Osear Masotta .

PQp-art,
y arte -de los medios
en la d-caaa del

Osear
llcvolucin en el arte : pop art, happenigns y arte de los medios
en J: dcada dd sesenta.- 1a. ed.- Buenos Aires : Edhasa, 2004.
376 p. ; 19x12 cm.- (Los li bros de Ssifo)

ISON 950-9009-20-2

NDICE

1. Ensayo Argentino. l. Ttulo

C DD A864

Diseo de la cubierta:Jordi S3bat

Pr imera edicin: agosto de 2004

Estudio preliminar: Vanguardia y revolucin

en los sesenta, por Ana Longoni . . . . . . . . . . . .

herederos de Osear M asotta, 2004

del estudio preliminar: Ana Lon goni, 2004
de la presente edici n: Edhasa, 2004
Paraguay 824 6 piso, Bu enos Aires
info@edhasa.com.ar

EL POP-ART

Prlogo . . . .
Introduccin
1.0.
1. 1 . Los imagineros argentinos
1.2. Qu es el arte pop?
Su relacin con la semntica
1.3. Un cdigo elemental . . ... .
1.4. La "apercepcin" del cdigo en Warhol
1.5. Artes gestlticas .. . .. .
1.6. Tecnocracia y semntica
1.7.1\rte de n1scaras
2.0.
2.1.Warhol
2.2. D' Arcangelo
2.3. Lichtenstein

Avda. D iagonal, 5 19- 52 1. 08029 Barcelona

Tel. 93 494.97. 20
E-mail: info@edhasa .es
http:/ /www.edhasa.es

ISBN : 950-9009- 20- 2

tr ;llndo de contacta r a los propietarios de los dereC hos de las ilustraciones
q'llndrr r cn en
libro.Toda info rmacin que permita a los editores rectificar
u;dqnic r referencia o crdito para futuras ediciones, ser bienvenida.
(} ur<hn rigurosamente prohibidas, sin la autor i.zacin escrita
k los titubrcs de l Copyright, baj o las sancio nes esta blecidas
1 11 Lu lry''li , l.1 re produccin parcial o total de esta obra por cualquier medio
11 prt ll
comp rend idos la rep rografia y el tratamiento inform ti co,
y l.1 d h lribu cin de ejemplares de ella m ediante alq uiler
o prstamo pblico.

lln prcso por Cosmos Offset S.R.L.

1m preso en Argentina

,\

109
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8
2.4.Jim Dine . ...... .. ..... .. . . . ..
2.5. Segal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.6. Culturas de mscaras . . . . . . . . . . . . .
2.7. Conclusiones . .... ..... . .. . ....
.Bibliografa selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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177
184
188

199

213
251
271
287

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA

Pr logo . ..... ..... . .... .... ... . .

R.ogelio Polesello y el mito de las profesiones
Despu s del pop: nosotros desmaterializamos

Ana Longoni*
A Roberto Jacoby, con quien tantas
veces fantaseamos con este libro.

HAPPENINGS

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los medios de informacin de masas
y la categora de "discontinuo"
en la es ttica contempornea . . . . . . . . . . . . . .
L"tcfl exiones y relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tres argentinos en Nueva York . . . . . . . . . . . .
Yo comet un happening . . . . . . . . . . . . . . . . .

SCAR MASOTTA: VANGUARDIA

Y REVOLUCIN EN LOS SESENTA

315
325
335

ace pocos meses, en una mesa redonda sobre

vanguardias artsticas argentinas de la dcada del sesenta, alguien del pblico pregunt por cul haba sido el
lugar de los crticos en ese proceso. Uno de los panelistas, artista protagnico de aquel perodo, tom la
palabra y record que fueron pocos los que desentonaron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia:
Aldo Pellegrini,Alberto Const, algn otro. No pude
dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Germaine Derbecq, la artista francesa que dirigi la galera Lirolay, crtica de arte en Le Quotidien, peridico
de la colectividad franc esa, y el de Osear Masotta, quien
fue mucho ms que un crtico: terico, impulsor y realizador de las tendencias experimentales desde mediados de la d cada. La reaccin de enojo que la ltima
mencin desat en el pintor fu e inmediata y enfti*Aunque este texto lleve slo mi firma y sea yo la nica responsable de lo
que en l se afirma, la investigacin aqu condensa da fue realizada en comn
con Mariano M estm:m a lo brgo de los ltimos aos. A l, mi reconocimiento.

HAPPENINGS

Osear Masotta
y

otros

Editorial

Jorge AJvare.z

con hechos y

_ textos de:

Marta Mlnujin
Alicia Pez
Roberto JacobJ
Elseo Varn
Eduardo Costa
M&d&la Ezcurra
!lal Escari
Oclavio Pa,z

PRLOGO

1 happening aparece en la Argentina marcado

, en tanto que hasta esa fecha apenas si existen la Argentina manifestaciones expresas del gnero.

al nivel de los medios de .masas, co'rresponden

gualmente muy pocos happenings efectivamente realiados. Sin embargo, y desde el punto de vista de los
hechos, esto es, considerando tanto los happenings que
ae hicieron como cierta madurez al nivel de la reflexin
aobre los productos del arte de vanguardia, es posible
que, efectivamente, el ao 1966 haya sido fructfero entre
nosotros.
El conjunto de ensayos que constituyen el presente volumen guarda bastante coherencia entre s. Por un
lado los autores coinciden en el tema, si bien de
bastante especial. Pero por otro lado todos remiten,
P lil'-lvu,

en mayor o menor grado, a un mismo marco refc r'\'11

cial, a una misma metodologa: estructuralismo y
pologa estructural, semiologa, comunicaciones. Es
to que con excepcin del artculo de Eliseo Vern cl
lector no hallar aqu anlisis estructurales ni se rrrro
lgicos completos sobre el happening. Pero anlisis eslt uc
tural y semiologa no dejan de ser, sin embargo, elrrw
co de referencia comn, la "manivela" (aunque basl:tlll "
lejana todava) hacia la que tiende la reflexin. Es
ble entonces que el lector pueda recorrer los disti nlo'
ensayos que constituyen el tomo de la misma n.a n('lll
en que se lee una obra unitaria, los captulos del lillr fj
de un autor nico. De ensayo a errsayo la reflexi n 110
se contradice sino que se complementa.Y si bien qucd.111
puntos no resueltos, o cierta ambigedad no red ucid,,
en lo que respecta a la soiucin de algunos
los autores coinciden en la manera de formularlos.

El lector puede recorrer el libro as de disti ""' maneras. Si viene al libro con el propsito de in fo r
marse sobre qu cosa es un happening y sobre el
ficado de la palabra, probablemente deba leer
el trabajo de Alicia Pez, complementando su lec ltll l
con la "antologa", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 '
sigue a su reflexin sobre la aparicin de la
t' ll
. los medios de informacin masiva. Despus podr in f< ll
marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!'
que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11

del ao 1966. Es cierto que en algn momento

transcurso de la lectura pueden surgir puntos incierPienso en las excelentes reflexiones de Roberto
sobre el" happening de la informacin falsa".
junio y julio de 1966, Jaco by y Costa informaa diarios y revistas de la existencia de un happening
no haba ocurrido, con el fin de desencadenar la
llormacin, y producir una "obra" que no fuera sino
mismo desencadenamiento. Ahora bien, es posible
todava happening a este tipo de obra que se conscon medios de informacin masiva, esto es, emesos medios o en el interior de esos medios?
"berto Jaco by piensa que no, y que es posible hablar,
lo mismo, de un arte anti-happening, o bien, y de
positiva, de un "arte de los medios de infor.u;ti..Iuu de masas" . La diferencia entre uno y otro estaen que mientras el happening es un arte de lo inmeel arte de los medios de masas sera un arte de las
cdiaciones, puesto que la informacin masiva supone
distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa,
los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los
que la informacin se refiere. As la "materia" del happening,la estofa misma con la cual se hace un happening,
estara ms cerca de lo sensible, pertenecera al campo
concreto de la percepcin; mientras que la "materia"
de las obras producidas al nivel de los medios de informacin de masas sera ms inmaterial, si cabe la expre-

202

sin, aunque no por eso menos concreta. El pasajt

entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el "
informacin de masas arrastrara una transformacin
de la materia esttica: sta se hara, cada vez, ms sociolgica. Pero al revs, es dificil que estas diferencias puedan precisar definitivamente los lmites del concepto
de happening. En la medida que el happening es un gno/
ro de actividad artstica que comienza por ampliar la
extensin misma de la nocin de obra, sera posible
subsumir bajo el concepto tambin a las obras producidas en los medios de informacin. Cuestin dificil de
decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea solamente razones que se refieren al lmite lgico del concepto, es siempre posible sostener, en la lnea de Jaco by,
y tambin de Costa, quienes coinciden en esto con la
posicin de Marta Minujin, que los happenings pertenecen ya al pasado. Marta Minujin, as, se negaba a llamar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores,
al que se refera hablando de "seal de ambientacin".
No un happening entonces sino una "seal de ambientacin" . Designacin esotrica, a primera vista, pero
que se entiende cuando se aclara el origen y la intencin de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la
lnea d e McLuhan, piensa que los medios de informacin "ambientan" a las audiencias, y que en su propio trabajo y mediante el uso simultneo de medios de
informacin diferentes -radio, televisin, telegramas-,

203

ella no hara sino "sealar" a las audiencias, es decir, ayudarlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder
ambientacional de los medios . Pero no es tan fcil en
cambio decidir qu es lo que es necesario atender por
palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambientacin". En mi comunicacin sobre "Los medios de
informacin de masas y la categora de 'discontinuo' en
la esttica contempornea", el lector podr encontrar
tal vez, si no la contestacin a la cuestin, al menos algunos medios para pensarla. De cualquier manera ser preciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por
colocarse "ms all" o "despus" del happening como
gnero fechado histricamente.
La comunicacin de Alicia Pez es triplemente relevante. Surgida en el interior del seminario que dictamos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios
de informacin masiva y su conexin con las obras de
la plstica ms contempornea, tiene ante todo la virtud de presentar al lector un resumen lcido, y til,
de casi prcticamente la totalidad de la literatura existente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de
Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se
hallan all comentadas y ordenadas, clasificadas, de manera que ofrecen al lector un seguro ndice -donde nada
ha sido olvidado- de las propiedades y caractersticas
que es posible asignar al gnero. Pero, por otra parte, el
escrpulo clasificatorio responde en Alicia Pez a una

205

intencin expresa: mostrar hasta qu punto no es posible definir a un gnero por su origen anecdtico, ni por
la lnea de una evolucin, ni a partir de la idea de que
el happening no es ms que el producto o el crecimiento
de las tcnicas pictricas modernas. La historia de la
evolucin de un tipo de actividad no puede dar cuenta, en trminos explicativos, de ella; sino que al revs,
es preciso primero conocer cul es la estructura d e
ese tipo de actividad para entender de qu se est
hablando cuando se habla de antes o despus, cuando
se recorren los momentos de la evolucin o cuando se
nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de
Alicia Pez una reflexin sobre la estructura de lo imaginario en la obra de arte, de la que es posible extraer,
tal vez, una conclusin: que el happening se constituye
sobre un "desplazamiento" de ese imaginario.
Pero qu hay que entender por ese desplazamiento, cul es la estructup que le subyace?Y por otra parte, con qu lenguaje hablar de l? Tratndose de un
"cambio de lugar" de los objetos de la imaginacin, o
bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginacin
en las cosas de la realidad, tal vez se podra pensar que
con el lenguaje de la ontologa. Pero sera dificil poder
hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el lenguaje de Heidegger. La materia sociolgica del happeningreclama seguramente
de la sociologa.
Solamente que si pretendiramos dar cuenta, comple-

tamente, de las caractersticas estticas del happening en

los trminos de los hechos sociolgicos es probable que
perdiramos por el camino lo que el gnero tiene de
ms especfico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar
ese
a un nivel ms general, en un nivel de lenlo suficientemente general como para envolver a
la vez los hechos de la sociologa y los objetos de la es.ttica. El artculo de Elseo Vern nos seala cul podra
ser el camino. No resulta demasiado dificil comprender que en la constitucin de una obra de arte existe
un proceso de transformacin, o como segn se dice,
que el arte es una "transformacin de la realidad". Pero
resulta menos fcil poder decir en qu consiste esa transformaCin. En este sentido Vern propone no solamente
una descripcin estructural de ella sino que permite,
a mi entender, entrever la posibilidad ms general de
una definicin estructuralista de la obra de arte como
"un conjunto de operaciones de permutacin cuyo
resultado debe arrastrar la 'neutralizacin' de una (o
ms) oposicin". En adelante, entonces, sera posible
intentar hacer con otras obras lo que Vern hace con la
"seal de ambientacin" de Marta Minujin. Por otra
parte, la hiptesis que ms o menos cautelosamente
Vern propone para explicar la utilizacin, por los artistas de vanguardia, de los productos de la cultura masiva, explicacin segn la cual "este hecho encierra un
mecanismo de defensa ante la invasin de la cultura de

206

masas", no debe molestarnos, puesto que el autor In

comenzado por legitimar la necesidad de un "anlisis
inmanente" de las obras. Una vez intentado ste, el s
cilogo o el psiclogo social podr intentar otro tip o
de acercamiento: la verificacin de los resultados no
podr dejar de lado esta condicin, que el valor de 1,
obra como tal, su jerarqua de objeto esttico, no podra
ser disuelto por la explicacin.
Pero este tomo contiene no solamente reflexiones,
sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por
el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings
tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se
podra decir, entopces, que la informacin es incompleta; y podra sorprender
slo aparezcan en el tomo
los happenings realizados durante el ao 1966. Pero esto
obedece por un lado a que fue durante ese ao que surgi entre nosotros la idea de un "arte de los medios de
comunicacin", este nuevo" objeto ansioso", para hablar
como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como
una nueva hibridacin del happening. En este sentido este
libro debiera llevar el ttulo menos general de "Happenings y medios de informacin de masas". Es cierto tambin que no todos los happenings presentados tienen que
ver con los m.edios masivos (ni el mo propio, ni el "recorrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero
aquella limitacin es una prueba de garanta: la reconstruccin, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien-

201

tos, es siempre sospechosa. Pero lo es menos si quienes escriben son los mismos autores o actores de los
hechos o si los hechos fueron presenciados por quienes escriben.
De cualquier manera el happening tiene una historia en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos,
fechas, nombres. Yo dira que en el centro de esa breve historia hay dos nombres : Alberto Greco y Marta
Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo
a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con
Greco: la afirmacin radical del valor del arte en relacin a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida,
sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas ms
recientes de la historia del arte.
Si colocramos entonces la aparicin del happening
en nuestro pas en la lnea del desarrollo de los problehabra que comenzar citando la muestra
mas
informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte
Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli,
a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari, Oiga Lpez,
Maza y Jorge Roiger ; y tambin la exhibicin de Arte
destructivo, en noviembre de 1961, en la galera Lirolay, donde exponen Segu,Wells, Barilari,Jorge Lpez
Anaya, Torrs, Roiger y Kemble. Habra que recordar
tambin, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Greco, en 1964, en la Galera Bonino.Y ms ac, y desembarazados ya de toda referencia al informalismo, los

208

Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edga r

do Gimnez presentaron en la sala del teatro La Reco
va en marzo y abril de 1965; tambin La Menesunda , el
"circuito-ambientacin" de Marta Minujin y Rubn
Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre
mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obj eto-ambientacin", siempre segn la designacin de la
autora) que Marta Minujin mandara al Premio Internacional Di Tella de 1965; dos happenings tambin de
Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en
1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo.
Tampoco habra que olvidar el Poster Pannel que Squirru, Puzzovio y Gimnez izaron, en la esquina de Vamonte y Florida, en agosto de 1965.
Greco, que haba nacido en nuestro pas en 1931 ,
se suicid en Espaa en 1965. Despus de participar
activamente en la
del informalismo en la
Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los
que se lea: "Alberto Greco, el pintor ms grande de
Amrica'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos
de Roma con esta otra leyenda: "Greco, qu grande
sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se presenta desnudo en escena y las autoridades policiales y
municipales lo conminan a abandonar el pas en 48
horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar
su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una
muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante

209

las puertas de la galera Bonino, en la calle Maip. En

d interior del local, en la primera sala, se hallaban instalados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Gimnez
y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada.
(;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante,
una banda roja cruzndole el pecho y sombrero de alas
anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto
ms o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre
paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se
haban instalado a los lustrabotas, traza la silueta de stos
con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San
Martn, y bajo el monumento, hace que el bailarn Antonio Gades, acompaado por un guitarrista, ejecute un
fandanguillo; dibuja tambin su silueta.
El mismo clima de fanfarronada y de exotismo
intencionalmente banal, ms el uso de smbolos de la
cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta
musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Maril Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes botellas en rplica de la naranja Crush. Un clima burln - que
est en el origen de nuestros" camp" 1-, un poco surrealista, se combina con elem.entos pop, con una intencin "ambientacional" y con la construccin de un
"recorrido". Los invitados deban pasar a travs de labe1. N . de E. Ver el signifi cad o d e la palabra en la nota 2 de " Los m edi os de
informacin de masas y la categora de ' discontinu o ' en la esttica co ntempor:nea "

210

;r

rintos, recorrer un tnel de cartn, caminar sobre almohadones de goma, apartar cortinas de celofn y muecos de plstico, recorrer una gruta con paredes de papel
mach . Edgardo Gimnez reparte anteojos de colores
y cubos de caldo concentrado. Tambin se reparten
zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. Rodrguez Arias aparece vestido de monja, y mi eh tras se escucha una voz grabada que pronuncia un sermn religioso, es acariciado por dos manos que salen de detrs
del teln. H ay tar'nbin crmenes simblicos, alegoras
exageradas, tortas cremosas, y cotilln.
En cuanto al Poster Pannel de Puzzovio, Squirru y
Gimnez, es evidente que tiene su antecedente en los
afiches de Greco. Bajo la reproduccin de la figura de
los tres artistas se lea esta leyenda:"Por qu somos tan
geniales?". Pero hay una diferencia con Greco. La mofa
-ms o menos ambigua- al sensacionalism.o, aparece
ahora realizada sobre material semejante al de un verdadero afiche de publicidad. Dentro de esta misma
intencin Delia Puzzovio enva al premio Di Tella de
1966 un enorme cuadro, que haba encargado pintar a
un artesano de afiches de cine: el cuadro representaba
a la misma artista. El crtico ingls Lawrence Alloway,
jurado del premio, observ justamente que tal vez se
tratara del autorretrato de dim.ensio nes ms grandes
hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que
-iel artista. El anonimato de la factura, como en los

211

productos de la industria cultural, se combinaba con la

"nominacin" sensacionalista de la persona de la artista. Sin duda ser preciso reflexionar un da sobre la toma
consciente y el comentario implcito y explcito que
los artistas plsticos han hecho del sensacionalismo contemporneo.
15 de enero de 1967 .

