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Ayala Blanco-Martínez Hernández (Eds) - Arte y Poder. Una Mirada Artística Al Fenómeno Del Poder
Ayala Blanco-Martínez Hernández (Eds) - Arte y Poder. Una Mirada Artística Al Fenómeno Del Poder
PODER
ARTE
PODER
COORDINADORES:
FERNANDO AYALA BLANCO
DAVID MARTNEZ HERNNDEZ
CIENCIA, POLTICA
HUMANIDADES
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del <<Copyright>>, bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendiendo la reprografa y el tratamiento informtico.
Arte y Poder
2008, Centro de Investigacin y Anlisis Poltico GALMA
http//:www.cgalma.com
Coordinadores: Fernando Ayala Blanco
David Martnez Hernndez
D.R. 2008 por Innovacin Editorial Lagares de Mxico, S.A. de C.V.
lamo Plateado No. 1-402
Fracc. Los lamos
Naucalpan, Estado de Mxico
C.P. 53230
Telfono: (55) 5240- 1295 al 98
email: editor@lagares.com.mx
Diseo de Portada: Enrique Ibarra Vicente
Cuidado Editorial: Alicia Benet Vlez
ISBN: 978-970-773-393-0
Primera edicin mayo, 2008
IMPRESO EN MXICO / PRINTED IN MEXICO
En los talleres de Ultra Digital Press, S.A. de C.V.
Centeno 162-3, Col. Granjas Esmeralda,
C.P. 09810, Mxico, D.F.
PRESENTACIN
El presente libro es fruto del seminario que el Centro
de Investigacin y Anlisis Poltico Galma coordin
en conjunto con la Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales de la UNAM, en el primer semestre del 2007.
Ciertamente es una especie de memoria de lo que
ocurri en aquellos momentos en las aulas de Educacin
Continua de la FCPS de la UNAM. Y aun cuando en
un sentido estricto, abarca cuestiones que van ms all
del discurso propio de una exposicin o del material
presentado, este libro de ensayos es justamente una
reflexin sobre diversos temas: qu es el arte?, qu es
el poder?, qu vemos?, qu escuchamos?, qu comprendemos?, qu sucede en nuestro entorno social?,
qu sentimos ante una obra maestra?, cmo nos ha
afectado o nos afecta el ejercicio del poder poltico?
Ante estas interrogantes, la relacin entre arte y poder
se vislumbra crucial, haciendo necesario anticiparse a
las formas del mundo y transformar lo dado en un espacio real cuyos escenarios abordan lo domstico y
lo cotidiano sin restricciones. En pocas palabras, si
bien una definicin de la poltica es el arte de lo posible, el dominio de este arte no es tan comn, quiz
por que no se tienen en cuenta las cuestiones estticas
de la poltica, sus famosos ideales expresados a lo
largo y ancho de la historia en cuadros, esculturas,
sinfonas y obras literarias.
La guerra, la belleza, la muerte, la pobreza, la soledad de las grandes ciudades, la economa, las
disporas y todas las periferias son los hilos conductores
que estn detrs del arte. De ah, pues, la capacidad crtica y transformadora del arte en la esfera social. Esto lo
convierte en un frtil campo de estudio para las Ciencias
Sociales. Por ejemplo, pensemos en el Guernica de Picasso o en el Partenn de Fidias y Pericles.
Al combinar arte, vida y poltica abrevamos irremediablemente en el pensamiento de Nietzsche, es
decir, en una perspectiva a partir de la cual cada quien
puede ser capaz de defender sus propias ideas estticas
e influir polticamente. Esa perspectiva toma como
punto de vista el poder del arte y su fuerza simblica.
Sin duda, el arte transfigura la vida: arte y vida humana
son indisociables, al punto que constituyen un crculo
virtuoso, pues el arte es expresin de la autoreferencialidad del hombre.
De igual forma, no podemos negar que los grandes
momentos de la historia estn marcados por la actuacin de los artistas que, vislumbrando su entorno,
interpretan la realidad y adoptan posiciones radicales
sustentadas en el trpode del arte, la tica y la poltica.
O quiz sea como dijo Leonard Cohen: Todos saben
como funciona: el poeta compone, el pintor pinta y el
que manda bombardea. Todos saben que la pelea ha
sido arreglada, el pobre se mantendr pobre y el rico
seguir rico. As es como es. Todos saben como funciona.
CIAP GALMA,
enero 2008.
Este libro no hubiera sido posible sin la participacin de todos los que tomaron el seminario
de Arte y Poder, pues su asistencia y sus ideas
incrementaron notablemente la calidad de las ponencias. Tampoco hubiera sido posible sin la
valiosa ayuda de los ponentes, quienes llevaron
las ideas al terreno de la discusin y despus
a las pginas que tiene el lector en sus manos.
Finalmente, no hubiese sido posible realizar el
libro y el seminario sin la colaboracin del Centro
de Educacin Continua de la Facultad de Ciencias
Polticas y Sociales de la UNAM. A todos ellos,
el Centro de Investigacin y Anlisis Poltico
Galma, les da las gracias.
NDICE
I. EL
ROBERTO CALASSO 13
II. ARTE
Y PODER EN
ROMA ............................ 21
III. LA
HERENCIA BIZANTINA
............................ 35
V. EL
ESPRITU DE LA
VI. ARTE,
EN EL
ALQUIMIA Y EROTISMO
RENACIMIENTO ................................ 87
IX. COMENTARIOS
EN TORNO AL CONCEPTO
DE VANGUARDIA ARTSTICA
........................ 135
X. NOSOTROS
OTROS: LA NARRACIN
TOTALITARIA ORIGINAL
.............................. 143
XI. REFLEXIONES
EN TORNO AL ARTE
Y AL PODER EN EL SIGLO
XX .................... 157
XII. LA
EN LA
Ariel Arnal
14
Calasso, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmona, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 62.
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la verdad, sino simplemente el reacomodo de los signos; en palabras de Calasso: La traicin femenina no
cambia los elementos del espacio, sino que los ordena
de otro modo.2 Desde una perspectiva tica, la nica
forma en que la mujer no se traiciona es traicionando
todo, es decir, transformando los objetos cada vez que
se instalan como identidad.
Teseo sabe reconocer este poder, el poder de la
efectividad; se apodera de la sabidura femenina y la utiliza, mientras que Heracles, en su miopa, ni siquiera
se da cuenta de ello. Teseo sabe que en la mujer est
el secreto que le falta, y por ello la utiliza hasta sus ltimas consecuencias, para que traicione todo: su patria,
su gente, su sexo, su secreto.3
La tarea del hroe radica en apropiarse el saber
del otro, es decir, mientras que para Heracles todo es
una obligacin, un trabajo, Teseo se atreve a utilizar
incluso a los dioses para su juego.4
Pero esto jams lo realiza desde la soberbia, sino,
ms bien, desde la complicidad en la certeza de que
el juego est antes que los propios dioses, y stos, finalmente, son los guardianes del juego. As, aun bajo
el imperio de la necesidad, el hroe logra establecer
su distancia mediante el capricho y el desafo. El
hroe es el nico ser que se atreve a ir ms all de lo
posible, precisamente porque tiene una perfecta conciencia del lmite. El desafo, ms que la efectividad, es
el verdadero motor heroico..., el placer que provoca
la reversin de lo imponderable. El lmite de lo posible
es la propia gesta heroica. Jugar con el azar es jugar
en el lmite del lmite. Siempre con la certeza de que en
cualquier momento se puede caer en el abismo; pero
2
3
4
Ibid, p. 69.
