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Iniciacion Al Lenguaje Del Cine Candido
Iniciacion Al Lenguaje Del Cine Candido
Cndido Fernndez
PRESENTACIN
Es difcil y a , sin recurrir a frases hechas, hablar de la imagen, de la cultura audiovisual, del
lenguaje del cine, del cine como medio de comunicacin.
Pero no importa el tpico, si hay que recordar una vez ms todas esa, caractersticas de la
poca en que vivimos, para sealar su trascendencia y atraer sobre ellas la atencin de
cuantos tengan alguna responsabilidad en el perfeccionamiento del individuo y en la buena
marcha de la sociedad.
La civilizacin y la cultura de la imagen, uno de cuyos generadores ms activos y poderosos
es el cine -tambin su expresin y su smbolo- son nuestra civilizacin y nuestra cultura. Y,
si han de ser de veras eficaces, han de inculcarse desde un principio, tanto por el
conocimiento de sus medios intrnsecos como por el sujeto receptor: lo que podramos
llamar lecciones elementales para nios; lo que viene a ser esta INICIACIN AL LENGUAJE
DEL CINE.
Por la importancia del tema, por la oportunidad de su planteamiento y por los esquemas de
su estructura, la INICIACIN AL LENGUAJE DEL CINE se une ahora al mltiple esfuerzo que
ya se realiza en Espaa para integrarla en ese mundo renovado del cine y de la imagen.
Pienso, sobre todo, en lo que hace y pretende nuestro Centro de Cine para la Infancia y la
Juventud, con sus Cursos Nacionales de Monitores, con sus Clubs de Cine para Menores y
para Educadores, con su creacin y difusin de cultura cinematogrfica y de pelculas, con su
ilusin por ver el cine incluido en los planes de estudio de la Enseanza General Bsica.
Cndido Fernndez, autor del libro, Secretario de la Ctedra de historia y Esttica de la
Cinematografa de la Universidad de Valladolid, profesor de los Cursos de Monitores, tiene
zona gran experiencia personal en la formacin y en la educacin cinematogrfica de nios y
de jvenes. Con este libro, la vuelca ahora en un radio de accin que merece ser amplio y
fecundo.
Que le acompaen, desde su primera andadura, nuestros fervientes deseos y nuestra
gratitud.
PASCUAL CEBOLLADA
Presentacin
Cndido Fernndez
PRLOGO
Hemos escrito este librito sobre cine con la intencin de dotar a los alumnos de la 2 a Etapa
de Enseanza General Bsica, de un texto elemental que les ayuda a ver una pelcula.
Es sabido que el cine es un lenguaje nuevo y que como tal requiere una enseanza, una
cierta alfabetizacin. No basta ir al cine a mirar sin ms o a divertirse simplemente. Los
espectadores; a todos los niveles, deben estar capacitados para leer el lenguaje de las
imgenes a determinados niveles, al menos al de expresin de un tema.
Se ha dicho, no sin razn, que el cine comienza a ser el segundo lenguaje de los jvenes, es
decir, el medio de expresin que utilizan para comunicarnos sus ideas y sentimientos, a la
vez que van a l a informarse de las corrientes de pensamiento general que circulan sobre el
mundo y la vida en numerosas pelculas. Se cree poder decirlo todo con las imgenes. El
cine se ha hecho, pues, pensamiento.
El libro pone el acento sobre las cuestiones de expresin, de lenguaje. Se han desechado
otros puntos de vista y otros temas.
El libro es fruto de una serie de Campaas que, bajo el lema general de Iniciacin Juvenil al
Arte Actual, los Organismos y Autoridades Vallisoletanas han promovido con semejante f i n .
Pocas veces se ha hecho tanto en favor de un arte concreto y de una juventud en general.
Esto lo sabemos los que hemos tenido que auto formarnos, habida cuenta de las ventajas e
inconvenientes que supone el sistema de formacin de uno mismo.
A ttulo indicativo hemos pensado que algn punto de la Leccin 8 . , concretamente el punto
3, que se refiere a las unidades narrativas, as como la leccin 1 2 . , completa, no deben
explicarse hasta que el alumno tenga los 13 14 aos. De todas formas este es un libro un
tanto esquemtico, quintaesenciado, que requiere la ayuda del profesor.