Los

MEDIOS DE INFORMACIN DE MASAS

Y LA CATEGORA DE "DISCONTINUO"
EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA*

l.

stas reflexiones no podrn sobrevolar un

hecho : que se hallan histricamente situadas. Pero histricamente hablando, en qu consiste nuestra situacin? Yo dira: se trata del momento en que una cierta
ideologa (es decir, una cierta interpretacin del proceso social e histrico en su conjunto) comienza a perder
vigencia para ser reemplazada por otra. Una ideologa
de reemplazo cubre hoy las debilidades de la ideologa
que la ha precedido, a la vez que precisa la aparicin,
sobre el horizonte histrico inmediato, de realidades
nuevas. La historia reciente de las artes plsticas podra
servirnos para descubrir algunos ndices. Efectivamente;
las obras aparecidas en el interior de los aos cincuenta
hacen pensar en el fin de una ideologa, cuya piedra de
toque era el maquinismo, o la idea de maquinismo, como
quiera decirse. El perodo que se inicia acompaa la aparicin de un "tema" nuevo para la produccin plsti* Comunicacin leda en el Instituto Di Tella el martes 15 de n oviembre de
1966.

..,
ca: los medios de informacin. El futurismo y el Bah:n1
fueron la afirmacin,
el uno, austera la otra, dt
la primera. En cuanto al dadasmo: yo dira que esl <'
movimiento se adecuaba mal a su tiempo. El ne ga li
vismo dadasta es seguramente otra cosa que una mani
festacin oscura del "clima" de los aos veinte; y ser:1
preciso entender al dadasmo, a mi entender, como un
caso de desadecuacin entre las caractersticas interiores, estructurales, de un estilo, y la estructura interior, el
tipo de pensamiento inmannte a la ideologa del maquinismo. Hoy resulta evidente que la "mquina" no era el
"tema", por decirlo as, ni mediato ni inmediato, d el
botellero, ni de la rueda de bicicleta de Duchamp, ni
tampoco del orinal que el artista enva al saln de Nueva York en 1917. El revival del dadasmo -la nota esencial de la produccin plstica a partir de los aos cincuenta- no se explica tal vez sino por razones inversas.
Ahora hay seguramente mayor adecuacin entre la
estructura de un nuevo estilo, estrechamente emparentado con el dadasmo, sus motivos profundos, y el
pensamiento y las realidades sociales ms nuevas.

McLuhan
El idelogo ms actual; es decir, el comentario ms
audaz, ns polnlico y ms eufrico del proceso que

215

nvuelve a nuestra cultura despus del asalto de la radio,

lns jcts, la televisin, las computadoras, la comunicacin
travs de satlites, se halla en Understanding Media:The
l!xtension qf Man; el libro de Marshall McLuhan, el director del Centro de Cultura y Tecnologa de la Universidad de Toronto, en Canad. Las tesis de McLuhan
(cmo llamarlas?) tienen esto de novedoso: su visin
optimista del proceso tecnolgico, donde el bombardeo que los medios de informacin hacen soportar a
las audiencias masificadas no tendra consecuencias negativas sobre la conducta individual; al revs, puesto que
"los valores aparte -escribe- nosotros debemos aprender hoy que nuestra tecnologa elctrica tiene consecuencias para nuestras percepciones ms banales y cotidianas, y sobre nuestros hbitos de accin, de tal modo
que muy rpidamente se recrean en nosotros los procesos mentales del hombre ms primitivo". De esta
manera la era de la tcnica y de la extensin de los
medios de comunicacin no se contraponen a las formas de conmnicacin de la vida del buen salvaj e, no hay
ruptura entre naturaleza y cultura, y la cultura no complicara las relaciones en el interior del grupo y el sistema social, sino que al revs, a fuerza de complicarlas,
nos dice McLuhan, las simplifica definitivamente. Lo
cual hace pensar en la carga ideolgica de The Extension oj j\l[an: McLuhan no pone los valores aparte, y la
nl.s superficial lectura de su libro revela qu e ins del

216

setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici

nes de valor que conectan sin ms una interpretacin
global del proceso tecnolgico con las formas de conducta del individuo social; y lo son doblemente (puesto que la posicin del individuo en el interior de los
productos de la tcnica y de la cultura no es homognea a la posicin de otros in-individuos , puesto qu e
d acceso a esos productos est determinado por el lugar
del individuo dentro de:l proceso de la produccin y
por el trabajo i y-que el valor de las sociedades se mide,
en verdad, por lo que valen en ellas, como deca M erleau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre,
as ellas estn irremediablemente mediatizadas por la
tcnica y por las cosas. Pero hay tambin la posibilidad de una lectura no ideolgica del libro ; como h a
escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros idelogos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han
hecho en el fondo ms que "contentarse repitiendo una
crtica a la sociedad industrial tal como haba sido formulada una centuria atrs, como si la sociedad hubiese permanecido quieta y vaca desde el advenimiento
de las primeras fbricas. Contra una imagen de nuestro
tiempo que ve a la sociedaCl a travs de la plida fotografa de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan,
a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad
positiva, plena de sentido humano y con el color de la
vida, en los supermercados, los vuelos estratosfricos,

211
las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y
por otra parte la afirmacin de que "el medio es el mensaje", a travs de la cual el autor vulgariza resultados de
las bsquedas contemporneas, y que repite a lo largo
de las pginas de su libro, y aunque a veces pierde su
eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la
virtud de colocarnos en el centro mismo de los problemas del arte ms contemporneo, y permitirnos entrever, tambin, algunas correlaciones, que por generales no son menos concretas, entre la
artstica
y otros productos de otras reas de la accin social. Es
sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que pretenderemos reflexionar.

Arte pop y medios de comunicacin

.-

Que existe una correlacin histrica entre el crecimiento de los medios de

masiva y los productos de la actividad artstica de los ltimos aos es
una verdad que nadie podra negar. Bastara con consultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Unidos el primer gran salto expansivo de la televisin y de
100.000 aparatos se pasa a un milln. En 1954 se registra el establecimiento de la televisin en color. En tanto que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg
y la Tinguely podran ser consideradas como el punto

.11

218

de partida seguro de lo que un crtico 1 ha llamado

"superrealismo" (dando a la palabra un sentido distinto del que tena en Herbert Read cuando ste se refera al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que
toma en cuenta y contesta las nuevas realidades sociales: el "supermercado", la "supercomuriicacin" , "superroan", y la "supersofisticacin" de la moda, la "supersaturacin" de los mercados de consumo.
En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresin popart en Inglaterra; y ya un ao antes exista en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres un grupo de
pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se hallaban el mismo Alloway, y tambin artistas como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) que discutan en torno de la ciberntica y la teora de la informacin, sobre
comunicaciones y mass media, sobre la moda, el diseo industrial, los estilos de automviles, la violencia en
el cine. En 1952 Paolozzi proyect, para sus amigos, un
film con material tomado exclusivamente de afiches de
publicidad.
La explosin de la informacin masiva desarrolla un
nuevo y rico folklore urbano : historias en "historietas",
la moda, la publicidad, el nen, los plsticos, "obras"
radiales, cartones. Ellos constituirn el "tema" de los
1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Sur vey of the N ew Super Realism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65.

219

pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York.

En la lnea de evolucin de las artes plsticas contemporneas se produce entonces un salto definitivo, una
verdadera y radical metamorfosis del objeto plstico, y
los antiguos problemas sin salida de la pintura abstracta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como testimonio, son abandonados por lo que ha sido llamado
la "nueva imagen".
Pero en qu consiste esa "nueva imagen"?Y por
otra parte, sealar la convergencia de ciertas realidades sociales y culturales en crecimiento no es dar cuenta de una correlacin. Debiramos entonces -as fuera de modo incompleto- fijar algunas caractersticas
estructurales del estilo de las obras de produccin reciente, e intentar ver hasta qu punto se motivan o no en
la percepcin, por el individuo, de aquellas realidades.
A primera vista las cosas podran no ser dificiles.Y
si se piensa en Oldenburg, se podra aceptar y comprender que si juega con la dimensin de los objetos,
y si repite objetos del mundo de la produccin social y
del consumo en materiales diversos, no hace ms que
comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas
verdaderas operaciones de transubstanciacin que la
pantalla de la televisin y los poster pannels hacen soportar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" oldenburiano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en
la base de la produccin de otros artistas. Sera nece-

220

sario entonces apresar un principio ms general, capa

de acoger en su interior obras diferentes; pero lo suficientemente preciso como para medir el alcance del
"campo plstico" donde esas diferencias cobraran senestilos y obras que
tido. Y que sirva para
no
explcitamente (como es en cambio el
caso de las obras pop) l explosin de los medios de informacin masivos y los productos y los mitos de la cultura de masa; y tambin, para comprender la aparicin
de nuevos gneros de manifestacin artstica, como es
el caso del happening. Por el momento histrico en que
se producen, los primeros happenings conectan con el
pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructurales con Cage y con cierta precisa intuicin de esas reglas
por el dadasmo. Pero qu tienen que ver con los mass
media?
Redescubrimiento del ready made y bautizo, como
se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relieve, tcnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasaje del movimiento figurado al movimiento real, y ms
aqu, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras primarias y bsquedas cool, y tambin, obras camp. 2 La enu2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categora esttica, viene del ingls estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un lenguaje culto hablado por grupos m s o menos detlnidos. Harold Rosemberg,
en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlna as: " Pertenece a un
slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burln y
gante, y una nuscarada por b
se expresa el carc ter verdadero del cmu-

221

meraci6n describe un panorama rico en posibilidades

y producciones. Pero no deja entrever principio que

pudiera estar en la base de bsquedas tan dispares; y a
mi entender los crticos dejan generalmente de lado no
slo el lado decididamente conceptual del arte contemporneo, sino cierto principio, ms o m.enos consciente -pero esto no importa- que podra resumirse
as: el objeto esttico nuevo lleva en s mismo no tanto -o bien
tant<r la intencin de constituir un mensaje original y nuevo corno que permite la inspeccin de las condiciones que rigen
la constitucin de todo mensaje. O para decirlo con las palabras de Baxandall: "El teatro siempre ha enseado perspectivas sobre el pasado ... Hoy retrocede para ayudarper" (trad. francesa, Les Editions de Minuit, Pars, 1962, p. 240). El ca111p tiene
que ver con el estilo ingenuo, con un
con un gusto por una inversin constante de los valores que lleva a los homosexuales,
por ejemplo, como dice Rosemberg, "; participar entusiastamente en un movimiento por la reconstruccin de la familia". Tiene que ver con un; conversin del mal gusto en buen gusto. (Vase Genet, Nuestra Se.ora de las .flores),
"tiene que ver con la
y con grupos de homosexuales , tiene
que ver con un
ms o menos radie;]". Tiene que ver con b bur]; de toda seriedad. Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento
simultneo hacia la inocencia corrompida. Tiene que ver tambin con cierto gusto por la liviandad de los juicios: Susan Sontag cita como ejemp lo esta
frase de Lady Winde111ere's Fan: "Es absurdo dividir a la gente en buenas y m;]as.
Las person:Js son encantadoras o aburridas". ("Notes on 'Camp'", en Again.st
ln.terpretation, Farra, Straus and Giroux, Nuev:1 York, 1966). Sin embargo, no
hay en los
Unidos, que yo sepa, excepto ;]gtmos pocos ejemplos,
plsticas
camp; en este
la
describe mejor un estilo de
decoracin y una moda en el vestir. Entre nosotros, se podra decir, tal vez,
que los trabajos de Susana Salgado, Stopp:11 y Rodrguez Arias son ca 111p.
En espec ial, la obra de teatro Drwla de este ltimo.

222

nos a ganar perspectivas acerca de cmo se forman las

perspectivas". 3 La intuicin, y a veces la tematizacin
expresada por el arte pop de la importancia de los cdigos sociales, 4 esto es, de esos sistemas reglamentados
que estn por detrs de la constitucin de los mensajes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nuestra relacin 'c on los otros y todo proceso de interrelacin, constituye la primera prueba de ese viraje de
la intencin artstica.

Las grandes correlaciones histricas

Sin duda asistimos hoy a una nueva correlacin histrica; as como el surrealismo conectaba con el psicoanlisis, gran parte de las bsquedas contemporneas
conectan en cambio con la semntica, esto es, con la
investigacin de los sistemas de signos y los procesos de
significacin cuando ellos son el "producto de la accin
de muchos", y definen reas de hechos con sentido y
donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de
una conciencia individual. Dicho de otra manera, el
estudio de los hechos de significacin, o de las con3. Bcyond Brccht:Thc
en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n. 1, Nueva
York, 1966.
4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmrttica, en los cuadernos mimeografiados del
Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6.

223

ductas cuando ellas no se originan en la conciencia

de quien acta; sino que proceden, muy estructurados,
del sistema o del conjunto de sistemas de valorizacin
y de interpretacin de la realidad gestados por el grupo social. Las diferencias que separaron a los surrealistas de los dadastas no pueden ser explicadas sino en
relacin a esta correlacin: haba en los dadastas una
intuicin de los productos y de los signos de la accin
social que se opona radicalmente a las bsquedas de
quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del smbolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo significa, en la materia disolvente de la subjetividad. La
diferencia que va desde la recomendacin surrealista
"colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones"
al ready made mide no slo la distancia entre gustos estticos distintos, sino caractersticas estructurales propias
de pensamientos, complementarios tal vez, pero tambin excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sienta hoy que Duchamp es ms contemporneo que cualquiera de los pintores surrealistas del primer momento
(dejando de lado los casos menos netos, ms complicados y ms apasionantes como el de Magritte). s
Pero esta gran correlacin histrica entre tipos de
Saber y la produccin artstica, ms la concurrencia del

S. La introduccin por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la

franca verbalizacin de las im5genes.

224

225

inters de los intelectuales hacia los fenmenos d e

expansin de la cultura de masas , la aparicin de un
campo temativo amplio referido a la cuestin "comunicaciones", hace pensar en una m atriz cultural amplia
que involucrara a la vez problemas cientficos y problemas estticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envuelve un conjnto de preocupaciones que llevan desde
un inters temtico comn (mass media, cultura de masas)
hasta los intentos ms o menos logrados de operar en
el interior de reas estticas precisas, como la msica (y
de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras,
por ejemplo, en poesa) y fambin de operar en el interior de la crtica a partir de la teora de la informacin,
esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos,
cuyos ejemplos estaran en Stuttgart y en Ulm, en la
esttica de Max Bense y en Moles, y en las reflexiones ms recientes de Umberto Eco, guardan su rele-.
vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este
sentido el libro Obra abierta6 de Umberto Eco es ejemplar: las nociones de cantidad de informacin y de entropa se hacen all inseparables, de pronto, del informalismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De
Kooning, o Pollok, y las bsquedas ms conten<porneas, existen diferencias radicales, que definen campos
plsticos tan diferentes que la nocin de "obra abierta"

Cuando se piensa en obras como las de Lichtenstein

o Warhol, en Segal o en Jim Dine, se siente la tentacin
de hablar de ellas en los trminos de una "inversin
semntica". Pero la expresin ya haba sido descubierta y empleada, literalmente, por Mathieu. Efectivamente,
refirindose a su propia obra Mathieu deca que lo que
haba de nuevo en ella era no tanto el gesto, o la rapidez de la factura, como el resultado, y que ste inverta.
como un guante el "signo plstico" 7 tradicional. Hasta
entonces los pintores haban partido de significados conocidos de antemano, y referidos a cosas reales, como en
el caso de la pintura figurativa, o a entes ideales, como
en el de la abstraccin, para salir, a posteriori, a la bsqueda de los significantes materiales plsticos de esos significados. Se trataba por lo mismo de invertir el proceso: de dar prioridad al significante, esto es, a una materia

6. Trad. espa i'iola, Madrid, Seix BorraJ, 1965.

7. La expresin no es de M athieu sino de Francastel.

de Eco no podra recubrir. Por otra parte, entre el informalismo y los acontecimientos plsticos posteriores no
existe, a mi entender, una relacin de pasaje, sino ms bien
una precisa -para decirlo con una paradoja- conexin de
ruptura.

Rauschenberg

226

provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de

rechazar su simple rol secundario ante un significado
conocido, como de instituir ella misma nuevos signficados. Teora bastante justa, en trminos generales, y
que podra extenderse tal vez a todo el campo del expresionismo
Por otra parte, ella se adecua bastante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra
como mensaje abierto. Pero no podra en cam.bio ser
aplicada a Rauschenberg.
Si hubiera que precisar las diferencias entre la action
painting, por ejemplo, y l;ls bsquedas del arte cintico,
no sera dificil pensar, por un lado, en t.odas las tcticas
del arte gestual chino-japons y en la idea de que traducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afectividad del pintor y la "gran manera" de pensar la actividad artstica, como intento y voluntad del artista de
"posesin del mundo"; por otro lado en el movimiento objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad.
Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las
diferencias seran ms dificiles de precisar. Por una parte por la tendencia a la figuracin, explcita en el primero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras
del segundo habra del proceso fisico de la creacin. Sin
embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera
de las obras que pueden ser colocadas bajq las denominaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figuracin y figuracin" otra", abstraccin lrica o paisajismo

227
abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno
ni en otras la idea de color est ya ligada al pincel y al
leo. Son las tcticas estticas las que son distintas: y la
tctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su
descubrimiento fundamental, es la tcnica del "borrado". El momento de la quiebra, entonces, entre el expresionismo abstracto y lo que podra llamarse el campo plstico actual estara fechado histricamente en torno a
los aos cincuenta: la fecha precisa en que Rauschenberg le pide a De Kooning, y ste acepta, que se preste a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borrar ... La tcnica rauschenberiana por excelencia no
consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar
la obra como resultado a lo inesencial y la actividad creadora a lo esencial, o en convertir a la obra en testimonio o en la "huella" de las conductas fisicas de su
produccin. Los "cuadros" de Rauschenberg son "huellas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y
lo que en ellos ha sido borrado es la relacin de discontinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su
contexto real. Pero qu quiere decir esto? Por una parte que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no
es ya, como quera Mathieu, la relacin entre los significantes y los significados en el interior de la imagen,
la idea de contexto imaginasino ese interior
rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya
funcin permitiran una lectura continua del sentido.

