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Intro Ducci On Music A
Intro Ducci On Music A
Lewis Rowell
Gedisa Editorial
Barcelona 1999
Resumen Realizado por David Chacobo
La actitud del compositor hacia su propio producto ser normalmente muy distinta
de la del intrprete o el oyente. Este ltimo considerar a la obra como un producto
terminado y por lo general se interesar poco en cmo se lleg a escribir. El compositor,
por su parte, ve a su trabajo como la salida y el residuo de un proceso largo y en parte
inconsciente, y la pieza puede perder parte de su inters para l una vez que la ha
terminado satisfactoriamente.
La notacin musical est muy lejos de ser un escritura exacta y jams se pueden
transmitir las intenciones totales del compositor a un ejecutante simplemente por medio de
marcas en un papel. Algunos compositores confan en un concepto elusivo al que
llamamos tradicin, en tanto que otros (como Gustav Mahler) luchan por especificar su
escritura por medio de abundantes comentarios verbales. El ejecutante debe confiar en su
prctica sus instintos, junto con la notacin y, a veces, con un encuentro con el compositor
o hasta una audicin del registro de otro ejecutante. Los compositores pueden visualizar a
sus ejecutantes en un continuo: desde el compositor hasta el mal escenario.
Objetivizacin. La msica es sin duda al menos tangible y la ms perecedera de
las artes. En lo que se denomina conciencia primitiva, la msica est muy cerca del
hombre, apenas se diferencia del habla y las acciones (obra o danza), y se la puede
rodear de objetos cotidianos: un hueso, un plato o un bastn. Pero con el desarrollo de las
civilizaciones, se ampla cada vez ms la captura de la msica en forma verbal, mental o
visual en nuestros inseguros intentos de asegurar su repetitividad y resguardarla de la
posibilidad de prdida. La objetivacin de estrategias ha incluido al pensamiento, las
ayudas mnemnicas, las descripciones verbales, tcnicas docentes, notaciones, teoras
musicales y tecnologa. Aqu hay algunos de los medios por los que la msica se ha
transformado en (y a veces reducido a) un objeto:
Notas fijas, tonos, duraciones temporales y proporciones. Pensar
en un tono musical como una cosa nica es el primer paso hacia la
uniformidad y la repetitividad impresa. Definir unidades musicales,
asignarles nombres, medirlas y contarlas son los actos mentales
iniciales que llevan al conocimiento musical.
Movimientos y gestos corporales. Sirven para varias funciones:
como ayudas mnemnicas, como acompaamiento para la
interpretacin ritual, como medio prctico para mantener unidos a
los ejecutantes, como expresiones externas de sentimientos
internos (rtmicos).
Solfeo de slabas. Una reduccin de tonos al conjunto bsico de
miembros de escalas funcionales: do-re-mi-fa-sol-la.
Sistemas Tericos. A medida que las culturas se van haciendo
letradas y la msica se va convirtiendo en arte, van surgiendo
teoras musicales con un conjunto de tpicos, categoras, gneros,
escalas y cosas por el estilo.
Notaciones. La historia de las escrituras musicales es a la vez un
testamento para la inventiva humana y una demostracin de la
fragilidad esencial de la msica. Cada avance en nuestra capacidad
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DIONISIOS Y APOLO
Fue el filsofo alemn Friedrich Nietzsche quien eligi los trminos apolneo y
dionisiaco para representar lo que vea como los dos impulsos centrales de la cultura
griega. Apolo, presidiendo serenamente a las Musas en el Parnaso, simboliza todo lo que
en la vida y el arte griegos es ordenado, moderado, proporcionado, racional, comprensible
y claro en su estructura formal. Dionisos, dios del vino y seor de las orgas y el teatro,
simboliza todo lo manaco, exttico, desorganizado, irracional, instintivo, emocional. Es
decir, todo lo que tiende a sumergir a la personalidad individual en un todo mayor.
Se suele explicar a la palabra mousike como un derivado del trmino colectivo para
las Musas, las nueve hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria), que eran consideradas
dadoras de inspiracin y patronas de las distintas artes. Calope (Hermosa voz) es la musa
de la poesa pica y se la representa con una tablilla y un punzn. Clo (celebrar) es la
musa de la historia y se la retrata, con un bal de libros. Erato (encantadora) es la musa
de la poesa elegaca y su instrumento es la lira. Euterpe (deleite), la musa de la poesa
lrica y la cancin, lleva una flauta. Melpmene (coro) es la musa de la tragedia y se la
muestra con una mscara trgica. Polimnia (muchas canciones), la musa de la poesa
sagrada, no tiene smbolos especiales. Terpscore (el encanto de la danza) es la musa del
canto coral y la danza y, como Erato, lleva una lira. Talia (festividad), musa de la comedia,
usa una mscara cmica. Y a Urania (celestial), musa de la astronoma, se la muestra con
un vara y un globo.
Es evidente que la msica una verso, danza, actuacin, ritual y liturgia,
especulacin csmica y otras ramas de la educacin con el arte del sonido. Su gama
expresiva inclua tanto el recitado apolneo de la poesa lrica refinada, acompaada por la
lira, cuanto la intensidad emocional dionisaca de los grandes coros en los dramas de
Esquilo, Sfocles y Eurpides. La msica era considerada como algo valioso y
desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de despertar, complacer y regular el alma
y de producir buenas cualidades en sus oyentes. Pero, a la vez, se desconfiaba de ella por
su capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y llevar a excesos en la conducta.