EL AUTOR
Prlogo
Cndido Fernndez
LECCIN 1
Qu es el cine?
Figura 1-1
1. INTENTOS DE DEFINICIN:
Se ha escrito mucho acerca de lo que es el cine. Cada uno ha dicho una parte de la verdad.
Vamos a ver algunas de esas opiniones:
RESUMEN
De las ideas anteriores debes retener en la memoria los puntos ms importantes:
Leccin 1
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Pero solamente el cine es capaz, frente a todas las artes, de reproducir las imgenes con
movimiento.
Leccin 1
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LECCIN 2
El cine es un lenguaje
1. PARA QUE SIRVE EL LENGUAJE?
Por medio del lenguaje nos ponemos en contacto con el mundo exterior. El lenguaje,
por lo tanto, es un instrumento de conocimiento del mundo, un utensilio muy prctico
que nos ayuda a organizarle, poniendo un nombre a cada cosa: caballo, bosque,
perro, Nueva York, televisin, proyector de cine, tomavistas, etc.
Pero el lenguaje es tambin un instrumento para decir lo que cada uno de nosotros
tiene que decir. Sirve, pues, para comunicarnos con los dems, para transmitir
nuestras ideas. Por eso, el lenguaje, es un medio de comunicacin social.
Otras veces sirve para sacar lo que llevamos dentro, o, dicho de otra manera, para
manifestar lo que sentimos. As resulta un medio de expresin, que puede ser tan
personal como el individuo que habla y al hacerlo charla con una entonacin muy
suya, emplea unos gestos tambin muy particulares y escoge las palabras que
quiere, las que sabe o bien las inventa.
2. EL CINE ES UN LENGUAJE:
El cine, como la televisin, es un lenguaje que permite que un hombre nos diga lo que
piensa y siente sobre las cosas y la vida.
3. EL CINE LENGUAJE UNIVERSAL.
Es un lenguaje universal porque el hombre que lo habla puede ser chino, italiano,
americano, espaol, habitar en frica o vivir en Australia. La imagen la entendemos todos y
las palabras se doblan, se traducen al castellano.
Los distintos medios de comunicacin del hombre en la historia:
Leccin 2
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LECCIN 3
El cine instrumento
para
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adquirir
conocimiento
1. DOS CITAS:
En un libro publicado por la Organizacin de las Naciones Unidas, y hablando del cine, se
deca:
"...Hace cincuenta aos, hacia 1910 aproximadamente, cada uno apenas conoca algo
ms que su ciudad y no tena otro horizonte, pero el cine nos ha convertido a todos,
quermoslo o no, en ciudadanos del mundo. En la era de la televisin el nio no tiene
ms que tocar un botn para que el universo entero aparezca en la pantalla del
televisor."
Un joven francs escriba, en un peridico de chicos lo que sigue:
"...El cine es mi escuela de la tarde. Me ha dado y me da constantemente la historia
vibrante del mundo, pasado o presente, con sus grandezas, sus alegras, sus
sufrimientos. Me da la posibilidad de tratar de comprender el gran drama de la
humanidad para amarla ms y me ha ayudado a encontrar un puesto entre los
hombres."
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LECCIN 4
Los materiales para hacer cine
Para hacer cine se necesita trabajar con una serie de materiales o medios tcnicos de
registro y elaboracin de las imgenes y de los sonidos.
Los principales medios o herramientas que se utilizan s o n :
1. EL TOMAVISTAS O CMARA.
Finalidad: Es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografas sobre una pelcula.
Sirve, pues, para registrar sobre una cinta las imgenes fotogrficas.
El autor de una obra cinematogrfica escribe o graba sobre la cinta con la cmara, que viene
a ser su pluma o instrumento de escritura.
