Katrien de Hawerw - El Uso de Fotografía en El Cine de Los Hijos de Desaparecidos

11/11/2015
Elusodefotografaenelcinedeloshijosdedesaparecidos
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NouveauxmondesmondesnouveauxNovoMundoMundosNovosNewworld
Newworlds
Images,mmoiresetsons|2012
EstudiosactualessobrecineymemoriasamericanasCoord.TzviTal
KATRIENDEHAUWERE
Elusodefotografaenelcine
deloshijosdedesaparecidos
[11/07/2012]
Rsums
EspaolEnglish
Esteartculoproponeestudiarlasestrategiasderepresentacinyreconstruccindelpasado
a travs del uso de fotos en los documentales de los hijos de desaparecidos de la ltima
dictaduramilitarenArgentina(19761983).Lainsercindefotografasenestosfilmesno
tienefinespuramenteilustrativos,sinoqueesunaestrategiapararestituirorememorarlo
ausente. La primera parte indaga la relacin entre fotografa y memoria, la lucha por los
derechoshumanosylamuerte.Comolafotografamuestraalgoquehasido,porsupropia
naturaleza se presta para ser archivo a base de cual se establece una memoria. Sin
embargo,estearchivopuedecambiardesignificadoalolargodelahistoria,dependiendo
delaintencindeluso.Lasegundaparteanalizalainsercindelasfotosylasestrategiasde
los directores en cuatro filmes de la segunda generacin: Pap Ivn (Mara Ins Roqu,
2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein,
2004)yM(NicolsPrividera,2007).
Thepurposeofthisarticleistostudytheuseofphotographsindocumentariesmadebythe
children of people who disappeared during the last military dictatorship in Argentina
(19761983). The insertion of photographs in these films is not just illustrative, they are
part of a strategy to represent or remember the absent persons and reconstruct the past.
Thefirstpartofthearticlehighlightstherelationshipbetweenphotographyandmemory,
thestruggleforhumanrightsinArgentina,anddeath.Photographyshowssomethingthat
existed therefore, it is an excellent archive to built memory upon. Nevertheless, this
documentcanchangeofmeaningthroughouthistory,dependingontheintentionsofuse.
The second part analyses the strategies of inserting photographs in four documentaries
made by the second generation: Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000), Los Rubios
(Albertina Carri, 2003), Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicols
https://nuevomundo.revues.org/63154
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Prividera,2007).
Entresdindex
Keywords: Argentina,disappeared,documentary,memory,photography
Palabrasclaves: Argentina,desaparecidos,documental,fotografa,memoria
Texteintgral
Nuestrageneracin,laquenaciduranteladictadura,tiendeagenerarcosascon
laimagen(LucilaQuietoenunaentrevistaconAnaAmado)1
1
Enmuchosfilmes,sobretododocumentales,quetratanladictaduramilitaren
Argentinaserecurrefrecuentementealusodearchivoshistricos,altestimonioy
al uso de fotografas para reconstruir los acontecimientos del pasado. En este
artculo indagamos el uso de fotografas en el cine producido por hijos de
desaparecidos de la ltima dictadura militar argentina a travs de un corpus
delimitadodefilmesqueincluyenlavozeimagendeldirector:PapIvn2(Mara
Ins Roqu, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Vctor
(NataliaBruschtein,2004)yM(NicolsPrividera,2007)3.Losdirectoresutilizan
fotografas pblicas y privadas para representar la imagen de su padre
desaparecido o su madre desaparecida. Proponemos que la insercin de
fotografas en los filmes de la segunda generacin no tiene fines puramente
ilustrativos,sinoqueesunaestrategiapararestituirloausenteopararememorar
lo ausente. En el primer apartado del artculo indagamos algunas cuestiones
tericas sobre la relacin entre fotografa y memoria, la lucha por los derechos
humanos y la muerte, para luego pasar a un anlisis ms especfico del uso de
fotografasenlosdocumentalesdelcorpus.
Lafotografaenrelacinconla
memoria,laluchaporlosderechos
humanosylamuerte
2
Las imgenes tienen un papel cada vez ms preponderante en la llamada

culturadelamemoria,enespecialaquellascapturadasporlacmara.Laimagen
esunrecursopotente,quepuedetenermuchossignificadosypuedeserusadocon
variasintencionesyparadiferentesmetas,perosiemprelogradejarhuellasenel
espectador.MuchasdelasnocionesqueexistenhoyendaenlaArgentinasobrela
ltima dictadura militar fueron adquiridas por imgenes: se han producido
cientosdepelculasydocumentalesrelacionadosaladictadura,lamilitancia,la
represin y la violencia del estado existen videos testimoniales, programas de
televisin, exposiciones de fotografa que tratan la temtica de la dictadura. El
pasadoretornaatravsdeimgenes,quienestraenalpresentelashuellasdelo
sucedido.Lasimgenesconstruyensentidosparalosacontecimientos,ayudana
rememorarypermitentransmitirlosucedidoalasnuevasgeneraciones.
Para entender bien el vnculo entre imagen fotogrfica y memoria, hay que
reconocer que existen diferentes concepciones sobre la memoria. Segn el
socilogofrancsMauriceHalbwachs,lamemoriaseconstruyedesdeelpresente
la memoria es el trabajo de recomponer, mediante las herramientas y los
materialesqueproveeelhoy,lovividoenelpasado4.Otrostericosafirmanquela
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memoria debe ubicarse en una dialctica ms amplia, en la que prevalece la