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Belleza. Aunque los autores griegos adoptaron varias posiciones sobre lo que
significaba kalon, por lo general estaban de acuerdo en cuanto a sus propiedades: orden,
medida, proporcin (en cosas complejas como un templo, estatua u oda). Y unidad,
simplicidad, regularidad (en colores, formas y tonos). Una obra de arte compleja deba ser
cognoscible (medida, limitada, factible de ser atrapada por los sentidos), bien dispuesta
(con sus partes ordenadas con claridad y de manera adecuada) y simtrica
(proporcionada, armoniosa, con un balance de parte a parte, formando un todo unificado).
El mal arte era resultado del desorden, de la falta de definicin o de proporciones
adecuadas. Taxis (orden) era el concepto formal ms poderoso del pensamiento griego y,
desde los tiempos de Platn y Aristteles hasta fines del Renacimiento, se sostuvo que la
belleza de forma era el buen ordenamiento de las partes. Dar placer a los sentidos se
alineaba en la parte inferior de la lista de las propiedades que hacan bello a un objeto. El
concepto griego de la belleza no slo enfatizaba la apelacin formalista del arte sino
tambin la cognoscitiva, la percepcin del arte era un forma de saber.
Mmesis. Los primeros autores griegos estaban de acuerdo en que la percepcin
del arte era un proceso cognoscitivo pero disentan en cuanto a la naturaleza de la
actividad mental que surge en respuesta a una obra de arte. Interpretaban la belleza
esttica de tres maneras principales: Katharsis, el arte puede purgar y purificar la mente
induciendo una experiencia exttica; Puede crear una ficcin, una ilusin, en la mente (en
especial las artes visuales); y por ltimo, el arte puede comunicar un acto de
reconocimiento, de descubrimiento, cuando el que percibe toma conciencia de las
semejanzas entre la obra de arte y su modelo (o modelos) de la naturaleza.
El concepto de la msica como imitacin presenta problemas reales para la filosofa
de la msica, aunque (como se suele sostener en las teoras estticas) hay un ncleo de
verdad que se puede extraer si se penetra con la profundidad suficiente en la idea. La
teora de la mimesis le niega a la msica un ser independiente y supone una fuente o un
modelo externos. A partir de esto se presentan muchas otras complicaciones. Y mientras
podemos estar de acuerdo con Aristteles en que la alegra personal no est en la cosa
(imitada), la mayor parte de los oyentes preferir disfrutar del fenmenos musical en s y
no del grado de verdad o de destreza con que ste representa a otra cosa.
El Carcter (ethos). La doctrina del carcter es una mezcla de teora educativa con
sicologa y terapia, y supone que la msica ejerce efectos poderosos sobre el cuerpo, el
alma y la mente, para bien o para mal, inmediatos y residuales. Desarrollar el carcter
moral era prioritario para la educacin griega, y a la msica (en el pensamiento griego
posterior) se le asign un papel central en la formacin del carcter. De hecho, como
queda establecido en la Politica de Aristteles, los objetivos de la msica y la educacin
eran idnticos. En verdad, los griegos escribieron sobre la aplicacin de la msica en la
terapia y la educacin como se aplicara una droga. El suyo era un concepto aloptico de
la medicina, que prescriba los ingredientes elegidos para contrarrestar los sntomas
presentes, dirigido a devolver al paciente a un estado de equilibrio en su salud fsica y
mental.
El lazo de conexin era el paralelo entre el estilo musical y el carcter humano: el
estilo musical (en cuanto a los esquemas de texto, meloda, escala, tiempo, metro y ritmo)
era la expresin sonora del carcter, ya fuera ste moderado y juicioso, estimulante y
exuberante, triste y pesado o relajado e inerte. Para el msico, la mimesis era cuestin de
elegir los ritmos , las frases meldicas y los tempi apropiados que estuvieran de acuerdo
con los efectos que deseaba producir en sus oyentes. El compositor-poeta tena que ser
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EL MITO DE LA MSICA
El Mito de la Persona. La leyenda del cantante frigio Orfeo proporciona la imagen
mtica ms familiar del msico. Orfeo como cantor / profeta, capaz de encantar a los
animales y desenraizar a los rboles con su msica, simboliza el primitivo sentimiento
humano de unidad con la naturaleza. Mediante su katabasis (el descenso al mundo inferior
para traer a su esposa Eurdice de regreso a la tierra), Orfeo ilustra la transformacin del
mito, partiendo de un mito natural y llegando a otro cultural: la conquista de la naturaleza
reemplaza al anterior sentido de unidad.
Sus acciones lo ponen en contacto con cada uno de los reinos mticos (el divino, el
humano, el animal, el vegetal, el mineral y el demonaco) alinendolos a todos en un punto
en el tiempo y en el espacio. A medida que el mito avanza, se va centrando en la debilidad
de Orfeo: su incapacidad para obedecer las rdenes de Plutn de no mirar a Eurdice y su
negativa a gozar de la compaa humana despus de la muerte de ella, lo que da como
resultado su desmembramiento por una multitud borracha de mujeres tracias.
Vislumbramos ah una fuente para las visiones posteriores del artista: dbil, afeminado y /
o enajenado de la sociedad. El mito se cierra con la imagen de la cabeza seccionada de
Orfeo flotando corriente abajo por el Egeo, inclusive, cantando, hacia la isla de Lesbos,
donde su cabeza cantora se convertira en orculo y su lira sonara sin que nadie la
ejecutara. El mito ha completado el crculo y Orfeo es uno con la naturaleza otra vez.
