UNIVERSIDAD DE CHILE

INSTITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN

CENTRO DE ESTUDIOS DE LA COMUNICACIN

Ttulo
La Teora de Gneros como Teora de la Enunciacin Televisiva
Autor
Bernardo Amigo Latorre. Doctor en Ciencias Sociales de lUniversit Catholique de
Louvain, Blgica. Master (D.E.A.) en Comunicacin de lUniversit Catholique de
Louvain, Blgica.
Correo electrnico
bamigo@uchile.cl
Resumen
Captulo del libro: Bernardo Amigo Latorre, Ni fiction ni ralit. Le Je lyrique
comme contribution la thorie des genres tlvisuels, Academia Bruylant,
Louvain-la-Neuve, 2001.
Palabras clave
---

De los pocos desarrollos tericos especficos respecto de la enunciacin

televisiva, la propuesta de Franoise Jost es la nica que deriva en un sistema de
clasificacin genrica de los programas a partir de su genericidad1 en el nivel de la
interpretacin espectatorial. Este espacio de la recepcin es, precisamente, donde
nosotros situamos nuestro inters por la problemtica de la construccin de
sentido en la comunicacin televisiva.
Podemos decir que la propuesta de Jost se expresa, de manera evolutiva, desde
su artculo "Narration (s): en dea et au-del" publicado en el clebre nmero 38
de la revista Communications (1983), hasta sus ltimos trabajos del ao 2001, el
libro "La tlvision du quotidien" y su aporte en el libro colectivo "Tlvision:
question de formes" (bajo la direccin de Gardies, R, et Taranger, M-C.) titulado
"Typologie des jeux tlviss". La cuestin especfica de los gneros televisivos
comienza a surgir en el libro "La tlvision franaise au jour le jour" (1994) y se
desarrolla con ms claridad en su artculo de la revista Semiotica n 112 de
1996 titulado "Propositions pour une typologie des documents audiovisuels". Sin
embargo, es en el n 81 de la revista Reseaux consagrado al tema del gnero

Ver: Amigo, B., Interpretacin, cognicin y teora de gneros televisivos publicacin electrnica
del CEM (Centro de Estudios Mediales de la UDP.), 2002.

tlvisuel (1997) y coordinado por el mismo Jost, donde este autor desarrolla con
mayor profundidad su propuesta en el artculo "La promesse des genres".
Sin restar importancia a la decisiva influencia de Metz, Ducrot y Genette en el
planteamiento general de Jost respecto de la enunciacin televisiva, es necesario
sealar que son dos las fuentes tericas principales, a partir de las cuales el autor
construye la teora de los gneros televisivos: la "Lgica de los gneros literarios"
de Kte Hamburger y la teora de los actos de habla de John R. Searle.
El presente artculo tiene por objetivo establecer la relacin terica y metodolgica
entre la propuesta de Kte Hamburger y la del investigador francs. Para ello nos
proponemos hacer un tour comentado por La lgica de los gneros literarios
(Hamburger, K, 1986 [1957])2 y no una simple sntesis de los conceptos e ideas
desarrollados por la autora alemana. En este recorrido, nos vamos a interesar,
principalmente, en aquellos aspectos que nos parecen pertinentes para un anlisis
de la enunciacin en la televisin que luego aparecern desarrollados en la teora
de la enunciacin televisiva de Jost.

A. LA LGICA DE LOS GNEROS LITERARIOS DE KTE HAMBURGER

1. Realidad versus ficcin.

Con el objeto de extraer de la esttica literaria una lgica de los gneros literarios,
Kte Hamburger desarrolla una provocante teora lingstica de la literatura. Ella
nace de la constatacin, en apariencia banal, de que la lengua es a la vez el
material plstico de la literatura y el medio a travs del cual se realiza la
especificidad humana. De acuerdo a lo anterior, su teora lingstica de la literatura
va a tener por objeto la relacin de la literatura al conjunto del sistema de la
lengua. Esta relacin entre la literatura, en tanto ficcin, y la lengua ordinaria, en
tanto "realidad de la vida humana" es concebida como una oposicin; oposicin
que es el fundamento a partir del cual Hamburger construye toda su propuesta.
Quizs uno de los aspectos ms sorprendentes de esta fenomenologa de la
literatura, es el hecho de que Hamburger se propone explicar en que y por qu los
relatos ficcionales aportan los criterios fundamentales para la puesta en evidencia
del fenmeno de la enunciacin. Es decir, se aboca a construir una teora que
permita describir un fenmeno esencial dentro de la lengua -la enunciacin-, a
partir del anlisis de los gneros literarios.
En este marco, los objetivos de su trabajo la van a conducir a establecer que no es
posible describir integralmente la estructura de la lengua, si se parte de una
definicin estrecha y restrictiva del concepto de "enunciado", puesto que "para
2

Para nuestro trabajo, utilizamos la edicin de 1986, que es la traduccin de la versin original, en
alemn, editada en 1957. Ver referencias bibliogrficas.

comprender en qu la lengua de la literatura se distingue de la lengua de la

realidad, no hay que contentarse con examinar los enunciados en tanto que tales,
sino que es necesario ver detrs y debajo de ellos"3, actitud que la sita ms
prxima a la pragmtica que a las teoras inmanentistas del texto. Su investigacin
se va a centrar en el examen fenomenolgico de las funciones del lenguaje y, ms
precisamente, en el anlisis de las caractersticas del sujeto de enunciacin que
est al origen de los enunciados de realidad como de aquellos de no-realidad
(ficcionales); sujeto al que prefiere referirse como Yo-Origen, de la misma manera
que lo hace la teora del conocimiento:
"Si reemplazamos el concepto lgico-lingstico de sujeto de enunciacin por
aquel de origen cognitivo de Yo-Origen, es porque la puesta en claro de las
relaciones propiamente gramaticales que aparecen en la narracin ficcional,
nos obliga a superar un punto de vista exclusivamente gramatical (...) este
concepto (Yo-Origen) designa en efecto, el punto cero ocupado por el Yo
concreto, el origen de las coordenadas espacio temporales que coincide con
el aqu y el ahora.4
A propsito del anlisis de la relacin enunciado / enunciacin, establece que el
carcter y funciones del enunciado dependen exclusivamente del sujeto de
enunciacin (Yo-Origen), lo que quiere decir que todo enunciado, producido dentro
del sistema enunciativo de la lengua, es un enunciado de realidad. Esta definicin
adquiere una importancia central en la construccin terica de Hamburger, puesto
que la caracterizacin de un enunciado de realidad no est fundada en la realidad
del objeto enunciado (que puede ser un sueo, una mentira o el resultado de los
fantasmas del sujeto de enunciacin), sino que en el carcter real del Yo-Origen.
"Es justamente porque el elemento decisivo no es el objeto enunciado, sino el
sujeto de enunciacin que, incluso, un enunciado irreal es en todas las
circunstancias un enunciado de realidad (...) la realidad del enunciado est
sustentada en el carcter real, autntico, del sujeto de enunciacin.5
Es, justamente, el carcter real del sujeto de enunciacin el que permite
establecer si un enunciado es "irreal" o si se trata de una "mentira", de la
expresin de su "subjetividad" emocional o del "objetivo" recuento de un evento
histrico. Esto va a permitir concebir como sistema (en "un mundo de realidad"), al
conjunto ilimitado de las enunciaciones, desde las proposiciones asertivas a las
interrogativas, pasando por exclamativas e imperativas, en la medida que sea
posible atribuir su existencia a la enunciacin de un Yo-Origen real, puesto que
"(...) el sistema de enunciacin de la lengua es el instante lingstico del sistema
de la realidad.6