Descripcin: En un tomavistas lo ms importante es el objetivo, o sea, una lente a travs de
la cual entra la luz en la cmara. No siempre se utilizan los mismos objetivos, todo depende
de lo que se quiere tomar. Con un objetivo normal fotografiamos las cosas como las ve el
ojo del hombre. En cambio con el teleobjetivo conseguimos ver lo que est lejos. Para las
cosas que estn muy cerca, y que no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se
emplea el objetivo gran angular. Hay tambin un objetivo llamado zoom que aleja y acerca
las cosas dando la sensacin de que nos acercamos o nos alejamos de ellas. Se emplea
mucho en TV.
La cmara lleva tambin un mecanismo que hace que la pelcula pase por el objetivo. Este
mecanismo es el de arrastre de la pelcula. Gracias a l se ponen en movimiento unos
dientes que penetran en las perforaciones de la pelcula y hacen que corra y se detenga un
instante frente al objetivo.
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2. LA PELCULA.
Es una cinta que antes era de celuloide y ahora est hecha de un material muy parecido al
celuloide pero que, al contrario de ste, no se inflama.
La pelcula va impregnada de una pasta seca que llamamos emulsin y que es sensible a la
luz y a los colores.
Unas pelculas son ms sensibles a la luz que otras. Las que necesitan poca luz se emplean
para hacer fotografas o escenas nocturnas, al contrario que las que necesitan ms luz y que
sirven para escenas de da. Las de poca luz se llaman pelculas muy sensibles. Las que
necesitan luz abundante reciben el nombre de poco sensibles a la luz.
Para hacer fotografas en color se necesita que la emulsin de la pelcula sea especial.
Las pelculas por su sensibilidad a los colores se dividen en ortocromticas y pancromticas.
No te den miedo las palabras. Las primeras no son sensibles al color rojo, lo que quiere decir
que no se dejan impresionar por este color. Las segundas son sensibles a todos los colores.
La pelcula lleva siempre en sus bordes unos agujeritos que llamamos perforaciones.
La pelcula ms comn mide 35 m m . de ancho. Hay otros formatos: el filme de 8 m m . , el
super 8, el de 16 m m . y el de 70 m m .
Figura 2-9. Distintos formatos de la pelcula: 70 mm, 35 mm, 16 mm, super 8 mm y 8 mm.
3. EL REVELADO DE LA PELCULA.
La pelcula a impresionar se llama pelcula virgen, o sea, la que est lista para recibir las
imgenes.
Una vez que se han impresionado las imgenes en la pelcula virgen se revela sta en un
laboratorio, sumergindola en un bao qumico. Despus se la lava con agua corriente y se
la pasa a un bao fijador que hace que las imgenes impresionadas resulten inalterables a la
luz, queden fijadas, obteniendo as un tipo de pelcula que se llama negativo, y en el que los
blancos de las imgenes aparecen negros y los negros blancos.
A continuacin la pelcula negativo se pasa a una pelcula positivo mediante un aparato que
por contacto, y gracias a un rayo de luz, impresiona otra pelcula virgen, que una vez
revelada da una imagen positivo, donde ahora los negros son blancos y los blancos negros,
como en la realidad, es decir, lo contrario que en el proceso de obtencin de un negativo.
Hay otras operaciones, menos importantes, que encontrars descritas en cualquier libro de
fotografa.
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Figura
2-10a
Figura
2-10b
Del negativo se sacan todas las copias que sean necesarias, pues de una misma pelcula
circulan varias copias por distintos pases y ciudades de estos pases.
Figura
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2-11a.
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Figura
2-11b.
4. BANDAS DE LA PELCULA.
En cualquier fotograma hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la
fotografa del sonido. Son la banda de imgenes y la banda sonora.
La banda sonora puede tener registrado el sonido bien de forma ptica bien de forma
magntica.
Se obtiene de manera ptica, fotografiando el sonido sobre el celuloide. Por el contrario, el
sonido magntico no es ms que una cinta magnetofnica finsima que se pega a la pelcula.
Este segundo sistema es el que emplean los aficionados, ya que no es nada complicado y
basta utilizar un proyector capaz de registrar el sonido.
Figura 2-12
5. EL PROYECTOR.
Este aparato consiste en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que
los lanza sobre una pelcula transparente, y que a su vez pasan por un objetivo (lente) que
amplia o aumenta las imgenes luminosas yendo a parar stas a una pantalla.