228

;r

Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su conciencia abandona la "actitud realizante", para hablar
como Sartre, usted lo hace a un mbito cuyas coordenadas le permiten una lectura sin saltos, puesto que slo
hay saltos y discontinuidad entre el campo de objetos
reales, al que bre la percepcin, y los objetos irreales
de la actitud imaginante. Ahora bien, lo que Rauschenberg invierte es la estructura misma de las conductas de acceso a la imagen: pone discontinuidad donde haba continuidad y .-eontinuidad donde haba
discontinuidad. El "borrado" es la operacin propia de
este ltimo trastrocamiento; sus "combine", como resultados, dan testimonio del primero.Y no es que los trabajos de Rauschenberg exijan una lectura discontinua,
sino ms bien que proponen a lo discontinuo como
evidencia. De ah ese "materialismo fascinado" del que
se ha hablado para describir sus trabajos. Si no "compone" sino que "combina" los materiales incorporados,
es porque entiende la necesidad de destruir la idea de
superficie homogeneizada de la action painting y del
informalismo, para reintroducir, contra ella, un nuevo
espacio articulado: pero los articulus de sus combine son
verdaderos compartimientos, malos apoyos para una
lectura sinttica y global del" cuadro" . En tanto niegan
el cmcter sinttico de la imagen y la continuidad que
toda lectura en lo imaginario supone, dejan al descubierto eso que, a la vez, funda y est ms ac de todo

229

acto de imaginacin, la inherencia de las materias de la

imagen al contexto real.

Compartimentos y parmetros
La nocin de "estructura compartimentada" con la que
Michael Kirby describe al happening puede ser utilizada para referirse a los trabajos de Rauschenberg.Y si
pensramos en John Cage, de quien Rauschenberg se
ha visto tan cercano, podramos descubrir fcilmente
otra tctica, otra operacin correlativa, que estara tambin en la base de una estrategia ms general y comn
a gran parte de las bsquedas ms contemporneas, y
que consistira en ese pasaje a la discontinuidad. Los experimentos de Cage con instrumentos preparados hicieron evidente hasta qu punto la lectura tradicional de
las obras se sostena sobre "paquetes" de relaciones entre
niveles que tenan en verdad existencia autnoma . La
intensidad, la altura, el timbre, y tambin la duracin,
que la notacin musical moderna comienza por aislar, son los parmetros cuyo control permitir un nuevo tipo de realizacin del sonido en el tiempo, y la creacin de nuevas frmulas, de las que el tratamiento,
como en Cage, en trminos de indeterminacin y azar,
no es sino una . Ahora bien, si pensranws en la estructura formal que diferencia definitivamente al happerting

230

del teatro, encontraramos en primero esa tctica del

aislamiento de los parmetros (para extender el us o
de la palabra). Una situacin teatral no es sino una convencin en cuyo interior quedan respetadas y repetidas el
de niveles, el "paquete" de relaciones,
que constituye toda comunicacin" cara a cara". Para que
la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario
ms que sumergirse en esa cGnvencin. Desde entonces los personajes hablan entre s .y el pblico entiende
lo que hablan. Es que la condicin d.e esa comunicacin bilateral es la misma que supone aquella situacin
de comunicacin:
a) un nivel lingstico, de unidades o de palabras
articuladas y con significado;
b) un nivel paralingstico, los tonos de la voz, por
ejemplo, que transmiten los afectos y los matices
de la expresin;
e) los gestos, que tambin transmiten afectos y pasiones;
d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz,
etc., el decorado en general;
que la lectura teatral de la obra sea posiahora bien,
ble es preciso que a travs de esos cuatro parmetros
(susceptibles por otra parte de ser descompuestos en
otros) los personajes transmitan mensajes simultneos

231

cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No

es dificil suponer entonces que cualquier perturbacin
al nivel de cualquiera de los parmetros arrastrara una
modificacin al nivel de la posibilidad misma de la lectura como continuo. El parmetro que en esencia el happening comienza perturbando, en relacin a la estructura teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se
produce un retroceso, un cambio en las coordenadas
gestlticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por
la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el
imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro involucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre
la escena no denota el amanecer dentro del texto imaginario de la obra, sino que invade textualmente la sala,
textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del
lado de la accin, dentro de la escena, toda continuidad
del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo
leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la
maana, en el lecho y en su hogar, como continuando
una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido,
o cuyo destino quedar aclarado por las. acciones inmediatas. La perturbacin de la relacin entre los dos contextos arrastra la sistemtica y definitiva destruccin del
rgimen teatral de las unidades y la lectura en continuo
de la obra se hace improbable.
Por otra parte, la comparacin entre teatro y happenng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la

232

Jr

relacin que haya que tener en cuenta entre la obra

escrita y la puesta en escena, todo decorado es esencialmente el comentario, o la "ilustracin", de un sentido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir,
que en el teatro -gnero tributario de lo literario- las
imgenes visuales, en mayor o menor grado, estn siempre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y precisa cristalizacin de la historia y los valores al nivel de
los hbitos lingsticos: En este sentido la "materia" teatral debe ser estudiada, en el interior de la semntica
lingstica, como un tipo de hibridacin de cdigos.
se abre la escena de El diablo y el buen Dios
de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la
materia de la utilera teatral, un palacio, una casa y murallas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la escena en su totalidad se ordena de manera que casi puntualmente podra ser comentada con las mismas palabras
que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la
izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio
arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las murallas. Por el momento, slo la sala del palacio est iluminada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y
las palabras, se sabe, no son inofensivas: no slo esconden valores sino que los proponen explcitamente. Pinsese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender
por el momento que el texto verbal adhiere a la contextura misma de la utilera y del decorado, y que el

233

supuesto de esa adherencia o de esa unin (para hablar

como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante
ordena la materia de la imagen) es el respeto del contexto imaginario como tal. O bien, que el espectador
respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en
cambio de analizarlas. Esdecir, que no pase a una perspectiva donde la m.ateria de la utilera quedara aislada
de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebrara la relacin convencional entre el contexto real y el imaginario, y junto a la madera terciada pintada del decorado
quedaran flotando una cantidad de apreciaciones verbales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings.
Pero podra pensarse que estas tcticas "analizadoras",
de intencin desorganizadora, carecen de valor, puesto que no proponen ningn resultado positivo. Pero H.
Richter explica cmo el movimiento dad era otra cosa
que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que
lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al contrario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y
generador de vida" .8 Y Schwitters ha escrito estas frases reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Puede ocurrir que una puerta se cierre repentinamente,
pero no hay ah azar. Hay una consciente experiencia
de la puerta, la puerta, la puerta". 9

8. H. R ichter, Dada,A rt and Anti-Art, Londres ,Thomes and Hudson , 1965, p. 58.
9. Ibd, p. 58.

234

;r

Pensemos en el final de esta frase, en la repeticin

de la palabra puerta. Es evidente que por la redundancia en la informacin, la repeticin de la palabra separa a la palabra de la cosa que ella nombra. Esa cosa, ese
"acontecimiento", en el contexto vivido, o en el interior de un campo de objetos presentes, no puede ser ajeno a la conciencia; pero simultneamente, el lenguaje no
slo queda aislado de la csa sino que al hacerlo revela
sus babas, por decir as, sus adherencias a la cosa y a los
acontecimientos. Es que no podemos dejar de vivir ert
un mundo donde los parmetros se adhieren los unos a
los otros, un mundo transitado por palabras, visitado por
el faritasma nunca ausente del lenguaje verbal; y el hombre sano no es demasiado diferente a esos enfermos
esquizofrnicos que no pueden dejar de comentar con
nombres y palabras los acontecimientos y las cosas, y
que si ven una silla repiten interiormente "silla", o si
caminan hacia el balcn, "camino hacia el balcn". La
ope"racin dadasta entonces consistira en la produccin
de un cierto estupor con respecto a esta hibridacin de
componentes
extendiendo siempre el uso de
la palabra, de cada parmetro) en que consiste cualquier
tipo de experiencia, as se trate de un acontecimiento
vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plstica.
En el ejen1plo de la frase de Schwitters se pone al descubierto y se desnuda tanto la facticidad material de la
puerta -la terca y dura presencia f..ctica de la puerta

235

de madera o de hierro- como la facticidad misma, la

materia sonora de la palabra "puerta".

Tipografa y discontinuidad
La materia sonora de la palabra? Ms valdra decir, aunque en ese texto la frase no llame la atencin expresamente sobre ello: los caracteres grficos mismos de la
palabra "puerta". Y qu pasara si se aislaran, de alguna manera, los caracteres tipogrficos del sentido del
texto? Simplemente esto: estaramos en plena "poesa"
dadasta de los aos 20. El poema que Raoul Hausmann
llamara "poema ortophontico" sera un excelente ejemplo.Y tambin los "poemas fonticos" de Christian Morgenstern y Man Ray, si bien hay diferencias. Mientras
que Hausmann presentaba un grupo de renglones, de
"versos", compuestos, digamos, por casi-palabras formadas con letras de tipografias dispares; los dos ltimos,
en cambio, extremando el procedimiento, construan
versos con rayas de distintos tamaos y con rayas y semicrculos, signos de slabas largas y breves en la poesa
latina, aislando por lo mismo esta notacin de los otros
parmetros. Pero rayas y semicrculos son "ilegibles":
eran versos sin palabras. Pero versos todava, construidos sobre una realidad material, marcas impresas sobre
el papel blanco. De alguna manera, signos tipogrficos,

236

237

o casi signos, aunque los contenidos de esos signos no

fueran palabras.
Se reencuentra entonces la misma tctica: pasaje a
los parmetros, anlisis de los com.ponentes "materiales"
de las unidades de sentido y del sentido como continuum,
y tambin, o fundamentalmente, fascinacin sobre los
primeros resultados del anlisis, sobre la facticidad material o sobre la realidad sesible puesta al descubierto.
En la poesa contempornea, se sabe, tan audaces
o ms tmidos existen mltiples ejemplos del mismo
tipo. Pero quisiramos aqu llamar la atencin sobre un
ensayo de Roland Barthes sobre Butor que se coloca en
nuestra misma lnea de reflexin. El ensayo que Barthes
tituJ.a "Littrature et discontinu" no slo propone la
pareja de opuestos continuidad-discontinuidad, como
categoras para describir el proceso de ciertas obras contemporneas sino que nos muestra una lnea de asocia.c iones entre tipos de conducta, creencias o mitos, y
cada uno de los trminos de la pareja. Al mismo tiempo Barthes sugiere, siempre en nuestra propia lnea y a
partir de la toma
conciencia por los artistas de la
potencia expresiva tle lo discontinuo y de los espacios
articulados, una correlacin entre arte y semiologa. 10

dl

1O.Ver el" Apndice" de esta comunicacin.

El medio es el mensaje
Sea, se dir, pero adnde podra llevarnos esta aceptacin de lo discontinuo, o esta tcnica de lo discontinuo, si es cierto que ella se generaliza cada da ms? Hay
que contestar: por una parte, a una crtica a la crtica de
contenidos, a la idea que en el seno de toda situacin
de comunicacin no son los contenidos a la vista lo que
simplemente se comunica, sino que esos contenidos
no son sino articulus, partes de estructuras y que stas no
estn a la vista (y se reconocer en esta afirmacin las
proposiciones fundamentales de Propp y de los formalistas rusos, de la antropologa estructural y de la lingstica estructural, de las modernas investigaciones
sobre los lenguajes. Pero por otra parte, y al mismo tiempo, a la apropiacin definitiva de esta doble evidencia:
por un lado, que la significacin se constituye sobre
"paquetes" (como dicen los lingistas) de relaciones y
de niveles. Y por otro lado, que si el proceso de comunicacin no se agota en la simple vehiculacin de significados, esto es, de conceptos, es porque existe un lado
eficaz del significante, porque los vehculos de los mensajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mismo; o bien, porque un signo es algo ms, y otra cosa,
que un concepto abstracto, y porque no se puede concebir un signo sin un substrato material especfico, puesto que ese substrato reacta sobre el concepto mismo

238

y por fuera de l y es por lo mismo eficaz con respecto a la conducta. Un film visto en proyeccin de 35 milmetros, y en una escala cinematogrfica, ser siempre
absolutamente distinto al mismo film visto en la pantalla ?e televisin: las caractersticas y propiedades cuantitativas distintas de dos canales diferentes constituyen
(dando, a esta palabra su peso ontolgico) dos mensajes distintos.
Poco ms o menos esta es la tesis de McLuhan: "el
medio es el
e". El contenido de esta tesis parece, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en
el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirmaciones globales sobre culturas enteras, y sobre la aparicin y desaparicin, sobre horizontes histricos fechados, de desarrollos tcnicos que al arrastrar cambios en
los medios de informacin arrastran cambios poltitos y sociales completos. Sin embargo, una vez controlado su alcance, esas audacias no pierden su poder de
sugerencia. As, en tiempos de Platn, con la aparicin de la escritura, un nuevo programa queda trazado
desde entonces para Occidente, en la medida en que
un nuevo tipo de educacin basada ahora en data clasificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que
guardaba a Homero y Hesodo memorizados. Esos cambios, simultne;fnente, significan cambios globales del
environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el
hombre de cada cultura se halla trabajado y determi-

239

nado, para cada momento histrico, por una atmsfera inconsciente, por una ambientacin producida por
l:ts caractersticas de los medios de informacin; mientras que slo puede ser consciente de los contenidos de
la ambientacin producida por los viejos "medios". Hay
entonces una relacin de inconsciente a consciente,
segn McLuhan, de contenido a continente, entre cada
poca y la poca precedente. Lo mismo ocurre con cada medio de comunicacin: el contenido de un medio
- escribe- es siempre otro medio. As, el contenido de
la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la televisin es el cine." El medio es el mensaje significa, en
los trminos de la edad electrnica, que una nueva ambientacin global ha sido creada. El 'contenido' de esta
nueva ambientacin (traduzco environment por "ambientacin") es la ambientacin del viejo mundo mecaniado de la edad industrial. La nueva ambientacin levanta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es
un pleito con el film."
N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la distincin que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios
"cool"; y cool aqu no quiere decir fro. La palabra viene
del slang y no se opone a hot sino a square, el que no
entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera".
As la palabra indica un tipo de participacin, que "envuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por
ejemplo, no podra ser cool, puesto que indica separa-

240

;r

cin y objetivacin: "El humor presumiblemente no es

cool puesto que nos induce a rernos de algo en cambio
de obligarnos enfticamente a envolvernos en algo". El
medio cool por excelencia es as la televisin, y por lo
mismo capaz de producir un grado de ambientacin
tan envolvente, de exigir nuestra participacin de tal
manera -segn McLuhan- que hay en ella el germen
de destruccin de la antigua sociedad, producto en lo
fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro
contacto..con el mundo. Pero stas son las tesis ms exageradas; interesa en cambio retener:
a) la televisin es cool a causa de la baja orientacin visual
del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la cantidad de informacin (el grado de definicin de las figuras) vehiculada por la pantalla de televisin, con respecto a la pantalla cinematogrfica, o a una fotografia,
resulta evidente que la primera es ms baja. Ahora bien,
la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que
por otra parte slo se aclarara si se aclarara el trmino "participacin", lo que McLuhan no hace) es que a
"ms baja orientacin visual" corresponde "mayor grado de envolvi.J.11iento' ".nayor ambientacin. Interesa en
cambio la reflexin comparativa sobre las caractersticas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus
efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aqu algo
ms que una mera reflexin intelectual, desde afuera,

241

sobre las caractersticas de un campo social; esa reflexin

descubre ciertas propiedades significativas de ese campo, interiores a l, y que constituyen seguramente la
percepcin. Quiero decir que el individuo que se mueve dentro del campo descripto por McLuhan percibe
l tambin y de alguna manera esas diferencias cuantitativas; bien, que la recepcin de los mensajes de masas
no puede hacerse sino sobre el fondo de percepcin de
esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el interior de un campo social donde no existe la televisin
que haber visto televisin despus de conocer el cine.
Se puede suponer, en este ltimo caso, entonces, que
cuando se ve cine, no se ve, simultneamente, y de alguna manera, televisin. En tal caso, la aprehensin de
todo mensaje sera diferencial respecto de las caractersticas cuantitativas del canal, y toda aparicin de un
medio nuevo arrastrara un progreso o un cambio en
el grado de discriminacin de las diferencias . Se dir;
tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir
sacar alguna conclusin. Pero no nos coloca ella en
el interior de algunas operaciones familiares a los artistas contemporneos? Pinsese por ejemplo en las
"redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas operaciones indican que el campo social donde el individuo recibe informacin de los medios masivos se define menos por la multiplicidad de los mensajes, que por
la vehiculacin de contenidos, muchas veces seme-

;r

242

jan tes, por medios y canales distintos. As, en la lnea de

las "redundancias" de Dine, Marta Minujin "ambienta" a los espectadores con distintos medios (film, televisin, diapositivas, radio). Lo mismo el happening de
Robert Whitman, Ciruela chata 11 donde se juega con la
proyeccin de las figuras de las mujeres del film sobre
figuras de mujeres en vivo (aunque aqu habra simultneamente la operacin inversa: no ya un mismo contenido vehiculado por medios distintos, sino distintos
contenidos vehiculados por un mismo medio). Un trabajo de Michael Kirby, realizado a principios de 1966
en Brooklyn, responda al mismo principio, al tiempo
que exasperaba los procedimientos: una misma escena
o un mismo dilogo era simultnea y sucesivamente
repetido en vivo, con la presencia de los actores, en film,
en diapositivas, y en sombras, con proyector de estampa.12 Entre en discontinuidad, el happening recorrido que
Ral Escari realiz el 6 de octubre en Buenos Aires,
responde en parte a la misma idea. La "discontinuidad"
no consisti solamente en que quienes queran convertirse en audiencia y/Yeer los textos deban seguir un
recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino
en la manera en que el texto deba ser ledo. En cada
11. Presentado en el Instituto Di Tella por M. Minujin, quien actu de pcr.former junto a M. Marini y Marucha B.
12. En otro lugar de este tomo (pp. 163-65) hago un relato del trabajo de
Kirby.

243
esquina, en un texto en segunda persona Escari desriba cada esquina, parte de eso que los ojos podan
ver en cada esquina. Un mismo contenido, aqu tambin (y cualquiera fuera la intencin del autor, el tipo
de sugerencias buscadas, los resultados, o la trampa de la
operacin) poda ser apresado por dos niveles distintos,
los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a percibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje
interior que acompaa la lectura de un texto escrito, y
'1 duro palpitar de las luces y los ruidos de la
b) la indicacin de que cada medio "contiene" otro medio.
Efectivamente, cuando se lee una poesa, por ejemplo,
qu es lo que efectivamente se hace? Queda uno atrapado por la tipografia, escucha las voces del lenguaje
interior, constituye las imgenes con conceptos? Se dir:
lodo a la vez. Efectivamente, puesto que si durante la
lectura se "ancla" la mirada en la tipografia, el objeto
esttico, el irreal "poesa" se desvanecera y no podra
ya ser apresado. Pero al revs, no slo no es lo mismo
escuchar una poesa que leerla, sino que es preciso suponer que la diferencia entre los canales (la voz por un
lado, el texto impreso tipogrficamente por el otro)
induce, de manera distinta, la imagen. Ahora bien, en
este" es preciso suponer", yo dira, se generan las estrategias y las tcticas bsicas de la esttica contempornea: pasaje analtico a los parmetros, y llamada de aten-

.
245

244
cin, llamada fascinada, sobre sus caractersticas materiales; tematizacin de los medios como medios.Y simultne:nente, uso, o intento de uso, de esa materialidad
en relacin a la conducta del espectador. Brevemente:
discontinuidad y ambientacin.