Hamburger, K, 1986 [1957], p. 39

Op. cit. p. 78
5
Op. cit, pp. 55-56
6
Op. cit. p. 60
4

Este sistema del conjunto ilimitado de enunciaciones, la lleva a definir tres tipos de
sujetos de enunciacin, a partir del tipo de correlacin sujeto/objeto que ellos
establecen con el objeto enunciado: el histrico, el terico y el pragmtico. El
primero de ellos -el histrico- corresponde a un sujeto de enunciacin
determinado e individual. Esta caracterstica de "individualidad" del sujeto de
enunciacin histrico, "se encuentra puesta en valor por el hecho que ella se
presenta bajo la forma de un Yo (p. 48). Ejemplos de sujetos de enunciacin
histricos se pueden encontrar en el autor de una carta o de un diario de vida, es
decir en aquellos relatos que utilizan la primera persona y que se expresan desde
lo vivido. El sujeto de enunciacin terico, en cambio, se distingue del anterior en
la medida que la individualidad de la persona que enuncia no est puesta en
causa. Se trata aqu de sujetos que enuncian proposiciones de valor general
"objetivo", tales como un teorema matemtico o una crnica periodstica. En este
caso "el sujeto de enunciacin no tiene otro carcter que una generalidad
transindividual".7 Por ltimo, el sujeto de enunciacin pragmtico, es aquel que
produce las modalidades proposicionales como son la pregunta, la orden o la
exclamacin8. Es decir, este sujeto de enunciacin es aquel cuyos enunciados
estn deliberadamente orientados a la accin.
A partir de esta conceptualizacin de la enunciacin de realidad, Hamburger
establece el carcter de la enunciacin en la ficcin. Para ello se aboca al anlisis
de los gneros pico y dramtico. En primer lugar, precisa el concepto de ficcin
por oposicin al de finta, frecuentemente confundidos en la teora literaria.
Determina que, mientras la finta se desprende del Como Si de la realidad, es
decir, de una estructura enunciativa donde la realidad no es la realidad que ella
pretende ser, la ficcin, por su parte, corresponde a una estructura Como, lo que
significa que ella produce la apariencia de realidad, la mmesis de la realidad, a
partir de la constitucin de un mundo ficcional. "Por lo tanto, el Como si comporta
una dimensin de engao y, a partir de este hecho, la puesta en relacin con una
realidad (...). Por el contrario, la realidad en Como es apariencia, ilusin de
realidad, es decir, una no-realidad, una ficcin.9
A partir de lo anterior, la autora alemana establece que slo en la ficcin el objeto
de una narracin no est referido a un Yo-origen real. Segn esto, avanza una
primera definicin de las condiciones de existencia de la ficcin: "1) ella no
comporta un o unos Yo-Origen real, 2) ella debe comportar unos Yo-Origen
ficticios, es decir, sistemas de referencia cognitivamente (y, por lo tanto tambin
en el dominio de la temporalidad) sin relacin con un Yo real (...) En efecto, slo la
entrada en escena -o la expectativa- de un Yo-Origen ficticio, de los personajes,

Op. cit. p. 209

Como vemos, esta categora corresponde, casi de manera idntica, a lo que J. L. Austin
denomina "enunciados performativos" (Austin, J. L., 1970), es decir a aquellos enunciados que
tienen por objetivo transformar la realidad. Hay que tener en cuenta que la autora alemana plantea
este concepto casi al mismo tiempo en que Austin pronunciara las William James Lectures en
1955.
9
Op. cit. p. 71
8

explica la desaparicin de desaparicin del Yo-Origen real".10 Es decir, la

desaparicin de un Yo-Origen real es la condicin y el elemento principal que
define el mundo ficcional.
A diferencia de lo que ocurre dentro del sistema enunciativo de la lengua, donde la
relacin sujeto-objeto es fija y determinada por la realidad del sujeto de
enunciacin, en la ficcin la cosa contada no es un objeto por la narracin, puesto
que ella no existe independientemente del hecho de la narracin que la produce.
Es decir, en la ficcin, la narracin tiene el carcter funcional de produccin del
relato. Es la narracin la que produce los personajes y no a la inversa.
El novelista no es un sujeto de enunciacin, el no cuenta a propsito de
personas y de cosas (el no habla de personas...), el cuenta personas y
cosas. Entre eso que es el objeto narrado y la narracin, no existe una
relacin en el acto enunciativo, sino una ligazn de tipo funcional.11
La ficcin es el nico lugar donde la narracin puede ser caracterizada como
funcin, pues ella es apariencia y, por lo tanto, una puesta en forma de la realidad.
Ella no es enunciacin, sino su mmesis.

2. El lugar de la poesa
Justo hasta este punto, la autora alemana establece los fundamentos tericos de
la fenomenologa de slo dos de los tres gneros literarios reconocidos por la
teora literaria: el pico y el dramtico, dejando en suspenso, por el momento, al
gnero lrico. Como hemos visto, en el marco de su propuesta, los dos primeros
seran los nicos que pueden ser clasificados como ficcin, puesto que es slo all
donde se constituyen Yo-Origen ficticios. No debemos olvidar que la teora de los
gneros literarios tiene como objeto la explicacin de la lgica de la literatura y,
por lo tanto, es dentro del mbito disciplinario de la narratologa, la lingstica y la
teora literaria, en la que se despliega su anlisis. Sin embargo, es la misma
Hamburger la que se encarga de proyectar sus tesis ms all de los lmites de la
teora literaria al homologar el concepto de literatura con el de ficcin en general y
al sealar que las leyes que establece para los gneros pico y dramtico se
cumplen, tambin, en el cine narrativo ficcional.
Si el anlisis anterior no ha tomado en cuenta, hasta aqu, el gnero lrico, es
justamente porque ste plantea una problemtica particular dentro de la teora de
Kte Hamburger. Como veremos, por una parte, no puede ser definido como
ficcional, pese a pertenecer, incontestablemente, al mbito del arte literario, y por
otra, pese a ser clasificado dentro del sistema enunciativo de la lengua por la
autora, tiene un comportamiento totalmente diferente al resto de los enunciados de
realidad.
10
11

Op. cit. p. 82
Op. cit. p. 126

Hemos sealado que el lenguaje es enunciacin de realidad en todos los casos,

excepto cuando crea de Yo-Origen ficticios. La presencia de Yo-Origen ficticios se
produce, entonces, cuando no es posible la determinacin de un Yo-Origen real y
por el carcter funcional que asume la narracin en contraposicin a la relacin
entre sujeto / objeto, que define al enunciado de realidad. Por lo tanto, frente a la
tarea de categorizar al gnero lrico, se debe operar intentando definir el estatus
de realidad, o de no-realidad, del Yo-Origen que se encuentra a la base del
enunciado lrico. En otros trminos, lo que sera necesario determinar es si se
puede establecer una homologa o una diferencia entre el sujeto de enunciacin
lrica, Yo lrico como identidad lgica, y el poeta, autor responsable del enunciado
como identidad formal.
Una misma enunciacin nos puede resultar incoherente y absurda si inferimos que
se trata de la enunciacin de un sujeto de enunciacin histrico e, incluso, si la
atribuimos a un Yo-Origen ficticio. Pero si el contexto nos indica que se trata de un
poema, es decir, que al origen de esa enunciacin existe un Yo lrico, el proceso
de comprensin - atribucin enunciativa -, y el de lectura mismo, sern
completamente diferentes. Ms all de comprender o no el contenido del
enunciado, le atribuiremos una calidad sensible, es decir lo entenderemos no
como objeto de la realidad ni como su mmesis, sino como la expresin de una
sensibilidad subjetiva; sensibilidad que identificamos con la del poeta.
Situados desde una ptica fenomenolgica, como es la de Hamburger, el
problema de la determinacin de una equivalencia identitaria entre el sujeto de
enunciacin lrica, Yo lrico, y el autor, responsable del enunciado (uno de los
principales nudos tericos en la explicacin del gnero lrico como ficcional o real),
no resulta relevante para la comprensin del fenmeno que representa el gnero
lrico. Tanto la afirmacin como la negacin de que el enunciado de un poema
corresponde a una experiencia vivida por el poeta, releva del biografismo y de la
historiografa del autor, punto de vista que Hamburger considera ilegtimo y
equvoco aplicado al anlisis fenomenolgico.12
El sujeto de enunciacin lrico se identifica con el poeta, exactamente como
aquel de una obra histrica, filosfica o cientfica, se identifica con su autor,
en el sentido lgico del trmino. Pero mientras que en el caso de los
documentos de realidad, esta identidad no es problemtica, puesto que es
slo el objeto el que est focalizado y el sujeto de enunciacin no tiene un rol
en relacin con el contenido, sucede de otra manera con el Yo lrico. La
identidad lgica no significa, en este caso, que todos los enunciados de un
poema, o incluso el poema en su totalidad, deba corresponder a una
experiencia real del autor (...) no existe un criterio ni lgico ni esttico, ni
externo ni interno, que nos autorice a decir si el sujeto de enunciacin de un
12

Como veremos ms adelante, es justamente por la va de la indeterminacin del sujeto de

enunciacin, que el enunciado de realidad finta - ficcin construida en el eje del "Como Si" de
realidad - puede funcionar de manera eficaz.