A su vez, el proyector posee, igual que la cmara tomavistas, dos bobinas: una
alimentadora que proporciona la pelcula al proyector y otra receptora, que va recogiendo la
pelcula una vez proyectada.
Tambin posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en ruidos reales.
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LECCIN 5
La escritura
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cinematogrfica.
Elementos
principales
reglas
de
escritura
AUTOR
CINEMATOGRFICO
ESCRIBE
FIGURAS
Figura 3-14a.
La justicia
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Figura 3-15c. Descomposicin de un mismo movimiento en sus fase (el pintor Brueghel
sugiere el movimiento al mostrar las fases sucesivos de la cada de un ciego)
Vamos a dar otro paso ms. La imagen mvil o dinmica va acompaada de su propia voz,
de su sonido particular, del mismo modo que en la vida real todas las cosas tienen una
figura y adems un ruido. A la tempestad, por ejemplo, no solamente la reconocemos por
una figura, sino tambin por su estruendo propio. Tambin t eres un rostro y una voz, pero
tu amigo tiene otra voz y otro rostro. El pjaro canta y e1 tigre ruge. El galopar de un
caballo no es el sonido de una bomba al estallar.
LAS IMGENES MVILES EN EL CINE SON TAMBIN SONORAS
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2.
3.
4.
5.
6.
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ejemplo: una mano cogiendo el telfono, o, un detalle del rostro del hombre: un ojo.
Este plano produce un choque en el espectador.
El primer plano toma el rostro completo de la figura humana o corta sta a la altura
de los hombros, aproximadamente.
El plano medio exige retirar la cmara un poco ms lejos que para tomar un primer
plano. Corta la figura humana a la altura de la cintura, tambin mas o menos
El plano entero lleva la cmara ms lejos todava y toma al hombre de pie,
completo.
El plano de conjunto sita la cmara tomavista a unos diez metros. El hombre
aparece dentro de un paisaje, en un escenario. En el marco de un plano de conjunto
caben perfectamente seis o siete personas. Es el plano que empleamos para
fotografiar una escena familiar o un grupo reducido de personas.
El plano general muestra un gran decorado, la calle, por ejemplo. El hombre es un
elemento ms del escenario, otra cosa. Su tamao es pequesimo. Sirve para
describir un paisaje. Los planos generales se emplean para dar sensacin de soledad,
si el hombre aparece en l , o, de grandeza, si lo fotografiado es un paisaje.
El llamado espacio off es la utilizacin del espacio que est fuera del plano. Fuera del plano
pueden estar ocurriendo cosas que los espectadores saben que estn sucediendo.
En las imgenes siguientes figuran los diferentes planos que hemos utilizado.
Figura
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3-26e.Primer
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plano
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Figura
3.16b.
Figura
3.16c.
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Figura
3.16d.
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4. NGULOS Y POSICIONES DE LA CMARA.
A un autor cinematogrfico, que escribe imgenes mviles, no le basta ensear las figuras a
una determinada distancia, sino que ha de mostrarlas desde el ngulo 0 punto de vista que
presentan mejor cara, es decir, que se las ve mejor.
A la manera de estar colocada la cmara tomavistas, por encima o por debajo de la visin
de un hombre de pie, se llama ngulo.
La cmara puede tomar las figuras de una manera normal (a la altura de los ojos de un
hombre de pie). Tomarlas en picado, inclinada hacia el suelo. Bien fotografiarlas en
contrapicado, mirando la cmara hacia arriba. Tambin puede tomarlas a vista de gusano,
es decir, casi al ras del suelo. Por ltimo es posible situar la cmara encima de las figuras,
perpendicular a las mismas, o sea, a vista de pjaro.
La cmara se puede colocar en cualquier lugar. Puede tomar las figuras de frente, de lado o
bien en forma oblicua. En los primeros aos del cine la cmara estaba fija en un lugar. No
haba, pues, planos distintos ni ngulos distintos. Haba el cuadro, como en el teatro, y los
personajes al moverse se salan de l .
