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El Guion Como Genero La Estructura Del Guion Por Arauco Hernandez
El Guion Como Genero La Estructura Del Guion Por Arauco Hernandez
Como sostiene Anne Huet, en El guin: a favor y en contra, el guin del cine
clsico hereda la estructura de la novela del siglo XIX, que por su parte ya
haba sido pautada en la Potica de Aristteles.
As, entre los consejos que recib en mi asistencia aquella institucin abocada
al estudio del guin cinematogrfico, uno me cautiv especialmente: es
importante saber que toda obra cinematogrfica comienza con una pregunta:
quin es este tipo que estoy mirando?.
Todas las familias felices se parecen, pero las infelices lo son cada una a su
manera, deca Len Tolstoi. Esa manera particular de infelicidad es lo que
nos atrae, lo que vamos a auscultar en la trama. Porque lo cierto es que
nuestros personajes sern siempre personas en problemas, el epicentro de un
conflicto.
Nick Proferes, discpulo directo de Elia Kazan, sola decirnos que en el los
primeros minutos de una pelcula uno ve al personaje empacando. En eso
consiste la presentacin de un personaje, en verlo empacar. Qu? Todas las
cosas de las que se va a valer a lo largo del metraje. Ni una ms ni una menos.
En los primeros minutos, el guionista establece las reglas del juego, le
comunica al espectador, adems, de que va a ir la pelcula, si va a tener que
llorar, asustarse, o emocionarse.
La diferencia entre una novela y una pelcula es que la novela trata sobre lo
que le pasa a los personas, mientras que las pelculas tratan sobre lo que pasa
entre las personas2 sostiene Ron Bass, -guionista de Rainman, entre otras-, y
En el guin todo conflicto debe ser visible. Los personajes son lo que
podemos ver de ellos. El personaje es accin, se dicta como norma en la
mayora de los libros abocados al guin. Todo lo que sabemos del personaje es
lo que podemos ver de l. Sus conflictos interiores deben aflorar en forma de
acciones visibles. Deben ser expresados. La duda, el miedo, la euforia, lo
congoja, todo debe ser visible, y si no es visible simplemente no existe.
Para que los conflictos interiores se manifiesten visiblemente, el personaje
debe, necesariamente, interactuar con su entorno, y es a esto a lo que se
refiere Ross: el conflicto se hace visible en la interaccin entre el personaje y
su contexto. Un personaje no est furioso hasta que no se levanta de su silla y
la arroja contra la pared, hasta que increpa a otro o se va dando un portazo.
De la misma manera, sostena, los antagonistas son de carne y hueso. Una vez
la o amenazar a un estudiante con darle una pia en la cara si volva a utilizar
el trmino fuerza antagnica para explicarse. El antagonista, el ser que se
interpone entre el protagonista y su objetivo, -el ser que encarna el conflicto-,
debe tener rostro.
Tales aseveraciones escapan a la concepcin del guin del cine moderno, pero
a ella el cine denominado moderno la tenan francamente sin cuidado. En
su ortodoxia, Roach se alineaba a una lnea dura de guionistas clsicos que se
movan bajo reglas muy estrictas de guin y tena un Oscar esperndola en
casa que la animaba a creer que estaba en lo correcto.
Si el protagonista debe ser simple, el antagonista puede ser tan complejo
como se quiera. Cuanto ms desarrollado, y por ende ms atractivo, es el
Para terminar, Ward, que crea que las pelculas eran en realidad
observaciones sobre el hombre, nos repeta en aquellas clases que la historia
narrada en una pelcula comienza efectivamente cuando un personaje se
cuestiona a si mismo; un momento de crisis en la vida de un hombre, en el
que un acontecimiento interior o exterior a l lo trastoca hasta el punto de que
una pregunta aflora en su interior: qu voy a hacer ahora con respecto a esto?, y
ms all: quin soy yo realmente?
y sus lmites en mente cada extracto y estar preparado para darle tiempo a las
palabras de modo tal de que puedan completarse con imgenes.