Semntica y publicidad
La semntica actual - y se podra decir, a la zaga de la
publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de
signos, y por el anlisis estructural de los mensajes, que
no hay mensaje que no se constituya dentro de un "paquete" de parmetros. Un afiche de publicidad no es
sino un hbrido reglamentado de mensajes verbales ms
mensajes visuales. Ese hbrido alcanza tambin el grafismo de letras, y as como los publicistas saben aislar,
en el momento del diseo del aviso, los fenmenos grficos y las letras, para controlar su "semantizacin"; los
lingistas han comenzado a estudiar la semantizacin
de las formas grficas de las letras y las relaciones simultneas entre cdigos visuales y orales . Las tcnicas de
persuasin, se sabe, no surgen del manipuleo de contenidos subliminales inefables, ni del mero control intelectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste
en el control de esas formas, pero como formas que no
operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de

complicacin vehiculan "series" de hechos que constituyen paquetes de cdigos y subcdigos distintos. Pero
todo esto es obvio. Habra que agregar, sin embargo
que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publicitarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no
es el vehculo irremediable, y de por s, de una dosis de
veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo definitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale
a la bsqueda del consumidor por la presentacin misma (presentificacin, habra que decir) de sus propios
deseos, los que han sido determinados a partir de las
bsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efectivamente, algo cmico: la audiencia es siempre invitada a desear lo que desea.Y por otra parte porque ningn aviso exige una participacin global, puesto que se
presenta como siendo lo que es : un aviso de publicidad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran
parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano
moderno", habra que pensar entonces que ese doble
detachement que la constituye define factores o coordenadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la
percepcin social. Las audiencias de la publicidad no
son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo
socilogo sabe, los fenmenos sociales tienen resistencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasividad de las conciencias, no se puede en cambio pensar
a los grupos humanos como formados de subjetivida-

246

241

des totalmente pasivas. Los individuos concretos -y las

audiencias masificadas estn hechas de individuos concretos- no slo reciben informacin, sino que aprenden a recibirla, y esto segn las caractersticas de la informacin recibida. No quiero decir que los individuos
aprenden a no dejarse engaar: me refiero a un nivel
de la conducta donde el aprendizaje supone el crecimiento de la capacidad de discriminacin, la que supone una cierta y relativa conciencia de la existencia de esos
parmetros en paquetes que constituyen la existencia
de los mensajes sociales. Pero tampoco pretendo dar
buena conciencia a los publicistas. En una sociedad donde la publicidad y los medios masivos de informacin
responden a la estructura econmica capitalista no se
puede ni comenzar a hablar de buena conciencia. Slo
me propona, a un alto nivel de generalidad, descubrir
ciertos hechos diferenciales que podran permitir correlacionar determinadas operaciones de la produccin
artstica y de la reflexin esttica con la relacin que
existe, al nivel del campo de la percepcin social, entre
los productos modernos de la informacin masiva y las
audiencias . Es en el interior de esta ltima relacin, a
mi entender, donde el artista motiva sus operaciones.

Apndice
Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no es un libro
natural, ni familiar: rompe con aquello que los lectores
esperan de su aspecto fsico, de sus propiedades tipogrficas; y lo hace de una doble manera. Primero, porque
toda modificacin impuesta por un autor a las normas
tipogrficas tradicionales constituye un sacudimiento
esencial: escalonar palabras aisladas sobre una pgina,
mezclar las itlicas y las maysculas segn un proyecto
que visiblemente no es el de la demostracin intelectual
(. . .) romper materialmente el hilo de la frase para introducir prrafos dispares, igualar en importancia una palabra y una frase, todas esas libertades concurren a la destruccin misma del libro: el libro-objeto se confunde
materialmente con el libro-idea, la tcnica de la impresin con la institucin literaria, de tal suerte que atentar contra la regularidad material de la obra es apuntar
a la idea misma de literatura. En suma: las formas tipogrficas son una garanta de fondo: la impresin normal
atestigua la normalidad del discurso, decir de Mobile que
"no es un libro" es evidentemente encerrar el ser y el
sentido de la literatura en un puro protocolo, como si
esa misma literatura fuese un rito que perdea toda eficacia el da en que alguien se burlara formalmente de
una de sus reglas (Essais critiques, p. 177).

248

'

Esas reacciones de una crtica piadosa, que considera

a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes,
no son ajenas para nosotros . Hace poco, cuando Costa y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas magnticas, se vio cmo ciertas conciencias reaccionaban
con disgusto. Sobre todo, por qu llamarlas "obras literarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como
inseparable de su medio material, natural y regular de
expresin. La literatura estar as dentro de los libros. Y
no habr arte del futuro por fuera de esas conexiones!
Pero si la conexin entre la obra y su vehculo "natural" es sentida como portadora de un valor esencial, es
que ese valor es el continuo del discurso esttico. Hay
sin duda diferencia entre perturbar los niveles interiores a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel
de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by,
en lo que llama un "arte de los medios de informacin" . Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al
menos al nivel del rechazo de la crtica regular. Detrs
de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso
que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aqu es la
idea de la relacin natural que debera existir entre la idea
de "obra" y el nmero predeterminado de sus posibles vehculos materiales. Dnde reside la "materia"
del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la
prensa? En cuanto a Mobile, contina Barthes, lo que
este libro ha herido es la idea n1.isma de libro.

249
El libro tradicional es un objeto que encadena, desarrolla, hila, brevemente, que tiene el ms profundo horror
al vaco. Las metforas benficas del libro son la tela que
se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el camino que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que
las metforas antipticas son aquellas que hacen referencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bricole" a travs de materiales discontinuos; por un lado el
"entretejido" de las substancias vivientes, orgnicas, la
imprevisin encantadora de los encadenamientos espontneos; por otro lado, lo ingrato y estril de las construcciones mecnicas; rechinantes y fras (. . .) Puesto que
lo que se esconde por detrs de esta condenacin de lo
discontinuo es el mito de la vida misma (lb d., p. 177) .

Es por eso que a los ojos de nuestra crtica guardiana del

libro sagrado toda explicacin analtica de la obra ser
entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder
una crtica cosmtica, que recubre sin dividir( .. .) puesto que no es bueno descomponer el libro en partes demasiado pequeas: eso es bizantino, eso destruye la vida inefable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo
de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas
que despierta la crtica temtica o estructural vienen de
ah: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "misterio" del libro, es decir, su continuo (lbd., p. 178) .

270

Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de

tmpera y muchas esponjas. Tan rpido como pueden, los hombres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirndoles pintura, salpicndolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gritan y allan, retorcindose, dndose vueltas, resbalando y
cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan,
mientras la mujer central grita: "Basta, basta!"
Oscurecimiento.
Tiempo: 60-80 minutos.

T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK

- - - n cuadro descriptivo de lo que ocurre en la

plstica argentina exigira casi tantos matices y difenncias como un cuadro del complicado panorama norll'americano.Y si los argentinos no han producido un
tquivalente de lo que es y significa el arte pop con respt.:cto a la sociedad norteamericana, esto no quiere decir
111ucho, puesto que lo mismo se podra decir de los frande los alemanes o de los espaoles. Pero quin
Y no era Pierre Restany, a raz de su viaje, en 1964
(y de Restany no se podra sospechar que carezca de
visin internacional ni de capacidad de discernir lo
I'Specfico de una produccin nacional) quien descubra
t'll Buenos Aires un nivel de vida urbana a la altura de las
wis o siete grandes urbes mundiales, a la vez que vea,
t'll la produccin plstica de los ltimos tres aos, el
bosquejo de un "estilo" propio, de un "folklore"? Pero
11i tanto ni tan poco: por un lado, porque ese folklore
plstico no ha terminado an de precisarse, y carece por .
lo mismo de trascendencia universal; y por otro lado,

272

;r

porque existen artistas argentinos cuyas obras individuales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascendencia.
Pero en un momento como el que estamos viviendo, donde la obra se define ante todo con respecto a la
conciencia que el artista tiene de la historia del arte,
la madurez de un movimiento nacional, o de la plstica de un pas, se define por el grado de esa conciencia.
En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez
de los artistas argentinos . Las tendencias ms operantes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo,
nueva figuracin, arte op y bsquedas cinticas, ambientalistas, constructores de estructuras espaciales, escultores pintores) no slo se encuentran definidas y representadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a
producir obras originales, y por una combinacin de
las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones.Y a mi
entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj eto-happening" que bajo el ttulo de The Long Shot (en
espaol, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta
Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery
en la corriente semana.
A partir de 1960, y despus del estallido y de la rpida expansin en Buenos Aires del informalismo, los argentinos han trabajado con la conciencia de que los
problemas plsticos s:omienzan a definirse en los trminos de una sensibilidad radical y definitivamente nue-

273
que alcanza la estructura material misma de la obra
.1dicional y que convierte en problema y en tema tanlo la relacin del hombre con las cosas y su medio social
, omo la relacin del espectador con la obra.
Los argentinos no hemos producido demasiados hap/ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no ms de
los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta
Minujin. Pero no constituye una rara coyuntura que
lkbe ser aprovechada por la reflexin, el que Marta
Minujin, Luis Felipe No y Julio Le Parc 1 expongan en
Nueva York simultneamente en el tiempo y slo separados en el espacio por la estrecha distancia que va de
un frente al otro de la calle 57th?
Vil,

/ .11is Felipe No
l'lro una reflexin total sobre estos tres artistas abrira
problemas tan vastos que por el momento debemos
t onformarnos con una descripcin rpida del campo
dl' cuestiones al que los tres, si bien de manera distinl.t, u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino
t' ll relacin a dos polos que son, por un lado, la crtica
1 Marta Minujin expuso en BiJnchini desde el da 8 al 18 de febrero de 1966;
que en e l mi smo edificio, 50 W. 57th Stree t, Le Pare expone en
ll oward Wise entre el 25 de enero y el 12 de febrero; y No expone en Boni11 11, V W 57th Street, desde el 18 de enero <
ll 15 de febrero.

214
a la idea de la obra como resultado del trabajo de un
artista individual, como resultado de una sensibilidad
individual; y por otro lado la necesidad de convulsionar la relacin de la obra con el espectador, de cambiar
esa relacin.
No, que comienza a exponer en 1959, trabaja en
grupo y expone desde poco tiempo despus con Jorge de La Vega, Rmulo Macci y Ernesto Deira. Un
grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento.
Pero cuando se habla de nueva figuracin en la Argentina se habla ante todo de "pintores". No es uno de ellos,
y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared,
exigen la presencia de la pared y de la tela como punto de referencia y como apoyo.Y a mi entender es necesario pensar a No entre aqullos que en la Argentina
defienden a la pintura contra ciertos avatares de la historia del arte. Quiero decir, contra la rpida y cambiante
sucesin de los acontecimientos plsticos en los ltimos aos." This is instant art history made so aware of itself
that it leaps to get ahead of art". 2 N o conozco frase ms
exacta. Pero qu debe hacer un pintor cuando esa conciencia habla, ms o menos oscuramente, pero siempre
de algn modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que
hace No. Ser ms pintor que nunca, definir el espacio
real canto inesencial con respecto al espacio imagina2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por
el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37.

275
ro interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultneamente como una invasin masiva y desordenada del mundo por la pintura.
Lo extrao en No, o lo relevante, es que comiena a pintar en la misma poca que Buenos Aires sufre
la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio
del desprestigio de la figura, No se pone testarudamente a hacer figuracin: se coloca desde entonces en la
lnea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por
Dubuffet y Bacon.Y esto, para hacer honor a la verdad,
porque el artista coincide con esa lnea ms que por
una influencia directa. 3 Y si en 1960 No defenda la
figura contra la abstraccin informal, en 1966 se podra
decir que defiende la pintura contra toda otra cosa distinta a la pintura-pintura. Cul podra ser de otra manera el significado y la intencin de esos amontonamientos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y
si luetas recortadas en madera que ambientan las salas?
Aunque para hablar con ms precisin, no se podra
1 No es autor de un libro sobre esttic:t que ha titulado Antiesttica (Buenos
fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop1.1 a partir de una visin catica de los valores sociales. De ms est decir
que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de No , tributarias,
.11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripcin sociolgica, de
1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Martlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estticos que trabJjosaooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmaniiii'S to Cobra de 1948; y a No siempre le va a ser espinoso explicar cul es
1l sentido de la reaparicin de esos principios en la Argentina, un pas que ha
VISto la guerra desde lejos, y en 1965.

.rr
decir exactamente "ambientacin",
sino ms bien hablar
,
de invasin masiva de la sala por la pintura.
Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl'
Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri buirse por el suelo. De esta manera No "presentifi ca" ms que evoca una visin multiplicista, pluralista
y quebrada de la imagen. Y es a esta "visin quebrada" (para usar sus propias palabras), a esta preocupacin
constante por ir en contra de la unidad sinttica de la
imagen a la que se refiere No cada vez que teoriza sobre lo que hace.Y en verdad no se alcanzara una comprensin adecuada de las intenciones de No si se soslayaran las cuestiones abiertas por esa visin mltiple y
quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo
tiempo que ella no servira tampoco para dar cuenta de
lo que es especfico en sus bsquedas, pues la preocupacin de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nn
que une gran parte de las proposiciones plsticas nuevas: es el mismo principio que recorre las multiplicaciones de Warhol o de Armn, o la presencia simultnea de distancias y escalas perceptuales diferentes en
Rosenquist.
Brevemente: lo especfico en No (de la misma manera, por ejemplo, que lo especfico en Lichtenstein
es la transcripcin de la tcnica del comics strip) es la reivindicacin de la pintura como pintura. Este expresionista acepta y hace suya la visin pluralista y quebrada

277

1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un

.Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que
ha quebrado es la pintura.Y si adems tenemos en
ruenta que para No la pintura, y el tipo catico de fi.,rtrracin que adopta, constituyen la alegora de una socie1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estara dada
por un conjunto de valores inordenados, no sera del
lodo desacertado hablar del humanismo de No. As,
1, >S modos de figuracin infantil y un embadurnamiento
de las telas que nunca desordenan totalmente los fondos, y que por encima de un abigarrado juego de "chor rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la tcnica
del "encendido" de los fondos del viejo Much, defirtiran las caractersticas "serias" (ni me burlo ni juzgo) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas"
plsticas de No son, "seriamente", pintura.Y no debiramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia,
<' 11 medio de los bastidores y de las telas, de un objeto
"rncorporado". Puesto que no hay en estas pinturas,
propiamente hablando,juegos semnticos ni "chistes",
esa mezcla o combinacin de imgenes con palabras o
1 on patterns de significacin social, donde concurren
dadastas y artistas pop. A pesar de que a veces No
1ntenta jugar con los ttulos, o incorporar alguna palabra escrita, no existe en l un verdadero contrapunto
entre imagen visual y texto escrito. La imagen -aun si
se quebrara al infinito- entiende en esta pintura poder

,.,

bastarse a s misma.Y al optar simultneamente por ale

jarse bastante poco, de los materiales clsicos, No no
puede no definirse como negativa a operar entonces
con "mass meda communcation". Pero se dir: no es est
juzgar a No?Y si lo es, cmo es posible juzgarlo po1
lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insistir: cmo se puede intentar comprender una tendencia
refirindola a otra u a otras tendencias sin comprenderla ah tes en s misma? Yo entiendo que no se debera, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tratar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo
que no son -como se hace en lingstica con los fon emas- podra servir tal vez de base para la fundaci n
de una moderna crtica esttica. Porque si es cierto que
la conciencia del artista vive ms que en ningn otro
momento histrico la presin de la historia del arte, esa
conciencia no podra permanecer
a la presencia
simultnea de otras tendencias y de otras concienGias.

Julio Le Pare
Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los principios que guan las bsquedas del "Group de Recherche d'ArtVisuel" se coloan en las antpodas de No.
El humanismo de Le Pare es un humanismo del anonimato del artista y de la "participacin" del pblico.
'

279

Nada queda aqu de los materiales tradicionales. Plexil:s, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de
Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el
de que han sido barridas de l las huellas del pintor, del artista individual. Si entrar en una muestra de
No es hacerlo a un lugar donde la presencia del pintor impregna hasta el ltimo rincn, hacerlo en una
muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y
ron los "objetos", con esas mquinas sencillas que desdibujan un medio donde el invitado de piedra es el fantasma sin nombre del artista.
Y esto ltimo al pie de la letra. Puesto que una vez
.tceptadas el conjunto de normas que define las bsquedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podra ser
!l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclusin inverosmil, se dir, e incmoda, puesto que entonces, por qu Le Pare?
Los principios del Grupo pueden sintetizarse as.
Eliminacin, ante todo, de toda intuicin en el proceso de construccin de la obra, el que se define, en cambio, por un conjunto de operaciones previamente regimentadas, y cuyo resultado es lo que se podra llamar
"experiencia" o "bsqueda". En un sentido se podra
decir que antes de llegar a l, el artista ignora el resultado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese
resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces
de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)

.,

para producir un "acontecimiento" (un objeto encar

nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos
con los que se trabaja son geomtricos, elementos simples que sern unidos para formar conjuntos que los
agrupen y los contengan; en tanto que la relacin existente, en el interior de cada conjunto, entre los elementos, debe permanecer, por principio, fija. Y efectivamente, la "experiencia" (que ser llevada a cabo por
el espectador-participante, o por el artista, pero ambos
sin privilegios, desde afuera de la obra) no es ms que
el resultado plstico de esas relaciones fijas entre elementos simples cuando ellas constituyen un
to. Un buen ejemplo sera el tablero de ajedrez: conjunto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por
lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que
separa sus bsquedas de los trabajos de Vassareli, quien
nunca se impedira mover un grupo de cuadrados del
tablero de ajedrez y producir un efecto a medias ptico, a medias esttico, que habra dependido de su voluntad, de su "talento", o de su intuicin individual. El
resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativamente lquidas que al infinito repiten sus formas sencillas y ntidas. Y no se podra simplemente definir a
este mundo sin "talentos" como la intencin de producir coyunturas estticas bellas, y esto sin dejar de guar'<r una objetividad y una distancia permanente con
'Cto a la obra, y sin forzar los fenmenos ni inten-

281

tar explorar la fisiologa de lo ptico, como en el caso

dd arte op? Los trabajos de Le Pare podran ser definidos, entonces, como no-op y como no Vassareli.