poema puede o no ser identificado con el poeta. No tenemos la posibilidad, ni

tampoco el derecho, ni de sostener que el poeta presenta eso que enuncia el
poema (...) como siendo parte de su propia experiencia, ni de afirmar lo
contrario (...) La forma del poema es aquella de la enunciacin, lo que
significa que nosotros la resentimos como estando dentro del campo de la
experiencia del sujeto de enunciacin lo que nos permite percibir el poema
como un enunciado de realidad.13
Entonces, esa sensibilidad a la que atribuimos el poema y que reconocemos como
el poeta, se ubica dentro del mbito del sistema enunciativo de la lengua. Es decir,
el sujeto de enunciacin en la poesa, a diferencia de lo que ocurre en los gneros
pico y dramtico, slo puede ser caracterizado como un Yo-Origen real. Por
cierto, esta afirmacin es tan sorprendente como controvertida, toda vez que sita
el problema principal, ms all del marco del anlisis esttico y estrictamente
lingstico que caracteriza la tendencia generalizada de las investigaciones en
torno a la poesa.
Pero entonces, qu es lo que hace que recibamos un poema de manera
totalmente diferente a otra enunciacin proferida dentro del sistema enunciativo de
la lengua? El primer reflejo podra ser explicarnos esta diferencia a partir de las
caractersticas estticas del poema: el verso en rima, la ensoacin metafrica, la
subjetividad del contenido del texto, la fragmentacin del relato. Sin embargo,
cada una de estas caractersticas estructurales podemos encontrarlas, tanto en
enunciados de tipo ficcional, como en otros atribuibles a enunciados de realidad14.
Desde el ngulo contrario, por qu recibimos una exclamacin o una definicin15
como poesa, pese a que una frase de estas caractersticas no cuadra con el
estereotipo esttico del poema? Sin duda, porque no es en su estructura formal,
en el nivel esttico, donde se debe buscar aquello que define al gnero lrico.
Del punto de vista de la clasificacin lingstica de los gneros literarios, es
necesario distinguir con claridad el sujeto de enunciacin lrico de la forma
que es propia del gnero lrico en general. El gnero lrico, estando ubicado
dentro del sistema enunciativo de la lengua, la forma que le es propia puede
ser transferida a toda enunciacin; inversamente, all donde existe un sujeto
de enunciacin lrico, la forma bajo la que el se expresa no tiene por qu
satisfacer la exigencia esttica de un poema lrico.16

13

Op. cit. pp.240-241 y 248

Innumerables ejemplos al respecto. Entre ellos, los notables escritos polticos de Jos Mart,
donde el dirigente independentista, poeta, periodista y lder militar cubano se expresa, en tanto
sujeto de enunciacin terico e histrico, sobre los acontecimientos polticos, sociales y culturales
de su Cuba de fines del siglo XIX. La belleza de la prosa ha llevado a varios compositores a
musicalizar fragmentos de su obra.
15
"Bicicleta: / Vehculo de dos ruedas / en que la / segunda / es motriz y / se mueve por / pedales. /
Si se quiere / avanzar / sin perder / el equilibrio, / es aconsejable / pedalear / hacia adelante".
Nicanor Parra.
16
Op. cit. p. 214
14

Si el sujeto de enunciacin lrico - el Yo lrico - es un Yo-Origen real, debera

cumplir con la condicin de establecer una correlacin sujeto/objeto, dentro de los
tipos de enunciacin que se han definido anteriormente: histrica, terica y
pragmtica. Sin embargo, es justamente la transgresin a estos tres tipos de
enunciacin, la clave final para la comprensin fenomenolgica del gnero lrico
como un enunciado de realidad.
En cada uno de los tres tipos de enunciacin referidos, la relacin sujeto/objeto
est dirigida sobre el polo-objeto, puesto que, segn Hamburger, la enunciacin es
"la enunciacin de un sujeto (de enunciacin) sobre un objeto enunciado17. Esto
quiere decir que la enunciacin ejerce siempre una funcin en la realidad (en el
objeto). As, el sujeto de enunciacin histrico enuncia, desde su individualidad18,
el terico desde su interindividualidad y el pragmtico como forma de accin, pero
todos ellos enuncian sobre un objeto de la realidad, ejercen una funcin en la
realidad, no importa si lo enunciado es un sueo, una mentira, una orden, una
exclamacin, un teorema o el relato de un evento histrico.
En cambio, en la enunciacin lrica, la relacin sujeto/objeto est dirigida sobre el
polo-sujeto, es decir, aqu el sujeto de enunciacin enuncia sobre el sujeto mismo
a propsito del objeto enunciado. La enunciacin lrica no busca ejercer una
funcin en la realidad (en el objeto), sino, por el contrario, se concentra en la
subjetividad del sujeto de enunciacin, no en la objetividad o subjetividad del
objeto enunciado. Es decir, la enunciacin quita el objeto - la realidad -, y se
devuelve hacia ella misma, hacia el polo-sujeto, independiente del hecho que el
contenido del enunciado lrico sea del tipo poltico, intimista, naturalista o
abstracto. Es por esta razn que no encontramos ni esperamos encontrar en
el poema ninguna verdad o realidad objetivas. Eso que esperamos experimentar y
revivir es de orden subjetivo, nunca de orden objetivo19.
De este modo, es la transgresin de la correlacin sujeto-objeto, caracterstica de
los enunciados de realidad, el elemento que permite sostener la naturaleza real
del sujeto de enunciacin en el poema. Esta aparente paradoja se explica por el
hecho de que la enunciacin, al ejercer una funcin sobre el sujeto, y no sobre el
objeto, reafirma la individualidad sensible del poeta en tanto sujeto de enunciacin
y, por lo tanto, entidad reconocible como un Yo-Origen real.
Por lo tanto, la diferencia cognitiva fundamental entre la ficcin y el gnero lrico,
no se encuentra en el mbito de la realidad o no-realidad del objeto, sino que en el
hecho de que el universo creado por la ficcin no est dentro del campo de la
experiencia del autor (no existe ningn elemento fenomenolgico que permita
17

Op. cit. p. 46
Es necesario distinguir los trminos de individualidad e interindividualidad (en tanto tipos de
anclajes del Yo en el discurso) de los conceptos "subjetivo" y "objetivo". Segn lo que establece
Hamburger, algunos enunciados de sujetos de enunciacin terica pueden llegar a ser aun ms
subjetivos que otros proferidos por sujetos de enunciacin histricos o pragmticos. Ver Op. cit. p.
51 y siguientes.
19
Op. cit. p. 237
18

identificar el personaje con el autor en la ficcin), en cambio, la poesa siempre es

atribuida, aun cuando sea en grados variables, a una experiencia sensible vivida
por el poeta.
Como veremos ms adelante, esta caracterstica particular y distintiva del Yo
lrico, tanto en relacin con la ficcin como al sistema enunciativo de la lengua, va
a constituir el elemento central en torno del cual vamos a desarrollar la hiptesis
de que el sujeto de enunciacin lrico, tambin tiene un lugar en la enunciacin
televisiva.

3. Las formas especiales o mixtas

Una vez establecidos los fundamentos lgicos de la fenomenologa de los dos
principales gneros que componen la literatura en general -ficcional y lrico-, Kte
Hamburger da una ltima mirada a dos formas especiales dentro de la literatura.
La primera es la balada, que corresponde a un tipo ficcional inserto dentro del
espacio del gnero lrico, forma que no plantea verdaderos problemas para su
intelegibilizacin en el contexto del anlisis puesto en forma por la autora respecto
del gnero lrico. El carcter real del Yo lrico que est al origen de la balada, es
en ltimo trmino, el que permite afirmar que la creacin de un mundo diegtico
coherente al interior de ella, est en funcin del reconocimiento de la subjetividad
del autor. Es decir, aqu la ficcin, la digesis, es el objeto reflexivo que permite el
retorno sobre la sensibilidad del sujeto de la enunciacin.
La otra forma especial-mixta abordada, es el relato en la primera persona o, como
lo denomina Hamburger, enunciado de realidad finta. Como sealamos antes,
mientras que la ficcin corresponde a una estructura Como de la realidad, es decir
ella es mmesis de la realidad, el enunciado de realidad finta se desprende del
Como Si de la realidad, lo que quiere decir que ella posee una estructura
enunciativa donde la realidad no es la realidad que aparenta ser. Tal como la
balada incorpora la ficcin dentro del dominio lrico, el enunciado de realidad finta
transporta la forma enunciativa (de realidad) dentro de la ficcin.
Al construir el relato como un testimonio, a travs del uso de la primera persona
singular, el narrador aparenta ser un Yo-Origen histrico, un sujeto de enunciacin
que relata lo vivido y que expresa sus sentimientos ntimos. Desde el punto de
vista del anlisis fenomenolgico, no es posible establecer la diferencia entre este
tipo de narrador ficcional y un verdadero Yo-Origen histrico. Slo los elementos
contextuales nos pueden informar respecto de la calidad del sujeto que se ubica al
origen del enunciado de realidad finta.
Como veremos ms adelante, los fundamentos lgicos de esta forma ficcional
mixta de la literatura, el enunciado de realidad finta, va a permitir a Jost avanzar
una hiptesis sobre la existencia de un nivel metagenrico o de segundo grado, en
la enunciacin televisiva. Punto sobre el que volveremos, de manera crtica en el
captulo VII de este texto.