Ibid, p. 63.
Idem.
15
tambin con la certeza de que si el abismo no nos estuviera esperando, nada tendra sentido.
Ahora bien, toda esta gloria y todo este poder son
un simple prstamo. Como ya se dijo, el hroe es el
alter ego de los dioses, y son stos los que insuflan y
proveen la fuerza y el poder necesarios. Pero no slo
eso, sino que tambin imprimen la finalidad de todos
los actos heroicos. De ah que el hroe posea el gran
privilegio de la irresponsabilidad. Nunca es la causa
de sus actos. No es sino un juguete que los dioses utilizan en sus juegos. Pero ser un instrumento tiene sus
ventajas. Los hroes revierten el sentido y utilizan a
su vez a los dioses. De esta forma todo les est permitido, no hay un lmite preciso en su actuar, ya que
se apela a la enfermedad divina cada vez que se roza
con la culpa. Es decir, posean un privilegio invaluable,
que no se ha vuelto a recuperar: pisotear la responsabilidad. Los hroes homricos desconocan una
palabra tan molesta como responsabilidad, y no la
habran querido. Para ellos es como si cada deleite se
produjera en un estado de enfermedad mental. Pero
en este caso esa enfermedad significa presencia operante de un Dios. Lo que para nosotros es enfermedad, para ellos es exaltacin divina (t). Saban
que esa invasin de lo invisible acarreaba frecuentemente la ruina: tanto que, con el tiempo, t pas a
significar ruina. Pero saban tambin, y Sfocles lo
dijo, que nada grandioso se aproxima a la vida mortal
sin la t. 5
La culpa era una plida sombra en la existencia
heroica. Los nicos culpables, y responsables, eran
los dioses. De hecho, el concepto de responsabilidad
es una tarda invencin de las hordas resentidas. Representa la interiorizacin de la impotencia. En
5
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Ibid, p. 91.
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Ibid, p. 210.
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Ibid, p. 246; En su modestia, los ateos estn tan llenos de vanidad. Durante el breve tiempo de su vida estn convencidos de administrar algo,
una isla de autonoma que despus se dispersa en tomos ciegos. Los
hroes homricos no se permitan este consuelo: mientras vivan, saban
que eran sostenidos y atravesados por algo remoto e ntegro, que despus
les abandonaba como harapos. Ibid, p. 307.
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La imitacin es el gesto ms peligroso para el orden del mundo, porque tiende a borrar los lmites. De la misma manera que Platn quiso
expulsar a los poetas, pese a amarlos, de la ciudad, tambin Zeus quiso
ver a los hroes, pese a amarlos, exterminados sobre la tierra. Ahora
deban desaparecer, antes de que acabaran por pisotear la tierra con la
misma despreocupacin con que los olmpicos la haban pisoteado
antes que ellos. Ibid, p. 321.
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Hollingsworth, Mary, El arte en la historia del hombre, Barcelona, Ediciones Serres, 1991, p. 78.
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ciudades. La mentalidad de los romanos era especialmente prctica. [] El arco y la bveda ya eran conocidos en el Oriente Medio, pero slo en la arquitectura
romana alcanzaron una importancia fundamental.13
Adems, combinaron los rdenes griegos jnico y corintio, para crear un cuarto orden: el compuesto. En
fin, los emperadores romanos patrocinaron el arte y la
arquitectura con gran estilo y podero. Sin embargo,
sigui habiendo excesos. Nern (54-68 d.C.) expres
su propio poder sin empacho alguno. El inmenso palacio que se mand construir fue llamado por el pueblo
Domus Aurea (casa de oro), precisamente por la extravagancia y el derroche de sus decoraciones. A
Nern le sucedi Vespasiano (69-79 d.C.), un militar
de origen popular que reestableci los ideales republicanos de Augusto y se empe en borrar todo recuerdo de Nern. Por ejemplo, construy un enorme
anfiteatro conocido como Coliseo romano, sobre el
rea que haba ocupado la Domus Aurea. Enseguida
sobrevino la poca de los Antoninos o La Era de los
Cinco Emperadores Excelentes: Nerva, Trajano,
Adriano, Antonio Po y Marco Aurelio. Con ellos el
imperio romano alcanz el pinculo del poder y la
prosperidad y, en general, siguieron el ideal republicano de Augusto. Fueron emperadores al servicio de
los ciudadanos, que ponderaron la virtud cvica y los
asuntos pblicos.
En este punto quiero destacar la figura de Trajano
(98-117 d.C.). La construccin del Foro que le encarg
a Apolodoro y la Columna, que llevan su nombre, son
ejemplos muy pertinentes para entender la relacin entre
el arte y el poder en la historia de la humanidad.
Veamos: Con las riquezas que haba reportado el
botn obtenido en la conquista de la Dacia, Trajano
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recorrido terminaba en la tranquilidad absoluta del recinto para veneracin del emperador y el culto de los
dioses.17 Cabe mencionar que la religin romana se
basaba en la veneracin de los antepasados. Por ello, la
divinizacin de los emperadores estaba ms relacionada con la institucin imperial y no tanto con la posesin de poderes divinos por parte del soberano. En
lo pblico, la religin de Estado significaba un acto
de sumisin a la autoridad de Roma y un acto declarado de fidelidad a los deberes cvicos romanos. En lo
privado, en cambio, el ciudadano poda venerar a los
dioses que quisiera, lo cual permiti que sobrevivieran
los cultos locales, consolidando as un sistema eficaz
de dominacin romana.
Las imgenes de poder fueron muy recurrentes
en el arte romano. La arquitectura fue siempre parte
sustancial de la propaganda del podero imperial. Tomemos como ejemplos los arcos triunfales y los
acueductos a lo largo de todo el Imperio (en Italia,
Francia, norte de frica y Asia) o el imponente Coliseo
Romano, con cabida para cincuenta mil espectadores
en sus gradas. Ahondemos ahora en la Columna Trajana, como un ejemplo de arte y poder. Para celebrar
la victoria de Trajano en dos campaas contra los dacios,
en la zona geogrfica del bajo Danubio, lo que hoy es
Rumania, el Senado y el pueblo romano acordaron
construir una columna monumental en el Foro de Trajano. Fue colocada en el espacio abierto afuera de la
Baslica Ulpia, entre las dos bibliotecas. El dimetro
de la columna flucta de cuatro metros, en la base del
ntasis, a un poco ms de tres metros, en la parte superior. Tiene una altura total de casi cuarenta y tres
metros, considerando la base de seis metros, el fuste
de treinta y dos metros, y una estatua colosal de ms
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Ibd. p.67.
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Gombrich, Ernst H., Historia del Arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 86.
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Introduccin
Al ocuparse del tema de monasterios, peregrinos, conquistadores y cruzados hay que tomar en cuenta que
necesariamente habr ciertos traslapes, por la necesidad de referirse a aspectos que van desde la Antigedad Clsica21 hasta la Edad Media.22 As pues, se
debe recordar que nada en el arte es original, ya que
siempre hay una transferencia de temas. Esto es particularmente importante en la relacin que existe entre
el arte y el poder y su encrucijada comn, que es el
mecenazgo: el arte como producto de quien lo est
propiciando.