Otras referencias musicales celebran a varios dadores o descubridores de msica:
fabricantes de instrumentos musicales, descubridores de la escala musical (Pitgoras),
mdicos que curan por medio de la msica (el rey David), codificadores de estilos
musicales, y una serie de semidioses conocidos por cierta asociacin peculiar con la
msica (krishna). Los smbolos que representan a estos personajes aparecen con
frecuencia en la iconografa musical: a Pitgoras se lo muestra tocando un conjunto de
campanas o escuchando el sonido de los martinetes, David aparece con su arpa y Krishna
con su flauta.
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Las contribuciones de Santo Toms de Aquino a la filosofa del arte son pocas en
cantidad pero han influido mucho sobre los autores posteriores. Sus escritos representan a
la filosofa escolstica en su perodo de mayor madurez, un sistema conceptual unificado
(Una summa) que explicaba la interaccin de la naturaleza y el hombre, Dios y el mundo,
la accin y el conocimiento, segn la doctrina cristiana. Aunque Santo Toms y los
escolsticos anteriores no incluyeron la cuestin esttica entre sus tareas mayores, no
pudieron evitar considerar tal problema como parte de sus sistema.
Pero la ms famosa de las afirmaciones de Santo Toms sobre la esttica es donde
establece las tres condiciones necesarias para la belleza: integridad (integritas sive
perfectio), proporcin adecuada o armona (debita proportio sive consonantia), y por
ltimo, brillantez o claridad (claritas). Se ha analizado y discutido durante siglos lo que
quera decir Santo Toms cuando hablaba de claritas. La idea de belleza como luz,
resplandor, claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingres al vocabulario formal
de la esttica en los escritos del platnico cristiano del siglo V, el Seudo Dionisos, que
sostena que la belleza era una emanacin, el resplandor del Ser Absoluto. Su frmula
para la belleza era consonantia et claritas, armona y resplandor.
La belleza exige la combinacin de armona (orden, proporcin, simetra y dems),
unidad y claridad, tiene forma como esencia y se la puede percibir de dos formas:
directa, por la experiencia sensorial, e indirecta, por la contemplacin.
El motete isorrtmico de los siglos XII y XIII incorpora estos valores hasta un grado
tal que es tentador exagerar el caso. Esta clase de motete es una composicin polifnica
para tres o cuatro voces iguales, construida sobre la base de una cantus firmus factus, una
meloda preexistente tomada del repertorio del canto gregoriano que sirve como viga
estructural para la composicin. Este canto llano era fragmentado en segmentos
meldicos regulares, separados por pausas y cantados en un esquema rtmico rgido y
reiterativo de duraciones mayores que las partes superiores. La estructura tonal de la
totalidad estaba definida por la modalidad del canto llano, la lnea del tenor (literalmente, el
que sostiene). Las otras partes se regulaban siguiendo esta lnea estructural por reglas
estrictas de sucesin de intervalos y movimiento de voces, pero slo libremente cada una
con respecto a la otra (la semejanza de las obligaciones sociales del feudalismo). El
motete se escriba en capas consecutivas y el compositor no podas prever el resultado
final. Cada voz agregada se converta en un comentario sobre el canto llano y los
acrecentamientos previos, como las glosas y comentarios de los estudiosos monsticos
medievales.
La mayor parte de los motetes medievales son annimos y no se los consider
propiedad de compositores individuales ni como composiciones individuales: se tomaban
con libertad materiales musicales de otras obras. Se agregaban o restaban voces, se
hacan piezas nuevas obre viejos cantos incluyendo composiciones preexistentes
completas. Parecera que el mundo de la msica medieval hubiera sido un cosmos en el
que cada composicin estaba, en potencia, relacionada con todas las dems por una
sustancia y una estructura comunes. El compositor era un artfice, ms premiado por su
tcnica que por su talento.
El sonido ideal en el motete no era una combinacin o una fusin sino una mezcla
en la que cada voz se destacaba con nitidez y por separado. Esto se lograba por medio
del uso de ms de un texto (a menudo en distintos idiomas, como francs y latn), la
yuxtaposicin de textos sagrados y seculares, la interpretacin a cargo de virtualmente
cualquier mezcla de voces e instrumentos y modelos rtmicos muy incisivos. El motete
estaba muy unificado por la presencia del canto llano, la meloda subyacente y los estilos
modales rtmicos, el contenido fontico del texto y la idea, a menudo de maneras muy
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sutiles. A la msica le faltaba un sentido fuerte de direccin tonal, porque las voces
agregadas oscilaban en torno del canto llano dentro de la misma escala, empleando un
nmero muy limitado de alturas. El resultado era un sensacin de estatismo, de repeticin
sin movimiento (interpretado como cambio de lugar), una msica que era ms ser que
devenir.