Pero el ngulo no solamente sirve para presentar las figuras desde el lado ms favorable.
Emite, adems, un juicio, una, opinin de las figuras. Dice si el hombre es importante o uno
ms entre muchos. Si est abatido ante el peligro. Si resulta o no ridculo. Por eso no es una
cuestin de capricho tomar la fotografa de una persona desde arriba o desde abajo. Las
cosas son segn se m i r a n .
Resumiendo: El ngulo de toma cumple dos misiones: primera, mostrar las figuras desde el
emplazamiento ms adecuado para el reconocimiento del objeto; segunda, lanzar una
opinin sobre las cosas.
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Figura
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Contrapicado
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Figura 3-22. El ngulo opina, emite una idea. Con el contrapicado se destaca la figura del
Papa, como representante de Dios en la tierra
5 LA FOTOGRAFA.
En el lenguaje escrito es necesario escribir de forma que podamos leer lo escrito. La letra ha
de ser buena. En la escritura cinematogrfica ocurre otro t a n t o : la fotografa ha de ser
buena.
Muchos autores confunden buena fotografa con fotografa brillante, bellsima.
Buena fotografa es la que resulta adecuada para ver lo que se ensea, la que est al
servicio de lo que se dice. A1 cine le molestan las bellas fotografas que no tienen una
justificacin, las que no vienen pedidas por lo que se cuenta en el filme.
En una pelcula se dice que hay profundidad de campo cuando las figuras en primer trmino
y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan enfocadas todas.
6. ILUMINACIN.
Tampoco basta en la escritura o en el lenguaje que hablamos decir las cosas de cualquier
manera. Hay que decirlas bien, expresarlas con claridad y eligiendo el tono adecuado.
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Figura 3-23
La escritura en imgenes mviles debe seguir la misma norma.
La luz en el cine sirve para expresar las cosas con claridad y para crear el clima adecuado.
Ms tarde volveremos sobre estas ideas. Ahora nos interesa que conozcas las distintas
clases de luz que se emplean en el cine y los efectos que produce la direccin de la luz sobre
las figuras. Son nociones tcnicas que debes saber.
Clases de luz:
1. Natural: la proporcionada por la luz del da.
2. Artificial: la dan focos y reflectores.
3. Difusa: es una luz artificial, por venir de varios focos, que distribuye por igual la
claridad a todos los puntos de una escena, de forma que las figuras no tienen
sombras.
4. Directa: la dirigida sobre una figura y que por lo tanto produce sombras y zonas de
iluminacin.
Efectos producidos por la direccin de la l u z :
1. Iluminacin desde arriba. Un personaje iluminado de esta forma resulta ms j o v e n ,
ms espiritual.
2. Iluminacin desde abajo. Produce un sentimiento de inquietud. Da maldad al rostro.
3. Iluminacin lateral. Consigue relieve en la figura. Destaca las lneas del rostro aunque
lo afea. El personaje adquiere personalidad.
4. Iluminacin frontal. Elimina las faltas del rostro, le embellece. Quita relieve y
personalidad a la figura humana aplastndola sobre el fondo.
5. Iluminacin por detrs del personaje. Se ve en contraluz y se destaca su silueta
sobre el fondo, pero se borran completamente sus rasgos externos.
Ahora podemos seguir hablando de cmo emplea el autor las luces para conseguir dibujar
con claridad las figuras y dar el tono adecuado a las imgenes.
Un objeto, un hombre, no iluminados debidamente no existen para la cmara, por lo tanto,
tampoco los vemos nosotros. Su figura resulta confusa, poco clara. No obstante ser verdad
esto, el cine moderno, que pretende presentar el misterio de la vida, ilumina de cualquier
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Figura
3-24.
Cualquier objeto, para vivir sobre la pantalla, pide ser elaborado por la luz. Ella hace que los
objetos sean lo que parecen: ligeros, pesados, fuertes, duros, suaves, malignos, alegres. La
luz da vida a los objetos.
Las luces, adems, ayudan a dibujar los rasgos sicolgicos del personaje. Slo con ver como
est iluminado un individua, adivinamos como puede ser.