Como la Historia la escriben los vencedores no
hay que olvidar la vieja mxima popular de que Dios
ayuda a los buenos cuando son ms que los malos,
no necesariamente el ms poderoso o el ms rico es el
que gana una batalla. De ah, pues, que el reflejo
del poder en el arte se manifieste como algo completamente subjetivo. Se tratar aqu de dar algunos
ejemplos para ilustrar este concepto.
Ahora bien, para ocuparse del periodo de la Edad
Media, necesariamente tendr que hacerse referencia
a la historia de la religin, al devenir del cristianismo.
Ciertamente a los santos hay que considerarlos como
personajes en los que confluye el poder a veces
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poca caracterizada por la plenitud de las civilizaciones griega y romana, del siglo VIII a.C. al siglo V d.C.
Periodo histrico de alrededor de mil aos que inicia en el siglo IV
d.C., con la fundacin de Constantinopla, y concluye en 1492, con el
descubrimiento de Amrica.
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democracia, encabezada por el de mayor rango jerrquico en donde se ventilan todos los aspectos administrativos y disciplinarios relativos a los integrantes
del grupo. Algunas rdenes no slo tienen el grupo
masculino, sino que tambin puede haber una comunidad femenina y, ocasionalmente, grupos de laicos
que profesan cierto tipo de votos, los cuales reciben
la designacin de terciarios.
A partir del siglo XVI ya no se permiten nuevas
rdenes en el clero regular, cuyo auge abarca esencialmente desde el ao 1200 hasta aproximadamente
el 1500. Con excepcin de los agustinos, es en este
periodo cuando surgen las rdenes mendicantes.
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y barrocos. Este fenmeno es tpico de los monumentos catedralicios, cuya construccin suele tardar
varios siglos.
Algunos ejemplos de monumentos importantes de
la poca medieval en Espaa son la catedral de Toledo, Santa Mara la Blanca, San Juan de los Reyes y
otros ms. Como elemento esencial, estas construcciones
tienen un claustro que sirve de rea de meditacin,
con una fuente central. En la arquitectura de estilo gtico, los techos tienen nervaduras, en donde cada uno
de los puntos de apoyo sirve para efectos estructurales
y para lograr una forma alargada, como una vela, que
recuerda la pretensin de elevarse hacia la divinidad.
As, en este tipo de arcos, hay puntos de interseccin
donde se juntan las nervaduras que van hacia cada
una de las columnas de soporte.
Otra de las caractersticas es la existencia de claustros
dobles: uno bajo y otro alto. En los de periodos ms
tardos se puede observar que hay un artesonado. En
el refectorio de los conventos sitio en donde se refacciona tanto el cuerpo como el espritu es
donde la comunidad toma sus alimentos y aprovecha
para meditar. Tambin se cuenta con un plpito en
donde uno de los comensales hace lectura pblica
con temas alusivos.
La catedral de Toledo es un monumento que sirve
para ejemplificar tanto el arte gtico como el barroco,
pues tard mucho tiempo en construirse. Las nervaduras
gticas en el deambulatorio tienen un hueco para iluminar por detrs el altar mayor, que se conoce como
el Transparente.
Un factor que impuls la construccin de edificios
medievales fue la necesidad de rendirle culto a las reliquias. Tal es el caso de Santiago de Compostela, que
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Se dice de los herejes del siglo VIII que negaban el culto a las sagradas
imgenes, las destruan y perseguan a quienes las veneraban.
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Dentro de las artes aplicadas, la orfebrera novohispana es algo que tambin se ha ido perdiendo. Con
el paso del tiempo, las custodias y los grandes tesoros
de las catedrales se fueron fundiendo, vendiendo, extraviando o robando.
V. Las cruzadas
Algunas figuras importantes de la Historia de la Iglesia
parecen profusamente representadas en el arte. Es el
caso de los Padres de la Iglesia, periodo al que se denomina patrstica, o sea el conjunto de telogos que
se dedican a analizar los preceptos bsicos de la Iglesia.
Ellos son los encargados de estudiar el dogma, como
verdaderos filsofos especializados en lo relativo a la
religin catlica. Los principales florecieron entre los
siglos IV y VIII: san Basilio Magno, san Jernimo, san
Ambrosio y san Agustn.
Ciertamente un fenmeno interesante dentro de la
historia medieval es el de las cruzadas. A los que participaban en ellas se les denomina cruzados porque llevan
una cruz en el pecho. Recordemos al afamado cruzado Ricardo Corazn de Len, rey de Inglaterra.
Cuando los moros estaban ganando el poder en
Constantinopla, el papa Urbano II durante el Concilio de Clermont, en el ao de 1095, areng a los
asistentes y los alert por la prdida del asiento del
Santo Sepulcro. Esto caus un gran revuelo y origin
la primera cruzada. Las cruzadas fueron movimientos
en los que los seores feudales levantaban tropas y se
movilizaban con el pretexto de realizar un peregrinaje.
Sin embargo, el proceso tuvo implicaciones econmicas, polticas, religiosas y sociales. El periodo de las
cruzadas dura aproximadamente doscientos aos, durante el cual se fundan rdenes de monjes-caballeros,
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como los templarios, los hospitalarios, la orden de Calatrava, la orden del Santo Sepulcro, etc. Hubo ocho
cruzadas: la primera es la que convoc Urbano II con
la cual empieza la recuperacin de la baslica del
Santo Sepulcro; la segunda se convoca a instancias
de san Bernardo; las ms conocidas popularmente son
la sptima y la octava cruzadas, organizadas por san Luis
de Francia. Como consecuencia de este conjunto de
batallas, se conformaron lo que se conoce como los
Estados Latinos de Oriente (Jerusaln, Antioqua,
Edesa y Trpoli).
Cabe recordar el triste fin de los caballeros templarios, que se haban fundado en el periodo inicial de
las cruzadas. Sin embargo, por diferencias con Felipe
el Hermoso, rey de Francia, en 1300 se decret que sus
lderes fueran ajusticiados en la hoguera y se extinguiera la orden. La avaricia por conquistar el tesoro de
los templarios parece ser uno de los motivos ms claros
para este trgico destino.
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con hbito de lana burda y con el cordn que simboliza los tres votos de la orden. Cabe recordar que durante el siglo XVI, en algunas representaciones, los
franciscanos llevan un hbito azul, simbolizando su
devocin a la Virgen. Adems, en el caso novohispano los monjes estn dedicados a la evangelizacin,
por lo que no adoptan la clausura.
Cobijados por lo dispuesto en el Concilio de
Trento, los recintos conventuales del siglo XVI en la
Nueva Espaa presentan un tipo de arquitectura que
sigue modelos medievales, es decir, que recuerdan
fortificaciones militares. Poseen un atrio amurallado, con
una cruz en el centro, portera, capillas abiertas, capillas
posas y una iglesia conventual. El rea habitacional
tiene claustro, refectorio, huerta, instalaciones sanitarias,
sistemas para el manejo del agua y un rea para los
animales. En esencia, son instalaciones que pueden
mantener a la comunidad de manera autnoma.
Normalmente haba alrededor de una docena de frailes,
que vivan cerca de una poblacin indgena que no
siempre era pacfica; baste recordar los mltiples casos
de frailes que fueron martirizados durante diversos esfuerzos de conquista del norte del pas.
