ESTRUCTU

RA
DEL
MERCADO

AUDIOVIS
UAL
2 de Comunicacin Audiovisual
Curso 2014-2015

Profesor: Jos Patricio Prez Ruf

Email: patricioperez@uma.es
Tutoras: Lunes 15:00- 18:0 / Jueves 11:00-14:00
Evaluacin:
60% de la nota el examen de desarrollo (temario de 150 pginas, lo sube junto a
los PDFs al final del cuatrimestre) (1 o 2 preguntas)
40% de la nota de parte prctica: Son tres notas:
50% trabajo 4 personas (trabajo de investigacin)
40% Segundo trabajo de investigacin que no se expone (realizacin de
un cortometraje de 4 minutos)
10% Tareas de lectura
Aprobar tanto examen como prcticas para hacer media.
Tema 7 no da tiempo a darlo (no entra en el examen)

Trabajo Prctico
Extensin de 20 pginas
Letra Arial
1

Espacio Medio
50%
Exposicin en GR, PowerPoint en 45 minutos.
El trabajo se entrega una semana despus de la exposicin

Segundo Trabajo de Investigacin

O bien un reportaje de 4 minutos
Se puede adaptar el primer trabajo a reportaje.

1
2
3
4

Lectura:
Lectura:
Lectura:
Lectura:

40%

Buscar ejemplos de los distintos paradigmas

Esquema Grupos Multimedia
La industria audiovisual. Ventajas y desventajas.
Sectores industriales.
10%

TEMA 1: LA INDUSTRIA CULTURAL DEL AUDIOVISUAL

Ver la Gioconda no es industria cultural pero comprar en la tienda del Louvre s.
Hay industrias culturales como el cine, la televisin, la radio, los videojuegos, internet,
editorial, teatro (no entra en el proceso de mecanizacin de la obra).
Estamos en un momento de trnsito hacia lo digital. La TV termin de digitalizarse hace
unos aos con el apagn analgico.
1. ESTRUCTURA DEL MERCADO AUDIOVISUAL:
Las empresas de comunicacin han crecido tanto que han producido transformaciones
en la propiedad de las compaas. El empresario individual o familiar tradicional de las
empresas de comunicacin ha sido sustituido por grandes consorcios con capital
internacional, presencia en varios pases y medios y en varias fases del proceso
industrial.
La estructura del mercado condiciona la toma de decisiones. Es necesario conocer
su estructura econmica porque va a delimitar en la toma de decisiones. Esta
estructura evoluciona con el tiempo, va creciendo de mano en mano, por ejemplo
Cuatro y La Sexta han cambiado de dueo. Estas decisiones estn tambin
condicionadas por la estructura del medio y por los gobiernos, porque existen leyes
que se pueden hacer ciertas cosas.

Hay otra lnea que va destinada a la iniciativa empresarial mediante condiciones

positivas que atraigan la inversin. Las subvenciones para producir cine en Espaa
ayudan a que se invierta en el cine espaol.
La estructura del mercado audiovisual: explica el modo de organizarse el mercado de
las industrias audiovisuales y el tipo de relaciones que se estable entre los sujetos.
(Libro de Mercedes Medina a partir de la pg 21). En todo mercado, lo primero que hay
que hacer para afrontar su anlisis es identificar a los sujetos, es decir, a las personas
fsicas o jurdicas, que, haciendo uso de su libertad, toman decisiones que modifican las
reglas del juego, configuran mercados e influyen en la consolidacin de tendencias.
Mercedes Medina clasifica en tres categoras los sujetos del mercado audiovisual, en
funcin de la fase del proceso comunicativo en la que se encuentren.

Emisores: compaas de televisin, de radio, de internet. Son como los

productores.

Receptores: En el mbito de lo audiovisual se identifica con la audiencia,

usuarios.

Intermediarios: Agencias de publicidad, proveedores, gestores de derechos,

distribuidores. El valor de los intermediarios est en su especializacin. Suelen
estar especializados en algo concreto. Podramos preguntarnos si estos hoy en
da son necesarios ya que todo se lleva a cabo por internet. El intermediario
quizs le d una promocin al producto que el productor no pueda llegar a
darle.

Estos tres se relacionan entre s en el mercado, de forma oferta-demanda. El mercado,

por tanto, es el mbito social o el espacio en el que tienen lugar el encuentro entre la
oferta y la demanda, que da lugar a una serie de relaciones comerciales.
Desde un punto de vista comercial, los sujetos se convierten en vendedores y
compradores y, cuando ocurren libremente, se dice que existe una competencia: la
competencia se produce cuando varios vendedores satisfacen las mismas necesidades.
Hay cuatro tipos de situaciones en el mercado:

Competencia perfecta: En la que ningn vendedor domina el mercado, el

nmero de vendedores es abundante y las fuerzas econmicas operan con
libertad. Esta situacin es poco real.

Monopolio: es cuando un solo vendedor controla el mercado y es el que

establece los precios. Este era el caso en Europa antes de que se liberalizara
el sector de la televisin y slo podan emitir televisin las cadenas pblicas.
El monopolio se produce cuando no hay sustitutos cercanos y existen barreras
de entrada que impiden la entrada de nuevos competidores.

Oligopolio: Es el ms habitual en el mercado. El nmero de vendedores es

limitado y existen altas barreras de entradas, adems los productos estn
pocos diferenciados.

Competencia monopolstica: se produce cuando existe diferenciacin de

productos an dentro del mismo sector, cada producto es ofertado solo por la
empresa especializada en su distribucin y produccin. En este caso hay cierto
control de precio y se compiten a travs de la publicidad.Ej. Tienda de Chanel
y al lado abren un Zara (la tienda de Chanel no quiebra ya que cada uno
produce un producto determinado, un comprador de Zara puede que no se
pueda permitir comprar en Chanel por lo tanto, las dos marcas conviven).

La empresa
En el contexto audiovisual, el concepto de la empresa (personas jurdicas) ocupa un
lugar central. La mayora de los agentes van a actuar bajo la impresin de empresa
porque tienen la finalidad de obtener beneficios a travs del desarrollo de una actividad
en un mbito audiovisual. Aunque se oferte un producto audiovisual, este producto
tiene una doble naturaleza: es producto, pero tambin un servicio y, como tal, gozan de
la condicin de bienes pblicos. La produccin audiovisual puede entenderse como un
instrumento de poder. Su naturaleza audiovisual les proporciona fuerza expresiva y
facilidad de consumo.
El liberalismo absoluto postula el buen hacer de los mercados sin intervencin alguna,
si bien ms all de esto, la estructura depende de una serie de elementos externos que
condicionan al mercado, y es aqu cuando los Estados y sus gobiernos no pueden ser
indiferentes e intervienen. El mercado audiovisual en Europa est sometido a un fuerte
control poltico, cuyo poder se manifiesta a travs de las leyes. La legislacin tiene dos
objetivos generales, limitar la iniciativa empresarial mediante restricciones legales o
promoverla, por medio de condiciones positivas para atraer la inversin.
Adems de los gobiernos, existen otros elementos externos al mercado que
condicionan ese mercado audiovisual:

Polticas pblicas: Polticas pblicas que afectan a la comunicacin.

Econmicos: Conocer el entorno sirve para conocer la posicin del mercado

y para formular acciones o estrategias de crecimiento, estabilidad o de
abandono.

Socioculturales: Interesa conocer los estilos de vida, hbitos de consumo,

valores morales, ticos, religiosos, las costumbres. Hay determinados
productos que funcionan en un pas y no en otro. Ej.: Torrente lo entendemos
en Espaa pero en otros pases no se entendera.

Tecnolgicos: La innovacin tecnolgica afecta a las tcnicas de produccin

y a los procesos de gestin. Adems, los lderes en tecnologa ocupan
posiciones privilegiadas en el mercado de la comunicacin, y aprovechan sus
ventajas competitivas.

1.1
LA CRISIS
COMUNICACIN.

ECONMICA:

CAMBIOS

ESTRUCTURALES

EN

LA

La crisis econmica que vivimos empieza a finales de 2007, como punto histrico que
marca este inicio est la cada de Lehman Brothers que es la compaa global de
servicios financieros de EEUU (Sept 2007). Los primeros anlisis de los economistas
apuntan a dos principales causas:

Especulacin financiera (vender dinero sin tenerlo)

Falta de adaptacin a las nuevas condiciones tecnolgicas y del mercado

Segn Miquel de Moragas esto supone dos retos polticos: reclama el control de las
especulaciones financieras y la planificacin a largo plazo de las condiciones
productivas de cada sociedad.
Desde entonces la crisis se ha ido acelerando. El paro se ha incrementado en Espaa y
el resto del mundo y los gobiernos han aparecido ante la opinin pblica como entes
desorientados, descoordinados, improvisadores, poniendo de manifiesto la grave
ausencia de control democrtico en el nuevo marco de la globalizacin.
En el mercado audiovisual tambin se ha experimentado una crisis debido a la
necesidad de afrontar la transformacin (convergencia digital, la competencia) a la vez
que se han producido las siguientes circunstancias segn Moragas:

Reduccin de ingresos publicitarios de los medios convencionales. Se invierte

menos en publicidad, pero, a la vez, hay una cada total de ingresos por
publicidad en los medios.

Dificultades en la obtencin de crditos: y, con ello, mayor dependencia de las

instituciones financieras.

Cuestionamiento de unos aspectos clave del modelo de negocio tradicional de

los medios: los derechos de autor y el pago directo por adquisicin de
informacin.

Las empresas, en el contexto de una transformacin acelerada del sistema de

comunicacin y gestin del conocimiento, han buscado su primera salida en el incierto
negocio audiovisual, estimulado por la ampliacin de licencias que ha supuesto la
implantacin de la TDT y por las expectativas (frustradas) de futuro de la televisin por
Internet.
Una de las primeras medidas que se toman es la reduccin de los costes de
produccin: despidos, abaratamiento de plantillas, reduccin de la produccin propia de
informacin, etc. Se pierde, pues, calidad e informacin.

La TDT no ha cumplido con las promesas. Aparte de las mejoras tcnicas en el

visionado, esta implantacin ha significado una escasa aportacin al pluralismo (sobre
todo la ley que permite las fusiones entre grupos privados), del mismo modo que ha
contribuido muy poco a la produccin de programas de proximidad (locales), a la
calidad de la oferta programtica, que ha incrementado su pendiente hacia la mxima
rentabilidad entre costos de produccin y rentabilidad (audiencia).
Esta situacin coincide con una bajada del fortalecimiento del sistema pblico de
comunicacin. La reciente supresin de publicidad en RTVE y las presiones para que
esto tambin se produzca en las televisiones autonmicas, compromete el futuro del
audiovisual de titularidad pblica. Estas medidas, que favorecen claramente el sector
privado, no se han visto acompaadas de regulacin alguna que refuerce la
consideracin de servicio pblico de los licenciatarios, que quedan exentos de cualquier
compromiso social y de responsabilidad regulada.
2. INDUSTRIAS CULTURALES
La dificultad puede encontrarse en la diferenciacin entre medios e industrias: la
convergencia multimedia ha procurado una suerte de nuevo escenario de la
comunicacin en el que las formas clsicas de definicin de medios encuentran ms
objeciones. Las nuevas tecnologas han potenciado por tanto una hibridacin de medios
y discursos igualados a partir de su metamorfosis, edicin y distribucin digital.
Tras una visin general de las industrias culturales contemporneas y una vez
planteada la reflexin en torno al concepto nuevos conceptos entraremos en los retos
planteados para las nuevas industrias. P.D. Marshall se refiere a esta nueva situacin
meditica como matriz intertextual de bienes de consumo. En ella pueden
mantenerse roles tradicionales como el de emisor y receptor o espectador, audiencia,
pblico, pero tambin se recogen las nuevas identidades hbridas entre el consumo y la
produccin.
Tendremos en cuenta, en todo caso, la relacin de la industria audiovisual con su
dimensin social y cultural. No podemos comprender qu sucede en la actualidad si
slo nos preguntamos qu hacen los medios a la gente (es decir, qu efectos tiene), ni
qu hace la gente con los medios (qu uso le da), sino tambin debemos interrogarnos
sobre qu podra hacer la gente con los medios (es decir, qu productividad obtener de
ellos). Podramos tambin preguntarnos por los medios que hace la gente, es decir, por
la actuacin (activa) del usuario/consumidor con la prdida implcita de exclusividad y
control por parte de la propia industria.
2.1. Definicin de industrias culturales:
Son industrias orientadas a la produccin y circulacin industrial de textos, donde los
textos son objetos de muy distinta naturaleza pero orientados a la comunicacin de
significados sociales (Hesmondhalgh)
A la hora de definir industria cultural debemos diferenciarlo de otro trmino ms
amplio y complejo, cultura. Como su propio nombre indica, la industria cultural
integra tanto el concepto de cultura como el de industria, puesto que sus creaciones
6

sufren un proceso de produccin en cadena que lo integra dentro de un proceso de

produccin industrial.

Se incluyen en las industrias culturales: Radio y TV; Cine, vdeo y DVD; Contenidos
de internet y mvil; industria musical; industria editorial; videojuegos y publicidad.

Una de las caractersticas fundamentales de la cultura es que forma parte de un

proceso mecanizado que permite la creacin de una obra en una mercanca
integrndose as dentro del mbito de la empresa y del contexto sociocultural.
La finalidad de la cultura es venderse?
En referencia a esta pregunta, la cultura se podra entender como:
Un bien social. Si se entiende as, debera poder compartirse. Se justifica as la
piratera pues lo importante es difundir la cultura.
Un bien econmico. Si se entiende as, se trata de un bien que soporta a la
industria y crea empleo.
La industria cultura exige inversin de capital y la divisin del trabajo. Es por ello que
contiene las siguientes etapas: creacin, produccin o edicin, distribucin y
comercializacin.
A diferencia de otras empresas, la produccin y distribucin queda reducido a grandes
empresas (relativo). La distribucin es esencial, en el caso de las pelculas, el 80% de
los beneficios se obtienen en las primeras semanas. En el caso de Espaa, a partir de
los Goyas, las pelculas pueden tener una segunda vida comercial. Un productor puede
que haya hecho una pelcula buena pero si no encuentra distribucin no podr sacarle
rendimiento econmico. Por ejemplo Planta 4 de Antonio Mercero.
Al igual que el resto de los productos basados en la informacin, los productos
culturales son bienes inagotables y su consumo no implica su destruccin. Los
productos se suelen consumir ms por las clases altas ya que tienen mayores medios
para adquirir productos culturales. El consumo, adems, define el grupo social. Los
grupos se definen por la consumicin de determinados productos. Esto es lo que se
denomina estereotipificacin.
En la mercanca cultural se mezclan los objetivos, los perfiles del consumidor todo se
mezcla con objeto de aumentar el mercado. Es la eterna pregunta: hacer un producto
que pueda consumir todo el mundo o un producto para un consumidor determinado?
2.2. Caractersticas de las industrias culturales: Las industrias culturales poseen
una serie de rasgos que las caracterizan y que proceden de la economa.

Negocios de riesgo Hay que prever el comportamiento de los consumidores. Si

bien, se minimiza el impacto de los fracasos en relacin a los xitos creando un
catlogo o un repertorio.

Costes de produccin altos y bajos de reproduccin. Hay que garantizar al

mximo las vas de explotacin. La solucin puede ser la adquisicin de otras
empresas implicadas en la produccin y la circulacin, as como la
internacionalizacin del producto (abrir mercado).

Producto cultural: debe generar inters. El producto se hace con la intencin

de que sea interesante.

Tensin entre creatividad y comercio. Desde los orgenes, el director ha

querido hacer una pelcula que a l le guste y el productor quiere una pelcula
que venda. En el Hollywood clsico el director tena la ltima palabra.

Valor simblico de su unicidad: Este valor procede de su unicidad. El master

es nico y de ah es de donde procede su valor. Esto se reconoce por la firma y
autora, y es protegible mediante derechos morales y patrimoniales.

Valor de cambio: Porque es creacin para la sociedad o el mercado. La cultura

se mercantiliza de esta forma.

Oferta mltiple: la oferta es mucha, pero la demanda se concentra en pocos

ttulos, en pocos productos. Entre la oferta y la demanda existen mediadores
culturales que influyen en la decisin de consumo cultural: la prensa, la
televisin, los distribuidores,

Renovacin productiva permanente: Continuamente se est innovando.

Requiere grandes dosis de flexibilidad y adaptacin. Si est de moda un tipo de
pelculas, se hacen muchsimas pelculas de ese tipo.
Estas caractersticas no son novedosas con respecto a una situacin anterior de las
industrias culturales, si bien los cambios potenciados por la evolucin tecnolgica y el
auge de lo digital, nos ha llevado a un momento trascendental. En el caso de las
industrias vinculadas al audiovisual hemos visto cmo emergan medios
eminentemente digitales, como Internet o los videojuegos, mientras que los medios
analgicos tradicionales iniciaron una transicin al digital, como la radio, la industria
discogrfica o la televisin.
2.3. Evolucin de las industrias culturales en los ltimos 20 aos:

Las industrias culturales se han ido situando en el centro de la actividad

econmica en buena parte del mundo.
8

Grandes corporaciones operan en varias industrias: Han dejado de centrarse en

una sola para dedicarse a varias.

Las industrias estn conectadas a travs de redes, acuerdos e iniciativas

conjuntas. Aunque compitan entre s.

Acuerdos entre pequeas y grandes industrias.

Los productos culturales circulan a nivel global. Por ejemplo: se filtra el disco de
Madonna por la maana y por la tarde lo tiene todo el mundo.
Proliferan las nuevas tecnologas de la comunicacin.
Investigaciones de mercado. Lo mejor para saber la viabilidad de un producto es
hacer un estudio de mercado.

Protagonismo en directrices reguladoras en comunicacin, para bien o para mal.

Inversin en publicidad. En los ltimos 4 aos se ha reducido la publicidad pero

en los ltimos 20 aos si ha crecido.

Gustos del pblico son ms complejos. El consumidor es ms exigente porque

hay ms ofertas.

Cambio en los productos culturales. Las series de televisin antiguas llevan un

ritmo muy lento, Los dibujos animados actualmente tienen una velocidad
brutal en comparacin con los antiguos.

3. LAS INDUSTRIAS AUDIOVISUALES ANTE LA ERA DIGITAL

Dentro de las industrias culturales, el audiovisual es el sector ms influyente debido a
su alta y diaria demanda social, su impacto sensorial y emocional y los poderosos
sistemas de produccin y emisin de sus contenidos, su versatilidad en la expresin y
su capacidad de dar notoriedad.
El sector audiovisual es uno de los agentes principales del cambio que est teniendo en
la cultura y en las comunicaciones. Est en continua evolucin ya que actualmente est
estancado tiene un futuro prometedor.
Es una industria y un medio de expresin universal, es una industria mueve mucho
dinero pero adems permite expresar los modos particulares de ver el mundo, desde
diferentes culturas.
Ramn Zallo cita algunas caractersticas del audiovisual como sector:
Es parte del sistema de industrias culturales o de contenidos de un pas. No es
slo cine y televisin, sino tambin, videojuegos.
Es una forma de expresin compleja.
Es un sector econmico estratgico en el sentido de que es una industria
generadora de riqueza y empleo. Desde los gobiernos se puede incentivar la
creacin de un tipo de contenido.

3.1
Oportunidades y problemas para las industrias culturales en el
entorno digital.

Oportunidades:
Beneficios para la cultura porque permite, por ejemplo, el desarrollo de una
cultura de proximidad. Se desarrollan condiciones favorables para la
experimentacin y el lenguaje de alcance ms minoritario, una ampliacin de
la oferta as como de las demandas locales e internacionales, adems de
compartir un amplio catlogo a culturas variadas.
Beneficios para la democratizacin en la medida en la que se da una
mayor interactividad.
Nuevos mercados para autores: La autora llega a nuevos mercados y
permiten nuevas formas de ingresos.
Reduccin de costes de almacenaje: Con la digitalizacin todo resulta ms
barato. Actualmente se disponen de medios con los que se pueden hacer
muchas cosas que antes eran muy costosas.

Crece la produccin y la oferta. A raz de todo esto crece la produccin y la

oferta.
Plataforma para la promocin
Ventajas para distribucin. Hay una mayor desintermediacin y aparecen
nuevos intermediarios. No hace falta que haya un distribuidor.
La bsqueda de la rentabilidad obliga a estrategias multiplataformas de
las productoras de contenido, adaptando el producto a cada mbito.
Acceso para los usuarios. Se ampla el acceso a los contenidos a travs de
los dispositivos que queramos. (Lo llamado Triple A: anywhere, anytime,
anyway). Crece la demanda de contenidos en banda ancha.

