Guion I Teora

rosa teichman - titular de catedra

9 de abril del 2015; no pasan lista.-Reflexiones acerca del rol del docente y el estudiante en el proceso de
aprendizaje.
-Aproximacin al concepto del lenguaje audiovisual y guion audiovisual
-Ontologa del guion audiovisual
-el cine segn Hitchcock (opcional, si hay ganas de leer .. )
El encargado de construir personajes, determinar conflictos, organizar la
historia en una estructura dramtica progresiva, generar dilogos interesantes
y que hagan avanzar la accin, sntesis del trabajo del ao.
Clase de produccin en lugar de prctica (rompen las bolas)
Fotocopiadora manolito: compilado de textos de guion I
Clase 3
5 elementos bsicos, necesarios para que una narracin manifestada en un
relato se produzca.
No hay narracin si no hay personajes, estos personajes deben llevar adelante
acciones encadenadas. (Lo ms importante es la vinculacin de acciones) Es
necesario que aparezcan en un determinado espacio,
Personajes monjas
Acciones rutina de monja
Narrador
Espacio iglesia
Tiempo Tiempo de la historia (tiempo mas extenso respecto a lo que
estamos viendo en pantalla, a travs del relato de la tia nos enteramos de que
la historia no empez cuando empieza la pelcula, sino cuando ella era chica.
Tiempo del relato (Cuanto tiempo transcurri en la historia)
Tiempo de pantalla (Duracin de la pelcula)
Ida se va a quedar con la tia.
Va a la ciudad, situada aproximadamente 1940 (por el tipo de autos)
Personaje principal la monja Ida, que se dirige a la casa de Wanda cruz, una
seora ms moderna no sabe que es juda, ida leibenstein
Ida refacciona una estatua que despus vemos que es de cristo.

Personajes los agentes que llevan adelante la accin, tienen un arco de

transformacin
Acontecimientos vinculados, encadenados con algn tipo de lgica que les
otorgue coherencia. Lgica causal
-Vida tranquila y apacible de ida en el convento
- anuncio de la madre superiora de ver a su ta antes de ordenare
-ida a la ciudad de ida
-encuentro con la ta
-descubrimiento de una verdad
Espacio: marco de contencin y determinacin de un relato. El relato va del
convento a la ciudad, de la ciudad al campo y del campo a la ciudad y
nuevamente de la ciudad al convento.
Tiempo: de la historia: la edad de ida. Del relato. Unas semanas. De la
narracin. 80
Narrador: instancia organizadora del relato
Definicin y sentido del concepto narracin
-Actividad humana de todos los tiempos y culturas
-Necesidad humana de superar los lmites de la propia existencia
-Patrimonio de todas las culturas y de todas las pocas
-Bordwell: Quizs la narracin sea una forma fundamental para que los
seres humanos comprendan el mundo
-Klein: Muchas veces, cuando el hombre se enfrenta con
acontecimientos que trascienden su comprensin (...) arma un relato ante el
carcter azarosos e imprevisible de la accin humana, el relato parecera
erguirse como consuelo, remedio o comprensin. Se podra afirmar, entonces,
que todo relato nace de la imperiosa necesidad que tiene el hombre de ordenar
la experiencia real o imaginada y de darle sentido
Cinco criterios de reconocimiento de cualquier relato:
-Un relato tiene un inicio y un final: un relato esta clausurado
-El relato es una secuencia doblemente
Revisin clase anterior
o Un relato tiene un inicio y un final: un relato esta clausurado. (tiene un
ordenamiento que empieza, se desarrolla y concluye. Siempre hay una
conclusin aunque hay un final abierto. Se observa el relato como un
todo completo)
o El relato es una secuencia doblemente temporal. (el del relato y la
pantalla)
o Toda narracin es un discurso. Hay una serie de enunciados que remiten
a un sujeto de la enunciacin. No todos los discursos narran. Hay
discursos que describen, argumentan, pero en este caso toda narracin