relacin con el futuro en lugar de con el pasado en la medida en que, en la
conciencia histrica, el pasado no se encuentra separado del futuro5. No
obstante, cuando se habla de memorias que involucran acontecimientos
conflictivosotraumticos,seinterrogaespecialmentelacarga,elpeso,quetiene
aquel pasado y que produce efectos sobre el presente y genera una continuidad.
Segn Feld y Stites Mor6, las imgenes fotogrficas y flmicas, especialmente
aquellasqueprovienendelpasadoyseutilizancomodocumentos(comoserael
casodelasfotosutilizadasenlosfilmesdeloshijos),seubicanoscilandoentrelos
dospolosdeelaboracindelamemoria.Elqueponeelacentoenelpasado(ysu
peso sobre el presente) y el que enfatiza el presente (y su actividad de
construccin).DondePapIvnyEncontrandoaVctorponenmsacentoen
elpasadoysupesoenelpresente,MyLosRubiosproponenmsbienconstruir
unamemoriaqueenfatizaelpresente.
La naturaleza misma de la fotografa se presta a que la foto sea un archivo a
partirdelcualseconstruyeunamemoria.Lafotografacaptaunasituacinnica
enundeterminadotiempoyespacio,puedesobreviviralpasodeltiempoyservir
comoespejoalpasado.Porsumodoespecficodecapturaryconservarunestado
de la realidad, un aspecto del mundo, o un instante dado, la fotografa se
relacionaconlahistoria,conelpasado,conlamemoria.
Segn Barthes, la fotografa muestra algo que ha sido, revela las huellas de
algnacontecimientodelpasado.[...]nuncapuedenegarenlaFotografaquela
cosa haya estado all. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y de
pasado.7 Es exactamente por la cmara que se construye un reservorio de
imgenessobreelpasadoquenosinformandeloquehasidoyquecolaboranpara
traeralpresenteloqueyanoes.Peroalmismotiempo,elpresentereconfiguray
moldealasimgenesdelpasado.Nosolamentelatomadelafotoesunprocesode
seleccinycreacin,tambinenlosprocesosposterioresasuproduccin,lasfotos
estn sujetas a cambios, dependiendo de la intencin del usuario. Cuando ms
adelanteanalizaremoselusodelasfotosenelcorpusdefilmeshechosporhijosde
desaparecidos,tendremosencuentaqueestasfotosseinsertanenelfilmeporque
el hijo director las eligi con una cierta intencin. Adems, es esencial entender
que una imagen o fotografa reutilizada en un filme deviene plano y por eso
adquiereunanuevadimensin,dadoqueelmontajeimpondrunanuevalectura.
Al reutilizar fotografas en filmes, stas cobran el valor de documento y se
imbuyendeunconjuntodefuncionescomoladeinformar,ilustrar,presentar,ser
prueba o testimonio de algo. Adems, se les adjudican valores (no siempre
verdaderos) como objetividad, verdad, autenticidad. Las fotografas, usadas en
filmes, se convierten en archivos que no son inocentes, no son datos ciertos y
tampocosontrozosderealidad.Asquelamismafoto,dependiendodelcontexto
en que es usada, puede cambiar de significado. Las imgenes no pueden ser
concebidasfueradesuscircunstanciasdeproduccinycirculacin,comosostiene
Da Silva Catela8 , pero tampoco pueden ser pensadas fuera de sus actos de
recepcin.
Tambinalolargodelahistoriaargentina,lasfotosdelosdesaparecidosfueron
adquiriendootrossignificadosysefuecambiandolaintencinconqueseusabala
foto. Como apunta Langland9, la fotografa se ha convertido en el smbolo por
excelenciadelaprdidasufridaenArgentinaydelasluchaspersistentesporla
memoriaquedesdeentoncessehandesarrollado.Las fotos no han slo logrado
tornar visible la desaparicin y reconstruir la identidad de cada una de las
personassecuestradas,asesinadasydesaparecidas,sinoquetambinhancreado
unfuertereferenteicnicoparaladenuncia,tantoenelcontextonacionalcomo
internacional10. Estas fotografas, originariamente fotos carnet 4x4 en blanco y
negro, pertenecan generalmente a los documentos de identidad, o al carnet de
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filiacin a clubes, bibliotecas, sindicatos, partidos polticos o universidades, y

