha figura 87 se indica aderns la relacin (establecida en las lrns. x -x l) entre los dos zodiacos Norte y Sur. Estos circulos zodiacales corresponden a las dos aureolas que a menudo forman ei fondo de las figuras de Budha'.
Los dos tringulos fundamentales del pie de los druidas parecen simbolizar la Naturaleza doble de la vida cOsmica. El tringulo si, si,fa-do, si
bemol-ini, la, que parece representar ei rbol de la \dela lunar y a Eros o
a Afrodita, nace en si-fa (ocano, concha marina), tiene su vb-tice en do
y si bemol (cavernas de Marte, fecundaci6n, amor y odio en G8minis) y
termina en la zona ( f e c u n d i d a d ) . La linea horizontal de las alas del
murcidago (mi b e m o l samiento,
la serenidad y Palm Atenea, que sali de la cabeza (mi bemol)
,
cdea Zeus
b e z a(vb_se
;
apadice II). Este tringulo la, tni bemol-sot, re-X es ei rAmbas diosas forman un ritmo cruzado.
rbol
e del
. i saber
n t e(solar).
l i g e
n cEn
i adich
)
pentgono del hombre la mano desempefia un papel expcepcional
a
rpor ser
e la cmanifestacin corporal del estado interior del ser humane.
Ella
indica
la actitud del espiritu, cuando s te no se expresa por
e
elevada es ei simbolo material de la voz, del canto
rvia acstica.
e p La
r mano
e
sy, dee unan manera
t ams general, del sonido, esto es, del ritmo ms subsrtancial del univers. De ahi que las orquestas antiguas fueran dirigidas con
eei brazo, que an hoy los cantores orientales suelan elevar la mano hacia
ila cabeza y que ei rey de los dioses mande con la mano a la msica del
pc i el o
e
n489
en Egipto-ei simbolo grifico para cantar era un brazom.
q uTal lenguaje por medio de gestos con ei brazo y la mano perdura inecluso en las altas culturas modernas. La costumbre muy difundida en Estpafia
o de poner ei dedo cerca del oj o parece entroncar en este antiquisimo
qlenguaje simblico que consiste en expresar determinadas ideologias riutuales por ciertas actitudes de la mano. Podemos reconstruir parte de esete lenguaje y controlar tal interpretacin al consultar nuestros propios
omovimientos instantivos.
q La man puesta en ei cuello (c/o) corresponde a la contracci6n de la garuganta (iubilare y iligulare) en la montafia. E l dedo puesto al lado de la
enariz expresa la actitud de los yoguis descrita a propsito de la Ilauta nac
La man puesta sobre ei pecho (coraz6n) corresponde a la actitud
e
s
340
e
.
I
de los sabios (re, lealtad, Libra). El sonido la (la mano en la otra mano)
simboliza ei n o
del
- dolor. La mano hacia la oreja (sifa) significa la audicin mistica, que
hace
v i a zcaer
g o las escamas de los ojos. La mano sobre los jos indica la clarividencia
m i s teni ei
c momento de la muerte. Al poner ei pulgar bajo la oreja y
o palma
la
;
en la mejilla en la direcci6n del ojo los cantores orientales simbolizan
l
a la zona si-la-do, la cual corresponde adems a la voz t rm ul a
492
muchas
m
a culturas antiguas los muertos suelen ser enterrados en una posi.n Eagachada
cin
d-lockerstelhing), de manera tal que toquen los pies ( f 7
on
na
con la mana Las dos manos cruzadas y fijadas con los
,s nueva=muerte)
o
L
dedos
b u - ren las espaldas (si bemol) son una actitud ritual del Gminis. Golpear
e las rodillas y los muslos elevados hacia ei vientre simboliza un rito de
fertilidad
que se manifiesta en los bailes saltados.
e
i Pero todas estas indicaciones que se desprenden del pentagono de los
druidas
o
r s6lo parecen constituir uno de los dos aspectos de este sistema
mistico-filos6fico,
a saber, ei aspecto pentagonal. A este aspecto pentagon
b
l
nal
sobreponerse un aspecto hexagonal. Ambos aspectos se desi parece
g
o
prenden
facilmente del circulo de quintas cuyo sistema tonal se compoe
ne
de
dos
series de sonidos:
s
u
tnf a
d o
s o l
r e
l a
m i
s i
=
7 s oni dos
im
a C a sost. d o s os t. s o l s os t. r e s os t. l a i os t . m i s os t. s i sost. = 7 s oni dos
m i 11_ s i b . f a
d o
e
x
14 s oni dos
p
r
e
s
Por
i
encontrarsefa y do tanto en la primera serie como en la segunda
n(
sonidos.
Ademas, al considerar ei mi bemol (Aries) y ei si bemol (G8rni,
nis)
t como alteraciones de mi (Tauro) y si (Piscis) ei sistema puede ser reducido
a diez sonidos, o sea a diez retumbos misticos. Asimismo forman
n
i grupos los nmeros-ideas indicados en la larnina xit. El primer grudos
po
s termina con ei 12 en elf t y representa un orden dodecagonal, mientras
o que en ei otro grupo los nmeros (11) y p o r coincidir con 2 y
3
s o 4 forman un orden decagonal. Merced a esta doble serie de nmeros
se
t realiza ei paso entre el cielo y la tierra en la zona si-fa-do (cisne, caballo,
e cabra, pez). En la tradici6n pitag6rica ei nmero (10) parece ser ei nmero-idea
prevalente del universo, rnientras que ei nmero 5, la rrtad
n
i
d
341
o
y
s
de 10, es ei nmero de Afrodita, de la diosa de la fecundidad, una combinaci6n de 2 (rnatriz, femenina) y 3 (primer nmero asimetrico, masculino). Este pentgono es ei sirnbolo de la salud -y de la belleza del cuerpo
(pentgono del cuerpo). Pero, merced a la divisin hexagonal o dodecagonal, ei nmero del universo tarnbia puede ser 12, y su centro aritmetico ei nmero 6 (en vez de 5).
Para comprender la significacin mistica del nmero 6 y su extrafia relaci6n con ei rrUmero 5 es precis aclarar primeramente ei problema de
la arafia y su relacin con la mano. El animal correspondiente al centro
del circulo de quintas parece ser ei aranc4s diadematus, cuya cruz sobre ei
dorso indica ei centro del mundo y la inersecci6n de los ejesfa-la y sol-si.
En este caso, la marcada divisi6n de su cuerpo en cefalot6rax y abdomen
corresponde al lago superior e inferior donde la hembra mata al macho
despus de la c opulac i6n
doisoi-mi/si
42, r a s Cgo n
o toda probabilidad exIstian an otros cuatro tipos de
arcnidos
c a r a en
c teste
e rsisterna
i s t mistico. A l eje sol-si corresponde el escorpi6n
i(3:01)
c y,
o quiz, la arafia acutica (si). A l eje d e b e n corresponder unos
la tarntula. Estas ltimas cuatro arafias forman
daraneidos, especialmente
e
de ssonidos: _fa sol la si, es decir, ei mbito de un tritono. El
luna sucestn
o
y de las hileras hace fluctuar a las arafias entre
rnmero
i de los
t apendices
o
slos nmeros-ideas 4 y 6, o sea 8 y 12. De los 6 pares de apendices 4 sueelen servir de patas. El nmero ms usual de las hileras es 6, pero los tentrapneumones (araneidos) slo tienen 4 hileras. Por esto, las 5 araiias pareecen ocupar los ejes si-sot (8, 4) y fa-la (12, 6) y la intersecci6n dc ambos
lejes. El araneus diadematus asentado en ei cruce de los ejes hila la tela que
eforma todo ei
j circulo de quintas. Los ritmos-simbolos corresponden a los
eradios de la telarafia; los hilos transversales dispuestos en espiral simbolizan los planos paralelos (fig. 56). La arafia del centro es el simbolo de la
creacin y de la materializacin pattlatina del ritmo inicial hacia la periferia.
Por ser caracterizado por ei ritmo del tornar posestn, la telarafia y la
mano parecen estar muy emparentadas en cuanto a su posici6n mistica.
Podria suceder que la man se hubiera identificado con la telarafia y los
cinco dedos con las cinco arafias. Pero, igual que para las arafias, ei nmero 6 no cesa de manifestarse en la ideologia mistica de la mano, va que
la mano mistica parece tener seis dedos.
Tales manos fueron observadas en 12s islas Sandwich
49 y
e n
l a
p e n i n 342
7.
ba en la aplicacin de la wroporci6n
divina o secci6n urea. Cuando son
1
iguales dos magnitudes intermedias b y c se obtiene una proporcin con344
a b
tinua b c
tercera
magnitud la suma de estas dos magnitudes, se puede establecer la
A
proporcin
continua por excelencia a+ b l
a
e
n
t b a s a d a
secekill
A B v B C de una longitud
lo
a urea. Aplicada
r e l aaloscdosi segmentos
n
d
e
m
Aa 3
laA C AB
B C
C ) s e
A
+ , ab a
r
o
b
t
i
e
n
cdividir en la ecu2cion
e
t o d o s
ob
ll o a s
m
d
t &i vm i i n o s
ob
s= i 6o 1,618y
n r 1 - N25 - 0 . 6 1 8 . E l v al ornumericod e l a relacin
bp
a
i
bNi5+1s
ao
m
,
& 1,618esl
r
a expresinaritmfticad e l asecekm u r e a 'quetanto
s(r r e e m p
i
c
a
exl a z a n d
m
reaparece en las figuras geom&ricas derivadas del pentgono como en ei
s)o
decgono regular. Como ei dodecaedro s6lo es una ampliaci6n en ei esos
spacio del pentgono regular, la secckm urea constim
le
lacin
1esencial en ei dodecaedro. En este conjunto apuntamos que la maao
6ye
teria torgnica
ga m b
i se
i &
organiza
I
u
muy na menudo
a
segn las formas fundadas en la
b
m
crsimetria
ea pentagonal,
esto es, sobre ei tema asimtrico de la seccin urea,
et
mientras
. que la materia inorgnica est regida por la lev de la menor acni
ci6n y se organiza siempre segim ei tipo cbico o hexagonal. MisticaA
te
lmente la secci6n urea (sirrtetrio_ pentagonal) corresponde al nmem-idea 5
en
y a Afrodita, mientras que ei pensar abstract() se expresa por ei nUmero 6
dede Palas Atenea.
ox
La organizaci6n de la materia orgnica es funci6n del crecinnento nas2
tural de los seres vivos, que producen formas sucesivas homotticas, es de,
m
cir, formas que siempre siguen siendo semejantes a si mismas, aunque ei
ax
proceso del crecimiento las transforme continuamente. eLa simetria peng+
tagonal introduce tanto en ei piano (prolongaci6n de las lineas del pentn1
gono) como en ei espacio una pulsaci6n en pmgresin georntrica, una
i,
periodicidad dinimica verdaderamente ritmada."' Esta pulsaci6n geomte
us
345
dt
eo
se
trica representa un esquema de la espiral logaritmica, la curva ideal de todo crecimjento homot&ico.
Tal expresi6n dinmica de la secci6n urea nos ofrece la cualidad ms
trascendental del minnero-idea: el niunero es un crecjmiento, un fluir
COntintlo (eine fliessende Bewegung, un &oulenlent), En la espiral terren su
simbolo ms adecuado tanto ei crecimiento fisaco como la evoluci6n del
xtasis mistico, mientras que ei pensar intelectual corresponde a las formas cilicas. El ritmo sonor que me_jor corresponde a la espiral es ei
accelerando, ei cual rige casj todas las antiguas danzas del culto. El secreto de 2 espiral consiste en ei hecho de ordenar y revelar proporciones
irracionales entre fenmenos cuya ley de continuidad nos escapa, si nos
limitamos a ritmos con progresiones estrictamente racionales. Por esto,
las proporciones irracionales que expresan la continuidad de los fenmenos, tan complicados en su aspecto calculatorjo, se captan con la mayor
facilidad en ei rjtmo musical.
Terminamos este estudjo no sin cierta zozobra, porque advertimos perfectamente que la presente obra no puede sei sjno un modesto ensayo y
un primer esbozo encarnnudel a reconstruir urra filosofia y um ciencia de
la Naturaleza, a la vez que toda una teoria c6smica musical cuya verdadera penetraci6n necesjtaria otros numerosos estudios ms especializados.
Nos hemos abstenido de abordar muchas ideas relacjonadas btimamente
con la materia porque se salen del cuadro de este libro. Tambi&I hemos
debjdo linaitar la documentaci6n de la difusi6n de los elementos caracteristicos, a causa de la escasez de las obras que se podian tener a mano. Sin
embargo, todo lector algo versado en la materja conoce la gran uniformidad de las creencias misticas, especjalmente en relaci6n con los animales.
Aunque varjan los aspectos exteriores y puede ser sustjtuido un animal
determinado por otro segn las condiciones zcogeogrficas, subsiste ei engrana'e de las ideas que tratamos de aclarar en este a i m o capitulo. A pesar de tantas deficiencias nos hernos decidido a publicar estas pginas, por
creer que sus ideas fundamentales podrn ser de alguna utilidad.
El conocimiento de la Naturaleza de estas culturas debi6 de ser por
fuerza conSiderable Muchos de los antiguos conocirnientos se han logrado restablecer merced a una serie de trabajos cientificos modernos.
inten:o anlogo de investigacin que utilizara ei principio formal con ei
cual estas culturas solian penetrar y ordenar los fen6menos, no podria de346
347
Apndice
mi d o r i o
la
si h i p o d o r i o
ysaton
mi
la h i p o f r i g i o
cham i l on
si
sol h i p o l i d i o
salpion
fa
re f r i g i o
cuphos
do
do l i di o
bubos
phone ( ?)
sol
fa r ni x ol i di o
str igon
pt er on ( ?)
re
i(nitocbt5nisal pi nx
oi:reo 5, crbAq
aul os
foni c on
pot&icamente las otras palabras con los planetas. Al ocupar Sol y Luna los
sonidos re y ini, obtenernos ei sistema siguiente:
Buc
Re S c e m b s
M er c ur i o V e n u s
J pi t er M a r t e
S at ur n ! S o l
fa
la
C aem ar
N eth
Luna
mi
U c i c h e
s ot
si
! do
T e x t e Original I nt e r pr e t a c i one s I n s t r u m e n t e s
Luna
c ham i l on
xonr psoe = e c h a d o
al s u e l , o s em i t_,
czdmi4, qadm i l u
ei m u y a n t i g u o
fa
s31
M er c ur i o
c upbos
Venus
s tr i gon
f oni c on
la
J upi ter
y s aton
si
M atte
s al pi on
do
Satur n( )
bubos
re
Sol
anoton
f E oi
r pi d
t be
=s tr i ga = pj ar o n o c t u r n
e
i g5
( CTOTVCS q u e t i e n e u n a
P
mI
eKtensken s i em pr e i g u a l
I
n)Tgr Ar t,e= t r o m p e t a
s;a
a.s
j eo
svdrosoe = a s c e n d e n t e
i
eu
n
rb
o
oo
)s
1m
o
c
h
u
e
l
o
aul os ( Oboe)
pt er on ( ?)
s al pi nx ( t r ot npet al
k i thar a
En nuestra interpretacin de las palabras adulteradas preferimos conjeturar chamelos o qadmu en vez de chamil6tes como hizo Gombosi, y eanatonos en vez de eutonia. Mantenemos la palabra cuphos
en vez de conjeturar aulos. Entonces chamilon corresponde quiza a
chamel6s (echado al suelo) o a qadmilu, eso es, el muy antiguo, a
saber, la Luna. Cuphos (rpido) corresponde a Mercurio, al mensajero
rapid de los dioses. Striga ei ave nocturna es ei kokila de Venus v
donicon corresponde quiza a la seducci6n; ysaton (de tensi6n siempre
igual), al carcter del dios supremo; esalpion, al son de la trompeta de
guerra (Marte); bubos, al mochuelo, al animal de la noche obscura y del
Saturn() obscuro; anoton, al Sol radiante y ascendente en oposici6n con
350
Phone
Sol
Satur n Jilpicer M a r t e
gr i ego:
si
do
bi z anti no:
re
do
clsico:
fa
mi s o l
Pter on S a l p i n x
re
l
I
Luna V e n u s
Aul os
1K i t har a
M er c ur i o
Sol
mi
fa s o l
la
si
si
mi s o l
fa
re
do
si
re
fa
l a
Subsiste ei problema de c6mo, una vez trasladado a Bizancio, pudo sufrir tal transformaci6n ei orden de los sonidos del sistema griego. En la
parte inferior de la lrnina 1
, e i miemras
griega,
s i s t que
e meiasistema 11 expresa su transposici6n en la tesitura
d6rica.
