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LAS MENINAS
El E
: ligerarnente alc
cuadro.
una mirada
sobrl
elo; quizii se trata
ir un lti
e, pero tambin pueae ser que no se naya aaao an la primera pincelada. El
bram que sostiene el pincel est replegado sobre la izquierda, en
direccin de la paleta; est, por un momento, inmvil entre la tela
y los colores. Esta mano hbil depende de la vista; y la vista, a su
vez, descansa sobre el gesto !suspendic30. Entre la fin:i punta del
pincel y el acero de la mirada , el espectculo Ira a des^degar su VOlumen.
Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de
distancia, el pintor est colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, est
a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo.
Con respecto a este mismo espectador, el cuadro est vuelto de espaldas; slo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que
lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda
SU estatura; e:n todo caso no queda oculto por la alta tela que, quiz,
va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia
ella, vuelva ;1 su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los
ojos del espectador. surgiendo de esta cspecie dcE enorme caja virtual
trs la superficie que esk por p1ntar. Puede
que proyecta
vrscrle ahora
nromento de detencin, eri el centr.o neutro de
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e oscuro, SU ros~iuC-l..-I ~ I U 3 U l l ~llljdierosentre
lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tel: 1 que se ROS esc:lpa,
emerge ante nuestros ojos; pero cuanclo d uni paso h zcia la dere,+..--A
cha, ocultndose a nuestra mirada,
L i i c u l i l l ~ i dLuir
iasto
frente a la tela que est pintando; entrar en esta regin en la que
su c:uadro, descuidado por un instante, va a hacerse vi:sible par:1 l
sin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser visto
v a sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en d
se ocupa de representar algo. Rei:
umbral de
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didades incompatibles.
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El pintor contempla, el roallu
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table el juego de metamorfosis que se establece en el centro entre el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos ms
que este revs, no sabemos quines somos ni lo que hacemos. Vemos; o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de
camibiar de un momento a a~tro: camibia de contenido, de forma,
Iilidad atenta de sus ojos nos
de I:ostro, de: identidaid. Pero la inmo~
haccr volver a otra direccin que ya 1ian seguido con frecuencia y
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de
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inrn,6vil sobre la cual pinta, o quiz se ha pin tado ya hace tier"Po
TantcI que la miY P;ara siempre, un retrato que jams se borrarh..2d..."1
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qu, ucfin::
rad:i soberana del pintor impone un tringulc v,L,i.
en !;u recorrido este cuadro de un cuadro: en lai cima -.nico punto
visil>le- los ojos del artista; en la base, a un 1.ado, el s:itio invisible
del modelo,
.. y del otro, la figura probablemente esbozada sobre la
vuelta.
En el mc)mento en que colocan al espectadc~r en el (mmpo dt: SU
jn, los ojios del piintor lo apresan, 1lo .obliga]n a entrair en el (:u;n 1- tnr
, le asignan un iugar a la vez privilegiad0 y obligator.,,
~,.nan
SU tspecie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesi'ble de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible
par: i el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible
parci l mismo. Sorpresa que se multiplica y se hace a la v a ms
i n aitable an por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cuadro recibe su lz de una ventana representada de acuerdo con una
perspectiva muy corta; no se ve ms que el marco; si bien el flujo
de luz que derrama baa a la vez, con una misma generosidad, dos
espacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie de
-..
la
tela,
con el volumen que ella representa (es decir, el estudio del
pinitor o el saln en el que ha instalado su caballete) y, delante de
esta superficie, el volumen real que ocupa el espectador (o aun el
sitic) irreal
del
.
modelo). Al recorrer la pieza de derecha a izquierda,
la amplia lu:z dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y al
mocJelo hacia la tela;t es ella tambin la que, al iluminar al pintor,
lo 1iace visit)le para el espectador, y hace brillar como otras tantas
" l.." ,
lnb, as
a ,U> dos del modelo el marco de la tela enigmtica
en la que SIi imagen, trasladaida, va a quedar encerrada. Esta veny
tana extrem:n, parcial
- - 1, apenas indicad:a, libera una luz ccompleta
mixta que sirve de 1u5,i Lvll~na la 1 ~ ~ 1 ~ ~ ~ 1 i t aEauilibra,
i 6 n . al
otrc extremlo del ci:iadro, la tela invisi6le: a:s como &ta, dando
la ispalda a: los esplectadores, se repl:iega conitra el cuiadro qui: la
repiresenta y forma, por la superposicin de SU revs, visible sc~ b r e
. para nos1.. .