minoritariamente hubo fotos que retrataban momentos de la vida del
desaparecido. A principios del rgimen militar, las madres de los
detenidos/desaparecidosllevaronalafotodesuhijoohijaalespaciopblico(a
comisaras, a instancias oficiales) con el propsito inicial de buscar a sus hijos.
Muchas fotografas tambin recurrieron el mundo en manos de exiliados o de
institucionesinternacionales.Conelretornoalademocracia,lasimgenesfueron
incluidasenlistasdeorganismosdederechoshumanos,yluegoformaronparte
del archivo del CONADEP11. Ms tarde, las fotos fueron usadas en
manifestaciones, pegadas en pancartas y banderas con el fin de denunciar
pblicamente la desaparicin. En 1977, las primeras Madres de Plaza de Mayo
portabansobresucuerpooensusmanoslasfotosdesushijosdesaparecidos.De
esta manera, la imagen, que inicialmente se usaba como ayuda en la bsqueda,
pasaseruninstrumentodecontrapropagandapoltica,usadasparadenunciar
elaccionarclandestinodelEstadoquenegabalaexistenciadedichaspersonas12.
La foto que al principio retrat a un ciudadano, luego pas a retratar a un
desaparecido. Las mismas imgenes privadas usadas en el contexto pblico,
reflejan el dolor de los familiares, incitan recuerdos, sentimientos, y construyen
unamemoriadesdecadacasoindividualhaciaelespaciopblico.Laprcticade
las Madres de Plaza de Mayo quienes llevan las imgenes de su hijo o hija
desaparecido sobre su cuerpo, tiene que ser interpretada como una manera de
recordar, de hacer memoria, pero tambin indica el vnculo familiar primordial
que tiene con la persona desaparecida. La foto retrata a una persona que
pertenecaaunareddelasrelacionessocialesyafectivas.Laimagenapelaaldolor
queprovocalaausenciadeesteserquerido.
Ahora bien, existe una antigua y difundida percepcin social que vincula la
fotografa a la muerte y la memoria, usando las fotos para recordar y preservar
una conexin con los muertos. Es ms, debido a la mecnica misma del
procedimiento de hacer fotografas, se crea con frecuencia que la imagen
fotogrfica conservaba un rastro de los muertos queridos. A partir de su
invencin en 1839, la fotografa se populariz como forma de ayudar a las
personasarecordaryapreservarunaconexinconlosmuertos13.Haciafinesdel
siglo XIX, las imgenes fotogrficas cumplieron el rol indispensable de
documentar las condiciones sociales: la fotografa cumpla una funcin
evidenciaria.Unsiglomstarde,lafotografasiguesiendointerpretadacomola
pruebadequealgohaexistido.Tambinsirveparaconmemoraraalguienqueya
no est. Por ejemplo, en los funerales catlicos en Blgica, es costumbre que los
familiaresponganunafotodelmuertosobresuataddurantelamisa,tambinse
daunapequeatarjetaconlafotodelmuertoyunaspalabrasdeconmemoracin
alaspersonasqueestnpresentesenelfuneral.Otroejemploloconstituyenlos
recordatorios que se publican desde hace ms de dos dcadas en el peridico
Pgina1214.Lafototieneelpoderdehacerpresentealgoquehasidoperoqueya
no est, y por consiguiente es el recurso ms recorrido para representar/
rememorartantoalosdesaparecidoscomoalosmuertos.
Segn Barthes, la fotografa en s representa la muerte. Vida/Muerte: el
paradigmasereduceaunsimpleclicdeldisparador,elqueseparalaposeinicial
delpapelfinal.15 Cuando se hace el clic del disparador, una persona viva en la
realidadseconvierteenunaimageninmvilomuertaenlafoto.Sitenemosesto
encuenta,lasfotografasdelosdesaparecidosrepresentantantoladesaparicin
comolamuerte.Enelmomentoenquesetomlafoto,estapersonaeraalguien
queestabaah,alguienvivo,unapersonaenestepresente.Atravsdelatomala
persona se convierte en una imagen muerta. Ms tarde, cuando esta persona es
detenida/desaparecidaporelrgimenmilitarenArgentina,laimagencobraotro
significado:unaimagenmuertadealguienqueyanoest,alguiendesaparecido.
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Barthestambinagregaquelaimagennoesreal,sinoqueeselanalogonperfecto
de la realidad, y que el mensaje fotogrfico conlleva dos mensajes: un mensaje
denotado,que es el propio analogon, y el mensaje connotado, que es, en cierta
manera,elmodoenquelasociedadofreceallectorsuopininsobreaqul16.Enel
casodelasfotosemblemticasdelosdesaparecidos,fotosdecarnetenblancoy
negro,elmensajedenotadoeslaimagendelacaradeunapersona,yelmensaje
connotado se va modificando a lo largo de la historia y depende del contexto:
desde recurso para la identificacin (primero como ciudadano, y luego como
desaparecido), a ayuda en la bsqueda del detenido/desaparecido, a recurso de
denunciaypedidoporlaverdadyjusticiaenmanifestaciones,asmboloporla
desaparicinde30.000personasenlaArgentina,aexpresindeldolorcausado
por la ausencia y expresin de vnculos familiares, y como recurso para hacer
presentealausentequeridoenelhogar,paraconmemorarlo.Porlapresenciadela
fotoselograexpresarlaausenciadelapersona.Ladicotomaausencia/presencia
tambin se ve reflejada en la foto misma, cuando se trata de fotos en blanco y
negro.Negroeslaausenciadeluz,mientrasqueblancoeslapresenciadetodoslos
coloresdelespectro.
Antes de pasar al anlisis especfico del uso de las fotografas en los
documentales del corpus, nos gustara hacer una ltima observacin. El uso de
fotosenelcine,osealainsercindeunplanoquietoenunasecuenciadeplanos
en movimiento, se puede justificar por motivos estratgicos muy diferentes y
puedeserinterpretadodemanerasmuydispersas.Enelcasodelosdocumentales
hechos por los hijos de desaparecidos, nos hace pensar que el plano de la foto
representa un momento de reflexin sobre el pasado, o tal vez un momento de
luto.Porlapropianaturalezadelafotografaselogracaptarunmomentonico,
un momento que para siempre estar congelado en el tiempo. El uso del plano
quieto de la foto invita a un momento de contemplacin, y refiere a la muerte,
mientrasquelosplanosenmovimientocelebranlavida.
Elusodefotografasenlos
documentalesdelcorpus
10
11
Enloscuatrofilmesdelcorpusloshijosdedesaparecidosseponendetrsdela
cmara para buscar con la lente a sus padres y tambin a s mismos. Intentan
reconstruirsupropiaidentidadyllenarlosvacisquelaausenciadesuspadres
provoc en su vida. Como afirma Berger, el cine realizado por los hijos de
desaparecidossetopaconvariosproblemas.Seenfrentaconlaimposibilidadde
llenar la ausencia y con las dificultades de construir desde este umbral una
identidad propia. En tanto que memoria individual, estas pelculas tienen que
evocar a los padres desde la ausencia, desde el vaco que dejaron aquellos que
desaparecieronensumaterialidad.17Estaevocacinsehacesobretodoatravs
de testimonios, entrevistas y fotografas. Las fotos usadas en filmes como Pap
Ivn, Encontrando a Vctor o M, son archivos imaginarios o evocativos, es
decir, archivos verdaderos que son usados a ttulo de evocacin del mundo
imaginario del personaje, asumiendo un rol biogrfico y asociados a la vida del
personaje18 .
Enalgunoscasos,lasfotosseconviertenenarchivospsquicos,queGuarini
define como los archivos en que se utilizan sobreimpresiones de imgenes
realistasconelpropsitodemostraremocionessubjetivas19.Enestasescenasse
notaclaramenteintertextualidadconelfotoensayoArqueologadelaAusenciade
LucilaQuieto.Conlapromesaahorapodstenerlafotoquesiemprequisiste,la
hija del militante desaparecido Carlos Alberto Quieto invit a otros hijos a
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participar en el proyecto para poder tener una fotografa junto a sus padres. A
travsdelmontajelogrformarunensayode35obras.Elprocedimientotcnico
consistaenproyectarladiapositivadeunafotosobrelapared,yahloshijosse
ponanenfrentedelaimagen.Elresultadoesunmontajedeunafotoenblancoy
negro de (uno de) los padres desaparecidos proyectada en la pared con el hijo
puestoenfrente,allado,mirandoalespectadoromirandoalafoto,deespaldasal
espectador.Deestamanera,Lucacreaunanuevaimagen,fsicamenteimposible,
pero con la ilusin de la presencia de lo ausente. Como afirma Durn, la
particularidaddelensayoesqueQuietonobuscaborrarlasmarcasdelmontaje.
Lasdospartesdelmontaje,claramentetomadasendistintaspocas,desnudan
laimposibilidadrealdeesaunin.Padresehijosseparados,vuelvenareunirseen
una escena que no fue ni ser20. Se crea un momento nico, aunque sea
imposible, de unin familiar, de unin de pasado y presente, y de ausencia y
presencia.
Tomamos un fragmento de M, a los 69 minutos, para demostrar la referencia
explcita a la obra de Quieto. Mientras que una compaera de trabajo de Marta
Sierra comenta que todo ha cambiado, hay un plano fijo mostrndonos la
proyeccindeunadiapositivadefotodeMartaenlapared,enprimerplanoyen
color,yconNicolsallado,enfrente,mirandofijoalespectador.
Nicolsseponeenfrentedeladiapositivadesumadre,yascreaunafotoimposibleenqueseune
pasadoypresentefotogramadeM(NicolsPrividera,2007).
13
Cuando se acaba la voz de la compaera, Nicols se mueve y mira a Marta,