B. LA TEORA DE LOS GNEROS TELEVISIVOS DE JOST.

La adaptacin de la narratologa y de la teora literaria al anlisis del cine y de la
televisin siempre ha representado algn tipo de riesgos y ha generado
numerosas polmicas. Sin embargo, han sido las ciencias del lenguaje, la fuente
principal de todo el trabajo terico realizado hasta aqu respecto de la narracin y
de la enunciacin flmico-audiovisual. Los problemas y las crticas han surgido
toda vez que se ha intentado trasladar, de manera mecnica, las categoras de
anlisis propias de la lingstica al anlisis flmico-televisivo.
Este podra ser el caso de cualquier intento de aplicacin literal de la propuesta de
Kte Hamburger al anlisis de la enunciacin televisiva. Siguiendo, al pi de la
letra, el mismo camino lgico de la autora alemana, nos enfrentaramos, tarde o
temprano, a la necesidad de establecer, por ejemplo, el equivalente audiovisual de
los prenombres "yo" y "tu", o el tiempo verbal del relato, o ms en general, la
estructura gramatical del enunciado audiovisual. La inexistencia de una gramtica
audiovisual, por lo menos en los trminos tradicionales en que es concebida para
la lengua, es decir como la disposicin de palabras en frases20, ha sido,
justamente una de las razones que han hecho fracasar muchas propuestas en
este sentido.
Como veremos, este no es el caso de la propuesta de Jost. Aqu no
encontraremos la extrapolacin de una teora desde un campo disciplinario a otro
(con las consecuencias y riesgos epistemolgicos que ello significa), sino que,
sobre todo, la aplicacin de aspectos especficos de ella, coherentes con una
vasta reflexin que tiene por objetivo explicar la comunicacin flmica y
audiovisual. Reflexin, que en el caso del autor francs, tiene sus fuentes en los
modelos de anlisis narratolgicos de Genette, en la teora enunciativa de Ducrot
y en la pragmtica anglosajona, pero cuyo eje de pertinencia terico-metodolgico
est ubicado dentro de las ciencias de la comunicacin y de la informacin. En
este contexto, la integracin de los conceptos de la "Lgica de los gneros
literarios", implica la puesta en relacin de sta con las investigaciones en torno a
la comprensin espectatorial, la polifona y la construccin de sentido y afectos.
Por lo tanto, no es posible reducir la teora de la enunciacin televisiva a una
simple "traduccin audiovisual" de aquella de Hamburger, puesto que los orgenes
y alcances del trabajo de Jost, rebasan con creces la sola aplicacin de los
conceptos sostenidos por la autora alemana al campo audiovisual.
Tal como hicimos respecto de la "Lgica de los gneros literarios", para poder
comprender las identidades y las diferencias entre los modelos de Jost y de
Hamburger, ms que una sntesis de la teora de la enunciacin televisiva, hemos
elegido hacer un recorrido comentado en torno a los conceptos ms relevantes

20

Greimas, A, J. et Courts, J, 1996 -nouvelle dition- p. 167

para nuestro propsito, puestos a la obra por Jost desde la dcada de los ochenta
hasta el presente21.

1. Intencin, promesa y gnero

Segn Franois Jost, para comprender como encuentra su sentido un programa
particular en el marco de la parrilla programtica, es necesario conocer el proceso
de atribucin enunciativa que se produce en el telespectador, el cual se puede
definir como la accin de reconocimiento del tipo de verdad que sostiene el
enunciador responsable que est en el origen de la emisin.
Este proceso interpretativo-inferencial de atribucin-reconocimiento de la
responsabilidad enunciativa, va a determinar la clasificacin de la emisin dentro
de alguna categora genrica (informacin, serial, entretencin, etc.). En el modelo
propuesto, el gnero es la herramienta que permite al telespectador, identificar e
interpretar, en ltimo trmino, eso que ve y escucha en la televisin. De ah su
relacin con la teora de los gneros literarios de Hamburger.
Pero, antes de pasar a explicar el rol central que ocupa el gnero en la teora de la
enunciacin televisiva de Jost, nos parece necesario detenernos en la siguiente
definicin que avanza el autor respecto de las condiciones del proceso de
atribucin-reconocimiento de los modos enunciativos, pues a partir de ella
podremos exponer los elementos fundamentales que sostienen la idea de que el
gnero es clave para explicar el fenmeno de la comprensin espectatorial en la
comunicacin televisiva. Segn Jost:
"La categorizacin de una emisin dentro de un gnero por el telespectador,
depende a la vez de las promesas de la cadena y de los mediadores (prensa,
radio, etc.) y de su capacidad para reconstruir una intencin que funde la
unidad de la emisin, pese a la diversidad de los tipos de secuencias que la
compongan22.

a. Presuncin de intencionalidad.
En primer lugar, al establecer la dupla cadena / telespectador - la primera
productora de mensajes con intencin informativa relevante23 y la segunda capaz
de interpretar, de manera pertinente, estos mensajes - el autor fija el punto de
vista comunicacional de su propuesta.

21

Ideas e hiptesis que se encuentran expuestos en el conjunto de la bibliografa que citamos de

ste autor.
22
Jost F, 1999, p. 28
23
Intencin informativa: "hacer manifiesta o ms manifiesta al auditorio un conjunto de hiptesis".
(Sperber y Willson, 1989, p. 93).

En este contexto, la opcin que elige es la de concentrar el anlisis en el nivel del

telespectador, ms precisamente en el de la construccin de la comprensin
espectatorial de la enunciacin24 ("La categorizacin de una emisin dentro de un
gnero por parte del telespectador), antes que en aquel del autor25 o del texto26,
como lo ha hecho la mayor parte de la semiologa y del anlisis del discurso
audiovisual.
Uno de los principales elementos que ha orientado el trabajo de Jost en torno del
anlisis del filme y de la televisin, es la idea de que la comprensin espectatorial
slo es posible en virtud de la existencia de lo que l denomina un
"antropomorfismo regulador". Su hiptesis, de profundas races pragmticas,
plantea que para que un documento flmico-audiovisual sea comprendido, ya sea
como ficcin, como discurso de la realidad o, incluso, como obra de arte, debe ser
interpretado, por el receptor, como un artefacto comunicacional de origen y
destinacin humanas. Esto quiere decir que, en la base de toda interpretacin
espectatorial se encuentra una presuncin de intencionalidad (capacidad para
reconstruir una intencin), que es el elemento que la hace posible.
"(...) si nosotros no otorgamos el mismo valor a las imgenes de una cmara
de vigilancia que a las de un film o a las de un testimonio, ello se sustenta en
el hecho que nosotros sabemos que las primeras son simples registros,
mientras que las otras son fabricadas con la intencin de decirnos algo27.
Esta capacidad del telespectador para reconstruir la intencin enunciativa de la
emisin, descansa, antes que nada, en sus creencias y saberes. Mientras las
primeras se adquieren sin pensar en el curso de la vida de telespectador, las
segundas corresponden a una actitud de anlisis, de reflexin, que requiere de
una toma de distancia particular y de un aprendizaje.
Estas creencias y saberes del telespectador son elementos variables, tanto en
trminos culturales, como psicolgicos, cognitivos, afectivos o histricos, y por lo
tanto no se puede esperar que exista una simetra exacta entre los objetivos
comunicacionales del realizador audiovisual o de la cadena que difunde la emisin
y la idea que se hace el telespectador respecto de la intensin enunciativa de un
programa particular. En este marco, no existe una base para afirmar que existen
"buenas" y "malas" lecturas del texto audiovisual, sino que ellas deben ser
evaluadas a partir de su pertinencia enunciativa contextual.
Es por esta razn que para Jost, los medios audiovisuales puestos en obra en un
programa particular (encuadre, montaje, sonorizacin), mediaciones verbales y