es un discurso porque es una organizacin de elementos. Y esa

organizacin de elementos remite a un organizador de esos elementos.
Remite a una perspectiva determinada por la cual se organizan los
elementos narrativos. Lo llamamos narrador.
o La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada. A partir de que trato
con un relato, se que no es la realidad, a travs del relato se irrealiza lo
real.
o El relato es un conjunto de acontecimientos. Conjunto articulado de
acontecimientos. Sucesin, duracin y transformacin (ac hace alusin
a algo que plantea Mentz. Usar una lengua verbal es justamente echar
mano de un repertorio definido de unidades. Qu quiere decir usar uso
del lenguaje audiovisual? Quiere decir usar una lengua audiovisual es
crearla. Permanentemente tengo que crear la unidad de sentido que es el
plano. Se produce un cambio en el perceptor porque uno no es el mismo
que cuando la empez a ver a cuando la termino a ver. El solo hecho de
que me aparezca una imagen me est vinculado con los principios
bsicos de la narracin. Duracin sucesin y transformacin.

Relacin entre cine y narracin

Aumont:
o En sus comienzos, el cine no haba nacido destinado a ser una
narracin. Concebido como medio de registro (aparentemente)
o Justificacin del encuentro entre la narracin y el cine
o La ostentacin de la imagen equivale a un enunciado
(imagen de un revolver no implica necesariamente la palabra
revolver, sino que se quiere decir alguna cosa sobre ese
objeto) principio bsico de la narracin: decir algo sobre
alguien o alguna cosa Sucesin y encadenamiento
o La representacin en movimiento, no es sino una forma de
sucesin, y por lo tanto se relaciona con otro picnidio bsico
de la narracin: duracin y transformacin (Por mas que yo
tenga una imagen fija de algo fijo pero que dura, esa idea de
duracin se relaciona con la idea de transformacin)
o Necesidad de legitimacin: afn del cine por ser reconocido
como arte lo llevo a alinearse junto a las narraciones y
dramas existentes

Espacio Contexto Dialogo (o accin)

Guionista:
1) Espacio: parque saavedra. Sabado, 15 horas.
Accin: un perro ladra. Se cae un pedazo de palmera (Perro que ladra y pasan
cosas malas, historia de su vida y sus lamentablemente trgicos intentos de
hablar)
2) Espacio: Aula de facultad. 19 horas. Clase de sonido I.
Accin: Entra un perro, se sienta al lado de la silla y se pone a mirar para

el lado de la pantalla. El perro que quiere ser sonidista para escuchar

que es un buen perro claramente?
Clase 4 30 de abril de 2015
1.Aproximacin a la narracin de ficcin y de no ficcin.
Estetica del cine. Capitulo 3: cine y narracin
El relato cinematogrfico. Cap introduccin, 1: cine y relato.
2. Introduccin al anlisis formal del relato.
El arte cinematogrfico. Capitulo 3. Narracin como sistema formal. - bordwell
1) Aproximacin a la narracin de ficcin y no ficcin:
Aumont:
El cine de ficcin es dos veces irreal (el cine de ficcin tiene una doble
representacin ficticia, los actores representan algo que es irreal, pero
por otro lado lo que nosotros vemos en pantalla tambin es algo irreal.
Vemos imgenes que se desvanecen una atrs de otra. Por lo que
representa y el modo de lo que representa)
Todo filme es un filme de ficcin (es un film de ficcin desde el momento
en el que irrealiza lo real)
El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra (eso que nos
muestra en realidad ya est ausente, ya pas)
Similitudes entre los films de ficcin y no ficcin
Misma condicin espectatorial (tanto ficcin como no ficcin involucran
que un espectador se siente en una sala y vea imgenes que aparecen y
desaparecen.)
Carcter narrativo de la no ficcin(ms especficamente documental)
(tambin en el documental voy a tener una serie de acontecimientos
vinculados entre si por determinada lgica.
Voluntad esttica y dramtica de la no ficcin (ms especficamente
documental)
Cuando hablamos de no ficcin nos referimos a productos narrativos cuyo
material de base son hechos de comprobacin fehaciente en la realidad
Cmo se diferencian los films de ficcin y no ficcin?
Actitud documentalizante: anima al espectador a considerar el objeto
representado como un haber estado ah
Actitud ficcionalizante: invita a considerar como un estando ah que
son todos los objetos que se han mostrado delante de la cmara
Clase 5 falt