En las representaciones de san Agustn obispo
de Hipona se le identifica con mitra de obispo, dedicado a escribir, simbolizando su carcter de doctor de
la Iglesia. Lleva el hbito negro de los agustinos, con
cinturn de cuero. A veces aparece el santo soando,
deteniendo la Iglesia. La escena evoca el momento en
que el papa est perdiendo la autoridad, por lo que
las rdenes regulares tanto los franciscanos como los
agustinos ayudan a que no se desmorone la institucionalidad. El smbolo de los agustinos es el corazn
traspasado, como smbolo de amor y fe. Tambin
suele aparecer una cartela con el texto del Libro de la
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V. EL ESPRITU DE LA EDAD
MEDIA
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Introduccin
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y de Medio Oriente, tenemos una impresin de confusin, diversidad anrquica y desorden. Sin embargo,
podemos encontrar una unidad, que como hemos
dicho, reside en la institucin de la iglesia catlica.
As, vemos que la Edad Media recoge sus materiales
de la antigedad, de la que indudablemente es tributaria: consideremos el sincretismo entre el mundo clsico
(la cultura grecorromana, el latn y el cristianismo) y
el factor humano y demogrfico derivado de las invasiones de los pueblos germnicos. La sntesis de este
fenmeno socio-cultural es el punto de partida, el nacimiento de una nueva civilizacin, la occidental, cristiana, que entre 1150 y 1300 encontrar su fase de
consolidacin en las tierras europeas. A partir de la
ltima fecha, la civilizacin europea ir desprendindose poco a poco de su identidad religiosa y el espritu humano buscar otras direcciones ms vinculadas
a lo prctico, a lo antropocntrico, al particularismo. El
espritu de la Edad Media ir perdiendo su preeminencia, al tiempo que el humanismo ir ganando terreno. La civilizacin europea, con un nuevo rumbo, se
lanzar a su expansin universal, planetaria, producto
sin duda de la poltica que seguirn los reinos de la
pennsula ibrica.
En este momento cabe reflexionar en torno a lo
que se ha entendido por territorio en la Edad Media.
En s, cuando hablamos de la Edad Meda, lo hacemos
para referirnos al espacio continental, europeo, limitado en el sur por la invasin musulmana (siglo VIII) y
en el este por la persistencia del Imperio de Constantinopla. Por fuerza, Occidente ha sido considerado la
cuna del Medioevo. No obstante la Espaa musulmana sera, durante los siglos IX y X, el centro de la
cultura con Crdoba como ciudad estandarte. Y, por otro
lado, Bizancio seguira considerando una reconstruccin
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por el mar en los pueblos brbaros, el comercio martimo desapareci o se redujo al mnimo, con lo que
las consecuencias de tal vaco seran suficientes para
hacer comenzar entonces un nuevo perodo al quedar
cada territorio, ahora brbaro, privado de la antigua
va de intercambios. Pero el verdadero meollo del
asunto es ste: no habra una transicin directa desde
el Bajo Imperio al feudalismo y el rgimen seorial
mediante una evolucin explicable desde la propia dinmica interna del proceso de descomposicin de la antigua sociedad imperial romana? Probablemente, pero un
simple accidente de tipo religioso, un impulso protagonizado por un hombre, Mahoma, producira una fractura
decisiva entre el viejo y el nuevo perodo, y explicara
los cambios socioeconmicos posteriores. Adems, al
hacer un anlisis histrico, debemos considerar el carcter simblico de los reyes brbaros. Veamos: todos
se sometieron en principio a la autoridad imperial, incluso el ostrogodo Teodorico emprendi la conquista
de Italia por orden del bizantino Zenn. Por ello, la
historia social de la Edad Media debe comenzar en el
ao 711, cuando Tariq cruza el estrecho de Gibraltar
y vence al visigodo Rodrigo en la batalla de Guadalete.
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Ibd. p. 254.
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que se tena en el periodo anterior, que todava no termina de irse. Es ms, veremos que la escultura renacentista est ligada ntimamente a la iconoclasta medieval
y por ello se puede afirmar que se desprende de ella:
es una religiosidad que no puede prescindir del culto
a la Virgen, a los santos o a los dems pasajes bblicos,
convirtiendo la religin en una medida que se acerca
a un politesmo efectivo: Para la fe vulgar de la gran
masa, la presencia de una imagen visible haca completamente superflua la demostracin intelectual de la
verdad de lo representado por la imagen. Entre lo que
se tena representado con forma y color delante de
los ojos las personas de la Trinidad, el infierno flamgero, los santos innmeros y la fe en todo ello, no
haba espacio para esta cuestin: Ser verdad?36. La
religin se vive con cierta rutina a nivel popular, de un
modo pasivo; los crculos nobles tambin en esto
quieren destacar, y hay as una especie de romanticismo de la santidad que les hace, pese a llevar una
vida poco recomendable, buscar una especie de autohumillacin que no siempre queda en retrica; otros,
sacerdotes o no, se dejaban llevar por la emocin y la
fantasa que la Iglesia admita siempre que no rebasaran lo simblico. Aun as, la exageracin provocada por el recurso a los smbolos lleg a extremos casi
grotescos: la relacin entre lo sagrado y lo profano, las
alegoras, la numerologa, la caza y quema de brujas, la
venta de indulgencias, etc. Como dice Huizinga: el
simbolismo era un medio de expresin deficiente para
las conexiones del cosmos, que se imponen al espritu como un firme saber, sin necesidad de ser expresadas en trminos lgicos, conexiones como las
que surgen muchas veces en nuestra conciencia
cuando omos msica: videmus nunc per speculum in
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Ibd. p. 96.
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Ibd. p.97.
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Ibd.p. 275.
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que le acompaa es un trmino complejo y controvertido. Comenz con los llamados studia humanitatis
como mtodo de enseanza y consisti en el estudio
sistemtico de las obras griegas y latinas para la formacin del individuo culto y civilizado. Volver a los
grandes autores de la Antigedad, que ya haban sido
traducidos por los rabes, permitira crear un marco
para el mejor desarrollo profesional e individual. Petrarca, Bruni, Salutati y muchos otros versados en el
arte de la retrica y de la persuasin se convirtieron
en los precursores de esta recuperacin. Se difundi
el humanismo en las escuelas y universidades, as
como en los centros cortesanos. Los valores cvicos
volvieron a evocarse en el centro de la palestra pblica y un sentimiento de antigua grandeza recorri
Europa.
Fue hasta el siglo XIX que Jules Michelet, el famoso historiador francs, llam al siglo XVI la Renaissance. Segn l, este renacimiento tuvo lugar en
su pas y lo atribuy al descubrimiento del mundo y
el descubrimiento del hombre. Este nuevo espritu
contrastaba con la oscura Edad Media y representaba
un periodo decisivo, una ruptura crucial. Surga la idea
moderna de la humanidad.
Jacob Burckhardt, tambin en el siglo XIX, esboz
el retrato definitivo de este periodo como un fenmeno italiano que se origin en el siglo XV. Todava
se lee con atencin su famoso libro La cultura del Renacimiento italiano, donde el hombre se postula como
un individuo espiritual. El hombre del Renacimiento se convertira, a la postre, en el primero entre
los hijos de la Europa moderna, distinguido por su
arte e individualidad especficos.
Johan Huizinga escribi en 1919 El Otoo de la
Edad Media, en el que lamentaba la marginacin de
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Pico admira el legado cultural de Oriente, contempla fascinado los misterios platnicos y hermticos
de Ficino. Exige valores civiles y religiosos. Insiste en
el estudio de la Biblia y de la Cbala prctica, que
segn l conservaba la revelacin misteriosa y secreta
reservada a los iniciados. Defiende los derechos de la
diversidad. Para el autor de la Oracin, el hombre es
un camalen, carece de rostro porque los tiene todos.