24

Este punto de vista metodolgico es compartido por investigadores, tales como Roger Odin
(Odin, 1983, 1988, 2000-a, 2000-b) y Jean Chatauvert (Chatauvert, 1996), entre otros.
25
Sobre todo en los trabajos de los analistas del Discurso. Por ejemplo: Charaudeau, P, 1998
26
Principalmente los trabajos de Christian Metz (Metz, 1974 - 1991), Humberto Eco (Eco, 1986)
27
Jost, F, 1992, pp. 11-12

visuales28 que denomina modo de efectuacin del acto de enunciacin, son

percibidos en recepcin segn las competencias -saberes y creencias- del
telespectador. Es decir, si la interpretacin del modo de efectuacin del acto de
enunciacin est regulada por los saberes y creencias del telespectador, el tipo de
mediacin no es el elemento que en ltimo trmino decide la interpretacin
espectatorial29. Lo anterior es vlido aun si se toma en cuenta que el aprendizaje
audiovisual del telespectador es un proceso histrico, puesto que por lo mismo es
social y contextual antes que universal.

b. La promesa de la cadena.
El segundo elemento que nos parece importante es la introduccin del trmino
"promesa", en reemplazo del concepto "contrato", usualmente utilizado para
sealar el tipo de relacin que se establece, entre la cadena y el telespectador,
respecto de una emisin en particular.
Segn Jost, el concepto "promesa" caracteriza de mejor manera la relacin
comunicacional que se establece entre la cadena y el telespectador. Mientras el
contrato define una relacin de compromiso que es sostenida por dos entidades,
el trmino promesa hace alusin a un acto unilateral que slo obliga a aquel que la
pronuncia. Esta definicin no puede sino resultar provocante y polmica, toda vez
que el concepto de "contrato" se ha convertido en un lugar comn de
aproximaciones pragmticos de signos totalmente diversos30.
La idea de que la relacin entre la cadena y el telespectador es un contrato, se
desprende del modelo lingstico de la conversacin31. En esta forma especfica
de interaccin, locutor y receptor cambian sus papeles constantemente; son
interlocutores. Ambos fijan los contornos de su conversacin sobre la base de un
compromiso que es evaluado, corregido o reforzado, por los dos polos, en cada
momento del proceso de comunicacin.
La comunicacin televisiva contempornea est lejos de poder ser representada
como un contrato. El people meter y las encuestas, no corresponden al mismo tipo
de feed back que opera en una relacin de reciprocidad directa. El telespectador
slo puede actuar a travs del rechazo o de la aceptacin y no por medio de la
demanda, la negociacin o del acuerdo. La heterogeneidad de los programas que
componen la parrilla programtica de la cadena, sobre todo en las de tipo
generalista, y la gran oferta televisiva, impide que se produzca una fidelizacin de
28

Segn el autor, la mediacin sonora depende o de las verbales o de las visuales. Con motivo del
anlisis del video clip, volveremos sobre esta cuestin.
29
En el mismo sentido, Roger Odin sostiene que la produccin de sentido y afectos a partir de un
objeto audiovisual, no obedece a ninguna "predeterminacin textual" (Odin, R, 1983)
30
Tal es el caso de la semio-pragmtica de Odin; el anlisis del discurso de Charaudeau; el
anlisis de dispositivos de Noel Nel, entre otros.
31
Es Francisco Cassetti quin introduce este modelo para explicar la comunicacin televisiva
(Cassetti, F, XXX)

la recepcin, en los niveles que es posible constatar en el lectorado de un

peridico, por ejemplo, donde la metfora del contrato es mucho ms factible. A
diferencia de lo que ocurre con otro tipo de medias, la cadena televisiva, obligada
a vender de antemano su programacin a las empresas de publicidad, debe actuar
sobre el futuro, en espacios cada vez ms competitivos. Debe ofrecer al
telespectador ventajas simblicas comparativas, respecto de las otras opciones
que existen en la pantalla del telespectador. Para ello profiere una promesa de
beneficio, felicidad, informacin o entretencin.
En la medida que la presuncin de intencionalidad regula la comprensin
espectatorial, ella fija y define las expectativas del telespectador. Por lo tanto, la
promesa que hace la cadena respecto de una emisin particular, en tanto forma
de hacer explcita las intenciones, va a pesar en la interpretacin del programa por
parte del telespectador32.
Por otra parte, cada emisin contiene en s una promesa. Segn el autor, todo
documento es en s mismo una promesa de una relacin a un mundo, cuyo modo
o grado de existencia condiciona la participacin del telespectador33. Esto quiere
decir que los elementos textuales y contextuales de cada programa indican, a su
vez, los modos de intelegibilizacin posibles -o deseados- del tipo de verdad que
est al origen de la emisin.
De esta manera, la recepcin de las emisiones de televisin est ubicada en el
cruce de dos tipos de promesas: primero, la promesa contenida en la
comunicacin de la emisin particular. Comunicacin que se realiza a travs de
las bandas de anuncios, la publicidad o los reportajes que hace la cadena misma
respecto del programa o que hace a travs de otros medios de comunicacin
(prensa, radio, afiches, etc.). A travs de estos medios la cadena intenta persuadir
al telespectador respecto del inters y las emociones que la emisin le puede
procurar.
El otro tipo de promesa es aquella constitutiva del gnero de la emisin.

c. El gnero como promesa.

Por ltimo, el tercer elemento que nos parece importante en la definicin que nos
ocupa, es la introduccin del concepto de gnero como un elemento clave en la
comprensin espectatorial.

32

Es importante no confundir las promesas explcitas que profiere la cadena, con sus objetivos
estratgicos. Como cualquier locutor, la cadena puede prometer algo y realizar otra cosa. El punto
de vista adoptado por Jost, centrado en el telespectador, no considera las estrategias de la
produccin, sino que a partir de los datos que permiten al telespectador reconstruir su intencin.
33
Jost, F, 1997, p. 18

Como establecimos en el captulo anterior, pensar los gneros en la televisin es

una tarea compleja por tres razones. La primera, debido a la heterogeneidad de
los objetos televisivos, caracterstica que diferencia fuertemente la comunicacin
televisiva de otras formas de mediacin y que podra llevarnos a pensar en su
autonoma y, por lo tanto, a ignorar las formas y criterios de clasificacin utilizados
histricamente. Por otra parte, el origen pre-meditico de la mayor parte de los
documentos difundidos por la televisin, cuestin que nos podra conducir a
trasladar de manera directa, las mismas categoras vlidas para la literatura al
anlisis del gnero en la TV. Por ltimo, la ambicin de querer establecer una
tipologa definitiva y universal, lo que puede dirigirnos a ignorar la funcin
pragmtica de una tipologa genrica en el plano de la comunicacin televisiva.
Frente a esta complejidad, Jost propone una tarea combinada que integre y de
cuenta, tanto de los basamentos histricos y tericos que fundan la naturaleza
pre-meditica de la mayor parte de los documentos televisivos (ficcin,
informacin, juego, etc.), como de los nuevos tipos, que l denomina propiamente
televisivos (reality show, talk show), los que exigen un esfuerzo de categorizacin
especfico.
Dentro del conjunto de lgicas o actividades a que nos puede reenviar la
categorizacin genrica (ver captulo anterior -IV), el concepto de "promesa del
gnero" alude a una de ellas en particular: la que permite la interpretacin
espectatorial de un programa determinado.
"Se podra decir, que hay gnero desde el momento donde, para pensar o
interpretar un programa, uno lo reenva a una categora ms amplia que
facilita la operacin. Este impulso que nos proyecta de lo desconocido a lo
conocido, de lo nuevo a lo antiguo, (...) podra perfectamente corresponder a
la ley del gnero"34.
La herramienta que permite a la cadena actuar sobre el telespectador y que le
permite, a este ltimo, identificar aquello que ve y escucha en una emisin
particular, es el gnero.
As, la integracin de los dos tipos de realidades que coexisten al interior de la
televisin, lo antiguo y lo nuevo, slo es posible a partir de un acercamiento
fenomenolgico de la recepcin de los documentos televisivos. Es decir, a partir
de una accin que se proponga explicar en qu y cmo el gnero es la promesa
de una relacin a un mundo.
Es justamente en este punto, donde Jost integra la teora de Hamburger en su
explicacin de la enunciacin televisiva.