comosiquisieraversisecambiarasumaneradeverlascosastambin.Eneste
primer plano se conjugan pasado y presente, ausencia y presencia, el hijo y la
madre con la misma edad. Luego siguen ocho diapositivas ms. Algunas de un
viajeaVenecia,otrasdesituacionesmuycotidianas(enlacasa,eneljardn),yen
todasvemosNicolsalladoizquierdo,mirandoalaimagen,hastalovemosdoble
por su sombra. Como afirma Ana Amado sobre ArqueologadelaAusencia, la
experimentacin visual propone una ceremonia de encuentro para rehacer las
fotos imposibles de un lbum familiar deshecho hace veinticinco aos y
restauradas por la duplicacin en un tiempo sin lgica: cuerpo a cuerpo, cara a
caradehijas/hijosconsusmadresopadresdelamismaedadenelmomentode
sudesaparicin,efectosdepresenciaquepasandelsentidofiguradoalrealde
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un cuadro fotogrfico21. Es llamativa la similitud con la obra de Quieto, pero

notamos una diferencia vital: las diapositivas de Marta son todas en color,
mientras que los fotoensayos de Arqueologa de la Ausencia son en blanco y
negro. Fotografas en blanco y negro evocan el pensar en lo inmvil, el pasado,
hastaenlamuertemientrasqueunplanoencolorexpresaelpresente,lomvil,
lavida.Elusodeloscolorestalvezsugieraunaintencindeldirectordeconservar
vivalaimagenylamemoriadesumadre.
En Encontrando a Vctor, Natalia Bruschtein proyecta la misma foto que le
dejsupadreyconqueabrielfilme,enplanogeneral,blancoynegro,engrande
sobre la pared y se pone enfrente. Se ve a Natalia ms bien en tintos azules.
Acariciasupadre,letomalamano,lemira,letoca,seponeasulado.Conestas
imgenesseacabaelfilme.
TambinNataliacrealailusindeuninconsupadredesaparecidofotogramadeEncontrandoa
Vctor(NataliaBruschtein,2004)
15
16
Denuevo,laintertextualidadconlaobradeQuietoesexplcita.Quierecrearun
momento nico, imposible, de unin de ausencia con presencia, y pasado con
presente.Laimagendestemporalizadadelafotografacomparteconfantasmasy
espectroselambiguoyperversoregistrodelopresenteausente,delorealirreal,
delovisibleintangible,deloaparecidodesaparecido,delaprdidaydelresto22.
Adems, no slo se inserta la fotografa en el cine, sino que los hijos directores
juegan con sus posibilidades, juegan con el contraste entre plano quieto y
movimiento. Natalia no intenta construir la foto que nunca tuvo, sino que
construyeelhomevideoquenuncatuvo.
Tambindestacamosunaescenamuysignificativaalos13minutosdelmismo
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filme.VemosalaabuelaLauraenelsof,imagenencolor,mientrasqueasulado
alguiensostieneelcuadrodeunafotoenblancoynegrodesustreshijosen
susveinte.
LaabuelaLauraunidaconsustreshijosdesaparecidosfotogramadeEncontrandoaVctor(Natalia
Bruschtein,2004)
17
18
Denuevolafotoesusadacomoarchivopsquico.Laimagentieneunafuncin
rememorativa, evoca la muerte. La escena muestra una madre que sufri la
prdidadetreshijos.EscuchamoslavozdelaabuelaLaura:Yvosnolopods
creer.Esincreble.Laspersonasnodesaparecencomosifuerancosas.Entonces,
siestnmuertos,unoescomoquehayunapartedelavidadeellos,queessu
propiamuerte,quetefaltaparaconstruirlahistoria.Entonces,eramuydifcil
pensaryaceptarqueestabanmuertos23.Lasfotografasmuestranjustamentela
imposibilidaddeverladesaparicin,yrepresentanaaquellasvidasquehansido
sesgadas.Lasfotosmuestranaquienesfueronarrancadosdesustranscursosde
vidaporlabrusquedaddeunasustraccinyuncortequeinterrumpieronelflujo
de su cotidianeidad biogrfica y descompaginaron la secuencia temporal de su
vivavivida24.
Loscuatrofilmestienenencomnquerecurrenafotografasenlaconstruccin
desurelatopersonal.Utilizantantofotosprivadascomopblicas,fotosenblanco
y negro y fotos en color, fotos de familia y fotos carnet. Tanto Pap Ivn como
Encontrando a Vctor empiezan con una foto del mbito privado en blanco y
negro.PapIvncomienzaconlacaradeMaraInsenprimerplano,yluegocon
elzoomoutnosdamoscuentaqueesunretratofamiliarenblancoynegroconsu
hermanoysupadre.
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PapIvnabreconlafotofamiliardeMaraInsRoquencompaadesuhermanoypadre
fotogramadePapIvn(MaraInsRoqu,2000)
19
Mientras, se escucha la voz en off de Mara Ins leyendo la carta en la que el