iuperficie aei cuadro portador, el lugar -inaccesible
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clara invisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcn de luz donde
sus niiradas ven quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombra
en la que se cierra la habitacin donde estn representados. Es verdad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellas
est lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, este
espejo desolado, pequeo rectngulo reluciente, que slo es visibilidad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerla
actual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectculo.
Haiy que reconocer que esta indiferencia encucntra su igual en la
suya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra en
el mismo espacio que l: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni a
1-" . rsonajes del centro de la habitacin. En su clara profundidad,
lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que los
espejo:S representaran un papel de reduplicacin: repetan lo que se
daba Ima primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacio
irreal, modificado, encogido, curvado. Se vea en l lo mismo que,
en pri[mera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recompuestc segn una ley diferente. Aqu, el espejo no dice nada de ?o
que ya se ha dicho. Sin embargo, su posicin es poco ms o menos
central: su borde superior est exactamente sobre la lnea que parte
en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una
posicin media (cuando menos en la parte del muro que vemos);
as, pues, debera ser atravesado por las mismas lneas perspectivas
que el cuadro mismo; podra esperarse que en l se dispusieran un
mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela segn un espacio
idnticco; podra ser el doble perfecto.
Allora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo representa. Su mirada inmvil va a apresar lo que est delante del cuaaro, en a t a regin necesariamente invisible que forma la cara exterior, 1(1s personajes que ah estn dispuestos. En vez de volverse hacia
los oE'jetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la reprecfwltor
-v...uu16n,
desentendindose de lo que ah pudiera captar, y restituye
la visibilidad a lo que permanece ms all de toda mirada. Sin embargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no muestra el contorno de un obstculo, no se desva de la perspectiva, se
dirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro como
por su existencia como pintura. Lo que se refleja en l es lo q'ue
todos los personajes de la tela estn por ver, si dirigen la mirada
de frente: es, pues, lo que se podra ver si la tela se prolongara
hacia adelante, descendiendo ms abajo, hasta encerrar a los personajes que sirven de modelo al pintor. Pero es tambin, por el hecho
de niie la tela se detenga ah, mostrando al pintor y a su estudio,
e es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es
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aparece
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en el ronao aei espejo y que ei pintor contempla
aeianre del cua-
dro. Quiz sea mejor fijar de una buena vez la identidad de los
personajes presentes o indicados, para no complicarnos al infinito
entre estas designaciones flotantes, un poco abstractas, siempre susceptibles de equvocos y de desdoblamientos: "el pintor", 'los personajes", 'los modelos", 'los espectadores", 'las imgenes". En v a
de seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible,
bastar con decir que Velzqua ha compuesto un cuadro; que en
este cuadro se ha representado a s mismo, en su estudio, o en un
saln del E s c ~ i a l ,mientras pinta dos personajes que la infanta
Margarita viene a ver. rodeada de dueas, de meninas, de cortesanos
y de enainos; que a este grupo puedlen atribursele nombres muy precisos: la tradicinI reconoce aqu a doa Mara Agustina Sarmiento,
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" Nicolaso Pertusato, el bufn itaall a NiGLV7
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No sera sino un aplanamiento dorado si no estuviera ahuecado hacia el exterior, por un batiente tallado, la curva de una cortina y.la
sombra de vanos escalones. All empieza un corredor; pero en v a
de perderse en la oscuridad, se disipa en un estallido amarillo en el
que la luz, sin entrar, se arremolina y reposa en s misma. Sobre este
fondo, a la vez cercano y sin lmites, un hombre destaca su alta
silueta; est visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies estn colocados en dos escalones diferentes; tiene