Marta Minujin
Basta el primer golpe de vista a la construccin de El
Batacazo, que cubre prcticamente el espacio del saln
de la Galera Bianchini, para entender que el rea de
fines y medios materiales dentro de la que se define
es lo que hoy se llama un "intermedia"; esto es, un rea
rn el que se yuxtaponen y1o confunden reas de operaciones y de bsquedas distintas. El Batacazo es ante
todo una "anti-pintura" y una "anti-escultura", y por
lo mismo, un "objeto" (como se dice en Buenos Aires;
un objeto y no una ambientacin). Es decir, algo que
ocupa el espacio real del espectador, y que puede ser
gozado con la vista, constituirse en receptculo de valores visuales, en portador de una imagen. Pero simultneamente, y sucesivamente, el espectador queda obligado
a constituirse en participante, a recorrer los momentos
espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuerpo y desde adentro, o por adentro, lo que hace un momento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos.
Objeto-happening, entonces, donde el espectador es por
momentos espectador, es decir, sujeto exterior a un obje-

282

to que puede contemplar desde afuera, y por momentos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los
otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe
recorrer la construccin.
Hule, plstico, acrlico, nen, hierro, madera, gomapluma: El Batacazo responde en gran parte al principio
pop que consiste en acentuar la conciencia del material, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rpida y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo
mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores
de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las
grandes ciudades en el momento en que pasan el puente de los mass media. Pero a estos elementos pop Marta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y
de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y tocados por la iluminacin de nen, transmiten la idea aberrante de un campo intermedio entre el mundo crudo
y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y
a mi entender, el resultado, de espritu neorrealista,
podra ser definido como no-pop. En Lichtenstein o
en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no
citar sino los ejemplos ms ntidos, lo que importa no es
producir un resultado "sensible", sino traer a primer
plano de la conciencia los patterns de significacin que
constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor
de esos mensajes no es un individuo sino un conjunto masificado de individuos. La imagen, el diseo muy

283

onocido de la lata de sopa Campbell's, no es as sino

1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario
somos todos. Las luces de nen, en El Batacaz o, ms la
presencia viviente de las moscas, constituyen el semantcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno.
Pero cmo leer ese mensaje? Hay que entrar en la
onstruccin. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una
escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuerpo viviente de los conejos, deslizarse por un tobogn,
caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a
una mujer desnuda, y salir finalmente por un tnel corto contra cuyas paredes transparentes se estrellan las
moscas . Se dir que en todo caso no se trata de una exper iencia demasiado peligrosa. Pero quin sabe? Por
una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia
de caminar sobre el cuerpo de un mueco de gomapluma no es una experiencia del objeto real -puesto
que no hay all una mujer desnuda de carne y huesosino el smbolo del objeto de esa experiencia, o la experiencia del smbolo de aquel objeto real. Pero ese juego entonces es condicin de la experiencia. La cierta
desadecuacin o distancia entre la experiencia de una
realidad y esa realidad puesta "como ausente", como
solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin
tiene perfecta conciencia) acerca a sus bsquedas tanto a los happenings como a la atmsfera ambivalente,
festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-

285

2M
siones. Una fusin de realidad y de engao, de engao sin teatro y experiencia inusitada, de frustracin y
Pero por otra parte, y si el peligro no est tamde
poco en la cercana de los conejos -que apenas si despiden olor-, ni en las moscas -que han sido convenientemente encerradas entre paredes de plstico-, est
en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su
"personalidad", su "carcter", para convertirse en elemento de un abigarrado conjunto donde se combinan,
junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y moscas. Y bastar entonces la ms fugaz mirada de la ms
distrada de las personas que se hallan afuera para hacer
de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear
a usted y a sus movnientos en "momentos", o en "caprichos", de una imagen global, colorida y rica, y susceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros.
Y mientras usted camina encima de un objeto icono
de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su
propio cuerpo real. Pero no hay aqu, entonces, una
escalera de niveles de realidad y de simbolizacin donde el que est ms arriba es sujeto con respecto al que
est ms abajo, y el que est ms abajo smbolo con respecto al que est ms arriba? Una cadena de ida y vuelta donde el que est afuera objetiva al que est adentro
y donde el que est adentro slo puede objetivar al que
est afuera por medio de un rodeo simblico. Extraa
escalera, combinacin plstica de verdugos y de vcti-

mas, donde el resultado es una yuxtaposicin de experiencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happelling.
Quiz la caracterstica ms notoria del happening el tratamiento (la palabra es adecuada) del pblico. El happening
parece haber sido creado para molestar al pblico( . .. ) Lo
principal del happening lo constituyen sus materiales y sus
modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio
a lo limpio.Y esta preocupacin por los materiales, que
acerca al happenirg ms a la pintura que al teatro, se expresa tambin en el tratamiento que se da a las personas, como
objetos materiales antes que como "caracteres". La gente, en los happenings, queda obligada a aparecer como si
fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envoltorios de papel, amortajada o enmascarada (tambin la
persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta)
(Sontag, 1966). 4

Pero ser necesario que yo agregue aqu mi juicio sobre

Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno slo
puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez
y de temor, un poco fascinado de antemano, su prxima construccin. Y no enlaza ella, de alguna mane-

l. Susan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrllerl"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.

286

ra, o formando sistema tal vez, con la negacin terca de

la intuicin en la construccin de la obra, segn los
principios de Le Pare, y con la loca reivindicacin de
la "pintura-pintura" del expresionismo de No? En
cualquier caso, y cualquiera fuera la significacin de ese
sistema, y el rango con respecto al valor de sus componentes, o cualquiera fuera la conclusin que debiramos extraer de tendencias que se complementan a
condicin de excluirse, no creo que sera magnificar
mucho las cosas si dijramos de los tres lo que una vez
se dijo de Ives Klein. Que es bueno, en un mundo donde los acontecimientos envuelven a las personas en
empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con
espritus que piensan la totalidad.
Nueva York, 1O de febrero de 1966.

Yo COMET UN

HAPPENING

uando en el diario La Raz6n del16 de diciembre pude leer que el profesor Klimovsky impugnaba a los intelectuales que "confeccionan" happenings,
me sent directamente, personalmente tocado. Si no me
l'quivocaba, no haba en Buenos Aires un nmero de
personas mayor a la mitad de los dedos de una mano
que llenara tales requisitos.Y como Klimovsky recomendaba "abstenerse" de los happenngs e "invertir"
los poderes de la "imaginacin en atenuar ese tremendo flagelo" (el "hambre"), tengo que decirlo, me senl, en serio, incmodo en mi piel, un poco miserable.
"Yo comet un happening", me dije entonces para atenuar ese sentimiento.
Pero pude tranquilizarme rpidamente. La alternaliva "o bien happenngs o bien poltica de izquierda" era
falsa. Al mismo tiempo, era el profesor Klimovsky un
hombre de izquierda? 1 Bastaba recordar otra alternatil . Que no lo fuera, en verdad, no demuestra mucho. Los mismos prejuicios
se podran encontrar, con respecto a la palabra -llappenin)!- en un intelectual

312=============
dad a la escena. Mir hacia la audiencia: ellos tambi11 ,
quietos, miraban a los viejos.
Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ir
na; me refiero a personas que tienen la cabeza clara,
al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron ,
molestos, por la significacin del happening, les con
test usando una frase que repet siguiendo exactamente
el mismo orden de las palabras cada vez que se me haca
la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fu e
sino "un acto de sadismo social explicitado".

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA

Osear Masotta
Conciencia
y Estructura

Editorial
Jorge
AJvill'ft

PRLOGO

o do prlogo es una justificacin a posterior, un modo de agregar razones a las razones . Es por
tsto que yo creo que este material no exige prlogo alPor una parte, porque esas razones sobre razones
constituyen parte del material mismo, porque el conJUnto de los ensayos lleva no slo un prlogo escondido, sino, textualmente, varios prlogos explicitados. Pero
por otra parte, la redaccin de un prlogo -para el caso
preciso del presente volumen-, podra inducir al lector
.1 pensar que hay entre los temas aqu tratados ms discontinuidad de la que efectivamente existe.Y en cuanlO a la pluralidad de proposiciones e intereses que la
lectura revelar, entiendo que no debe despistar.Y esto
no porque esa pluralidad, o esa discontinuidad, no existan de verdad.Y tampoco quiero decir que yo crea que
es posible -sin ms- apresar el sentido unitario de estos
ensayos, o que en el fondo, a la larga o a la corta, esa
unidad justifique una pluralidad y una discontinuidad
que seran slo aparentes.

316=============
Pero quisiera avisar al lector, adems, con resp et
to a las fechas de publicacin de los ensayos -1955 ,,
1967-; que no intente descubrir en ellas los hitos dt
una "evolucin" intelectual. O mejor dicho, qu e al11
donde esa evolucin existe, ella est tan explicitada qut
no es preciso descubrirla.Y en cuanto a lo que se refi r
re a posiciones polticas e ideolgicas, aqu, menos qu t
en cualquier otro nivel, existe "evolucin".Yo no hl'
evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocu
pndome de las obras de los artistas pop traiciono, llt
desdigo, ni abandono el marxismo de antao ... Al revs,
al ocuparme de esa nueva tendencia viviente d e !.1
produccin artstica ms contempornea, entiendo per
manecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las necesidades de la teora marxista. Desde el punto de vista de
mis posiciones ideolgicas es preciso entonces leer acumulativamente los trabajos aqu reunidos: lo que no
es dicho -declarado- en un lugar, se halla completamente declarado en otro. Mis posiciones generales -bsicas- con respecto a la lucha de clases, al papel del proletariado en la historia, a la necesidad de la revolucin,
son las mismas hoy que hace quince aos atrs. Lo que
ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del
intelectual en el proceso histrico: cada vez comprendo ms hasta qu punto ese rol tiene que ser "terico";
esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay
otra salida que _tratar de hacerlo lo ms profundamen-

317

te, lo ms correctamente posible Podr uno alguna vez

cumplir con esta exigencia elemental?
17 de abril de 1967.

Advertencia
Entre la redaccin del prlogo que antecede y la fecha
de aparicin de este tomo, un espacio de casi ao y medio
me obliga a volver sobre l, a agregar una reflexin ah
donde yo preferira que guardase una fuerza de impacto que -pienso an- es inseparable de la pluralidad de
los temas, del desorden de las fechas. Desorden: puesto
que un ordenamiento cronolgico no conforma todava una historia. La historia (pienso la palabra con maysculas) no est en los libros, sino en nosotros, que la vivimos y la hacemos slo a condicin de soportarla. Los
libros slo conservan el reflejo lejano y fugaz de eso que
los hombres viven de muy cerca. Pero por lo mismo: es
esto lo que los torna imprescindibles. Ellos nos permiten (como el ejemplo del Mateo de Sartre y la conciencia
sartreana) observar fugazmente y de reojo todo eso que
nosotros somos; nuestra miseria, quiero decir, y esos juicios de valor que una vez pronunciamos sobre los otros,
tal vez con el nico fin de sentirnos diferentes, cuando en verdad no ram.os ms que una parte de eso mis-

318==============
mo que repudibamos, el complemento de un sistema
ciego y estpido que nos inclua en el momento mismo
que nosotros entendamos abarcar una de sus partes.
En este sentido -y en un pas casi sin filsofos, casi sin
crtica esttica, casi sin revistas, casi sin crtica intelectual ni confrontamiento de las ideas; brevemente, en un
pas casi sin memoria- los ensayos reunidos constituyen un excelente apoyo, un buen "ayuda memoria" . N o
es que yo piense que me he equivocado mucho ni que
los errores del pasado me inquieten demasiado. En la
Argentina, en fin, uno aprende a juzgarse ni tan ruda ni
tan duramente, a ser blandamente permisivo con uno
mismo. En un pas sin maestros (y me disculpo por la frase) uno tiene que, a la vez, ensearse lo que eran las cosas
y los otros, y aprenderlo todo de esa enseanza. Pero es
cierto: los aos han transcurrido y ya no es lo mismo
ni para uno ni para las dos generaciones que nos siguen
inmediatamente. El problema? Bien: se trata de la poltica. La filosofia, las "ciencias", la esttica, la "praxis cientfica" y la "praxis del artista", se conjugan, y hoy ms que
nunca, con la moral y la poltica. Debo entonces volver, as sea muy brevemente, sobre algunos juicios pronunciados a lo largo de estos artculos: de ellos, dos se
refieren a hombres, a personas, a nombres concretos; el
otro se refiere a un concepto: la nocin de "vanguardia".
Ante todo, me disgusta un poco mi tono del artculo sobre Un Dios cotidiano, la novela de David Vias .

319

en esas pginas como el sentimiento de que

Vias se hallaba -ideolgicamente hablando- irremediablemente equivocado, y que mientras yo entenda
muy bien qu cosa era el "compromiso", l no lo entenda para nada. Debo decir entonces que hoy me
:tvergenzo un poco de aquella prosa ma donde haba
bastante de pose, y donde a lo que a m mismo respecta, yo confunda un poco -o bastante- el "compromiso" con un tono tomado directamente de Les
'femps Modemes y de Sartre. De cualquier manera, y si
mi tono era "impuesto", las ideas no eran del todo
malas, y la descripcin que haca de Vias y de su novelstica estaba bastante ajustada -dinmicamente hablando- a eso que Vias era entonces. Solamente, que despus Vias ha dado la razn a la descripcin que yo
haca de su evolucin, y para no citar ms que un ejemplo, ha podido escribir una novela como Los dueos de
la tierra, cuyo esquema ideolgico es, efectivamente,
irreprochable y real.Yo no conozco otras pginas de
cualquiera de todos los libros escritos en este pas donde la "mentalidad radical", esto es, las contradicciones
del comportamiento de aquel juez en la Patagonia,
haya sido descripta con ms cercana y con ms precisin a la vez, con un esquema que recupere a la vez lo
"sensible", lo vivido inmediato, para darle jerarqua de
"razn", de esquema inteligible, de "cosa" familiar, ideolgicamente reconocible.

320

.,

En segundo lugar: Rogelio Polesello. Debo dec tt

que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que wr
ni con la vanguardia, ni con ninguno de los proble
mas verdaderos que el arte plantea hoy al pensamiemo
y a la "praxis" esttica contempornea. Por qu enton
ces publicar esas pginas? Simplemente por esto: por
que son buenas como "ayuda memoria". Haba all una
idea importante, que los artistas y los pintores no han
dejado de vivir en la Argentina a partir de 1960, pero
que no ha sido escrita, y sobre cuyas consecuencias ulteriores habr que reflexionar. La idea de que el arte ms
contemporneo incluye a la vez al artista en la significacin de la obra, y que por otra parte el artista contemporneo, por el abandono de las antiguas tcnicas
y de los viejos materiales (los materiales "nobles") descentraba su rol de persona concreta y cambiaba de lugar
social. Este nuevo camalen, y por el contacto con las
nuevas materias, ingresaba en el sistema social, negaba
ahora su exquisita posicin de proscripto, para "integrarse" al juego social de los roles y las profesiones. Pero
si yo encontraba que el cambio era positivo no crea en
absoluto ni que la operacin se hallaba totalmente concluida, ni que el cambio era tan positivo. Cmo es posible conformarse cambiando el lugar social del artista en
una sociedad que permanece la misma? Sin embargo,
y durante esos aos, y desde Mesejean y Cancela a Dalila Puzzovio, desde Osear Palacio a Rodrguez Arias ,

una cierta ideologa aceptacionista -de la cual, p.r'' d;,,

otro ejemplo, Marta Minujin no ha podido todava libe
rarse- se abra paso y se estabilizaba. El arte no est ni
n hacer imgenes con leo, ni est en los museos : est
tn la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en
l.r moda, en las pelculas que antes creamos malas, en la
literatura de bolsillo y en las imgenes publicitarias.
l :ierto. Pero si la popularizacin de los objetos de la
1 ultura, llevada a cabo por aquellos mismos que producen un sector de la cultura, las obras de arte, descubra que haba arte en la cultura popular, y por lo m.isnlo, una cierta desubicacin y una cierta inutilidad
misma en el rol del artista, no era menos cierto que las
obras que se producan no escapan al crculo, ni que
d ios dejaban de ser artistas.Y como por otra parte este
1 rculo -en la lnea del "arte pop "- enseaba que no
haba que repudiar los productos sociales de la cultura,
y a la vez, mantener una cierta distancia neutra, una
neutralidad bsica con respecto al sentido y al valor del
\IStema social -y como consecuencia no pensar jams
tn trminos polticos- era difcil que no fueran react 10narios. Quiero decir: individualmente, y personalmente hablando.Y si en verdad no lo son -o al menos
110 todos ellos lo son- es por una razn que tiene que
ver, entre otras, con razones econornicistas: simplemente,
porque en la Argentina el mercado es incapaz de absorber la produccin de obras de arte, y por lo mismo, y

mientras en los Estados Unidos, Lichtenstein, R osC II

quist, Rauschenberg,Wesselman, Oldenburg, son ricm,
los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas exccp
ciones. Polesello es una. Eso que irrita en Polesello
su coherencia: al mismo tiempo que lo que hace p ic1
de inters, l se muestra cada vez ms hbil para ven
der sus
al tiempo que cada vez se muestra
adaptado al paternalismo de las instituciones. Pero Jl (l
se piense que nada de todo esto es malo en s mism o
lo malo est en la coherencia, cuando los nudos de ll l l
comportamiento se unen los unos con los otros, y cuan
do el resultado es un reflejo -a veces asumido, y a veces
permanente- de defensa de las instituciones del sta ltl
quo social. Lo que ocurre es que hasta hace muy poco
era posible creer que se poda ser revolucionario en
esttica y reaccionario, o indiferente, en poltica. Algu
nos cambios histricos muy recientes han terminado
por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absu r
do. Era a raz de esos hechos que quera agregar dos
palabras sobre el "concepto" de vanguardia.
La definicin que doy de la palabra en uno de los
trabajos de este tomo, es a la vez cerrada e incomplet;J .
Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otn1
cosa "nueva" en el horizonte, y puesto que desde um
perspectiva estrictamente esttica, la idea de un arte "de
los n1.edios de comunicacin masiva" es la ms ab arcadora, la ms totaliz ante, la nica capaz de recoger las

\11

enseanzas del pasado para producir objetos realmente nuevos. Incompleta: quiero decir, que necesitaba
ser precisada, que su formulacin era todava vaca, que
necesitaba precisar sus contenidos. Brevemente: que las
obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto
a raz de su propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de
izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente
de fundir la "praxis revolucionaria" con la "praxis esttica". Las obras as producidas sern las primeras que
realmente no podrn ser conservadas en los museos y
que slo la memoria y la conciencia debern retener:
pero un tipo muy especfico de memoria y de coniencia. No sern los objetos de los archivos de la burguesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria.
Septiembre de 1968.