padre les explica a ella y a su hermano qu pas con l. Encontrando a Vctor
empiezaconunafotoenblancoynegrodeVctor,enplanogeneralposandoenla
calle.
EldocumentalcomienzaconlafotoqueVctorledejasuhijaNataliafotogramadeEncontrandoa
Vctor(NataliaBruschtein,2004)
20
VctordejestafotoasuhijaNataliaparaqueellanoloolvideyloreconozca
cuandoloveadenuevo.Enamboscasos,lafotocombinadaconlaspalabrasdel
padre invitan al espectador a reconocer la prdida, la ausencia de la figura
paternalqueeslaclavedelfilme.Atravsdesuimagenysuvoz,serestituyela
figura del padre. A lo largo de Pap Ivn, van apareciendo fotos familiares en
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blancoynegro,deJulioRoqucuandoerapequeo,desuboda,concompaeros
en la escuela donde daba clases, con amigos en una fiesta. Estas imgenes no
solamente tienen una funcin ilustrativa, sino que cumplen el rol del personaje
del padre, cuyo relato se escucha en la carta a travs de la voz de Mara Ins.
Tambinaparecendosseriesdefotosdefamiliaenblancoynegro,alos13y30
minutos,enqueseretratanalapequeaMaraIns,suhermanoy/oalamadre
Azucena Rodrguez, de nuevo acompaados con la voz en off. Estas fotos
representanclaramentealaausenciadelafiguradelpadre,ylarupturaamorosa
eideolgicaentreelpadreylamadre.
EncontrandoaVctor comparte con Pap Ivn la estructura del documental
clsicoenquelahijaintentallenarloshuecossobrelavidadesupadreatravsde
entrevistas familiares. Al principio del documental la cmara pasa por el Club
AtlticodeSanTelmo,quefuncioncomocentrodedetencinenel19771978.La
cmarasedetieneenlasiluetaquedibujaronenlaarenadebajodelaautopista,y
apareceelttulo:EncontrandoaVctor25.Estaescenaevocaalmismotiempolo
pblicoyloprivado:deunlado,elSiluetazo26ylostreintamildedesaparecidos
enArgentina,ydeotrolado,labsquedapersonaldeNataliaparasaberquin
erasupadre?,ysobretodoporqusequedenArgentina?LasfotosqueNatalia
usa en su pelcula son todas fotos familiares, en blanco y negro, que guan al
espectador en la historia de la familia y cumplen el rol del personaje del padre.
Vemos a Vctor con Natalia de beb en sus brazos, Vctor con sus hermanos de
adolescente,VctorysushermanosconelabueloSantiago.
Ahora bien, aparte de las fotos de la atmsfera privada, tambin se insertan
fotografaspblicasenPapIvn.Laprimerafiguraenunartculodeprensacon
ttuloCayjefemximodelosmontonerosenArgentina,quesemuestraalos43
minutos.Setratadeunafotocarnetenblancoynegro,latpicafotousadapara
identificaraalguieninstitucionalmente.EnotroartculotituladoLamuertedel
cabecillamontoneroenlaArgentina,semuestrandosfotosdesucaraenblancoy
negro, una de frente y otra lateral, como las fotos policiales de un criminal. La
cmarahaceelzoomalacaradeJulioRoqu,quevadesapareciendoenlaimagen
siguientedelRodelaPlata.Estasecuenciaevocalamuerte
del comandante Roqu27. A los 47 minutos, se muestran dos fotos ms que
hacen hincapi en la identidad revolucionaria de Roqu. La primera muestra a
JulioRoquconunaametralladoraylasegundaesunafotoquecelebraaRoqu
comocomandantedelosMontoneros.Todasestasimgenestienenunafuncin
especficaenelfilme:cuestionanlaheroicidaddelpadreysueleccinporlalucha
armadaenvezdelavidafamiliar.
LosRubiosdifieredelasotraspelculasdelcorpusensuestrategiadeinsercin
defotografas.Noseencuentrantantosarchivosfotogrficos,ycuandoaparecen,
hay dos posibilidades. O bien no forman la parte central del plano: a los 8
minutossemuestraAlbertinaenelcochehojeandoenunlbumfamiliar,alos20
minutosAnalamirafotosfamiliaresmientrasllamaaantropologaforense,yen
las escenas en la habitacin se pueden distinguir fotos familiares pegadas en la
pared.Obienformanpartecentraldelplan,perosecortalaimagendelospadres.
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EnlaspocasfotografasfamiliaresqueaparecenenLosRubios,seenfocaenlashijasysecortala
imagendelospadresfotogramadeLosRubios(AlbertinaCarri,2003).
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Alos32minutos,ydenuevoalos48minutos,lacmaravapasando,enzoom,
sobreuncollagedefotosfamiliares.Esnotablequetodaslasfotosestnpuestas
detalmaneraquelospadresquedantapados,yslosevenalashijas.Atravsde
lasfotos,AlbertinaCarridemuestraqueestefilmeesthechodesdelaperspectiva
delahija.Paraella,lamejorestrategiaderepresentarlaausenciadesuspadreses
nointentarrestituirestaausenciaporimgenesdeellos.Ellaevocaasuspadres
conotrasestrategias:portestimonios,porsuescritura28 ,porcartas,porrecuerdos
de su infancia. Asimismo, unas escenas de animacin con playmobil funcionan
comopasajesquebuscanreflejarlafantasainfantilparaexplicarlaausenciade
sus padres. Como afirma Berger, la mayora de los hijos de desaparecidos eran
demasiado pequeos en el momento de los secuestros para haberse confrontado
entoncesconlarealidad.Esporelloqueamenudoselescreabaunafantasade
quesusprogenitoresseausentabanporestardeviajeotrabajandolejos.Oseaque