34

Jost, F, 1997, p. 13

2. Los gneros televisivos de primer grado

Tomando como punto de partida la "Lgica de los gneros literarios (Hamburger,
Kte, 1986)", Jost, a la manera que lo hace Kte Hamburger, funda su anlisis de
la enunciacin televisiva estableciendo una primera lnea de divisin: la oposicin
entre realidad y ficcin. Como hemos sealado, este binomio conceptual tiene la
virtud de establecer que, por una parte, la realidad es algo diferente a la ficcin y
que, al mismo tiempo, la realidad es la materia prima de la ficcin. En otros
trminos, ficcin y realidad se constituyen en dos modos de verdad diferentes,
cada uno con sus propias lgicas y, por lo tanto, excluyentes, pero que slo son
susceptibles de ser diferenciadas a partir de la identificacin del sujeto de
enunciacin. Es decir, establece que la diferencia entre realidad y ficcin no est
en las caractersticas estructurales del texto mismo, sino que en el sujeto de
enunciacin que est al origen del enunciado35.
Una escena que nos muestra las habilidades telekinesicas de un nio puede
corresponder, perfectamente, a un filme de ficcin, como es el caso de "El
exorcista", o a un documental sobre las habilidades para-normales, reportajes
habituales en el horario estelar, o, incluso, puede tratarse de un programa del tipo
cmara escondida, tan populares en la actualidad, que tienen por objeto rerse de
las personas. El nico ndice que nos permite establecer el tipo de verdad que
est puesta en juego por las imgenes y el sonido de esta escena, es el contexto
en que ella es emitida.
Mientras que los discursos sobre la realidad obedecen, en trminos globales, a las
mismas reglas que estableci Searle para las aserciones (Searle, J-L, 1979), es
decir, pueden ser juzgados en trminos de verdaderos o falsos, la ficcin, por el
contrario, no se somete a esas reglas, puesto que slo requiere de parte del
locutor, la coherencia y la consistencia narrativa. De esta manera, se desactiva del
anlisis la equvoca oposicin entre ficcin y verdad, la que homologa "verdad" a
realidad y "falso" a ficcin, desde la lgica de la teora del juicio. Tratndose de un
discurso sobre la realidad, slo la mentira y la falsificacin se pueden oponer a la
verdad. Tratndose de un discurso ficcional, slo la ausencia de coherencia del
universo creado se puede oponer a la digesis y, por lo tanto, a la verdad que es
sustentada por la ficcin.
De esta manera, la dialctica que se establece entre estos dos trminos, realidad
y ficcin, permite a Jost definir dos grandes modos enunciativos en la televisin: el
modo autentificante, que reenva a la existencia de un Yo-Origen real36, modo
que reagrupa las emisiones que buscan informarnos o ponernos en contacto con
35

La profundizacin de esta idea fija una primera diferencia entre el modelo de Jost y el de
Hamburger, la que tiene su explicacin en la imposibilidad e inutilidad de traducir mecnicamente
una teora orientada a la literatura, como es aquella de la autora alemana, en el campo del anlisis
del audiovisual. Mientras en la teora literaria, los diiticos y estructura verbal son uno de los
elementos principales para determinar el carcter real o no real del sujeto que est al origen del
enunciado, en el anlisis narratolgico-audiovisual, es imposible la aplicacin de estos conceptos.
36
Segn el autor, se tratara de un sujeto de enunciacin histrico. Volveremos sobre este punto.

la realidad de nuestro mundo (programas tales como el JT, los documentales, el

reportaje, el directo). En segundo trmino, el modo ficcional, que nos reenva a un
Yo-Origen ficticio. Este modo enunciativo agrupa las emisiones que tienen por
objetivo la construccin de un mundo diegtico imaginario y coherente (programas
tales como seriales, sit'com, telefilmes, filmes).
Sin embargo, Jost, alejndose de Hamburger (y de los criterios lgicometodolgicos fijados por su trabajo) y tomando como referente las tesis
desarrolladas en "Sentido y expresin" (Searle, J-L, 1979), donde John R. Searle
distingue entre enunciado de realidad (una asercin literal seria), enunciado fictivo
(asercin literal, no seria) y enunciado figurad (asercin seria no literal), introduce
un tercer modo enunciativo, el ldico. l lo define como un nivel intermediario
entre los modos autentificante y ficcional, pues se trata de emisiones que hablan
a la vez, del mundo, pero conformndose a reglas propias, cuyo respeto es
primordial, como en la ficcin37. Segn lo anterior, en la enunciacin televisiva
existiran los Yo-Origen reales que responden ellos mismos de la veracidad de las
proposiciones que expresan, y los Yo-Origen reales-ldicos que estn sometidos a
reglas o ritos que rigen su conducta y de los cuales ellos no estn llamados a
responder (tal como el personaje en la ficcin). Dentro de esta clasificacin agrupa
las emisiones tales como los programas de concursos, los juegos, las variedades
e, incluso, la publicidad.
Ficcin, autentificante y ldico. Estos tres modos de enunciacin corresponden a
los tres gneros televisivos que propone Jost para explicar la comprensin
espectatorial. As, en el modelo propuesto, los modos de enunciacin y el gnero
televisivo son dos caras de una misma moneda, pues ambos tienen como
referente el tipo de verdad, y con ello al tipo de Je, que es posible reconocer al
origen del enunciado.
Sin embargo, el conjunto de programas que pueden ser clasificados dentro de
esta tipologa tridica, slo corresponde a aquellos cuyo origen est ms all del
marco de la televisin (la ficcin: literatura; la informacin: prensa; el juego:
actividades sociales). Nuestra experiencia de telespectadores nos indica que,
junto a este tipo de emisiones, existen otras que no son clasificables dentro de las
categoras de ficcin, autentificante y ldico, puesto que combinan y transgreden
la lgica sealada. Tal es el caso del talk show, el reality show y de la toda la
gama de docu-dramas.
Si estos programas escapan a la tipologa de gneros sealada, es porque
mezclan los distintos modos enunciativos o porque estn construidos basados en
lo que Kte Hamburger denominara el Como Si de la realidad. Por esta razn,
Jost denomina como modos de enunciacin de primer grado a los gneros
tradicionales, mientras que a los otros, de segundo grado, aludiendo a que ellos
son un nivel meta-enunciativo de los primeros.

37

Jost, F, 1999, p.30

3. LA FINTA Y LOS MODOS ENUNCIATIVOS DE SEGUNDO GRADO

La definicin que establece Hamburger respecto del enunciado de realidad finta38
es, en ltimo trmino, la insercin de la forma enunciativa (de realidad) dentro de
la ficcin. Es decir, el enunciado de realidad finta es un simulacro enunciativo; el
Como Si de la realidad.
Retomando en este punto la propuesta de Hamburger, Jost avanza la idea de que
en la enunciacin televisiva, tambin es posible reconocer gneros mixtos, cuyo
comportamiento es similar al del enunciado de realidad finta. Ms aun, segn l,
esta caracterstica define los gneros propiamente televisivos, los cuales tienen
como origen este media y slo es posible encontrarlos all.
"Una de las caractersticas de la televisin actual es, sin duda, haber
engendrado gneros que se apartan de los modos autentificantes, ficcionales
y ldicos : mientras que los gneros tradicionales nacen de gneros pre
televisivos actualidades, films, variedades en los ltimos aos se ha visto
aparecer dobles, imitaciones, versiones de segundo grado de aquellos
gneros de primer nivel, llegando a inventar verdaderos gneros
televisivos"39.
Los procedimientos concretos a travs de los cuales la finta busca simular una
enunciacin autentificante son:
- la finta proflmica: la finta se realiza en la puesta en escena del evento. Es el
caso de las emisiones que reconstituyen -montan y reproducen- eventos reales y
lo presentan como si se asistiera a ellos. Ejemplo claro de este tipo de finta son la
mayor parte de los reality shows, principalmente aquellos sobre temticas
policiales o judiciales.
- la finta narrativa: el simulacro se realiza en la forma de relato del evento. Es lo
que podemos observar cuando en la ficcin flmico-televisiva, el relato es asumido
de manera directa por un personaje-locutor. Esta es la modalidad audiovisual de lo
que en la teora de Hamburger sera relato en primera persona. Ejemplo de este
tipo de finta lo podemos observar en todos aquellos filmes y programas que
simulan las formas del relato propias del documental, del testimonio o del
reportaje40.

38

Relato ficcional en primera persona, segn la caracterizacin formal que hace Hamburger
respecto de este gnero mixto (Hamburger, K, 1986, p. 274 y siguientes).
39
Jost, F, 1999, p. 31
40
Segn Roger Odin, la puesta en obra del modo documentarizante, demanda al espectador una
lectura documentarizante. Este modo documentarizante "est constituido por el conjunto de
procesos de produccin de sentido y de afectos necesarios para la produccin de
documentarizante (dentro del espacio de la realizacin o de la lectura)". Segn esto, "la lectura
documentarizante puede ser puesta en obra sobre todo film (incluso sobre los films de ficcin)"
(Odin R, 2000-b, p. 128).