La luz crea el tono de una historia. Es otra misin de la iluminacin en el cine. A veces las
imgenes parecen tristes, de toros grises. El autor nos estar contando la historia vulgar y
penosa de un pobre hombre. Por el contrario si la fotografa resulta luminosa, radiante, de
tonos alegres, entonces, de seguro, el autor de la pelcula nos habr pintado otro hombre
distinto al anterior.
Figura 2_24. Efectos producidos por la direccn de la luz sobre los personajes. a)
Iluminacin frontal. b) Iluminacin lateral. c) Iluminacin desde arriba. d)Iluminacin desde
abajo. e) Contraluz
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RESUMEN
1.
2.
3.
4.
5.
6.
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Figura 3-26c. La luz dibuja los rasgos psicolgicos de los personajes. La imagen del traidor
Hagen en la pelcula Los Nibelungos
Hemos visto que para escribir en imgenes era necesario:
Elegir las figuras que se queran mostrar.
Fotografiarlas a la distancia adecuada, y desde el punto de vista ms favorable.
Decir lo que se quiere decir claramente por medio de buenas fotografas. Y en el tono que
mejor le vaya a la historia.
Para ello se utilizaba la cmara tomavistas como un instrumento que obtena:
1. Las imgenes de las cosas y de los hombres.
2. Los distintos planos y ngulos de esas cosas y acciones humanas. Y las luces.
Pero una escritura en imgenes dinmicas necesita tambin un decorado, un fondo, un lugar
sobre el que desarrollar la historia. El marco en el cual ocurren los acontecimientos es la
escenografa. Paul Valery dijo un da que quien se representa un rbol est obligado a
representarse tambin un cielo o un fondo donde verlo apoyado.
El cine moderno utiliza como fondos paredes blancas, pero esto tambin es escenografa.
Son elementos escenogrficos: los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las
casas, las calles. Estos elementos son naturales o reconstruidos. Da igual. Lo importante es
que den la impresin de ser reales. Una calle o una plaza reconstruida deben parecer
autnticas. En el teatro tradicional no importa que se vea que son falsos. Los decorados,
adems, han de estar de acuerdo con lo que sucede en la historia. Para contar una historia
actual no sirven los decorados de casas de la edad media.
Las construcciones cinematogrficas estn fabricadas con materiales ligeros, que se trabajan
fcilmente y se desmontan con la misma facilidad. Por ejemplo: la madera, el cartn, el
estuco, el yeso, las telas.
A veces un paisaje se convierte en protagonista. Por ejemplo, en una pelcula, que se titula
El viento, este elemento de la naturaleza llegaba a ser el personaje principal. La naturaleza
juega a veces como un personaje mas
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Figura
3-26h.
Escenario reconstruido
AMBIENTES
TRANSMITEN
DETERMINADAS
EMOCIONES
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grises, fros y ruidos metlicos. Hulot, por el contrario, habita en una casa de barrio popular,
de colores calientes y msica romntica. Los Arpel se han deshumanizado, no saben jugar.
Hulot es un personaje humansimo a juzgar por la forma en que vive.
LOS AMBIENTES RETRATAN EL CARCTER DE LOS PERSONAJES
8. LOS MOVIMIENTOS DE LA CMARA
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Figura 3-30a. Cmara subjetiva. Vemos la accin de la pelcula con los ojos de un personaje.
La cmara se ha hecho protagonista
Figura 3-30b. La cmara hace presente al autor; hoy la utiliza mucho el cine encuesta
Es interesante, llegados a este punto, detenernos en la tcnica de los movimientos de la
cmara.
Como habrs observado, la cmara se apoya sobre un trpode. Sobre sus ejes puede realizar
todos estos movimientos:
1. Balanceo. Se parece al movimiento de una cuna.
2. Cabeceo o panormica vertical. La cmara fotografa la realidad como la veran
nuestros ojos cuando movemos la cabeza de arriba a abajo o de abajo a arriba.
3. Rotacin o mirada en derredor. Es como mover la cabeza de derecha a izquierda o al
revs. Se llama tambin panormica horizontal. A veces el giro de la cmara es t o t a l .