Problemas

Incertidumbre econmica y fuertes riesgos. No se sabe cmo destacar

entre tanta oferta. Es difcil destacar dentro de un mercado repleto de oferta
de productos muy parecidos. La rentabilidad, por lo tanto, est menos
asegurada. Adems, las ventas en serie se debilitan justamente debido por la
oferta.
Hay gigantesco procesos de concentracin de capitales en detrimento
del pluralismo en la creacin y produccin. Se concentra todo en grandes
grupos, lo cual perjudica a los independientes.
Existen limitaciones a la diversidad cultural a pesar de que se tenga un
mayor catlogo. Esto se produce por la globalizacin de la oferta, de las
propuestas culturales nacionales. Cuando se habla de globalizacin, se habla
de una cultura para todos. Aunque haya ms oferta, hay ms oferta de lo
mismo.
El modelo pblico puede salir perjudicado. Se ampla el modelo de
negocio pero se hace en perjuicio del modelo pblico y el intercambio entre
usuarios. Hay ms cultura, pero todo es de pago. No hay una oferta de una
cultura pblica que no se tenga que pagar.
10

Problemas para la remuneracin de la autora, es decir, auge de la

piratera. La piratera es la responsable de que las ventas hayan cado en la
industria discogrfica.
Mayor influencia de distribuidores. El gatekeeper es el filtro, el que decide
la jerarqua de determinados contenidos. l elige qu productos culturales
influyen o no influyen.
Cultura de pago. Tenemos ms cultura accesible, pero hace falta medios
digitales para poder disfrutar de estos contenidos

4. NUEVOS PARADIGMAS DE
PRODUCCIN AUDIOVISUAL.

LA

COMUNICACIN

DIGITAL

EN

LA

a) Actualmente se hace una seleccin a la carta. En un primer momento las

comunicaciones eran de broadcast (comunicaciones de masas). Orihuela dice
que de la televisin broadcast se pas a la televisin Narrowcast (sigue sin ser tv
a la carta). De este, se pas al Point-cast (el usuario busca el contenido que
quiere consumir, es una bsqueda personalizada, se buscan vdeos a youtube,
ms all de este, existen otras formas como pginas de descargas de vdeos
tanto legales (archive.org- archivos liberados de derecho de autor-) como
ilegales (distribucin de usuarios que comparten por ejemplos torrent,... Para
hacer este consumo a la carta, se llega a travs de la acumulacin. Para hacer
una eleccin a la carta tiene que haber muchos productos. Es lo que se
denomina la Triple A (anywhere, anytime, anyway). El consumo a la carta no
elimina un modelo de produccin general. El problema de este es que hagamos
un consumo tan personalizado que nos olvidemos de lo dems.

b) El valor que adquieren los contenidos. El medio pierde la identidad ligada a un

soporte para converger en un mismo formato, digital. Un peridico puede estar
en distintos soportes. El valor procede de contenidos y servicios ofrecidos antes
que del propio soporte. Igualados por la democratizacin que supone lo digital y
convertidos los usuarios en productores y editores, el medio convencional puede
perder su autoridad o, en todo caso, observar impotente la entrada de otros
agentes. Ejemplo: lo audiovisual fue una empresa nueva como Youtube que le
toma la delantera a los histricos. Youtube o Spotify entra a partir de que
Google lo compra. Es un agente nuevo, estos nuevos han desplazado a otras
marcas, que tienen que pactar con ellas. El futuro va a ser muy variable, las
marcas no son eternas Myspace, Messenger se fusiona con Skype.

c) Se abandona el soporte o formato como referencia para ser aunado en un solo

soporte digital en el que se pueda acceder desde varios portales. El nuevo
soporte es multimedia. Hablamos de peridico digital, significa un problema a la
hora de identificar los medios. Ej: en el peridico el pas digital podemos ver
fotos, vdeos, noticias, es decir, integra todo los lenguajes. Ej: Cadena Ser, La
11

diferencia est en el lenguaje: el nuevo soporte es multimedia e integra

propiedades de los anteriores medios introduciendo algunos nuevos. Todava
existe una dependencia grande a la hora de acceder a los contenidos.
Ejemplo de uso vanguardista: Commes de garon
d) La informacin tiene valor si se da en directo. En los medios convencionales, la
edicin de los medios tenan una periodicidad (boletines, anuarios,) De esto se
ha pasado al tiempo real, la CNN introdujo este concepto (la guerra del golfo, la
cnn cuenta la guerra en directo). El nmero de productores y difusores se ha
aumentado. Cualquier usuario con una cmara de fotos o telfono mvil se
convierte en corresponsales porque pueden informar. (Qik, especie de Skype que
difunde a tiempo real). El problema por la retransmisin en tiempo real es la falta
de confirmacin de la noticia. Cuando Michael Jackson muri hubo medios que se
adelantaron a la muerte. Otro de los problemas pueden ser la posibilidad de
violar los derechos de autor y la rapidez de caducidad de los contenidos.
e) De la escasez hemos pasado a la abundancia: Los peridicos impresos tienen un
nmero de pginas concretas. En internet se eliminan las limitaciones de tiempo
y espacio puesto que la red es infinitas. El usuario tiene a su disposicin una
infinita videoteca, siendo la nica dificultad encontrar el documento audiovisual
que quiere entre otros muy similares.
f) Haca referencia a la desintermediacin en el acceso a la informacin, desde el
momento en que desaparece el editor que medie entre las informaciones y el
usuario. ste accede directamente a las fuentes, o la informacin se distribuye
sin que quepa lugar para la labor de un profesional de la comunicacin en la
edicin y gestin de la informacin.
a) En cuanto al acceso, es un modelo de punto-multipunto unidireccional y vertical (
de un emisor a un receptor masivo). Gracias a los dispositivos mviles y
porttiles se puede acceder a los contenidos.
b) La interactividad es otro de los rasgos que definen a los medios digitales. El
medio ya no est en una posicin superior sino que se encuentra en paralelo con
el usuario. El usuario puede responder al medio, provocando una recepcin
crtica de su discurso y la contraargumentacin. Ejemplo: youtube
c) Se pierde el carcter lineal de estructuracin de la informacin puesto que se
rompe el hipertexto. Se configura no slo un nuevo lenguaje sino una nueva
forma de concepcin de la produccin de contenidos. La produccin es lineal,
pero puede fragmentarse.

12

d) Los medios tienen un carcter profesional puesto que aportan reflexin e

inteligencia sobre informacin divulgada de forma digital. No se trata slo de
difundir informacin sino de aportar algo nuevo.
Una de las primeras conclusiones a las que se llega es la prdida del documento
audiovisual de sus caractersticas definitorias en cuanto a naturaleza, material y
producto. Desde el momento en que los formatos digitales fusionan diferentes
componentes dndoles nuevas propiedades como la interactividad o la no linealidad,
conforma un nuevo soporte multimedia, multicdigo y multilenguaje.
El usuario es el eje en torno al cual giran los servicios, prestaciones y posibilidades
comunicativas, convertido en pleno productor de contenidos. El autntico profesional
debe desde ese momento liderar esta produccin como referente, buscando un factor
diferencial en comparacin con el usuario convertido en productor aficionado.
Segn Caro y Selva, la irrupcin de la tecnologa digital ligada a las redes globales de
ordenadores interconectados ha generado la aparicin de un nuevo paradigma
comunicativo en el que el concepto de audiencia da paso a un usuario que puede ser
consumidor y productor (prosumer) y en el que los contenidos multimedia pueden fluir
por un mismo canal.
Castells acua en 2009 el trmino autocomunicacin de masas para definir a esta
nueva forma histrica de comunicacin nacida en el marco de la sociedad red. Estamos
haciendo una comunicacin de masas.

13

TEMA 2: GRUPOS MULTIMEDIA

1.
2.
3.
4.

Grupos multimedia: caractersticas, orgenes y tipos de concentracin.

Principales grupos multimedia internacionales.
Grupos mediticos en Espaa.
Caractersticas del modelo espaol de grupo multimedia.
1. GRUPOS MULTIMEDIA:
CONCENTRACIN.

CARACTERSTICAS,

ORGENES

TIPOS

DE

Los medios de comunicacin de masas tienen un gran poder de transmisin gracias a

los canales globales que llegan a un receptor dentro de una sociedad global de la
informacin. Esto es as porque nos encontramos en un proceso de globalizacin
irreversible: la globalizacin econmica ha llevado a la globalizacin poltica, cultural y
de los medios de comunicacin de masas. En el pasado, cada produccin se poda
relacionar a un Estado, antes ramos capaces de identificar la nacionalidad de la
pelcula, hoy en da no (Ej: Midnight in Paris, Fast and Furious 6, Mam,)
Segn Beck, globalizacin significa: los procesos en virtud de los cuales los estados
nacionales soberanos se entremezclan e imbrican mediante actores trasnacionales y
sus respectivas probabilidades de poder, orientaciones, identidades y entramados
varios. Ahora tambin surge el concepto de sociedad global de la comunicacin.
Segn Cela, la globalizacin econmica ha llevado a la globalizacin de la informacin,
y con ella seis grupos de comunicacin que son hoy los dueos de todo el mercado de
la informacin. Estn conectados a travs de redes financieras y tecnolgicas y son los
amos que configuran nuestra cultura y mentalidad. Estos grupos se han visto
favorecidos por la desregularizacin. Las polticas son diferentes por ejemplo en Europa
que en EEUU (ms libertad a los medios).
La alternativa son los medios independientes en Internet, el usuario pueden navegar
por aqu libremente. .
1.1.

Definicin y caractersticas de los grupos multimedia:

14

Los grupos multimedia son los grandes grupos de empresas que controlan los distintos
sectores de las industrias culturales. Estos han cobrado una importancia fundamental
dentro del proceso de expansin y globalizacin de la economa de mercado y
proceden en su mayora de Estados Unidos y de Europa, donde se han constituido en
reas estratgicas del desarrollo de cada pas. En las ltimas dcadas ha tenido una
evolucin ascendente la industria cultural, ocupando cada vez ms parcelas de la
economa internacional. En buena medida, este crecimiento se ha visto favorecido por
la desregulacin progresiva del sector, primero en Estados Unidos y despus en
Espaa. Segn Cela, las principales caractersticas de estos grupos son:

Estn conectados a travs de redes financieras y tecnolgicas.

Se han ido fusionando progresivamente y lo seguirn haciendo.

Establecen acuerdos entre ellos para determinadas acciones y para la

compraventa de productos informativos y culturales. (Ej.: El secreto de Puente
Viejo en Espaa en Antena3 y en Italia en Tele5.

Comparten propiedades.

Fijan el orden del da (Agenda-setting) a travs de sus servicios audiovisuales.

Influyen en la mentalidad, estilo de vida y cultura de la sociedad.

Son globalmente locales y localmente globales.

Existe un contrapoder dbil. No tienen el poder que tienen los grandes medios.
1.2.

Origen de los grupos multimedia

El proceso de creacin de grupos empresariales comienza en los aos 80. En 1990 se

fusiona Times y Warner, inaugurando en EEUU una etapa de desarrollo y diversificacin
multimedia. En el nuevo siglo aumenta la dimensin de las empresas de la industria
cultural y, en consecuencia, de las fusiones. Se fusionan Time Warner y AOL y se
forman grupos como Viacom y Walt Disney-ABC. Para que esto se pudiera realizar, en
1992 la Federal Communication Commission (FCC) permiti las participaciones
cruzadas entre cadenas de radio, televisin y televisin por cable. Esta decisin
supuso el empuje inicial para una acelerada carrera de fusiones y adquisiciones.
Las privatizaciones en el sistema de las telecomunicaciones de todos los pases que se
llevaron a cabo en los 90 permitieron la creacin de grandes corporaciones de
telecomunicaciones que facilitaron la formacin de grandes multinacionales de
comunicacin de masas.
Es a partir de este momento cuando se empieza a hablar de empresas multimedia, es
decir, aquellas que desarrollan la interactividad y la coexistencia de diversos
contenidos en diferentes soportes (texto escrito, sonido, imgenes). De tal modo que,
15

detrs de una aparente gran diversidad de oferta, ya sean canales de TV, peridicos,
revistas o radio, se esconde en el mbito internacional una fuerte concentracin
empresarial. Para algunos autores estos grandes grupos multimedia se han convertido
en fabricantes de la opinin pblica y de imaginario colectivo.
De la materia prima al empaquetado final: esa es la filosofa de los grupos multimedia
de hoy en da. La tendencia actual en los medios de comunicacin de masas es
participar en todos los sectores posibles, y aprovechar la cuota de mercado existente a
travs de promociones cruzadas para consolidarse como empresas y como marca. Sin
embargo, sabemos que esta inclinacin no es nueva. Desde bien temprano nos
encontramos con propiedades cruzadas en los medios de comunicacin, combinaciones
que han ido evolucionando hasta los gigantescos multimedia de hoy en da. Al principio
eran slo una pocas empresas con un negocio principal y otras inversiones mediticas
secundarias: cadenas de peridicos con algunas estaciones de radio o televisin,
editoriales en expansin hacia otros medios, estudios de cine preocupados por los
efectos de la conversin de la televisin en un medio de comunicacin masivo,
networks con intereses diversificados en busca de mayores ventajas...
La motivacin de los grupos multimedia no es la supremaca de un sector sobre otro
sino sacar el mximo provecho de sus relaciones. Las posibilidades de estas
combinaciones dan vrtigo, como lo demuestran las planificaciones de marketing
conjunto que dan lugar a toda una cadena de merchandising alrededor de un solo
producto. Las producciones de ficcin de hoy en da e incluso a veces no
necesariamente de ficcin son como supertextos de entretenimiento, formas
narrativas multimedia que pueden ser expandidas y explotadas una cantidad infinita de
veces. Lo fundamental es crear una imagen reconocible que sugiera calidad y
diversin. Ejemplo: Disney, cuando sus estudios lanzan una pelcula nueva, esta se
promociona en sus parques de atracciones, en sus canales de televisin por cable, en
la ABC y un largo etctera.

1.3. Tipos de concentracin multimedia

El incremento del tamao de las empresas dedicadas a la IC no ha sido nicamente el
resultado de una sucesin de absorciones y fusiones que ha tenido lugar en la ltima
dcada al amparo de una desregulacin. Tambin se debe a un proceso de crecimiento
interno del sector mediante concentraciones de distinto tipo.
La mayora de los autores diferencian entre cinco formas de integracin empresarial en
este sector, establecidas en funcin de la presencia de la empresa concentradora en
varias fases del proceso productivo y/o en varios mercados. As, cabra distinguir.

Integracin horizontal: Se da cuando una empresa o grupo de empresas controla

varias unidades de produccin en la misma fase del proceso productivo y en el
mismo mercado, de manera que los productos o servicios que ofrecen dichas
unidades de produccin son, desde el punto de vista del comprador, idnticos, o
cuando menos sustitutivos. Tambin se da cuando una televisin se fusiona con otra.
Ej.: Antena 3 y La Sexta.

16

Integracin vertical: Una empresa o un grupo de empresas estn presentes en

varias fases del proceso de produccin. Como ejemplos de integracin vertical (que
son cada vez ms frecuentes) cabe citar el de los operadores de televisin que
controlan tambin los equipos necesarios para la recepcin de los programas (como
los decodificadores); o el de los operadores de infraestructuras de
telecomunicaciones que prestan directamente servicios de televisin, y que han
adquirido derechos de retransmisin exclusiva de los programas ms demandados
por los telespectadores.
La concentracin vertical permite a los grupos multimedia la convergencia de
contenidos, es decir rentabilizar una misma inversin en diferentes medios. Es el
caso de las pelculas de xito que explotan sus ventas en distintos circuitos de
distribucin siguiendo una sucesin pautada: exhibicin en salas de cine y
merchandising, venta do los libros que dieron origen a los guiones cinematogrficos,
distribucin de bandas musicales, exhibicin en televisin por cable o previo pago, y
finalmente distribucin mediante DVD o cintas de vdeo.

Integracin multimedia: una empresa o un grupo de ellas controla diferentes

medios de comunicacin. Prisa, adems de tener varias emisoras de radio, tiene
libros de texto, televisin, etc.

Conglomerados (multisectorial): Cuando una empresa o grupo de empresas est

presente en el sector de los medios de comunicacin y al mismo tiempo tambin lo
est en otros sectores econmicos. Existe el peligro de que los medios de
comunicacin se conviertan en el brazo meditico de un gran grupo empresarial o
financiero. Ejemplos de conglomerados pueden ser los bancos o constructoras que
invierten en televisin y telecomunicaciones.

Integracin internacional: Cuando una empresa de comunicacin est presente

en distintos mercados nacionales de medios de comunicacin. Muchas empresas de
televisin buscan conseguir as economas de escala y aprovechar su know-how
operando en pases distintos de aquel en que originariamente comenzaron a prestar
sus servicios.

Hay que sealar que los grandes grupos multimedia tienen participaciones cruzadas
entre s en los distintos negocios del sector, compartiendo posibles riesgos e
impidiendo que ninguno tenga un liderazgo excesivo en alguno de los mercados. Los
medios masivos de comunicacin masivos tienen ms podero econmico y mayor
capacidad de expansin cuando se unen en grandes conglomerados de medios
diversos, concebidos como estructuras globales. En todas ellas priman los intereses
comerciales, de ah la gran competencia existente.

17

2. PRINCIPALES GRUPOS MULTIMEDIA INTERNACIONALES (mirar en los

apuntes de ruf para ms informacin)

BERTELSMANN: es un grupo alemn con bastante presencia en Europa. Tiene

control sobre varios peridicos y revistas como Cosmopolitan, Marie-Claire. En
Espaa, cuenta con el 20% de Atresmedia, Crculo de Lectores, Onda Cero y Europa
FM. En Julio de 2001 adquiere Random House y la editorial italiana Mondadori. En
Junio de 2013 compra la Editorial Alfaguara.

TIME-WARNER: Tiene sus orgenes en los aos 20. Es la primera gran fusin que se
produce entre grandes medios de comunicacin. Marca una nueva era de fusiones
entre diferentes medios. Esta fusin se produce entre el 89 y el 90. Lo comn entre
los creadores de Time y Warner es su origen humilde. Warner es una de las grandes
productoras de Hollywood clsico. A finales de los aos 70 era el cuarto estudio
dentro del sector (Warner comunication). Se haba diversificado tambin en el
terreno discogrfico y editorial, televisin por cable, etc. Ya no se restringa a la
produccin de cine. Fue AOL (American Online) quien compr a Time-Warner.
Durante los aos 90, AOL era el lder en servicios de Internet en EEUU. Adquiri
Netscape, etc. Entra en decadencia y esta cada supone la eliminacin del nombre y
se queda como Time-Warner. TARNER.

NEWS CORPORATION (NEWS CORP) fue fundado en 1962 por Murdoch. Es una
corporacin multimedia que est presente en cine, televisin, medios impresos en
Asia, Amrica, Europa, Australia, etc. En medios impresos destaca en Inglaterra,
Australia y Amrica. Es clebre por la publicacin de las escuchas privadas en News
of the World. San Antonio Express News fue comprado por Murdoch. En el 92 tiene
deudas por Sky, que es rentable a partir de fusionarse con Bristish Broadcasting
BSky B. En 1981, NewsCorp compra la mitad de 20th Century Fox y en el 84 compra
la otra mitad. En el 85 compra Metromedia y esta deja de emitir y es sustituida por
Fox. En 2007, adquiri MySpace. Es propietario de Hulu.com junto con

DISNEY. El primer largometraje es Blancanieves. A principio de los 50 comienza a

hacer pelculas que no son de animacin. La compaa sufre un bache tras la muere
de Walt. Su hermano, Rob, muere en el 71. En la mitad de los 80, sufre dos intentos
hostiles de compra. En los 90, la empresa pasa a ser dirigida por Michael Eisner, que
la saca a flote con pelculas como: El Rey Len, La sirenita, etc. Produce al menos
una pelcula al ao. En 1993 Disney compra Miramax. Disney est presente en el
mundo del videojuego con algunas adaptaciones. Cuida mucho su imagen y
pretende que sus productos no caduquen tan rpido como los de otras compaas,
sino que pretende que los productos pasen de generacin en generacin. Como
productora de Disney trabaja con BuenaVista y En 1995 compra ABC y la ESPN
(cadena de emisin de deportes) propiedad de ABC, a finales de los aos 90, Pixar
18

produce para Disney. En 2006, Disney compra Pixar pero el control de Disney pasa a
los dirigentes de Pixar (Apple, Steve Jobs). En 2009, Disney compra Marvel y las
pelculas de Marvel pasan a Disney. Tambin compra Power Rangers y en 2012
compra Lucas Film (Star Wars). Canales de televisin como Disney Chanel, Parques
temticos,

VIACOM nace con la CBS (1948) despus de que en el 95 Westing House Electrics la
comprara. CBS nace en 1927 emisin de La guerra de los mundos, etc. En los 80
tiene problemas de audiencias e intentan comprarla Time Warner. En la segunda
mitad de los 90 se fusiona con Paramount. General Electrics adquiere la CBS. En los
80 CBS pasa por una crisis pero con los nuevos medios que se forma (Viacom) se
recuperan. VIACOM Paramount, MTV, VH1, etc.

VIVENDI est en Canad, EEUU, Francia y Europa del Este y Espaa a travs de
Prisa. Vivendi se desprendi de algunas editoriales francesas adquiridas por
Murdoch. Es ejemplo de conglomerado porque tambin est relacionado con la
empresa Construcciones y Contratas espaola. Mantiene Universal Music. Es
propietaria de Canal+. En el ao 2000 se fusiona con Universal Entertaiment. Ms
adelante, NBC es la que se hace con Universal Estudios. En el mundo de videojuegos.
Universal Music compr EMI en Febrero de 2011.

NBC UNIVERSAL: Fundado en Mayo de 2004, resultado de la fusin de NBC con

Vivendi. A estas marcas hay que unir Comcast que es una empresa de
teleoperadores, una empresa de cables. Cuenta con marcas como Syfy, y es
tambin propietaria de Hulu.

MEDIASET: Tiene su origen en el grupo Finninvest que crea Retaialia y Publitalia 80

(Agencia de publicidad, En Espaa tiene Publiespaa) a partir de Telemilano (primer
medio que adquiere Berlusconi). En el 96 se convierte en Mediaset. Se suma
Telecinco, Cuatro, La editorial Modadori (vendido a Betterlsman) y la productora
Medusa Films. En 1983 funda Italia 1 y Retecuatro. En 1986 funda la televisin
Francesa La cinq y en los 90 Telecinco en Espaa y Telecinco en Alemania. Dentro de
Mediaset Italia tiene una programacin que no se diferencia mucho de Mediaset
Espaa. Buena parte de la tv privada pertenece a Berlusconi. En el momento que
Berlusconi entra en el Gobierno, La Rai pertenece a Berlusconi.

19

TELEVISA: Tiene su sede en Mxico. Se form en 1972. Es un conglomerado de

medios de comunicacin. Es el 5 canal ms grande de TV a nivel mundial. Tena el
40% de La Sexta pero actualmente tiene el 20% de La Sexta.

GRUPO CISNEROS: Pertenece a la familia Cisneros. Es el mayor grupo venezolano.

Tiene sus inicios en 1961. Es uno de los grupos ms importantes en Latinoamrica.
Es conocido fuera de Venezuela por la produccin de telenovelas. Ha visto reducido
su poder por el chavismo.

GLOBO: Es el grupo multimedia brasileo por excelencia. Detrs de Globo est la

familia Marinho.

Estos no son grupos multimedia como tales:

MICROSOFT: Creada por Bill Gates. No quiere quedarse atrs en la red. Tiene su
plataforma de SmartTV.

GOOGLE: se hace ms grande cuando adquiere YouTube (pgina ms visitada

despus de Google y Facebook). GoogleTV se pensaba que iba a ser un producto
mayoritario, pero ha sido un pequeo fracaso.