DESPUS DEL POP:

NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS

"Se la coma con los ojos". Esta frase y tantas otras

sealan
bastante bien la ilusi11 comn al realismo y al idealismo segn la cual
cono ce r es comer.
J. P Sartre
Hoy los consum idores son todo el mrmdo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desmaterializacin es la caracterstica de la poca. Pinsese en la correspondencia, por
ella crece, crece el nmero de cartas, la cantidad de papel
escrito, se extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la 1/e)!ada del telifono la alivia. Se repite despus el mismo fenmeno. Resultado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta
que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el proceso de desmaterializ acin aumenta cada vez ms. Perezosas masas de
materia son reemplaz adas por energa liberada.
El Lissitsky, El futuro del libro

1. La palabra "happenng" en los medos masivos

No somos un pas de happenistas. Esto a pesar de que
uno de los inventores del gnero, Alan Kaprow, se refera a los argentinos, hace un ao atrs (no recuerdo bien
dnde: Arts News? Art Pontm?) poc9 ms o menos co-

336

mo si lo fu ramos. Hasta esa fecha los happenings rca

!izados en la Argentina no eran muchos.Y tamp oco
se realizaron muchos otros despus: el ao 1966, cuatt
titativamente h ablando, no ha sido tan fructfero. P:u ,,
ser exactos, habra que decir que slo dos happenings st
realizaron el ao pasado entre nosotros; a esa cifra h<1y
qu e agregar nicamente dos "obras" de calificacitl
incierta, a las que los artistas que los produj eron se nic
gan a llamar happenings, ms otra obra de clasificacitl
menos incierta, que fue pensada como obra literaria y
a la que sin duda podra llamrsela happening, m s un
trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitm atl
- un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, Flal
Prune (Ciruela chata) : el film era parte de una "obra"
donde los cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escc
nario hacan de pantallas sobre las que se proyectaban
los cuerpos de las mujeres del film .1
Sin embargo, y si los happenings realizados fu eron
muy pocos, la palabra happening se extiende por los diarios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. D esde revistas de un cierto nivel de" estilo" y o "seriedad",
en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publicaciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca
informacin escrita) como As; desde diarios como La

Nacin y La Prensa hasta La Razn y El Mu11tlo; dc -.dt

artculos de informacin poltica hasta la prod u(( ""'
humorstica, la palabra invade el interior de la tira c tltt
ca y alcanza finalmente el afiche publicitario. Fenmeno extrao, puesto que si no corresponde a los h ech os
(esto es, a los happenings efectivamente realizados) pareciera brotar de la nada.Y t;u npoco se podra intentar comprenderlo pensando en las fechas , puesto que para el
momento en que se realizaban unos pocos happenings en
d Instituto Di Tella el fenmeno del crecimiento cuantitativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.
Cmo explicar el fenmeno? Hay un tipo de explicacin, que no ha sido escrita, pero que se puede escuchar, y que a mi entender es bastante abominable.Y esto
por dos razones: la primera porque se hace cmplice
de eso que la palabra significa en el interior del boom
en la prensa masiva (algo irracional y espontneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso). Y en segundo lugar por la carga ideolgica de una explicacin que
consiste en afirmar que la "realidad" argentina (y yo
abomino tambin de todo uso de este tipo de la palabra "realidad") es a tal punto poco seria, que la explosin de la palabra en la prensa es de algn modo un
fenmeno positivo, pu es to qu e significara, de algn
modo, una cierta toma de conciencia de nuestra poca
seriedad. lnugnense: los avatares del poder poltico,
la sucesin circular de los equip os econmicos.Y qu

l. Se encontrar una informacin detallada de los happenings y ob ras reali zadas en 1':>66, en O. Masotta y otros, Happeni11gs, Buenos Aires, j orge lvarez,
ed., 1967.

11

338

decir del ridculo conato de la toma de las Malvims

por una ex actriz y algunos jvenes extremistas? A mi
entender habra que contestar que nada. Sobre todo si
se trata de sacar conclusiones comparativas: poltica interior y exterior de la Argentina no es menos seria ni ms
escandalosa, ni ms seria ni menos escandalosa (o ta 1
vez menos escandalosa) que la de otros pases de Occidente.Y por otra parte, sera dificil, de cualquier manera, que los argentinos pudiramos darnos la poltica que
queremos. Los lmites de hierro de una estructura econmica (interna y externa) y social, determina y decide, por nosotros y sin nosotros, una "realidad" que slo
es nuestra a fuerza de ser ajena.
Pero de cualquier manera entiendo que la explosin de la palabra puede, tal vez, ser explicada. O que
podra ser entendida mediante una cierta hiptesis ,
incompleta seguramente en cuanto a los hechos qu e
abarca, pero al menos, sensata.
Por una parte, y en ninguno de los casos en qu e
recuerdo haber ledo la palabra, ella dejaba de referirse,
de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings,
productos de un cierto tipo de actividad artstica de vanguardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la actividad
artstica, indica una determinada relacin, la presencia de
una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o
el vaco que va desde los productos de la inform.acin
nusiva a la actividad artstica de vanguardia.

Ese vaco seala por una parte la situacin irresuelu

en el interior de las culturas contemporneas entre elites y masas; pero por poco que reflexionemos descubrirem.os que en la Argentina hay una carencia real: ante
todo, la falta de una crtica competente que acompae a la produccin de vanguardia, sobre todo en lo que
se refiere a las artes visuales . Me refiero, concretamente, a la falta de material escrito. Los nicos que en Buenos Aires tienen informacin para hablar sobre la produccin ms contempornea (Romero Brest, Pellegrini,
Germain, Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben
para publicaciones que no sean catlogos, y si a veces
lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas
que no se editan en espaol. En una entrega del ao
pasado de Art and Artists, la revista inglesa que dirige
Mario Amaya, recuerdo haber ledo un editorial donde se reflexionaba sobre la dificultad de distinguir ya
entre un periodista y un crtico de arte: el alto nivel de
la crtica cotidiana haca incierta la distincin. En este
sentido, en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados
Unidos ni Francia. Por el contrario a la falta de una crtica especializada se suma en Buenos Aires una crtica
cotidiana mal informada y adversa. Los casos de Primera Plana y Corifirmado no son excepciones: el crtico, _
aqu, raramente term.ina de comprometerse. Le interesa ms exhibir una informacin que en verdad o no tiene o ha obtenido apresuradamente que usar simplem.ente

340

"

de la informacin que tiene para ayudar a la comprc11

sin de las obras.
Pero estas reflexiones no explican la explosin dt
la palabra; la que seguramente no habra ocurrido si 11
una cierta ansiedad -digamos as- o alguna predispos1
cin por parte de las audiencias masificadas. Fenm'"
no interesante, a mi entender, y positivo, puesto qut
seala este hecho : que cualquiera fuera la distancia entn
una produccin esttica referida a una audiencia de eli
te, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es abso
luta; y que existen por lo mismo algunos puntos de con
tacto, o algn tipo de ruptura de esa distancia. Ahor:1
bien, es preciso entender tambin que la explosin d<:
la palabra (con todos los equvocos con respecto a su
sentido) no se debe a la "ignorancia" de las audiencias
de masas, puesto que entre otras cosas, no son los receptores de los mensajes masivos quienes redactan esos
mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de
trabajador intelectual sobre el que pesan no slo tensiones semejantes a las que soportan aqullos para quienes escriben, sino tambin las tensiones tericas del
medio intelectual y de la situacin de produccin artstica que lo rodea.
Habra que pensar entonces en esa situacin concreta. Y yo dira que en Buenos Aires una de sus coorde11adas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que
se relaciona con la ansiedad que esa actividad no ha

11

podido no producir sobre grupos originaria o natu t. d

mente alejados de ella . Cualquiera fuera el valor o el
juicio que nos merecieran las obras promovidas por los
departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales del Instituto, no se puede negar que contrastan con un medio
donde el grueso de la produccin artstica se realiza
dentro de los cnones tradicionales. En Buenos Aires
no hay underground, y en un medio donde la produccin artstica no es demasiado grande, ese "underground
institucionalizado" que es el Instituto no puede no ejercer presiones sobre el medio.
Pero qu ocune en lo que resta del "campo", en
el grueso de la situacin? Reflexionemos brevemente
sobre lo que ocurre en el cine argentino: las m.ejores
pelculas producidas entre nosotros (realizaciones de
Kohon, de Birri, de Lautaro Mura) no iban ms all,
tcnicamente, de ciertas estrategias estticas ms o menos
neo-realistas .Y ms ac de las bsquedas de Antn con
respecto al tiempo, y de las bsquedas temticas de
Kuhn, no hubo entre nosotros progreso haCia un cine
nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de
vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema;
una vez que una cierta descripcin testim.onial fue lograda (Alias Carde lito ; Tres veces Ana, constituyen los mejores exponentes) los directores jvenes filman en general bastante poco. Tal situacin podra explicarse, y se
explica en gran parte, por las dificultades econmicas

342

Yl

ligadas a la produccin y a la incierta poltica de prs

tamos llevada a cabo por el Instituto Cinematogrfico
Argentino. Pero al revs: sera dificil afirmar que lm
directores jvenes filmen poco debido exclusivamentt'
a las dificultades de dinero y de financiacin. En fin , lo
que yo creo es que el impasse actual del cine argenti
no expresa, a su nivel, un impasse esttico.Y al revs del
revs: no es que los jvenes no tengan nada que decil ,
sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia
aguda que les dice que la cuestin no est en lo que Sl'
diga, y tampoco tal vez en la manera de decirlo, sino en
las caractersticas del "medio" que se tiene para decirlo.
Dicho todo de otra manera: a la altura actual del proc.eso del arte contemporneo, y en un momento donde no slo aparecen "gneros" nuevos de expresin,
como el happening, sino donde la idea misma de "gnero" como lmite aparece como precaria, o como perecedora (el teatro mezcla sus tcnicas a la del cine, la danza
se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influencias de la historieta) se hace cada vez ms imposible permanecer ajeno a esta pequea proposicion de toda obra
o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar
en serio a la idea misma de vanguardia): que los problemas del arte actual residen menos ,en la bsqueda de
contenidos nuevos, que en la investigacin de los
"medios" de transmitir esos contenidos.Y "medios" aqu
significa latamente lo que significa en la jerga publici-

taria: medio de informacin (la televisin, el cine, l,ts

revistas, los peridicos). Y si se habla de no atender ya
a los contenidos no significa que el arte de vanguardia
se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los
contenidos aparecen fundidos a los medios que se emplean para transmitirlos. Esta preocupacin, entonces -puesta de manifiesto por primera vez y de manera explcita
por los artistas pop- no se distingue de una preocupacin sociolgica verdadera, esto es, de una nueva manera de volverse a los "contenidos".
Ningn realizador cinematogrfico podra ocultarse hoy, por ejemplo, que si l pretendiera -fiel todava
al espritu neorrealista- com.entar o "1nostrar" la "realidad" social de una ciudad, no podra ms que llegar
tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobrecomentada por los diarios, los peridicos, las "bbras" radiofnicas, la televisin, las fotonovelas, los mensajes publicitarios. El artista contemporneo no puede dejar as
de tomar conciencia de la aparicin de estos fenmenos masivos, los que de alguna manera descentran su
propio trabajo.Y se sabe ya con qu tcticas han contestado -van contestando- a ellos.
Por una parte proponiendo imgenes que, como
las de Lichtenstein no son ya" de realidad", sino imgenes de imgenes .Y por otra parte, por una reflexin radical sobre las caractersticas materiales del "medio" est-

344

;r

tic o con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una

crtica caduca que no se cansaba de lanzar proposiciones del tipo "esto es pintura, esto no lo es", se opone hoy
la idea de realizar obras con materiales y tcnicas tomados de distintos gneros, la idea de un rea de actividad
esttica donde es posible mezclar las tcticas y los "medios";
brevemente: la idea de obra de arte como "hbrido".
Resumiendo: la explosin de la palabra happening
en la informacin masiva de Buenos Aires se debe tal
vez a causas que todava tienen que ver con cuestiones
del orden de la esttica y de la historia de las obras. Ellas
son el resultado de un cierto grado de complicacin de
estos rdenes de factores:
1. La falta de una crtica seria al nivel de la crtica
cotidiana;
2. la falta de una crtica especializada en publicaciones especializadas, la que podra ejercer influencia sobre la crtica cotidiana;
3. una cierta ansiedad positiva por parte de las audiencias masificadas, la que slo es satisfecha por
una crtica indiferente;
4.la necesidad -sin lugar a dudas concretamente
sentida- de los grupos productores de arte de
hallar frmulas y problemas estticos nuevos;
S. la manera en que esas necesidades, combinadas
con la existencia de una produccin de vanguardia

345
al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las
personas concretas de los periodistas, esto es, de
los responsables de la explosin de la palabra.
No es dificil que los emisores directos, personificados,
concretos, de los mensajes masivos constituyan efectivamente el punto terminal de un conjunto de reacciones en cadena; y que sobre ellos opere un mecanismo semejante al que los psiclogos describen bajo
el nombre de ambivalencia: la valorizacin negativa y
positiva del mismo objeto. Tal sera, seguramente, la
razn que podra explicar, por otra parte, esa atmsfera tocada de un cierto aire picante, que asocia con la
idea de sexo y de fiesta, y que acompaa muchas veces
a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir
del ao pasado, en los diarios y revistas de Buenos Aires.

2. Vanguardia

yobras de informacin masiva

Un ciclo de conferencias y de happenings que llev a

cabo en el Instituto Di Tella durante los meses de octubre y noviembre de 1966 2 asocia mi nombre con la
2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos
una de las conferencias fue dictada por Alicia Pez; yo realic tambin uno de los happenir1gs,
el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado por R .Jacoby y
E. Costa, O. Boni, M. A.Telechea, P. Surez y L. Maler.

346

palabra happening. Una vez hechas las salvedades con

respecto a la difusin de la palabra en la prensa masiva, debo agregar, adems, que no soy un happenista.
Quiero decir, de la misma manera que no soy ni msico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no
he comprometido ni comprometo el grueso de mi actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quiero decir, adems, que no creo en los happenings. Ahora bien: entiendo que debiera explicarse qu estoy
diciendo cuando digo que no creo en los happenings.
Pero es difcil. A veces no hay tiempo ni lugar para
explicarlo todo. Dir de cualquier manera que no creo
en los happenings de la misma manera que no creo en
la pintura y el teatro.Y adivino de parte del lector una
furia un poco socarrona y divertida que le har exclamar: He aqu un avantgardste! De acuerdo, y no digo
otra cosa. En arte, pienso, slo se puede ser, hoy, de vanguardia.
El problema se plantea cuando se trata de definir en
qu consiste la vanguardia.Aunque no es difcil hacer.:.
lo, tampoco intentar esa definicin aqu. Menos que
ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos
y completar el relato con unas pocas indicaciones y con
algunas reflexiones . Dir de cualquier manera que una
obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro
propiedades:

347

a. Que sea posible reconocer en ella una determinada susceptibilidad y una informacin acabada
de lo que ocurre al nivel de la historia del arte;
es decir, de lo que est ocurriendo en arte con
referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que
se percibe que debe ser hecho despus. La vanguardia consiste as en una postulacin por la cual
se afirma que la obra de arte se halla insertada en
una secuencia histrica de obras, y que tal secuencia se ve recorrida por una necesidad interna. Una
frase de Henry Geldzahler comenta de manera
econmica esta propiedad:" Ths is instant art hstory so aware cif tse!f that t leaps to get a head cif art". 3
b. Que abra no solamente un panorama de posibilidades estticas nuevas (esto es que -como se
dice- sea una "obra abierta") sino que simultneamente, y de manera radical, niegue algo. Ej. :
el happenng con respecto a la pintura,4 o el happening con respecto al teatro tradicional. 5
c. Que esa relacj.n de negacin (en referencia a aquello que la obra niega de lo que la ha precedido)
3. H . Geldzahler, participante en el Si111posi11111 sobre Pop Art, organizado por
el Mus eo de Arte Moderno de N ueva York (reprodu cido en A rts, abril de
1963, p. 3 7). ste es un instante de la historia del arte tan consciente de s misma que de un salto se coloca adelante del arte).
4.Ver Allan Kaprow, Experi111ental A rt, en Art IICWS, marzo 1966, p. 62.
S.Ver Michael Kirby, Thc New T heatrc, en Tidanc Dra111c Rcvicw, Nueva Yo rk,
invierno de 1965, Vol. n . 2, p. 15.
0

348

-l l

no era caprichosa, sino que revela un fundamento

referido al corazn mismo de lo negado. As el
pasaje o la superacin del teatro o de la pintura
por el happening sera una" consecuencia lgica" 6
de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en
la pintura, y que por lo mismo exiga manifes-

mente surgen los happenings). En esta perspecti va

la vanguardia del siglo se vera constituida en torno a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg,
Lichtenstein,Warhol, Duchamp y Schwitters, Ives
Klein,Alan Kaprow.Y habra que agregar el nombre de un surrealista, Ren Magritte.

tarse.
d. (Este punto es tal vez el ms dificil de entender
y de aceptar inmediatamente; digamos, el m s
polmico.) Que la obra ponga en duda, por esa
misma negatividad radical que la constituye, los
lmites mismos de los grandes gneros. Artsticos
tradicionales (pintura, escultura, msica, eti:.) .
Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos
gneros tradicionales. Segn esta propiedad -a mi
entender fundamental- Picasso nunca habra sido
de vanguardia en tanto que las "artes plsticas" del
siglo XX contaran con un solo y nico estallido
(el nico que alcanza, efectivamente, los lmites
mismos del gnero): el dadasmo en la segunda
dcada del siglo (y su reviva/, a partir de mediados de los aos cincuenta con el pop-art y el neorrealismo francs; es entonces cuando histrica-

Pero a partir de esas consideraciones se podra llegar a

esta conclusin apresurada: que hoy slo el happening,
este hbrido de gneros, es de vanguardia. Ahora bien:
esto no es lo que yo entiendo. Al revs, mi posicin consiste en afirmar que en el interior mismo del happening
exigta algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su
propia negacin, y que por lo mismo la vanguardia se
constituye hoy sobre un nuevo tipo -un nuevo gnero- de obras. Se podra llamar anti-happenings a esas
obras. Pero la designacin arrastra un inconveniente:
. que hace depender un gnero de manifestacin esttica completamente nuevo de un gnero, como el happening, que ya no lo es. Abreviando an ms: este nuevo
gnero de actividad artstica, que ha surgido en Buenos
Aires en el ao 1966 tiene ya un nombre: "Arte de los
medios de comunicacin de masas" .7 Y se puede afir-

6.Ver la " definicin' ' del trmino lwppetting en Words, catlogo de la Smolin
Gallery, Nueva York, 1962: El trmino " happettinJ( refiere a una forma de arte
relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados.
Su estructura y contenido son una extensin lgica de las "ambientaciones" .

