DEL FUTURO DE LA MSICA

Por Caleb Ruiz

El Maestro dijo: Detesto que el purpura sustituya al bermellon; detesto que la

musica popular corrompa la musica clasica; detesto que las falsas lenguas hagan
caer reinos y clanes.
Analectas 17.18

Especular en el terreno del futuro de la musica supone, en su mayora, un ejercicio de

sociologa y filosofa a la par de un analisis de estilo musical al menos de las obras de
tendencia a lo largo de los ultimos siglos.
El presente ensayo solo intenta esbozar el tema desde fuentes bibliograficas relativas a la
filosofa y lo analizado en clase, su intencion es contestar ante todo la pregunta
permaneceran los esquemas musicales tradicionales (tonalidad, forma etc.) dentro de
veinte y ochenta aos? A travs de la breve informacion discutida aqu, se concluira que s:
dentro de veinte aos se seguiran produciendo obras en la gran mayora de los lenguajes
que hoy son vanguardia, hasta consolidarlos; y dentro de ochenta aos la musica
evolucionara con la tecnologa hasta ser lo mas habitual en esta las percepciones extra
sonoras. Por otra parte, la tonalidad permanecera durante el siglo XXI en la musica popular
como principal condicion, y por tanto, en la musica de arte seguira siendo tomada en cuenta
solo en calidad de un recurso mas.
A Confucio se le atribuye el declarar que se puede saber el futuro de una sociedad por la
musica que escucha; esto fue hacia el 250 a.C. Pero ya antes, en el Libro Tercero de la
Republica, Platon hace una muy especifica censura a la musica que exprese quejumbre y
mera jocosidad (modos mixolidio y jonico, respectivamente) por causa de su influencia
sobre la sociedad1 y termina abogando por una educacion musical:
y no ser, a ms, de eso porque un joven educado como es debido en la msica discernir con
toda precisin lo que haya de imperfecto y defectuoso en las obras de la naturaleza y del arte, y
recibir de ello una impresin justa y enojosa; y, por lo visto alabar arrebatadamente lo que
observe de hermoso, le dar cabida en su alma, har de ello su alimento, y con eso se formar
para la virtud; mientras que, por otra parte, sentir desprecio y aversin naturales hacia aquello
que encuentre de vicioso, y eso desde su ms tierna edad, antes de ser iluminado por las luces de la
razn2

1 Platn, La Repblica p. 66
2 Ibid., 66

ed. PURRA 2012

Lo curioso es que no solo afirmo esto sino que tambin, a diferencia de Confucio, abordo la
influencia reciproca de la sociedad sobre la musica:
No podra yo decir asimismo que jams seremos msicos excelentes, as nosotros como los
guerreros que nos proponemos formar, si no nos familiarizamos con la idea de la templanza, de la
fuerza, de la generosidad, de la grandeza de alma, y de las dems virtudes humanas de las ideas
que se nos ofrecen en mil diversos objetos convencidos, cualquiera que sea la forma en que se
presenten, de que constituyen el objeto de la misma ciencia y del mismo estudio? 3

De esto vemos que tambin se puede saber el futuro de la musica a travs de la sociedad
que la dispone. En la Republica Platon expresa su preocupacion por el futuro de la
sociedad y eso implicaba su opinion de como sera el futuro de la musica. Aunque estas
forman parte de las referencias teorico-musicales mas antiguas consabidas hoy en da, y son
importantes para las conclusiones posteriores, aun no hemos atendido a los conceptos de
tradicion musical que son referentes a las formas musicales y el sistema armonico tonal.
A continuacion se hablara de la consolidacion de estos.
En el ao de 1720 Bach escribio el Clave Bien Temperado, obra que recorra las 24
tonalidades posibles y que corresponda a la influencia de Kepler y sus investigaciones
geomtricas fundamentadas en el dodecagono y en su descubrimiento de las orbitas
elpticas de los planetas. Bach observo el circulo cromatico como un dodecagono y fueron
los ideales geomtricos y religiosos de Kepler parte de la inspiracion de Bach. Por ese
tiempo Rameau escriba el famoso Tratado de Armona reducido a sus principios naturales
(Trait de lharminie rduite ses prncipes naturels publicado en 1722) como su nombre
lo indica, deducir los principios de la armona a partir de las leyes de la acustica (esta es la
de la division de una cuerda que haba sido ampliamente desarrollada por Descartes) pero
luego paso a considerar el acorde como medio primordial de la musica:
menor significacin tuvo su teora segn la cual toda la meloda se derivaba de la armona. Sus
especulaciones y analogas numricas que, segn l, legitimaban desde el punto de vista
matemtico su teora de la armona, se vieron desacreditadas por los cientficos como, por ejemplo,
el enciclopedista Jean le Rond dAlembert)4