La textura confusa del motete medieval no estaba organizada para poseer claridad
de percepcin ni sugera al oyente que centrara su atencin en uno de los textos
superpuestos. Las palabras no se expresaban de manera especial y la obra estaba
diseada para que se la percibiera a travs de la contemplacin (de la estructura, la
representacin y el significado). Su sustancia musical era materia preexistente, por lo
tanto, no haba lugar para la creacin. El agrupamiento del material en unidades rtmicas y
meldicas arbitrarias revelaba la forma (no de la pieza sino del gnero) y tan slo
reorganizaba la sustancia musical. La fuente de toda forma era el nmero, la imposicin
de un esquema sobre el tono, el tiempo y el texto. Nos podemos preguntar en dnde se
debe encontrar la cualidad de claritas. Quizs en la intensidad de sentimiento y en la
tensin general de los textos combinados o en algn otro de los aspectos cualitativos de la
composicin.
La mayor parte de los relatos sobre msica medieval dan una imagen distorsionada,
por centrarse con tanta precisin en la msica y el pensamiento de la Iglesia. No importa
cunto dominara la Iglesia la vida y la obra de la Edad Media, no se la puede
responsabilizar de toda la actividad musical. La otra corriente musical importante fue la
tradicin secular de canto solista, incluyendo tanto las canciones de los nobles poetasmsicos (troveros, trovadores y minnesingers) cuanto las canciones vulgares de los
msicos profesionales de clases ms bajas (como los ministriles y juglares). La cancin es
una constante en la evolucin del estilo musical en occidente, con su continuidad temtica
(amor, alegra, pena, danza, fervor religioso, celebracin de las estaciones) y de estilo. Los
estilos de cancin, con obvias excepciones tienden a favorecer a las tonadas cantables de
escala limitada, con esquemas rtmicos simples, textos claros, expresividad emocional,
duraciones de frases que no exceden a la del aliento y una textura relativamente clara que
expone la meloda vocal y la apoya con un acompaamiento discreto. Las construcciones
musicales ms elaboradas varan con las modas cambiantes de la poca pero las
canciones para solista mantienen una destacable semejanza de estructura. Y en muchos
ejemplos a lo largo de la historia de la msica, la cancin secular se caracteriza como uno
de los gneros musicales tpicos de su era, por ejemplo, la cancin de Borgoa del siglo
XV, el aria para lad de la Inglaterra isabelina y el lied alemn del siglo XIX.
Poco se sabe sobre la interpretacin rtmica adecuada de la msica medieval
temprana, ya que la notacin sueles ser imprecisa y muy de difcil de decodificar. Hasta
comienzos del siglo XIV, el ritmo musical dependa por completo de los esquemas rtmicos
del lenguaje, los tradicionales metros poticos (ymbico, trocaico, dactlico, etctera) y los
esquemas estructurales de la poesa formal. El resultado fue lo que se denomina el
eterno metro triple de la Edad Media, apoyado en lo intelectual por sus asociaciones con
la Trinidad. La formulacin de Felipe de Vitry de un sistema nacional de ritmo musical
sobresale como uno de los grandes hitos de la historia de la msica: la msica se
independiz as de los principios de la prosodia, desarroll una gama mucho ms amplia
de esquemas y duraciones, estableci metros dobles y triples como iguales y desarroll
una jerarqua ms alta de compases, divisiones y subdivisiones de compases,
agrupamientos de compases, de frases y niveles arquitectnicos ms altos. La teora
medieval de la msica se preocupaba mucho por los problemas rtmicos, en especial las
nuevas notaciones y su interpretacin. Pero las cuestiones acerca de la altura siguieron
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Primero, l sostena que las reglas del arte se basaban con firmeza en principios de
la naturaleza, hechos acsticos como la serie armnica, cuyo descubrimiento fue
anunciado en 1714 por Joseph Sauveu, y las relaciones intervlicas derivadas de las
excesivas divisiones de una cuerda. Describi la normativa en la armona musical y
sostuvo que la armona tonal se modelaba inconscientemente segn ciertos conceptos
innatos: la tensin de la disonancia y el reposo relativo de la consonancia, la tendencia de
la disonancia a su resolucin, la inestabilidad de los tonos cromticos, la estabilidad de
una trada simple con su raz en el bajo, la oposicin psicolgica bsica de claves mayores
y menores y los fenmenos rtmicos simples como el pulso, el acento y el metro. Dados
estos hechos, todo lo que restaba era que la mente dedujera el conjunto completo de
leyes armnicas y confirmara su existencia observando la prctica musical. Desde esa
poca, los tericos han disentido en la cuestin de si la msica es ms un producto de la
naturaleza legtima o una arte caprichoso, pero inclusive el ms emprico de los
pensadores no puede negar la influencia de ciertos fenmenos fsicos bsicos en la
estructura de la msica tonal.
El Barroco. En la msica, dos estilos distintos al racionalismo y el empirismo,
recorrieron su camino a lo largo de estos doscientos aos: el Barroco, un largo perodo de
desarrollo musical y logros tcnicos que alcanz su cumbre con las obras de JS Bach,
Hndel, Vivaldi, Telemann, Couperin y muchos otros compositores talentosos. Y el
Clasicismo, un corto medio siglo de reduccin y consolidacin estilsticos, marcado por los
logros brillantes de Haydn y Mozart. Como en el Renacimiento, los productos musicales
son mejores guas de los valores y las corrientes estticas dominantes que los escritos de
los filsofos.