Capta el ritmo secreto de las cosas y deviene poeta.
Como Dios crea e inscribe cosas reales en el grande
y vivo centro del universo. La centralidad del hombre
no como una colocacin espacial sino en la Mens o
razn, en el pensamiento como luz que ilumina la
profunda racionalidad del universo frente a los ilusorios
datos sensoriales. El pensamiento como el Sol es un
mito de la tradicin platnica hermtica vigente en el
Renacimiento.
El Arte de la Memoria es la organizacin mgica
de la imaginacin que forma un anillo interdependiente
entre eros y magia. La imagen se puede memorizar
segn un orden establecido. La unidad indisoluble formada por dos discursos, el fantstico y el lingstico,
se graba en la memoria gracias al carcter imaginario
del primero. La mnemotecnia ya era conocida en el
Medioevo pero fue con Giordano Bruno que lleg a
alturas inusitadas. Procedencia absoluta de los fantasmas
sobre las palabras y de la esencia tambin fantstica
del intelecto. Segn Bruno: al introducir en la fantasa
las figuras zodiacales, se podra entrar en posesin de
un arte figurativo que ayudara no slo a la memoria
sino a todos los poderes del alma que pueden desarrollarse segn cauces maravillosos.45 La mnemotecnia
tiene poderes operativos, permite vincularse con ngeles, efigies, estrellas y todas las cosas celestes, hace
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Movimiento religioso que se opona a la venta de indulgencias propiciada por el Papa y que se convirti en un intento de reformar la Iglesia
Cristiana buscando la revitalizacin del cristianismo primitivo.
Movimiento religioso que buscaba contrarrestar la Reforma mediante el
resurgimiento catlico, la reestructuracin eclesistica y el retorno a
sus orgenes espirituales.
Concilio ecumnico de la Iglesia Catlica Romana en periodos discontinuos, que dur desde 1545 a 1563. Tuvo lugar en Trento, una ciudad
del norte de la Italia actual, que entonces era una ciudad libre regida
por un prncipe-obispo.
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la impresin de levantarse y elevarse de manera incorprea. Ciertamente el manierismo sera relevado paulatinamente por el barroco.
Sin embargo, no debe describirse y analizarse al
barroco mediante generalizaciones. Conviene ms estudiarlo con base en un mtodo comparativo; en este
caso, contrastndolo con el manierismo.
En la esfera de la pintura a fines de la Edad Media,
los elementos arquitectnicos se incorporaban a la representacin pictrica. Por ejemplo, Fra Anglico y
Masaccio experimentan mediante el uso de la perspectiva y el color para intensificar la volumetra de las
figuras. En el convento de San Marcos de Florencia,
realizado aproximadamente en el ao 1430, en el que
el arte se utiliza para efectos religiosos, las figuras son
muy planas, tiesas, casi como si fueran una calcomana
lista para resbalarse de la superficie de soporte del
cuadro. Este fenmeno es una herencia del arte bizantino, al igual que el uso de fondos monocromticos
a base de colores como el azul y el dorado.
Las representaciones de este tipo sern una constante hasta la llegada de los tres grandes artistas del Renacimiento. En efecto, Leonardo da Vinci, Rafael
Sanzio y sobre todo Miguel ngel Buonarroti, reflejaron
con realismo las figuras de la naturaleza. La influencia
que ejercieron sobre todos los artistas posteriores ser
tal, que a partir de ellos el estilo suele identificarse
como manierista, es decir, en la misma manera en
que pintaban estos tres grandes maestros. Dentro de
esta modalidad, una de las grandes joyas del arte universal es la obra que realiz Miguel ngel en la Capilla
Sixtina, llamada as porque era el oratorio particular
del papa Sixto IV, dedicada mientras se construa la
Baslica de San Pedro en Roma, entre 1471 y 1484. Es
muy conocida la ancdota de que el artista pint el
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retrato del pontfice entre los condenados en el infierno, en la escena del Juicio final.
En obras como sta o en los tondos, es decir,
cuadros con forma circular, se cuida mucho el balance
entre las figuras, con cuerpos de perfeccin clsica. En
esta poca, el manierismo se caracteriza por su afectacin, con frecuente empleo de cdigos y smbolos.
Como detalles a manera de ejemplo, pueden citarse el
peculiar alargamiento del cuello de las personas y la
colocacin de las figuras en posturas afectadas o antinaturales. Pueden citarse la escena de la Muerte de
Lucrecia y la Ascensin (ambos de Rafael, en la Pinacoteca del Vaticano), como ejemplos del alargamiento del
cuello y la disposicin de las figuras como un caso de
evidente afectacin. Cabe sealar que en el gnero
de retrato, la imagen representada refleja el poder que
ostenta el personaje y regularmente son figuras de
corte oficial.
Como ejemplo de la consecuencia del poder en
las manifestaciones artsticas, tenemos la construccin
de la Baslica de San Pedro, en el Vaticano de Roma.
La obra fue financiada con recursos obtenidos por la
venta de indulgencias, lo cual motiv un gran rechazo
por parte de un sector del clero, que eventualmente
se separara del Catolicismo para formar la corriente Protestante. La arquitectura del Renacimiento se identifica
con el estilo salomnico por la tradicin de haber conservado una de las columnas de corte helicoidal que
perteneca al antiguo templo de Salomn, misma
que est contenida en una de las columnas de bronce
actuales que decoran el baldaquino del altar mayor
de la citada baslica.
Ahora bien, para enderezar el rumbo de la Iglesia
Catlica, en el ao de 1545 se lleva a cabo la primera
sesin del Concilio de Trento, inaugurado por el
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conocido es el de Palladio,59 quien estudi el equilibrio logrado en los modelos establecidos desde la
antigedad clsica. Es entonces que se ponen de
moda los prticos, las columnas con capiteles de rdenes clsicos, las esculturas, los frontones, los frisos,
las escalinatas y otros elementos que se utilizaban
profusamente en los edificios griegos y romanos. De
tal suerte que, siguiendo los modelos clsicos, se establecern cnones estticos propios del Renacimiento:
el uso de lneas rectas, arcos y columnas. A la llegada del
barroco, en cambio, el gusto se har rebuscado: el uso
de lneas curvas, espirales y diagonales.
Es oportuno describir algunos ejemplos representativos del Renacimiento en la pintura novohispana.
Consideremos el caso de algunas obras de Luis Lagarto
que se encuentran en el Museo de Arte en Denver,
Estados Unidos: la Adoracin de la Virgen del Rosario
y la Adoracin de los pastores, ambas realizadas en
1611. stas tienen como caractersticas la riqueza de
los colores, la postura afectada de las figuras y la presencia de elementos arquitectnicos tpicos del Renacimiento, como se observa en la representacin del
Nio Jess que nace en una cueva enmarcada por columnas de mrmol, en pleno siglo XVII.
Lo que se conoce como Altar de los Reyes es
un elemento arquitectnico que sirve para ejemplificar
el desarrollo de las estructuras durante el periodo barroco. Se utilizan en las catedrales como elemento decorativo para albergar el sagrario en el bside, detrs
del altar mayor (que en ocasiones est recubierto con un
baldaquino o ciprs, como en el caso de la catedral de
Puebla). Desde el punto de vista iconogrfico, incluyen
representaciones de reyes y reinas que alcanzaron la
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V. Reforma y Contrarreforma
Una manera tradicional de comparar el arte de la
Reforma con el de la Contrarreforma es contraponiendo la obra de Pedro Pablo Rubens62 con la de
Rembrandt63 Harmenszoon van Rijn.