Clase 6 14 de mayo de 2015

Cadena de acontecimientos (causa y efecto)
Ivo trabaja en su taller
Ahmed irrumpe y obliga a ivo a darle comida
Ivo accede y lo lleva a su casa
Le da comida
Ahmed y su compaero se retiran
Temporalidad:
Desarrollo de la causalidad en el tiempo, necesaria para que pueda
producirse la transformacin de los personajes (inicio de la situacin
conflictiva, serie de acontecimientos vinculados causalmente hasta una
resolucin)
Ahmed quiere matar a nika y viceversa pero Ivo debe evitarlo
Espacialidad:

Contexto funcional: tierra de Ivo y Margus: tierra neutral, tierra de

los estonios en Georgia

Se comprendi y se identific la relacin causal, temporal y espacial

frente los hechos

Deduccin de los hechos: desde el epgrafe, hasta lo que explicitan

los personajes. Se deduce que la historia o diegesis de esta
pelcula, remonta al siglo XIX e incluye la historia personal de Ivo
Reconocimiento de textos, titulo, msica, extradiegetica, en
vinculacin con la historia.

Miauuuu
Miaaaaaauuuuuu
Gatito miau gatito
Se deducen hechos a partir de pistas
Personajes: agentes de la causalidad. Tienen motivacioes y objetivos. Ivo
tiene una motivacin aparente; ayudar a Margus a juntar sus
mandarinas, pero son solo dos personas para tanto trabajo, en un
principio, pero despus, su motivacin, que llevar adelante la accin
narrativa es procurar que los dos jvenes no se maten. Esa motivacin es
la que va a generar la causalidad. Ivo tendr que llevar a cabo una serie
de acciones vinculadas entre si, para que se cumpla su objetivo, la paz.
Tiempo: orden: lineal, cronolgico y progresivo (no hay vuelta atrs en
una guerra); duracin (casi un siglo, unos das, aproximadamente 80
minutos) Como una relacin de tanto tiempo entre estonios y georgianos
puede cortarse tan rpido, lo mismo que entre georgianos y abjasianos.
Manipular el orden, la duracin y la frecuencia de la historia, ilustran hasta que
punto debe participar activamente el espectador para comprender una pelcula
Espacio: a diferencia de una narracin verbal, la narracipon audiovisual no

puede eludir el espacio, siempre presente. Pero tambin puede llevarnos a

deducirlo, y de esta manera el espectador se acercac al espacio de la historia,
presente en el argumento
Deducimos el espacio de Georgia, abjasia y estonia. Es una elicula donde el
espacio es funcional al desarrollo del conflicto. El territorio es objeto de lucha.
Comienzos y finales
Es interesante el estudio de los comienzos y finales de un relato audiovisual
porque permite observar si las tres variables temporales se cumplen y por lo
tanto si se produjo algn tipo de cambio. Lo fundamental dentro de una
narracin e que se produzca algn tipo de transformacin
La pelcula comienza simblicamente con la construccin de un cajn
de mandarinas, concluye con la construccin de otro cajn, un atad.
Entre ambos cajones, se produce la transformacin de dos personajes,
de Ahmed fundamentalmente y de ivo, mas sutilmente. Pero quien
ms va a transformarse es el espectador, quien recibir una
informacin cuidadosamente guardada a lo largo de la pelcula, en el
final.
Narracin. Los autores hablan de narrador en cine solo cuando aparece en
presencia o cuando hay una voz en off. La concepcin de narrador tiene que
ver con la idea de una instancia organizadora del relato.
En mandarinas, la narracin est organizada desde la perspectiva del
personaje de Ivo. El espectador sabe y conoce lo mismo que el personaje.
Alcance de la narracin: forma, proceso en que el argumento distribuye,
presenta, las informaciones que proporciona la historia al espectador. Se refiere
a la esfera de conocimientos del espectador que es manipulada por el narrador.
As los autores hablan de:
Narracin ilimitada, cuando el espectador sabe, ve y oye ms que el
resto de los personajes.
Narracin limitada, cuando el espectador comparte saberes con el
personaje.
Conclusin 4:
Lo anterior significa que la narracin tiene un enorme poder para manipular la
informacin
Clase 28 de mayo de 2015
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
Catalisis son unidades de sentido que completan a la funcin cardinal, tienen
funcin debikl pero no nula, si se extrae una catlisis el relato pierde
inters, el relato pierde atractivo se podra decir, es el ejemplo que nos
dio de los dijes que se cuelgan en la cadena, que si se sacan la cadena
sigue funcionando pero no es tan linda
Las funciones cardinales y catlisis construyen el tronco fundamental de lo que
va a ser la construccin de la lgica del relato.