La mayor parte de las discusiones sobre el Barroco en el arte comienzan con un
examen de las varias connotaciones de la palabra: emocionalismo, lo subjetivo,
exageracin, falta de equilibrio y proporcin, manierismo, ilusin y monumentalidad, lo
sublime. Despus de leer semejante lista (vulgar), uno se puede sentir algo engaado al
or las realidades de la msica barroca, pero slo porque se ha distorsionado nuestra
escala de valores (quiz permanentemente) por medio de los productos musicales del
Romanticismo del siglo XIX. La gama expresiva de la msica barroca es amplia: desde la
fra y abstracta polifona de las sonatas a tro de Corelli hasta el intenso dramatismo de las
Pasiones corales de Bach. Pero, en oposicin a lo que lo precedi, el Barroco fue, sin
duda, una poca romntica en la msica y comenz con uno de los mayores trastornos
estilsticos de la historia de la msica, que no tuvo paralelo hasta comienzos del siglo XX.
Una lista de las cualidades contrastantes del Renacimiento y el Barroco presenta una
clave precisa de la esttica barroca en la msica y las artes visuales. El arte renacentista
se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderacin y el
estancamiento y se lo mide en proporciones humanas. Por su parte, el Barroco acentuaba
la profusin, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinmico y favoreca las
composiciones basadas en escalas grandiosas.
Los comienzos de la msica barroca (alrededor del ao 1600) estuvieron marcados
por un cambio importante en la organizacin musical. Del estilo del motete lineal e
imitativo del siglo XVI a una nueva orientacin vertical de la textura musical, una tendencia
a pensar en la msica ms en trminos acordes que como un entretejido de lneas
meldicas separadas.
La firme caracterstica de la msica barroca es el bajo continuo, una combinacin
de una lnea instrumental baja (ejecutada por un cello, un contrabajo, un fagot u otros
instrumentos graves) y un acompaamiento de acordes (en rgano, arpa o lad). La
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actividad meldica se concentr en las partes superiores, solos o dos de voces, violines,
oboes u otros instrumentos meldicos.
Se desarrollaron nuevos principios formales para aprovechar las posibilidades
inherentes a la nueva orientacin armnica. El sistema de claves mayores y menores
pronto cobr vigencia ya fines del siglo XVII slo quedaban dbiles restos de la antigua
prctica modal. Las cadenas de claves mayores y menores ofrecan nuevas posibilidades
para la forma musical a gran escala: desarrollando el material musical a travs de
secuencias de claves contrastantes o relacionadas, el compositor poda obtener nuevas
dimensiones en la estructura tonal. Las composiciones musicales se hicieron ms largas y
los compositores se vieron obligados a desarrollar nuevos medios para mantener la unidad
y la continuidad en largas duraciones, con la ayuda de la estructura de un texto. Sus
soluciones incluyeron la variacin continua (a menudo sobre la lnea de bajo), formas
rapsdicas como la toccata, estructuras secuenciales como la sonata y la suite de danzas,
y un nuevo principio formal basado en anttesis y el conflicto entre solo y grupo: el
concierto.
Tanto en sustancia cuanto en estructura, el Barroco fue un perodo de
diversificacin y diferenciacin crecientes. Los compositores eran muy conscientes de su
idioma personal y de los estilos nacionales convencionalizados de Italia, Francia,
Alemania. Se desarrollaron y diferenciaron gneros especficos: lo sagrado y lo secular, lo
vocal y lo instrumental, la msica de cmara y el estilo orquestal. El estilo instrumental por
fin se liber de sus anteriores modelos vocales y se comenz a escribir msica de una
forma idiomtica para los instrumentos para los que estaba concebida. Los estilos de
violn, flauta, trompeta y teclado empezaron a sacar todo el provecho posible de los
recursos de los instrumentos individuales. Se puede comenzar a ver el surgimiento de las
funciones estructurales diferenciadas en el tratamiento que el compositor realizaba del
material musical: introducciones, afirmaciones temticas, continuaciones, transiciones,
interludios, interrupciones, desarrollos, reexposiciones y conclusiones. La msica se
modelaba segn firmas convencionalizadas (de lenguaje y de pensamiento) y estaba
concebida como un arte retrico.
Los tericos barrocos tambin desarrollaron una importante teora del significado
musical: la doctrina de los afectos, que sostena que varias figuras musicales pueden
servir (una vez aprendidas) como signos de emociones, pasiones y afectos especficos.
Se consideraba a la msica un lenguaje emotivo que poda comunicar significados
especficos del compositor, a travs del ejecutante, al oyente. Pero es vital comprender el
significado exacto: la msica no estaba pensada para expresar ni para despertar las
pasiones sino slo para significar en un nivel ms objetivo que no requera participacin
subjetiva del compositor, ejecutante u oyente.
En su pero forma, la doctrina de los afectos tom la forma de una clasificacin
mecanicista de las pasiones, las figuras musicales que las representan y un enfoque
altamente estilizado y artificial de la composicin musical. Un compositor incompetente o
sin imaginacin podra enfocar su tarea como si estuviera traduciendo con la ayuda de un
diccionario. Los tericos discutan si se deberan intentar representar las sombras
cambiantes de la pasin o atrapar el tono emocional principal de un pasaje. Generalmente,
se acord que cada movimiento musical por separado deba capturar el efecto dominante
a presentar, aunque se pudieran desarrollar figuras secundarias (que representaran
pasiones accesorias) en el acompaamiento o en los interludios. En su mejor forma, se
poda transmitir un mensaje real del compositor al oyente competente. La msica poda
as proporcionar una combinacin de lgica musical intrnseca y significado extrnseco.