Parece poco probable que se realizase tal transposici6n en la anti1
gua
m tradici6n
e n c clasica;
i o mas
n tal transposici6n s6lo explicaria ei paso de este
a sistema a su forma bizantina. Lo que debi6 de ocurrir entonces, al pasar
ii al Lila, ofrece importancia capital. La escala griega se leia
l del sistema
a
siempre
hacia
f
o de arriba
r
m abajo (direccin indicada en ei diagrama mediante
a una tlecha colocada por encima de los sonidos); mas ahora esta escala
se
es
f concibe
u
n al revs,
d
a decir, de abajo hacia arriba. En consecuencia, todo ei e
ordenn planecario
m
t
a sigue la direcci6n opuesta (sistema lila). Adems,
Yipiter
ocupa ei sitio del Sol. Creada asi la base e i nuevo sistema
l
bizanno se desarrolla segt
diagrama.
an l o
p r e s e n t a
351
e
i
l t i m o
s
i
s
t
e
352
A pk ndi c e
nocidos de los himnos veclicos. Por desgracia, slo disponemos de la traducci6n muy impreeisa de Langlois, y muchos detalles hubi e:
ser
- aclarados iiifts, si hubieramos tenido a mano uno de los estudios yedicos
an pfundamentales
o d i d o de Bergaigne, Caland, M. Mueller, Oldenberg o A.
Weber.
Para establecer los tres planos, seguiremos ei decurso del sa:Tificio vedico tal como lo presentan los himnos. Este rito se desarrolla en ei eje
355
b) pi ano c6smico:
1) Soma, la lluvia, viene atravesando las nubes y la tierra consideradas
como fieltros. Fecunda la tierra y
2) origina los bienes terrestres. En la esfera humana el hogar de tierra es la mujer.
c) pi ano ins t rument al:
1) El fieltro de lana es la piel del tambon la cual est pintada con puntos colorados, que representan los orificlos.
2) Esta piel de oveia debe tenderse tanto sobre ei tambor de reloj de
arena (la) como sobre el tambor-macet6n q u e tiene la forma del vaso de ofrenda. A menudo se rnenciona tambin una cuchara' utilizada para la transfusi6n del liquido
52
d fig.
e s95).
d eComo este tambor se toca con la mano, debe tratarse aqui
(vase
ede lai cuchara vdica en forma de mano, como simbolo de las casas 1 8
- 10
m
o ragujeros
t e rdelo texto \Tclico se traducen generalmente por 10 deLos
2 2 . 10
hdos,
a hermanos
s
t o amanoe. A. Bergaigne" rectific6 esta traducci6n y seefial6 clue la
i nica traducci6n filolgica admisible seria 10 agujeros". Pevro misticamente
a
s ambas interpretaciones (tanto dedos cotno agujeros)
oson posibles segn ei piano en que se los considere (tambor o fieltro).
d
e
s C/aD) Para
c lar tercera
i
purificaci6n de Soma ei brebaje sagrado se vierfite encei fuego
i
o otra cuchara", que debe tener forma flica (vase fig.
con
95) y que corresponde al dios del fuego (fa). Asciende hacia ei cielo una
columna de humo", estandarte del dios Sorna transformado en Agni, y
establece la relaci6n mistica entre ei cielo y la tierra". Esta nueva purificacin transforma ei brebaje sagrado en un ser rpido que corre hacia la
montafia celeste', en hume, y finalmente en ei ritmo del v erbo
39
netra todo ei universo. Este proceso se designa corno la purificacin de
. qofrendas
u e puestas
p e sobre
las
la piel de la vaca'. Soma vestido con la blancura de la leche llega a ser un Agni resplandeciente, un relmpago que
traspasa la piel de la tierra v abre ei paso a los rios de la montafia
ne
42 a recitar los metros sagrados con voz alta' y se lanza hacia ei cielo como
fogoso" o un ave rpida'.
. Sun
e toro,
p un
o caballo
El dinamismo de esta Ultima purificacin tiene ei aspecto violento de
los sacrificios en ei eje
A
g
n
i
tira con el arco y vuelan hacia ei cielo las flechas" que, segn la tradici6n v6dica, son aves he356
mero de ideologias wedicas reaparecen con este tipo de tambor que simboliza la tierra (nii) en los cultos que irradiaban desde Asia hacia los otros
continentes. Los loango (Africa del Este) Ilaman madre al tarnbor ms
grande. Los bayankole nutren con leche estos tambores, embadurnan su
piel con mantequilla y les construyen una casa redonda (1), en la cual entretienen un fuegom. Relata P. Kirby en su magistral estudio sobre los instrurnentos de msica en ei Africa del Sur'
5 frjamente
e i c aa la
s Luna,
o
d e toca un tambor-macetn Ileno de leche
mientras
u(botentotes).
n
a El mismo macetn hecho de madera se we entre los korana,
m
u yj los esoto,r ora lleno de leche, ora de agua. (Los soto Isutol polos venda
qnen esteutamboresobre dos piedras que recuerdan las dos prensas del mortero Tc lic or El anhelo de tocar ei tambor de una manera muy mel6dica" acenta el carcter lunar y femenino d e este instrumento, que en
Africa se encuentra con preferencia en manos de mujeres. Si existe un palillo, su forma redonda recuerda la cuchara en forma de mano del rito wedico.
C) Fuego sagrado: t am bor sobre marc o oval o c irc ular (casa 7)
En la cultura babil6nica (Telo) existia un tambor con dos pieles extendidas sobre un marco circular de tamafio muy 2rande. Su difusi6n va
hasta Egipto (templo solar de Ne-user-re), la cultura hitita y Asia oriental. Su grandeza sugiri6 al principio la idea de que se trataba de una rueda. En Ceilin su tamaflo alcanza mis de un metro de dimetro. En su forma japonesa dicho tambor circular est suspendido en un cuadro c on
simbolos del fuego. Sobre la piel se wen ei awe encarnada, un dragn y
nubes'. Un tambor con forma semejante, pero con piel nica y golpeada con palillo en manos de los chamanes americanos y asiticos, Ilewa
tambien dibujos: en un lado se ven ei tambor mismo, ei arco iris y ei Sol;
del otro lado, la Luna y unas estrellas'. En la India antigua existia un tambor tambien pintado, con una Diel nica y golpeado con palillo. Parece
alcanzar un dimetro de 90 cm. Desgraciadalliente, aparecen confusas las
pinturas, salvo una que representa una eswstica'. Parece seguro que este
tipo de tambor representa las cuatro zonas c6smicas, al igual que ei tarnbor del chatnn, que simboliza ei mundo y suele tener en ei interior del
marco dos cuerdas tendidas en forma de cruz. El mismo tipo de tambor
sobre un marco oval (ojo) ocupa la linea si-fa-do. Al fabricarlo los lapones
emplean una madera cuyas fibras crecieron orientndose hacia el Sol.
360
Muchas veces se pinta de encarnado (la). Para construirlo es menester subir a la copa de un rbol y quedarse alli hasta que se haya terminado ei
tambor".
Por pertenecer a la capa cultural neo-asitica, su reparticin actual es
Laponia, Africa del Sur, India meridional. Japn, Siberia, regin rtica y
Arririca del Norte.
La escasa literatura que tenemos a nuestro alcance s6lo permite estudiar ms detenidamente ei caso del tambor altaico de los chor" (fig. 97).
Conforme a la cultura de este pueblo turco, se construye con la piel de
un reno o de un caballo sacrificada A pesar de ser esencialmente un instrumento medicinal, este tambor-fuego tiene una cone)cln con ei eje
valle-montaiia (merced a su posici6n sifa-do). Al verter ei chamn su brebaje sobre la piel, habla en nombre del animal que se sacrific6 para formar con su piel aquel tambor. Merced a este sacrificio ei animal Ilega a
ser jefe del tambor y con ello jefe dcl mundo. (Asimismo Brahm,
que se sacrific6 bajo la forma de un caballo para crear ei mundo, volvi a crearse a si mismo.) Durante su vida ei chamn puede usar de tres
a nueve tambores. Cuando est usado un tambor y ha de ser cambiado,
ei chamn lo Ileva a la selva y lo suspende de un rbol (
,
ficio).
S6Io extrae las partes metlicas entre las cuales hay una barra de
hierro
e s t a denominada
ca
d ecuerdas f rrea
a cdelr arco
i , Esta cuerda acerca ei tambor-fuego al arco de Agni cuya flecha atra>. ei aire cuando la vaca est atada al rbol (Rigveda X, 27, 22). El
viesa
tambor del chamn Ileva, adems, tres anillos v cinco objetos Ilamados
coraza, provista de dos pedazos de hierro denominados los siete Xanee, que simbolizan la constelacin de la Osa Mayor. A menudo tiene este tambor seis cuernos fijados sobre ei marco, o un putio con seis, diez o
doce ojos, al cual se Ilama tigre abigarrado. El tigre protege al chamn
durante su viaje al reino de los espiritus; los cuernos (fig. 97) se prolongan en ei interior del instrumento por una serie de placas metlicas en
forma de cuchillos denominadas espadas de cobre, que defienden al
chamn contra los espiritus malv olos
74 Este tambor parece contener todos los nmeros misticos: ei circulo, ei
.
palillo
y la cuerda f8rrea del arco (1), las dos Osas y las dos partes del tambor separadas por la cuerda, los tres anillos, los cuatro puntos cardinales,
la coraza (5), los seis cuernos, los siete Xane, los ocho tambores, los nueve espirltus y los seis, diez y doce ojos.
361
Con frecuencia las nubes se designan en ei Atharvaveda como barriles llevados por caballos o por toros, cuyos cuernos y voz son relampagos
y truenos. Estos tambores parecen haber sido los sucesores de las antiguas
zumbaderas de la linea si-fa-do. Con ei tambor-barril de la casa 9/10 los
dioses mand2n la lluvia, es decir, ei brebaje celeste para la tierra, y con el
tarnbor analogo de las casas 4/5 los humanos piden a los dioses ei brebaje divino en ei triangulo ritual. Estos dos tambores son las dos vacas supremas que dan su leche para alimentar a los dioses de los bhil con dos pieles, una
ymisma
a correlacin
l o s
h seo expresa
m b en
r eei stambor
.
Lde cabra
a (s i
sentaba
a menudo esta idea por un tambor en forma de barril suspendiz
ido
a ) a una
y barra puesta sobre las espaldas de dos hombres que llevan sendas
extremiCades
de la barra'. Dicha barra simboliza la linea sifa-do.
o t r a
d
e
c a r
362
n e r
o
(
d
c
o
ponde a Aries (fontanela), mientras que ei elefante neva la corona (constelacin astrol6gica) del elefante real de la tradici6n india.
El mismo fen6meno reaparece en la tradicin de los chipaia, segn la
cual ei alma se compone de dos partes: ei iswi y ei aw. El espiritu wagabacea que dirige los bailes macabros al son de una flauta doble t ambin
saca ei iSWi de la fontanela". Asimismo Palas Atenea sali6 de la cabeza
(mi bemol) de Zeus bajo los golpes que Hephaistos le asent6 con su martillo (nti). El mismo sentido tienen probablemente ei porrazo contra la
piedra b e m o l
se
, sobre la cabeza". El pentgono de los druidas (fig. 86) ersefia que tal
relaci6n
bemol es un rito del eje valle-montaiia, en ei cual la caA
r i e sini-mi
)
beza
es la piedra b e m o l ) que al ser golpeada por ei martillo (ini) proy
lducea fuego,
s es decir, la Ilama triangular de la silaba mistica Om. Tal procec omo u n parto y u n naeimiento, ya que l a
cso est
o sconsiderado
t u
correspondencia
m
b r e s terrestre de la cabeza (rmi bemol) es ei seno maternal
d('rnO, y la correspondencia del parto (sja), ei nacirniento (re).
e
lF) Ca rro
o d e l c ielo: t a m b o r en f orm a de re l o j d e arena c on
sformas suaves (casa 10)
c Este
h tambor
a con dos pieles se eneuern
- a
Mesopotamia,
Persia, Turquestn, India y Java'. Por lo que se refiere a su
m
a ee slo
n s consta
l a sque acompaiia los cartos religiosos budistas. Su ponempleo,
c u
en lei tdou y rsuavalor
s simblico se dedujeron en ei capitulo v l por
dsicin
a del
n canon
t i de
g lasu formas.
a s
emedio
e
indias antiguas muestran msicos que t og dMuchas
o representaciones
lcan a lapvez dos tambores, ya cilindricos, y2 en forma de barril". Esta asoeciacinade tambores se verifica colocando uno verticalmente en ei suelo
ei otro horizontalmente sobre las rodillas. Aunque no conory colocando
cemos una composicin anloga con tambores en forma de reloj de arena, no slo parece muy probable la existencia de tal reuni6n de tambores en forma de reloJ de arena, sino tambien incluso ms natural, porque
dichos tambores se prestan mucho ms a tal combinacin que ofrecia tres
pieles para tocar. En ei caso de los tambores cilindricos o de barril hubo
que suprimir forzosamente una piel. Esto t
- un par de estos tambores se limit6 a imitar tal combinaci6n de una
de
reuni6n
i d u c e de dos
a tambores
p e en
n forma
s a de
r reloi de arena, uno con una piel y
otro
human, y ei segundo divino. Estos dos
q con
u dos
e pieles, ei primero
l
a
r
e
u
n
i
n
365
tambores inscritos en un marco circular repiten un simbolo muy conocido en las culturas antiguas (yase ei centro de la lm. XII).
G) M et ros
Segt:m dijimos antes, eI tambor era considerado como un arco, que
lanzaba fiechas o aves de fuego. Cierto pasaje v dic o manifiesta a prop6sito de Agni: El tambor suena..., y la cuerda del arco ha botado con impetu contra la piel, que deftende al brazo". Esta cuerda debe de ser la
cuerda interior del tambor sobre un marco circular, confirmndolo asi ei
hecho de que la barra de acero que atraviesa ei tambor circular del chamn es Hamada la cuerda ferrea del arco. Los otros objetos de hierro que
cuelgan de la barra transversal se Ilaman coraza". Otros himnos dan, a
los que tocan este tarnbor, la facultad de conocer nombres secretos
91
aqui precisamente la particularidad charnanistica de poder conocer" me.diante
H eei tambor ei nombre del espiritu por ei que enfermaba su paciente. Adems, cambia el nombre del tambor seg(m est e n reposo o cante.
Hablan todos los tambores, los divinos y los humanos, por ser los portadores de aquel lenguaje mistico creador" que mediante los sonidos ritmados atraviesa ei cosmos. Los hirnnos y los metros, los Richis", crean,
libertan y devoran'. Los tambores son los (carros, los metros son los
conductores
fuerza.
Cantar ei sacrificio o la obra de los dioses, es cumplir el sacri".
ficio
o la obra". Los siete cantos o metros del sacrificio q u e parten coC
n t a rson la bebida tau apetecida de Indra y la fuerza del ser humoafiechas,
emano',
s pues los dioses no se cansan de oft los himnos, que les encantan
cy fortifican"
r e a
r) .
C
a
n
.
t
a
r
l
a
f
u
e
r
z
a
d
e
I
n
d
r
a
,
366
e
s
d
Api'ndice
rra); l (nasal.), puente colgante: z , vaso; ag/r, red; dr, hondura, vergenza; si, pantano; d y t, hoyo, caverna; dz, euern(); 11
.boca. No faltan las palabras en las cuales la nasalizacin o ei tono descendente-ascendente
( n a s a l . ) , inogseuexplica
i t ade ;manera tan elemental; pero ei cuano nos permite tratar la cuestin ms ampliamente.
ndro deeste estudio
,
Volveremos sobre ei problema a propsito de la unidad de los sentidos en
otro estudio. Por de pronto nos limitaremos a agrupar las palabras ewe recogidas en ei diccionario de D. Westermann que pueden relacionarse con
las correspondencias misticas eKpuestas en ei sexto capitulo. No es posible presentar todas estas correspondencias porque dicho diccionario no
contiene la totalidad de las palabras ewe, sino que encierra esencialmente ei ewe moderno y corriente en ei cual ei pensar mistico sle puede reflejarse dApilmente.
Tal ensayo (que no puede pasar de ser mis que un modestisimo tante() inicial) hace entrever cierta disposici6n mistlea de las vocales que parece constituir dos filas anlogas, una celeste y otra terrestre (fig. 85). En
el centro de esta figura (correspondiente a sol-jpiter del circulo de e i n tas) colocamos ei dios supremo de los ewe, llamado Mawu. Este nombre
encierra las vocales a y u que brman ei principio y ei fin de la fi l aaei o
u. Las vocales a y u parecen corresponder a los simbolos de jUpiter (aire,
metal, plumas), ya que yJ significa aire, viento y fli soplar, respirar; ga,
metal y ft/4 (nasal.), plumas. Por tener mujer
2
aspectos,
cada uno de los cuales encierra dos elementos:
, Na) ei
t aeje_fa-la:
w u fuego-tierra
p a r e con
c la
e vocal mas caracteristica a;
p b)
r eieejes sol-si:
e naire-agua
t a con
r la vocal mas caracteristica u.
d Las listas
o de palabras
s
establecidas en las laminas x v y xvi permiten
constituir una fila doble de yozales sernejante a la que ofrece la figura 85.