APPLE: no es un grupo multimedia pero es un agente de comunicacin. Tiene sus

relaciones con Pixar en los 90 (acciones). Se intenta introducir en el mercado a
travs de su Apple TV. No se limita solo al Hardware y Software, sino que se
introduce en el medio de la telefona.
3. GRUPOS MEDITICOS EN ESPAA

Se producen muchos cambios en la expresin a parir de la Transicin poltica. Surgen

nuevos medios de informacin independientes a las instituciones oficiales y la
transformacin de los medios de comunicacin pblica.
Diarios como El Pas o El Mundo del siglo XXI veran la luz complementando una oferta
ya veterana identificada en los peridicos ABC o La Vanguardia. Por otra parte, algunos
grupos empresariales como el Grupo Prensa Espaola o el Grupo Correo adquiriendo las
cabeceras de los diarios regionales del rgimen. Sin embargo, no ser hasta la dcada
de los ochenta cuando se fragen los grupos multimedia apoyndose en el volumen de
negocio que suponen las cadenas de televisin.
.
A finales de siglo, no sin ciertas tensiones polticas, se producen absorciones en el
sector audiovisual (compra de Va Digital por Canal +) a la vez que tenan lugar
fusiones estratgicas como la protagonizada en 2001 por los Grupos Correo y Prensa
Espaola dando lugar al Grupo Correo Prensa Espaola renombrado dos aos ms tarde
como Grupo Vocento.

20

Segn Nobre Correia, los movimientos de concentracin en torno a los medios de

comunicacin que se beneficiaban de una audiencia importante han llegado a ser
habituales. El fenmeno, percibido no obstante como menos espectacular, tambin
tuvo lugar en el sector de la radio.
Los movimientos de concentracin han sido particularmente importantes en el sector
de la televisin, sobre todo debido a la creacin de paquetes de programas y a la
aparicin de la televisin digital terrestre (TDT). El monopolio del abanico de programas
es una realidad en casi todas partes, debido a las desapariciones o a las fusiones
impuestas por la falta de rentabilidad. Los culpables: el nmero de suscripciones
reducido o la subida de los costes, ambos debidos a la competencia desenfrenada
provocada por la bsqueda de ser el primero en ofrecer un mximo de programas al
menor precio.
Este proceso se acenta con la llegada de la TDT, a finales de los aos 90 y principios
del 2000, y viene a aadirse a la desmonopolizacin del sector televisivo en los aos 70
80, as como al desarrollo de las redes de cable y de los equipamientos en antenas
parablicas. Esta llegada ha provocado una importante fragmentacin de la audiencia
de la televisin: en Espaa, en 2009, las seis principales cadenas tenan entre el 4,5%
(La 2 de TVE) y el 18,5% de la audiencia (Tele 5); situacin similar a la de Alemania,
donde ninguna televisin supera el 13,8% de la audiencia.
Esta fragmentacin ha fragilizado la situacin financiera de las empresas, provocando
en ocasiones alianzas que nunca habramos imaginado. Estos movimientos de
concentracin son, a la vez, fruto de circunstancias antiguas: desajustes y
desmonopolizaciones que provienen de los aos 70- 80, as como de decisiones de la
Unin Europea en materia de mercado nico. Pero fruto tambin de circunstancias
ms recientes: la evolucin de la tecnologa (cable, satlite y digitalizacin) y la
inversin publicitaria, una vez que las opciones estratgicas de esta ltima haya
cambiado.
Las operaciones de absorcin planteadas hasta el momento en el mercado espaol de
la televisin, seala Santamara14, permiten entrever una situacin de duopolio o de
oligopolio imperfecto en el que solamente quedarn dos o tres grandes grupos, con
una presencia significativa en todos los estadios de la produccin, y un dominio
absoluto en la nueva modalidad de TDT, as como en la televisin de pago.
El resto de los grupos de comunicacin, segn Santamara, sern en algunos casos,
troceados o absorbidos por estos conglomerados, o tendrn presencia en actividades
cada vez ms residuales.
Principales compaas en el sector audiovisual espaol

GRUPO VOCENTO: Este grupo tiene su origen en el Grupo Correo-Prensa Espaola.

En la actualidad domina el sector de la prensa escrita con ms de 800.000
ejemplares diarios y una audiencia de 3000000 de lectores. Entre los peridicos
que controla se encuentran El Correo, Diario Montas, La Verdad o Diario Vasco.
Dispone asimismo de diversos suplementos periodsticos. Tena participaciones en
21

medios audiovisuales como Tele 5 (actualmente no) y en medios radiofnicos como

COPE y Punto Radio. Es propietaria de ABC, Qu, Avui y el paquete de canales
(aunque franquiciados) de Net TV (Intereconoma, Paramount y MTV)

GRUPO ZETA: Grupo fundado en 1976 que controla diversos peridicos y revistas
como El Peridico de Aragn, La Voz de Asturias, Intervi o Diario Sport. Dispone
asimismo con editoriales con filiales en Sudamrica y emisiones de radio.

SOGECABLE (GRUPO PRISA): Ambos grupos estn bastante fusionados. Fundado

en el 72 por Jess Polanco. Tiene cobertura en 22 pases, una audiencia superior a
los 50 millones y entre los medios principales de prensa escrita, lleva El Pas, El
Diario As o 5 das. Es el accionista mayoritario de Unin Radio, un gran grupo que
concentra mucha de las emisoras escuchadas (La Ser, Los 40, Mxima, Radio Ol,
etc). Tambin est presente en televisin 18% de Mediaset Espaa.

UNEDISA (UNIDAD EDITORIAL): Fundado en 2007 es un grupo que resalta de la

difusin entre Unedisa y el Grupo Recoletos, controlado de forma mayoritaria por el
grupo italiano RCS. La empresa cuenta con las licencias en TDT de Veo7 y MarcaTV.
Entre los medios impresos que controla se encuentran el diario El Mundo, el diario
deportivo Marca o el diario econmico Expansin, que tienen asimismo presencia
en Internet. Entre los medios radiofnicos destacan la emisin de Radio Marca.
Entre las revistas, Telva, YoDona, Siete Leguas, etc. El acuerdo Unedisa con
Discovery Communications da lugar a la ocupacin de la licencia de Unedisa en
TDT con la franquicia Discovery Max.

MEDIAPRO: Nace como una productora pero se diversifica. Es el propietario de

GolTV y LaSexta. El 20% de LaSexta pertenece a Televisa y otro 20% a WPP.
Paquete de canales TDT fusionados con Antena 3. En prensa lleva el peridico
Pblico (que ahora es online solamente). Entre los nombres importantes Emilio
Aragn y Daniel cija. Es una de las productoras importantes en Cine: Camino,
Midnight in Paris, Vicky Cristina Barcelona,

MEDIASET ESPAA: Filial espaola del grupo italiano, suma los canales en TDT de
Telecinco ms los canales que Prisa tena en TDT (cuatro), as como el 22% de
Sogecable (Prisa). Prisa mantena un canal de pago en TDT (Canal Plus 2), que es
finalmente absorbido por Mediaset, ocupando sus frecuencias el canal Energy. Los
medios de Mediaset en Espaa son Telecinco, Cuatro, FDF, Energy, Mitele.com,
Publiespaa o la agencia Atlas.

GRUPO PLANETA: Un 50% de las acciones pertenecen a la editorial italiana De

Agostini. Ms all del importante grupo de editoriales que concentra, posee en
televisin licencias en TD (Antena 3, Neox, Nova, Nitro, ms el paquete de canales
de La Sexta), en radio (Europa FM, Onda Meloda, Onda Cero), publica el diario La
22

Razn y el gratuito ADN, as como las revistas Lonely Planet o Psychologies.

Tambin posee diversos medios en Colombia.

CORPORACIN RTVE: Es el gran grupo de comunicacin pblico en Espaa,

contando con RVE, los diferentes canales de RNE, el Instituto Oficial de RTVE, la
divisin de medios digitales o la orquesta de RTVE. Con la entrada en vigor de la
Ley 8/2009 en enero de 2010 deja de incluir publicidad TVE, quedando fuera del
mercado publicitario (y por ende, de la competencia por la audiencia).

GRUPO JOLY: concentra cabeceras de diario andaluces: Mlaga Hoy, Granada Hoy,
El da de Crdoba, Huelva Informacin o Diario de Almera.
4. CARACTERSTICAS DEL MODELO ESPAOL DE GRUPO MULTIMEDIA

La caracterstica ms destacada de los grupos multimedia espaoles, segn

Santamara, ha sido hasta el momento de su oligopolizacin, que podra ser definida
como un oligopolio mutante, dado lo cambiante de su estructura en lo que respecta a
su propiedad accionarial. En este modelo, algunos grupos de comunicacin han ido
tomando el relevo de los antao dominantes; pero en cualquier caso, los medios con
fuerte presencia audiovisual han ejercido y ejercen un dominio absoluto sobre el resto.
Un dominio que est lastrando tambin posibilidades de negocio a las nuevas
soluciones multimedia.

Debilidad estratgica. Son empresas de carcter familiar que explica la

estructura precaria en cuanto a profesionalizacin. Son empresas muy opacas a la
hora de dar informacin a pesar de que cotizan en bolsa y tienen su pgina de
inversores. Pero ms all de la informacin que ofrecen a los inversores nada.

Escasa internacionalizacin. Se entiende como internacionalizacin la apertura

hacia mercados internacionales, otros pases. Los grupos espaoles lo han
intentado en pases latinoamericanos, pero por lo general han sido fracasos.

Escaso tamao. Es una consecuencia de las anteriores. Las empresas, aunque

sean grupos multimedia con muchos medios, son pequeos en comparacin con los
grupos internacionales.

Excesiva dependencia del sector financiero. No es por la presencia de la

banca en los consejos de administracin, sino por la dependencia de los crditos y
prstamos.

Enorme presencia de capital extranjero. No hay que confundirlo con la escasa

internacionalizacin. Los grupos extranjeros estn presentes en los grupos
espaoles. Sobre todo, predomina el capital italiano.
23

TEMA 3: TELEVISIN
1. Televisin en Europa
2. Marco legal de las empresas de televisin en Espaa
3. La industria televisiva en Espaa: Cmo afecta la crisis a sus diferentes
agentes
4. Las series de televisin como producto transmedia: cultura de fan.

1. TELEVISIN EN EUROPA.
Las tendencias en la TV Europea vienen marcadas por la crisis econmica de 2007 y
por los cambios tecnolgicos de la convergencia digital. Estas tendencias giran en torno
a:

Reestructuracin de la TV pblica
Concentracin de operadores de servicios digitales de ondas hertzianas, de
cable y satlite.
Nueva orientacin de polticas de apoyo al cine. Un porcentaje de los
beneficios de las televisiones va al cine porque estn obligados a hacer
dicha inversin.

Dice Campos Freire que la primera dcada del siglo XXI fue una dcada expansionista y
la segunda dcada est siendo de concentracin y estancamiento.
Los cambios en las tendencias vienen condicionados por:

Fragmentacin tanto de oferta como de la demanda

Nuevas formas de consumo y alteracin de los sistemas de financiacin.
Nuevos modelos de negocio.

Las consecuencias de todo esto es que han adoptado unas estrategias defensivas de
grupo. Esta posicin defensiva puede que explique el estancamiento porque los grupos
no avanzan.
Cobertura y penetracin europea de la televisin.
Siguiendo el estudio del Observatorio Audiovisual Europeo, se toman de referencia 20
pases representativos de los principales mercados audiovisuales para reflejar la
cobertura, penetracin y estructura de sus televisiones.
El sistema de distribucin tradicionalmente mayoritario de la televisin en Europa es el
cable, que predomina en las principales reas de alta concentracin urbana y que
caracteriza un modelo de televisin de pago convergente con las telecomunicaciones.
La cuota de penetracin del cable en los veinte pases europeos que se toman como
referencia principal supera el 42 por ciento, cerca de la mitad de la cobertura total del
24

mercado. No obstante, no es un modelo totalmente dominante porque hay algunos

pases Italia o Grecia en el que el cable tiene muy poco desarrollo o, incluso, otros
como Espaa, Francia y Reino Unido donde su cota de penetracin es baja.
La TDT, que es el tercer sistema europeo de distribucin de radiodifusin, es un modelo
de transicin a la convergencia digital y a la televisin de alta definicin (HDTV).
El despliegue de la TDT en Espaa, como en el resto de los pases de Europa, ha abierto
el paso al reaprovechamiento del espacio radioelctrico liberado para otros servicios de
comunicaciones, preferentemente para la telefona mvil. Es lo que se conoce como
reaprovechamiento del dividendo digital, cuyo primer tramo ya fue subastado en
Espaa en 2011 en 1.820 millones de euros a los tres operadores de telefona. A partir
de 2015 empieza la segunda transicin digital y la liberalizacin de los canales 60-69
para las nuevas tecnologas de la movilidad (3G, wiMax, etc.). Esta transicin afecta
negativamente a los operadores de televisin, que tendrn que cambiar emisores y
reposicionar sus frecuencias, as como a los usuarios que debern sufragar el coste de
la resintonizacin de antenas y receptores. Esta segunda transicin de la TDT expulsar
usuarios a nuevos sistemas y puede dejar a otros ms pobres en la sombra.
No es ni ser la TDT el sistema hegemnico de la televisin en Europa. El futuro es
mucho ms hbrido, convergente e interactivo. El Parlamento Europeo recomienda a las
televisiones estar en todas las plataformas.
-

Modelos e ingresos de la TV en Europa.

Para analizar la evolucin econmica de los operadores de televisin de los principales

pases europeos, entre 2007 y 2010, se toman como referencia tres modelos: el de
propiedad pblica, el tradicional de capital privado y el que es convergente o forma
parte de la actividad de las compaas de telecomunicaciones que intervienen en ese
mercado. En conjunto, la actividad econmica de este sector en Europa supera los 400
mil millones de euros.
Los ingresos de la televisin pblica nacional en Espaa son bastante reducidos en
comparacin con el de las principales televisiones pblicas europeas y que a nivel
europeo, la televisin privada espaola se situara en el sexto lugar en lo relativo e
ingresos, mientras que las compaas de Telecomunicaciones ocupan el quinto lugar.
El panorama de la televisin en Europa no es homogneo pero registra unas tendencias
bastante uniformes. En ellas hay que incluir la paulatina prdida de peso e influencia
de la televisin pblica por causa de la fuerte competencia privada, de su mayor
dinamismo y de las dificultades tanto legales como orgnicas existentes para la
reestructuracin de aquella.
En la televisin pblica, los efectos de la crisis, en general, se aprecian en el ajuste de
las plantillas y en el descenso de las audiencias como consecuencia de la prdida de
recursos econmicos para hacer competitivas sus programaciones. Se podra decir que
el punto de inflexin de la reestructuracin y del inicio de las polticas de ajuste en la
25

televisin pblica empieza a partir de 2008, ao en el que el saldo de sus resultados es

notablemente negativo en su conjunto.
-

Conclusiones

El futuro de la televisin y el audiovisual europeo es hbrido, convergente, conectado,

interactivo y cada vez ms de pago. Por sistemas de difusin, actualmente predomina
el cable, con una cota de penetracin cercana al 50% y con posibilidades de seguir
creciendo; seguido del satlite y la TDT, con el 23% y el 20% de participacin, y la
vigorosa emergencia del IPTV, con el 6,56% a nivel europeo. Las tendencias apuntan al
futuro del IPTV y al desplazamiento de las redes hertzianas terrestres, tradicionalmente
garantes de la difusin universal y gratuita, hacia las comunicaciones telefnicas de
movilidad (dividendo digital) en detrimento de la propia televisin.
Las cuatro grandes preocupaciones de la televisin pblica europea en esta segunda
dcada del siglo XXI son: lograr financiacin suficiente para garantizar su viabilidad,
tratar estar presente en todas las plataformas posibles de difusin y en Internet,
avanzar y acertar en los procesos de reestructuracin sin daar los principios generales
de servicio pblico de calidad y lograr mantener la credibilidad a travs de la mejora de
la gobernanza.
A pesar de la crisis, la televisin y el audiovisual siguen siendo el dinmico motor de las
industrias culturales y creativas europeas. La crisis ha afectado a todo el negocio de la
industria audiovisual pero no as salvo puntuales excepciones a su consumo y
crecimiento. Se ha producido una fragmentacin del consumo y una concentracin de
la oferta
2. MARCO LEGAL DE LAS EMPRESAS DE TELEVISIN EN ESPAA.
Las pruebas iniciales tuvieron lugar en Barcelona y Madrid, en 1948, pero las emisiones
regulares no fueron hasta 1956. En ese momento slo haba emisiones regulares en
EEUU y Reino Unido y ya se apuntaba un doble sistema de financiacin: el pblico en el
territorio europeo y el privado o comercial en Amrica.
La evolucin de la televisin y su legislacin bsica en Espaa se parece a la de otros
pases europeos. En Espaa, la televisin era un monopolio estatal hasta los 80, en los
que paulatinamente se ha ido liberalizando el sector hasta alcanzar la situacin actual
en la que conviven la televisin pblica y la televisin comercial. En 2005 se incorpor
tambin la televisin digital a travs de ondas terrestres. La televisin digital como tal
existe en Espaa desde los aos 90 en emisiones por satlite y cable.
El rgimen jurdico de la TV en Espaa tiene su fundamento jurdico en el artculo 20 de
la Constitucin que reconoce y protege el derecho a recibir y difundir informacin veraz
por cualquier medio de difusin. El problema que se plantea es si este derecho a
difundir informacin por cualquier medio incluye tambin la televisin.
En 1980 se promulg el Estatuto de la Radio y la Televisin, que saca adelante un
modelo de comunicacin audiovisual acorde con la Constitucin, por lo que El
26

Organismo Autnomo RTVE pasa a ser Ente Pblico RTVE. A partir de este momento, la
televisin en Espaa queda configurada como un servicio pblico esencial de
titularidad estatal. La aprobacin del Estatuto desencadena la polmica acerca de los
fundamentos constitucionales de la televisin privada, ante la que va a tener que
pronunciarse positivamente el Tribunal Constitucional. Este entiende que el derecho a
crear libremente emisoras de televisin est reconocido y garantizado de forma
implcita en el artculo 20 de la Constitucin; ahora bien, el Tribunal entiende que tanto
su ejercicio como las modalidades y los lmites dependen de la voluntad del legislador.
Un primer gesto de apertura se da en 1983 con la aprobacin de la ley del Tercer Canal
de televisin, que da lugar a TV3 y otras cadenas de cobertura autonmica.
En 1987: la UE aborda la regulacin de la televisin con la Directiva Europea de la
Televisin sin Fronteras.
Hay que esperar hasta 1988 para encontrar la norma que rompe el monopolio de la
administracin central o autonmica en la gestin del servicio pblico televisivo. El
prembulo de la ley recuerda la concepcin de la televisin como servicio pblico
esencial de titularidad estatal, si bien su implantacin no era una exigencia jurdicoconstitucional, sino una decisin poltica que poda adoptar el gobierno.
En 1995 se regul la normativa relacionada tanto con las televisiones locales como la
televisin por cable. Aunque en ambos casos se permiti la existencia de dos
operadores por demarcacin (en el caso local, una televisin municipal y otra privada y
en el caso del cable un operador ganado en concurso y otro operado por Telefnica), la
realidad es que la ley nunca lleg a aplicarse.
Los aos 90 se caracterizaron tambin por la puesta en funcionamiento de la televisin
digital en Espaa, a travs de cable y a travs del satlite. La televisin digital no
supone pues una novedad, si bien s lo supone la emisin de la misma a travs de las
ondas terrestres. En 1999 se fusionan las dos operadoras de televisin va satlite
espaolas, Va Digital y Canal Satlite Digital, formando Digital +, que hoy es Canal+.
En el ao 2000 entr en funcionamiento la primera plataforma comercial de Televisin
Digital Terrestre (TDT) en Espaa, Quiero TV, plataforma de pago que no alcanz la
rentabilidad esperada y ces sus distintas emisiones el 30 de junio de 2002.
La TDT permite una mejora en la calidad de la recepcin y ampla la oferta disponible
tanto en nmero de canales como en versatilidad del sistema: emisin con sonido
multicanal, mltiples seales de audio, teletexto, EPG (gua electrnica de programas),
canales de radio, servicios interactivos, imagen panormica, etc.
El apagado digital se produjo en abril de 2010, momento a partir del cual se
extinguieron las emisiones en televisin terrestre analgica. La cobertura actual de la
TDT es del 98%, quedando reas muy pequeas de sombra. A pesar de su carcter
gratuito en Espaa (excepto GolTV y antes AXN), muchas de las instalaciones de
antena de los usuarios necesitaron de una adaptacin y los receptores de televisin
que no poseen un decodificador integrado necesitan uno externo.
27

El sistema de radio digital DAB tambin comenz sus emisiones en 1998 pero en la
prctica su recepcin es inviable al no existir en el mercado receptores. Tambin hay
emisoras de radio que emiten a travs de TDT y que se reciben, en muchos casos, con
el mismo decodificador que se usa para la televisin.
Dos conceptos bsicos han estado presentes en la regulacin del rgimen jurdico de la
televisin en Espaa, antes de la Ley General del Audiovisual de 2010:
La idea de que la televisin es un servicio pblico esencial de titularidad estatal.
La limitacin del espacio radioelctrico: dado que la posibilidad de difusin
estaba tcnicamente limitada, corresponda al Estado el control del uso del
espacio pblico por el que se difundan las ondas de radio para emisin de
televisin. En cualquier caso, la digitalizacin del espacio radioelctrico y la
multiplicacin de frecuencias cambi el panorama de manera definitiva.
La transicin a la TDT es slo un primer paso tecnolgico hacia la progresiva
consolidacin del ecosistema audiovisual digital. A lo largo de este proceso, ir
echando races el Digital Lifestyle con sus rasgos caractersticos sistematizados a
travs de la denominada Triple A que hace referencia a tres vocablos anglosajones
Anywhere, Anytime y Anyway- que resumen esquemticamente los atributos de una
nueva edad televisiva denominada por algunos autores como Postelevisin.
En la Postelevisin, el consumidor digital es radicalmente distinto al de hace unos aos:
demanda el contenido cuando quiere, donde quiere y como l lo quiere. La recepcin,
por tanto, ya no tiene que ser desde casa, sino que puede ser desde cualquier sitio
porque permite el acceso a los contenidos en cualquier momento, en el instante que se
decida. Todo esto supone una revolucin porque es una ruptura con las formas
tradicionales de creacin, difusin y recepcin de lo audiovisual e implica la necesidad
de disear nuevas polticas pblicas que sean capaces de dar respuesta a esta
evolucin.
Los hitos ms reciente en la televisin en Espaa fueron, por una parte, la aprobacin
de la Ley General de la Comunicacin Audiovisual de 2010 y, por otra, el Plan Nacional
de Transicin a la TDT (2007-2010). La Ley General de la Comunicacin Audiovisual
eliminaba el concepto de servicio pblico para todos los operadores, fueran pblicos o
privados. Esta ley vino precedida de dos previas, una de 2009 en la que se avanzaba la
liberalizacin en materia de comunicaciones para autorizar el aumento de
participaciones en acciones cruzadas y reducir los lmites de canales en propiedad, y
otra tambin de 2009 en la que se aprob que TVE dejara de incluir publicidad en sus
emisiones a partir de 2010. Estas leyes tenan cuatro perspectivas, segn afirma
Ramn Zall.