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perodo: una fase estable y objetiva seguida por otra ms dinmica y subjetiva. Ritmo de
estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el desarrollo del estilo musical europeo.
Se deben mencionar otros cambios importantes aparte de las preferencias
barrocas. Los compositores clsicos idearon una meloda ms semejante a la cancin,
ms simple y peridica, en contraste con las mltiples corrientes meldicas intrincadas y
entrelazadas del Barroco (en especial del Barroco alemn). Su lnea de bajo se convirti
en algo menos activo y ms en una base para los acordes sucesivos. Los compositores
clsicos favorecieron los gneros de varios movimientos como la sinfona, el concierto, la
sonata y el cuarteto y la idea de una obra musical se desarroll en un conjunto de
movimientos equilibrados y complementarios. Un primer movimiento poderoso e intelectual
(siempre en forma sonata-allegro), un movimiento lento lrico, un tercer movimiento con
forma de danza y con un final brillante. En tanto que los compositores barrocos se
restringieron a un afecto por movimiento, los compositores clsicos vieron valor en el
contraste emocional y combinaron felizmente elementos lricos y dramticos en el mismo
movimiento. La forma musical favorita del perodo clsico fue la sonata-allegro, un drama
en miniatura de afirmacin-conflicto-resolucin terminado simultneamente en dos niveles:
el tonal y el temtico. La msica adopt entonces uno de los modelos estructurales
bsicos de la literatura universal: afirmacin-oposicin-solucin. El convencionalismo
tempo giusto del Barroco result demasiado restrictivo para las nuevas tendencias
meldicas y rtmicas y los compositores comenzaron a escribir en una amplia gama de
ritmos musicales. La dinmica de terraza y los efectos de eco del Barroco fueron, de
manera similar, reemplazados, por incrementos y disminuciones graduales en el volumen.
LA SNTESIS ROMNTICA
Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el
pensamiento estn tan bien armonizados entre s que se puede reconocer una verdadera
sntesis cultural. El siglo XIX represent una sntesis semejante. Pero es ms fcil sentir
que describir este clima cultural, porque consiste en un complejo de ideas, actitudes e
impulsos slo parcialmente articulados. Este captulo clasifica estas ideas, actitudes e
impulsos como se reflejaron en la msica, la crtica y la filosofa formal del Romanticismo.
Estos son algunos de los valores importantes del Romanticismo y su impacto sobre
la msica y el pensamiento musical del siglo XIX: lo desordenado, una reaccin contra la
claridad formal y el racionalismo del siglo anterior. En la msica, esto llev a un
aflojamiento general de la forma, menores posibilidades de predecir el fraseo y la
cadencia, una difusin de los contornos y un desengache deliberado de las varias
dimensiones musicales (meloda, armona, ritmo, mtrica) con respecto al equilibrio
coordinado tpico del perodo clsico.
Lo intenso, un rechazo de la moderacin y una afirmacin de lo exagerado como
impulso artstico de importancia. En la msica, esto llev a altos clmax, grandes
ensambles y formas expansivas. Pero tambin a la excesiva sntesis de la emocin y la
sustancia musical en miniaturas como la cancin de arte y la obra de carcter para piano.
Lo dinmico, una tendencia hacia el movimiento constante, una msica ms de
devenir que de ser, que alcanz su cspide en el preludio de Tristan e Isolda, de Wagner.
Las variadas consecuencias musicales incluyen un nfasis incrementado en la dimensin
rtmica, un elevado sentido del movimiento armnico por medio del cromatismo y la
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allegro, pero est constreido por otros impulsos formales. Para Liszt y Wagner, el nuevo
principio surge como base rectora para la estructura a gran escala. Se presenta la
sustancia bsica de la composicin con forma de motivos muy maleables que luego se
amplifican e intensifican por varios medios, se rodean de nuevos contextos, se combinan
con otros materiales, se los sujeta a varias transformaciones rtmicas y tonales que pasan
a travs de etapas alternativas de estabilidad e inestabilidad, expansin y contraccin,
conflicto y resolucin, en su avance hacia el clmax.
Nunca antes en la historia de la msica habia habido, un cambio tan masivo en los
valores musicales. Mi listado tiende a sugerir que la nueva esttica representa un
sndrome unificado de la cultura romntica, pero es indudable que muchas tensiones
quedaron sin resolver. Entre los archirromnticos y los que estaban temporalmente fuera
del movimiento, entre lo teatral y lo ntimo, entre la msica descriptiva y la absoluta, y
varias otras tensiones de la sociedad musical.
La relacin entre la sociedad y el artista cambi de un modo dramtico en el siglo
romntico en lo que respecta a las nuevas condiciones y las nuevas actitudes: la era del
mecenazgo se estaba terminando, el compositor deba, ahora, complacer a la clase media
para formar una estructura comercial, pero sin compromoter sus propios valores; Los roles
del compositor y el ejecutante se hicieron ms especializados y, en ciertos casos, se
separaron por completo; El romanticismo y la insatisfaccin ante la repercusin popular
creo hipersensibilidad en muchos artistas provocando el retiro y refugio; Se empez a
reproducir arte para la ocasin especial y para la eternidad, producindose menos pero
mayores obras; El advenimiento del arte por el arte tuvo un fuerte impacto dejando de
lado su necesidad y su utilidad, simplemente necesitaba ser.