Segn este esquema las vocales evolucionan desde ei centro (Mawu), que
encierra a (i) y u (11) a lo largo del l i n
-zando per a, en ei intervalo sija
ldo
r e a lae14 (viii).
i
.i t (e
(vil)
He
I para
) n, t volver
La segunda fila (linea interrumpida) crea
cla
p tierra.
ai se Comienza
a l n od o con a en ei centro (lx ) y baja con a desde la regin
vc
l
a
o hacia
n la tierra
fa-do
(x)
representada
por los sollidos re, la, n, sifa, o sea
tpor
i vocales
r a, e,ri, o, au p a r a vohrer a trav8s delfa hacia ei cena las
,e
etro. Esta
msegunda
p fila es
e feinenina
,
y, aunque terrestre, se inicia en el
lo
y merced a nAneni o bornenti (vH), la madre del otro mundo que
omora en la montafia de Marte (donde los antepasados renacen en los nip
o
r
(
w
)
368
,
y
tos), y ah d a luz a las almas antes de que entren (por ei re) en este
mundo
3
suyos,
que la abandonaron naciendo en el mundo terrestre, y Fara calmar
su
c6lera los seres humanos le ofrecen mufiecos de barm.
.
S e
yipiter
g
(ay u) esti representado por la d de la columna 1 (Um. xv) (ai nplumas y efuente eterna del agua de la vida) y en la columna 11 por
re,
la
l u a(aire). Siguiendo verticalmente la columna II encontraremos las palabras
t r a<duz, 4mafiana, ei simbolo de la puerta, ei zumbido de las abeias
yd eii sexo masculino, todos elementos de Kipiter. La u de la fila terrestre
en
c la
i zona de la muerte (s i
toc,no,
cuyo color azul obscuro determina ei horizonte, donde se tocan
n
aden
feeia,cielo
c yo lal tierra;
u m n
a
xw
l conductor
v )
perro,
de las almas de los muertos, ei tambor funerario y las
Li si, gemacabras.
nn c ii efiTodos
r cr a alos elementos del rito funerario parecen reunirsedanzas
e en ila u. La palabra btt (invertir) recuerda ei tambor de vida que se po,se
o sobre
j olos
o huesos
p
r de los muertos; los tirminos 'Au y dzu recuerdan ei
ene
de losi muertos. El mayor inters recae sobre las palabras vuy
y
e
sinsulto
l
a seccin
ctque
en
o la
n
t eformas
r
vitales (columna xiv) significan, a la vez, crem ormatar
u i e
y so e rn ,
acer
-t
sacrificio
e y de la muerte como base de la vida nueva.
e
m
si-fa se cruzan las dos filas de vocales. La columna )(IV rea r la zona
o
iayb r En
s i s plaeu rterrestre,
s
mientras que la vocal a de la colurnna EII represendpresenta
eta la
r zona de contacto entre ei cielo y la tierra. Muy parecida a la columra
de vista ideol6gico, la colurnna III indica la noche,
(ena xdiv
n desde
l ca ei punto
u
y la bocaza, simbolos de la entrada en ei fuego, la
n las tmandibulas
r
esei arco,
La columna iv indica ei faego y su esplendor, los cae n ynla muerte.
i z
scaespiral
ei Sol, ei color encarnado, la sangre, la espada, la
ebellos,
a
s la7 purificaci6n,
) ,
m
u y eibcoraje, ei le6n, un tambor de guerra, el miembro viril, las orusic6lera
yrdaliasa conyfut-go, la adivinaci6n y la divisi6n del mundo en dos partes (qta
s a l ld
ca[ n a n
eo, Las columnas v y vl v o c a l e s e, t) encierran tannbin algunos rasm i tcaracteristicos
ad)
del fuego y del Sol, pero afiaden, adems, los rios, que
lagos
p o de
r la montafia de Marte. En oposicin al ocano (u), piden la i los
osbajan
e las
i Fuentes y la lluvia, por su procedencia directa de la montafia de
sirios,
e j e Al mismo grupo pertenecen el trueno, ei color naranja, la altura
alMarte.
la garganta infranqueable, la traici6n y ciertas cualidades
l la montafia,
dade
caracteristicas. La serie de los animales contiene los de los
l a .
eipsicolgicas
ld
oe
369
a
s
nd
ie
rios y de la montafia, principalmente las aves y los cuadrpedos caracteristicos: cabra y asno. Tambien las trompetas, las arpas y las melodias cantadas con voz de garganta caracterizan claramente la zonafil-do.
Mediante la vocal o parece expresarse la relacin valle-montafia. En las
columnas correspondientes (vil y >alt) se oponen claro y obscuro, alto y
baio, puntiagudo y aplastado, montafia y llanura. Al lado d e
- eje do-rni (ei cuerno, ei puente y, como veremos ms tarde, tambien
del
llas
o scolas)
s isemhallan,
b o ladems,
o s todas las expresiones que se refieren a la vida
sexual, y en fi nfi , la culpa. Esta relacin del monte de Marte con ei
se acusa ms an en las palabras con dos vocales, eo, io, ei, de la lmina )(Na. Con estas vocales entra en juego toda la zona do (sol)-re contra
la-mi-si.
cal or y t r u e n o
agua y f r i o
Este S u r
Oeste N o r t e
m ontati a ar r i ba
val l e a b a j o
gui l a
car acol
ave e n c a r n a d a
ave az ul
gal l o
clueca
pez v o l a d o r
r a 113
l agar ti j a am ar i l l a
l agar ti j a v e r d e
nar i z
pl anta J e t p i e
S o l
obs c ur o b r i l l a n t e
N or t e
E s t e
abaj o a r r i b a
Bajo estas vocales se presenta, junto al arco del Sagitario, toda la serie
370
V a y u
S o l
V a r u n a
= z u m b i d o d e l a abej a
La silaba Om (
,
aum)
c o n s t i
t u v e
e
l
s
o
n
i
d
o
f u n
d a m
e n t
a l
d
e
l
u
n
i
v
e
r
s
o
373
Apndice
antiguo. En estas culturas se observa generahnente la existencia de un determinado nUmero de tipos meldicos a los cuales se pueden reducir todas las melodias individuales. La creaci6n de cales tipos mel6dicos se debe al abandono progresivo de la imitaci6n realista que s6lo posibilita ei
desarrollo de u n repertorio de forrnas propiamente musicales. Ahora
bien, dado que toda la or2anizaci6n social de los boror6 refleja ei sistema
de las correspondencias misticas y como, por otra parte, las canciones de
este pueblo contienen ya sonidos propiamente musicales l a d o de gritos imitativos), podria suceder que dicho pueblo tenga o haya tenido una
serie de sonidos-simbolos determinados.
fa
l
(re)
Ido)
l e6n
si
la
a g u i l a
(mi)
c uadni pedos
pet.
r ana
ei efante
j aguar
t o r t u g a
f uego ( Sol )
dor ado
tor tuga n e g r a
enc ar nada
ti er r a
( Luna)
377
Sol
Sol
Luna
fa
s o !
si
Saturn() P p i t e r
M ar te L u n a
Sol
do
re
mi
agrup6 los dos tetracordos de tal manera que puso a la izquierda los astros ms pr6ximos a la tierra, y a la derecha los lejanos. Ya se ha mencionado en ei capitulo lv que, por lo que respecta a los sonidos, este sistema (6) no est de acuerdo con ta forma clsica de las correspondencias
misticas (3, 5). Dada esta discordancia, la forma griega no puede reducirse a la configuraciOn 111/3 que tan claramente aparece en ei primer milenario en ei Asia Menor con los animales de Ezequiel y los instrumentos
musicales. Para ei sistema griego debemos admitir una f6rmula primitiva
ms rudimentaria (11/2)
379
Sat ur n : U p i t e r
fa
Venus M er cur i o M a r t e
a
j npi t er M er cur i o M a r t e
r
S o l
s
nicamente la forma babil6nica (y probablernente egipcia) 11/2 antenor a la poca del Libro de Ezequiel puede surninistrar la base de evolucin para la disposici6n de los sonidos del sistema griego; en cambio, no
podemos vislumbrar ninguna evolucin posible desde la disposici6n del
sistema vedico (III, 3) hacia ei sistema griego (6). Asi se explicaria tambien la gran diferencia entre ei sistema helenico y ei irano-caucsico o
medieval europeo (v/5).
Una :
- vez dela, sol, la, si, do), parece haber servido de modelo a la evore (en
1uci6n
o r ncaina (1v14). En este sistema las influencias matriarcales tambien
aa
contribtweron
a transformar ei sistema primitivo; pero en la China antiguaptale sistema pentatrtico fue originado por medio de las quintas son t En consecuencia, la serie de sus sonidos (que se puede interprepladas.
t
tar aapromadarnente
comQfa-sol-la-do-re) elimin6, precisamente por su
6 nde generacin, toda formacin del tritono tan caracteristico para
modo
c
los isistemas
originados por la divisin de cuerdas. Los instrumentos musicales
a (121 rea china difieren mucho de los existentes en las otras tradic pero todas poseen completa la serie de instrumentos necesarios
ciones,
o formar un conjunto de correspondencias misticas. Ambos sistemas
para
(II1m
v 1V Ilegaron hasta Indonesia, Oceania, Africa y America, donde su
influencia
o
se nota ai:in en la organizaci6n de las fiautas de Pan y en las denominaciones
1
de sus diferentes partes. La forma china sigue manifestn1 en los puntos cardinales del sistema de los boror6. El sistema heptadose
/
tnico
1
claramente
en su msica y en los adornos de los tambores que, por llevar
. 2
.dibujos
1 ,H / de elefantes, de lagartijas, de peces-sierra, del Sol y de la Luna,
3suponen
) p,
la presencia de un sistema heptatnico con tritono. Su presenciaeen
m
u Africa se document6 en ei apendice
y r
c ol
380
a cr
o o
a n
su correspondencia en la escalera de la montafia de Marte, en el arpa-lira del eje valle-montafia, en la estaca de sacrificio y en ei tambor construido a base de un rbol ahuecado, ei cual tiene la figura y da la voz de
un antepasado. Este jrbol que habla (iambor parlarae) es anlogo al rbol de la
vida cuyas ramas simbolizan la sucesin de las generaciones. La expresin
ms plstica de este orden de los antepasados se manifiesta en la jerarquia
de los seis personajes superpuestos en la lmina xi. Tal superposicin explica tambi&I la antigua creencia segn la cual ei primer hombre era un
dios.
El culto de los cnitzeos (caceria de cabezas) aparece en la zona s i
donde
z se sitCian los tambores hechos con crneos humanos (casa 9, Aries).
A veces
f fi - destos
o , tambores estn construidos asim'etricamente, por situarse en
la zona del piano inclinado. El motivo megalitico de los jos se sinh en la
zona si-fa-do. El barco aparece en cada sonido del circulo de quintas.
Ya mencionamos repetidas veces la relacin entre los instrumentos
musicales, los simbolos y los instrumentos de trabajo. No podemos menos de Hamar la atenci6n del lector sobre ei hecho de que la mayoria de
los simbolos ms antiguos estn ya preformados en los instrumentos de trabajo de las antiguas culturas neoliticas.
Acerca de las piedras sobre las cuales se grababan los contratos ya se
habl en la pgina 310. Los palafitos construidos en ei lago mistico constituyen ei borde inferior de la mandorla.
Tambia ei lenguaje con 3-5 tonos rnusicales parece ser un elemento
de la cultura megalitica. Su posici6n mistica tiene que ser sollre, por simbolizar la lengua y ei niimero 4. Su reparticin (este y sur de Asia, Nueva Guinea, frica occidental, reliquias en los lenguajes indo-arios y en las
culturas neo-asiticas americanas) v su carcter fon&ico permiten sospechar que arraiga en una etapa muy antigua de la evoluci6n del sistema de
correspondencias misticas. Por esto podria suceder que entronque en una
cultura pastoril o quizi incluso en una religi6n totemistica.
La subestructura megalitica se denuncia con la mayor claridad en las
antiguas culturas egipcias e indias. En sus templos y tumbas cavados en
la roca a menudo en forma de nave ei retumbo respondia a los coros
de los sacerdotes que consideraban este eco como la voz 3e1 dios de la
montafia. El techo en forma de nave corresponde al barco 6 de la figura 73.
La idea del eco parece manifestarse tarnbin en ei ritmo y en la forma prolija de los sermones de Budha, cuyas interminables y estrictas re383
peticiones (eco) de las mismas ffirmulas verbales eiemplifican con la mayor intensidad ei tema dadc. Toda la iniciacin de los discipulos se hacia
por via acCtsIica, porque la efilosofia existencial (ei saber vivido, en oposici6n con ei saber puramente intelectual) se capta timicamente mediante
ei oido (ei 6rgano mistico por excelencia) y por la repetici6n obstinada
de los mismos ritmos verbales extendidos en ei tiempo. La lectura (vista)
es ineficaz, a no ser realizada simultneamente con la voz, porque, segtha
el orden mistico, la oreja (si
e m i n nHe/12).
r o La
- vistn rnistica por medio del oje se realiza a travis
mero-idea
idel
d oido,
e a como lo describimos en ei capitulo 1 a propsito de la canci6n
8de la/cigerb
9
)
p7 Todos
r elos celementos
e d misticos del circulo de quintas se desprenden de
elos
. sermones de Gotamo Budha, en los cuales la palabra divina se consiadera como luna roca'. En el parque de las fieras domadas situado en Beonars, quej identificaremos tris adelante con ei lago inferior ( , r e = 5
o,del pavo r e a l
(ola
i visionarios'_
f
, j piedra
o s de los
La nuisica celeste con 500 voces (500=anitad
ade
,
i n 1.000)
t e l i gcorresponde
en
a la regi6n de los lagos donde ei cielo y la tierra
cia
ejecutan
ei concierto mistico. Como la ideologia del matrimonio mistim
i s t simbolizarse
i
co parece
t ambin en ei parque de las fieras domadas">, ei
nt'amero-idea
del
parque
parece ser 5-7 (nii, le6n domado, canal de coc a ) ,
smunicacin entre los dos lagos). Cabe preguntarse si ei abolengo animal
edel hombre en la concepci6n totemistica no se basa precisamente en eshta idea
a dell parque de animales, esto es, de seres semiterrestres y semicellestesaque nmoran alrededor del lago mistico. En un sermn pronunciado
len Assapuram, Budha considera el lago de la montaiia, cuva agua transoparente permite observar la arena, las conchas, los caracoles y los peces,
scomo la vereda que neva hacia la redenci6n". Sin duda, este lag corresponde cal lago superior.
i Pem
n no slo eh centro, 3ino t ambin todas las posiciones misticas de la
cperiferia
o del circulo reaparecen en los diferentes lugares misticos menm
cionados por la ideologia budista.
o 1) fa:n ei grito del len ,es la Hamada del reino de la santidad'. Su p0los dos mundos se manifiesta por las dos patas cruzadas del
j sici6n entre
e
slen durrniendo
a13 2) tni
l bemol (Aries, cabeza): la costumbre de golpearse la cabeza
i . 3)
a ei elefante guerrero', la roca y ei nido del guila, ei cuerno gris
14do:
d . o
s
384
y
r b (campana
o l e metlica,
s
y do-sol
Marte-j(piter). Al afiadir las dems posiciones
cmisdcas
a ma las
p geogrficamente
a n i f o ridentificadas
m
se obtiene la figura 90, que
epodria
s corresponder
,
al paisaje mistico megalitico en la India.
385
Sin embargo, esta disposici6n del circulo de quintas tiene unos defectos muy palmarios: las altas montatias (do y so!), en vez de situarse en ei
Sur, ocupan ei Norte, y ei bosque oriental se sit(ta en ei SE. Ademas, todo ei circulo evoluciona en un sentido opuesto al curso del Sol. Como
ei nacimiento se sitlia en ei NO (fuente del rio Ganges), parece muy probable que los portadores de este sistema penetraran por esta regin en la
llanura del Ganges. Con respecto al pai s * europeo (lig. 91), este paisaje
indio podria sei una adaptacin tardia y, quiza, su imagen invertida: una
adaptaci6n tardia, porque los puntcs cardinales no concuerdan del todo
con ei sistema cUsico; una imagen invertida, porque ei circulo de quintas evoluciona en sentido contrario, Pero podria suceder que esta inversin tenga un sentido mistico. No sabemos si ei monte Abu queda fuera
del sistema, paricipando quiza en otro paisaje mistico vecino, o si puede
relacionarse con ei sistema de Benars. Parece poco probable que exista
una relacin directa con ei bosque de las higueras, a no ser que represente esta montafra las cavernas donde los dioses se ureron con mujeres terrestres.