7. El creador del gnero es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O . M.1sotta, o p. cit.),
y esto en su forma ms pura; y este tipo o gnero de obras, a mi entender,
contiene en s nada menos que to do lo que es posible esperar de ms grande ms profundo y ms revelad or del arte de los prximos ai1os y del pre-

350

;r

mar de l que cumple con las condiciones bsicas para

delimitar un rea de actividad artstica, esto es, que efectivamente constituye un gnero artstico. Por un lado
por la capacidad de producir "objetos" de contemplacin esttica; y por otro lado porque delimita concretamente la "materia" con la cual es posible construir
una determinada y precisa clase de obras . As como la
"materia" de la msica se halla en una cierta materia
sonora, o en el continuo de los estmulos auditivos, o
de la misma manera que el bronce, o la madera, o el mrmol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos constituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posible hacer esculturas, las "obras de comunicacin" definen
ellas tambin el rea de su propia " materialidad" . La
"materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que los procesos, los resultados, los hechos y los fenmenos de la informacin desencadenada por los medios de informacin masiva
(Ej. de "medios": la radio, la televisin, los diarios, los peridicos, las revistas, los "cifiches", los pannels, la historieta, etc.). 8

sen te . En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que llev a cabo el ao pasado en el Instituto Di Tella , quedaba todava hibridado
con la idea de " ambienta cin" , aunque fu era ms all de ella.
8. Distingo as entre el "obj eto esttico", los " medios" con los qu e la obra se
realiza, y su " materia " . Para definir el campo preciso de las obras de co municacin de masas, no hay que confundir los "medios" con la "mater" la obra.
Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su significa do si se piensa en la publicidad. La " materia" sobre la que trabaj a una

''"
3. Un nuevo ciclo
Fue con este espritu y con estas ideas en la cabeza que
program un nuevo ciclo, para realizar tambin en el
Instituto Di Tella y que contendra (contuvo): lin happening, cuyo ttulo fue El Helicptero; una obra comunicacional (o anti-happening), cuyo ttulo fue El mensaje fantasma; una conferencia explicativa y que titul
"Nosotros desmaterializamos" . Se entrev facilmente
el propsito : contraponer una obra comunicacional a
una happening para permitir comprender las caractersticas distintivas de las operaciones y de las "materias"
que las constituan. El ciclo propona por lo mismo una
esttica "anti-ptica", antivisual. La idea de constituir
"objetos" pero con el fin de hablar no a los ojos sino al
entendimiento . .. El ttulo de la obra comunicacional
comentaba esa tensin hacia la bsqueda de materias
campaib cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se
dirige: la " materia" es as po r ej emplo, los llamados " fenmenos de persuasin " , o bien los "efec tos". En tanto que los " medios" son los instrumentos
para alcanzarlos: los "paneles",la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien,
entre una obra de publicidad y una obra de comunicacin de masas hay, sin
embargo, diferencias con respecto al " obj eto esttico" . Un film publicitario
puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad mod erna lo reconocern f cilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas t:uupoco tiene poco
que ver con esa belleza. Lo que se percibe, tiene que ver ms con ciertos efecde
tos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas"
estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo de Elmensaj efantasma , sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar
dificultades.

352

inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuanto al ttulo de la conferencia -en la que expliqu, aunque menos ordenadamente, lo mismo que trato de explicar ahora- lo he tomado de un breve artculo de E l
Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhumado con perspicacia 9 por una entrega reciente de Tft ''
New Lift Review, la revista del grupo de la
independiente inglesa. Entre los prrafos nerviosos y
lcidos de El Lissitsky uno me haba fascinado particularmente: se lo puede leer en el epgrafe de esta nota .

4. El helicptero
Aparte que la realizacin de El helicptero me servira
de referencia, a posteriori, para definir por diferenciacin qu cosa era una obra comunicacional, ya desde
el mismo momento en que lo planeaba entend qu e
sera til para contraponerlo al happening que el francs Jean Jacques Lebel realiz entre nosotros en est"
mismo ao, y tambin a las ideas que el happenista sostiene en su libro recientemente traducido. 10 En un pas
donde tratndose de happenings los hechos escasean y
9. Con perspicacia, digo, puesto que las diez p:ginas de El Lissitsky, se adelantaban en m:s de treinta aos a las "tesis" de M:mhall McLuhan.
1O. J. J. Lebel, Ellwppcning, Buenos Aires, Nueva Visin , 1967. La primera edi"cin francesa es de 1966.

la informacin abunda, no era ocioso polemiza r :ti rri w l

mismo de los hechos. La imagen que surga del !tapil'
ning de Lebel-y tambin de su libro- consista en un
irracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una
ideologa :_se podra decir- casi psicodlica, en la que
priman los mitos de la vida, de la espontaneidad, de la
participacin por los sentidos y la percepcin, de la liberacin del inconsciente, y seguramente tambin ese
mito que nos habla hoy sobre la conciencia contempornea "bombardeada" por la informacin, entiende
que el hombre contemporneo teme, antes que nada,
a la expresin desnuda de los instintos . Tendra tal vez
un poco de razn si la nuestra fuera una sociedad victoriana. Eso que el hombre de las sociedades contemporneas teme -yo entiendo, al revs- y tiende a ocultar,
no es la irracionalidad del instinto, sino la racionalidad de la estructura. Por otra parte en sus happenngs
Lebel no hace sino disponer, en el interior de recintos cerrados (la sala de espectculos del Instituto, cbica, butacas, escenario al frente ; brevem.ente: el cubo
arquitectnico tradicional del teatro tradicional) un abigarrado, desordenado y simultneo grupo de mensajes (slides, films, personaj es en vivo, su propia conferencia) para producir un resultado buscado: una imagen
negra y expresionista, el happeni11g de Lebel se podra
decir: un "collage" neo-naturalista-expresionista. Pero
este iconoclasta, que sostiene una es ttica de la mier-

354

da 11 y que piensa a la simultaneidad como desorden, no

abandonaba en cambio esas coordenadas tradicionales
del teatro tradicional. Este destructor del arte tradicio
nal se abasteca de su fundamento: el espacio cerrad
post-renacentista. Es necesario un cubo, efectivamente, para hacernos creer que el mundo es un revoltij o !
En fin, y sin rechazar la actitud beligerante de Lebel -ni
ese aire de fanfarronismo orgistico y negro que envuelve a sus happenings y a su persona- no sera ocioso recordar hasta qu punto la violencia de las actitudes no sirve para justificar las contradicciones y los n1eandros de
ciertos planteos estticos.
Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera
de los recintos del Instituto para cambiar de esttica. El
helicptero inverta la idea de simultaneidad como desorden: al proponer dos situaciones simultneas en el tiempo pero aisladas y separadas en el espacio, mostraba a la
simultaneidad como constituyendo las bases de la comunicacin y del lenguaje. La imagen de dos o ms acontecimientos producindose al mismo tiempo slo arrastra una esttica del desorden y del "bombardeo" si esos
acontecimientos son producidos en un mismo recinto.
Haba en El helicptero cuatro intenciones expresas:
1. que ningn sujeto de la audiencia pudiera apropiar de manera directa la totalidad de la situaci

(en el happening ninguno de los

JHIIItt
la totalidad de los acontecimientos), 12
2. que el tiempo de los relojes es funci n de 1.1
tancia geogrfica y espacial (El helicptero no l"ll"
sino un "diseo de horarios", el planeamiento d ..
un conjunto de horas de salidas y llegadas que
deba cumplirse rigurosamente);
3. la idea sencilla de que la geografa no significa lo
mismo, y que el control de los tiempos es diferente, si el espacio es recorrido por una carreta, un
automvil o un avin (la presencia del helicptero connotaba, por lo mismo, los aos treinta);
4. producir y permitir una cierta y precisa clase de
apropiacin de la situacin global: ella no podra
ser directa ni "visual" sino por mediacin del lenguaje verbal, de la comunicacin oral, "cara a
cara". Me explico.
La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a
las 14 horas en el Instituto Di Tella (el ciclo haba sido
anunciado en gacetillas, por un cartel en las vidrieras
12. La idea de que la audiencia no presencia lo que est "ocurriendo",es, tratndose de happcnngs, vieja, ya clsica . En un lwppcnng realizado porThomas
Schmidt en Wupperthal,Alemania, las acciones se realizaba n cuando el pblico no poda presenciarbs. Schmidt se hallaba en un cuarto rodeado de baldes
con agua y otros objetos; cuando alguien entraba , ellwppensta se pona a desca nsar. Indicaba as que las acciones no continuaran hasta que el observador
se re tirara .

11. No juzgo, describo.

.....

356

del Instituto y a travs de la invitacin por carta que el

Instituto enva a sus adherentes y a las personas relacionadas con los Departamentos de Artes Visuales y
Audiovisuales).A la hora indicada alrededor de ochenta personas 13 haban pagado la entrada y se hallaban en
el hall del Instituto. Afuera esperaban seis micros. En el
interior del hall, mezcladas con el pblico, seis acomodadoras repartan instrucciones. Se explic a la gente
que de acuerdo con la cifra final de la boleta de entrada, par o impar, deba acomodarse o bien en uno de los
tres primeros micros, o bien en uno de los tres ltim.os.
Se les explic tambin que de ahora en adelante los
horarios seran cumplidos con rigor y que los transportes partiran desde la puerta del Instituto a las 14.40
horas y a las 14.45 horas. Se les dijo tambin que a las
14.30 en punto deban comenzar a acomodarse en los
miCrO S.
Los vehculos tenan destinos diferentes.Tres de ellos
conducira a la gente hasta Theatrn, una sala situada
en el interior de la galera Americana, en Santa Fe y Pueyrredn: los otros tres se dirigieron a la estacin Ancho13. Desde el punto de vista econmico, el ciclo slo produjo prdid1s. Su costo (alquiler del helicptero, gastos de filmacin de och o minutos, pago de 20
segundos en Can al 11 , etc.) ascendi a m s de 150.000 pesos. C on las entradas (caras , el precio alto, 600 pesos) no se lleg a cubrir la tercera parte. Pero
desde el punto de vista del lzappening, 80 p ersonas eran suficientes para llevarl o a cab o. El mximo previsto no ascenda ms all de 200 personas. Los
happenings n o exigen mucho pblico.
"\

rena, una estacin de ferrocarril de la l: X li1H .1 dll lli\

hoy abandonada, y que se halla a la altma tk M ., d.,,
Ya en viaje, arriba de los micros, las acO tll ot l.'d'' ' '
dieron distintas instrucciones. A quienes iban haci:1' l'l w
atrn se les insisti con respecto a los horarios, que sett
an estrictos: se dejara primero a la gente en la puerL
de la galera y a las 15.25 los micros volveran a partir
con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de
partida sera dada cuando la audiencia estuviera abajo,
en el stano de la sala de Theatrn, y que deban colaborar
de desalojar la sala y llegar hasta los
de la calle Santa Fe, lo ms rpidamicros, en la
mente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les
explic en cambio que una vez en el lugar deban nicamente esperar dos cosas: 1: la llegada del helicptero (el que conducira a la actriz Beatriz Matar) y que
hara varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 horas; 2: la
llegada del sector de la audiencia que se hallaba en Theatrn, que se reunira con ellos en Anchorena. Efectivamente, en mi diseo de horarios yo haba dispuesto
que quienes iban primero a Theatrn fueran despus
conducidos a Anchorena: pero para llegar inmediatamente despus, o despus 14 de las pasadas del helicp14. El nico peligro, en verdad , con respecto a los ho rarios, era que los micros
que venan desde Thea trn llega ran antes qu e el h elicptero. Pero se haba
instruido a los conductores para que en ningn caso llegaran antes de las 16.10.
El aviador del h elicptero estab a instruido, por su parte, en el sentido que a

358

tero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venan

desde Theatrn no veran el helicptero, "llegaran tarde". Pero esta "llegada tarde" estabaplaneada, lo que
daba a la secuencia de acontecimientos su carcter de
"excepcional"; en la vida cotidiana se llega tarde contra la propia voluntad o por accidente. Aqu, al revs, la
llegada tarde era una necesidad de la estructura planeada. Haba as dos tiempos cronolgicos: el tiempo de
los sujetos engaados (se los haca apurar, en verdad,
"para nada") y el reverso de ese tiempo (el tiempo de
mi conciencia, "que saba"). Lo que daba al happening
un cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia;
pinsese: el asalto de un banco. De acuerdo a un fin ,
apoderarse del dinero, es preciso trazar una estrategia
de horarios, saber a qu hora llega el empleado que tiene la llave de la caja, hacer perder tiempo a un polica, esto es, para obtener un "boquete" de tiempo sin
su vigilancia y combinar ese "boquete" con el horario de menor afluencia de pblico al banco. 15
El helicptero, por su parte, tambin responda a su
fin estratgico: robarle a la mitad de la audiencia la visin
las 16.5 deba dejar de sobrevolar la estacin para alejarse definitivamente del
cielo visible. Pero hubo una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a
Anchorena haba sido calculado en 50 minutos: mal clculo para un domingo despus de medioda! Los micros llegaron slo dos minutos antes que el
helicptero, el que a las 16 en punto apareci en el cielo.
15. La analoga entre la estructura del happcnill! y las operaciones de la mafia
es de Kaprow.

directa del helicptero para hacrsela r rl" lljH ' t li ttii!

mente por el relato oral de quienes lo haba11 vp;' '- ' 1 i
happening se resolva as en la constitucin de Utl.l Sllll ;,
cin de comunicacin oral: de manera "directa", "ca1.1 ,,
cara", "recproca", y el} un mis1no "lugar", 16 los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada una no
haba visto. Esto era todo.

5. En Theatrn y en Anchorena: las "imgenes"

4

Theatrn es una sala con capacidad para no ms de

ciento cuarenta personas y que se halla ubicada en un
subsuelo.Yo haba planeado que lo que all deba ocurrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo al pblico en la sala completamente a oscuras y dej librado
a su voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la
oscuridad esperaba Louis Moholo junto a su batera y
un operador junto a un proyector de diecisis milmetros. Tambin dos msicos, Telechea y Lpez Tejada, los
que recibieron al pblico con msica Yeh-yeh. Los fotgrafos, y el flash, los operadores de Telerwche, los cables
y los spots, el pblico revuelto en la sala, los gritos de
16. Estas cuatro propiedades distinguen la comunicacin verbal de otros tipos
de comunicacin (ver F C. Jo hnson y G. R . Klare, General Models o( Comlllllnication Research; vase tambin Gerhard Maletzke, Psicologa de la Wlllllniwcin wlcctiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.

360

las acomodadoras y de Juan Risuleo, 17 mis propios gritos dando instrucciones a los fotgrafos para impedir que
la luz de los spots iluminara demasiado tiempo el lugar:
he ah una cierta rplica de la esttica de Lebel, un grupo de mensajes y de tensiones simultneas y yuxtapuestas, esas propiedades torturadas y tortuosas de la imagen que atrae a los amantes del expresionismo. Adems,
y contra una de las paredes, se proyect un film que
dur ocho minutos y que acentuaba la imagen expresionista: una figura totalmente vendada se contorsionaba y se agitaba con violencia para liberarse de las ataduras (era una rplica, una "cita" de un film de Oldenburg) .
Louis Moholo acompaaba sus movimientos desde la
batera. Una figura en vivo -semejante a la imagen
del film- se habra paso entre la audiencia envuelta en
la oscuridad para repetir, contra la luz de la pared que
haca de pantalla, las mismas contorsiones de la figura
del film.
Es cierto que fue esto lo que el pblico "vio" y que
el estilo expresionista de la situacin era el resultado de
lo que yo mismo haba planeado. Pero no est de ms
decir que eso no tiene mucho que ver: puesto que yo
no "crea" en ese expresionismo. Simplemente, quiero
decir, que los acontecimientos de Theatrn no eran todo
el happening: desde el punto de vista de la totalidad lo
17. Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.

que ocurra en Theatrn no era sino un

i1d

con respecto a Anchorena.