Proteger a los operadores privados invitndolos a su fusin.

Reducir el rol de RTVE y su doble financiacin, de cara a dejar ms espacio
a los operadores privados.
Facilitar en la crisis econmica y publicitaria el trnsito del sistema
privado.
28

Ganar nuevas amistades mediticas.

Tal y como se ha regulado y desarrollado la TDT no pasa de ser solo una TV ampliada
en la que hay ms proliferacin de canales que de contenidos. Los grandes
beneficiados en la distribucin realizada por el Gobierno fueron los operadores privados
de mbito estatal, los tres histricos (Antena 3, Telecinco y Cuatro/Sogecable), ms tres
nuevos (La Sexta, Net y Veo). Todo ello gener un mapa privado de difcil rentabilidad a
corto plazo y que, sumado a la crisis y al desplazamiento de la preferencia del pblico
por el consumo a travs de Internet como veremos en los apartados que siguen- llev
a una situacin insostenible y provoc la concentracin de canales. De aqu resultaron
tres grandes grupos dominantes: la televisin pblica estatal, Tele 5/Sogecable
(Mediaset Espaa), y Antena 3/La Sexta (Atresmedia). La fusin anunciada el 14 de
diciembre de 2011 por el grupo Antena 3 y La Sexta es la segunda de dos grandes
grupos privados en Espaa, despus de la protagonizada en diciembre de 2009 entre
Telecinco y Cuatro, y evidencia que fue la Ley de Medidas Urgentes en Materia de
Telecomunicaciones que el Gobierno aprob hace dos aos la que abri la puerta a
estas concentraciones empresariales.
Los ingresos publicitarios no han respondido a la sobreoferta y han reducido su
inversin en modelos publicitarios convencionales para dirigirse hacia los no
convencionales. Para este hundimiento la solucin no es aumentar la difusin o el
precio de los canales porque las economas domsticas tambin atraviesan una
situacin difcil. La excepcin en claves de rentabilidad en 2010 fue la televisin,
debido a la exclusin de RTVE del mercado publicitario, lo que ha hecho que los
ingresos de las cadenas privadas por publicidad suban, aunque parte de ese ascenso
tambin se ha debido al aumento de las tarifas .

3. LA INDUSTRIA TELEVISIVA EN ESPAA: CMO AFECTA LA CRISIS A SUS

DIFERENTES AGENTES.
La televisin ha cambiado y procura adaptarse a los nuevos usos sociales de los
medios. Las amenazas a su hegemona como medio referente son una realidad: la
fragmentacin de audiencias ha obligado a reconfigurar las alianzas entre grupos; el
espectador ha hecho suya la televisin y se ha convertido en su propio programador a
travs de contenidos subordinados a la triple A: anyway, anywhere, anytime.
Se ha producido una paradoja porque la televisin vive un momento de esplendor ya
que se est consumiendo ms que nunca pero, a la vez, hay una crisis financiera
publicitaria. La crisis econmica ha generado una gran amenaza televisiva que es la
reduccin de los ingresos por publicidad debido a que las empresas estn en crisis, por
lo tanto, lo primero de lo que se prescinde es la publicidad. La televisin de pago no
depende de esta publicidad, aunque es cierto que tiene menos suscriptores.

29

La televisin ahora llega a todas partes gracias a Internet. El ancho de banda se

convierte en el elemento determinante para explicar el nuevo paradigma de televisin
conectada. Segn Campos, el futuro de la televisin y el audiovisual europeo es hbrido,
convergente, conectado, interactivo y cada vez ms de pago.
La televisin digital terrestre no ha desaparecido y se mantiene con fuerza ya que el
consumo medio ha superado medias anteriores. Del 2000 al 2012 no hay un cambio
significativo en el consumo de televisin en los hogares espaoles.

Crecimiento del consumo:

Por crisis econmica y mayor desempleo.
Aumento de dispositivos.
Incremento de la edad media de espaoles. El hecho de que la sociedad,
como media, sea mayor, implica que haya ms jubilados que, por ejemplo,
ven ms televisin.
En todo caso, se podra concluir que el contexto no es igual para todos los operadores.
La crisis no es la misma para todos los agentes y mientras que algunos se ven
afectados por la crisis, para otros, no es tan mala y estn fortaleciendo su posicin.
Algunos agentes estn viendo cules son sus puntos fuertes.
AGENTES:
1) Polticas de comunicacin en materia televisiva: remedios beneficiosos
para la televisin privada.
En Espaa, los hitos ms recientes en polticas de comunicacin audiovisual fueron: 1)
el Plan Nacional de Transicin a la TDT (2007), que adelantaba la instauracin de la TDT
y el apagn analgico; 2) la Ley 7/2009, de 3 de julio, de medidas urgentes en materia
de telecomunicaciones en la que se avanzaba la liberalizacin en materia de
comunicaciones para autorizar el aumento de participaciones en acciones cruzadas y
reducir los lmites de canales en propiedad, segn apunta Ramn Zallo20; 3) la Ley
8/2009 de Financiacin de RTVE de 28 de agosto de 2009, que elimina la presencia de
publicidad en TVE a partir de 2010; y 4) la Ley General del Audiovisual de 2010. La
fragmentacin de audiencias, en lugar de percibirse como un signo de la pluralidad del
medio, se ha entendido como una amenaza a la hegemona y a la rentabilidad de los
grandes grupos de comunicacin.
En cada una de las leyes aprobadas hay una falta de visin general del modelo de
televisin al que se aspira en Espaa. Las decisiones polticas han parecido primar
posiciones ideolgicas y premiar amistades mediticas o reaccionar ante leyes
aprobadas por gobiernos previos. Esta provisionalidad legislativa y el estatus transitorio
de la propia TDT se harn evidentes en el futuro cuando el consumo a travs de
televisin conectada y no mediante ondas hertzianas forme parte de la rutina del
espectador
De nuevo, la ausencia de fronteras virtuales quedar fuera de la accin de los
gobiernos de cada Estado y las leyes parecern parches a malas previsiones. Hasta
30

ahora las ltimas leyes aprobadas en Espaa facilitan a los grupos privados de
comunicacin el trnsito por la crisis econmica permitiendo las grandes
concentraciones de medios.
La consecuencia de la apertura a la liberalizacin (controlada) de la televisin en
Espaa ha sido la formacin de dos grandes grupos de televisin privada que compiten
entre s, relegada la televisin pblica nacional a una posicin cada vez ms
secundaria: la formacin del grupo Mediaset Espaa tras la compra por parte de
Telecinco de las frecuencias de Sogecuatro (representadas en su canal lder, Cuatro),
forz a Antena 3 a adquirir el paquete de canales de Mediapro (La Sexta).
La prdida de seguimiento de los canales principales llev a los grupos de
comunicacin a contabilizar su audiencia en el nmero total de canales del grupo,
ndice que utilizan para negociar la venta de publicidad en varios canales simultneos.
La improvisacin en las polticas y en las estrategias de posicionamiento de los
diferentes grupos mediticos llev a la puesta en marcha de canales menores en TDT
buscando targets especficos sin una garanta de solidez ni permanencia. El trfico de
licencias ha llevado a que determinados canales muten sus programaciones e
identidad en funcin del cambio de administradores de aquellos o de su posible
franquiciado. Frente a la estabilidad de las marcas de los canales mayores,
consolidados en el imaginario colectivo y apuesta principal de los grupos, esta masa de
canales menores parece seguir una estrategia de prueba-error y experimentar mientras
encuentra resultados satisfactorios. La amplitud de la oferta no lleva al espectador al
consumo de todos los canales, sino slo de aquellos con los que se siente ms
identificado o ms gratificado.

2) Buenas oportunidades para la televisin privada.

El contexto de recesin econmica que vive Europa en general y Espaa de forma
particular desde 2008 ha beneficiado al crecimiento del consumo de televisin en
abierto en Espaa. A la vista de los datos ofrecidos por Kantar Media, se han alcanzado
cotas histricas en consumo medio diario de televisin, al tiempo que la presencia de la
televisin en los hogares espaoles no ha perdido posiciones y sigue siendo el medio
con mayor implantacin. Otra cuestin sera su centralidad como eje del ocio y de la
informacin domstico. Crece que la tendencia de pensamiento que cuestiona la
centralidad de la televisin en el ocio domstico, en base a encuestas segn las que
en los ltimos diez aos el ciudadano ha incrementado su dependencia de la conexin
a Internet por encima del consumo televisivo.
La subida del tipo de IVA del 8% al 21% en el caso de una alternativa de ocio
audiovisual como poda ser la entrada de cine invitara al espectador a quedarse en
casa. Segn denunciaba la Fece, la subida del IVA frenara el consumo cultural
agudizando la crisis en que se encuentra la industria espaola cinematogrfica.

31

La bsqueda del ocio audiovisual en el hogar en detrimento del consumo de

espectculos pblicos de pago podra explicar un repunte de la descarga legal o node contenidos audiovisuales a travs de Internet.
El descenso del consumo de audiovisual a lo largo de los aos a travs de Internet
puede explicar que una parte de los usuarios que visionaban series y films online hayan
vuelto a la televisin tradicional, ante las mayores dificultades actuales para la
descarga no legal de contenidos. La industria gana as una batalla contra la piratera
audiovisual, al menos mientras los usuarios buscan formas alternativas de acceder a
dichos contenidos, vuelven a los programas P2P o deciden convertirse en usuarios
Premium y acceder al pago de servicios de videoclub online (si su situacin econmica
lo permite). La alternativa ms econmica para el ciudadano con dificultades
econmicas es el ocio gratuito que le proporciona la televisin en abierto. Otras
opciones de ocio domstico audiovisual, como el videojuego, tampoco ofrecieron
resultados positivos en los ltimos cuatro aos.
Los operadores de televisin han captado la idoneidad del momento para incrementar
sus resultados en alcance de audiencia y potencian la necesidad de ese producto de
consumo gratuito para el ciudadano. La tendencia al amarillismo y el uso de
estrategias de fomento del miedo a la calle han sido unas constantes en la televisin
privada, pero un anlisis de las escaletas y el tono de sus informativos propuesta que
hacemos para una posterior investigacin- revelara posiblemente un incremento de las
informaciones que crearan alarma en el ciudadano hacia todo aquello que no puede
controlar, y de lo que se mantendra a salvo permaneciendo en su hogar (y viendo
televisin): las alertas de la Agencia Estatal de Meteorologa llenan de mapas de
colores los informativos de inverno o verano ya sea por olas de calor, de fro, de lluvias,
vientos o elementos amenazantes de la meteorologa a los que el espectador debera
temer o tomar precauciones como nunca antes en su vida; salir a la calle puede
implicar hacer compras en un momento en que todo ha subido de precio y los salarios
se han reducido; acudir a eventos multitudinarios puede provocar la muerte ante
instalaciones no preparadas para aquellos o empresarios sin escrpulos; desplazarse
en automvil supone tambin un riesgo para la propia vida; incluso manifestarse en la
calle contra los efectos de la crisis econmica y las actuaciones polticas puede poner
al ciudadano en una situacin de riesgo. Aunque las guerras se emplazan an en
escenarios lejanos y desconocidos, los informativos de televisin aquel formato en el
que la lnea editorial de una cadena de televisin resulta ms explcita- mantienen un
uso de las estrategias de creacin de miedo, con objeto de mantener al usuario en un
entorno seguro como es el propio hogar, consumiendo un medio cercano de confianza y
gratuito: televisin.
3) La televisin pblica pierde.
Los contundentes recortes en presupuestos pblicos han puesto sobre las cuerdas a la
televisin pblica, tanto a nivel nacional como autonmico. La eliminacin de
publicidad en TVE partir de enero de 2010 beneficiaba a las televisiones privadas desde
el momento en que renunciaba a ser un competidor fundamental por el mercado de la
publicidad. Este hecho dejaba a la televisin pblica fuera de la competencia por la
32

audiencia, lo que puede percibirse como positivo desde el momento en que podra
primar un modelo real de televisin de servicio pblico, pero dejaba a TVE a merced de
las partidas de presupuesto pblico del Estado y, con ello, evidenciaba an ms la
subordinacin a la voluntad poltica del momento. Sorprendentemente, en un primer
momento la desaparicin de la publicidad y el abandono de la competicin por el logro
de audiencia provocaron un aumento de los porcentajes de audiencia en TVE. Dicha
respuesta de los espectadores vino originada desde el mantenimiento de la oferta que
ya programaba, y con ello de su identidad, con formatos, series y rostros fuertemente
consolidados entre el pblico que mantenan esa creacin de la demanda de consumo,
con independencia a la existencia o no de publicidad. Aunque TVE no competa por la
publicidad y la audiencia de la misma forma que lo hacan los operadores privados, s
ofreca un producto altamente competitivo que limitaba el crecimiento en audiencia de
los operadores privados.
La limitacin de presupuestos en TVE afecta a la produccin de contenidos, ahora en
economa de guerra, al tiempo que los recortes en los canales pblicos autonmicos
lleva al cierre de programaciones (como las de Canal 9 o Canal Sur 2), el despido de
personal (Telemadrid,) o el abandono de la contratacin a productoras asociadas, e
invita a pensar en la venta de las cadenas pblicas como forma de prescindir de la
escasa rentabilidad econmica (que no social) supuesta. Es entonces cuando el
producto que ofrece la televisin pblica cambia y deja de ser competitivo: se pospone
la emisin de series de xito en TVE como guila Roja o Cuntame qu pas o
desaparecen presentadores estrella con sueldos ahora prohibitivos para la cadena
pblica estatal. La audiencia, por tanto, se reduce.
Ramn Zallo adverta ya en enero de 2010 que la Ley 8/2009 de Financiacin de RTVE
de 28 de agosto de 2009 presentaba incertidumbres y amenazas que se han cumplido
o que siguen vigentes: 1) Beneficia sobre todo a las privadas, 2) Hace ms frgil a la
Corporacin RTVE; 3) Corre el riesgo de convertir a RTVE en una televisin de corte
minoritario, algo que las audiencias empiezan a demostrar, aun siendo una de las
cadenas generalistas lderes; 4) Es vulnerable, ante la potencialidad de la presin de
las privadas en la reduccin de su aportacin; y, 5) pone a los pies de los caballos a
las TVs autonmicas pblicas.
Como en las polticas de comunicacin, los vaivenes polticos dejan a la televisin
pblica dependiente de la emergencia del momento y desamparada ante lo que
podramos definir como de tormenta perfecta: recesin econmica, crisis bancaria,
recortes de los gobiernos y la contundente revolucin digital que ha cambiado las
estructuras y los procesos de los media y los hbitos de consumo de informacin y
comunicacin de los receptores, ahora usuarios. Ante estos cambios, la televisin
pblica intenta liderar la adaptacin a las tecnologas y a los nuevos usos del
audiovisual con buena voluntad, si bien las restricciones en su financiacin han de
afectarle por fuerza. Los servicios de RTVE a la carta, la presencia en interfaces de
Smart TV o las aplicaciones para acceso a contenidos a travs de dispositivos mviles
evidencian esta intencin de situarse en una posicin privilegiada en un futuro
televisivo que no termina de llegar.

33

La Ley General de la Comunicacin Audiovisual de 2010 eliminaba el concepto de

servicio pblico para todos los operadores, como se estipulaba anteriormente, para
trocarlo por el de inters general, a excepcin de la televisin pblica, en la que an
se mantiene la exigencia de servicio pblico. Es esta necesidad de servicio pblico la
que puede justificar que TVE deje de competir por la audiencia en aras de una
televisin de calidad, aunque tambin debera obligarla a liderar un trnsito real hacia
la televisin hbrida o la televisin conectada. Los poderes pblicos espaoles deberan
ser conscientes de esta responsabilidad y no actuar en su contra, por ejemplo, a travs
de drsticos recortes de inversin en la televisin pblica. El problema en el caso de las
bajas audiencias de la televisin pblica es el desgaste en cuanto a legitimidad y la
posible cuestin de su permanencia habida cuenta de sus mediocres resultados.
4) La televisin de pago sufre las consecuencias de la crisis econmica.
Podra considerarse el modelo de televisin ms rentable a largo plazo, aunque sus
resultados comerciales empeoraron entre 2008 y 2012. El consumo de ocio del
espectador, como hemos sealado, se ha reducido drsticamente ante la merma de sus
posibilidades econmicas y una de sus primeras consecuencias ha sido prescindir de
las suscripciones a las televisiones de pago. Si a ello sumamos la competencia (no
legal) de las descargas no controladas por los propietarios de sus derechos a travs de
Internet, que ofrecen el mismo producto de las televisiones de pago de forma
gratuita para su consumo cuando y donde quiera el usuario, resulta el fracaso de
este modelo de televisin. El gran producto de la televisin de pago, el ftbol en directo
preferentemente de la Liga Espaola, encuentra igualmente vas alternativas para su
acceso por parte de usuarios y espectadores al margen de los cauces oficiales de
comercializacin. En los ltimos aos, Canal + ha perdido ms de 200.000 abonados
por ejemplo.
Cabe suponer que la prdida de audiencia por parte de las televisiones temticas y el
descenso generalizado de suscripciones en los operadores y canales de pago termina
por beneficiar la oferta gratuita de ocio televisivo, ya sea de televisin pblica o
privada o de consumo de audiovisual descargado o en streaming legal o no.
A la televisin de pago en Espaa no le queda ms que ofertar un producto que
merezca la compra del espectador o la suscripcin a sus canales, promocionar la
exclusividad de aquellos, ofrecer servicios de valor aadido y esperar tiempos mejores.
La multiplicacin de la oferta en canales de televisin o videoclub online fragmenta
tambin el mercado de la televisin de pago pero abre la posibilidad de nuevos
ingresos. En los aos 90, la dualidad en la oferta de televisin por satlite fue
insostenible y forz la fusin de plataformas. En servicios de televisin online
sobrevivirn aquellos que consigan consolidarse como marca de referencia entre los
espectadores.
Estas tendencias cambiaron a partir de 2014, en el que hubo un crecimiento del
nmero de abonados a las plataformas de televisin de pago, muy especialmente de la

34

mano de paquetes de servicios de comunicacin como Movistar Fusin, que incluye

Movistar Televisin.
5) Nuevos agentes de la televisin conectada y nueva oferta.
La digitalizacin de los contenidos audiovisuales y la expansin de nuevos tipos de
pantallas ha supuesto la entrada dentro de la industria televisiva (o audiovisual, en
general) de nuevos agentes procedentes de campos adyacentes a la comunicacin y la
tecnologa, pero no propiamente de las industrias culturales. Se trata de gigantes de la
informtica como Google, a travs de su dispositivo de WebTV o del portal de
contenidos online YouTube, una autntica marca crossmedia presente en dispositivos
muy diversos, o como Apple, que a travs de su dispositivo AppleTV se introduce
tambin en el sector aprovechando las ventajas de la posicin una marca lder en el
campo de las comunicaciones y la informtica. Sony y Nintendo tambin disponen de
videoclubs online con oferta de contenidos audiovisuales.
Ms all de la oferta de estas empresas, ahora convertidas tambin en proveedoras de
contenidos, se encuentra tambin la propia de los fabricantes de pantallas, como
Samsung o Sony, con sus propias plataformas de Smart TV, o la resultante del acuerdo
firmado en junio de 2012 entre Panasonic, IBM, Toshiba, Philips y LG, llamada Smart TV
Alliance.
Ante la oferta de estos nuevos agentes, con la complicidad del espectador y usuario
por las ventajas o servicios que le ofrecen en respuesta a sus demandas de
participacin y consumo a la carta, la televisin convencional debe ofrecer un producto
exclusivo para cuyo primer pase no existan otras alternativas al espectador. Es aqu
donde las transmisiones en directo encuentran su lugar. Otros contenidos, como los
largometrajes de ficcin, limitan su audiencia potencial desde el momento en que el
retraso y la escala en las diferentes ventanas de amortizacin del film hacen que
cuando llega a la televisin en abierto, el espectador haya tenido muchas opciones
previas para visionarlo, incluyendo la descarga a travs de Internet sin la autorizacin
de sus propietarios, lo que debera devaluar las licencias del pase del film en televisin
algo en lo que productores y distribuidores cinematogrficos no estaran de acuerdo.
La principal frontera con respecto a la televisin conectada global sigue siendo el
idioma: el usuario espaol, formado en una larga tradicin de audiovisual doblado al
castellano, seguir prefiriendo el acceso a un material en su lengua nativa que los
distribuidores internacionales no siempre le ofrecen. El seguimiento de series
norteamericanas al ritmo de emisin en Estados Unidos implica el visionado con
subttulos y el inicio de una tendencia cada vez ms importante de visionado sin
doblaje al espaol. En cualquier caso, este espectador sigue siendo minoritario, a tenor
de los porcentajes de visualizacin de contenidos audiovisuales descargados o en
streaming con respecto a las grandes audiencias de la televisin broadcast, aunque en
trminos de calidad resulta un usuario avanzado que crea nuevos hbitos de ocio y
consumo para una masa de espectadores que podra seguirle.