funciones integrativas ponen en comunicacin con los otros dos niveles

Indicios Es una pista, informaciones que remiten a otras en un nivel
superior. En el momento que aparece no tiene su significado completo,
necesita otras informaciones que lo remiten a otro nivel, es decir, que
requieren de un espectador que pueda interpretarlo.

Informantes Datos puros que sirven para identificar personajes y situar

en tiempo y espacio

Nivel de acciones:
Barthes menciona en Anlisis estructural de los relatos el modelo actancial
de Greimas que lleva a cabo una homologa entre el relato y la estructura
sintctica bsica de la oracin (sujeto-verbo-objeto directo objeto indirecto)
Se trata de encontrar la estructura profunda de un relato y encontrar
leyes universales que puedan regirlo
En este nivel se analiza lo que la narrativa tradicional llama el personaje,
pero no en cuanto a lo que es, sino en cuanto a lo que hace, a la funcin
especfica que cumple dentro del relato. De ah su nombre de actante
En un relato existen muchos actores, o sea agentes que llevan a cabo
acciones, pero solo ciertos actores son actantes, es decir aquellos que
cumplen funciones particulares, que comparten una cierta cualidad
caracterstica y que establece relaciones especiales entre si dentro del
relato.
El actante es un participante ms que un ser para la perspectiva
narratolgica
No solo comprende al ser humano. Un actante tambin puede ser un
animal, un objeto o un concepto.
Nivel de las acciones: esta palabra no debe ser interpretada en el
sentido de los pequeos actos que forman el tejido del primer nivel, sino
en el sentido de las grandes articulaciones de la praxis (desear,
comunicar, luchar) (Barthes, p.30) Por lo tanto, hay tres grandes esferas
de acciones donde los actantes tienen participacin:
1- Deseo: sujeto-objeto (querer)
2- Comunicacin: donante destinatario (saber)
3- Poder: ayudante oponente (poder)
De estas tres esferas saca su famoso modelo estancial, plantea que as como
sucede en la vida, tambin en un relato vamos a encontrar un actante sujeto,
en todo relato hay un actante sujeto, es decir hay un actor que va a tener la
funcin de ser el sujeto de la accin, es decir aquel que va a llevar adelante la
accin. Pero porque lleva adelante la accin? Porque ese sujeto va a tener un
deseo, que va a ser un objeto. (No se refiere a algo material, sino que un sujeto
para poder transformarse, para que un relato tiene sentido y se constituya
como tal, ese sujeto va a tener que tener un objeto de deseo, es decir, va a
querer desear, necesitar algo. Esto es la gnesis intrnseca de lo que es un
relato, si es un relato simple, hay un actante sujeto que desea un actante
objeto.
El actante donante es aquel que le da el saber necesario al sujeto para que
pueda adquirir el objeto de su deseo. Ese sujeto se apropia de ese saber para
que ese objeto de deseo le llegue a alguien. Uno acta para alguien, ese
alguien muchas veces es uno mismo, pero muchas veces no.
Para que el sujeto consiga su objeto, facilitado por un donante, para un

destinatario, generalmente, no siempre, el sujeto tiene un ayudante. Para que

el sujeto no llegue ni fcil ni rpido al objeto de su deseo, porque si llega fcil o
llega rpido no hay disfrute de la narracin, para que eso no suceda siempre
debe haber un oponente, es decir, algo, un actante oponente. Algo o alguien
que se le oponga al sujeto para que no pueda arribar al objeto de su deseo.
Entonces se establece una relacin de poder.
Clase 9 - 11 de junio de 2015
2/7 parcial
9/7 feriado
16/7 devolucin parcial. No hay clase de reflexin terica. Solo clases
de produccin
6/8 recuperatorio. No hay teorico
Vacaciones hasta el 5/8
Introduccin al anlisis estructural del relato.