sereflejalaoscilacinentreausenciatemporalydefinitiva29.Seescuchalavoz
en off a los 41 minutos: primero me dijeron que estaban trabajando en otro
pas,seguidoporunafotoenblancoynegrodeAlbertinaysuclaseenelcolegio,
unareferenciaalpasadoysuingenuidadmuerta.
TambinenM,NicolsPrivideraempleafotografas.Lapelculaeselresultado
deunlargoprocesodeinvestigacinparacomprenderloshechosquellevaronen
1976aladesaparicindesumadre,MartaSierra,cuandoltenaseisaos.Junto
con su hermano Guido decidieron emprender una causa penal, involucrando a
Jorge Zorreguieta, ministro de Agricultura del general Videla. Al principio del
filme,cuandollamanaNicolsporunaentrevistaenlaradio,sacaunacajaque
estabaguardadaconviejasfotosfamiliares,enblancoynegro.Estaescenaforma
partedelaintroduccin,ypareceunametfora:Nicolsabredenuevolacajade
fotosahoraquedecidiabrirlainvestigacin.UnpocodespusvemosqueNicols
ordena viejas fotos de carnet en blanco y negro de Marta, mientras escuchamos
queellosquierensaberloquepasconsumadre.Nicolsevocasusderechosde
ciudadanoalainformacinyalaverdad,mientrasqueponeenescenalasfotos
carnet,oseaelsmboloporexcelenciadelaidentidaddeciudadanadesumadre.
A los 7 minutos, hay una secuencia de estas fotos carnet de Marta, en primer
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plano. La misma nos lleva al uso de la foto carnet por los movimientos de
derechoshumanos.Atravsdelafoto,nosolamenteseintentarestituiralausente
y hacer presente lo ausente, aunque sea imposible, sino que tambin funciona
comosmbolodedenunciaporladesaparicin.Alos26minutos,cuandoempieza
elsegundocaptuloLosrestosdelahistoria,Nicolssacatodoslospostersdesu
pared y pone una foto de carnet de Marta, en blanco y negro, en formato ms
grande. El detalle del valo en la foto nos hace pensar en la muerte, ya que
recuerdaalasimgenesdelastumbas.
LafotocarnetdeMartaSierraenblancoynegro,coneldetalledeloval,evocalamuertefotograma
deM(NicolsPrividera,2007).
27
28
Lacmarahaceelzoominenlaimagen,yapareceenmaysculas:Sabamos
queestabaenalgo,unareferenciaclaraallemaalgohabrnhecho.Estafrase
expresaba el pensamiento comn en los tiempos de la dictadura militar que las
vctimas de la represin y la desaparicin eran subversivos que merecan ser
castigados.Alos29minutos,Nicolsechauncajnllenodecdulasdeidentidad
desumadresobrelacama,yunosminutosmstardesemuestraunasecuencia
de estas mismas cdulas en primer plano. A travs del documento pblico, se
indicalaidentidaddeMartacomociudadanaargentina.Deestamanera,Nicols
insiste en la culpa del Estado y la complicidad encubierta de la sociedad civil,
denunciandolafaltadeinformacinsobresumadredesaparecida. 30
UnhechonovedosodelfilmedePrivideraesquetambinseinsertanfragmentos
defilmacioneshogareas,filmadosen8mm.Privideraseapropiadeestetipode
materialdearchivoqueledejsumadre,yloutilizaparaevocarunapoca,un
climapersonal.Seinstalancomounelementoemocionalantesqueexplicativo.M
muestra el gran rompecabezas que Nicols tiene que armar a partir de
documentos, imgenes, objetos, memorias familiares, memorias de amigos y
compaerosdetrabajodelINTA(InstitutoNacionaldeTecnologaAgropecuaria)
ensubsquedadelahistoriadelsecuestroyladesaparicindesumadre.Eneste
proceso, Prividera recurre a los homemoviespara poner en escena, en forma de
flashback,losescasosrecuerdosdeinfanciadeljuntoasumadre.Alrespecto,
Guarini afirma que las home movies aparecen utilizadas de un modo que le
permitealautorexpresar,porunlado,unelementoliteral:supasadodenioyel
de su madre en el momento en que sus vidas se cruzaron. Y, por otro lado, le
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permitenexpresarsuactualestadoemocionalanteladoblefalta:delotroydela
justicia.31Elrecursodelhomemoviepermiteponerenescenaelsentimientoante
la figura del desaparecido desde la subjetividad y desde el lmite. Adems,
Privideralograevocarunaimagenvivadesumadre,unaimagenenmovimiento.
La insercin de fragmentos de sper 8 aparece a lo largo de todo el filme, pero
enfocamosenparticularlaltimasecuenciaqueacompaaelfinalabierto.Esuna
secuencia de imgenes de Marta, en blanco y negro y en color, casi siempre en
primerplano.SegnBerger,estasfilmacionesrecalcanotraformadelamemoria.
Parece como si Marta Sierra hubiera preparado inconscientemente su propia
rememoracincomounametforadelamemoriamismaylahubieradejadocomo
legado a sus hijos.32 Tambin hay un fragmento en que filmaron Nicols de
jovencito en una terraza desde donde se ve pasar el tren, lugar al cual el
protagonista regresa tantos aos despus los dos fragmentos se insertan en la
pelculayrenenpasadoconpresente.Sinembargo,estaveznoeslamadrelaque
filma,sinounequipodefilmacinprofesional.Aunquenoestexplcitamenteel
desaparecido en el cuadro en el video original, se logra transmitir la dicotoma
entrepresencia/ausencia.
Enconclusin
29
30
En este artculo hemos establecido el vnculo entre fotografa, memoria y