35

Mientras eso ocurre, la ventaja diferencial de los canales de televisin convencional en

espaol frente a los nuevos agentes de la televisin conectada sigue siendo la
exclusividad en la oferta de un material doblado (y, cuando no, subtitulado a ritmo de
emisin USA).
Por otra parte, los operadores de televisin tradicional se sirven igualmente de la
identidad de marca que ya tienen creada para ofrecer sus propios contenidos de
televisin conectada, como hacen Antena 3 o TVE. Dado que la televisin conectada o
hbrida hara perder progresivamente la distancia y las diferencias con Internet, las
operadoras de televisin deben reforzar su imagen de marca para que el
espectador/usuario acuda a sta cualquiera que sea el medio o el dispositivo con que
consuma contenidos audiovisuales o multimedia. Aunque en un primer momento esta
audiencia sea marginal en comparacin con el alcance de la difusin a travs de ondas
hertzianas, dicha audiencia debe ser considerada como ms exigente, dado que hace
un consumo a la carta. Esto implica el volcado de contenidos en web para su visionado
con independencia a horarios, lugar o tipo de pantalla, pero tambin un especial
cuidado del material dispuesto de forma online.
Las marcas consolidadas de la industria televisiva pueden competir de forma realista
con los nuevos agentes a pesar del posicionamiento masivo de algunas marcas como
ltimas referentes del audiovisual. Descuidar este aspecto podra permitir a los nuevos
agentes de la industria televisiva ocupar un espacio virgen (por su desconocimiento) en
el imaginario colectivo.
6) Financiacin a travs de publicidad: la crisis econmica s afecta a las
televisiones.
Hasta ahora, las televisiones privadas se han financiado a travs de la publicidad, el
pago por suscripcin, el pago por visin o videoclub online y otras frmulas como el
product placement, el bartering o el mecenazgo. Las televisiones pblicas en Europa
han sumado las subvenciones, el canon, las ventajas fiscales o el mecenazgo (no todas
presentes en el caso de la espaola). Las complicaciones comienzan desde el momento
en que en los ltimos aos la inversin en publicidad televisiva por parte de las
empresas se ha reducido notablemente, as como la inversin media por marca. Este
hecho afecta de lleno a la base del modelo de negocio de la televisin y le obliga a
buscar alternativas que satisfagan a la misma empresa televisiva como a anunciantes y
espectadores.
La distribucin de la inversin publicitaria se encuentra fuertemente polarizada desde
el momento en que el mercado de la publicidad televisiva en abierto se reparte entre
dos grupos de comunicacin, Mediaset Espaa y Antena 3/La Sexta, lo que deja un
margen muy reducido no solamente para el resto de televisiones temticas sino para la
propia televisin pblica autonmica. La CMT apunta que las televisiones privadas
obtuvieron en 2011 el 89,9% de la publicidad percibida por el segmento de televisin
en abierto. A las televisiones pblicas (autonmicas, desde el momento en que la
televisin pblica nacional no tiene ingresos directos por publicidad) les correspondi el
10,1% restante.
36

De igual modo, la CMT seala que la televisin de pago en 2011 se vio menos afectada
por la evolucin del mercado publicitario debido a que su modelo de negocio se basa
en los ingresos por suscripcin.
Segn Marta Roel, las frmulas de financiacin tradicionales han sido vlidas, en el
contexto meditico previo, con presencia limitada en el mercado de cadenas
generalistas y temticas. Se vislumbra, aade, un nuevo horizonte meditico con
nuevos modelos de negocio en el entorno multipantalla. Jordi Ali33, en este sentido,
no ve sostenible la financiacin por publicidad de los canales broadcast generalistas,
razn por la cual considera que el futuro pasara por la televisin de pago. Si, como
hemos apuntado, los datos en la coyuntura actual no son buenos en la televisin de
pago, esta alternativa no parecera rentable a corta plazo, aunque tal vez lo pueda ser
en un futuro en el que la economa se haya recuperado.
7) Las demandas del espectador/usuario.
La llamada Web 2.0 puso en primer plano la importancia del usuario como eje en torno
al cual giraban todo tipo de servicios y aplicaciones en los que ste era un elemento
activo, con mayor capacidad de decisin sobre la recepcin de contenidos y la
produccin de los mismos. Este espritu se llev a todo tipo de dispositivos, servicios y
medios de comunicacin desde el momento en que se consideraba que los media
deban ser sociales y aprovechar todas las posibilidades que la tecnologa le permita.
Con respecto a la televisin, la audiencia tiene ahora un control sobre lo que ve como
nunca haba tenido; el espectador se convierte tambin en el eje de una programacin
personalizada y sus demandas pasan a primer plano.
La cuestin es qu demanda verdaderamente el espectador?, son dichas demandas
reales o se tratan de necesidades creadas por las industrias culturales? Los recientes
fracasos -o xitos comedidos- en materia tecnolgica audiovisual obligan a cuestionar
la prioridad de las supuestas demandas del espectador.
El primer intento de establecimiento de una televisin en alta definicin valga como
ejemplo la directiva europea HD-MAC de 1986- se sald con el abandono del sistema en
1993, ante el que pareca un cambio de paradigma en la demanda del espectador: el
pblico quera ms canales de televisin en lugar de mayor definicin en la imagen. El
trnsito al digital y la explosin de alternativas audiovisuales en Espaa a travs de
satlite y cable trajo de nuevo aunque tarde, repartidas las frecuencias de TDT en
compresin MPEG-2 en lugar de la posterior MPEG-4- la idea de que la audiencia quera
mejorar su experiencia de visionado con nuevas pantallas en alta definicin e incluso
con la alternativa de una televisin 3-D para el hogar y de una televisin conectada.
Estas expectativas vuelven a caer en saco roto a la vista de la actuacin del espectador
en su relacin con los dispositivos: las ventas de pantallas 3-D no despeg en 2012 y
slo una minora de los usuarios con Smart TV hacen uso de sus posibilidades. The Wall
Street Journal34 publicaba que en 2012 el nmero de hogares con televisores
conectados a Internet creci cerca de un 25% en EE.UU. -hay ms de 26 millones en
37

total- pero cuando se analiza el comportamiento de los usuarios menos de un 10% est
interesado en navegacin web, con un uso an inferior de redes sociales o juegos en
pantalla. A pesar de todo, la industria del electrodomstico seguir apostando por la
comercializacin de televisores con mayor definicin en la imagen, como muestran los
dispositivos con resolucin 4K (4096x2160pxels) como nuevo formato de Ultra Alta
Definicin (UHDTV). Con respecto a la interactividad, ya hemos comentado cmo la
oferta era limitada en la televisin digital espaola. Asimismo, los portales de vdeo
online con posibilidades reales de interaccin con los contenidos- han demostrado que
la interaccin del usuario es marginal y ste se comporta de un modo pasivo ante
dichos contenidos.
Podramos as citar a Felipe Romero, socio de la consultora The Coctail Analysis, segn
quien se ha cumplido una vez ms la premisa de que es la industria la que ha forzado
la renovacin antes de estar en el nimo e inquietudes de los consumidores, abrumado
por la crisis y la velocidad de los cambios: no existe una demanda consolidada de
televisin conectada, pero se trata de un concepto que despierta inters.
El espectador (o usuario) muestra con su consumo creciente de televisin convencional
en Espaa que el artificio tecnolgico en torno a la televisin no parece interesarle, sino
los propios contenidos a los que accede a travs de la pantalla, adecuados a sus
necesidades puntuales en el momento del visionado. El consumo a la carta de
contenidos descargados o en streaming a travs de Internet se suma al visionado de
televisin convencional sin grandes controversias.
Acerca de las demandas del espectador, Javier G. Recuenco36 afirmaba que el
espectador, en el momento de encender la televisin, quera saber en qu cadena
ponen un contenido que coincida con sus intereses y gustos, adecuado a la
circunstancias del momento y acorde con su estado de nimo. A partir de esta idea
recomienda la ayuda a la personalizacin de la oferta a partir de sistemas que
aprendan de las necesidades y gustos del espectador con objeto de proporcionarle
una experiencia de ocio que le satisfaga.

-Conclusiones.
La tendencia general de la investigacin televisiva se define por la llegada de cierta
cautela en el anlisis prospectivo como consecuencia de un entusiasmo desmedido de
estudios previos errados en sus predicciones. Un claro ejemplo de la misma lo conforma
el estudio del futuro de la publicidad en televisin de Lowrey, Shrum y McCarty (2005).
Estos investigadores sealaban en 2005 el carcter imprevisible de la mezcla entre
tecnologa, anunciantes y consumidores, un cctel de difcil pronstico y alta
probabilidad de error en vaticinios.
La revisin de la situacin de la industria televisiva en Espaa evidencia que el
desarrollo de los medios queda subordinado a la coyuntura econmica de los propios
medios y de los ciudadanos, pero tambin a cuestiones culturales propias de la
poblacin. Incluso la evolucin tecnolgica, capaz de ofrecer un producto o un servicio
38

ventajoso para el ciudadano, queda mermada si ste no dispone de recursos para

acceder a ellos. Este problema se configura como una de las causas del retraso de la
industria televisiva en Espaa, al tiempo que explica el renacimiento del consumo de la
televisin convencional.
La revisin de la situacin de la industria televisiva en Espaa nos lleva a la idea de que
el desarrollo de los medios queda subordinado a la coyuntura econmica que viven los
propios medios y los ciudadanos. Incluso la evolucin tecnolgica, aun ofreciendo un
producto o un servicio ventajoso para el ciudadano, queda diezmada si ste no dispone
de los recursos para acceder a ellos, y ese es el caso del retraso que la industria
televisiva lleva en Espaa, al tiempo que explica un renacer de la televisin
convencional en cuanto a consumo.
El condicionante econmico hace calibrar las predicciones acerca del futuro de la
televisin, especialmente en Espaa. El espectador (o usuario) no est dispuesto a
financiar la revolucin en el acceso a los contenidos y servicios que la televisin
conectada puede permitirle, ni accede con facilidad a la presin creada por la industria
para la renovacin de sus dispositivos o modos de acceso a la banda ancha. Consciente
de la obsolescencia (programada o no) de los medios tecnolgicos despus de conocer
diferentes tipos y formatos de pantallas de televisin, reproductores de vdeo o
dispositivos mviles, en un momento de recesin econmica parece desconfiar de la
oferta tecnolgica y de comunicacin en general, consciente ya de que a los medios,
tecnologas, dispositivos, interfaces o sistemas operativos actuales les seguirn otros
ms avanzados el prximo ao.
Aunque las cadenas de televisin generalistas estn presentes tambin en la televisin
conectada, no son la principal locomotora de las mismas ni parecen interesadas en
promocionar sus contenidos de acceso online a travs de una Smart TV. Conscientes de
que la oferta online multiplica el nmero de rivales y fragmenta an ms las
audiencias, apuesta por afianzar aquella oferta que le beneficia de modo ms
inmediato a travs del alcance a amplias audiencias y, con ello, mejores condiciones de
contratacin de publicidad. Podra preguntarnos, y es una cuestin que dejamos para
una posterior investigacin, si las cadenas de televisin broadcast se resisten al cambio
fortaleciendo sus puntos fuertes con respecto a la televisin conectada, o si bien han
decidido liderar la transicin a un modelo plenamente digital, con todas las ventajas
que la TDT no llev a los hogares espaoles.
Las teleoperadoras y los gobiernos tampoco se encuentran en un buen momento para
invertir en nuevas infraestructuras que permitieran un ancho de banda apto para la
transmisin de contenidos de vdeo online en calidad HD de visionado inmediato. Esta
situacin es radicalmente diferente en Estados Unidos y Japn, donde las
infraestructuras son mejores y, al menos potencialmente, el espectador podra tener
acceso a unos servicios avanzados en televisin -aunque, como ya sealamos, no
parecen tan interesados en la televisin conectada como pudiera parecer.
Hemos apuntado cmo la televisin en Espaa se encuentra en un momento delicado:
por una parte, los niveles de audiencia estn alcanzando hitos histricos en cuanto a
39

consumo, pero la inversin publicitaria en televisin se ha reducido de una forma

contundente en los ltimos aos, siendo como es la principal va de financiacin de las
televisiones privadas en abierto. La crisis del consumo tambin afecta a las empresas y
una de sus primeras consecuencias es la reduccin de la inversin en publicidad.
Adems, la publicidad en televisin no tiene el mismo alcance que antes, aunque siga
siendo el medio ms masivo, desde el momento en que el share medio de cada cadena
se ha reducido notablemente. Esto ha llevado a los dos grupos de televisin privada a
la oferta de la venta de publicidad en bloque para el conjunto de sus canales, con
diferentes condiciones y particularidades.
Conviene recordar, con todo, que las audiencias de la televisin generalista no volvern
a ser lo que fueron, con lo cual hay que asumir las consecuencias de la fragmentacin
de la audiencia y buscar nuevos criterios que midan la eficacia de la publicidad en
televisin, para recuperar la confianza de las empresas en la inversin publicitaria en el
medio, u ofrecerle alternativas que permitan la financiacin de los grupos de
comunicacin.
Podramos entender el momento actual como el de transicin entre diferentes modelos
de televisin. La crisis ha parecido potenciar el consumo de un modelo de televisin
que se estimaba en creciente desuso, pero tambin hemos de advertir que esta
situacin no ser permanente y que habr que imaginar que, de superarse en algn
momento la recesin, el modelo futuro de televisin pasa por la televisin
conectada.Consideramos que la "tregua" actual debera permitir a la televisin
broadcast avanzar hacia modelos de negocio de futuro para asegurar su
mantenimiento como marcas de referencia en la industria televisiva. Como proveedor
de contenidos, no debe tampoco descuidar la calidad de su producto, con
independencia de su va de distribucin, dado que el inters de su oferta ser el criterio
que tomar como referencia el espectador a la hora de consumir unos contenidos u
otros.
4. Las series de televisin como producto transmedia: cultura de fan.
Seala Molina Cabaete que no hay una nica definicin de transmedia. Generalmente,
se llama as al proceso mediante el cual una historia (sea ficcin o no) discurre por
distintos canales, desarrollndose (incluso argumentalmente) de una forma diferente
segn el medio por el que transite37. Todas estas ramificaciones son independientes
entre s pero, a su vez, complementarias. Carlos Scolari define a la narrativa
transmedia como un tipo de relato donde la historia se despliega a travs de mltiples
medios y plataformas de comunicacin, y en el cual una parte de los consumidores
asume un rol activo en ese proceso de expansin.
Los conceptos de transmedia y storytelling (es decir, los caminos para contar la
historia, la historia en s y sus ramificaciones) estn ntimamente ligados a los de
convergencia meditica, inteligencia colectiva y fenmeno fan.
La convergencia meditica es un trmino acuado por el acadmico estadounidense
Henry Jenkins en su libro Convergence culture, publicado en Estados Unidos en 2006
40

por The New York University Press y en Espaa dos aos ms tarde por Paids. La
convergencia meditica es el estado en el que se desenvuelve el nuevo
productorconsumidor de informacin, que acrisola las historias que le llegan desde
distintos medios de forma casi instantnea. Gracias a los social media y nuevas forma
de produccin cultural, un productor-consumidor de informacin puede participar de
ese proceso, bien siendo altavoz, correa de transmisin o caja de resonancia del
fenmeno, o bien co-creando la historia.El pblico ha abandonado su papel de masa
pasiva y frustrada por una rutinaria mediocridad televisiva para pasar a convertirse,
como afirma Jenkins, en superpblico, entidad especializada y exigente que busca
entre las distintas arenas aquello que le interesa; agente crtico y creativo, fan que se
mueve entre la religin y la mitologa dentro de ese universo narrativo que hace suyo.
Es a travs de webs que expande noticias, crticas e incluso reescribe los relatos,
modificando el producto.
Estos consumidores fanticos encuentran en la participacin los medios y los
resultados necesarios para incrementar su capital cultural, referido a la posesin de
una cultura que por su valor en el seno de una determinada comunidad, confiere
legitimidad y dominio a sus poseedores, es decir, distincin. Se trata de lo que se ha
dado en llamar, en otros mbitos, capital de experiencia, en tanto se trata de una
autntica experiencia de consumo activo, vivido en primera persona y creativamente, y
que los convierte en expertos acreditados no slo de conocimientos a menudo
incomprensibles para los profanos, sino tambin en legtimos productores amateurs
(fuera de la industria) de contenidos reciclados y postproducidos.
La pantalla del televisor y del ordenador ya se entienden como unidas y ha nacido una
nueva forma de comunicacin que las hermana: los blogs y sus foros en la que es el
espectador el origen de esta nueva produccin de contenidos. El espectador pasa de
recibir el mensaje de la serie a emitirlo y de receptor, pasa a ser emisor. El
telespectador, consumidor o usuario decide. Ya no es la cadena o la productora la que
decide sola. El espectador est en el mundo real, tangible, sensorial, pero tambin
decide y modifica a su antojo el mundo virtual que suponen las series. Cuando era
neutral, tena que conformarse con el mundo virtual que otros construan por l. Ahora,
lo crea porque es emisor y puede llevar lo real a lo virtual. Lo que nos interesa ahora es
resaltar las comunidades de aficionados de series que encontramos en estas
aplicaciones, siendo la de Perdidos (Lost) la ms numerosa y llamativa.

41

TEMA 4: LA INDUSTRIA RADIOFNICA EN ESPAA

1 Evolucin histrica de la radio en Espaa.
1 Evolucin tecnolgica de la radio.
2 Modelos de radio segn su titularidad.
3 Los problemas de la radio en Espaa.
4 Modelos programticos.
1 Radio generalista.
2 Radio especializada.
5 La radio online.

1 EVOLUCIN HISTRICA DE LA RADIO EN ESPAA.

La radio es un sistema unidireccional y vertical, es decir, parte de un emisor para
dirigirse a muchos receptores.
La radiodifusin goza de una penetracin importante en la mayora de los pases, con
coberturas de mbito internacional a travs de servicios de Amplitud Modulada (AM),
Onda Corta (OC) y Onda Larga (OL), nacional gracias a la OM o la Frecuencia Modulada
(FM) y finalmente local mediante las estaciones de poca potencia en FM. A todo esto
tambin hay que sumar la difusin a travs de podcasts, streaming, televisin o
telfono mvil. (Espectro de radio).
En Espaa estaba estructurada como un rgimen de utilizacin privada hasta los aos
50, cuando se configura como sistema mixto con emisoras pblicas emisoras ligadas al
Estado. La radio pblica nace con RTVE tras la Guerra Civil. Se crea que sta iba a
desaparecer tras la llegada de la televisin. Podemos hablar de dos frecuencias: AM y
FM. La radio en AM es una radio en mono con muy poca calidad (Onda larga, Onda
media y Onda corta) y la radio FM es la frecuencia modulada, el modelo de distribucin
de radio ms utilizado (Onda directa)
42

Orgenes

Guillermo Marconi es el creador de la radio, el tema no est tan claro ya que hay
algunos individuos ms a los que se les atribuye esta invencin. Julio Cervera (se dice
que Marconi le robo esto a Cervera.). Tambin se habla de Nicols Tesla (croata) es uno
de los padres o supuestos candidatos de la radio.
En un primer momento, la radio era un medio bidireccional. En 1916 se realizan unas
previsiones acerca de la rentabilidad de la radio con Davidd Sarnoff. En la dcada de
los aos 20 se inicia la radio como medio de comunicacin de masas electrnico de
implantacin global.
En Espaa, la primera radio que comienza a emitir lo hace en 1924 y era EAJ-1 Radio
Barcelona. En principio, la radio era un medio de uso privado, no exista la radio pblica
hasta final de la Guerra Civil con la Radio Nacional de Espaa.
Surgen despus Emisoras del Movimiento (REM), Cadena Azul de Radiodifusin (CAR) y
la Cadena de Emisoras Sindicales (CES). De forma paralela, las pequeas emisoras
parroquiales conformaron una nueva cadena gestionada por la iglesia catlica, la COPE
(Cadena Ondas Populares Espaol). Este periodo se caracteriza por un frreo control de
las emisoras por reservar el monopolio radiofnico a RNE.
Durante la dictadura, la radio se remodela: el sector pblico tiene ms medios,
cobertura y potencia mientras que el sector privado tiene que concentrar emisoras y
propiedades para obtener mejores niveles de rentabilidad econmica. En definitiva, la
situacin histrica configura una estructura de radio poco competitiva y basada en
criterios de continuidad ideolgica ms que en criterios econmicos. El Estado
controlaba a las emisoras privadas mediante la concesin de licencias de emisin.
En la dcada de los 40 se configura una programacin destinada a la familia con
algunos segmentos horarios dedicados a la mujer, al hombre o al pblico infantil. En los
60, el liderazgo del medio se ve cuestionado por la llegada de la televisin a Espaa. La
radio necesitar ajustarse a la nueva situacin y encontrar su lugar como medio de
comunicacin unisensorial.
En 1957 comienzan las primeras emisiones en Espaa en FM. La Cadena Ser instala
emisoras de FM en poblaciones que disponen de estacin de OM como obliga la
legislacin. Inicialmente tendr un escaso desarrollo, pero permitirn una mayor
calidad de sonido con emisiones esterofnicas lo que llevar a un aumento de los
emisores y de los oyentes.
Tras la muerte de Franco, la radio est a la cabeza por su credibilidad, rapidez y
autonoma. En 1977 se liberalizan los informativos en la radio por lo que las cadenas
privadas cuentan con su propia programacin libre de censura. Como consecuencia, el
nmero de oyentes de radio subi (en 1975 haba 7 millones y en 1977 aumenta a 13
millones y 16 millones en 1982) y se fue invirtiendo ms en publicidad para mejorar su
rentabilidad.