Barthes menciona en anlisis estructural de los relatos el modelo

actancial de Greimas que lleva a cabo una homologa entre el relato y la
estructura sintctica bsica de la oracin (sujeto-verbo-objeto directoobjeto indirecto)
Se trata de encontrar la estructura profunda de un relato y encontrar
leyes universales que puedan regirlo.
En este nivel se analiza lo que la narrativa tradicional llama el personaje,
pero no en cuanto a lo que es sino en cuanto a lo que hace, a la funcin
especfica que cumple dentro del relato. De ah su nombre de actante.
(en un relato hay muchos agentes que llevan a cabo acciones, a los que
llaman actores, es decir, quienes llevan adelante acciones son actores,
pero no todos los actores son actantes. Actantes son aquellos agentes
que llevan a cabo acciones pero que cumplen funciones especficas y que
establecen relaciones especiales entre s.)
En un relato existen muchos actores, o sea agentes que llevan a cabo
acciones, pero solo ciertos atores son actantes, es decir aquellos que
cumplen funciones particulares, que comparten una cierta cualidad
caracterstica y que establecen relaciones especiales entre si dentro del
relato.
El actante es un participante ms que un ser para la perspectiva
narratolgica
No solo comprende al ser humano, un actante tambin puede ser un
animal, un objeto o un concepto.
Nivel de acciones: esta palabra no debe ser interpretada en el sentido
de los pequeos actos que forman el tejido del primer nivel, sino en el
sentido de las grandes articulaciones de la praxis (desear, comunicar,
luchar) Por lo tanto, hay tres grandes esperas de acciones donde los
actantes tienen participacin

1. Deseo: sujeto-objeto(querer)
2. Comunicacin: donante-destinatario(saber)
3. Poder: ayudante-oponente (poder).
Estas tres grandes esferas se interrelacionan y conforman una estructura
paradigmtica que Greimas llamo esquema actancial
Primera categora de actantes: sujeto vs. Objeto
Se establece una relacin de deseo. Un sujeto desea un objeto, tiene un objeto
de deseo, razn por la cual, el relato se organiza en torno a una bsqueda. La
relacin que existe entre esta categora de actantes responde a la modalidad
del querer. (Todo relato es una bsqueda, todo relato se organiza en torno a
una bsqueda del sujeto de deseo)
Segunda categora de actantes: donante vs destinatario
Se establece una relacin de comunicacin. El donante suministra el objeto de
deseo al sujeto que debe salir en su bsqueda. El donante sabe algo que
comunica al sujeto respecto del objeto. El donante no es necesariamente una
persona. Puede serlo, pero en la mayor parte de los relatos, es una instancia
abstracta (la sociedad, el orgullo de un actor, la poca, la soledad de un actor)
a su vez, el sujeto va a salir en bsqueda de ese objeto para alguien. Es decir,
acta para conseguir algo para alguien. Ese es el destinatario de la accin. La
relacin que existe entre esta categora de actantes responde a la modalidad
del saber (en el mayor parte de los casos el donante no es una persona,
usualmente es una instancia ms abstracta, una idea, un fenmeno, un
contexto, que le facilita al sujeto la aparicin del objeto)
Tercera categora de actantes: ayudante vs oponente
Se establece una relacin de participacin para que un sujeto no logre
conseguir su objeto de deseo ni fcil ni rpido, necesita un oponente que le
impida su recorrido. Se establece una relacin de poder entre sujeto y
oponente. Pero tambin, en muchos relatos, aparece el actante ayudante, que
participa en el relato y contribuye a que se d una relacin de participacin. La
relacin que existe
Vinculacin anlisis narratolgico-anlisis dramatrgico
Desde el punto de vista narratolgico
1) Toda narracin implica una transformacin, que va a darse a travs de
una progresin de acciones, lo que implica necesariamente la idea de
duracin (conceptos de Aumont)
2) Toda narracin implica una sucesin y un encadenamiento, o sea, una
vinculacin particular de acuerdo a una determinada lgica entre
elementos narrativos, que no es una simple sumatoria( conceptos de
Aumont, Bordwell y funciones cardinales de Barthes)
3) Toda narracin posee agentes de la causa y el efecto (Bordwell) que
cumplen funciones especficas dentro del relato, que tienen una
determinada funcionalidad que sirve para garantizar la sensacin de
fluidez del relato.
Desde el punto de vista dramatrgico (se refiere a ese tipo especial de relato
que se plantea para ser representado)
1) El concepto de transformacin implica que hay que partir de una
determinada situacin y llegar a otra diferente. Para esto, el esquema