En efecto, predominaba cierto pragmatismo en el pensamiento de Rameau, si bien, el nuevo

3 ibid., p. 67
4 D. J. Grout. Historia de la Msica Occidental 2, p.531

Alianza Editorial (2001), tercera edicin.

estilo textural propuesto por l, tuvo mayor auge que el de Bach, quien pronto fue
considerado arcaico. Dicho de otro modo, el Tratado de armona de Rameau tuvo mucha
mas relevancia que el Clave Bien Temperado de Bach en su momento.
Siguiendo la relacion entre Bach y Kepler, se podra comparar a Rameau con Tolomeo. Si
bien, el mismo Tolomeo hizo contribuciones a la teora musical, desde antes se hablaba de
la filosofa de la musica en los mismos dos aspectos que Rameau: El Pseudo-Plutarco, en su
obra Sobre la msica distingue dos artes o ciencias referidas al sonido: {La gramtica [] arte
adecuado para reproducir los sonidos con letras y la msica} La misma distincin se encuentra
el la Repblica y en Filebo platnicos.5

Del mismo modo se puede dividir el estudio de la filosofa de la musica del siglo XVIII
por una parte la acustica (Descartes, compendium musicae) y por otra parte, la relativa a la
doctrina de los afectos que, tambin tiene que ver con Descartes (doctrina de los afectos):
Der volkommene Capellmeister el perfecto maestro de capilla, 1739- proporciona algunas
explicaciones tericas de las emociones recurriendo a una tradicin de la filosofa y la psicologa
del siglo XVII que tiene su origen en les passions de lme las pasiones del alma, 1649- de Ren
Descartes6

hasta aqu se puede ver una anttesis musical entre el contrapunto y predominio melodico
de Bach y el sistema armonico de Rameau. Para hacer una sntesis de ambas al mas puro
estilo Hegeliano, tal vez sera clave considerar la doctrina de los afectos como elemento de
unidad entre ambos pensamientos, pero eso corresponde mas bien al estudio de la musica
del barroco. Aqu solo importa definir bien en qu consiste dicha anttesis y notar como dio
paso Rameau a la escuela romantica de Chopin y Liszt fundamentada en mucho al ritmo
armonico hasta evolucionar en Debussy. Y, por otra parte la tradicion contrapuntstica de
Bach dio lugar a las mejores obras de Beethoven, al estilo tambin arcaico de Brahms y
este ultimo sutilmente, con la variacion en perpetuo desarrollo, dio origen a Schnberg y la
segunda escuela de Viena.
Llegado el siglo XX empezaron los grandes cambios, eclecticismos e ismos musicales
promoviendo una dialctica muchsimo mas confusa que la de comparar el camino de Bach
y Rameau, dialctica que parece consolidarse mas bien en el pensamiento del celebre
filosofo y musicologo Theodor Adorno (1903-1969). Siempre se mantuvo al tanto de la
5 Eugenio Tras, El canto de las sirenas p. 893 Ed. Galaxia Gutenberg, Circulo de Lectores (2007)
6 Walter Hill, La msica barroca p. 400 ed. Akal msica (2010) primera impresin

vanguardia musical y es sin duda uno de los maximos exponentes de la teora marxista. A
proposito de la cual cito a Marx para describir agudamente lo que el llamaba fetiche
musical que no es otra cosa que la calidad de mercantilismo a la que esta sujeta toda la
musica, tanto la comercial como la clasica, desde el aspecto de los negocios:
lo misterioso de la mercanca consiste sencillamente en que sta refleja para los seres humanos
los caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres sociales de los productos del trabajo
mismo, como atributos naturales y sociales de estos objetos y, por consiguiente, tambin de
relacin social entre objetos existentes fuera de ellos7

Las palabras de Adorno en una lucha entre la separacion y/o union de las artes con la
sociedad ahondan hasta llegar a un problema mas profundo: el capitalismo.
En el fetichismo de la mercanca de nuevo cuo, en el carcter sadomasoquista- y en quien acepta
el arte de masas de hoy, se representa la misma cosa con aspectos distintos. La cultura de masas
masoquista es la aparicin necesaria de la propia produccin todopoderosa. La coloracin
afectiva del valor de cambio no es ninguna transustanciacin mstica. Se corresponde con el
comportamiento del cautivo que ama su celda porque no se le permite amar nada ms. A todos se
les ofrece lo mismo. La necesidad, conforme al mercado, de ocultacin de esta igualdad conduce al
gusto manipulado8