Ontolgicamente, se reemplaz la clasificacin de la msica en un conjunto de tipos
y gneros claros por la idea de la msica como un proceso unificado, amorfo y
trascendental manifestado por un vasto nmero de obras individuales, cada una con sus
propias reglas. El arte se convirti en una suerte de sobreexistencia, una categora
superior a la realidad fsica y ms all del conocimiento racional. Epistemolgicamente, la
msica slo poda conocerse por la sensacin y la intuicin. El corazn se convirti en el
rgano de la percepcin, ya no lo fue ms la mente.
El ejecutante fue cada vez ms un intermediario entre el compositor y el auditorio y
su papel en la transmisin del significado musical debi sufrir un cuidadoso escrutinio. Y
en tanto que los productos musicales del Romanticismo obtuvieron una respuesta
generalmente entusiasta de parte del nuevo auditorio de clase media, la brecha intelectual
y emocional entre el compositor y su pblico se ampli, esperando slo las inevitables
consecuencias de la evolucin acelerada del estilo musical para despertar la irritacin de
un auditorio masivo no habituado a semejante ritmo de cambio.
Compositores como Mendelssohn, Saint-Sans, Brahms, Franck y Dvorak preferan
escribir dentro de las restricciones formales de los modelos clsicos (la forma sonata, el
tema con variaciones, el rond, el scherzo y el tro) aunque su msica estuviera infundida
de un color armnico incrementado y mayor variedad tonal y se encontrara establecida
dentro de una escala dinmica y temporal expandida.
PERCEPCIN
Es obvio que existen muchas clases de oyentes y es ms evidente todava que los
hbitos y las experiencias auditivas de cualquiera estn sujetas a variaciones
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Un tono o una frase musical pueden contener una tendencia lgica (y a menudo lo
tienen) pero tambin tienen valor en s, no slo significan sino que son. El diagrama que
sigue muestra algunas de las afirmaciones realizadas, aunque no pretende ser una lista
exhaustiva:
SUJETO
La msica o un hecho musical
VERBO
OBJETO
Un sentimiento, emocin, un
humor, una imagen, una cosa,
nada, un proceso, cualidades
humanas, otro hecho musical, un
tipo de movimiento.
LOS VALORES
Cuando le atribuimos valor a una obra musical o a una de sus propiedades,
decimos que tiene, a nuestro juicio, dignidad, merecimiento, que debera ser valorada
porque es hermosa, agradable, buena o verdadera. Es dificil organizar los valores
musicales en un marco sistemtico, principalmente por la forma nica en que las varias
dimensiones musicales se interpenetran y correlacionan. Un enfoque tradicional en
esttica es separarlos en sensuales y formales. Respondemos con gusto a los valores
sensuales porque son, en primer lugar, cualitativos y piden una interpretacin subjetiva.
Tendemos a medir los valores ms formales porque son, primariamente, cuantitativos y
ms abiertos a una verificacin objetiva. Existe una relacin continua ente lo sensual /
cualitativo /subjetivo y los formal / cuantitativo / objetivo. Los valores son: tonales,
texturales, dinmicos, temporales, estructurales.
Con ciertos valores, nuestra forma de percepcin se establece por nuestra actitud,
hbito o prctica. Con respecto a la textura, la mente musical entrenada puede
desentraar los hilos contrapuntsticos de una fuga de Bach y percibir de un modo
estructural en tanto que es ms probable que un oyente menos acostumbrado perciba la
tela enmaraada como pura superficie tonal y responda de manera sensual. En nuestro
esquema no se detallan los valores armnicos, aunque los efectos armnicos estn
incluidos en los valores tonales y dinmicos.
Valores Tonales. Silencio. Los descansos no suelen ser espacios muertos en la
msica y determinados silencios estn investidos con extraordinarias cantidades de
tensin o liberacin de energa fsica. Pueden ser interruptivos o no, medidos con estrictez
o libres y pueden ir de la mera puntuacin hasta separaciones significativas entre
secciones o movimientos.
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Tono. Pocas veces somos conscientes de los sutiles detalles de un tono musical
simple hasta que nuestra percepcin se dirige hacia algn tono expuesto en particular, que
podemos separar de su contexto, en contraste con algunos gneros de la msica asitica
en los que la atencin se cnetra en los matices mltiples de los tonos simples. Un tono
musical revela propiedades de ataque, distensin, integridad, aliento, vibrato y otros
matices sutiles que recompensan bien el esfuerzo.
Acorde. Las sonoridades individuales y los acordes suelen ofrecer propiedades
sensuales muy especficas, a veces en aislamiento y otras por su contexto. El valor del
acorde en cuestin es una fusin compleja de su ambigedad, inestabilidad, color
instrumental heterogneo y flujo y reflujo dinmicos, como de las alturas reales.
Timbre. Cualidad tonal o color como lo produce la configuracin de la onda
sonora, la presencia y la intensidad relativa de los armnicos y otros hechos acsticos
semejantes. Se debe reconocer al timbre entre los vlaores sensuales ms importantes de
la msica y el placer que sentimos en los varios sonidos instrumentales y los colores
caractersticos de la voz humana se debe colocar entre los mximos placeres de la
msica. Los sonidos combinados pueden ser uniformes, combinados o mezclados
(simultnea y / o sucesivamente) y cada uno es, a su modo, fuente e valor (unidad o
diversidad). Ninguna voz o instrumento puede ascender en forma regular a todo lo largo
de su registro pero una escala tonal modulada con suavidad es un ideal al que aspira la
mayor parte de los interpretes. Cuando el nivel de complejidad excede a neustra
capacidad de procesar los sonidos individuales, nuestra percepcin se sobrecarga y
responde de manera irracional.