Holanda fue un pas en el que predomin la reforma protestante. La guerra que separ Los Pases
Bajos del Norte y los del Sur (que hoy conocemos
como Flandes) culmin en 1648, cuando la parte septentrional se independiz de la Corona espaola.
Desde el punto de vista iconogrfico, en las imgenes
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catlicos. En Francia ocurre lo mismo. Ahora bien, Espaa, puramente catlica, trata de mantener el control
sobre los Pases Bajos (aunque pierde su poder sobre
Holanda), adems del esfuerzo que realiza por mantener las colonias del otro lado del Atlntico.
Como ejemplos adicionales de arte y poder es preciso mencionar el caso de los retratos de donantes, es
decir, representaciones con tema religioso (ya sea devocional, hagiogrfico o simples patrocinios), en el
que en un extremo y por lo general en escala ms
pequea, para subrayar la diferencia de lo humano
con lo celestial se representa la efigie del mecenas
de la obra o uno de sus parientes. En consecuencia,
conocemos el retrato de donantes, sus cnyuges o
hijos, de muy diversas clases sociales: desde nobles y
caballeros que abundan en la pintura medieval europea,
hasta caciques indgenas que tambin se representaban
con todo orgullo en la pintura novohispana. Uno de
los ms bellos ejemplos conocidos es el San Antonio
de Padua de Ozumbilla, que tiene una bella indgena
con rico atuendo.
En las representaciones de personajes en el poder
encontramos todo tipo de efigies, por ejemplo, personajes religiosos como el papa Julio II (pintado por Rafael
entre 1511 y 1512) o el cardenal Alejandro Farnesio
(realizada por el mismo artista entre 1509 y 1511). En
estas obras se pueden apreciar algunos de los elementos
tpicos del gnero del retrato, como el cortinaje que
enmarca la figura, los atributos de poder cetro y
bculo, la joyera anillos y cruces pontificias, las
manifestaciones de espiritualidad libros y plumas y
otros ms.
En el caso de reyes y emperadores, el lenguaje
pictrico empleado es similar. Como ejemplo recordemos el Retrato de Carlos V a caballo en Mhlberg,
121
pintado por Tiziano en 1548. Este es el retrato iconogrfico por excelencia, en el que se representa al emperador como prncipe cristiano, vencedor del
protestantismo y smbolo de hegemona de la casa de
Austria sobre Europa.
Los poderosos no podan dejar de ser representados
por Rubens. Es el caso de la serie sobre la Vida de
Mara de Medici, que el artista realiz entre 1621 y
1625, en gran formato (cada cuadro mide 4 metros de
alto por 3 de ancho); el Retrato ecuestre del duque
de Lerma, realizado en 1603; y Enrique IV de Francia
recibiendo de Jpiter y Juno el retrato de Mara de
Medici, pintado entre 1621 y 1624.
Otro artista que destaca en el gnero del retrato,
sobre todo para obras oficiales de personajes de alcurnia,
es Antoon Van Dyck (pintor flamenco contemporneo
de Rubens, que florece en Inglaterra, nace en Amberes
en 1599 y muere en Londres en 1641). Entre sus obras
ms destacadas estn Carlos I de Inglaterra durante la
cacera y el Retrato de Federico-Enrique de OrangeNassau, ambos pintados en 1635.
Como retratos prototpicos de la pintura novohispana, tenemos las representaciones del obispo don
Juan de Palafox y Mendoza. Este personaje lleg de
Espaa como Visitador General de la Audiencia y Juez
de Residencia del virrey anterior, adems de su designacin como obispo de Puebla. Su misin aparente
era la de terminar la construccin de la catedral, pero
haba recibido instrucciones expresas para poner en
orden al gobierno de la Nueva Espaa, evitando la sedicin de las colonias, en el momento en que Portugal
se haba separado de Espaa. En los retratos, se le representa con tres mitras: la del obispado de Puebla,
que ejerci; la de Burgo de Osma, que ocup desde
su regreso a Espaa en 1649 hasta su muerte, acaecida
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Los artistas ya no dependen de cortes o ricos mecenas. En realidad constituyen un elemento ms de sus
propias formaciones sociales y son individuos que
ejercen la accin social. Sus creaciones artsticas, se
aprecien o no, se compran y venden de acuerdo a criterios estticos y tambin al valor que alcanzan en los
mercados. El artista se ve obligado a relacionarse con
las estructuras del quehacer econmico e inevitablemente con la opinin pblica; es agente activo del
cambio y no solamente un sujeto pasivo que sigue
modas impuestas por otros; crea arte y propone criterios
relativos a su ejecucin, como lo ejemplifican William
Hogarth y Sir Joshua Reynolds. Los artistas afirman sus
principios artsticos y luchan por definir su rol en la
sociedad de la que forman parte.66
En el nuevo orden social el arte hace hincapi en
la calidad tcnica y festeja la imaginacin. Y se distingue
del arte anterior en la realidad que busca codificar y decodificar: el artista burgus es el del mrito individual
y el ascenso social. Esto ltimo es posible en una sociedad que permite, fomenta e impulsa la accin singular
de los seres humanos. En relacin a esto, Gombrich
escribe que los hombres de la Revolucin gustaban
pensar de s mismos como ciudadanos libres de una
Atenas vuelta a nacer.67
En fin, con el afianzamiento del arte burgus
nos dice Hauser comienza la poca cultural que ha
predominado, a pesar de todo, hasta nuestros tiempos.
Valores culturales que estn condicionados por una
perspectiva ideolgica democrtica y por el subjetivismo. Esta visin del arte se relaciona con un antagonismo siempre presente en el edificio de la
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Andr Derain coincida con Vlaminck en su empeo por hacer de la pintura un campo de batalla
para las emociones: Los colores eran para nosotros
cartuchos de dinamita.
Pero Matisse, que fue el ms grande los fauvistas,
afirm:
Lo que busco por encima de todo es la expresin. (...) La
expresin para m reside en la pasin que aparecer en un
rostro (...). Consiste en la disposicin de mi cuadro: el lugar
que ocupan los cuerpos, los vacos en torno a ellos, las proporciones, todas estas cosas tienen un significado. La composicin es el arte de combinar de manera decorativa los
diversos elementos con los que el pintor cuenta para expresar
sus sentimientos. Ser fauvista: llegar a las emociones con
fiereza!... pero... para calmar el alma!68
En los territorios germanos, en donde algunos luchaban por la unificacin y otros ms por la defensa
de las autonomas, el Kaiser intentaba controlar a los
artistas. En respuesta, stos se politizaron en tres momentos distintos.