Tambin denuncia el fetiche en el gusto por el mero sonido de un Stradivarius o de un

Amati mas alla de la propuesta interpretativa de quien lo toca, o de la adquisicion de boletos
para ver al entonces celebre director Toscanini por el simple gusto de poseer los boletos.
De hecho, tambin en la escucha existe un mecanismo neurtico de estupidez: el rechazo
arrogante e ignorante de todo lo desacostumbrado es un rasgo caracterstico inequvoco. Los
oyentes regresivos se comportan como nios. Exigen una y otra vez, y con obstinada insidia, la
misma comida que se les puso delante anteriormente.9

En ese concepto generalizo toda forma de consumismo y como ste afecta a la musica.
Podra decirse que su discurso hace menos de cincuenta aos es tan antiguo como el de
Platon (aunque Adorno no sea considerado estrictamente moralista). Y que toda vez que se
pueda saber el futuro de la musica mediante el de la sociedad, habra que discernir al menos
entre dos sociedades, en la que la primera contiene a la segunda: una que se ira
corrompiendo cada vez mas y otra que luchara en contra de esa corrupcion pudiendo
7 Karl Marx, El Capital citado de Adorno, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica p.
25 Ed Akal
8 Ibid p.27

9 Ibid p. 39

redimirse a s misma, solamente.

A manera de conclusion hace falta aterrizar unas ideas aun pendientes: Con respecto a la
musica que propona Platon como la que anhelaba Confucio; no queda mas que
suposiciones de como era debido a que, a demas no que no desarrollaron un verdadero
sistema de notacion musical, tampoco quedo gran cosa por causa de que ambas naciones
sufrieron respectivos estragos de imperios. Si bien se puede hablar en ciertos momentos de
la historia de lo que sera una globalizacion sobre todo en los instrumentos (Es
interesante notar, por ejemplo, que cercano del periodo de Platon, Habacuc el profeta Judo
especifica al final de su canto al msico principal, sobre instrumentos de cuerda [Hab.
3:19b] siendo un periodo tanto en Israel como en Grecia en que las cuerdas servan para
expresar solemnidad y melancola). Ahora contamos con una globalizacion en el sistema
tonal y rtmico que potencialmente trascendera cualquier imperio que exista, llamese
capitalismo o comunismo, y continuara con el auge o cada de estos.
El otro cabo suelto es la relacion filosofica entre Tolomeo y Kepler: Fue Aristoteles quien
paso por alto el postulado de Pitagoras de que la tierra era esfrica y prefirio, en cierto
modo, arbitrariamente la idea de Tolomeo. Despus Galileo confirmo a Pitagoras y todo
volvio a la normalidad. Del mismo modo hay un sstole y diastole en las artes; un devenir,
dira Heraclito, que hace que vaya Bach y se quede Rameau, y luego se revalor Bach y se
vaya Rameau, luego sintetizarlos para despus dicotimizarlos.
Por otra parte hay compositores como Penderecki, que son libres de tomar los recursos que
quieran sirvindose de la tonalidad ocasionalmente: en su concierto para piano hay lo que
sera una hermosa aria intermedia, tonal, con armona de pelcula de Disney. La nueva
generacion sabra tomar como Penderecki, lo que le conviene de la cultura popular como
un recurso mas ya que la tonalidad prevalecera los siguientes ochenta aos en la musica de
masas por su comercializacion y por tanto, los compositores artistas siempre estaran
familiarizados con esta musica globalizada.
Como dijo Tras acerca del coexistir de la musica contemporanea:
Pero la msica, en esa segunda mitad del siglo XX, radicaliza su reconocimiento al ponerse a
prueba a travs de la organizacin de todos sus parmetros de medida, como en el episodio
hiperanalitico de la msica de Pierre Boulez, o de Karlheinz Stockhausen. Ese carcter
ultrarracional convive y coexiste, en su fecunda contradiccin, en el mismo universo
contemporneo en el que florece y se expansiona el thos aleatorio y salvaje, con toda su

anrquica admisin de la totalidad del universo sonoro, en pura abolicin de la diferencia entre
sonido y ruido. 10

Caleb Ruiz
calebruizlopez@gmail.com

10 Tras el canto de las sirenas p. 913