43

Con la radio se fomenta la participacin, la reflexin y el debate puesto que las noticias
recogen las citas de los protagonistas a travs del telfono. La inmediatez de la radio
fue tan importante que sirvi como fuente de informacin para los peridicos del da
siguiente. Como trabajan de forma independiente, no se limitan a reflejar lo que
distribuyen las fuentes institucionales. La credibilidad de la radio y su carcter
referencial en la informacin encuentra su momento ms representativo el 23-F
durante el golpe de Estado. La radio se convierte en el nico medio que informa de lo
que pasa en el congreso. A partir de la Transicin, la radio adquiere una valoracin
positiva con respecto a otros medios y la falta de experiencia en la elaboracin de
informacin por parte de los medios privados se suple con la euforia del momento.
En los 80 se inicia una liberalizacin del sector para permitir la entrada de otros
emisores para asegurar la pluralidad y competencia, pero el resultado no fue el
esperado, sino el opuesto.
La aprobacin de la Constitucin en 1978 configura en Espaa un panorama
radiofnico distinto. La radio pblica inicia una nueva formulacin al constituirse en
Ente Pblico RTVE. Empiezan a surgir las radios autonmicas (En Andaluca: Canal Sur).
La radio autonmica incrementa su presencia en el dial y se convierte en un
instrumento esencial en la reconstruccin nacional de las Comunidades histricas que
cuentan con una lengua propia.
En paralelo, la situacin de efervescencia democrtica da lugar al nacimiento de
pequeas estaciones de radio que reivindican su derecho a ocupar las ondas para
salvaguardar la libertad de expresin dando la voz a colectivos y movimientos sociales
con escasa presencia en las emisoras convencionales.
De forma paralela nacern las emisoras municipales, como emisoras pblicas ligadas a
los ayuntamientos, convirtindose en motores de la comunicacin local y la
participacin ciudadana.
En 1979 se aprueba el Plan Tcnico Transitorio del Servicio Pblico en Ondas Mtricas
con Modulacin de Frecuencia, que abre va a nuevos difusores privados.
Una primera accin encaminada a concentrar la propiedad se concreta con la fusin de
Antena 3 y Radio 80 en 1984. Esta operacin no ser la nica y los sucesivos acuerdos
entre estaciones permiten la creacin de grandes cadenas que acumulan un nmero
elevado de frecuencias en todo el territorio espaol. Prisa adquiere Antena 3 en
1992/93. Concentracin: Unin Radio con Cadena Ser, 40 Principales, Cadena Dial,
(Prisa)
La concentracin se traduce en una programacin centralizada basada en emisin en
cadenas, donde las emisoras locales se han convertido en meros repetidores del
mensaje univoco emanado desde el centro emisor. La consecuencia: alto grado de
homogeneizacin de la oferta.
1 EVOLUCIN TECNOLGICA DE LA RADIO.
44

La radio ha evolucionado con los acontecimientos polticos, sociales y tecnolgicos. En

el aspecto tecnolgico podemos apuntar algunas transformaciones importantes: En un
primer momento, la radio se emite a travs de Amplitud Modulada (AM) en OL, OM y
OC. A partir de los 50 se cambia a FM se produjeron cambios importantes en la
industria radiofnica:

Aumenta la audiencia de la radio

Se produce un traspaso de los oyentes de la OM a la FM.
La audiencia de la OL es cada vez ms escasa en todo el mundo por su coste.
La llegada del transistor hizo mvil la recepcin de la radio y con ello se produjo
una explosin de radiorreceptores.
Escuchar la radio en el coche se convirti en una prctica extendida.
En la actualidad puede sumarse la tendencia a aadir sintonizadores de radio en
multitud de aparatos electrnicos (mviles, despertadores,) as como la
posibilidad de escucha de las emisiones radiofnicas a travs de la tdt, en el
satlite o por Internet.
Tambin cabe destacar la incorporacin en las emisiones FM el RDS (Radio Data
System): sistema de transmisin de datos asociados a la seal de FM. El receptor
puede saber el nombre de la emisora y su frecuencia, la hora, el da, etc.
Tambin permite sintonizar la mejor frecuencia de la emisora seleccionada. Tiene
un sonido de buena calidad, como el de un CD.

El proceso de digitalizacin de la radio an no se ha llevado a cabo. Los primeros

ensayos de DAB se han llevado a cabo en algunos pases, pero no se ha decidido como
una tecnologa de sustitucin. El proceso de produccin si est digitalizado.
Ha habido intentos de digitalizar la radio, hubo una fecha para un apagn analgico de
la radio pero nunca se lleg a realizar. Las pruebas se iniciaron en Espaa en 1998,
despus del DAB vino el DAB +. A partir del ao 2000: se dieron las licencias a RNE y a
empresas.
Tampoco ha habido inters por parte de la audiencia, tanto por desconocimiento como
por precio.

2 MODELOS DE RADIO SEGN SU TITULARIDAD.

En muchos pases, el sistema radiofnico se configura exclusivamente merced a la
iniciativa privada. Las compaas vinculadas al sector radiofnico suministran la
inversin necesaria para crear y consolidar unas emisoras de radio que pronto llegarn
a cubrir grandes reas. A pesar de esto, podemos halar de tres grandes modelos de
radiodifusin desde los propios orgenes de la radio:

Radio privada: La radio pblica no aparece en Estados Unidos hasta la dcada

de los 70. En el modelo norteamericano, la evolucin dio lugar a una potente
radio privada con grandes cadenas radiofnicas, como la National Broadcasting
Company (NBC) que tiene su origen en la Radio Corporation of America (RCA) o
la Columbia Broadcasting System (CBS). En este caso, las redes obtienen las
licencias de las autoridades para explotar las emisoras de manera privada. La
45

Federal Communications Comision (FCC) controla el espectro radioelctrico

destinado a la radiodifusin y legisla y regula el sector. Las emisoras pblicas en
Estados Unidos aparecern mucho despus y mantendrn un papel secundario
en el conjunto de los medios electrnicos. La National Public Radio (NPR) se
funda en 1970 y en la actualidad dispone de 860 emisoras independientes y
alcanza una audiencia de unos 8 millones, su financiacin se consigue a travs
de la esponsorizacin y las donaciones.

Radio pblica. Es el modelo dominante en Europa. La radio nace gracias al

Estado, ya que este se encarg de su control e impulso. Esta situacin cambia a
partir de la dcada de los 70 cuando se inicia un proceso de liberalizacin de la
radio y la televisin que permite la entrada de nuevos actores y configura un
panorama difusor distinto. Un ejemplo es Austria, cuya radio y televisin se
consolidan bajo la tutela del estado con la Austrian Broadcasting Corporation.
Dentro de las radios pblicas est tambin la BBC, que ejerci monopolio hasta
1972, cuando se comenzaron a conceder licencias de explotacin privada de
emisoras locales. Los modelos de financiacin son diferentes. Algunas obtienen
ingresos mediante un canon anual aplicado a cada hogar o receptor o a travs
de subvenciones del Estado. En Espaa, la financiacin de RTVE se haca hasta
2010 a travs de la publicidad. La liberalizacin se produce a partir de los 70
donde la organizacin se transforma en duopolio u oligopolio en entrar en
competencia.

Modelo mixto. Radio Luxemburgo es una de las emisoras ms potentes dentro

de las pequeas. Es un modelo de radio innovadora y es de modalidad mixta,
es decir, parte pertenece al Estado y parte a las empresas. Su gran audiencia no
est tanto en Luxemburgo como en los pases circundantes, sobre los cuales
ejerce una gran influencia. En Espaa, el mercado se basa en la coexistencia del
ente pblico y un oligopolio. La estructura de su negocio corresponde a una
triangulacin, segn Bonet, entre el producto, la cobertura y la financiacin.
Grupos: RTVE, Unin Radio (Ser, 40P, Cadena Dial), COPE, Ondacero, Radio
Blanca, ABC Punto Radio, UGR, Cadenas autonmicas (Sur Radio, Radio Nou).
La audiencia crece con la crisis, pero se reducen los ingresos por publicidad.

Principales grupos:
RNE (RTVE): R1, Radio Clsica, R3, R4, R5.
Prisa Radio (Unin Radio): SER, Cadena 40, Dial, M80, Radiol, Mxima FM,
Ona FM.
COPE: COPE, C100, Rock FM (+ABC Punto Radio). Surge de la iglesia.
Onda Cero: Onda Cero, Europa FM y Onda Meloda.
Unin General de Radio: EsRadio.
Autonmicas: Sur Radio, Radio Nou, Radio Baleares,
Radio Blanca: Kiss FM.
ABC Punto Radio: Punto Radio

46

Prisa Radio es el que tiene ms relieve, concentra ms o menos el 26% de las emisoras
y controla casi el 70% de audiencia.
Estas emisoras bien pueden ser o generalistas o bien especializadas/temticas.
Mientras que la radio generalista grupo al que suelen pertenecer las grandes cadenas
y parte de las autonmicas - a falta de una alternativa real en el mercado radiofnico
espaol emite contenidos homogneos con programas de informacin y
entretenimiento, las radios temticas ofrecen contenidos de carcter monotemtico, ya
sea musical o informativo.
3 LOS PROBLEMAS DE LA RADIO EN ESPAA. (Rodero Antn y Snchez
Serrano, 2007).
Es un medio de comunicacin electrnico muy til para ofrecer informacin y
entretenimiento a grandes segmentos de la poblacin. Es un medio prximo y verstil
que no deja de crecer. Tiene una penetracin en la esfera pblica, forma parte de la
vida cotidiana en la sociedad y tiene un papel en los mercados internacionales,
nacionales, regionales y locales. Las emisiones de radio cuenta con niveles de
audiencia muy importantes y a la audiencia tradicional se ha sumado la que procede de
la distribucin multiplataforma. Nos podemos preguntar si est la radio preparada para
afrontar los nuevos retos derivados de la situacin tecnolgica y social actual.

Homogeneizacin de la programacin. La homogeneizacin es el concepto

que mejor define la oferta estatal de las cadenas. Las parrillas coinciden de lunes
a viernes por lo que la oferta es la misma para el espectador. En la radio
convencional domina una programacin en bloque con programas de excesiva
duracin para la actual audiencia. Por lo tanto, la radio est sustentada en una
estructura obsoleta. La radio especializada se deja arrastrar por lo convencional,
dejando a un lado la innovacin. Su programacin se parece cada vez ms, sobre
todo las emisoras de msica.

Unificacin de contenidos y formatos. La temtica sigue siendo la misma:

informacin, informacin/entretenimiento y deportes. La informacin debe ser la
columna vertebral de la radio porque solo ella puede contar las cosas con esa
inmediatez y, sobre todo, con cercana. Pero la radio espaola de los prximos
aos tiene que ser capaz de ofrecer productos innovadores e incluso
transgresores, a sabiendas de que en un primer momento la audiencia
consolidada puede no aceptarlos.

Insuficiencia de contenidos cercados, participativos y comunes. Esta

llega donde no lo hacen otros medios. La radio siempre ha sido el medio que
mejor responde a los imprevistos, a los acontecimientos repentinos, pero parece
que se est alejando de ello, internet ha ocupado ese lugar. La radio ha dejado
de mostrar un inters por lo local, es decir, por lo ms prximo, por el contenido
que mayormente preocupa a los ciudadanos.

47

Generalizacin de una radio de propaganda. La radio siempre ha sido el

medio ms creble para los ciudadanos. Pero parece que se est perdiendo la fe
en la radio ya que se encuentra politizada, polarizada y a veces puede hablarse
de propaganda. Segn Herrera Garca, los ataques entre radios hace que se
pierda la credibilidad porque los oyentes ven mermado su derecho a la
informacin por los intereses polticos. La radio debe luchar por recuperar su
credibilidad, restituyendo el rigor en la informacin y eliminando la extrema
politizacin en sus contenidos, o al menos, ofrecindolos de manera clara.

Limitacin de tramos de audiencia. Hace tiempo que la radio perdi a los

jvenes y a los nios, estos ltimos han desaparecido del espectro radiofnico,
es decir, no se tienen en cuenta oyentes menores de 14 aos. La radio infantil
tiene un enorme potencial pedaggico y de entretenimiento que no se llega a
aprovechar en Espaa, por lo menos ahora.

4 MODELOS PROGRAMTICOS.
La programacin radiofnica evoluciona con la tecnologa y al conocimiento de las
tcnicas precisas para explotar las caractersticas de la radio como medio capaz de
proporcionar informacin, formacin, entretenimiento y sobre todo estimular el
conocimiento y la imaginacin. Esto sucede en Espaa, cuando la radio debe adaptarse
a una Guerra Civil, y en el resto de Europa con el estallido de la II Guerra Mundial. La
radio se convierte en una potente arma ideolgica al servicio de los distintos actores
involucrados en la contienda. Como contraste, en EEUU, que no vive una guerra en su
propio territorio, desarrollar la radio ligada a la empresa privada.
Cuando hablamos de formato, nos referimos a tres elementos: Material (msica,
informaciones, entrevistas), Estructura (duracin y disposicin del material en el
tiempo) y el Estilo (personalidad de la estructura, el tono,)
1 Radio generalista o convencional.
Se caracteriza por ofrecer en la parrilla espacios a lo largo del da y la semana
destinados a todo tipo de oyentes, con unos componentes de informacin y
entretenimiento. Ofrecen programas variados dirigidos a pblicos diferentes y
colocados en la parrilla en determinadas franjas horarias.
Las emisoras generalistas requieren de equipos humanos amplios, mayores
requerimientos tcnicos y unos costes superiores a otros modelos centrados en la
especializacin.
Las principales emisoras pertenecen a las grandes cadenas (SER, COPE, RNE, Onda
Cero, Punto Radio). Hay homogeneizacin porque la oferta es la misma.
Tiene un volumen de audiencia considerable sobre todo por la maana y por la tarde
con audiencia estable. Una de las caractersticas de la oferta programtica en Espaa
es la configuracin de grandes bloques horarios estructurados bajo una figura
48

meditica central, generalmente en torno a: informacin, deporte y entretenimiento.

Los bloques de la maana y tarde se conforman en torno al magazn, que es un
programa contenedor producido por estrellas mediticas con diversos contenidos, pero
sobre todo informacin y entretenimiento.
El magazn es un programa contenedor conducido por estrellas mediticas con
contenidos diversos, ms o menos, en torno al entretenimiento o la informacin. Son el
programa de una figura estrella: el programa de Luis del Olmo, de Julia Otero, de Carlos
Herrera, de Jimnez Losantos, etc La radio generalista depende pues de las estrellas
mediticas, a los que se proporciona importantes recursos.
Estos programas contenedores aparecen en todas las grandes cadenas y atrae
importantes audiencias. Se trata de una tendencia general, si bien en las emisoras
pblicas europeas estos bloques son ms cortos al tener un modelo ms mosaico.
La informacin y el entretenimiento suelen estar presentes durante los siete das, pero
el deporte se concentra los fines de semana.
Diferencias entre cadenas:

SER: dedica tiempo a la participacin, de manera equilibrada a lo largo de los

siete das. La SER OM es la nica que tiene un espacio destinado al humor.

ONDA CERO: Tiene una parrilla menos variada y de lunes a viernes se centra en
los mencionados gneros.

RNE 1: Ofrece cultura (actualidad general, cine y literatura) y da importancia a la

msica (sobre todo clsica).

COPE: Eresenta un porcentaje ms elevado de religin (est detrs la

Conferencia Episcopal), sobre todo en fin de semana. La cadena la denomina
programacin socioreligiosa.

Tratamiento de los tres gneros:

Informacin: La mayor parte del tiempo dedicado a la informacin se dedica a la

actualidad en lugar de a la informacin especializada.

Informacin/entretenimiento: Destinado al formato del magazn. Hay cuatro tipos

de magazn: magazn matinal, de tarde, de madrugada y de fin de semana.

Deporte: se ajustan a los eventos deportivos. El ftbol es el principal deporte.

Estrategias comunes de programacin:

A partir de todo lo expuesto, resulta evidente que no se han hallado diferencias
sustanciales entre las cadenas analizadas, ni siquiera entre la pblica y las privadas.
De lunes a viernes, las parrillas coinciden durante ms de un 50% de su emisin diaria.
Compiten por la audiencia durante 12 horas y media cada da:
49

6:00 10:00. Informacin. Magazn de maana.

10:00 12:00. Informacin/entretenimiento. Magazn de maana con un tono

ms distendido (msica, secciones de humor, participacin,)

14:00 14:30. Servicio Principal de noticias (Informacin)

16:00 19:00. Magazines de tarde.

22:00 01:00. Informacin a las 00:00 y despus el deporte. La confrontacin es

tan fuerte que Onda Cero inicia el espacio deportivo quince minutos antes que el
resto (23:45) para poder atraer a un mayor nmero de oyentes.

En fines de semana, se observan tendencias a la homogeneizacin, la coincidencia

total es menor. Se coincide entre las 14:00 y 14:30 y a partir de las 20:00 hasta las
22:00 cuando se trata el deporte.
En sntesis, la homogeneizacin es el concepto que mejor define la oferta radiofnica
estatal de las cadenas generalistas. El dominio claro de tres gneros en el conjunto de
las cadenas (Informacin, Informacin/Entretenimiento y Deporte) y las numerosas
coincidencias en su ubicacin en las parrillas obedecen al predominio de una poltica
programtica basada en la competencia directa. Los mayores contrastes se detectan
durante el fin de semana, pero siempre y cuando dejemos a un lado el Deporte.
Esta homogeneidad tambin se da en el terreno del formato, pues el magazn parece
ser que es el modelo que mejor resuelve la organizacin de los contenidos de la radio
actual. Lo mismo sucede con los temas. Por ejemplo, en el gnero Informativo, donde
ms variedad podra darse, la actualidad prevalece en todas las ofertas.
2 Radio especializada: temtica/musical
Se caracteriza por contenidos monotemticos musicales, informativos o de otro tipo. Se
incluyen todas las emisoras con una programacin articulada de manera homognica
sobre un nico contenido, musical, informativo o de cualquier otra temtica. Es el caso
de Todo noticias de Radio 5, 40 Principales, Cadena Dial, etc.
En el caso de la radio frmula musical, el modelo es importado de EEUU por la SER a
mediados de los 60: los 40 Principales que consigue un xito considerable entre la
audiencia juvenil. La radio se convierte en el medio ideal para dar a conocer nuevas
figuras del mundo de la cancin y popularizar grupos. La esencia la constituyen las
listas de xitos, la cancin del verano, etc.
La programacin de las radio frmulas se articulan por segmentos de una hora en cada
una de las cuales hay una estructura, un esquema que indica cundo poner publicidad
y cundo temas.

50

Las emisoras dedicadas exclusivamente a la informacin son pocas por el costo de

produccin y la dificultad de conseguir grandes audiencias frente a las cadenas
musicales. La esencia de la radio musical en Espaa la constituyen las listas de xitos,
Radio weekend (dos o tres canciones seguidas sin intervencin del locutor). Con las
nuevas tecnologas digitales, esta estructura puede entrar en crisis. Tambin se habla
de Hot Clock que indica cuando hay que introducir la publicidad.
Podramos hablar de un tercer modelo hbrido, que combina programas y formatos
propios de las cadenas generalistas con otros de la radio frmula, caso muy presente
sobre todo en las emisoras locales.

Radio online

En 1995 aparece el primer software de Real Radio y Catalunya Radio fue la primera
emisora espaola que comienza a emitir por Internet. Actualmente hay muchos
servicios de audicin a la carta como Spotify, Pandora, Rockola.fm que no son radios en
s, pero se basan en la difusin de material sonoro.
Los inconvenientes de la radio online son de la misma naturaleza que los que afectan a
la prensa escrita: la incomodidad del receptor (hoy en da no es tanto gracias al wifi o a
3G o 4G, radio en streaming) y la limitacin de la audiencia.
Las ventajas son:
Banda ilimitada, desaparicin de problemas de frecuencia.
Desaparicin de limitaciones de alcance y problemas de potencia.
Posibilidad de emitir a la vez mltiples canales y programas.
Posibilidad de acceso a fondos de fonoteca.
Posibilidad de participacin en lnea a travs de los foros y dems.
Personalizacin: radio a la carta.
En Internet se pueden encontrar dos cosas: radio convencional y una radio ms
diferente que se apoya en imgenes y en informacin escrita. Por lo que se podra decir
que en la red se puede encontrar algo ms que radio. El problema est que la
concepcin tiene que cambiar porque el hecho de que estos medios (televisin, prensa
y radio) estn en Internet quiere decir que son diferentes y, por lo tanto, no se puede
hablar de ellos como los medios convencionales que eran fuera de la red.
Es decir, internet impone unos nuevos hbitos de consumo que ahora comienzan a
diferenciarse de los que conocemos para la radio. Se detecta una multiplicacin de
canales que tratan de responder a la demanda de una mayor audiencia con variedad
de intereses frente a la definicin ms acentuada de los oyentes de radio. Tambin, el
usuario de internet se diferencia del de la radio en que emplea la red en momentos
puntuales a la bsqueda de una informacin concreta lograda mediante un acceso
rpido y directo, por lo tanto la inmediatez se convierte en uno de los factores
atractivos frente a la fugacidad de la radio. Y por ltimo, aunque no menos importante,
la propia tecnologa informtica favorece un grado de interactividad que en modo
alguno alcanzan las emisoras tradicionales.
51

TEMA 5: EL AUDIOVISUAL EN INTERNET

2 Caractersticas y desarrollo del medio
Lo que permite Internet es acceder a informacin dispuesta en otros ordenadores con
los que nuestro ordenador est conectado. Esto tiene a su vez idos importantes
implicaciones. En primer lugar, que potencialmente podemos acceder a contenidos,
aplicaciones y, en un sentido general, informaciones disponibles en cualquier
ordenador. Y en segundo lugar, que al igual que podemos consultar documentos
digitales en cualquier formato disponible en nuestro ordenador, podemos hacer lo
propio con los documentos existentes en la Red. Por esta razn, se considera a Internet
el primer medio autnticamente multimedia.
Otra de las caractersticas de la Red es que se configura como una estructura abierta,
es decir, que se trata de una red capaz de asociarse con otras redes telemticas, que a
partir de ese momento pasan a formar parte tambin de Internet. Por eso, se trata de
una red transnacional.
La World Wide Web surge en 1990, convirtindose enseguida en la aplicacin ms
utilizada de internet. Organiza la informacin estructurndola a travs de hipervnculos,
que permiten poner en relacin documentos.
El desarrollo de Internet ha estado ligado a las condiciones tecnolgicas y econmicas
con que en cada momento contaban sus usuarios. Los inicios se fundamentaron en
textos acompaados por algunas imgenes porque ese era el contenido que poda
consumir la mayora del pblico. Sin embargo, tan pronto como las condiciones
comienzan a mejorar, los usuarios buscan tambin el consumo de otro tipo de
formatos.
De forma paralela, los usuarios empiezan a explotar una de las caractersticas ms
atractivas de Internet: la posibilidad de intercambiar todo tipo de archivos digitales a
travs de la Red. Inicialmente, a finales de 1999, con la aparicin del programa P2P
Napster, el intercambio se centraba en los archivos de audio en formato mp3. Tras
Napster empiezan a aparecer otros programas de intercambio con ms funcionalidades
y ms difciles de atacar por la va judicial.
52