- la finta enunciativa: aqu la estructura Como Si se ancla en el modo de

representacin verbal y visual propia del media respecto a la realidad del evento.
Temblores y movimientos bruscos de la cmara, narracin verbal entrecortada y
dubitativa, mala calidad de la imagen, etc. Todos estos elementos dirigen la
construccin de inferencias en recepcin en el sentido de que el documento
audiovisual corresponde a una toma circunstancial, no preparada.
Otro tipo de emisiones que Jost clasifica dentro de los gneros televisivos de
segundo grado son lo que l denomina, la meta ficcin y el juego con el juego.
Ambas modalidades genricas de segundo grado se caracterizan por ser meta
niveles enunciativos del gnero ficcional y ldico respectivamente, construidas
como parodias o citas que reposan en las capacidades cinfilas o teleflicas del
espectador. Haciendo alusin a modelos audiovisuales preexistentes, este tipo de
emisiones basan su eficacia en el reconocimiento, por parte del telespectador, de
clichs estticos y temticos generados en el transcurso de la historia por el cine y
la televisin.

4. Gnero, promesa y figura antropoide

Recapitulemos :
El gnero (televisivo) es el instrumento que permite al telespectador, identificar e
interpretar aquello que ve y escucha en la televisin, pues, es por medio de ste
elemento que el receptor puede atribuir un modo enunciativo especfico
(autentificante, ficcin, ldico o mixto) al documento televisivo. Cada uno de estos
modos enunciativos corresponde a un tipo de verdad sostenida por el enunciador
responsable - Yo-Origen - de una emisin en particular. Este proceso de atribucin
enunciativa, que est a la base de la comprensin espectatorial, slo es posible
gracias a un antropomorfismo regulador de la comunicacin televisiva, ya que la
construccin de sentido en recepcin, slo es posible en la medida que los
programas son considerados como mensajes ostensivos41 de intencin
comunicativa.
Pero, cual es el anclaje concreto de esa figura antropoide en los diferentes
documentos televisivos?
Jost sostiene que cada gnero es una promesa. La consecuencia lgica de una
afirmacin como esta, es la existencia necesaria de una figura humana concreta
que acometa el acto de prometer: un Yo que encarne, en el documento
audiovisual, dicha promesa. De este modo, la promesa de autenticidad del
Telediario, el directo y del documental, se encarna en el conductor-locutor, el
testigo o el narrador-testigo, respectivamente; la promesa de coherencia narrativa
(coherente con la diresis) del telefilme, la sit'com o de la telenovela, se concreta

41

Ver Sperber et Willson, 1989.

en el narrador (implcito o explcito); la promesa de diversin y respeto de las

reglas en el programa de concurso, es asumida por el animador y los jugadores.
La figura antropoide, en tanto anclaje concreto del tipo de verdad de una emisin,
juega entonces, un rol principal en el proceso de atribucin enunciativa, pues se
convierte en el garante de la promesa del gnero que encarna. De ah el valor del
concepto concreto de Yo-Origen, antes que aquel, abstracto, de sujeto de
enunciacin, tal como lo indicara Hamburger.
Sin embargo, como la comprensin espectatorial est sujeta a las competencias saberes y creencias - del telespectador, la figura humana responsable de la
enunciacin de un programa particular dentro de la programacin de una cadena,
no tiene por qu coincidir, necesariamente, con aquel que ocupa el primer nivel de
la enunciacin o, incluso, con una persona natural. Es por esta razn que una
serial como Ally Macbeell, puede ser interpretada como una realizacin del
director y guionista E. Kelly, como ltima produccin de los estudios Fox, o,
incluso, como la serial ms exitosa del ao 2000 en USA.
Es justamente en este punto, donde la teora de la enunciacin televisiva de Jost,
se abre a los distintos niveles polifnicos donde se juega la enunciacin: la
cadena, la parrilla de programacin, los gneros y los programas. Cuestin a la
que volveremos en el apartado siguiente.

C. CONCLUSIONES Y PUNTOS DE PARTIDA.

Ms all de representar realidades mediticas y cognitivas del todo diferentes,
aquello comn entre la literatura y la ficcin audiovisual, es el hecho de que ambas
nos procuran, por intermedio de procedimientos totalmente distintos, una
experiencia de ficcin o, como dira Hamburger, de mimesis de la realidad o de norealidad. Exactamente lo inverso, desde el punto de vista de l'inventio42, es lo que
homologa a la enunciacin proferida dentro del sistema enunciativo de la lengua y
al modo enunciativo autentificante en la televisin. Aqu el elemento comn es que
ambas nos permiten una experiencia de realidad, ms precisamente, de
afirmacin de una realidad independiente de su narracin -sea en el nivel histrico,
terico o pragmtico-, es decir, una experiencia de autenticidad y legibilidad de lo
real presentado por el realizador o autor.
Esta identidad fenomenolgica que existe entre las experiencias de la ficcin
literaria y de la ficcin audiovisual, as como entre la enunciacin de realidad en la
literatura y en la televisin, es el elemento fundamental que autoriza a Jost, y por
42

De las tres divisiones principales de la retrica, Inventio (invencin), dispositio (composicin) y

elocutio (estilo), la inventio es la caracterstica ms decisiva, desde el punto de vista de la
interpretacin espectatorial, para establecer el carcter ficcional o real de los enunciados, puesto
que tanto la dispositio como la elocutio, pueden ser asumidas, indistintamente, por enunciados de
realidad o de ficcin.

su intermedio a nosotros, a incorporar la lgica de los gneros literarios al anlisis

de la enunciacin televisiva.
Sobre la base de esta afirmacin, sostenida implcita y explcitamente a lo largo de
todo este captulo, es que nos vamos a interesar, ahora, en establecer algunas
diferencias significativas entre ambas teoras.
Existen dos mbitos principales dentro de los cuales nos interesa desarrollar un
contrapunto entre las dos teoras revisadas en estas pginas. Ambos nos parecen
relevantes para el anlisis que intentamos construir, pues nos servirn para fijar,
tanto nuestras opciones en el plano terico-metodolgico, como para
operacionalizar algunos conceptos centrales de nuestro punto de vista. El primer
aspecto que va a concentrar nuestra atencin est referido, como dira Jean-Marie
Schaeffer, al orden de los fenmenos que permiten a cada una de las propuestas
definir las categoras genricas que les son propias. El segundo mbito de
comparacin estar enfocado sobre el distinto posicionamiento, respecto del
objeto de estudio, que se desprenden de los postulados de Jost y de Hamburger.

1. Estatus ontolgico del sujeto v/s modalidades de enunciacin

"En el nivel de la enunciacin, son tres los fenmenos que parecen jugar un
rol de diferenciacin genrica: se trata del estatus ontolgico del enunciador,
del estatus lgico y fsico del acto enunciativo y de las modalidades de
enunciacin"43.
De estos tres fenmenos a los que alude Schaeffer, dos estn representados en
las teoras que son objeto de nuestro anlisis.
Si para Hamburger lo determinante en la definicin de los gneros literarios es el
carcter del sujeto de enunciacin, es decir su estatus ontolgico, para Jost es el
modo o las modalidades de enunciacin las que van a servirle de referente para
su propuesta de gneros televisivos.

a. Los Yo-Origen de Hamburger

Segn lo que hemos establecido hasta aqu, Hamburger considera que la
diferencia entre ficcin y realidad se puede encontrar menos en las caractersticas
del objeto enunciado que en el Yo-Origen que est a la base de ste.
Para Hamburger, el uso corriente de la lengua (no literario) consiste en producir
enunciados de realidad, donde se manifiesta una relacin de polaridad entre el
sujeto de enunciacin y el objeto enunciado. En otros trminos, enunciacin es la
enunciacin de un sujeto (de enunciacin) sobre un objeto enunciado (p. 46). Al
43