En Anchorena la imagen era abierta y calma , llll
poco nostlgica, tocada de ciertas propiedades, en fi 11 '
propias del romanticismo. Esa vieja estacin" British"
abandonada, con una baranda de hierro que da en balcn al ro y que invita a contemplar el
esa tarde de ese dom.ingo de invierno, el gris del ro acariciando la madera un poco enmohecida y el hierro de
las vas cubiertas por el pasto crecido. El ro, la separacin de los cuerpos, el espacio abierto: todo invitaba a
la reflexin, a la contemplacin, al recuerdo. Un trozo
de atmsfera -pens cuando llegu yo mismo a Anchorena- arrancado de algn cuento de Borges, de Bea. triz Guido, no s, o de Mallea . . . Pero no era claro el
contraste? Anchorena se opona a Theatrn como un
pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el
espacio abierto se opone al espacio entre cuatro paredes.Y tal vez como el romanticismo se opone al expresionismo y conw el espacio abierto del cielo (que cobra
de pronto sentido puesto que se espera la llegada de un
helicptero) al espacio cerrado de un subsuelo (donde nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de
ser esperadas).
Otra oposicin (digamos mejor, parafraseando a los
lingistas: otro binomio de opuestos): enAnchorena,Beatriz Matar "sobrevol", literalrn.ente, a la audiencia que

362

esperaba abajo; mientras que en Theatrn todos y cada

uno se encontraron en un espacio reducido donde todil
distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El
espacio pblico y abierto de Anchorena se oponia al espilcio tambin pblico, pero pronscuo, ms comprometi
do corporahnente, de Theatrn. La idea de promiscuidad
y de cercania de los cuerpos, que asocia de alguna man
ra con la idea de sexo, quedaba comentada por el primer
minuto del film: un travelling lento en el interior de u rr
bao que terminaba en el primer plano de detalle el (
un water. Este primer plano detalle formaba un claro bi no
mio, al mismo tiempo, con el helicptero: esa oposicir1
defina las coordenadas de base del happening. Tensi rr
hacia arriba, hacia el cielo, en un caso; tensin hacia ab:1
jo, hacia un subsuelo y hasta el water, en el otro caso.
Otro binomio: si bien Theatrn se halla situad o (. rr
la "Zona Norte", (esto es, desde el punto de vist;. tk l
status socio-econmico, en una zona "marcada") la g:rk
ra misma y la esquina de Pueyrredn y Santa Fe (b:1ns,
negocios) constituyen una zona de trnsito, comerc1:d,
ms "popular"; claramente, caractersticas que "neu t r.1
lizan" la "marca" del status. 18 Mientras que Anchort rr,r

la conserva: situada en posicin de "cordn verde" de la

"Zona Norte", zona residencial, denota claramente el
status: clase media alta. Se podra decir as, que en el interior de esta relacin, slo Anchorena estaba situada
en el Norte, mientras que Theatrn se situaba ms bien
al Sur de ese Norte. Relativizacin de los espacios geogrficos, por lo mismo, por la cual Anchorena detentaba una difmicin absoluta de su posicin geogrfica, mientras que Theatrn solamente . una difinicin relativa.
Durante el happening las palabras mismas "Anchorena"
y "Theatrn", y esto por propiedades de esos dos lugares, recortaron un campo connotativo constituido de
esta manera:

18. El trmino " neutralizacin" design<l en lingstica a una oposicin . pc111

nente a nivel del cdigo , qu e en ciertas posiciones en el inter ior del "' ''" 11
j e, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta prdida se llam a "a rchd o111
ma" . Barthes dice muy bien que el arch.ifonema expresa la presin del si'li 'l\1111
sobre el sistema . Par<J nuestro ej emplo, po dramos decir por analoga q111 11
neutralizacin de b " marca" de stat11s expresa la presin de la distribu ci611 11 '11 1

363

Theatrn : Anchorena :: status neutro : ;tatus alto

no-Norte :Norte ::relativo :absoluto.
Pero qu quiere decir todo esto? Ante todo que todo
comentario "puntual", esto es, una a una de las imgenes o de los objetos interiores a El helicptero sera equivocada. Las imgenes expresionistas de Theatrn no podran m ser juzgadas ni entendidas por s mismas: habra
que pensarlas en relacin a las imgenes de Ancharena, que no lo eran . Las presencias, esto es, los objetos perceptibles, visibles, presentes, slo cobraban sentido (como
de las zonas econm ico-sociales y los fenm en os de cambio sobre b nomenclatura que designaba esas mismas zonasc

364

;r

los fonemas en un mensaje lingstico) en el interior

de un cdigo y por lo mismo en relacin a las ausencias
(ej.: el significado de lo que ocurra en Theatrn estaba
enAnchorena, y viceversa). Brevemente: para entender
haba que conmutar. 19
Volvamos a nuestros binomios. Por una parte, se dir ,
no tienen ni la misma consistencia lgica ni pertenecen
todos a un mismo nivel. Y por otra parte, aceptando qu e
los objetos e imgenes no eran sino "fragmentos"y "diferenciales", y que bosquejaban por lo mismo un grupo
amplio de relaciones, no se habra logrado mucho. Un
conjunto ordenado de relaciones por ms "fuerte" qu e
sea la estructura que las rena no da
de por s, ni
inmediatamente, del sentido de un mensaje. Quiero decir:
slo despus de entrevisto el cdigo se puede pasar a describir el mensaje, pero conocer un cdigo no
descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: Cul era el
sentido de El helicptero? Qu significaba como mensaje?
Contestemos a la primera cuestin. Para hacerlo, es
decir, para "introducir cierto orden en el desorden, puede ser de utilidad esta regla que Lvi-Strauss encuentra cuando se trata de dar cuenta de un mito por el anlisis de su estructura:
19. La "prueba de la conmutacin" es la operacin de base de la lingsti ca
estructural. Consiste en sustituir un trozo fnico de un significante por otro
trozo existente en la misma lengua , de modo que el resultado fnico evoque una significacin diferente.

36

Aislar y comparar los distintos niveles envueltos por el

mito: geogrfico, econmico, sociolgico y cosmolgico, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de
acuerdo al simbolismo que le es especfico, debe ser visto como una transformacin de una estructura lgica
subyacente y comn a todos. 20
Los niveles de anlisis tiles aqu seran as estos:
a) cosmolgico;
b) econmico;
e) socioeconmico;
d) histrico (nivel de desarrollo de la tcnica);
e) cultural (estilos o estticas).

Cielo
a

Res1denC1al
{

Subsuelo b. {
Comercial c.

{C.

Med1a

Status

{Helicptero

neutro d .

{Romanticismo
Water e.
Expresionismo

20. Cbude Lvi-Strauss, LA Geste d' A sdiwal (trad. inglesa, Tlze Story o{Asdiwal,
en Th e Strrtctllral St11dy Myth and Totemis11r; Londres,Tavistock Publications ,
1964, p. 1).

366

361

1\

En cuanto a que la consistencia lgica de los binomios

no es la misma, resulta evidente. Pero es gracias de ella,
y no a pesar de ella, que el happening significa, o expresn
una significacin. Me explico. Si comparamos la par ja de opuestos cielo-subsuelo con Helicptero-water se observa en efecto que la primera es ms fuerte. Se entien de
bien que el cielo se oponga al subsuelo como lo que est
arriba se opone a lo que est debajo y que por lo mismo cada miembro funcione como polo de otro; pero
no se entiende lo mismo tan inmediatamente de H elicptero-water, salvo que el binomio contiene tambi n
a arriba-debajo como su fundamento. Pero por qu un
helicptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegid
un bimotor, por qu un bimotor y no unjet? 21
Ahora bien, estas ltimas preguntas son fundam entales: ellas convierten al helicptero en "diferencial", lo
definen por lo que no es. Por lo mismo el helicpten
me serva para "pensar" el cielo: en tanto hay diferencias (capacidad de velocidades y de alcanzar alturas)
entre los tres tipos de aviones, se podra decir que el
helicptero pertenece al "bajo cielo" 22 y que los avi o21. Se dir: porque es un absurdo econmico. Quin puede alquibr un Jet?
Pero esta imposibilidad, es ella misma un "diferencial", y por lo mismo,
n!flca. De ah un determimdo aire de precariedad econmica que siemp re ,,
acompat'iado a los happenings, y que a mi entender, no se distan cia demas ia
do de las cuestiones estticas.
22. Estas designaciones del cielo las usa Lvi-Strauss, quien habla, por eje111
plo, en el anlisis de los mitos, de "alto cielo" o de "cielo atmosfrico" , se:1

nes a propulsin al "alto cielo" .Y como a su turno hay

diferencia entre los aviones a propulsin y los de motores a hlice, se podra decir mejor que el helicptero es
una mquina de "primer bajo cielo". El helicptero, de
esta manera, "divida" el cielo, y retroactuaba, por decirlo as, sobre nuestro primer nivel cosmolgico.
Simultneamente, en tanto autogiro, el helicptero
constituye el polo de una nueva oposicin: en el otro
polo se hayan los aviones que no lo son. Pero no nos
libera esta posicin una nueva propiedad del "primer
bajo cielo"? Efectivamente: para subir a l o para descender de l no es necesario hacerlo mediante pistas ni
aerdromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrredn, o Anchorena, o el lugar que fuera, son todos buenos para maniobrar con helicpteros, lo que podra ser
expresado de esta manera: el helicptero homologaba Santa Fe y Pueyrredn a Anchorena, esto es, que neutralizaba la
relacin de status. Tambin aqu se ve como un nivel (tecno23
lgico-histrico) retroacta sobre otro (socioeconmico) .

lados en el mito por la presencia de tipos de pjaros, por ejemplo, o fenmenos naturales.
23. Hablar de " retroaccin" de un nivel sobre o tro, no es en verdad, ms que .
una metfora . Lo que hay son rela ciones entre los niveles. Pero como nuestro
anlisis no es completo, la metfora nos permite sealar cu:l es el modelo
metodolgico que uti!iz;unos y sugerir cul el resultado apuntado. Por las mismas razones ms adelante hablamos de "resonancias".

368

A B

fe

"A" representa el momento, antes de la partida, en <.:1

hall del
Di Tella: en esa situacin el grupo de
personas de la audiencia se constitua; "B" indica el
momento de la partida de los micros, y por lo mism o,
el comienzo de un tiempo donde la audiencia queda
dividida en dos; "C" indica la llegada del helicptero (:1
las 16 horas, visto nicamente por la mitad de la audiencia); "D" indica la llegada a Anchorena de la audien ci:1
que vena desde Theatrn; y "E" el fin del happenng
indic a la gente que volviera a los micros y se la condujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el grfico, as,
que el comienzo y la ltima parte del happenng (segmentos "AB" y "DE") no son simtricos; aunque so n
semejantes, ya que en ellos el grupo no estuvo escindido, y que por lo mismo ambos se oponen al tiemp o
durante el cual el grupo estuvo escindido (segment
"BD"). Pero....... a su turno "AB" y "CD" se diferencian y
se oponen en tanto en el primero el grupo careca d"
experiencia comn y en el ltimo realizar una cierta experiencia en comn. Lo comn de esa experiencia fu

369

solamente verbal. Esta situacin final de "comunicacin

verbal" as era funcin de dos experiencias "reales" distintas. Pero no se podra decir entonces (aunque sea
un poco pedantesco, o banal, decirlo as) que El helicptero fue como un "cuento primitivo", o como un mito, 24
y que su tema no era otro que el origen y las funciones del lenguaje verbal? El origen: contar al otro lo que
el otro no pudo ver para que el otro nos cuente a su
turno lo que no hemos podido ver. Las funciones: constituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del
grupo, es decir, su memoria unitaria, y en consecuencia al grupo mismo como unidad social.
La comunicacin oral, se podra decir entonces, su
origen y sus funciones, constituan el "tema" de El helicptero. Pero cul fue su sentido? Entiendo que hay tantas lecturas de l por lo menos como niveles de anlisis habamos establecido para ordenar las oposiciones.
Considerando el tema como esquema vaco habra que
superponer sobre l los esquemas correspondientes a
24. No hay que olvidar, en cambio, que entre happerng y mito existen diferencias radicales. Lo que plantea un problema al modelo de anlisis que utilizamos aqu, el que ha sido inspirado directamente en Lvi-Strauss. Efectivamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje
ya constituido, la lengua de la comunicbd de que se trata ; ellrappening no consiste en ningn relato verbal, y se halla ms del lado de las "cosas" que del lado
de la palabia, est "antes" que las palabras. El mito es as un lenguaje incabalgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo que se
ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por
el "trabajo" que sobre las cosas ese lenguae ya ha realizado.
;

370

los niveles cosmolgico, econmico, socioeconmico,

histrico y cultural: se podran generar as varias interpretaciones, a mi entender, todas vlidas. En el "simbolismo que le es especfico" cada nivel dejara "resonar" en su interiorel simbolismo especfico de cada un o
y de todos los otros niveles . De esta manera, se podran generar, en un corte cosmolgico, las siguientes proposiciOnes:

Mf:diante la escisin del grupo el happening estableca una

cierta direccin (de antes y despus de puntos de traslado) entre
la parte de la audiencia que haba estado en el subsuelo y el sector al que haba estado riferida, o vuelta hacia el cielo.
Esqueni.a todava muy vaco, se dir.
"resuena" en las palabras utilizadas las significaciones, los smbolos y las oposiciones, de los otros niveles? Pinsese:
en la palabra "cielo", el helicptero como signo del
"primer medio cielo"; y en la frase "puntos de traslado", la diferencia entre Theatrn (sin "marca" de status)
y Anchorena (con "marca" de status). De esta manera, y
desde un corte socioeconmico, se podran generar estas
otras proposiciones cargadas de "resonancias" menos
vacas y por lo mismo ms cargadas de connotaciones
morales e ideolgicas:
El helicptero fue un comentario y un juicio sobre el
mismo grupo que constituy su audiencia. Ese comentario (un
poco safstico, un poco burln) obligaba al grupo a recorrer
un esquema direccional semejante, o anlogo, "iconogrfico ",

371

de las tensiones con respecto al status que difne el comportamiento de los individuos de la clase. El esquema direccional
(de Theatrn a Anchorena, y no al revs) mostraba al grupo
en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su unidad en
una direccin temporal homloga a la direccin que va desde
abajo hacia arriba, desde el water al helicptero ... El helicptero, mquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro,
cumpla una cierta funcin como smbolo de neutralizacin de
la realidad del status: segn esta funcin la zona Norte, residencial -lo que difne su status- perda simblicamente su
status. Por lo mismo se puede prever y se debe decir que al
final del happening el grupo recuperaba la unidad de su historia y su unidad como grupo mediante ciertos contenidos,
comunicados oralmente, los que deban lindar, de alguna manera, con un sistema (ideolgico) de proposiciones contradict?rias.
(Se podra as seguir generando proposiciones.)
De cualquier manera estas reflexiones explicativas
son incompletas. Qu significa, por ejemplo, la oposicin romanticismo-expresionismo? 25 Por otra parte: Qu
alcance debe darse a la lectura desde un nivel socioeconmico? En cuanto a la interpretacin que se lee arriba: Ser algo ms que una mera interpretacin, de valor
nicamente relativo, puesto que manifiesta desembozadamente mi propia ideologa? Es lo que creo: que es
25. Me refiero al " espacio" romntico, el que supone un observador capaz de
constituir un espectculo, en paisaje, b totalidad de b situacin. Es el espacio de las batallas en Vctor Hugo.

372

algo ms. Yo no digo que el sentido completo del happening se reduce a su lectura socioeconmica; digo que
ese sentido completo, de ser alcanz ado por alguna interpretaci6n, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de l se desprende, ni el sentidoque de l emana.
No se me escapa adems que un happening no puede ser reducido a ninguna interpretacin verbal o
ta: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con
"cosas". Inversamente, una cierta verblizacin siempre es posible y
est indicada, puesto que las
"cosas" del univer o social concreto no pueden no
manifestar sus difer .ncias entre s: de forma, de funcin ,
de nombre, de utilJdad. Lo mismo que las palabras, cada
objeto (un avin, J na mesa, un cuchillo, una pipa) recor-:ta su propio uni+ rso significativo: por un lado denota
su utilidad y por el otro connota su status, su significacin jerrquica, su valor, su "imagen". 26 De esta manera, el objeto ms aparentemente insignificante no puede no llevar en s esta potencia de significar, que revela
esa precisa ruptura entre cultura y economa que define a las sociedades contemporneas. En esta perspectiva -la de las Ciencias Sociales y tambin la de las modernas Ciencias de la Comunicacin- 27 las sociedades
26. "Imagen", digo aqu, como se habla en publicidad de "imagen de marca" o "imagen de t?ibrica".
27. Ver con respecto a "Ciencia de la comunicacin": Gerhard Maletzke,
op. cit., p. 16).

globales no podran ser estudiadas sin atravesar esos vastos sistemas de connotaci6n que se hallan en las bases de la
vida y de los mitos sociales. Inversamente, en el interior de esta empresa, los happenings no slo eran posibles, sino necesarios. Estos objetos estticos, producidos para y por audiencias reducidas, y que proponen en
cada caso una determinada circunscripcin de la sociedad global, son verdaderos principios de inteligibilidad:
seccionan un sector concreto de la vida social para permitirnos una cierta prospeccin, una cierta comprensin
de ella. Son esas operaciones de circunscripcin y cercenamiento que hacen de los happenings verdaderos
"obj_e tos" estticos. Los happenings son un testimonio
ms de que si el universo social es inteligible (esto es,
algo ms y otra cosa que un tumulto insensato) es porque las "cosas" y los hombres de ese universo forman
entre s una estrecha red de relaciones. Era esto ltimo,
por el momento, lo que me importaba sugerir.

6. El mensaje fantasma
Pero mi intencin no era hacer solamente un happening
sino sealar la diferencia entre dos gneros de obras,
ejemplificar la diferencia entre el happening y el "arte"
de los medios de comunicacin. Sealar al mismo tiempo que la idea de hacer obras del tipo de las ltim.as es-

374

;r

taba ya indicada en los happenings y que ese pasaje surga como una "consecuencia lgica".
. El helicptero_pona de manifiesto la vocacin comunicacional de los happenings, puesto que su diseo (relojes, espacios) conduca a una situacin final que exiga
el relato oral. Se podra decir que El helicptero fue una
obra comunicacional: pero la comunicacin all era oral
que el campo propio del happening, que
y no
exige la p esencia concreta de los individuos de la
audienci , coincide con el campo de la percepcin, es
decir, co el campo de estmulos abiertos a los sentidos. Cur lquiera fuera la funcin que un happening se
asigne la audiencia 28 siempre se exige la presencia o
la pertepencia inmediata al lugar de los acontecimientos. De esta manera los happenings han surgido como
prolongaciones de "obras ambientacionales", de "ambientaciones", donde se trata de envolver a los sujetos
de la audiencia con medios directos y estmulos sensibles (olores, colores, etc.). 29 Y si existe diferencia entre
una ambientacin y un happening, ya que en ste al
menos la audiencia puede ser transportada de un lugar
a otro, ambos tipos de obras exigen la determinacin cuan-

28. Con respecto ala funcin de las audiencias en el ltappening, ver Alicia Pez,
"El happening y las teoras " , en O. Masotta y otros, o p. cit.
29.El trmino "ambientacin" se refiere a una forma de arte que llena enteramente una habitacin (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y
que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores
(en
op. cit.).

375
titativa de la audiencia. N o se podra pensar un happening, por ejemplo, donde no se llamara a ninguna audiencia a "participar" de l, esto es, que en ltimo anlisis, no se podra pensar un happening sin" espectadores".
Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de
obras con esa condicin. La prueba es que ellas pueden
"comenzar", al revs de los happenings y las obras de
teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia.
El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los das
16 y 17 de julio hice colocar en las paredes de 13: zona
cntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos
Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la
siguiente leyenda:

Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin

el20 de julio.
Ahora bien, para el 20 de julio yo tena comprados en
el Canal11 (a travs de una agencia de publicidad) dos
espacios de 1O segundos cada uno durante los cuales el
anunciador del Canal dijo:

Este medio anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el

que proyectamos. Y apareca en la pantalla simultneamente una placa donde se lea, en otra tipografa, las
mismas palabras inscriptas en el afiche:

376

Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin

el da 20 de julio.
No quisiera hacer aqu de crtico de mi propio traba-
jo. De cualquier manera se pueden sealar estas caractersticas:
a) que los medios con los que la obra fue realizada
(y esto en una clara lnea de proposiciones pop)
fueron los
mismos que utiliza la publicidad;
______....
b) que--la audiencia de la obra quedaba claramente
en el seno de una audiencia de
indeterminada:
masas la audiencia real poda ser cualquiera de entre
pqcos o muchos sujetos; 30
e) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con
el comienzo de una
campaa incgnita; y su dife;
rencia, puesto que en tanto no haba pasos ulteriores, la obra revelaba su "finalidad sin fin";
d) que su finalidad expresa consisti en invertir la
relacin habitual entre los medios de comunicacin y los contenidos comunicados; aqu, y de
manera recproca y circular, cada medio revelaba
la presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro.
30 . En verdad, hay aqu una tautologa puesto que la no determinacin de
la audiencia es la propiedad definito ria del trmino "masas" en la ex presin
"cotnunicacin de tnasas ''.