Es dificil formarse una idea clara de la migracin de las culturas megaliticas. En Europa las huellas de estas culturas se remontan hacia ei segundo milenario, y en Espafia, donde parecen haber alcanzado su mayor
florecimiento, incluso hasta el tercer milenario a. de C. En pleno periodo neolitico, la cultura megalitica agricola se sobrepuso a las civilizaciones paleoliticas y neoliticas primaria
r.es
s y
seguramente
c u l t u rperdur6
a s
viva hasta muy avanzada la Edad del Hierro.
dLos grandes
e
monumentos balericos parecen ser coetneos de la Edad del
Bronce".
y las coincidencias tipicas entre los
c a z Las
a semejanzas
d o r de
e estructura
s
ymonumentos megaliticos europeos y orientales, especialmente los del Asia
dMenor y del
e Egipto, denotan un parentesco cercano entre todas estas dipferentes
a areassde cultura.
t
oPem, a medida que avanzan los estudios etno-graficos, aparece cada vez mayor la extensi6n geogrtica de la cultura megalitica, pues no sfflo cornprende todo ei complejo de las culturas tauridas
v de las altas civilizaciones de la A n
-manifiesta en la Nueva Guinea, en las islas Salom6n, en las Nuevas 1-krbridas
r i c ae 1a 1n t i g u a ,
s-y, al parecer,
i
n los
o innumerables elementos comunes en las tradiciones reliqIgiosas
d o n yeu senl lasecostumbres de los pueblos naturales son en gran parte cona.
i
i
n
hP e r o
y
386
so
e
s
u
d i f
tica, permiten establecer la linea lstrica que ocupa ei centro de la figura 89. Las lineas laterales de la misma Urraina corresponden a una serie de
culturas recientes cuyo sitio en relaci6n con la linea central (histrica) ha
de concebirse sedin ei metodo de la etnogratia hist6rica de los ciclos de
cultura (Ctiltlirkreistelne), para la cual las culturas primitivas recientes representan fases de una evolucin cultural muy antigua con respecto a la linea central, aunque a(in hov existen, ya como culturas retrasadas, ya coin supervivencias estancadas. Segim esta linea histrica, ei megalitismo
pudo haberse propagado desde Europa o desde Asia Nienor hacia la India.
En ei continente asiatico tropezamos con ei problema de los protoaustronesios y aquellas relaciones antiquisimas entre Asia, Oceania y Europa. La
interpretaci6n etnografica que dio Graebner's a la extrema semejanza de
una Serie de elementos culturales entre dos puntos tan extremos como to
son ei mundo nrdico europeo v ei polinesio inspir6 muchos estudios
modernos que salvo en la cuestin del predominio de la cultura uralica
o altaica han podido adarar i ns ei grnero y ei rea geogrfica de este
contacto entre indo-arios y polinesios. R. Heine-Geldern" pudo demostrar que en las Filipinas, en Formosa e Indonesia habia tenido su centro de irradiaci6n una cultura nacida al reunirse los elementos culturales
de los austroasiatices y austronesios. Mientras que ambos pueblos habian
adoptado ya antes de su reunin hachas premogoloides, los austronesios
trajeron ademas una cultura megalidca. Estos austronesios, que hacia 1500
poseian una culmra agricola v se trasladaron desde la China hasta Inclonesia, debian de ser ei pueblo que estableci6 ei contacto entre indo-arios
y polinesios. Sus elementos culturales establecidos hasta ei presente son
arroz, cerdo, buey, tela de corteza, construcciones megaliticas, fijacin de
tratados sobre piedras, palafitos, caceria de cabezas, sacrificios de bueyes
v circulos cultuales de piedra.
Ahora bien, esta cultura de los protoaustronesios arraig6 en las civilizaciones de Hoang-ho, especiahnente en aquella de Yang-shao, civilizacin
agricola que, an antes de la invasi6n de los pueblos arios en la India, acusaba relaciones estrechas no s6lo con la cultura protoartica o protouralica
(cermica del peine), sino tambien con la cultura danubiana tardia, especialmente con la de Tripolye (ceramica con cintas del tipo oriental), cuyos portadores debian de ser los tocaros
austronesios
irradi6 desde este centro hacia Indonesia y Oceania, Africa
4
y". America.
L a cEn
u America
l t u r tal
a irradiaci6n representa los elementos Ilamados
d
e
Y a n g s h a o
388
d
e
l
o
s
neo-asiticos; en Africa (vease apendice II) sus portadores son los pueblos
bantuizados de la cultura pastoril camitica y los pueblos de la cultura sudnica'. Al parecer, la irradiaci6n ms tardia habria sido aquella que reemplaz6 ei lit6fono por ei metal6fono v que arraig6 en la cultura del bronce de DOng'son. Esta ola de expansi6n, que se advierte particularmente
en Indonesia, trajo tambien la espiral
42
e i n oriental.
i c i 6
l
a
megalitismo
orientales y la cultura danubiana que influy6 en
e Entre
p oestas
c culmras
a
dellas, see intercalan
l
geogrficamente las civilizaciones 11/2 (fig. 92). Desde
ei tercer
B
r milenario
o
n lascculturas
e ms antiguas se extendieron con construceciones megaliticas
n
en Siria, ei Africa del Norte y Europa y quiz hasta la
eIndia; y como
i ya poseian todos los instrumentos y simbolos necesarios
para constituir un sistema completo de correspondencias misticas, debemos inducir que tal sistema ya existi6 completamente formado antes de
que se desarrollase la cultura de los austronesios_ Los elementos de las culturas del primer milenario a. de C. (V/5) s6lo son adiciones a estos sistemas ya existentes (11/2 y 111/3). Por consiguiente, toda la sistematizaci6n
de los elementos ya se elabor6 en las culturas megaliticas occidentales.
Confirmase esto por la tradicin india, segn la cual un ave llegada del
Cucaso trajo a la India ei sistema musical. La gran concordancia entre
los elementos culturales de la epoca megalitica premetlica (menhir, dolmen, barco, estaca de sacrificio, instrumentos musicales de la secci6n 1/1)
parece deberse a la importaci6n directa del megalitismo desde ei Occidente hacia ei Oriente -Dor medio de la cultura danubiana o austronesia,
cuya relacin con la cultura danubiana es evidente. La discrepancia entre
ei Occidente y ei Oriente (particularmente vistosa en la ausencia del
gong en ei Occidente y en la diferente denominaci6n de los signos zodiacales) puede explicarse por un desarrollo independiente y tardio de
ambas reas de culturas megaliticas a partir de la epoca del metal. Importa notar tambien que los animales-simbolos del Oriente concuerdan con
los del zodiaco occidental y no con las denominaciones orientales. Seguramente, aun en esta ikirnaepoca, ei Oriente sigui6 recibiendo impulsos de las culturas occidentales (como, por ejemplo, la espiral de la cultura
de Dng'son"), aunque estas habian dejado atrs la epoca de su florecimiento.
Pero la antiquisima base totemistica de los elementos que se extendieron hacia Europa y Oceania, sisternatizados y en parte transformados
389
por las culturas megaliticas, parece hallarse en ei rea de las culturas protorticas o protour:Ilkas, reflejadas at:In hoy por los pueblos de cazadores
o de pastores primitivos t
o(yuracos) y esquimales. La organizacin social de los ostiacos ugros y saA l t v i ese
moyedos
h funda
z u e cenh la
t edivist6n
r
de la sociedad humana en dos grupos de
)matrimonio (basada en la reproduccin microc6smica del urtiverso'). Los
fiyuracos
n o suelen
u g poner
r o obietos
s
rotos (barcos, trineos, tambores) en la tum,ba de los muertos". El anintal cotno protector o encarnacin del antepafundamental de la cultura de los cazadores rticos.
psado es un
o elemento
r
lAsimismo
o los sacrificios de animales blancos (caballo blanco vedico) y la
sestaca de sacrificio arraigan en la capa pastoril primitiva de la misma culde clavar mi pedernal en la frente del caballo
stura rtica".
a
mLa costumbre
o
yde sacrificio
e
d aparece
o por igual entre los ugros, los magiares y los pueblos
sindogermnicos europeos (hudleborg). Tal vez ei lit6fono ms antiguo
(figs. 82a y c o n s t u v e la correspondencia instrumental de esta costumbre ritual, pues su forma perfila la cabeza de un caballo", y no debemos olvidar que ei paso caracteristico de las culturas totemisticas a las megaliticas se verific6 substituyendo los animales por los animales fabulosos
tallados en la piedra, o por instrumentos musicales con formas de seres
zool6gicos. A la fontanela hendida del caballo corresponden las fontanelas por las cuales salieron Agni y Palas Atenea.
Segn E. F l or' ei chamanismo elemental (cframanismo de familia) y,
quiza, la idea de los gemelos arraigan tambien en la cultura protortica.
El aspecto profesional del chamanismo s6lo se constituye por ei contacto
con las culturas agricolas occidentales y de Asia central, en las cuales se
entreteje muy estrechamente con la mitologia lunan En esta misma rea
debemos colocar ei tarnbor en forma de reloj de arena. La influencia de
la cultura de los pastores primitivos articos quiz bajo la reciente forma samoyeda de los pastores con animales de carga (Lasttierhirtenkreis)
sobre las culturas turidas aparece con toda claridad en los animales fabulosos y en los objetos rituales de las tumbas de los reves de Ur". Tambien
ei sacrificio de los crneos y huesos largos (fig. 52) de las culturas neoliticas rticas se propag6 con gran intensidad entre los pastores de Asia
central (pueblos del Altai, turcos, tibetanos y chinos septentrionales), entre los pueblos protourlicos v en las culturas megahticas europeas. Los
simbolos musicales de estos sacrificios fnebres de crneos y de huesos
son los tambores hechos COn crneos y las trompetas fabricadas con fe390
inures. Las correspondencias astrolgicas lunares son Aries (cabeza) y Sagitario (muslo), esto es, la zona de la resurreccin y de la muerte.
Sobre esta antigua base la cultura china cre6 los instrumentos musicales del urdio megalitismo oriental (1v/4), mientras que ei Occidente
construy6 a(in unos pccos instmmentos (v /5) que ya no alcanzaron ei
Extremo Oriente. Lo que ms dificulta la fijaci6n exacta del sistema chino, son las fechas legendarias que Sema Tsien indica para la creacin de
la teoria china examinada en ei capitulo v de este libro. El sistema chino
(tv/4), expuesto por debajo del sistema javanes en la lmina 1, estuvo considerado hasta ahora como una creacin propiamente china. Pero, aunque aparecen en ei Oriente las ms antiguas huellas de una cosmogralla
musical sistematizada, nos parece mis probable que la frmula d e la
cual procedieron todos los sistemas, tenia un origen septentrional.
Sin duda, ei sistema chino no tenia tanta fuerza expansiva como ei sistema indo-irnico o caucsico. Ni siquiera en ei dominio tan prximo de
los pueblos turcos parece haber sido considerada esta cosmogralia musical como una creaci6n china. Existe un documento segn ei cual en la
corte turca de la hija del Khn Niu-hn Karan Se-Kin (siglo vi d. de C.)
debia ser conocida la relacin entre los sonidos y los animales, por cuanto un m(rsico de Cutcha, llamado Su-chi-f6, declar6 que ei sptimo grad (ei tono de mi) se denominaba el son del buey hu. Pero el mismo
msico habia adquirido estos conocirnientos de su padre, que fue m6sico muy caebre en ei Occidente, donde aprendiO esta tradici6n
5 En ei primer milenario a. de C. las capas 111/3 y v/5 reunidas parecen
".
haber perdurado con gran arraigo en la Europa central, septentrional y
oriental, rnientras que la filosofia de las alias culturas mediterrneas, griegas y romanas que se sobrepusieron a las culturas tiuridas mediterrneas
disgregaron por complete esta 2ntigua inistica musical. Es seguro que en
Esparia no fueron determinadas la ideologia de la ialtima fase del megalitismo y las tradiciones medievales por intluencias mediterrneas (6), sino
por ei Norte, desde donde la tradici6n clsica (:11/3 y v/5) inclo-iranocaucsica se propag6 hasta Espafia al volver a Europa. Probablemente los
portadores de las ideas de este megaliuismo tardlo eran los druidas y 8stos las comunicaban a los celtas. En un estudio muy documentado sobre
los druidas, ei P. H . Herassl comprob6 que las palabras sacerdote y
druida no eran sinnimas, pues la Ultima significaba raza o nacin,
ms que sacerdocio. Esta naci6n druida era diferente de la celta, pero
391
entre los celtas habia muchos sacerdotes druidas. Segn H. Heras, ei druidismo mismo arraiga en la cultura del Veda y de los Upanishads, v muy
probablemente los druidas (;drvidas?) tambien han venido de la India.
Sus rasgos caracteristicos son prcticas de magia, ei basamento de la religin sobre una verdadera filosofia y la astronomia, la doctrina de la inmortalidad del alma, la transmigraci6n de las almas imperfectas en cuerpos de animales, ei monoteismo, la enseiranza de las doctrinas secretas por
medio de enigmas y parabolas, ei culto del irbol (roble) y los sacrificios
hurnanos que aseguran la fertilidad de la tietra. La misma doctrina debi6
de perdurar an entre los visigodos, que, si bien cristianos, habian conocido, al parecer, estas ideas misticas en la Europa oriental (tradici6n caucaso-bizantina). Por tanto, parece muy probable que los capiteles de San
Cugat v de Gerona se basen en una tradici6n visig6tica de origen irano-cauasico transmitida por ei Bizancio prehelnico.
La cultura megalitica debi6 de introducirse en Oceania tanto bajo la
forma china como bajo la forma tardia del sistema 111/3. En cuanto a la raza que pudo Ilevar esta religi6n alli, Heine-Geldern admite que se trataba
de una poblacin de raza mongoloide o europoide, mientras que E Speiser supone un elemento melanesoide. Los datos musicoetnogrficos nos
obligan a admitir los elementos europoides o melanesoides y a eliminar
ei elemento mongoloide, por cuanto la cultura megalitica practicaba la
msica polif6nica. La difusi6n mundial de la polifonia' enseiia que la aptimd para la msica polifnica constituye un criterio musical racial y que
s6lo la practican las razas blancas y negroides. Hoy dia ei foco de las formas ms primitivas se sita en Melanesia.
La repartici6n de los elementos musicales se indica en la figura 89.
Como existen muy pocos elementos que permitan identificar las formas
musicales prehist6ricas, estas indicaciones se limitan a las culturas megaliticas recientes. Esto no quiere decir que tales formas no existieran en los
tiempos anteriores; pero es ei caso que si los instrumentos se conservaron, la msica s6lo puede ser estudiada en las culturas recientes. La linea
del tritono est:a motivada por la presencia del tambor en forma de reloj
de arena, cuyo analog yocal podia ser idernificado con ei tritono. J. Kunst,
en su detenido estudio sobre la msica en Flores", adjudica ei tritono a
la cultura megalitica, siempre que estas melodias con tritonos tienen un
compas ternario F l o r e s , Assam, Borneo). Aunque no sabemos si es
imprescindible la limitacin a un compas ternario, afirmamos la tesis de
392
394
Notas
1. Cantan lo s animales
' EL Baumann, (4Afrikanische Wild und Buschgeister, Zeitschr. J Ethnologie, vol. 70,
1938, pag. 229.
2Esta prctica para Hamar a las abejas existe ann en la Provenza francesa.
3
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4
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lenglaube
bei afrikan. Voelkern, Zeitsdtr. Ethnoiogie, vot_ 50, 1918, pg. 89 y ss.
to'Vas e tambien C. Nimuendaju, Bruchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der
r Indianer, Anthropos, vols. 16-17, 1921-1922, p g . 373.
b
Sipaia
o
r'De noche ei alma se evade ms fcilmente del cuerpo que de dia.
z' J. J. Schmidt, Neue Beitrge zur Ethnographie der Nor-Papuas [Nueva Guinea],
e
o
e
Anthropos,
vol. 28, 1933, p g . 332.
id Vase capitulo
e
p E. Felber, Die indische Musik der vedischen und der klassischen Zeit, Sitzungsbermder Akademie der Wisse n sd ie
richte
- a
i Mitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, p g . 69.
xxtit
d"J.PCards,
te tt.n
h i l o Las
s . -tnisiones
H i s tfranciscatuts
.
entre los infieles de Bolivia (1886), p g . 396.