En el primero, lo hicieron no por simpata con la
poltica ni por hartazgo de la misma, sino para defender el mercado nacional del arte: lanzaron su ataque
contra el arte extranjero. En 1911 un paisajista con
muy poco xito comercial public un panfleto, firmado
por 140 artistas, titulado Protesta de los artistas alemanes, que comenzaba con las siguientes lneas:
En vista de la invasin del arte francs, ocurrida durante los
ltimos aos en los autodenominados centros progresistas
de arte Alemn, me parece necesario, para los artistas alemanes, cobrar conciencia y transmitir una seal de alarma sin
temor a las crticas de aquellos que piensan que nuestra
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X. NOSOTROS OTROS:
LA NARRACIN
TOTALITARIA ORIGINAL
Julio Bracho Carpizo
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en plena guerra civil, donde el golpe de Estado bolchevique inaugura la entrada de la imposicin poltica
de todo lo posible. Y la parodia no se queda ah, su
disertacin alude precisamente a que la fuerza sea
vista finalmente como la fuente del derecho, y,
cuando de peso se trata, y se evala la apabullante
masa inamovible del Estado frente al raqutico opositor,
no queda la menor duda de quin impera. La moral
del mundo de Nosotros otros es la ms simple de
todas, la de las cuatro reglas de la aritmtica, la simple
suma o la resta de sus seres, de los nmeros.74
El camino que lleva al mundo del bienhechor Estado nico, que an no adquirir la marca registrada
de totalitarismo, no es el del homo sapiens que sabe
que sabe, sino el que lo lleva a quitar de su gramtica
la interrogacin, para desembocar slo en los signos
de exclamacin y a los puntos y comas75: es un camino dogmtico que pasa por encima del lenguaje y
la destruccin del sentido, incluido el desmantelamiento de la memoria histrica.
En Zamiatin ya se delinea con todas sus formas
una sociedad especializada, disciplinada y funcional
en donde las enfermedades del sueo, de la imaginacin
y del alma son curadas a base de operaciones especficas, de qumicos determinados o de terapias adecuadas. Los hombres o, ms bien, los nmeros son
prescindibles, no slo porque son reemplazables, sino
porque su valor es considerado en trminos simplemente cuantitativos, estadsticos diramos a estas alturas.
Los instrumentos disciplinarios son numerosos. Es una
sociedad panptica que est perfecta, matemticamente organizada en todos sus tiempos, tanto de trabajo como en las contadas horas calificadas como
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Lenin, Vladimir I., Las tareas inmediatas del poder sovitico en Obras
escogidas en tres tomos, Mosc, Editorial Progreso, 1970, t. 2, p. 695.
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Zamiatin no se equivoc. El caso del ingeniero Oldenborger, piedra angular del abastecimiento de agua a
Mosc, acosado por los comisarios, comisiones y subcomisiones, y sobajado precisamente por la defensa
de su oficio hasta llevarlo al suicidio, a principios de
los aos veintes, ya era caracterstico el denostar hasta
la ignominia las cualidades personales y la prdida de
respeto a los profesionales y a los individuos por el
aparato poltico.81 Fue la poca en que el mismo Lenin
antes de quedar invlido poda dictar que el terror
era un mtodo de persuasin y poda pedir un estatuto que suministrara la motivacin para la esencia y
la justificacin del terror.82
El protagonista de Nosostros otros tambin es un
ingeniero al que el poder tiene que sobrellevar incluso
en sus deslices, y no verse en lo inmediato sometido
a extirprsele su imaginacin, en tanto que es el que
puede llevar a cabo la construccin de la sper arma, la
Integral, pero cuya subordinacin mental ser requerida como indispensable para consolidar el hermetismo perenne del sistema. Zamiatin pone el nfasis
en el orden poltico que instaura el social. En un mbito de degradacin del lenguaje, la masa es acicateada
a cantar himnos reproducidos por centenares de bocinas para lograr el entusiasmo unnime gracias a la
Fbrica Musical. El sentido de la institucin del tiempo
poltico es esencialmente ceremonial en el mundo totalitario de Zamiatin, pero todava ah aparece la ruptura de la unanimidad, a pesar de que todo lleva a la
pretensin por instaurar la intemporalidad. Los enemigos
internos son los problemticos y el orden se establece
en la medida en que se les controla. Hay una lucha
poltica inherente que pasa por el reconocimiento no
81
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Ibid.
Ibid. pp. 252-254.
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Gombrich, Ernst H., Historia del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990,
p. 448.
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ratn, vigilndolo meticulosamente, sin perder su inters por l y por su destruccin, todo ello reunido
espacio, esperanza, vigilancia e inters destructivopodra designarse como el cuerpo propiamente
dicho del poder o sencillamente como el poder
mismo.88 El poder significa una ampliacin, que supone ms espacio y tambin ms duracin-tiempo, en
oposicin a la fuerza. Dicha metfora es muy elocuente para entender el ejercicio del poder poltico
en el siglo XX.
No cabe duda que el poder, en la modernidad, se
ha caracterizado por ser un ejercicio y no un atributo.
Como atinadamente seal Michel Foucault, el poder
se ejerce con base en una estrategia y se ubica en
todas partes. En consecuencia el saber, el clculo y el
conocimiento son su reglamento. No hay un poder
uniforme, masivo y global. En realidad hay una microfsica del poder con sus particulares formas de conocimiento y sus instituciones. El poder debemos
entenderlo, dice Foucault, como la multiplicidad de
las relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen, y que son constitutivas de su
organizacin; el juego que por medio de luchas y enfrentamientos incesantes las transforma, las refuerza,
las invierte; los apoyos que dichas relaciones de
fuerza encuentran las unas en las otras, de modo que
formen cadena o sistema, o, al contrario, los corrimientos, las contradicciones que aslan a unas de
otras; las estrategias por ltimo, que las tornan efectivas,
y cuyo dibujo general o cristalizacin institucional
toman forma en los aparatos estatales, en la formulacin
de la ley, en las hegemonas sociales. [] Omnipresencia del poder: no porque tenga el privilegio de
reagruparlo todo bajo su invencible unidad, sino
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Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. 1-La voluntad de saber, Mxico, Siglo veintiuno editores, 1998, pp. 112-113.
El Panptico fue la prisin modelo diseada en 1791 por Jeremy
Bentham.
Dempsey, Amy, Estilos, escuelas y movimientos. Gua enciclopdica del
arte moderno, Singapur, Editorial Blume, 2002, p. 66.
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Ibd. p. 74.
Ibd. p. 94.
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o surrealidad, si as se la puede llamar.99 Con el surrealismo, se quera llevar a cabo una revolucin, que
impactara tanto como la de sus precursores ideolgicos: Sigmund Freud, Karl Marx, Len Trotsky, Conde
de Lautramont (Isidore Lucien Ducasse) y Arthur
Rimbaud. Sin duda, el marxismo, el psicoanlisis y el
ocultismo inspiraron a los surrealistas. Y una frase de
Lautramont se convirti en el lema de su potica:
Tanto la belleza como la suerte reunidas en una mesa
de diseccin de una mquina de coser y un paraguas.
Se impone la certeza de que la belleza y lo maravilloso pueden hallarse en un encuentro inesperado por
la calle. No es casual que Bretn escribiera: Para
tener xito con una mujer que pasa por la calle
.....100 Genial.
Estos son algunos ejemplos de las vanguardias artsticas en la primera mitad del siglo XX, que marcaron
hondamente al mundo del arte y a la sociedad; muchas
veces desvelando los horrores o las maravillas del
hombre, y otras legitimando al poderoso.