actancial clarifica: un sujeto desea un objeto PERO si no tiene

complicaciones en su camino de bsqueda, o sea un oponente, si no hay
una lucha de poder, si su objeto se consigue fcil o rpido, no hay goce
del receptor de la narracin. Existe un motor que permite que las
acciones del sujeto para llegar a su objeto y para enfrentar al oponente
se desarrollen. Ese motor el espectador no lo ve, sino que se refleja a
travs de las acciones del personaje. Es el conflicto: lucha de intereses
opuestos. El sujeto quiere, desea, necesita algo, pero el oponente no le
deja alcanzar ese algo, ese objeto de su deseo. Finalmente , consiga o no
su objetivo, siempre habr una transformacin en el sujeto (sea el
personaje o el espectador) y para que esa transformacin se efectivice,
se requiere necesariamente de una duracin, de un curso temporal
2) Para que esa transformacin se efectivice, el conflicto deber atravesar
diferentes etapas dramticas, que se presentaran como sucesivas; esto
significa que ese conflicto se deber presentar de modo concatenado,
con un encadenamiento es decir, tendr que seguir un orden y
manifestarse as en una estructura, lo cual significa un modo de
ordenamiento de los sucesos dramticos.
3) Para que el conflicto pueda manifestarse de modo coherente a travs de
una estructura, hay que conocer la funcionalidad que los actantes
cumplen en el relato (sujeto, objeto, destinatario, dador, ayudante,
oponente), pero para hacerlos actuar concretamente en pantalla, para
que representen acciones frente a un espectador, tambin hay que
conocerlos como seres, como personajes, o sea como entidades lo mas
parecidas posible a los seres huanos. Por lo tanto, hay que estudiar al
personaje.
Sintesis conceptual
Transformacin y duracin conflicto (marrn)
Sucesin y encadenamiento estructura (azul=)
Funcionalidad actante personaje (rojo)

Clase 25 de junio de 2015

Definicin de conflicto segn la catedra.
Conflicto evidente, subyacente. Relacin con tema e intencionalidad
ultima. Relacin con motivo, intencin y objetivo segn Vale, y 4 estadios.
Idea dramtica. Story line.
Lo subrayado no se tomar en el parcial. Lo mismo que el cortometraje alma

Conceptos de conflicto y personaje interrelacionados

Conflicto dramtico
El tipo lo echaron o sali de volvo por jubilacin y est todo el da al pedo as
que vuelve donde trabajaba pero no lo dejan estar ah. Hace cosas buscando