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.
c"Sentimos alegar precisamente documentos africanos para tratar ei problema del toB ir o
n
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temismo. Pero apuntemos que los rasgos toternisticos perduran mucho ms en la cultura
1 a
7
0
p que en los otros, dorninios de la civilizaciOn africana.
Jmusical
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ic aEntendemos
pot' forma ritmica cada forma sensorial determinada no sometida a la
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consciente.
1reflexiOn
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9
1 Psicologia
2
. la fontia, 1945, pgs. 4 3
foHK.
Henke, Der Gesichtssinn der Wolfspinnen. Naturwissenschaften, 1931, pag. 828.
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b
44.
rl '
Nahrungsenverb
von Tieren, Biologisches Zentralblatt, 44, 1934.
mE
e
D. Katz, Animales y hombres, 1942, p g . 86.
a
d." D. Katz, Animales y hombres, pgs. 2 3 5
dM
e
- F. Brock, Das Verhalten des Einsiedlerkrebses, ROUX Archiv. 112.
e
l a2 3 6 .
"Vas e pg. 33.
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1872,' p g . 180.
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F2Vease D. Katz, Psicologia de laforma, p g . 62.
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1
' j Grosset, Inde, Encyclop. Llvignac i, 1, p g . 351.
. Vase L. Felber, Die indische iinsik der vedischen und klassischen Zeit, Sitzungsber. d.
G
Akademie
der Wissenschaften, Wie n , Hist. Phil. Klasse, vol. 170. 7, 1912, pig. 69; S.
r
Tagore, Six principal Ragas, p g . 11: Grosset, Inde, pag. 288; F. Strangways, Th? nursic
o
Hindostan, pg. 259.
s
2Citado por Grosset, E n c y d o p . Lavignac, pag. 277.
s
"cV a se apendice n.
"J.
t Grosset, Inde, p g . 276.
,
Ca n ta n la s p ie d ra s
'l Este tipo de pavo real es muy corriente en la Espatia medieval (vease M. Gonzilez
n Cenimica del Levante espand, 1944, pags. 149, 150, 181 y 403).
Marti,
d
'Estas equivalencias simb6licas podrn confinnarse solamente en el capitulo vi.
1
eVase capitulo vt_
4
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'Vease
cap. II, p g . 71.
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rsVL. Charboimeau-Lassay, Bestiaire du Christ, 1940, p g . 181.
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e
l'V a se p g . 63.
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o'V a se p g . 112.
o
sp
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sg
e
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6
a
g
e' A. Weber, Indische Studien x, p g . 421 (citado por Grosset).
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7
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s0
'Usarnos
San Cugat para la poblaci6n y San Cuculate para ei sant.
i
e
V
.n Gudiol y Cu n ill, San Cucufate del Valles, Museum, 1912, p g . 473.
l' H. Angles, La miisica a Guairtnyafins al segle xlit, 1 3 5 , p g . 216.
e
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s'Principio de la estrota 1C del himno a san Cucufate.
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H
A. Cho:tin, La pratique du chant chez les musiciens marocains, Zeidu% t. Vergl.
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Musikwiss,
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1933, i, p g . 54.
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u Patrologra !atina, vol. 86, Litmgia mozarabica Ii
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1 1 7de0este
. juglar muy esconchdo fue hecho por la sebora F. Dubler.
e Elpdescubrimiento
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"Recordernos
que ei Stabat Mater es atribuido casi unnirnemente a Jacopone de To rc
i
di, franciscano,
lo
muerto
en 1306.
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r5El culto inariano en Espaiia, 1943, pag. 159.
1
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r2" Me permito aqui agradecer al Dr. Oliveras estas indicaciones conservadas en ei a rs1
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chivo
,1 de la catedral de Barcelona_
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,7W. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theokgie und Kunst bis zum Ende des xttlahrhunderts,
p
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1 pgs. 23-141.
1912,
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W. Neuss, Die Apokalypse
Illustration, 1931, fig. 42_
r
Mnchen,
1906, Um_ 105.
j
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g .Jollannes in der altspanischen und altchristbdien Bibel-Illustration, Mnster 1931.
des hig
o
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w Boinet, La Miniature Carolingienne, Paris 1913, lms, 12, 18, 20, 25, 29 y 50.
s't W. Neuss, Die Apokalypse..., figs. 193, 205 y 219.
k" W. Neuss, op. dt., figs. 136-138.
i' W . Neuss, op. (it., figs. 61, 124, 161, 181, 239 y 241. M. Churruca, Infittjo oriental...,
lnl.,14, figs. 2 y 3; lm. 31, fig.
AM. von Berchem y I. Strzygowski, Anrida. fig. 320.
t P. G. Peekel, 'Das Zweigeschlechterwesen, Authropos, vol. 24, 1929, Teig. 1.026.
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-xxxiidMitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, pgs. 8 y 144.
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.r rase p g . 78.
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Th. Bloch, Lieber einige altindische Goettemamen, Woerter und Sachen 1, heti 3,
1909, p5.2. 80.
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I'V'ease
pg. 122.
.d Chavannes, De Fexpression des vceux dans ra n populaire chinois, Journal asia.
N
tique,. 9.' serie, vol. 18, 1901, p g . 227.
e
1 Wase pg 59.
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3
s E. Seeler, *De r Charakter der aztekischen u. der Maya Handschriften, Zeitsch. _fur
4
Ethnologie,
vol. 20, 1888, p g . 1.
s
." Wase pag. 65.
,
9
D Vease pg. 151.
6
a
. Vease p g . 66.
s" V a se ap&idice
B
11Abel, Gegensinn, Ztschr. f Ethnologie, vol. 18, 1886, Verhdl. (5C0).
u
4, 7.
c
" H. Jacobi, Ananclavardhana's Dhvanyloka, Zeitsdu. d . D . Aforgenlaend. G e h
sellschaft, vol. 56, 1902, p g . 392 y vol_ 57, 1903, p g . 78.
E
z' find., pgs. 582-585.
e Ibid., p g . 586.
c' Ibid., p g . 589.
h"V a s e pig. 152.
i" H. Jacobi, op. cit., p g . 760.
e'Veanse pgs. 36 y 39.
ls"Vease p g . 141
,
p
vt . Ca n t a e i co smo s
g
.'Corresponde a C. Sachs ei mrito de haber iniciado e i estudio sistemtico de las
ideologias
de los instrumentos. S u lib ro Geist und Werden der Musikinstrumente (Berlin
1
1929)
debe
considerarse conto fundamental para toda clase de investigaciones de este g 2
nero.
4 Pudimos seguir en la Universidad de Berlin los cursos de C. Sachs y le agradecemos. ei haber llamado nuestra atencln s o
- 2
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r e P e 316.
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t e m a .
28, pig.
'. H. von Stevens, Die Zaubermuster der Orang-hutan, Zeitschr. Ethnologie, vol.
J
26, 1894,
pg. 168. E l R. P. Schebesta duda de (lite la tribu estudiada per Stevens forma.
se parte
del grupo a n ico pMnitivo de los orang-hutan.
SCl. Marcel Dubois, Les instruinents de tntisique de l'Inde aucienne, 1941, pg. 73.
c
'La u de y debe pronunciarse conto la u fiancesa.
h
' M . Courant, La musique en Ch in e , Encyclop. Lavignat 1, p g . 147.
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401
,
Sura 16 v. 70.
" Kurzlaute.
C. Sachs, op. dt., p g . 160.
' F L Th. Bossert, Manatolien, 1942, fig. 1194.
H. Panum, Harfe und Lyra im alten Nordeuropa. Sammelb. d. Internat, Musikgesellschi:ft, vol. 7, 1905-1906, p ig . 1.
'Edda, Atlamal, 60.
H. Panum, op. dt.. p ig . 8, fig. 14.
" Ibid., fig. 38.
fig. H .
fi g . 5 .
C. Sachs, Instrumentenkunde, 1920, p g . 231.
H. Panum, op. cit., p g . 26.
Veremos mis adelante que ella (serpiente solar) corresponde al pie.
H. Panum, op. dt., pg. 26.
V a se p g . 74.
" V a se p g . 118.
403
111
'111
Ve
a' sCitado
e
por Cl. Marcel Dubois, Les instnmetes._ p g . 56, nota 1.
aC C. Sachs, op. dt., pg. 133.
p."
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dc i des Seminars f. Onental. Sprachen zu Berlin, vol. 37. 1934.
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Instrumento
hecho generalmente a base de cobre que sirve para tomar la Aura de
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los astros
y Ileva adems provecciones de la esfera celeste cue posibilitan la determinaciim
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245.
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vol. i,,a71,. t1917, p g . 325.
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e Lalou, Iconographic des iioffes peintes, pgs. 9, 20 y 21.
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capitulo ii, pag. 66.
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y Potapov, op. dt., p g . 58 y ss.
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1924,
l.v p g . 68; F. Densmore, Alenontinee niusic. pg.
.1e eRigveda x, 87, 4.
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4 itzdog.
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1886, vol. 1. 134 441.
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debil y negra, ei sacrificio, rico y resplandeciente. Alimenta la vaca (celeste) con
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,d vivificante (Rigveda EV. 3, 9).
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G annr unauvacan(otradque rla vaca
i celeste). Pardyanya la fecunda tambien y produHay
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ce]este recibe la leche que le envia su padre celesa
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33, 1901, Verhandl. 117, 1 4 0
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Ipek 1932-1933,
p g . 130 (Hissar).
3(Cucuteni),
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des Puget-Sundes, Ze itch r.f Ethnologie, vol. 56,
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C. Chase observ6 an seine ante ranz de vacas en los pueblos de cultura pastoril
hamitica del frica meridional, donde ei ganado, adiestrado especialmente, bailaba en ei
interior de un circulo forrnado por hombres y nitrieres. (Citado segn P. Kirby, The nutsical sound iris:notients o f
S o u' Vt ah s e p g . 193.
A f 1r 3i 2c a ,
1 91
4 , Geheirnbuende bei den N. W. Amerikanern, Zeitschr. f Ethnologie,
V338A.3 Jacobsen,
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vol. 26., 1894, Verhandl., pag. 105.
2 p5
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Sandschejew, I,Veltanschauung u n d Schamanismus d e r Alaren-Burjaeten,
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Anthropos, vol. 23, 1928, Um. 1, pig. 955.
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0 Las mismas espirales reaparecen en las representaciones de la rbita lunar en Melanes 4e
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e P. Koppers, Der Hund in der Mythologie der zirkumpaz, Voelker, 1930.
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2." Recordamos al lector que ei zodiaco rnistico coincide en la lmina x con ei lirnite
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norte y que sus signos estn encuadrados.
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40, 1908,
pags. 717-718.
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rr p g . 33; A. Sandschejew, .,Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Burjae.hu
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v01. 22, 1917, pgs. 578 y 586; G. Vroldage, Die Megalithkultur in Neu
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U C. Sachs, op. cii., pig. 181.
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a A. Steinmann, Ueber anthropomorphe S c h h
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- 1938, pg. 243.
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nA u t h r o p o s ,
C. Sachs, op. dt., p g . 121.
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n find., p g . 171.
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p' Ibid., p g . 231.
p g . 231.
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1, p g . 5.
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'l ' V a s e apendice tv y H. Bossert, Altanatolien, 1942, fig. 622.
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in C. Sachs, op. dt., pg 60.
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V eC Sachs, op. dt., p g . 207.
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p Ibid., p ig . 195.
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Hentze, op. dt., pgs. 41-51 y 182-190.
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2" Discos del Archiv() Fonogrfico de Berlin.
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>"'Discos del Archivo Fonogrfico de Berlin y del Institut Phonetique de Paris.
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cs L . Stemberg, Der antike Zwillingskult im Lichte der Ethnologie, Zeitsdn. f Ethriep
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' P. P. Arndt, Die Megalithkultur der Nad'a, Anthropos, vol. 27, 1932, pg. 16.
e7i. .
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H. Baumann, Afrikan. Wild - u n d Buschgeister. Zeitsdir. f Ethnologie, vol. 70,
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1938,
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bod.22fi2 Esto recuerda ei pasaje biblico de David, pastor-guerrero y msico-rey, contra ei
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Sobre las dos voces del buey (ttzi) vease pg. 78. Rigveda 1, 173, 1
ceptor-(cantor principal, udgatar) entona ei canto que se lanza como un ave. Queremos
d i c easi: roLustecido
E l y luminoso
p r como
e - ei Sol... Qtze ei hombre fuerte cante
cantar2ei himno
con los dems hombres fuertes que sacrifican su sudor para que ei (udgatar) supere con
su voz a todos los demis cantores como una fiera hambrienta... Adems, segun Chndogya Upanishad I, 6, 1
-tos cantos se llaman udglita (cantos agudos) y ei cantor udgata (que canta con voz ele4vada).
, 8 Con
, esta voz dice ei rnismo Upanishad ei canto puede alcanzar ei mundo situado
lms
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s del Sol e inclwo dominar los deseos de los dioses.
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n t hacer
o svenir la lluvia los bhil celebran una ceremonia de casarniento con dos
dmufiecas.
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R. P. Konrad, Zur Ethnographie der Bhds, An tizropos, vol. 34, 1939,
hpg. 87.
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b r P. P.
e Arndt, Die Religion der Nad'a, pg. 356.
e "'Los documentos etnogrificos a este respecto son innumerables. Documentos munsicales existen en M. Schneider, Gesaenge aus Ruanda, Archiv _f Musikforschung, 1937.
e Abora no nos es posible documentar la importancia de la Y, pero apuntamos que
i en Uganda, por ejemplo, yok significa un canto de gemelos. En Abisinia yak es un dios
Snegro y encarnado. Nombres semejantes para dioses gemelos se encuentran en los shiluk
oen Assam y! otros muchos pueblos africanos v asiticos.
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WF. Pedrell, CaPtcvnero espahol 1, 1922, pg. 103.
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e P . Arndt, *Die Religion der Nad'a>. Anthropos, vol. 26
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1 9 3 1 ,Beitraege
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1 der Schilluk, Anthropos, 1932.
J. P.aCrazzolara,
y ay,s Sylvain Levy,8op. dt.,
3 pg.7 183.;
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e E. a
.
Seeler, Einiges ueber die natuerlichen Grundlagen mexikanischer Mythen,
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a
Zeitschr. _f Ethnologie, vol. 39, 1907, pg. 5 y ss.
n Lrp .
prUnitiva idea mistica de que los cuentos er6ticos, equivocos, provocadores o
Pinsultadores
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hacen crecer a las plantas, acudir a los animales (para caer en las redes prepao vin
radas) o excitan a los seres humanos sacndolos de su piel es una idea que an hoy se
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conserva
en la expreskm alemana aus der Haut fahren en ei sentido de sacar a aigunen
ede sus
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i casillas.
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c P. G. Peekel, Das Zweigeschlechterwesen, Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.030 y ss.
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e do
I' R. Serra y Page;, <El folklore en les festes nadalenques, Blanca de! Centre Excurs ost
sioniV
sta de Catalunya, vol, 36, 1926, pg. 104. Handwoerterbuch de; deutschen Aberglaubens (an.
,
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.
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e oso).
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a'Tradicin de Estonia. A. de Gubemads, op. cif., pg. 123.
ris B. Bergmann, Expose des principaux dogmes tibetains-mogols. Journal asiatique,
ir3, 1823, p g . 201.
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. En la relacin cielo A (Ab)-tierra B (lba) la lanza consdruye ei elemento a.
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g F. Ohneda, op. (it., 1903, p g . 162. La rueda parece ser tambien un simbolo matea
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310 N. C. x,x)(1, dt. p o r Grosset, Indee, p g . 300.
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13P. G . Peekel, Religioese Taenze a u f N. Irla n d (N. Meeldenburg), Anthropcis,
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1931,
e,g v ol. 26, pg. 514.
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pg. 262.
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3, 1943, pg 59.
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1,., A. Jeremias, op. (it., 3. ed., p g . 77.
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'-" Pereher, Ethnogr beschnlving der Dayak, p g . 16, cif. p o r A. Steinmann, Das kultische Schilf in Indonesien, Ipek 1939-1940, pag. 164.
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i r 55: Hoemes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst, pgs. 53 y 197. Fig. 62:
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E. Beninger,
Der Bronzestier aus der Byciskala HochJe, Ipek 1932, pag. 88. Fig. 58: Roesss
ler, Transkaukasische Funde, Zeitschr. _f Ethnologie, vol. 33. 1901, Verhandl., pag. 117.
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I. Bing, Der Kultwagen von Trundholm, Ipek 1926.
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ta aReproducidos segn M. Churruca, Influjo oriental en Jos temas iconogrfficos de la rniniatura
v espaola, 1939, lim. xv v.