Los programas torrent permiten descargar contenidos a una velocidad mucho mayor
que las redes P2P convencionales. Tambin tenemos las descargas de archivos desde
portales como Rapidshare o Megaupload.
Todo este movimiento de intercambio de archivos deja a un lado al intermediario
provocando una crisis de la industria audiovisual, se refuerza la persecucin legal
contra el pirateo.
El incremento de ancho de banda para la navegacin web, el xito de portales para
compartir vdeo y la facilidad en la creacin audiovisual y su forma de compartirla han
originado un nuevo espacio/mercado para contenidos audiovisuales que ha terminado
por convertirse en un fenmeno social.
La posibilidad de que potencialmente cualquier usuario pueda colgar contenidos en
espacios que otorgan gran visibilidad sin tener que someterse a unos estndares de
calidad o patrones formales y encima estimulando su redifusin y reapropiacin por
parte de otros usuarios abre va a un nuevo tipo de consumo audiovisual.
La nueva generacin de comunicadores digitales surge con la Web 2.0, entendida por
uno de sus tericos, Tim O`Reilly, como plataforma y no como una aplicacin a
diferencia de la anterior versin de internet.
La convergencia de medios que procura la transicin al digital ha permitido al usuarioinfociudadano su conversin en creador de contenidos actualizables con periocidad de
tipo multimedia: ste solo requiere de un ordenador con capacidad de edicin
multimedia y conexin a la web y un medio de captacin de imagen de vdeo.
Del mismo modo fue necesario un incremento del ancho de banda dispuesto para la
navegacin del usuario domstico, especialmente para el intercambio de material
multimedia y vdeo.
Dispuestos ya los medios tecnolgicos necesarios para la produccin y difusin de
contenidos slo era necesario un modo de gestin de la informacin desde interfaces
de accesos manejables. La edicin y publicacin del material a travs de interfaces
intuitivos unidos al acceso generalizado en el Primer Mundo a las redes telemticas
convirti a millones de ciudadanos annimos en comunicadores o en potenciales
editores de informacin.
En definitiva, la ausencia de una formacin en aspectos comunicativos explican un uso
de la Web 2.0 desde parmetros lejanos a los profesionales, hecho que antes que
percibirse como un hndicap puede entenderse como un rasgo diferencial: el valor de
tal informacin se encuentra en la autenticidad y cercana que transmiten.
3 El modelo de negocio del audiovisual online
Los hbitos de consumo audiovisual estn siendo transforma dos significativamente en
los ltimos 15 aos gracias a lo que ofrece Internet. Los espectadores cada vez tienen
ms posibilidades de elegir qu contenido consumir, cundo y cmo y se han
convertido en generadores de estos contenidos. Adems, las redes sociales han
emergido con mucha fuerza y se estn convirtiendo en herramientas clave para
53

compartir conocimiento y dar a conocer contenidos. Se dice que estamos en la era de

la recomendacin (vemos series porque nos la han recomendado, consumimos
contenidos gracias a la recomendacin,)
Entre 2010 y 2015, segn un informe de Cisco, el volumen de trfico de internet
aumentara en un 400% debido a:
Crece el nmero de internautas. Casi 3 mil millones de usuarios de internet
para el 2015.
Consumo de vdeos en aumento
Dispositivos en lnea. La proliferacin de tabletas, mviles, dispositivos con
Wi-Fi
Dispositivos mviles que permiten el consumo en cualquier lado.
Banda ancha veloz
En Espaa segn la ONTSI en 2011 el 91,5% de los ciudadanos espaoles hace algn
consumo digital (no online). Sobre dispositivos de visionados, el televisor era el
dispositivo preferido con un 74%, seguido del ordenador. Sobre el consumo preferente
en este ao fue el streaming, unido a la decadencia de la descarga directa y el p2p,
hecho que cambia en Enero de 2012 con el cierre de Megaupload y da auge a lo
decadente. Existen dos modelos preferentes: o gratis (con anuncios) o de pago (por
suscripcin o publicidad).
En el caso de Espaa, segn el Observatorio Nacional de Telecomunicaciones y de la
Sociedad de la Informacin se puede comprobar la aceptacin de los contenidos
digitales. En cuanto a ver pelculas, series y dems, se prefiere la televisin, el
ordenador, el CD/DVD porttil, el mvil, la consola porttil y un mp3/mp4. El porcentaje
de espectadores mayores de 65 aos es cada vez menor. (25%)
Hasta 2011 no haba dejado de subir el consumo de vdeos en streaming, pero el cierre
de Megaupload en 2012 alter los hbitos de consumo.
Acerca del modelo de negocio del vdeo online, lo nico que se tiene claro es que tiene
que ser de pago y gratis.
En 2005 ya se habla del modelo 2.0 creada por Tim O`Reilly. Esta es una segunda
generacin de la web basada en las comunidades de usuarios y servicios como blogs o
redes sociales.
Son herramientas de socializacin.
El usuario es el eje: infociudadanos.
Para que sucediera esto, se tuvieron que producir unos requisitos. Como
causa fundamental es el ancho de banda. De hecho, la banda de ancha es la
limitacin para la televisin online,
Eran necesario la facilidad de creacin de contenidos. La parte negativa de
esto es que cualquiera puede decir cualquier contenido falso y que la gente
confe en eso.
Los principales modelos de negocio en Internet son:
54

Principalmente hay dos modelos de negocio: gratis o de pago.

Si hablamos del modelo gratis, este se financia a travs de anuncios: el consumidor

obtiene descargas o streaming gratuito pero debe soportar los anuncios insertados
en el contenido.
Y si hablamos del modelo de pago: podemos mencionar las transacciones: El
consumidor compra/alquila una descarga de manera permanente (download-toOwn, DTO, Rent-to-Own RTO), o el consumidor compra un acceso temporal a un
contenido sin descarga (streaming), alquilar Video-on-Demand (VoD). O mediante
las suscripciones: el consumidor se suscribe a un servicio de pago mensual de
alquiler de descargas o streams. i.e. CinemaNow, Movieflix.

Modelo basado en publicidad. Ms recomendable para las pginas con

mayor volumen de visitas.

Modelo E-Commerce. Compra-venta de productos o servicios por Internet.

Tiene varias formas de funcionamiento: modelo b2c (bussiness to consumer,
empresa vende a consumidor), b2b (entre empresas), c2c (entre
consumidores)
Modelo basado en servicios Freemium, servicios Premium y micropagos. Las empresas ofrecen servicios en varias modalidades, con contenido
gratuito, otros desbloqueables con suscripciones de pago, o bien con
pequeos pagos. (compramos un arma a travs de un juego de guerra que
nos permite superar el nivel).
Modelo Add Exchange o Software como servicio (saas). La empresa
proporciona aplicaciones con prestaciones avanzadas, pero sobre todo con
servicios de formacin. Por ejemplo, compras Panda y tienes el programa y el
mantenimiento y asesora.
Modelo de Crowfunding: financiacin colectiva. Es la cooperacin colectiva
para lograr los recursos para financiar un proyecto a cambio de obtener el
producto o privilegios. Tambin existen casos en los que el usuario ofrece su
fuerza de trabajo al proyecto.

Segn Calvi y Santini, el futuro del consumo de contenidos audiovisuales en Internet

tiende a la libre circulacin y acceso de la informacin puesto que los mismos
productores (que tambin son los consumidores) tienden a ello. La emisin de
contenidos se propaga de forma instantnea y distribuida a travs de la red de usuarios
por imitacin, repeticin y diseminacin de las prcticas de consumo. Esto implica que
en Internet opera una lgica de intercambio y reproduccin de contenidos donde los
usuarios estn interconectados y a travs de los cuales los contenidos potencialmente
se replican de forma instantnea y distribuida a escala global.
Los usuarios reproducen contenidos gratuitos en la red, recomiendan a otros su
consumo y envan enlaces disponibles para hacerlo, potenciando las prcticas de
intercambio colaborativo y favoreciendo la lgica del contagio viral. Se ampla el
nmero de usuarios que aportan contenidos a travs de las web 2.0. Primero fueron las
pginas personales, ms tarde los blogs y luego las redes sociales.
55

La diferencia con otros medios es que Internet ofrece diferentes contenidos de forma
gratuita y los que no son gratuitos, los usuarios buscan una forma de que lo sean.
Existe un hbito previo de consumo audiovisual gratuito. El consumo audiovisual
basado en la recomendacin permite a los usuarios a descubrir nuevos gneros y
productos. El pblico se ampla y con ello la demanda. La distribucin es viral.
Se ir introduciendo poco a poco nuevos modelos de pago por contenidos. Los
beneficios no sern inmediatos para las empresas
Una estrategia que podra tener un posible desarrollo en el futuro podra ser aquella
que incita el consumo mediante recomendacin por parte de los usuarios. Se puede
observar una necesidad de intermediarios que guen a los usuarios y ayudarles en las
elecciones de consumo. Los usuarios necesitan de tastemakers que pueda delimitar sus
elecciones. Por ejemplo, Apple tiene la estrategia de crear la necesidad. Tambin hay
espacio para una expansin de productos minoritarios e independientes.

4 PARTICIPACIN CIUDADANA EN LA CREACIN DE MEDIOS E INDUSTRIAS

CULTURALES.
No existe una horizontalidad real, utilizan el mismo soporte y formato. Con la
convergencia digital, el usuario intenta establecer nuevas reglas y condiciona a las
industrias culturales a adaptarse. Es el usuario el que manda, como ya hemos dicho, en
la web 2.0 es el usuario el que establece las normas y adems obliga a las industrias
audiovisuales a adaptarse a esas reglas. Los nuevos productores de contenido no
tienen por qu tener la formacin y la especializacin en la creacin de informacin
(profesionalidad) imprescindible previamente para el acceso a los medios.
Existe una demanda de participacin del usuario en la creacin de contenidos
contenidos generados por usuarios (UGC). Existe democratizacin y horizontalidad en
propagacin de contenidos. Tambin hablamos de una saturacin de informacin,
abundan los contenidos al punto de saturar la web, puede ser que no encontremos
contenidos en tal abundancia de informacin.
Tras la exaltacin de bondades y ventajas de la web 2.0 ha surgido una reaccin crtica.
Se habla si la Web 2.0 tiene mucho de marketing o de realidad. Celaya reconoce la
existencia de mucho marketing alrededor de la Web 2.0, en el sentido de que su
incidencia en el mercado editorial no ha sido tan extrema como algunos afirmaron.
OReilly (nov.2011) habla de la Web 2.0 como un concepto obsoleto.
En otros mbitos relacionados con la comunicacin podramos identificar una evolucin
del sentir crtico hacia la posibilidad de generacin de contenidos y difusin hecha por
el usuario: la convergencia digital de medios, el acceso popular a la tecnologa de
produccin, la facilidad en la gestin de la informacin y la difusin masiva e inmediata
de dicho material, cualquiera que sea su soporte, a travs de internet, han supuesto
una revolucin que ha alterado las bases de las industrias culturales, ha introducido
56

nuevos agentes en el sistema y ha obligado a la industria a adaptarse a los medios.

Keen, ha rechazado la idea de la posicin privilegiada del usuario ya que esto hara que
se produjera el detrimento de las industrias culturales establecidas y, con ello, de toda
la cultura creada por los profesionales de la misma.
Hirst plantea la cuestin de que si todo el mundo es periodista, quin es la audiencia?
Orihuela, apunta con uno de los paradigmas de la comunicacin digital la
desintermediacin en el acceso a la informacin.
Impacto sociotcnico al tiempo que internet es el medio de los ciudadanos. En lo que
respecta a los UGC se habla de que el hecho de compartir crea redes sociales dice
Lange. Usuarios se convierten en infociudadanos (Sez Vacas). El usuario se convierte
en un creador de bajo presupuesto que llega a provocar una inversin en la direccin
del sentido de la informacin.
Existe una posible prdida de credibilidad de contenidos. Si dejamos que los usuarios
publiquen en un peridico, ste pierde la credibilidad. Tambin nos podemos hacer la
pregunta: O lo hace ms participativo? Ya que se hace ms cercano.
Tambin hay que mencionar la caducidad de la informacin, dado que la sucesin
incesante de nuevas imgenes, informaciones o vdeos obliga a actualizar tanto el
medio difusor como el usuario, devorador de informacin inmediata: la posibilidad de
adelantarse a otros a travs en la posesin de tal informacin le otorga un valor
diferencial as a su favor.

5 CLASIFICACIN DE LOS USUARIOS SEGN IMPLICACIN PRODUCTORA.

Existen diferentes tipos de usuarios
- Internauta 1.0: usuario de la web 1.0. Usuario receptor, pasivo, que no crea
contenidos, sigue utilizando la web como una gran enciclopedia. Es un usuario
que no tiene una participacin activa.
-

Usuarios casuales: Patricia halwer los llama casual users. Tienen una implicacin
muy leve, de una forma receptora, lectora de informacin. No participan en la
creacin de blogs, Son ms parecidos al internauta 1.0 que al 2.0. Conoce las
herramientas pero tiene una participacin muy espordica.

Usuarios-eco: estn registrados en las redes sociales. No crean contenidos

propios pero redistribuyen los contenidos producidos por otros usuarios. En
twitter los RT.

Autoproductores: Son los que crean los propios contenidos multimedia en

cualquier formato. Los difunden ellos mismos. Alternan el rol de emisor con el de
receptor.

57

Weblebrities: Las celebridades de internet ya son aquellos usuarios productores,

creadores de contenidos que en una jerarqua, estn en la cabeza. Tienen mucho
seguimiento de otros usuarios. Son prcticamente Gatekeepers.

Esto tiene que ver con la regla 90-9-1 de Jakob Nielsen (2006) segn la cual, el 90% de
los usuarios son receptores pasivos, hacen una lectura de la web 2.0, no participan ni
crean contenidos. El 9% de los usuarios tienen una implicacin puntual en la creacin
de contenidos, en la participacin, etc. Y el 1% restante son los usuarios que tienen una
participacin muy activa. Esto es en el 2006, en este ao, Youtube solo tena un ao de
vida, Facebook no estaba muy demandado, las herramientas de la web 2.0 no estaban
muy desarrolladas. Actualmente es un 70-20-10.
Por otro lado, Tancer (Hitwise) dice que un 0,16% de las visitas que se hacen a Youtube
son para subir contenidos.
Web personal. Del 21,3% en 2005 y el 15,4% en 2011. El espacio de la web personal
empieza a ser ocupado por los blogs. Del 27,2% (2005) al 23,13% (2013). Frecuencia
de actualizacin.
Redes sociales. Del 52,7% (2008)
En 2014 Facebook empieza a perder un porcentaje pequeo de usuarios.
Web personal blog red social.
Caducidad de las marcas UGC.
Conclusiones:
- La industria lidera el negocio cultural.
- Existe un mayor y mejor posicionamiento de marca.
- Adaptacin de industrias a personalizacin de la oferta.
- Redes sociales: nuevos agentes de la comunicacin.
- La creacin del usuario no es una amenaza para las industrias culturales.
o Los usuarios tienen menos alcance, menos comercializacin, menos
medios de produccin.

6 PORTALES DE VDEO UGC: YOUTUBE, EL MONSTRUO DE GOOGLE

El consumo de vdeo online rompe el monopolio de la TV. Youtube Espaa consigue 36
minutos diario por espectador online en un contexto en el que 19,3 millones de
espectadores ven algn vdeo en Internet en Espaa al mes.
Youtube es una de las herramientas de la web 2.0. Usuario protagonista. Tiene como
eslogan Broadcast yourself. Compartir vdeos crea redes sociales.
YouTube nace en 2005 creado por Jawed Karim, Steve Chen y Chad Hurley como
espacio en el que el usuario, tras registrarse, puede divulgar piezas de vdeo con una
58

duracin limitada y ciertas limitaciones en cuestiones de contenido. De igual forma,

dichas piezas pueden ser divulgadas de forma confidencial a travs del uso de claves o
quedar abiertas para su acceso a internautas de cualquier punto del planeta. Youtube
pasa del FLV a F4V (H.264).
Convertido en un xito social, YouTube fue comprado por Google en 2006 por 1600
millones de dlares, Google estaba dispuesto a convertirlo en un negocio rentable y a
saldar cuentas pendientes con la justicia debido a la violacin de los derechos de autor
de los contenidos divulgados. Aunque no se trata del nico portal de vdeo, s es el que
ms se visita, estando en el tercer puesto en el ranking de Alexa.com despus de
Google y Facebook.
Youtube hace una invitacin a participacin de usuario. En los niveles de interaccin,
nos podemos preguntar hasta qu punto son reales.
El modelo de negocio de Youtube se basa en la publicidad, adems de esto, tiene
acuerdos con empresas culturales como discogrficas, cadenas de televisin, para
recomendar determinados contenidos. El objetivo de este es comercial, generar el
mayor porcentaje posible de ingresos y beneficios. Podramos preguntarnos donde
queda el espritu colaborativo de la Web 2.0 como del software de divulgacin de vdeo
P2P. An no se sabe si Youtube genera beneficios para google. Sabemos que cada ao,
google perda una gran cantidad de dinero con youtube. Polo incluye entre los aspectos
negativos de Youtube el hecho de que la gestin no termina de funcionar debido a los
escasos ingresos y excesivos gastos derivados en su mayora por la compra de
servidores de almacenamiento y caudales de banda desorbitados.
Julio Larraaga seala tambin como base del modelo de Youtube que el usuario
participe de forma desinteresada. Slo en casos muy particulares de usuarios con un
alto nmero de suscriptores y una cantidad importante de visionados acumulados, el
portal de vdeo ofrece un contrato que permita al usuario de xito lucrarse con una
actividad en principio desinteresada. YouTube anunci a finales de 2010 haber
alcanzado un total de 15.000 partners, o participantes subvencionados por el canal
para mantener la produccin de vdeos
Acuerdos con productoras:
Ventajas para productoras. La evolucin del canal y su crecimiento en transcendencia y
relieve llev de una primera etapa en la que los proveedores de contenidos se
querellaron contra el portal para pasar a una etapa en la que proveedores y canal
unieron sinergias con objeto de beneficiarse. Como ejemplo tenemos a VEVO, filial de
youtube para msica.
Youtube cumple una funcin social ya que permite al usuario subir contenidos
Caractersticas del vdeo viral:
- Sin edicin
- Plano fijo.
- Medio de registro domstico
59

Breve
Temtica: divertido, nios, animales, habilidades.
Vloggers (con v de vdeo)
Promocionados por el propio Youtube.

La estrategia que siguen los videos es:

- Promocin en los primeros das, tambin existen casos de vdeos que tardan dos
o tres meses en viralizarse. En ltimo lugar llegan a los medios convencionales
pero estos no tienen gran relevancia en la viralizacin. Cuando se emite en
televisin ya est muy quemado.
- Youtube como comunidad de usuarios: participacin activa para la viralizacin.
Podramos preguntarnos hasta donde es una red social o una red comercial. Red
comercial tambin porque no deja de ser una herramienta para las industrias
culturales. Es decir, Youtube es un aliado de las industrias culturales. Aunque a
youtube le interesa mantener la apariencia de red del usuario.
- Antes que de una recepcin exclusivamente pasiva cabra hablar de usuario
multitarea, capaz de ver la televisin, chatear y consultar contenidos de
Internet simultneamente. Por otra parte, hallamos otra tipologa de usuario
casual que hace un uso del portal como herramienta para ver o divulgar vdeos,
pero no como un canal de visionado habitual. El acercamiento a aquel se realiza
de forma puntual para visualizar piezas concretas a las que accede a travs de
su bsqueda o de su vnculo con redes sociales, blogs o emails virales. La
relacin con el portal no se prolonga ms all de la visita al documento preciso y
la navegacin a travs de sus mltiples links, mens o vdeos relacionados no se
desarrolla con la misma dedicacin que le presta el teenagertube.
- Perfil de usuario de youtube en Espaa es un hombre de 18-34 aos. Tiene un
inters por contenidos cercanos y contenidos procedentes de las cadenas de
televisin y es poco activo en interaccin.
- La poltica de comunicacin de Youtube; se mantiene el mito de la horizontalidad
y la democratizacin, los usuarios se igualan a los medios a travs de las
plataformas aunque el usuario de youtube es antes un receptor que un
productor.
- A pesar de que en youtube priman las industrias culturales, siguen aparentando
ser tu televisin.
- Youtube se vende cuando es adquirida por Google.
- Existe una relacin de la TV con YouTube: alianza o confrontacin.
- ptimo posicionamiento de la marca Youtube o Google.

60

TEMA 6: LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA EN ESPAA

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Introduccin.
Crisis nacional y globalizacin
El sector de la produccin en Espaa
La distribucin en salas.
Exhibicin y comercializacin.
Conclusiones.
1. Introduccin.