Parte de un punto y vuelve a l despus de haber descrito una circunferencia. Se
llama panormica de 3 6 0 .
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Figura 3-31b.
Leccin 5
Travelling
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lateral
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9. RESUMEN DE LA LECCIN.
Elementos de la escritura cinematogrfica
Los medios tcnicos
1. La cmara tomavistas
2. La fotografa
3. Las luces:
4. La escenografa
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Sus funciones:
Representar las figuras y su accin:
Describirlas adecuadamente a travs de los
distintos planos, ngulos y movimientos de cmara.
Reproducir las figuras y las acciones con claridad.
Hacer que los objetos existan. Crear el clima de
una historia. Describir un personaje
Poner el marco, el escenario de la accin.
Transmitir determinadas emociones. Algunas veces
convertirse en protagonista. Contribuir a decir algo
de los personajes
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El sonido y el color
Son dos complementos de las imgenes. Primero existi el cine mudo y luego lleg la
pelcula en color.
Algunos autores piensan que el cine moderno no puede imaginarse sin el elemento sonoro.
Tienen razn. Como hemos dicho en otro lugar de este libro, a cada objeto le corresponde
su voz. El cine se expresa en imgenes dinmicas sonoras.
El color es un elemento importante pero no imprescindible como el sonido en las imgenes.
El sonido
El elemento sonoro en el cine se compone d e :
1. Palabras
2. Ruidos
3. Msica
Para saber si las palabras, los dilogos, estn bien empleados en una pelcula, conviene
fijarse en si son necesarios, si funcionan, es decir, si son adecuados a la persona que les
dice y vienen pedidos por la narracin. Por ejemplo, un hombre sin instruccin no puede
hablar como un profesor, ni una monja como un carretero. Tampoco hay que emplear ms
palabras de las precisas, pues los dilogos no deben explicar lo que las imgenes expresan
por s mismas.
La voz llamada en OFF es la voz de un personaje que omos y est fuera del plano
contndonos la historia.
LA PELCULA BUENA UTILIZA LAS PALABRAS DE MANERA ADECUADA
Los ruidos son muy importantes en el cine moderno.
Se toman por el micrfono y se manipulan de forma que se los agranda de volumen o
intensidad o por el contrario se les empequeece. En el cine se les utiliza en su volumen
natural o modificado. Una respiracin fatigosa, por ejemplo, puede orse mucho ms de lo
normal, hasta el punto de angustiarnos, igual que unas pisadas sobre el asfalto o un grito en
una noche de niebla. Cuando los sonidos se emplean de manera no real y se pretende
conseguir un efecto sobre el espectador, se llaman sonidos expresivos.
El silencio se considera tambin un sonido expresivo. Hay pelculas donde casi se le oye,
donde habla de manera emocionante.
LOS RUIDOS EN EL CINE O SON REALES O SON EXPRESIVOS
La msica, al igual que los ruidos, se puede utilizar de forma natural, por ejemplo, si en la
imagen hay un magnetfono funcionando o una radio puesta. Tambin se usa de forma
expresiva para resaltar la alegra o la tristeza de un personaje.
Corrientemente se emplea:
1. Para crear el ambiente, el fondo musical de una historia. Las msicas de El tercer
hombre o Mi to
2. Para entrar en conflicto con lo que est sucediendo en la escena que vemos. En este
caso parece como si la msica no le fuera nada a la historia, pero en realidad el
director consigue lo que pretenda: el choque de imagen y msica, con lo cual la
imagen gana en sentido. Ocurre, por e j e m p l o , cuando estamos viendo una escena de
violencia con msica de Navidad.
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El color
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Figura 3-37. El empleo del color de manera psicolgica. Los colores son fros y transmiten la
falta de humanidad del ambiente; la figura humansima del tipo central contrasta con ese
jardn
ultramoderno.
Figura 3-37a. En esta imagen de Ivn el terrible el color est empleado de manera
simblica; el color rojo habla de la violencia del personaje. El azul es un color fro que aade
ciertos rasgos a la definicin del individuo.