una rodilla flexionada. Quiz va a entrar en el cuarto; quiz se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver sin ser
visto. Lo mismo que el espejo, fija el envs de la escena: y no menos
que al espejo, nadie le presta atencin. No se sabe de,dnde viene;
se puede suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegado
al cuarto en el que estn reunidos los personajes y donde trabaja el
pintor; pudiera ser que l tambin estuviera, hace un momento, en
la parte delantera de la escena, en la regin invisible que contemplan todos los ojos del cuadro. Lo mismo que las imgenes que se
perciben en el fondo del espejo, sera posible que l fuera un emisario de este espacio evidente y oculto. Hay, sin embargo, una diferencia: l est all en carne y hueso; surge de fuera, en el umbral
del aire representado; es indudable -no un reflejo probable, sino una
irrupcin. El espejo, al hacer ver, ms all de los muros del est--dio,
lo que sucede ante el cuadro, hace oscilar, en su dimensin salgital,
el interior y el exterior. Con un pie sobre el escaln y el cuerpo por
completo de perfil, el lisitante ambiguo entra y sale a la vez, en
un balanceo inmvil. Repite en su lugar, si bien en la realidad sombra de su cuerpo, el movimiento instantneo de las imgenes que
atraviesan la habitacin, penetran en el espejo, reflejndose en l y
surgen de nuevo como especies visibles, nuevas e idnticas. Plidas,
minsculas, las siluetas del espejo son recusadas por la alta y slida
estatura del hombre que surge en el marco de la puerta.
Pero es necesario descender de nuevo del fondo del cuadro y pasar a la parte anterior de la escena; es necesario abandonar este contomo cuya voluta acaba de recorrerse. Si partimos de la mirada del
pintor que, a la izquierda, constituye una especie de centro desplazado, se percibe en seguida el revs de la tela, despus los cuadros
expuestos, con el espejo en el centro, ms all la puerta abierta,
nuevos cuadros, cuya perspectiva, muy aguda, no permite ver sino
el espesor de los marcos, por ltimo, a la extrema derecha, la ventana o, mejor dicho, la abertura por la que se derrama la luz. Esta
concha en forma de hlice ofrece todo el ciclo de la representacin:
la mirada, la paleta y el pincel, la tela limpia de seales (son los
insmmentos materiales de la representacin), los cuadros, los reflejos, el hombre real (la representacin acabada, pero libre al pareex
de los contenidos ilusorios o verdaderos que se le yuxtaponen); despus la representacin se anula: no se ve ms que los cuadros y esta
luz que los baa desde el exterior y que stos, a su vez, deberan
en su especie propio como si viniera de otra prte, atravesando sus marcos de madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luz
sobre el cuadro que parece surgir en el intersticio del marco; y de
ah alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada del pintor que
tiene en una mano la paleta y en la otra el extremo del pincel.. .
De esta manera se cierra la voluta o, mejor dicho, por obra de esta
luz, se abre.
Esta abertura no es, como la del fondo, una puerta que se ha
abierto; es el largo mismo del cuadro y las miradas que all ocurren
no son las de un visitante lejano. El friso que ocupa el primer y el
segundo plano del cuadro representa - s i incluimos al pintor- ocho
personajes. De ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, con
la cabeza ms o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro del
grupo es ocupado por la pequea infanta, con su amplio vestido gris
y rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, en
tanto que su torso y el guardainfante del vestido van ligeramente
hacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en direccin
del espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una lnea media
que dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasara entre los
ojos de la nia. Su rostro est a un tercio de la altura total del
cuadro. Tanto que, a Iio dudarlo, reside all el tema principal de la
composicin; el objeto mismo de esta pintura. Como para probarlo
y subrayarlo an ms, e1: autor 1la recurrido a una figura tradicional:
&,l
a un lado del personaie ,
L G I L L M . ha colocado otro. de rodillas, que lo
lonante ea oracii1, como (:l Angel que saluda
contempla. Cc
a la Virgen, uria doncella, de ro<lillas, tieinde las nunos hac:ia la prin.... ,C1 ., crfecto. 1E-bL
" 1"
cesa. Su rostr~ i ~ V L 4L"I a*
C1l U1l F L I 1 l
u a ~ a
a ia altura del
de la nia. ~a duea nnira a la princesa y s6lo a ella. Un1 poco m s
a la derecha, cotra meniina, vuelta tambin hacirL la infainta, ligaamente inclinadla sobre ella, dirige emperlo los ojo-s hacia
adelante, al
.- .