desaparicin,atravsdelanlisisdecuatrofilmes.EnPapIvnyEncontrando
aVctorlasfotosnojueganunpapelmeramenteilustrativoenlanarracindela
historia, sino que las fotos cumplen el rol del personaje del padre. Los dos
documentalesintentanllenarelvacodelaausencia,mientrasqueMyLosRubios
ponen ms bien en cuestin esta ausencia. Todos los filmes tienen en comn el
usodefotosfamiliaresdelmbitoprivado.Elpasodeestosarchivosprivadosala
pantalla grande, y por consiguiente a la esfera pblica, es una estrategia para
mostrarlainvasindelrgimenmilitarenelmbitoprivado.Tambinnotamos
queexisteunapreferenciadelusodelafotofamiliarsobrelafotocarnetporlos
directoreshijosdedesaparecidos.Estosretratosdeldesaparecidoencompaade
familiares,enplanogeneral,enmovimientoyencolor,puedenevocarelcontexto
cotidiano del pasado. Solamente en M se nota frecuentemente el uso de la foto
carnetenblancoynegro,usadacomoimagenemblemticadeladesapariciny
como recurso de denuncia. El uso de la foto familiar podra ser una forma de
disputar sentido sobre qu era el desaparecido: no solo un ciudadano, una
persona civil con existencia ante el Estado, sino antes que eso una persona que
perteneca a una red de relaciones afectivas. La excepcin es M, puesto quela
pelculaesantetodounadenunciacontraelEstado,porloqueelusodelafoto
carnetesefectivo.
Enconclusin,antelamuerteyladesaparicindesuspadres,losdirectoresse
ven en la necesidad de comprender su historia personal de otra manera. Sus
documentales expresan una bsqueda de identidad, un intento de ajustar su
identidad quebrada. Las fotografas de los padres son elementos fundamentales
en ese proceso de construccin de una nueva identidad de los hijos. Todos los
filmesanalizadoscomienzanconlainsercindelasfotografas,quedeesemodo
tienenunpapelclaveenelrelatomismodelpasado.Lasfotosdanpruebadeque
sus padres hayan existido pero ya no estn. La combinacin de imgenes del
pasado y del presente que realiza Lucila Quieto es un recurso recurrente en los
filmesqueabordanestatemtica.Elhijoliteralmenteseponeenfrentedesupadre
desaparecidoomadredesaparecida,ysufotoempiezaafuncionarcomoespejo.
Las fotos sirven entonces como espejo ante el cual los hijos de desaparecidos se
miran,criticanasuspadresporlaseleccionesquetomaron,seacercanaellospero
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tambinsealejanparapodertomarotrorumbo.As,mientrasqueenelcasodeM
y Los Rubios los hijos logran alejarse, el caso de Pap Ivn y Encontrando a
Vctormuestraqueloshijostodavanopuedendejardemirarseenelespejo.
Pelculas
31
32
33
34
PapIvn(MaraInsRoqu,2000)
LosRubios(AlbertinaCarri,2003)
EncontrandoaVctor(NataliaBruschtein,2004)
M(NicolsPrividera,2007)
Exposiciones
35
ArquelogadelaAusencia(LucilaQuieto,20002001)
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Notes
1 Amado, Ana, La imagen justa: cine argentino y poltica (1980 2007), Buenos Aires,
Colihue,2009,p.173.
2DestacamosqueIvneraelnombredeguerradeJuanJulioRoqu.
3 La seleccin se basa en los criterios siguientes: son documentales hechos por hijos de
desaparecidos que incluyen la voz y la imagen del director. Se omitieron En Ausencia
(Luca Cedrn, 2002) y El Cordero de Dios (Luca Cedrn, 2008) por ser pelculas de
ficcin(h) Historias cotidianas (Andrs Habegger, 2001) porque solo incluye su propia
historiaatravsdelsilencioylavozdelotroLaMatanza(MartaGiuffra,2005)porquees
unainstalacinartsticaNietos,identidadymemoria(Benjaminvila,2004)porquees
un documental institucional hecho para Abuelas de Plaza de Mayo y algunas pelculas
hechas por hijos de exiliados: Panzas. Era mi panza, la panza, nuestra panza (Laura
Bondarevsky,2001),Chevocachai(LauraBondarevsky,2003),Argenmex,exiliadoshijos
(VioletaBurkartNoeyAnalaMiller,2007).
4 Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza,2004[1950],192p.
5 Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Arrecife
Producciones,1999,p.23.
6Feld,ClaudiayStitesMor,Jessica,Introduccin.Imagenymemoria:apuntesparauna
exploracin,en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos.
7Barthes,Roland,Lacmaralcida.Notasobrelafotografa,BuenosAires,Paids,2011,
p.121.
8 Da Silva Catela, Ludmila, Lo invisible revelado. El uso de fotografas como
(re)presentacindeladesaparicindepersonasenlaArgentina.EnFeld,ClaudiayStites
Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia
reciente,BuenosAires,Paids,2009,p.347.
9Langland,Victoria,FotografaymemoriaenJelin,ElizabethyLongoni,Ana(comps.),
Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid, Siglo XXI de Espaa
Editores,2005,p.88.
10Cf.,daSilvaCatela,op.cit.,p.337338.
11ComisinNacionalsobrelaDesparicindePersonas.
12Cf.,daSilvaCatela,op.cit.,p.345.
13 Bystrom, Kerry, Memoria, fotografa y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky y
LenFerrari en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos.
14 Elizabeth Martnez de Aguirre desarroll un estudio de los recordatorios de personas
detenidas/desaparecidasdurantelaltimadictaduramilitarenArgentina,queelmatutino
Pgina12publicacasicotidianamentehacemsdeunadcada,desdeelmomentomismo
desufundacin.VaseMartnezdeAguirre,Elizabeth,Unespejodelahistoria:milesde
fotos.EnGodoy,Cristina(comp.),Historiografaymemoriacolectiva,1edicin,Madrid
BuenosAires:EditorialMioyDvila,2002,ISBN:9789509467897.
15Cf.,Barthes,op.cit.,p.128.
16 Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, traduccin de C.
FernndezMedrano,2edicin,BuenosAires:PaidsComunicacin,1992[1982],380p.,
ISBN8475094007,p.13.
17 Berger, Verena, La bsqueda del pasado desde la ausencia: Argentina y la
reconstruccin de la memoria de los desaparecidos en el cine de los hijos, Alicante,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008, p. 33, [en lnea], URL:
http://www.cervantesvirtual.com/obra/labsquedadelpasadodesdelaausencia
argentinaylareconstruccindelamemoriadelosdesaparecidosenelcinedeloshijos
0/.Consultadoel14agosto2011.
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18 Guarini, Carmen, El derecho a la memoria y los lmites de su representacin,en