Veamos otros ejemplos paradigmticos. En 1937,
Pablo Picasso realiz la extraordinaria pintura del
Guernica. El punto de partida de esta obra fue la destruccin de la capital vasca de Guernica, el 26 de abril
de 1937. Ciertamente aviones nazis, a plena luz del da
y con la venia del General Francisco Franco, atacaron
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John Cage, por ejemplo, desarroll proyectos de performance interactuando con otros artistas. En 1952, en
el Black Mountain Collage de Carolina del Norte, Cage
realiz lo que se llam Theater Event (acontecimiento teatral), describindolo de la siguiente manera:
Actividades disparatadas, la danza de Merce Cunningham, la
exposicin de cuadros y la puesta en funcionamiento de un
Vitrola [fongrafo] de Robert Rauschenberg, la lectura de la
poesa de Charles Olsen y de M.C. Richards desde lo alto de
una escalera de mano al otro lado del pblico, David Tudor
tocando el piano, mi propia lectura de una conferencia que
inclua silencios desde lo alto de otra escalera de mano al
otro lado del pblico, todo tena lugar dentro de perodos
de tiempo decididos al azar dentro del tiempo total de mi
conferencia.102
La noticia sobre el performance de Cage se extendi rpidamente en los espacios culturales y artsticos de todo el mundo. En 1953, Allan Kaprow realiz
el primer happenings pblico en la Reuben Gallery
de Nueva York, y lo titul 18 Happenings en 6 partes:
el acontecimiento fue toda una mezcla de experiencias
y sensaciones tanto para los realizadores como para el
pblico en general. Ciertamente el pblico fue considerado como parte del reparto y, por lo tanto, de la
accin artstica.
En los aos sesentas aparecieron nuevas formas
de hacer arte, por ejemplo, los actions-spectacles
(espectculos activos) de los nuevos realistas, en
los cuales el performance era un elemento ms para la
elaboracin de una obra de arte: recordemos el inefable
Salto al vaco de Yves Klein o los espectaculares
cuadros acribillados de Niki de Saint Phalle, sin olvidar
los ya mencionados happenings, que eran por s
mismos la obra de arte. Definitivamente el performance
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El camino multidisciplinario que tomaron los performers se inspir tanto en corrientes de la esfera del
teatro como del arte en general, estableciendo vasos comunicantes entre distintas disciplinas. En otras palabras,
mediante una experimentacin que ha vinculado el
teatro, la danza, la msica, el cine, el video, la Internet,
el cuerpo humano y, en fin, cualquier arte visual, hemos
arribado a una forma de expresin que se denomina
performance. Los crticos y tericos de arte han calificado
103
Ibid, p. 223.
169
Gracias a este tipo de acciones los artistas del performance han creado obras que contienen una fuerte
dosis de crtica social y poltica, que van desde el sexismo, el racismo, las guerras, la homofobia, el sida y
la discriminacin en todos sus sentidos, hasta el desenmascaramiento de una gran variedad de tabes sociales
y culturales. En efecto, muchas de estas obras son realmente perturbadoras y jalan la atencin del pblico
de una manera angustiante. En algunos performance
se ha llegado incluso al extremo de orinar desde una
escalera apuntando a una botella, y algunas veces se
ha orinado los rostros de los espectadores. No es casual
que la crtica de arte Rose Lee Goldberg haya comentado que los artistas de la performance nos han
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XII. LA FOTOGRAFA
COMO ELEMENTO DE PODER
EN LA HISTORIA UNIVERSAL
Ariel Arnal
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los frutos de muchos aos de teorizacin, sobre la importancia de la lingstica en las disciplinas vinculadas a
las humanidades. Sin haber sido pensadas especialmente
para la imagen, y en concreto para la fotografa, las
conclusiones que de all se pudieron extraer comenzaron a ser aplicadas a la lectura fotogrfica y su contexto, casi siempre desde la percepcin de la imagen. Si
desde las escuelas europeas se tenda a una mayor
teorizacin a partir de la lingstica y la sociologa,
pero ahora aplicada a la fotografa (Roland Barthes,
Pierre Bourdieu, Philippe Dubois), desde la Gran
Bretaa y los Estados Unidos el trabajo sobre la realidad era la prioridad. De este modo, actualmente
podemos distinguir al menos dos corrientes, una fundamentalmente pragmtica la anglosajona y otra
profundamente terica la francesa esencialmente.
La escuela francesa aporta los elementos bsicos
para cuestionar la veracidad de la fotografa. El relativismo al que conduce la teora hermenutica110, permite en un primer momento, poner en duda la
fiscalizacin de la imagen sobre la realidad. Desde el
momento mismo en que nace la fotografa, comienza
la manipulacin y construccin de la realidad. El fotomontaje manipulacin posterior al click fotogrfico aparece a la par que la propia imagen
fotogrfica. Al mismo tiempo, lo que en la actualidad
se denomina fotografa posada, no es ms que la
continuacin natural de las primeras imgenes pictoralistas, burda y sumisa imitacin de la pintura de la
poca. Asimismo, la construccin de escenografas
durante la guerra civil en los Estados Unidos, permita
en funcin de cumplimentar los requisitos de la
110
La teora hermenutica se desarrolla esencialmente por y para la lingstica y la literatura. Sin embargo, es la escuela francesa quien se
acerca, desde la teora hermenutica, a la fotografa.
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est cargado de smbolos que resumen las caractersticas de la sociedad y que posibilitan en virtud de
la autoridad social mediada por el objeto fetiche la
consecucin de determinados fines que nos permiten
formarnos nuestra propia identidad, tanto como individuos como unidades conformantes de un todo, es
decir, nuestro grupo social. El pasado es sin duda uno de
los elementos fundamentales para llevar a cabo esa
reconstruccin del todo.
La fotografa es una voz del pasado. La magia ilusoria de la fotografa radica en que el pasado se nos
aparece como presente la manifestacin irrepetible
de una lejana (por cercana que pueda estar), segn
la cita apuntada por Benjamin. Por medio de la
imagen del pasado nos reconocemos o no en ella y
asumimos nuestra pertenencia o no al grupo. Este
grupo puede ser desde nuestro pequeo clan familiar
hasta las instituciones de lo que denominamos imprecisamente Nacin. La fotografa que nuestro abuelo
se tom a principios del siglo XX tena en principio,
valor simblico para l y su medio. En ella apareca el
abuelo entonces joven cumpliendo con los smbolos que tanto l mismo como la propia sociedad le
concedan. Esa imagen tena entonces la funcin de
reconocer en el individuo su posicin. Era su tarjeta
de presentacin y al mismo tiempo su pasaporte a determinado espacio dentro su contexto, tanto a la sociedad como al interior de su familia. En definitiva, la
fotografa del abuelo cumpla ms funciones que la de
tan slo reproducir su imagen. Con el tiempo, el contexto para el cual fue hecha dicha fotografa cambia o
desaparece. Slo para sus familiares posee ahora un
valor. La fotografa del abuelo ya no cumple la tarea
de reclamar una posicin en la sociedad de los aos
veinte, ahora slo es elemento constitutivo de nuestro
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ARTE
PODER
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OTROS TTULOS
COLECCIN CIENCIA,
POLTICA Y HUMANIDADES
LUCHA CONTRA LA CORRUPCIN, POR DAVID
MARTNEZ. Este libro es un estudio que sirve, no
tanto para determinar el nivel de corrupcin del
pas o de la Ciudad, sino para reflexionar si los
procesos y visiones negativas sobre la corrupcin
resultan justificados tambin desde el punto de
vista cientfico. El estudio ha encontrado un espacio nuevo, indicando que todava hay, por delante, una inmensa tarea por recorrer.
EL ARTE DE LA POLTICA, POR FERNANDO
AYALA BLANCO. Alejado de un discurso cientificista, como los que proliferan en el mbito acadmico de hoy en da, el libro decide remitirse a una
de las concepciones ms clsicas y ms precisas del
Poder: el arte. El libro se limita, finalmente, a
hacer una inmersin en la fuente creativa, en las
fuerzas que modelan la convivencia de los individuos.