Schaeffer, J-M, 1989, p. 83

ser el objeto totalmente dependiente del sujeto de enunciacin, su valor de

realidad est dado, antes que nada, por el estatus real del Yo-Origen que est a la
base del enunciado.
Por el contrario, el uso literario de la lengua se define por el hecho de que all no
se producen enunciados de realidad cuya funcin sea intervenir en el mundo. Este
uso literario de la lengua se puede adquirir dos formas diferentes:
Por una parte, en el caso del gnero lrico, la relacin sujeto/objeto est dirigida
sobre el polo-sujeto y no sobre el polo objeto como en el enunciado de realidad.
En la medida que el sujeto de enunciacin que est a la base de la poesa (en
verso o en prosa), el Yo-Origen lrico, profiere enunciados de realidad cuya funcin
es la de constituir una experiencia vivida, inseparable de su enunciacin, ste no
puede ser clasificado de otra manera que como un Yo-Origen real, pese a no
ejercer una funcin en la realidad, como en el caso del conjunto de enunciados
atribuibles a los otros sujetos de enunciacin. Esto permite a Hamburger definir el
gnero lrico dentro del sistema enunciativo de la lengua, pues el Yo-Origen lrico,
pese a que constituye un modo de enunciacin distinto al histrico, al terico o al
pragmtico, ontolgicamente es un Yo-Origen real.
Por otra parte, en el caso de la ficcin, la relacin sujeto/objeto es reemplazada
por la funcin narrativa. Es decir, en la estructura lgica de la ficcin, la narracin
cumple la funcin de creacin de un universo espacio-temporal coherente con sus
propias leyes y personajes (diresis) y, por lo tanto, el objeto narrado no depende
de un sujeto de enunciacin, sino de la narracin que lo crea: la cosa contada no
es un objeto para la narracin. Su fictividad, es decir su o realidad, significa que
ella o existe independientemente del hecho de su narracin (p.126). La ficcin
comienza all donde desaparece el Yo Origen real y slo en virtud de esta
ausencia, es que la narracin asume un carcter funcional, permitiendo la entrada
en escena de los Yo-Origen ficcionales. As, es el carcter del Yo-Origen el que
permite, en ltimo trmino, diferenciar un enunciado de realidad de aquello
categorizado como ficcin narrativa. Al mismo tiempo, este elemento es el que
permite a la terica alemana, definir el gnero ficcional o mimtico por oposicin al
sistema enunciativo de la lengua.
La centralidad del estatus ontolgico del sujeto de enunciacin en la teora de
Hamburger se puede observar tambin en el caso de los gneros especiales o
mixtos. Aqu la imposibilidad de determinar el carcter del Yo-Origen que se
encuentra en la base del relato en primera persona, o enunciado de realidad finta,
impide categorizarlo dentro de la ficcin. De esta manera, el relato en primera
persona slo puede ser atribuido, desde el punto de vista fenomenolgico, a un
sujeto de enunciacin, a un Yo-Origen real. Slo a travs de antecedentes
contextuales, para o epitextuales, tales como el nombre del autor, el ttulo, la
presentacin fsica del texto, etc, nos es posible determinar el estatus de realidad
o de no-realidad del Yo-Origen de ste tipo de enunciados.

En cada uno de los casos sealados, la clasificacin en tipologas genricas

descansa en el carcter del Yo-Origen. Entonces, es el estatus de realidad del
sujeto, y no el modo de enunciacin que le es propio, el que en definitiva sirve a
Hamburger para definir su tipologa de gneros.

b. Los modos enunciativos de Jost.

En la teora de la enunciacin televisiva de Jost el gnero juega, como en aquella
de Hamburger, un rol principal. El gnero es el elemento que permite al
telespectador reconocer e interpretar los diferentes programas que ve y escucha
en la televisin. Sin embargo, la constitucin de stos gneros tiene como punto
de partida los modos de enunciacin y no el carcter del Je que est al origen de
los enunciados, como en la propuesta de Hamburger.
Como recordaremos, para Jost (...)todo gnero reposa sobre la promesa de una
relacin a un mundo, cuyo modo o grado de existencia, condiciona la participacin
del receptor44. Esta promesa de una relacin a un tipo de verdad est definida,
segn el terico francs, por el modo de enunciacin que es posible inferir de una
emisin en particular.
De la oposicin entre realidad y ficcin Jost, al igual que la terica alemana,
establece dos tipos de Yo-Origen, el rala y el ficcional. Sin embargo, a diferencia
de Hamburger, para la constitucin de los gneros toma como elemento central
tres modos enunciativos -el autentificante, el ficcional y el ldico- que se
desprenden de la accin enunciativa de cada una de las dos categoras de Je que
surgen de la oposicin.
Los modos enunciativos propuestos por Jost no son, en ningn caso, equivalentes
a las categoras de Yo-Origen planteadas por Hamburger. Si bien el modo
autentificante corresponde a una enunciacin proferida por un Yo-Origen real y el
modo ficcional es atribuible a un Yo-Origen ficcional, el modo ldico es definido
como intermediario entre las dos modalidades anteriores y, por lo tanto, tiene
como referente tanto al Yo-Origen real como al Yo-Origen ficcional.
As, todos los programas y emisiones de televisin sern referidos, dentro del
sistema de Jost, a uno de los tres modos de enunciacin.

2. Posicionamiento respecto al objeto

Del conjunto de tesis y conclusiones que plantea la Lgica de los gneros
literarios, aquella que dice relacin con la inexistencia de sujeto de enunciacin en
la ficcin y, por lo tanto, la imposibilidad de enunciacin dentro de ste gnero, es,
sin duda, una de las ms sorprendente y provocadora.
44

Jost, F, 2001, p. 17

Segn lo que plantea la terica alemana, el proceso de ficcionalizacin separa la

narracin ficcional del enunciado de realidad. El Yo-Origen real desaparece, lo que
quiere decir que desaparece en tanto sujeto de enunciacin, para dar paso a los
Yo-Origen ficcionales (los personajes) que son producidos por la narracin.
De este modo, el estatus lgico de la ficcin impide que se pueda hablar de
enunciacin cuando nos referimos a des Yo-Origen ficcionales, puesto que ellos
son slo el resultado de la funcin que les engendra y no sujetos de enunciacin.
De lo anterior surge la diferencia fundamental entre el planteamiento de
Hamburger y la narratologa, disciplina que estudia los procedimientos del relato,
particularmente los ficcionales.
Mientras la narratologa
De acuerdo a esto, la lgica de los gneros literarios se nos presenta, ms como
una fenomenologa de las estructuras lgicas profundas del proceso de
ficcionalizacin, que como una propuesta acotada a la categorizacin de los
gneros literarios. Ella se aproxima ms a una lingstica de la enunciacin que a
una narratologa.
Otra es la posicin de la teora de Jost. A diferencia de la de Hamburger, la teora
de la enunciacin televisiva de Jost se ubica ms prxima de la narratologa.
Junto con Hamburger, otras dos fuentes importantes de la teora de la enunciacin
televisiva de Jost, son la teora polifnica de Ducrot y la narratologa de Genette.
Lo que nos interesa destacar de esta diferencia, es que ella no va sin
consecuencias metodolgicas.
Como hemos visto, en la definicin de los gneros literarios que opera Hamburger,
la presencia de una categora de Yo-Origen se opone y niega a la otra. Ningn
gnero est constituido a partir de una convivencia o cooperacin des Yo-Origen
reales y ficcionales. La frontera que separa a estas dos categoras es
impermeable. La categorizacin, por lo tanto, descansa sobre una accin de
seleccin dentro del universo de los Yo-Origen, es decir es, puede ser concebida
como una correlacin paradigmtica. A partir de esto podemos afirmar que el
modelo de la Lgica de los gneros literarios, se ubica en el nivel del sistema del
fenmeno antes que en aquel del proceso.
Distinto es el caso de la teora de Jost. La existencia de una categora de YoOrigen puede integrar la otra, puesto que un modo de enunciacin se define por
su posicin relativa respecto de los otros, es decir por su variacin y no por su
oposicin. Los gneros, en este modelo, se constituyen a partir de la relacin de
los Yo-Origen reales o ficcionales. La categorizacin est basada en una
operacin de combinacin de los Yo-Origen, lo que puede ser equivalente a decir

que ella establece una relacin de tipo sintagmtico. Segn esto, el nivel al cual se
orienta la teora de los gneros televisivos es aquel del proceso.

3. Remarcas finales
Resulta imposible, y por lo dems intil, conjeturar sobre las razones que llevan a
Jost a separarse de la lgica categorial de Hamburger, apoyada en el estatus de
realidad del sujeto de enunciacin, y establecer una diferente, basada en los
modos enunciativos. Sobre todo si no existe ninguna razn, de acuerdo a lo
sealado hasta aqu, para sostener que esta diferencia sea el resultado necesario
de una adecuacin de la teora de Hamburger, ubicada en el espacio disciplinario
de la lingstica y del anlisis literario, al anlisis de la enunciacin televisiva.
Tampoco nos parece que tenga algn destino intentar establecer, a priori, la
validez de un criterio de categorizacin genrica por sobre el otro, toda vez que,
apoyados cada uno en fundamentos lgicos y en una distinta posicin respecto de
su objeto de estudio, resultan perfectamente legtimos.
Aquello que si resulta relevante para nuestro inters en los procesos de recepcin
en la comunicacin televisiva, es que ambos modelos nos proponen, a partir de
bases terico-metodolgicas muy prximas, caminos paralelos de comprensin y
explicacin de los procesos lgicos de interpretacin. Desde nuestro punto de
vista, la divergencia plantea la necesidad de profundizar respecto de las bases
epistemolgicas de la teora de Jost, por lo que ser necesario desarrollar la
relacin entre el planteamiento de Searle y el del propio terico francs.