hablar o tener una vida social. Aparece la chica que ayuda a que hable.
Confiesa que no trabaja ms. Muri la hermanita hace 8 aos. Confiesa sentirse
solo. El hermano muere de un problema al corazn y esta tan desesperado por
hablar con alguien que al estar hablando con alguien le grita que no se vaya.
Hare krishna loca. Muerta tambin. Se pone a ver tv junto a la muerta.
Psicpata.
Rasgos de caracterizacin del personaje (funcionalidad)
Viejo, pelado, seor mayor. Charlatan. Chusma. Cara poco imponente.
Agresivo.
1) Caracterizacin fsica (fisiologa):
Edad: la edad es funcional al conflicto dramtico.
No es lo mismo que un jubilado solitario necesite compaa que un
nio o un adulto con su tiempo ocupado.
No es lo mismo que el turista sea un hombre adulto, que sea un joven.
Ms facilidad para ser derrotado
No es lo mismo que el deseo de pacificar la regin donde vive, la
tenga un viejo que un joven. Hay mas ansias, mas deseo. Porque hay
menos tiempo vital. Tangerines.
No es lo mismo que el deseo de dar aunque sea dinero a sus hijos, sea
el deseo de un viejo, que de una persona madura. Igual que en el caso
anterior, hay poco tiempo vital. Nebraska.
Un norteamericano de edad madura quiere tomar el subte para asi
seguir su recorrido turstico por Pars, pero una pareja de jvenes
franceses se lo impiden
Aspecto Fsico: vinculad con lo anterior. El fsico influye en el carcter
Cmo conviene caracterizar al turista en funcin de que se genere
lucha?
o El turista es flaco y desgarbado para que el francs lo pueda
dominar. Si hubiera sido un tipo fsico al estilo Bruce Willis, no
hubiera existido conflicto.
o Un norteamericano flaco y desgarbado de edad madura, quiere
tomar el subte para as seguir su recorrido turstico por pars, pero
una pareja de jvenes aguerridos franceses se lo impiden
o Birger es un hombre adulto mayor, pero fuerte, de aspecto fornido.
En cambio la chica hare krishna es todo lo contrario
o Los habitantes del mundo de sniffer, son la mayora gordos. Pueden
acaso hacer trabajo fsico con semejantes zapatos que los atan a la
tierra?
Chion: tag: rasgo caracterstico: un tic, un gesto, una replica particular,
un detalle del vestuario, un defecto en la pronunciacin. Puede que el tag
no sugiera nada de la psicologa del personaje, pero nos hace sentir la
persona. Por ejemplo, el cierre del puo de Terrence de Whiplash.
Otros elementos de la fisiologa, segn Egri, quien plantea que el
conjunto fsico se relaciona con el modo en el que el personaje ve el
mundo. El fsico influye en el carcter. Afecta al desarrollo mental, se
relaciona con complejos, colorea la perspectiva de vida. A veces no es
estrictamente funcional, pero ayuda. Egri plantea a tener en cuenta:

edad, altura y peso, color de cabello, ojos, piel, postura, aspecto general,
defectos.
Vestuario: se lo puede vincular a la fisiologa, a la sociologa y a la
psicologa. Much0as veces es importante ver como se viste el personaje.
La ropa es una manifestacin de la personalidad, de las necesidades, de
las carencias de un personaje.
o La ropa habla. A veces mucho mas que tras, por ejemplo Charlot,
usa una especie de frac, que le queda chico, esta descuidado y
gastado. Esto revela que el personaje es pobre socialmente, pero
siempre trata de comportarse como un caballero.
o El vestuario de lisa en la ventana indiscreta va modificndose
paulatinamente: del vestido de noche de la primera aparicin,
pasando por el camisn de seda, hasta el vestido floreado, para
terminar en los pantalones azules y la blusa roja. Una clara
manifestacin de la evolucin del personaje.

Caracterizacin sociolgica y conflicto:

Posicin en el mundo: ocupacin, profesin, o falta de ellas.
Situacin socioeconmica. Nivel de estudios.
o En tuilieres, suponemos que el protagonista es de clase
media, razn por la cual viaja en subte; no es de un nivel
cultural muy alto, porque lo nico que sabe comprar en el
Louvre, son postales de La Gioconda. Es un turista
prototpico, suponemos tambin que es norteamericano,
porque su gua esta en ingls y por la nacionalidad de los
autores. Aqu la sociologa se relaciona con la ideologa: tal
vez el corto es una crtica a la ingenuidad del turista
norteamericano
o Un turista norteamericano de clase media, flaco y
desgarbado, de edad madura, quiere tomar el subte para asi
seguir su recorrido personal por Pars, pero una pareja de
jvenes aguerridos franceses se lo impiden.
o Birger es jubilado o licenciado, no lo sabemos, de volvo. Si
hubiera estado en actividad su conflicto no hubiera sido tan
potente: ocupa su tiempo en el trabajo y no se siente tan
solo.
Relacin con los otros: familia, amigos, compaeros de trabajo, o la
falta de todas estas relaciones. Egri plantea que hay que saber del
personaje: clase social, ocupacin, educacin recibida, hogar,
padres y familia, religin si la tiene, nacionalidad, lugar que ocupa
en la colectividad, filiacin poltica, pasatiempos, hobbies, manas
o Birger: sin familia, ni amigos, ni compaeros de trabajo,
totalmente solo. funcional al conflicto? Absolutamente:
busca compaa. Para que se pueda construir un conflicto,
pensar al personaje carente de alguna de las dimensiones
estudiadas. Si el conflicto pasa por no poder conseguir
compaa, el personaje deber ser solitario. Si pasa porque
quiere tener a una mujer, esa mujer debe estar lejos de l, y
el tener alguna cualidad que no la permita tenerla cerca.
(Casablanca, ilsa est casada).
o Ida, novicia a punto de convertirse en monja, aparentemente