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." Azkue, Cancionero popular vasco 111
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, p i43a P.
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2 6Maedchen-Reifefeier
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bei den esti. Waugla im Bismarck-gebirge N.
.
,
Guineas4Inthropos,
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setWicnct
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su
""Ibicl., pag. 160.
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Wanse pags. 269-270.
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s eB. A. S. Vroklage, Das Schiff in den Megalithkulturen S. 0 . Asiens und in der
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Suedsee,
Anthropos, vol. 31, 1936, p g . 713 y ss.
a
A
G. Leisner, Die Malerei der Dolmen von Pedra Coberta, Ipek 1934, Lim. 15, pag. 39.
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. 160 y 178, figs. 23 y 27.
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e.b iIbid., pag. 180.
ldd , Ibid, pigs. 161 y 162.
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pags. 163 y 173, fig. 11.
rya Ibid., pag. 170 y fig. 23.
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7.m M. Schneider, Geschichte der Mehrstimntigkeit, vol. ii, pg 118.
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1
oa0l A. Roes, Tierwirbel, Ipek 1936-1937, pag. 88.
rl,b E. Roessler, Bericht ueber die Ausgrabungen in Transkaukasien, Zeitsdu_ f Ethnologie,
ttfi vol. 37, 1905, pag. 148, y vol, 33, 1901, pag. 140 (VerhancIL).
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7 Ibid.
I !Hd., pgs. 114-115.
b Ibid., pigs_ 123-124.
i" ' Ibid., pig_ 132_
d Ibid., p g . 133_
.' I. Lublinski, Der Medizinmann bei den Nx.:urvoelkem S. Amerikas), Zeitschr. f.
,
Ethnologie,
vol. 52-53, 1920-1921, p g . 246.
p'" Wa se p g . 250.
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Amades, op. cit.. p g . 119.
. Ibid., pg. 126.
1" Ibid, pg. 132.
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p g . 117.
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i.ge
,ini the elements of the art of Astrology, 1934, pg. 221.
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c J.e Dechelette, Le culte du Soleil, Revi7 archiologique, 1919, pg. 68.
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." Vas e pg. 305.
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2'M.Salvador Garcia Franca, Catjlogo crffleo de astrolabios exiilentes en Espaiia, 1945, pg.
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e a Sacks, op. cif., pag. 131.
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e estrecho pzrentesco entre ei menhir y ei palo de sacrificio ya fue senalado por
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en Die Megalithen S. 0 . Asiens, Anthropos, vol. 23, 1928, pg. 283.
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.""P. Cordier, ATagbhata:), _Puma/ asiatique, serie 9, v ol. 2, 1901, p g . 176.
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, 'Tus rayos son centellantes, tu voz resuena como ei ruido del mortero o como ei
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Sg gut., retumba en ei aire (Rigveda V
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. 2a.'Oh,
5 , Soma...
8 ) . t descansas en ei mortero y sufres una fair (ferrnentaci6n); pero an
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no eres
m un brebaje terrestre (Rigveda x., 85, 4).
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lanzaThacia la derra v ei cielo. Se diria ei clamor de lndra en ei combate: tal es ei ruido
que o
hace oir (Rigveda lx, 97, 13).
r"Cuando la vaca (abandonada a si misma) compuesta de dos partes, de las cuales una
o la otra rntvii, a.re a consecuencia de agitaciones precipitadas; cuando un hijo anes fija,
tiguoa nace de sus dos padres en ei seno de la Sann; cuando la vaca (del sacrificio) ha rer este hijo, que (los sacerdotes) empiecen sus plegarias (Rigveda x, 31, 10).
cibido
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W h, sacerdote, saca a Soma del morcero y viertele en la fuente_ Purificalo, para que
e
a a ser la bebida de lndra (Rigveda IX, 51, 1).
ilegue
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''Oh,
pure Sonia, que tu oleada penetre con fuerza en las entrafias de Indra. En nuest
e
cro favor llena el cielo y la tierra, de la misma manera que ei relmpago (1,1ena) las nubes.
e
A lanvoz de la plegaria t creas para nosotros la abundancia (Rigveda ix, 76, 3).
,o
1'Los rpidos morteros vierten ei Soma. Excitados por nuestras alabanzas, ellos derrag
mant este zumo. Con todo, los ministros del sacrificio, siguiendo su obra, aprietan esta tera
ta. Parece
que con su boca ruidosa purifican ei holocausto (Rigveda x, 76, 7).
i5
Vase nota 12 y pg. 354, nota 14.
ty
12Asi es como los morteros hacen oir sus clamores. Purificando ei Sorna los espara
cen pcora ei labmdor tira la sernilla. Sus bocas no to (Soma) destmven (Rigveda x, 94,
v
13).
igCualquiera que sea la obra a la cual te emplean en cada casa, oh, mortero, resuena
de una
manera brillante, como ei tambor de los vencedores (I, 28, 5). Oh, mortero, oh,
e
.
piln,
instmmentos del sacrificio que preparis las ofrendns, separaos y unios como las
n
3
mandibulas
que tricuran los alimentes (1, 28, 7).
d
5
1
3
o
4
teros.
Como nubes rpidas con sus clamores, oh, morteros Ilenos de Soma, celebris a Inl,; Q
u
e ei mido que le dirigis (Rigveda x, 94, 1).
dra con
a
n
h
Su boca recibe la miel (de la libacin). Se agitan para preparar la came (del
so"Hablan,
a
sacrificio).
Toros soberbios nmgen rnientras roen ei bast6n brillante que Ilena su mandivt
b(Rigveda ,c, 94, 3).
bulaa
a
c1l 'Ellos lanzan cien, mil clamores. Gritan con sus bocas brillantes. Los piadosos more
teros,
a
7 secundando la piedad del sacrificador, empiezm por forrnar para l un puro holos.n (Rigvecla X. 94, 2).
causto
(!dH
a Indra
' con alta voz. Prosiguen su obra con sabiduria, y, danzando con los diez dedos
a
e
S
(hermanos,
agujeros), Ilenan la tierra con sus acentos (Rigveda x, 94, 4).
lb
u7
slb( (Arani), fecundada. de a luz al dios que Ilena todos los deseos (Rigveda III, 29, 3).
instante
ae
oS(Soma) mana sobre la lana de la oveja y se mezcla con la (leche) de la vaca (Rigvem
c
ca 103, 2). Ei toro ha mugido y las vacas divinas llegan a la morada del dios. Soma ha
da lx,
o
r
ac
descendido
sobr- ei fieltro de lana blanca ,'1X, 69, 4).
ish''Se
e sienta sobre ei fieltro de lana como sobre ei hogar de tierra (Rigveda Ix, 86, 8).
ftar (Sonia) brillante y generoso, ven con mido sobre ei fieltro de lana y resuena en los
ia
rd de madera (Rigveda Ix, 86 31). Soma, puro y limpio precipita sus ondas sobre ei
(vasos)
cieo
in
ct
ob
ie
)ib)
418
.e
ii
Tn
dn
on
oc
do
,
fieltro de lana, y con su raunnull responde a la voz del himno (Ix, 106, 10). El sabio Soma, nacido merced a la obra de los sabios, va, cantando, a mezclarse en ei vasc de las lustraciones con la leche de la vaca (ix, 96, 17). Ve, pues, a unirte a los dioses. Derrama tu
rocio de miel. Con un ruido armonioso llenas ei vaso dt lustraciones (1x, 106, 14). Los
dedos te purifican y te lanzan sobre ei fieltro de lana_ Tt te estrerneces y resuenas cuando tii llegas a nuestras copas de madera (.p(, 66, 9). Oh, dios puro y generoso, tii has sido
derramado sobre la lana de oveia; tU resuenas en la madera (de nuestros vasos
. Sorna, mezclado con la leche de las vacas v ie n e s a la copa de los dioses 1 0 7 , 22).
ro
'
Para ser ei brebaje de lndra, (sal del mortero) y pasa sobre ei fieltro de lana. Ven a
;nuestras copas de madera y sobre ei hogar (Rigveda ix, 62, 8). Oh, Indu, purificado por
.losOsabios
h , venpa tocar
u - nuestros mmjares (sagrados) y a mezclarte con esplendor (con la leche) de nuestras vacas (ix, 64, 13).
0h, justo y dulce Soma, desciende sobre ei fieltro 3e lana y revistete de las ondas.
Ponte en estos vasos Henos de manteca y que tu licor embriague felizmente a lndra (Rigveda lx, 96, 13). El brillante Indu es lanzado fuera del mortero, viene sobre l Lehr de
lana y se une con mido a los manjares (sagrados) (Ix, 67, 4). Los dioses se acercan a este
noble Indu que mata y que da vida y que se adorna con una capa lechosa (Ix, 61, 13).
" Tirado sobre ei fieltro de lana se une en seguida a las ondas, sus esposas: en favor
del sacrificador deja aplastar a las hijitas de Aditi. Bajo la fomia de un brebaje embriagador ei dios pasa a las copas, exaltando sus fuerzas y brillante cora() un principe (ix, 69, 3).
Las puras libaciones se precipitan delante de Indra como carros que (corren) a la victoria.
Al salir (del mortero) van sobre ei fieltro de lana donde ellas dejan sus cuerpos y se convierten en una Iluvia brillante (Rigveda lx, 69, 9).
" Sonu murmurando se derrama en ei vaso (del sacrificio), donde el deposita su leche antigua y engendra a los dioses (Rigveda, lx, 42, 4).
25Se purifica sobre el fieltro de lana; se fortifica como ei corcel que se prepara para ei
combate. El puro Soma llega a ser ei heroe de los himnos cantados por los sablos (Rigveda lx, 107, 11). Las vacas (de la alabanza) unen sus cantos para excitar la santa embriaguez. La onda purificada de Soma se abre mil carninos (1x, 101, 8).
>Estas libaciones parecidas a tesoros celestes que emanan de la nube pasari sobre el
fl eh de la Lana. Asi como las aguas descienden hacia ei mar, las libaciones se derraman
en los vasos del sacrificio (Rigveda IX, 88, 61.
Oh, Soma, purificado por los sacerdotes, atraviesa felizmente los aires para venir a
mezclarte con nuestra leche. Estas libaciones son grandes y su embriaguez es victoriosa, oh.
Indra, ellas te pertenecen. En recompensa cOhnanos de trabajan juntos para puriticar ei zumo
. u s Los
d odiez
l l ededos
s (agujeros),
( R i g obreros
v e ddiligentes,
a
del
santo
Sonia.
El
dios
brillante,
igual
a
un
corcel
rapido,
atraviesa el dorninio de las hii
x
,
7
5
,
5 del Sol,
) y desciende
.
jas
en ei vaso (Rigveda lx, 93, 1).
Soma, rey del mundo, baio la forma de vapor Hmedo, desciende primero al seno
de su planta y produce ramas. Su onda generosa va ampliandose y derranndose sobre ei
fieltro de lana y en el vaso de lustracin (Rigveda lx , 97, 4-0).
Soma, observado por tus custodios y protegido por tus vigilantes, t reposas en
ei mortero y sufres una feliz (fermentaci6n). Pero no formas a(in un brebaje terrestre (x,
419
85, 4). Para ser ei brebaje de Indra, sal (del mortero) y pasa sobre ei fieltro de hna. Acude a nuestras copas de madera y sobre ei hogar (Rigveda ix, 62, 8).
;Oh, (sacerdotes), cuya mano es santa, venid! Tornad estos licores embriagadores en
la cuchara del sacrificio y que sean mezclados a la leche de la vaca (Rigveda pc., 46, 40).
Para tu gloria ha brillado la vaca fecunda (del sacrificio); para tu gloria (se ha levantado)
la cuchara (x, 105, 10).
"Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para purificar ei zumo
del sant (Rigveda ix, 93, 1). Los diez dedos toman este glorios amigo de Indra, lo muelen en ei mortero y lo sumergen en las ondas (ix, 98, 6).
13
V Los diez aguieros (dedos) te purifican dentro ei vaso sagrado; las plegarias y los hirna slos santos precipitan tu carrera rpida. Tus santos y dulces licores acuden a miesnos de
e
tras alabanzas,
y penetran e1 coraz6n) de Indra (Rigveda IX, 85, 7).
A
35Of" poderoso Agni, (ver) al hogar de nuestras libaciones: s e i ornamento de rni
.
hoguera; lnzate hacia la (cuchara), que vierte ei ghrita iRigveda x, 70, 1). Invocado por
B ni te levantas dehnte del jugo de la cuchara que *Ince tu fuerza v tu alegria (x,
nosotros
118,e2). Agni brilla, llamado por nosotros y cantado por nuestros himnos. Su cabeza esti
r por la cuchara santa (x, 118, 3). Inmonat Agni, que no pierda su opulencia, que
regada
g envuelto en los lazos del mato, ei hornbre que te alaba, que te trae la ofrenda, y
no sea
que, elevando la cuchara sagrada, cumple los ritos en tu honor 2 , 9). Tus fiechas vuea ligereza. Llega con fuerza v querna a tus enemigas. Oh, Agni (excitado Dor las lilan con
i
baciones) de la cuchara (sagrada) no conociendo ningura traba. lanza por todos lados tus
g
fuegos, tus rayos, tus relimpagos (iv, 4, 2). Que la cuchara Ilena de manteca (consagmda)
n
se levante rpidamente para distribuir sus dones (iv, 6, 3). Nosotros invocamos, en mee
dio del pueblo, al inmortal, al antiguo, al venemble Agni, que brilla con 'an pur esplen,
dor y hace levantar en su honor la cuchara sagrada (vin, 23, 20).
fs'Agni aparece en ei cielo y sobre la tierra con su amplio estandarte. Es un toro que
muge.
. Ha Ilegado hasta los lintes del horizonte y este gran dios ha crecido en mitad de
las ondas celestes (Rigveda X, 3, 1).
u
d El vaso que contiene al ardiente Soria est preparado. Los ravos (del dios) se extienden
c con un rpido resplandor sobre ei hogar del ser brillante. Iluminan al sacrificador
y se! lanzan con vivacidad bajo la b6veda del cielo (Rigveda ix, 83, 2).
s'Estos brillantes licores vertidos por nuestras manos atraviesan ei aire para correr hacia u
Indra (Rigveda ix, 63, 6). Las puras libaciones se lanzan rpidamente fuera del vaso y
toman
r ei camino que las conduce hacia Indra (ix, 67, 7
) . lP u r iestas
adoracin,
fi c ondas
a d a fluyen
s
como
p
torrentes.
o
r Estas ondas de ghrita son tau ligeras como
lei animal
p delante
l e delg cazador
a r (iv,i 58,
a 6). Los rios corren rpidamente hacia el
e a que huye
ymar,
l
a
l no menos ripidos que ei viento: asi van las ondas de ghrita, y l , creciendo con sus
olasehiende los aires semejante a un soberbio corcel (iv, 58, 7). Asi ei (dios), rapid y brillante,
x que pertenece a des mundos, devora la madera que es su aliento v se lanza a aire
coni alegria. Su madre lo ha dado a luz para que su fuerza haga nuestra felicidad; ei rec ia
nacido
q crece, se yergue, se desarrolla y pronto amenan a sus enemigos (x, 61, 20).
u'Vease pgina 366 (metros po&ticos).
e
d
u
420
R
i
g
t
' E l feliz y brillante Soma... es punficado sobre la piel de vaca (Rigveda Ix, 65, 25).
Soma es purificado sobre la lana de la oveja y la piel de la vaca. Generoso y brillante llega murmurando a la copa de Indra (lx, 101, 16).
El adorable (Soma) se ha cubierto con ei vestido de las ondas. Ha subido sobre ei
navio luminoso de Rita (Rigveda lx, 89, 2). El adorable Soma reviste una coraza cuyos
retiejos luminosos tocan ei cielo. El llena ei aire y se encuentra Ilevado a traves de los
mundos (IX, 86, 14). Los siete esplendores de Agni (fuegos) cuya espaida empieza a blanquear acaban de lanzarse desde ei hogar donde descansaba, y han penetrado a los antepasados. Extendidos alrededor de nosotros (,siguen viviendo misticamente entre nosotros)
estos dos antepasados avanzan juntos para perpetuar ei tiempo (111, 7, 1).
" El adorable Vrihaspati derrama una dulce miel en ei hogar de Rita. Lanza (sus fuegos) que brillan igual que un meteoro celeste. Arranca sus vacas a la cavema (tenebrosa)
y con la onda agujerea la piel de la tierra (Rigveda x, 68, 4). Vrihaspati, resplandeciente y
excitado por ei canto de los hinmos, golpea con un estremecimiento sonor a Bala, que
retiene la nube fecunda. Grita y liberta estas vacas que lo desean y abastecen nuestros holocaustos (IV, 50, 5).