En los ltimos aos, la expresin la tormenta perfecta ha sido utilizada en diversas

ocasiones para describir la situacin actual de los medios de comunicacin
internacionales y espaoles. Dicha tormenta consiste en la coincidencia en un mismo
momento de recesin la econmica, crisis bancaria, recortes de gobiernos y revolucin
digital que ha cambiado los hbitos de consumo.
La situacin de la industria del cine espaol no es algo coyuntural, es algo histrico.
Este se encuentra en una situacin precaria, a pesar de los evidentes inicios de
despegue en la primera dcada del siglo XXI. La crisis que afecta a la industria
cinematogrfica espaola no es exclusiva del Estado espaol sino que se integra dentro
de una coyuntura de inestabilidad y transformacin global. En los aos 20 se hace cine
en Espaa, sobretodo de carcter folclrico. En los 30 ya empieza a haber una
industria, el estallido de la Guerra Civil interrumpe brutalmente el inicio industrial
consolidado. Los aos 40, de posguerra son muy duros y los 50 algo mejor.
Existen riesgos y cambios por la desintermediacin, en conjunto cambia por completo
el sentido de la industria. Guggins dice que la crisis es el modelo de negocio pero no
existe una crisis de lo audiovisual. No existira un modelo nico.
El anlisis se har de los tres sectores clsicos como son la produccin, distribucin y
exhibicin. La propia distincin de tres sectores dentro de la industria cinematogrfica
61

implica una concepcin conservadora de tal industria, desde el momento en que la

convergencia digital no se queda slo en lo formal y lo tecnolgico, sino que afecta
tambin al rol y la funcin de los agentes de la comunicacin: los productores se
acercan a los espectadores sin intermediarios o mediante nuevas plataformas de
distribucin y nuevas marcas que sustituyen a las tradicionales, cuando no son los
propios espectadores (o usuarios) los que se implican en la creacin de contenidos
culturales y se convierten en productores a travs de diferentes frmulas.
2. Crisis nacional y globalizacin.
Monzoncillo y Villanueva describan el mercado cinematogrfico espaol desde las
limitaciones procedentes de la talla de un mercado relativamente pequeo, as como
por el dominio del cine norteamericano en todas las ventanas de amortizacin del
mercado.
La conocida atomizacin de la produccin, la fuerte debilidad financiera, los dbiles
canales de distribucin o el limitado mercado (nacional o internacional) no son
caractersticas novedosas con respecto a una situacin anterior de la industria
cinematogrfica espaola. Emergan medios eminentemente digitales, como Internet o
los videojuegos, mientras que los medios analgicos tradicionales iniciaron una
transicin digital como en el caso del cine. Este hecho ha significado para el cine
internacional y espaol la prdida del control de su producto y, con l, del mercado,
llevando a toda la industria a una alarmante crisis.
El principal problema a la hora de abordar soluciones globales vendra del encuentro de
intereses muy dispares no slo entre las industrias de diferentes Estados sino de
diferentes sectores dentro de una misma industria nacional.
Desde esta perspectiva, slo la cinematografa norteamericana destaca como lder del
sector, a partir de la creacin de un flujo continuo de xitos y de un producto de alto
presupuesto, atractivo a las demandas del gran pblico y con una importante inversin
en promocin. La crisis del sector afecta tanto o incluso ms a la industria
estadounidense debido a su gran tamao. Conformada desde el sector privado
exclusivamente, el modelo norteamericano se sirve de una industria madura y
plenamente consolidada en la que los efectos de cualquier elemento de cambio no
afectan con la contundencia con la que lo hacen en estructuras ms endebles como la
espaola, en una permanente iniciacin de su consolidacin. Sin embargo, es muy
cuestionable que este sea el paradigma con el que compararnos dado que, una vez
ms, nos hallamos en una coyuntura diversa. Las empresas implicadas en el
audiovisual norteamericano se integran en grupos multimedia con una creciente
integracin vertical y horizontal, cuyas ramificaciones no se quedan slo en un
mercado nacional, sino que se extienden en otros mercados, fusionndose con
empresas locales y creando un complejo entramado de empresas con intereses
dispares y no coincidentes.
Junto a la globalizacin de las industrias culturales y la hegemona cinematogrfica
norteamericana, hemos de insistir en la idea de que Internet ha supuesto en juego el
cambio del statu quo actual. As, la industria cinematogrfica tambin est
directamente relacionada con la variedad de las nuevas formas de ocio, as como por la
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distribucin no autorizada por parte del usuario. Frente al cierre de Megaupload por el
FBI en enero de 2012 se dificult al usuario el acceso a contenidos audiovisuales para
su descarga, pero no se impidi.
3. El sector de la produccin en Espaa.
La produccin cinematogrfica en Espaa se caracteriza por:

Fuerte debilidad financiera, que obliga a diversificar las fuentes de financiacin

y, por consiguiente, a hipotecar el resultado comercial en las diferentes ventanas
y mercados.
Gran atomizacin empresarial, que impide desarrollar estructuras empresariales
con fuerte capacidad financiera.
Ausencia de canales de distribucin adecuados para todas las ventanas de
amortizacin, y escaso poder de negociacin con los intermediarios comerciales.
Mercado pequeo, que cuenta con un bajo gasto audiovisual per capita, y una
poblacin reducida para amortizar productos individuales de alto coste.
Escasa presencia en los mercados internacionales, que hace que los ingresos por
exportaciones sean insuficientes para incrementar los costes de produccin y
poder competir en mejores condiciones.
Factores generales que fomentan la debilidad del sector: actores sin gancho
internacional, bajo presupuesto, marketing poco atractivo, temticas
excesivamente locales, improvisacin, etc.

La situacin ha cambiado en los ltimos aos, las nuevas estructuras empresariales

estn haciendo que las debilidades histricas muestren la otra cara de la moneda. La
explosin de la oferta audiovisual. La explosin de la oferta audiovisual con las
digitalizacin de las redes, las nuevas entradas de capitales y la globalizacin en todos
los mercados han permitido un crecimiento importante, que podra haber definido un
escenario de futuro optimista de no ser por la entrada de factores de cambio externos a
la propia industria como la crisis econmica o la derivacin hacia la piratera.
El sector de la produccin presenta un problema importante y de difcil solucin, ya que
est claramente diferenciado entre empresas consolidadas y empresas dbiles que se
mantienen con estructuras productivas artesanales. Las productoras pequeas hacen
pelculas con presupuesto insuficiente. Este tipo de producciones tienden a la bsqueda
de riesgo cero. De aqu se deriva que se estrene con su propia distribuidora en malas
salas y sin apenas promocin comercial. La solucin est en confirmar en el boca a
odo o en los festivales nacionales o internacionales.
Por otro lado, nos encontramos con las productoras ms asentadas en el mercado que
estn ligadas a los canales de televisin. Como hacen ms pelculas y con ms medios,
el resultado hace que no pierdan dinero. Las productoras espaolas pierden dinero con
la mayora de las pelculas, pero el resultado de conjunto equilibra la cuenta de
resultados. Otro de los problemas que persisten en el mercado espaol, comn a otras
cinematografas nacionales, es la concentracin del xito en pocos ttulos. La debilidad
de muchas productoras viene avalada por la escasa recaudacin.

63

La marcha de la produccin de cine en Espaa experimenta en 2012 un cambio

importante que lo inicia en un momento de crisis ms contundente. Si bien podemos
decir que el cine espaol mantuvo unos buenos resultados entre 2000 y 2003 pero a
partir de 2005 los datos recogen una bajada en nmero de espectadores. La
recaudacin es ms estable desde el momento en que se incrementa el precio de la
entrada. El nmero de espectadores baja en todo tipo de pelculas, no solo en las
espaolas.
La taquilla del cine espaol de 2011 se explica a raz del xito de Torrente 4, que ha
supuesto un xito en todas las partes de la saga. En 2012 destacamos Lo imposible y
Las aventuras de Tadeo Jones. Los datos para 2013 no fueron muy esperanzadores y
marcan un ao terrible para el cine espaol. La Asociacin Espaola de Cinematografa
calcul que la taquilla de 2013 sufrira una cada del 20%.
Como dato aparentemente contradictorio, vista la reduccin de espectadores y la
tmida recaudacin global, nos encontramos con que a lo largo de la dcada la
produccin del cine espaol no ha hecho ms que aumentar hasta 2011, fruto de las
polticas pblicas de incentivacin de la produccin en cine, como obligatoriedad de
inversin en cine del 5% de beneficios por parte de las televisiones. En 2000 98
ttulos, en 2010 201 ttulos.
La alta concentracin de ttulos de xitos en pocas productoras es una caracterstica
permanente en el cine espaol. Este aspecto viene a reforzar la conocida afirmacin de
que la industria de la produccin cinematogrfica se encuentra atomizada y pocas
empresas son capaces de abordar ms de un proyecto al ao.
Hemos de apuntar que productoras como Antena 3 Films, Telecinco cinema, Morera
Films, Verstil, mantienen una actividad continuada en la produccin y unos
planteamientos que transcienden los proyectos ligados a un productor, cada una de
ellas con al menos cinco ttulos producidos y todas parte de las 25 productoras
espaolas con mejores resultados en taquilla en 2011. La reduccin de ttulos
producidos en 2012 ser drstica desde el momento en que se ha reducido
notablemente la partida de presupuestos destinada a la produccin y desde el modelo
en que cambia el modelo de financiacin. Los Presupuestos Generales del Estado para
2013 reducen an ms la partida destinada al ICAA.
La necesidad de reduccin de costes en la produccin y la menor financiacin
condicionar los contenidos y gneros producidos, potencindose las historias de
personajes en las que no se necesiten de grandes despliegues de medios o las historias
modestas de gnero fantstico o terror. Las superproducciones con grandes estrellas,
muy contadas, habrn de venir de la mano de las coproducciones o sern dirigidas por
alguno de los grandes nombres actuales del cine comercial espaol.
Estas tendencias en la financiacin pblica ya fueron advertidas por Monzoncillo y
Vilanueva cuando sealaban que los nuevos ingresos tenan que prevenir de nuevas
rentabilidades.
Acerca de la vigencia de la intervencin de la tv como fuente de financiacin, debemos
apuntar que es otra va de entrada de capital cada vez ms dudosa desde el momento
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en que las televisiones pblicas han visto drsticamente reducido su presupuesto. La

academia reconoce el papel de TVE.
Las televisiones privadas resisten mejor a la crisis gracias a las Leyes de 2009 por las
que se eliminaba la publicidad en TVE y la liberacin en materia de comunicaciones
para autorizar el aumento de participaciones en acciones cruzadas y reducir los lmites
de canales en propiedad.
Hemos de apuntar que la tv privada espaola se encuentra fuertemente relacionada
con grupos de comunicacin internacionales como Antena 3 (Bertelsmann) , Mediaset
Espaa (Finninvest)
Relacionado directamente con la financiacin de la produccin cinematogrfica,
destacamos el papel de internet, las redes sociales no solo han procurado la difusin de
contenidos audioviusales sin permiso de sus propietarios sino que ha supuesto la
implicacin del usuario como participante activo en la produccin, a travs de su
inversin directa, en lo que se ha llamado crowdfunding o financiacin en masa.
Podemos adelantar que la actual situacin de la produccin espaola se agravar en
especial despus de la subida del IVA en el precio de la entrada y la previsible
reduccin de ingresos por exhibicin.
Una alternativa para productores puede ser la distribucin directa de su producto sin
contar con distribuidores o exhibidores. Sera el caso de Carmina o Revienta de Paco
Len, la cinta no cont con ayudas pblicas, hecho que lo libera de la obligacin de
respetar los plazos de tiempo de cada una de las ventanas de amortizacin.
4. La distribucin en salas.
La distribucin cinematogrfica espaola tiene un alto componente oligopolstico. Esto
se explica por la naturaleza de los costes de distribucin, pues para establecer y
mantener un sistema de distribucin eficiente, que pueda manejar un gran nmero de
estrenos, se incurre en importantes costes fijos operativos. El sector se caracteriza por
un pequeo nmero de distribuidoras que operan con una escala bastante grande.
stas aumentarn o disminuirn en funcin del nmero de salas, de los circuitos de
programacin y de las compras de ficcin de las televisiones.
Desde finales de los ochenta, las diez primeras distribuidoras en Espaa controlan
cerca del 90% del mercado en salas. El alcance de su rivalidad competitiva es nacional.
La mayora de estas empresas estn integradas verticalmente con las majors
norteamericanas o tienen acuerdos contractuales con alguna mini-major. A grandes
rasgos, en nuestro pas hay cinco grandes tipos de distribuidoras cinematogrficas:

Las filiales de los grandes estudios de Hollywood (como Walt Disney). Cerca del
40% de la recaudacin.
Las joint ventures que ha formado las majors con empresas espaolas (como
Hispano Fox Films). Cerca del 30%.
Distribuidoras, normalmente nacionales, que dependen del producto de las minimajors americanas y de las grandes coproducciones europeas (como Tripictures).
Cerca del 15%.
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Distribuidoras que, de forma independiente, pujan entre ellas por el resto de

productos, normalmente cine poco comercial, tanto nacional como internacional.
Se tambalea el modelo de negocio en los ltimos aos
Empresas cuya actividad es totalmente marginal, muchas veces creadas para la
distribucin de una pelcula que no ha logrado acceder al resto de distribuidoras.

La atencin a los listados de resultados cinematogrficos en 2012 ofrecidos por el ICAA

acerca de la distribucin cinematogrfica en Espaa nos muestra la importancia de las
majors en la distribucin en Espaa, ya sea mediante filiales o joint-ventures. Algunas
de las distribuidoras con mayor recaudacin en Espaa fueron, Warner Bros
Entertaiment Espaa, Paramount Spain, Sony Pictures Realising de Espaa, Hispano Fox
Film,
A tenor de los resultados de taquilla y el nmero de ttulos distribuidos, observamos
que existe un alto componente oligopolstico en la distribucin espaola. La
concentracin vertical de medios posibilita as a las majors el mximo control de su
producto. Esto se explica por la naturaleza de los costes de distribucin, pues para
establecer y mantener un sistema de distribucin eficiente, que pueda manera un gran
nmero de estrenos, se incurre en importantes costes fijos operativos y en altos costes
variables, de donde se necesita una fuerte inversin que slo pueden acometer un
pequeo nmero de distribuidoras de gran tamao.
Las principales estrategias de las majors son la contratacin por lotes y la contratacin
a ciegas, pero tambin la oferta saturante. De esta forma se hace una explotacin muy
intensiva del film en un espacio muy breve de tiempo.
La Academia reconoce la importante labor de las majors norteamericanas pero no se
olvida del valor y la funcin de la distribucin independiente en la difusin del cine
espaol y europeo. Desde el momento en que el actual modelo cinematogrfico se
basa en la consecucin de xitos masivos, se vislumbran pocos cambios en el actual
oligopolio de la distribucin en Espaa. Existen plataformas legales de distribucin de
contenidos que comienzan a constituir una alternativa a la distribucin como Filmin o
Filmotech.
5. Exhibicin y comercializacin.
El sector de la exhibicin dentro del conjunto de la industria cinematogrfica espaola
es uno de los que empiezan a mostrar mayores seales de agotamiento, y prueba de
ello es la progresiva disminucin no ya slo del nmero de cines en los ltimos doce
aos sino tambin en el nmero de salas, que fue aumentando hasta 2005, momento a
partir del cual tambin decrece. El nmero de largometrajes exhibidos tambin ha ido
decreciendo a lo largo de la dcada.
Los negocios que se mantienen abiertos pertenecen a grandes grupos de exhibicin
como Yelmo, Cinesa, Cine Sur, Cinebox, junto a otras salas independientes o salas de
propiedad municipal, que ofrecen un producto diferenciado para un pblico especfico,
y que intenta capear el temporal con promociones y ofertas. Tenemos el caso de la
pelcula El mundo es nuestro de Alfonso Snchez Fernndez, que se trata de una
produccin andaluza muy modesta en presupuesto que se mantienen en algunas salas
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desde el 22 de junio hasta octubre. El ttulo destac en sus estrategias de venta al

convocarse sesiones durante das poco comerciales como los lunes en la que la entrada
costaba slo 2 euros.
El contexto de crisis actual invita a pensar que la tendencia de cierre de cines y salas
no ha concluido y que an desaparecern ms salas en el presente y a corto plazo.
Segn denunciaba la Fece, la subida del IVA tendr un impacto negativo inmediato en
las Industrias Culturales. El incremento del 8 al 21% IVA no slo perjudica a la
exhibicin sino al resto de sectores de esta industria.
Por lo tanto, el incremento del IVA se suma a los problemas de la exhibicin en Espaa,
en un momento en que coinciden con los cambios de hbitos de ocio de los
espectadores y la necesidad de rentabilizar las inversiones en infraestructuras
realizadas en salas a partir de la transicin al digital y al 3D digital, en lo que supone
una importante adaptacin de formatos a las nuevas tecnologas y el primer paso del
abandono definitivo del celuloide en 35 mm.
La importante inversin realizada en los medios para la exhibicin de cine en 3D, como
renovacin ms reciente, implica una modificacin importante en la experiencia del
espectador.
El cine 3D ofreci muy buenos resultados en 2009 y 2010 a partir de un xito que se
concentra en pocos ttulos aunque muy taquilleros y a la cabeza de los listados de
largometrajes con mayor recaudacin. Sin embargo, ya a partir de 2011 las cintas
tridimensionales empezaron a decaer ya que la demanda de 3D no era muy continuada
sino que se limitaba a ttulos muy precisos.
Hemos de considerar que la principal competencia para las salas no procede de la
piratera, dado que los ttulos atractivos para el pblico consiguen grandes ingresos en
taquilla con independencia a la posible localizacin de copias de mala calidad en
internet. La principal competencia procede de otros medios o de otras actividades
asociadas al ocio: por ejemplo, en 2012 con la celebracin de la Eurocopa de ftbol
dej vaca las salas de cine de igual modo que sucede en los das de partidos de liga
espaola.
Destacamos igualmente la mejora en la calidad de la experiencia de la percepcin de la
televisin en el hogar. La industria del electrodomstico seguir apostando por la
comercializacin de televisores que atarn al espectador al hogar, como muestran los
dispositivos con resolucin 4K.
Ante los datos de recaudacin debemos ser tambin crticos con la propia calidad del
producto que se comercializa: 2012 ha sido un ao mediocre en xitos comerciales, con
excepciones procedentes de secuelas, remakes o adaptaciones de otros medios al cine.
La promocin supone un medio fundamental en la conformacin del gusto del
espectador y, pese a los enormes cambios en la ltima dcada al respecto, contina
siendo una asignatura pendiente para la produccin espaola.
Cuando una produccin espaola es promocionada a partir de campaas amplias y
ambiciosas, al estilo de los grandes estrenos norteamericanos, los resultados son
positivos en taquilla, y ah tenemos el caso de Santiago Seguro y su saga Torrente. La
67

respuesta a la insuficiente promocin procede de los limitados presupuestos con que

cuentan las producciones espaolas, quedando un porcentaje reducido para promocin
en relacin al coste total de la pelcula. Las campaas entonces tienen que operarse a
partir de la presencia de informacin de la pelcula en medios de comunicacin. Con
respecto a las redes sociales, hemos de destacar, su eficaz uso por parte de
producciones modestas en presupuestos como El mundo es nuestro o Carmina o
Revienta, para cuya intensa promocin necesit, adems de una fuerte implicacin de
sus creadores, la complicidad de sus fans.
Ante la situacin compleja de la exhibicin en Espaa, Garca Santamara sostiene que
el cine se hibridar con otras industrias del entretenimiento muy ligadas a la
tecnologa como los videojuegos.
6. Conclusiones
A continuacin, se presenta una sntesis de las ideas sealadas con reflexiones a partir
de estas:
1. El pblico no es tonto por preferir un producto con el acabado formal del cine de
Hollywood, con grandes estrellas que conoce y un contundente respaldo
promocional amparando cada uno de sus estrenos en las diferentes ventanas de
amortizacin del producto. La cinematografa espaola ha atacado con
frecuencia el producto norteamericano y lo ha acusado de competencia desleal
desde el momento en que no compite en igualdad de condiciones y con ventajas
como el doblaje en castellano.
2. Es intil y contraproducente criminalizar la accin del usuario cuando decide
descargar contenidos audiovisuales a travs de Internet. Este usuario, que
conoce la tecnologa y sabe localizar aquellos contenidos de su inters, es el ms
preparado para, en un futuro, convertirse en un usuario Premium.
3. Resulta muy complicado conseguir que un modelo de negocio viable satisfaga a
todos los sectores empresariales de la industria del audiovisual espaol. Esta
dificultad procede de la posible incompatibilidad que alternativas ms arriesgas
y ligadas a las nuevas tecnologas tengan con formas de explotacin ms
tradicionales.
4. La industria cinematogrfica espaola tiene una dependencia excesiva del apoyo
pblico. La debilidad actual de las bases estructurales del cine espaol no
aconsejara el cambio a un modelo de financiacin de un modelo exclusivamente
privado, con lo que queda a merced de las decisiones polticas y de las partidas o
beneficios fiscales que el Gobierno establece. Todos los sectores, en especial el
de la produccin, estarn preparados para independizarse de las ayudas pblicas
y quedar a expensas del mercado desde el momento en que se consolide como
industria, hecho que por ahora se prev improbable.

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5. Hemos de advertir, con todo, que la crisis del cine espaol no es un hecho
aislado ni exclusivo de nuestra industria, sino que forma parte, como hemos
sealado, de un fenmeno global que afecta a todos los mercados.
6. Los cambios en la produccin han sido notables en la produccin espaola en los
ltimos 20 aos, si bien esta transformacin es permanente y no permite hablar
del trnsito de un estado a otro.
7. Nada invita a pensar que vaya a haber cambios importantes dentro del sector de
la distribucin a corto plazo. El cambio tecnolgico afectar a medio y largo
plazo a las distribuidoras. De entrada, la instauracin del cine digital eliminar
posiblemente la necesidad de difusin de una copia fsica de la pelcula aunque
ser siendo necesaria la labor del distribuidor como importante responsable de la
promocin.
8. El sector de la exhibicin se contempla como el ms dbil dentro de la industria.
De manera inmediata en Espaa, el incremento del IVA est provocando un
descenso contundente de la asistencia del espectador a las salas de cine y su
preferencia por otras alternativas de consumo audiovisual (como la temida
piratera) o de ocio. Estos inconvenientes en el desarrollo rentable del negocio,
se suman al dficit surgido tras la ambiciosa inversin realizada en la mejora de
las infraestructuras de proyeccin, tras la conversin de muchas salas en
digitales y el abandono de los clsicos proyectores de 35 mm.
9. Las polticas culturales del Gobierno espaol actual y la reduccin de los apoyos
pblicos a la cinematografa espaola nos lleva a pensar en un cambio de
modelo de financiacin y a la progresiva e inevitable liberalizacin del sector en
lo relativo a los plazos de explotacin de las diferentes ventanas de
amortizacin.
10.El cine no morir. Las voces agoreras que pronostican el final de la industria
cinematogrfica son poco realistas y carentes de memoria histrica. El cine es un
medio en permanente crisis y cambio desde su misma invencin. La
digitalizacin de los medios y la difusin online ponen en jaque a la industria y la
obliga a reinventarse, pero de lo que no cabe duda es de que existe una amplia
demanda de contenidos audiovisuales (para televisin, cine o Internet), y esa
demanda es la que garantizar la permanencia de la industria. Posiblemente el
modelo de negocio tenga que cambiar y adaptar con realismo sus verdaderas
posibilidades de instauracin de nuevas vas de comercializacin. La industria
debe servirse de las ventajas que le otorga Internet.

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