Feld,ClaudiayStitesMor,Jessica(comps.),Elpasadoquemiramos.Memoriaeimagen
antelahistoriareciente,BuenosAires,Paids,2009,p.269.
19Cf.,Guarini,op.cit.,p.269.
20 Durn, Valeria, Fotografas y desaparecidos: ausencias presentes,enCuadernos de
Antropologa Social, N 24, Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, 2006, p. 136, [en lnea], URL: http://www.scielo.org.ar/pdf/cas/n24/n24a07.pdf.
Consultadoel10agosto2011.
21Cf.,Amado,op.cit.,p.174.
22 Richard, Nelly, Imagen recuerdo y borraduras, en Polticas y estticas de la
memoria,SantiagodeChile,CuartoPropio,2000,p.165.
23 Sera interesante profundizar el tema del duelo, pero por cuestiones de espacio no se
puede hacer en este artculo. En mi tesis de maestra desarrollo la idea de que la
produccincinematogrficadeloshijosdedesaparecidosesunadelasformassimblicas
depresentarunanarracinespecficadelostrabajosdeduelo(Ricoeur,1999Freud1984
[1917]) sobre el trauma vivido por la represin y la violencia poltica durante la ltima
dictaduramilitar.Estaspresentacionesdelostrabajosdedueloaparecensubjetivadosen
el cine. Gonzalo Aguilar escribi un artculo interesante sobre el trabajo de duelo en Los
Rubios:Aguilar,Gonzalo,Losrubios:duelo,frivolidadymelancolaenOtrosMundos,un
ensayosobreelnuevocineargentino,BuenosAires,SantiagoArcos,2010,p.175191.
24Cf.,Richard,op.cit.,p.167.
25NospareceinteresantedestacarquealprincipioelfilmesellamabaBuscandoaVictor,
poniendoelacentomsbienenlabsqueda,mientrasqueahoraelacentoseencuentraen
elencuentro.
26 El Siluetazo era una prctica artsticopoltica que surgi en los primeros aos de la
dcada del ochenta en el espacio pblico de Buenos Aires y muchas otras ciudades de
Argentina.Laimagendelasiluetadeuncuerposobrepapelfueusadaparareivindicarla
luchadelosmovimientosdederechoshumanos,representandolapresenciadelaausencia.
Para una lectura ms avanzada, consulta: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comps.), El
Siluetazo,BuenosAires,AdrianaHidalgoEditora,2008,514p..
27TomamosencuentaqueelRodelaPlatafuncionacomometforadelamuerteenlas
pelculasquetratanlaltimadictaduramilitarenArgentina,vistoqueenlosvuelosdela
muerte las personas detenidas y desaparecidas por el rgimen militar fueron echadas
vivasalro.
28 Referimos al libro escrito por Roberto Carri Isidoro Velzquez, formas pre
revolucionariasdelaviolencia,delcualAnalaleeunapartealprincipiodelfilme,yque
tambinestpuestaclaramenteenescenavariasveces.
29Cf.,Berger,op.cit.,p.30.
30 Al principio del filme, Prividera dice lo siguiente en la entrevista de radio:
Lamentablemente, hay que activarlo a nivel personal. Cada uno tiene que ir con su caso
particular,cuandolarepresinfuegeneralizado,fuesobreelcuerposocial.Perobueno,lo
quenosquedaes,cadaunodesdesulugar,intentarsaberalgoms.
31Cf.,Guarini,op.cit.,p.273.
32Cf.,Berger,op.cit.,p.32.
Tabledesillustrations
Nicolsseponeenfrentedeladiapositivadesumadre,yas
Lgende creaunafotoimposibleenqueseunepasadoypresente
URL
fotogramadeM(NicolsPrividera,2007).
http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/63154/img
1.jpg
Fichier image/jpeg,64k
TambinNataliacrealailusindeuninconsupadre
Lgende desaparecidofotogramadeEncontrandoaVctor(Natalia
Bruschtein,2004)
URL
2.jpg
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Lgende
URL
LaabuelaLauraunidaconsustreshijosdesaparecidos
fotogramadeEncontrandoaVctor(NataliaBruschtein,2004)
3.jpg
PapIvnabreconlafotofamiliardeMaraInsRoquen
Lgende compaadesuhermanoypadrefotogramadePapIvn(Mara
InsRoqu,2000)
URL
4.jpg
EldocumentalcomienzaconlafotoqueVctorledejasuhija
Lgende NataliafotogramadeEncontrandoaVctor(NataliaBruschtein,
URL
2004)
5.jpg
EnlaspocasfotografasfamiliaresqueaparecenenLosRubios,
Lgende seenfocaenlashijasysecortalaimagendelospadres
URL
fotogramadeLosRubios(AlbertinaCarri,2003).
6.jpg
LafotocarnetdeMartaSierraenblancoynegro,coneldetalle
Lgende deloval,evocalamuertefotogramadeM(Nicols
URL
Prividera,2007).
7.jpg
Pourcitercetarticle
Rfrencelectronique
KatrienDeHauwere,Elusodefotografaenelcinedeloshijosdedesaparecidos,
NuevoMundoMundosNuevos[Enligne],Images,mmoiresetsons,misenlignele11
juillet2012,consultle12novembre2015.URL:http://nuevomundo.revues.org/63154
DOI:10.4000/nuevomundo.63154
Auteur
KatrienDeHauwere
PosgradodeEstudiosLatinoamericanos,UniversidaddeSanMartn,BuenosAires,
Argentina.BecariadeldepartamentodeLiteraturaHispanoamericana,Universidadde
Gante,Blgica.katriendh[at]gmail.com
Droitsdauteur
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Katrien de Hawerw - El Uso de Fotografía en El Cine de Los Hijos de Desaparecidos

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11/11/2015

Las imgenes tienen un papel cada vez ms preponderante en la llamada

memoria debe ubicarse en una dialctica ms amplia, en la que prevalece la

filiacin a clubes, bibliotecas, sindicatos, partidos polticos o universidades, y

Cuando se acaba la voz de la compaera, Nicols se mueve y mira a Marta,

un cuadro fotogrfico21. Es llamativa la similitud con la obra de Quieto, pero

Mientras, se escucha la voz en off de Mara Ins leyendo la carta en la que el

En este artculo hemos establecido el vnculo entre fotografa, memoria y

18 Guarini, Carmen, El derecho a la memoria y los lmites de su representacin,en

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