"Puras, inmortales y agiles se lanzan y tratan de abrirse las rutas del aire (Rigveda Ix,
22, 4). Lleno de rniel para los dioses tu conoces sobre todo la ruta de nuestro sacrificio.
Cone con ruido por tus mil torrentes (1x, 106, 6).
Oh, dios puro, tus ondas celestes, tan rapidas como ei pensamiento, tan rapidas como ei corcel, se mezclan con la leche en ei vaso del sacrificio_ Los Richis te honran, y estos sabios que te han purificado vierten tu libaci6n sobre ei hogar (lx, 86, 4:i. Estas ondas
purificadas Co nuestros vasos se derraman como corceles ardientes y habituados a la victoria (IX, 87, 5). Estos puros y divinos licores se lanzan igual que los corceles que vuelan al
combate sin ser re:enidos por riendas o enganchados a un carro (IX, 97, 20). El maestro sabio y opulent ha montado sobre sus corceles que ha domado. Su espalda negra se ha revestido de rayos que parten del hogar y sus miembros se han desarrollado (iH, 7, 3).
" Como un rey magnifico, ei brillante y generoso (Soma) se lanza y, gritando, va a
mezclarse con la (Zeche) de las vacas. Purificado pasa sobre ei fieltro de lana y como ei gavilan se pone schre su asiento rociado de ghrita (Rigveda IX, 82, 1). Soma ha subido en
ei barco luminoso de Rita. Crece en medio de las aguas que Je abrazan transportado por ei
gavilan (IX, 89, 2).
' O h , Agni, ei sacrificio dobla tu arco; la plegaria afila tus flechas con ei tmeno. Agujerea ei coraz6n de los malos genios que te atacan y rompe sus brazos (Rigveda X, 87, 4).
Oh, Agni, poseedor de todos los bienes, que ei genio malo venga tres veces a ser cogido
en tus caderias, l que con la impiedad pretende ahogar la piedad. A la vista de tu cantor,
truena, y agujerealo con tu rayo (x, 87, 11). Sin embargo, ei dios toina su arco, y lanza
sus fiechas ardientes. Fuerte por ei alimento que toina, se eleva por encima de su hoguera, y su lengua lame la piedra (del hogar) (Rigveda, \an, 61, 4). Semejante a una mujer
que, abrazando a su amigo, parece acercarse para hablarle al oido, Ja cuerda del arco (de
Agni) se alarga y resuena para la victoria (VI, 75, 3).
"Agni ha hecho oir su voz, que es la del trueno. Su lengua toca y tarne ei cielo y la
tierra (Rigveda x, 45, 4).
421
"O h, (rio) Sindu, (los otros rios) vienen a ti y (te traen su tributo) como las vacas Ilevan su leche a su criatura. Cuando t marchas a la cabeza de estas ondas impetuosas te
pareces a un rey belieoso que extiende sus dos alas de batalla (Rigveda x, 75, 4).
'T an dulce como la naiel, (Sona) ha hecho oir su vor en ei vaso (del sacrificio) fuerte como ei rayo de lndra, es tambiha ei Inas hermoso de los seres. Las vacas de Rita, hmedas de ghrita, mugiendo le traen su 'eche (Rigveda tx, 77, 1).
La gran onda del dulce brebaje (Soma) levanta su voz, se precipitm en los vasos sagrados, donde se revste de la envoltura de las ondas. El rey, que sigue mil caminos diversos, sube sobre su carro que es ei vaso de las purificaciones. De esto saca fuerza y su
victoria nos procura la abundancia (Rigveda ix, 86, 40). El vigilante y puro Soma purificado al murmullo de las plegarias est en ei fondo de los vasos; es honrado Dor las dos
manos piadosas y solicitas que adornan para ei ei carro del sacrificio (ix, 97, 37). Oh. Maruts, Indra, Varuna, Mitra y vosotros todos, oh, dioses, haced que tni plegaria sea como
una vaca que teneis de una leche (preciosa). Traed sobre vuestro carro (ei objeto de) mis
votos (x, 64, 12).
5
' te vierten en los VaSOS. Invocando a los dioses te echan sobre ei fieltro de lana;
y ritos
O a tomarte en tus copas y r (desde ei seno de las nubes) rotas envias la abundanvuelven
h 68, 7).
cia (ix,
,"Servid a Rita; honrad a Rita. El esplendor de Rita est unido a la fuerza y a la abunS A Rita estn sumidos dos (seres), fuertes, anchos, profundos; para Rita dos vacas
dancia.
o
supremas
dan su leche (Rigveda IV, 23, 10).
m
53
unaa(miel
S (toda divina). La otra, puesta sobre la tierra, es una teta que da su leche a las
,u
plantas y a las vacas del sacrificio (Rigveda, 73, 9).
lc
"Vas e Catapatba Bralunana, Zeitschrift der El inorgenlaend Gesellschaft, vol. 4, pg. 294.
oa
55
sr
carroDei himno y ei canto (Rigveda x, 114, 6).
dr
e
"Honra
con tu holocatisto este carro que Ileva ei rayo de Indra qi:e es fuerte con toio
e fuerzas del cielo y de la bella; que encierra la savia vigorosa de la madera de que
das las
et
estsformadoz que lanza a su alrededor las ondas y se eubre con los despojos de las vacas
z
(celeitstes) (Rigveda vi, 47, 27). (En este carro se encuentran) ei rayo de Indra la fuerza de
de
a
los Maruts,
ei germen de Mitra, ei ombhgo de Vamna. Oh, carro divino, t amas nuesen
m
tras ofrendas;
recibe nuestros holocaustos (vt, 47, 28).
de
a C. Sachs, Geist und Werden._ pg. 112.
od
n
so' Va s e pg. 356.
e
ts H. Nevennann, Die Kanum-irehe und ihre Nachbarn, Zeisc!jr.f Ethnologie, vol..
r
71, e
1939, p g . 29.
ra
pu 1
cC
'' Vase pg. 304.
ue
oe.
rd"C. Sachs, op, it., pag. 184. Cl. Marcel Dubois, Les instruments de musique de l'Inde
nS
anciie
al nne, pg. 44.
a l. Marcel Dubois, c i t . , pg. 63.
fs' C
ac
i)
p
c; h
l
au s
e
422
nn ,
gc
.a
Lr p
o.
' P. Kirby, The inigsical instnorients of South Africa, pgs. 15, 18, 29 y 33.
'Rig ve d a x, 101, 10 y IV, 3, 3.
P. Kirby, cp. cit., pg. 30.
M. Schneider, Die musikal. Beziehungen..., Zeitschr. f. Ethnologie, vo l. 70, 1938,
p g . 287.
C. Sachs, cop_ ilt,. pg. 145. Cl. M. Dubois, op. dt., pag. 71.
C. Sachs, op. dt., pg. 173.
Cl. Marcel Dubois, op. dt., p2s. 41 y 43.
Sachs, op. dt., pig. 53.
73P. Potapov-Menges, Materialien zu r Volkskunde der Tuerkvoelker des Altay,
Mitteilungen des Seminars f. oriental. Sprachen zu Berlin, vol. 37, 1934, Abt. 1
, p "Menges-Potapov,
g .
7 1 . op. dt., pigs. 62-63.
" Voyages du prolesseur Pallas dans les provinces de 1
nate;- matt. de Pallemand, vo l. 9, lim. Kahm ou magiciens des Tartars Saigaks.
"ECl.
m pMarcel
i r e Dubois,
R u sop.s (it.,
e pgs. 59
e y 135.
i
d" Ibid
a pg.
n 58.s
l ' pg.
A 56,
s segn
i eun mmuscrito del R. P. Koppers.
s'Oldenberg,
e p t Diee Religion
n t desr Veda,
i ocii. -por Grosset, Inde, p g . 726.
Kirby, op. dt., pgs. 39-40.
Ibid., pg.
"Ibid., pg. 34 y ss.
'
3
" V a se capitulo ii, pg. 65.
R
" C. Nimuendaju, Bmchstuecke aus Religion und lieberlieferung der Sipaia-Indiai
nen>, Anthropos, vol. 20, 1925, p g . 368.
g
Wanse pg. 302 y apendice 1v.
v
' C. Sachs, op. dt., pg. 177. Cl. M. Dubois, op. cit., lms. 9-10.
e
xl y Dubois, op. cit., phg. 59.
d
H"Rigvecia
viii,
58, 9.
a
'"Menges y Potapov, op. cii., p g . 62.
V
I" Rich i, prudente seflor santo, jefe de Ios pueblos Usanos, por medio de la obra santa, ha
I conocido ei nombre misterioso y secreto de estas vacas (Rigveda ix, 87, 3). El res,
plandeciente
(Soma) al p a rtir da impulso a la plegaria, compailera de Rita
- 1 su navio_ Este dios, encima del c'esped sagrado, revela al cantor los nombres secredirige
0s los
,tosade
i dioses
u n(Rigveda,
p i Ix,
l o95, t2).o
3
" Menges y Potapov, op. cii., pg,
.
' Y o engendro al padre (del sacrificio). M i morada esti sobre su cabeza rnisma, en
medio de las ondas, en ei santo Samudra. Yo existo en todos los mundos y nie extiendo
hasta ei cielo (Ri2veda x, 125, 7).
Regnaud, Recherches sur le point de d 4 a rt des noms des richis vediques, Journal asiatique, voll. 5, 1905, pg. 77.
95Dirigete, pues, a estas razas de santos (Richis). Con ei alma elevada, ei corazOn pia-
423
doso, ellos han forrnado ei cielo. Que tus plegarias, tan rpidas como ei pensamiento,
crezcan y vengan aqui para cumplir su deber (Rigvecia iti, 38, 2). Si, Agni, nosotros querernos, como nuestros grandes y antiguos antepasado, trabajar en la obra del sacrificio.
Ellos salieron a buscar la luz en su fuente; por la virtud de sus himnos han separado ei cielo y la derra y abierto la puerta a las (vacas) mattnales (Rigveda ry, 2, 16).
' Los cantos han preparado su carro. El metro Ccrira es su conductor. Los Aswins
son sus dos cornisarios. Agni su mensajero ( R i g
Vase A. Bergaigne, trudes sur le lexique du Rigveda, Journal asiatigue, vol. 4.
v1884,
e d pg.
a ) 198.
. ,
8 5 ,
8 ) .
Las siete hennanas, oi. dios santo, hacen oft sus voces y se lanzan al campo del sacrificio (Ragveda ix , 66, 8. Las siete vacas (del sacrilicio) se acercan a Soma purificado
sobre ei fieltro de lana y adomado de su chorro brillante (ix, 86, 25). Siete herrnanas Ilegart a ser las madres de este recien nacido, ei cual ha nacido para la victoria (1x, 86, 36).
Cuando en favor de Rita (Soma) desciende de la prensa para tomar sitio en ei hogar, los
(sacerdotes) celebran por sus siete cantos al amigo del sacrificio (ix, 102, 2).
' (Indra) toma la santidad por compaiiera; triunfa v Ilega a conquistar la abundancia.
Para vosotros, con mi hinunn yo aplaco a Indra, objeto de tantas invocaciones, de la misma manera que ei carretero (dobla) la madera de la cual hace una rueda (vH, 32, 20).
Oh, puro Indu (Soma), t destruyes a tus enemigos; pero, a la voz de nuestras alabanzas, vienes conto un arnante (llamado) por su amada. Semejante al pjaro rapido ei puro Soma Ilega a nuestras (copas) de madera y se coloca dentro de nuestros vasos (ix, 96,
23). Indra es ei autor de tuta abundancia durable. Que Indra al rumor de nuestros cantos
sienta crecer su esplendor 3 7 , 5). Asi es como con vuestros ritos, oh, sacerdotes, conservis felizmente ei carro inmortal de vuestros padres, cuando con vuestros s a k
-tados a grandes voces dais la fuerza a lndra (v11, 33, 4). Oh, Sonia, felizmente purificado,
w a r nuestras
i s r e (copas),
c i - penetra con un gran ruido en ei ',.coraz6n de) Indra. Engendra la plellena
garia y amplia su voz (ix, 97, 36). Tu carro est preparado; tus dos corceles estn enganchados. Oh, seflor de los beroes, tu mano aprieta ei nye,. \Teil a nosotros, oh, rey, por la
mis feliz de las voces. Bebe, queremos aumentar tu fuerza (x, 44, 2). Porqti acentos, por
que himnos ei santo Vrihaspart, celebrado por nuestros cantos diversos, se s,ente crecer?
(X, 64, 4). Oh, Indra, a quien Ilevan dos corceles azulados, bebe de esta libactim cuyas ondas han sido agitadas por tas servidores. Que de ella ti est6mago sea ileno. Oh, dios, cuyo himno aumenta la grandeza, embrigate con este h e b * que te vierten nuestros morteros (x, 104, 2).
Apendic e
' La vocal a no est naializada.
D. Westermann, Wrterbuch der Ewe-Spracile, Mavu.
'D. Westennann, Wrterbuch, r a i
I4i r n e n
iV.
3
V
eNcidabindu Upanishad; vease P. Deussen, 60 Upauishads, pg. 643.
e
a'
a
sV
sea
e
ps
424
d
ge
i.c
c3a
c6p
A p e n d ice i v
' La escasez del material conocido hasta 1931 explica la idea propagada especialmente
por nuestro venerado maestro E. M . von Hornhostel de que ei tiFo ms elemental de
msica vocal se reduce i melodias con imb ito muy estrecho. El material fonogrfico que
pudimos estudiar en los ltimos aiios antes de la guerra (hosquitnanes, pigmeos africanos
melanesios e indios) comprueba que este po meldico es tan sOlo uno de los numerosos tipos existentes en las culturas primarias.
2
p g . 566. .Die Megalithen Suedostasiens, ibid., vol. 28, 1928, p g . 276.
U
3eMelanesienund Indonesien. Zeitschr. f Ethnologie, vol. 70, 1938, p g . 463.
r4
h
vol. A
33, 1938, pgs. 242-243.
e
.' C. Sachs, Geist und Werden..., pgs. 111 y 176.
iS
'm0 . Menghin, Welesdnehte der Steinzeit, 1931, pgs. 381, 384, 442 y 449.
t
7
Vase p g . 33.
a
e
'Die
Reden Gotamo Buddhos, Mittel. Saitindung, edit. K. E. Neumann, vol. t, 1922,
ti
pg.u
n745.
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a Ibid., vol. 3, p g . 543; vol. 2, p g . 580.
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1
-
0
rf)
492
indice d e tr i tn i n o s
tambien volteretas
Achthamar, 117
Adad, 115
Afrodita, 340, 344
agni, '253
Agni, 64, 115, 130-132, 202, 203, 356-ss.,
361, 364, 373
agua, 22, 23, 171, 176, 289, 312, 332
aguijn, 239
aguila, 25, 28, 39, 75, 76, 102, 116, 121,
136, 171, 191, 197, 208, 222, 230, 2.32,
250, 258, 270, 273, 284, 315, 332, 370,
384. Ve r tambien tetrarnotfos
ajnju, 266
Akasa, 65
Al Biruni, 315
alas, 118, 135, 190. Ver tambien plurnas
alfarero, 323
alma, 22, 23, 44, 65, 183, 203. Ver t a mb in
canto
Alpes, 316
altar, 218
altura absoluta (tija), 32.4, 377
Amades, J., 301, 303
amonita, 208
analogia, 18, 19, 139, 171, 173, 185
(proporci6n), 203, 233, 268
analogia rin ilka , 39, 40
Anandavardhana, 159
anemona de mar, 43
Anti6n-Zethos, 259, 260
angel, 119, 121
anillo, 336
animal-t6tem, 27, 29, 39, 48, 55, 64, 327,
376
animales, 17, 21, 27, 63, 116, 123, 124, 328,
335
aninules fabulosos, 20, 54, 58, 59, 73-ss.,
83, 96, 115, 1210, 121, 152, 319, 328,
390. Ver tarnbi&I dragjn; finix;
totnixes fabzt!osos
anornahas, 39, 50
antepasados, 24, 26, 27, 138, 180, 181, 194,
229, 233, 237, 241, 254, 255, 290, 291,
310, 328-330, 381, 382, 390.
tatarntda
rbol, 361, 363, 385
arbol campaniforme, 385
arbol de las generaciones, 298
arbol de la vida, 118, 219, 249, 254, 272,
283, 284, 289-ss., 310 ',Geminis), 312,
313, 330
arbol del mundo, 289, 293, 294
arbo] mang. 335
rbol que habla, 383
arca, 151, 201, 202, 249, 250, 253, 261, 271,
493
becerro, 26.67
Be:, 1
1
belennntas,
115, 335
')
Benars
, 285, 386
2 321, 377
boror6,
8
bosquimanei, 266
7
Brahman,
64
,
hrarnadera,
180
3
Atargatis, 123
atand, 255, 295, 307
Annan, 65, 158, 373
aves, 18, 24, 42, 63, 76, 123, 148, 149, 253,
289, 373 (At man)
buceros, 228
Bala, 314
balanza, 312.