Punto al que ya miran el pintor y la princesa. Por ltimo, dos grupos de dos personjes cada uno:. el primero, retirado, el otro, formado por enanos, en el primer plano. En cada una de estas parejas, un personaje ve de frente y el otro a la derecha o a la izquierda.
Por su posicin y por su talla, estos dos grupos se corresponden y
forman un duplicado: atrs, los cortesanos (la mujer, a la izquierda,
ve hacia la derecha); adelante, los enanos (el nio que est en la
ema derecha ve hacia el interior del cuadro). Este conjunto de
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personajes, as dispuesto, puede formar, segn que se preste atencin al cuadro o al centro de referencia aue se hava elegido, dos
figuras. La primera sera uria gran 3:;en el Funto su^miar izquierdo
estara la mirada del pinto1., y a la derecha, la del aortesano; en la
la tsquina - d e la tela reprepunta inferior, del ladc izqi3ierd0, es:tarja
- .
mtada del revs (ms exactamente, el pie del caballete); al lado
erecho, el enano (con el zapato sobre el lomo del perro). En el
ruce de estas dos lneas, en el centro de la X, estara la mirada
,e la infanta. La otra figura sera ms bien una amplia curva: sus
dos lmites estaran determinados por el pintor, a la izquierda, y el
cortesano de la derecha -extremidades altas y distantes-; la concavidad, mucho ms cercana, coincidira con el rostro de la princesa
ea le diirige. Esta lnea traza un tazn
y con la mirada q
para, en el centro del cuadro, la (mlocaque, a la vez, enci
cin del espejo.
As, pues, hay aos centros que pueden organizar el cuadro, segun
que la atencin del espectador revolotee y se detenga aqu o all. La
princesa est de pie en el centro de una cruz de San Andrs que
gira en tomo a ella, con el torbellino de los cortesanos, las meninas,
los animales y los bufones. Pero este eje est congelado. Congelado
por un espectculo que sera absolutamente invisible si sus mismos
personajes, repentinamente inmviles, no ofrecieran, como en la concavidad de una copa, la posibilidad de ver en el fondo del espejo
el imprevisto doble de su contemplacin. En el sentido de la profundidad, la princesa est superpuesta al espejo; en el de la altura,
es el reflejo el que est superpuesto al rostro. Pero la perspectiva
los hace vecinos uno del otro. As, pues, de: cada urio de ellos sale
una lnea inevitable; la nacida del espejo atraviesa todo el espesor
. -1 W ~ G I Vl.llorada el muro
remesentado (v hasta alzo
" ms, p UUG
d14fondo y h & i nacer, t r1~s l, otrc3 espacio ); la oizi es ms corta;
viene de 'la mirad;a de la riiiia y s6'lo atravics a el pri.mer plar10. Estas dos 11neas sagitales son- convergt:ntes, de
-..
-. acuerdo con un ;ngulo
muy agudo, y su punto de encuentro, sahendo de la tela, se fija
ante el cuadro, ms o menos en el lugar en el que nosotros lo vemos. Es un punto dudoso, ya que no lo vemos; punto inevitable y
perfectamente definido, sin embargo, ya que est prescrito por las
dos figuras maestras y confirmado adems por otros punteados adyacentes que nacen del cuadro y escapan tambin de l.
En ltima instancia, zquk hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que est fuera del cuadro, pero exigido por todas las lneas
de su composicin? Cul es el espectculo, cules son los rostros
que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, despus en las
de los cortesanos y el pintor y, por ltimo, en la lejana claridad del
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