Color Armnico. Sus propiedades estructurales son su capacidad para definir un
centro tonal y sugerir movimiento hacia el objetivo, para apoyar y dar forma a la frase
meldica, para producir la agradable alternancia entre tensin y distensin a traves de
sus propiedades de disonancia y consonancia, todo ello obtenido meidante la progresin
de acordes. Cuando la dimensin armnica es inestable y cambiante nos puede llevar a
responder de una manera sensual. Las propiedades efectivas de las claves mayores
(interpretadas como felices y exhuberantes) y menrores (interpretadas como tristes y
patticas) pertenecen, con seguridad, a los valores sensuales de la msica, aunque su
status es una cuestin muy controvertida. Se suele describir a las claves con sostenidos
como brillantes, altas e intensas, mientras que se describe a las que tienen bemoles coo
plenas, dulces, bajas y suaves.
Valores Texturales. Tejido de la msica, ya sea que la concibamos / percibamos
como una superficie esttica o como la urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y
trama (tiempo, eje horizontal, secuencia) de la fbrica musical.
Simple / Complejo. La percepcin de la msica como simple o compleja debe estar
entre las respuestas ms elementales y subjetivas a la msica. Complejo sera demasiada
informacin, profusin de distintos tipos de datos sensible, falta de esquema de
organizacin, ambigedad, inestabilidad o ausencia de un objetivo aparente. La mente
busca instintivamente reducir la complejidad percibida, centrndose en un hilo nico,
imponiendo esquemas y jerarquias a los datos sensibles o fusionando esos datos en una
superficie unificada.
Suave / Aspero. Lo que omos como suave resulta de los sonidos ligados (legato),
conectados, donde las transiciones ineludibles entre los tonos estn minimizadas, a veces,
por el deslizamiento entre altural al que los italianos llaman portamento, que es,
literalmente, un transporte de un tono de una altura a la siguiente, que estructura una de
las ficciones ms caras a la msica: la ilusin del flujo continuo. La aspereza o texturacin
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Fuga. Un gnero contrapuntstico para teclado que surgi a fines del Renacimiento
y se desarroll como una de las formas ms caractersticas del Barroco:
Economa, sacar mucho de poco. Las fugas son composiciones ajustadas en
extremo y se suele desarrollar toda la composicin a partir de la estructura distintiva
intervlico / rtmicio del sujeto.
Inteligencia, evidente u oculta. Escribir una fuga exige destreza en el contrapunto y
habilidad para mantener el progreso inexorable de la obra.
Confusin, un sentimiento agradable de inmersin en un proceso que avanza en
medio del tejido complejo de la textura musical.
Identidad Preservada en Medio del Cambio, pero en un sentido distinto que en el
tema con variaciones. La identidad en una fuga es una lnea musical nica (sujeto)
rodeada por un contexto en cambio constante. La identidad dels sujeto se afirma de
manera intermitente, y desaparece por cortos perodos y luego reaparece.
Imitacin entre las varias partes, obligndonos a escuchar de una forma oblicua o
diagonal, haciendo una conexin mental entre el mismo hecho musical expuesto de
manera sucesiva y superponindolo en las diferentes partes.
Continuidad, un sentido de movimiento inevitable y perpetuo a un promedio de
velocidad regular. El movimiento que percibimos en una fuga es el resultado de la
actividad rtmica constante distribuida entre las varias partes y el ritmo de nivel de
superficie de disonancia / consonancia que ayuda a que la obra avance.
Interjuego tonal, en tres etapas sucesivas: exposicin en la tonalidad principal,
movimiento hacia y entre tonalidades relacionadas y, por fin, reafirmacin de la tonalidad
principal.
Combinacin, la solucin de un rompecabezas musical aparente, uniendo varios
elementos temticos en nuevas combinaciones, lo cual se da con mayor frecuencia a
medida que la pieza se va acercando a su fin.
Sonata. Estructura compleja desarrollada durante el perodo clsico por
compositores como Hydn, Mozart y otros:
Argumento, un ciclo dramtico de establecimiento (exposicin), conflicto (desarrollo)
y restauracin (reexposicin) anlogo a uno de los principios estructurales penetrantes en
el drama occidental.
Estructura (sintctica) paralela, entre la exposicin y la reexposicin desvindose
por medio de varias extensiones, inserciones, abreviaciones y distintas tcticas tonales.
Diferenciacin de funciones estructurales, comienzos y finales mltiples,
exposiciones diferenciadas de las transiciones, desarrollos, llegadas, retrasos y
acercamientos.
Procesamiento del material musical, en especial en la seccin de desarrollo, en la
fragmentacin y combinacin de varias formas ingeniosas.
Predecibilidad, la estructura de la forma-sonata sugiere muchas posibilidades para
estimular y engaar a la expectativa, confrontando al presente inclusive con el recuerdo
del modelo pasado.
Estabilidad e inestabilidad, un ritmo que recorre toda la obra pero en especial en el
gran esquema de exposicin (estabilidad / inestabilidad contrastadas), desarrollo (mucha
inestabilidad) y reexposicin (estabilidad recuperada).
Promedios de movimiento variable, correlacionados con niveles de tensin
irregulares y reas alternantes de actividad alta y baja.
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