272, 284,
bUfalo, 300
barbero, 385
buitre, 25, 71
bardos, 25.2
Bartholomae, 202
bastetanos, 287
patilio
494
carpintero, 323
carro, 193-195, 224, 271, 286 (carrus
navahs), 2.95, 353, 358, 365, 366, 372
casamiento, 276
cascabeles, 239
cadencia, 83, 96
casta, 323
tamblen sonajero
calamo, 243
Catara D3modara, 63
cazador, 18, 22, 26, 30, 31, 44, 49, 53, 125,
Camiros, 318
c ampana amarilla ( I n v a n g
191, 240, 385
tcampanillas,
c h a n g ) , 170,
1 2 191
. 8 ,
1 2 9 ,
c ampo anogo, 47, 142
ceremonias, v er ritos
Cemnno, 248
Cibeles, 286
canci6n de tambor, 28
c anc in equivoca, 269, 307
c anc in medic inal, 280
c anc in pretotemistica, 52
c anc iiin propia, 23, 29, 30, 139
c angrejo, 43, 332, 336
canon, 49
circulo, 319
circulo de quintas, 61, 75, 173, 206, 321,
334, 335
circulos c onc ent ric os , ver planos paralelos
circuncisin, 193, 274, 292
cisne, 73, 188, 189 (canto), 190, 222, 250,
254, 296, 314, 319
ch'in
ciudad de los muertos, 296
chrinete, 179, 251
clavo, 324
Capindjah, 231
c bm, 83, 96
coco, 235
codolada, 271
495
c olumpio, 2.09
c orn0s , 279
culcura de Ho a n g - h o , 358
culturas matriarcales, 192
322, 331
= b i m cazador; totemismo
c ult ura vedica, 60, 189, 204, 229, 268, 272,
313, 315, 336, 353. V e r t ambien Samatt
Veda
cuna, 286, 292
chacal, 119
chaman, chamanismo, 197, 200-ss., 209,
213-ss_, 224, 253, 280, 302, 315, 360-ss.,
390. V e r t a m b i n tambor circular
chirimia, 334
chor,
Churmc a, M. , 119-ss.
Dagon, 1
9.7
Danubio,
316
danzas de animales, 49
danza de espadas, 252
cuero, 146
cuerpo h u ma n e , 209, 339. V e r t ambien
pie de druide
culto- de los antepasados, 175
496
dayaks, 266
decgono, 341- 3
dedo, 342, 354, 356
4
delfin, 123
4
derviche, 176, 343
desierto, 200
dia, '277
diapasn, 128
diente, 28, 253, 336, 338, 343
Diosc6rides, 313
dioses petrificados, 329
299
erernitas, 314
escalera, 230, 255, 283, 294
escalera de los antepasados, 260, 290, 306,
323
\ler
escudo, 326
espacto, 33, 43, 65
espada, 227, 251, 288, 290,298, 343, 351,
369
-
discantus, 329
espirat (luna), 118, 171, 206-ss., 230, 250ss., 287, 288, 294, 302, 308, 315, 319,
Donostia, J. A. , 291
dorso, 332
dragn (constelaci6n), 220, 222, 306, 311
dragn del agua, 139
dragn enc amado, 223, 227, 249, 283, 236
(Tit an), 302 (diablo)
dragn verde, 146, 152, 172, 184, 229, 240
esquimal, 390
Dsegi, 117
duala, 97
est5mago, 146
Estrella Polar, 217, 218, 220, 306, 312
faisn, 146
Fatma (man de), 343
2 9 3 , 3 8 9 _ V e r t a m b i e n P n e t a k fi m o s
tambien lenguaje
grill, 18
.
ff orma, 41, 46, 168, 171, 222-ss_
of orma rit mic a, 36, 41, 42, 46, 50, 58
r_fratres amales, 282
t
f uego, 65, 114-ss., 148-ss., 170-ss., 199,
i
.227, 228, 242, 243, 314, 343. Ver
f
tambien tambor dr-calor
i
c
t Galurius. F_, 254
l gallo, 73, 146, 231, 258, 291, 302-ss., 310,
i
336, 370
agamuz a, 331. 335
, Ganesha, 222
3
Ganges, 385, 386
3
Garcia y Bellido, A., 286
9
grit o imit at iv o, 49
gr ito
gritos
animales, 63, 64, 70, 71, 97, 169,
s i m376,
b 377
olo,
Grocheo,
J., 236
4
9
grulla, 69
Gubematis,
A. de, 78, 238, 285
sguerrero,
s
187, 227, 233
_Guido
,
de Arezzo, 69
5
guitarra, 146
8Gunar, 187, 188
hacedor de I luv ia, 266
Garona 316
498
heraldos, 2.29
i
i
fi
higuera, 385
n
i
r
t
i n s e c t o s ,
u
e
n
18, 296
o
t
336
I n d i a ,
270, 271
m
i
o
t
r
H
fi
a
s
r
m
e
o
,
hueso, 251
4 5
270, 271, 273
270, 271, 273
97 (iyuyit), 2.66
huev o, 326
238
248
huso, 18, 123, 181, 293, 298, 300, 302, 303, j e r a r q u i a , 139-ss., 167, 168, 324, 326
309, 326
ideologias, 226
grupo ideolgic o:
fa, 227
do, 728
u
J
l
p
a
i
,
r
r
san, 120
o
g
z
a
g
U
e
e
so!, 238
re, 239
330
110, 111, 261
,
s
de Dios , 247
e
r
la, 241
n, 243
si, 247
k
k
a
a
,
b
301
e
359
si
:
do/sol-milsi,
255
K a z b e k ,
213
f
yyz, 266
K
i
r
b
y
,
P., 360, 363
a
I mdugud, 116
K
i
r
c
h
e
r
,
A. , 74, 75
imit ac in,
21,
25-ss.,
45,
49-ss.,
59,
64,
k
i
t
h
a
r
a
,
118,
185, 186, 229, 246, 260-ss., 284
d
125, o156, 201,321, 325, 377, 375. Ver K o e l d e r , 45, 46
,
2
5
0
499
k
a
r
a
Lacerta, 208
lagartija, 195, 197, 206, 208, 244, 250, 252,
310, 313, 358, 359, 370, 371
bgarto, 42, 313
lag, 265, 266, 311-ss., 317, 319, 342, 362ss., 383, 384
lag del fenix, 145
lana, 355
lanza, 37, 272, 273, 276, 277, 288, 290, 296,
305, 343
lapones, 197, 360, 361
lad, 69, 70, 149-ss., 169, 170, 184-ss., 240
leche, 55, 195, 235, 239, 2.46, 284, 335, 336,
355, 356, 359, 360, 362
Lehmann-Nitsche, 304
lenguaje, 44, 45, 52, 64-ss., 152-ss., 190,
2.29. Ve r t a mb in palabras; sitaba
mistica
lenguaje con tonos musicales, 241, 367-ss.
(ewe), 383
lenguaje de tiauta, 190, 240, 241
lenguaje de gestos, 340
lenguaje de tarnbor, 28, 45, 52, 196. Ver
tyu, 128
Iluvia, 21, 25, 26, 355, 356, Ver tambin
ritos de lluvia
leonotis, 339
leontodtin, 339
kontopodium, 339
legso, 269
Lessing, G. E., 153
letania, 58
letra, 51,52
500
motztdia de piedra
mart illo, 183, 238, 243.244, 246, 2..56, 257,
265, 276, 343, 372
nascara, v er careta
Mat er Doloros a, 93, 111
mat rimonio, 270, 276, 277, 2.83, 310, 311,
321 (grupos de), 322, 327
tambi en rambor-craneo
monoceros, 217
wort ero, 195, 2(11, 243, 354-ss., 364
mosca, 42, 43, 218, 238
MO tiln, 254
mov imient o, 19, 20, 41-ss.
mozrabe (liturgia), 84
Mrit y u, 66
muda de voz, 28
muert e, 23, 24, 117, 173, 177, 179, 188,
mazo, 276
meandro, 315, 382
sacrificio
tarribi&I gong
imiracikin
mu wi l , 97
lenguaje de tambor
miel, 137, 239, 246, 284, 33.; 385
minis t ro, 69
mirada ma l v o l a , 44, 313
nasalizacin, 367
Naturaleza, 18, 30, 304, 323, 325, 326, 328,
340, 375, 387
nave, v er barm
nay, 176
mono, 119
Neuss, \ V. , 119-ss.
wonia, 193
ngoni, 161, 236
nor, 183
501
padam, 188
pajaro-ltrueno, 54, 55
palmera, 322
oc re, 181
pantera, 24
pant omimas , 29
fi l a HO
Opdal, 187
oractn, 138
orang-hut an, 168
orantes, 291
pastorela, 280
pausa
pavo real, 25, 69, 70-ss 102, 106, 112,
8 3
117-ss., 135, 136, 172-ss., 189, 217, 218,
orquesta, 262
peine, 254
oruga, 322
osa, 217, 274, 2..75
ostinato, 393
502
Poseidon, 248
prensa, 2
Preuss,
r 2 . Tb., 298
V e r 69
principe,
Protuetheus,
266
t a
m
b
p r o p o r c i a , 185
i e n
proporcit5n
div ina, 344
9
r
proverbio, 28, 52, 158, 284, 285, 372
t e
psicologia
de la f orma, 1
rpsicologia
o
inf ant il, 37
363
Naturaleza
s s . 49, 378
pigmeos,
V rupestre, 230, 2.66, 329
pint ura
e
Pirineos,
192, 316, 317
pito,r 53, 55, 150, 239
r
planetas,
127-ss., 134, 145, 170, 2.78,150
a
piano actistico, 23, 32, 33, 36, 43-ss., 59,
n
64, 139, 153, 154, 172, 325. V e r
h
tambi&n rinna sonoro
i
piano inc linado, 185, 187, 228, 229, 240,
h
241, 278, 312, 318, 338
i
piano paralelo o c o n c n t r i c o , 23, 24, 37,
e
46, 47, 54, 58-ss., 76, 127, 141, 142,
l145, 154-ss., 162, 166, 269, 342. Ver
e
tambin correspondencias in (stkas
m
planta, 331
e
plantar, 367
n
Platn, 127
t
ple
o
.
plumas,
54, 55, 77, 119, 148, 273, 281, 367.
s
y a Ver tarnlaien alas; elemeutos dc la
d
d e Naturaleza
e
s,
Plutarco,
44
l
3
pneuma,
178, 204
e
0
polif onia, 162, 392
4
porrazo, 302, 365
,port ament o, 253
3
5
9
Puig y Cad1falch,l, 79
pulgar, 64
pulmones, 335
puntos cardinales, 133-ss., 136, 146
punza-orejas, 339
Purusha, 364
aantra, 252
quernbines, 135
503
Richis, 366
r onquer a, 335
rosa, 311, 313
rosetn, 317
Rbi n, 316
Rousseau,
2 7 5
Rut i n, 177
sabio, 323
sacerdote, 323
tambien in itad6n
rinno incidental, 40
ritmo individual, 31, 32,38
sal, 335
ritmo
127, 139, 141-ss., 153, 155, 156, 158-ss.,
simb
171
ol o,
4ritmo
7 simpatico, 324
ritmo
sonor o, 33, 45, 47-ss., 59, 130, 153,
,
4
155, 162, 325
8ritos, 140. V e r tambi en adto de !os
,
antepasados
5
mos
de amor , 184, 195, 242, 248, 359
0
ritos
de caza, 125
,
5ritos de fecunclidad, 55-ss_, 275, 276
1ritos de lluvia, 139, 168,261, 266, 287, 313,
,
358. V e r tambi &I zninbadera
5
4ritos de medicina, 250. Ver tambi&I
dranwitz
,
5ritos de prosperidad, 176, 192, 193, 248,
8
255-ss.
,
ritos funerarios, 57, 178, 192, 235, 299
5
9roble, 248, 330, 333
, ROclano, 317
rodilla, 341
secia, 146
roncador, v e r zundiatim
roncar, 367
504
-sonido-simbolo, 377
s s . (suto), 360
soto
Spadarolo, 307
sthiinam, 66
grito-sfmbolo
Simb:iger, H., 132
Su
ctala,
h 188
i
tal6n,
188
-t ambor, 28, 29, 52, 55-ss., 146, 150, 151,
f 193-ss., 199, 221, 276, 328, 353-ss., 372.
, Ver tambien lengtiaje de tambor
3tambor-barril (trueno), 196, 202, 224, 339,
9 362, 363
1tambor-caja, 244
tambien ritmo-sintbolo
simbolo defectivo, 50, 124
s imbolo geomet ric o, 60
s imbolo s onor , 151. V e r t ambien
t ambor
-tambor de piedra, 237, 2.76. Ver zatubi&I
crineo
iiroJows
,
t ambor de tierra, 141, 171, 363
2 0 4
tambor
de vida ,':tambor en forma de reloj
,
3
3
de arena,:i, 224, 332, 369
t9a m, b o r
3
-t ambor-I nac et n, 195, 201, 202, 244, 245,
9
f0u e339,
g o ,359,360
Slendro, 129
So, 233, 262
Sol, 65, 114, 116, 129, 148, 174, 178, 182,
vtambor
e r medicinal, ver tambor cirattar
t a t
tarnbor-olla,
195, 242
n h oparlante (con hendidura,
tambor
r Schlitztrommel), 196, 240, 241, 290, 311,
c i3 1r
c u1
l a, r
505
3
8
/
tambor-piln, 228
tambor-reloj de arena, 195, 196, 201, 203ss., 207 (espiral), 218, 224, 245, 257,
258, 292, 306, 324, 326, 355, 358, 359,
365, 382, 390. 392
tambor-taz6n, 363
tarantela, 334
tarntula, 334. Ver tambien araa
tcheremisos, 192
techo, 255, 295
telararia, 342
telescopro, 218
tetramorfos, 134
t iburn, 250, 782, 293
tiempo, 33, 43
tifn, 229
tigre, 25, 28, 71, 170
crineo, 225
t rino, 266
t ripart ic iones misticas 7 4
Tripoly e, 388
t rit ono, 129, 170, 178, 179, 193 (Trit 6n),
205, 248, 335, 342, 392, 293
tro:npa, 171, 192, 221, 222, 229, 2 8
7
t rompet a, 170, 171, 229-ss., 239, 282,
, 2 (recurvada),
8 4
285 (burn), 286, 334,
338, 3 5
0
mem de !os Alpes
,
trono,
305
3 7 0
t rueno, 21, 25, 53, 66, 115, 200, 232, 233,
,
262,
3 8 277, 3(15, 358, 362_ V e r t ambien
tambor-balil
5
,
3
Ts'en-e, 119
9
Ts u Yen, 177
0
tuba,. 236
t ubo,
V 55, 61
t uc in,
e 218
r 359
t ugur,
t
t umba, 114, 118, 181, 188, 224, 225, 237,
a
295, 300
m
Turnburu,
131
b
tambien voz
i
e 284, 300, 357, 358
ubre,
n
ulular, 97, 265
t oro, 67, 68, 70, 78, 79, 115, 116, 186, 196,
201, 218, 227, 248, 266, 332, 336, 362
uita, 338
t on
-t ort uga, 152., 168, 186, 221, 245, 282, 287,
e,
288, 322
3
totennsrno,
189, 376. Ver tambien
1
7 anitnal-rbtern; culruras totragstim
,
transfomiaci6n,
69, 71
3
transposici6n, 69, 71, 153
8
trapecio, 95, 111, 112, 116, 187, 223, 239,
5
2
t remolo,
253
4
t ringulo ritual, 193, 232, 248, 249, 256,
3
299, 331-ss.
,
tribunal,
315, 372
3
1
5
vaca, 18, 24, 26, 55, 67, 68, 116, 142, 146,
195, 198 ',tarnhor), 201, 235, 245, 246,
249, 284, 331, 335, 336, 353, 356, 358,
362-ss.
Vamna, 64, 131, 132, 179, 373
vaso, 55, 194. 225
Vayu, 64, 65. 130, 131, 373
Vedanta, 64
vertigo, 335
Via Lctea, 208, 209, 230, 250-ss_, 295
vientre, 24, 149, 339, 387
v ina (citara), 170, 185, 2.28, 240, 323
Virgilio, 238
506
attegos)
voz, 18, 19, 21, 24-ss. (muda de voz), 31,
32, 48-50 (buf n), 313 (vaca), 328,
340, 364. V e r tarnbleu timbre
507