hurfana, descubre que tiene familia, y un pasado trgico y

adems descubre que es juda. El conflicto no sera tan
potente si en lugar de ser una novicia, fuera una estudiante,
por ejemplo. Lo mismo que la religin.
Prehistoria: todos los datos sobre el pasado del personaje que sean
necesarios para darle coherencia al mismo y que sean funcionales
al conflicto planteado. Conocer informacin sobre la vida anterior al
comienzo de la historia sirve ades de conocer a fondo al personaje
para verificar su accionar. Hacerle creer al espectador que el
personaje tiene vida propia.
o La prehistoria de Tangerines justifica todo el accionar de Ivo.
Hace lo que hace, en recuerdo de su hijo, para que no vuelva
a suceder la tragedia.
o La prehistoria de Casablanca, mostrada a travs de un
flashback justifica el accionar de Rick, fundamentalmente.
o El hecho de que Ricci haya estado un ao y medio sin
trabajo, como dato de prehistoria, justifica la desesperacin
por mantener ese trabajo.
o La prehistoria en Nebraska, tambin ayuda a conocer al
personaje: tanto desde lo que cuenta la novia, como lo que
cuenta la esposa. La novia habla de su valenta como
soldado;
Nombre: muchas veces la eleccin del nombre caracteriza al
personaje o permite fantasear sobre el. A veces el nombre es
adecuado a la condicin social, edad, contexto socio cultural, y
otras veces la contradice. El nombre puede ser anacrnico o no.
Relacin conflicto-personaje motivo-intencin-objetivo
o Motivo: Aquello que le falta al personaje, su carencia. Lo que
motiva la aparicin del objeto de su deseo. Segn vale, el
motivo siempre es el dolor. Didcticamente se expresa con
un sustantivo abstracto. Ejemplo: frio
o Objetivo: aquello que desea el personaje para salir de su
estado de carencia, para dejar de sentir dolor. Es lo contrario
del motivo. Ejemplo: calor
o Intencin: plan de accin a futuro en funcin de que el
personaje no salga de su dolor y no arribe al objeto de su
deseo para eliminar el dolor, ni fcil ni rpido.
Didcticamente se expresa con un verbo en infinitivo:
abrigarse, acercarse a un lugar con calefaccin, ir a
comprarse ropa abrigada.

Relacin con concepto de conflicto

La clave est en la comprensin de la intencin. La intencin del personaje de
eliminar el dolor, consiguiendo el objetivo a travs de un plan de accin que se
lo facilite, debe verse dificultada por obstculos. Para vale existen tres tipos de
dificultades:
Obstculo: naturaleza circunstancial.
Complicacin: naturaleza accidental
Contraintencin: la ms efectiva de las dificultades porque es la intencin
de otro personaje, generalmente consciente

o Ladrones de bicicletas: m(motivo para accin): robo de bicicleta

o(objetivo): la bicicleta i(intencin): buscar al ladrn. D(dificultad):
el ladrn se oculta, obviamente, para que no encuentren ni a la
bicicleta ni a el.
o Nebraska: m: imposibilidad de llegar a Lincoln, Nebraska a cobrar
el premio; o: el premio; i: viajar a Nebraska d: la resistencia de su
familia a que cometa una locura
o Tangerines: m: enemistad entre los dos combatientes; o: paz, que
no se maten; i: mantenerlos separados; d: las fuertes convicciones
de ambos jvenes
o Casablanca: m: imposibilidad de tener a Ilsa; o: el amor de Ilsa; I:
no ayudarla a irse de Casablanca. D: lazlo, los nazis.