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Figura 3-37b. En esta vieta de un Tintin el color pinta muy bien el tono oriental de la
historieta. Se trata de un dibujo de Herg publicada por Editorial Juventud. Pintura del
colorido de una poca.
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LECCIN 7
Los trucos y los dibujos animados
TRUCAJE
En la pantalla de los cines vemos muchas veces cosas increbles: el terremoto de San
Francisco, un automvil volando, un nadador que salta del agua hasta el trampoln, cmo un
personaje se hace invisible y otro gigantesco. Todas estas imgenes, y otras ms, son
falsas, pero en el cine han de parecer autnticas. El cine tiene el poder de hacer verdadero
lo que no lo es. A este poder se le llama poder realizante. Y al procedimiento de hacer real lo
que no lo es se le llama trucaje.
PRINCIPALES TRUCOS
1. Apariciones y desapariciones rpidas de personajes. Se logra hacer aparecer la
figura, de repente, interrumpiendo la filmacin. Se coloca en escena al personaje y se
contina filmando. El escenario no debe variar nada ni tampoco las luces.
2. Apariciones y desapariciones rpidas de personajes t r a n s p a r e n t e s . El
personaje se transparenta en el escenario, es decir, a travs de su cuerpo vemos
tambin el escenario. Se impresiona dos veces el mismo trozo de pelcula. Una vez
con el personaje sobre fondo negro, de esta manera el fondo no sale en la fotografa
y la otra, se toma el escenario solamente. El resultado es que se superponen las dos
imgenes. Se llama el truco sobreimpresin o doble exposicin y no siempre es
necesario fotografiar una de las figuras sobre fondo negro, depende de si el
personaje queramos que sea transparente.
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Figura 3-41a.El pblico ve al actor en una posicin peligrosa. En realidad se han superpuesto
dos tomas de vistas diferentes
Figura 3-41b. La calle ha sido tomada aparte. La pelcula as obtenida se proyecta luego de
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forma que sirva de fondo al efectuar la segunda toma de vistas en el estudio. Un colchn
sustituye al vaco.
Figura 3-42. Uso de maquetas: los personajes reales nos dan una idea del tamao de las
maquetas utilizadas
6. La lluvia y las t e m p e s t a d e s . Simples mangas de riego lanzan el agua al aire
produciendo la lluvia. Ventiladores gigantes originan el viento. La niebla es aceite
mineral finamente vaporizado y cuyas capas se mantiene mucho tiempo en el aire.
Hay que cuidar que los aparatos o los hombres que producen estos efectos queden
fuera del campo fotogrfico de la cmara.
7. Explosiones e impactos de b a l a s . Se entierran bombas de humo y tierra o
petardos dentro de las rocas y se hacen explotar a distancia elctricamente y en el
momento en que los actores estn sobre ellas o cerca.
8. D e r r u m b a m i e n t o s . Se emplean materiales ligeros. Estos materiales inofensivos
caen sobre los actores durante las explosiones sin producirles ningn dao.
9. Cmara lenta y r p i d a . Cuando hablbamos de la cmara mencionbamos las
distintas velocidades de la toma de imgenes. La cmara lenta se logra fotografiando
las figuras a ms velocidad de la normal, o sea, a ms de 24 imgenes por segundo.
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Figura 3-44c. El animador usa como referencias fotografas para dibujar los movimientos de
los personajes. Dibujo del prncipe Felipe y su caballo en la pelcula La Bella durmiente.
Figura 3-45
LUGAR DE LA TCNICA EN EL CINE
En la segunda y tercera parte de este libro, hemos hablado un poco de los medios tcnicos
necesarios para hacer una pelcula. Es importante que las cosas queden en su justo lugar.
Los medios tcnicos son eso: medios y nada ms. La tcnica no es un f i n . Una pelcula no es
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buena por emplear muchos medios ni es mala por utilizar pocos. Se deben emplear los
medios necesarios para decir lo que se pretende.
Cuando juzgues una pelcula tampoco hables de la tcnica, tal como hacan algunos crticos
antes y an ahora. Basta que te fijes en lo que dice la pelcula y en cmo el autor lo ha ido
diciendo. El cmo lo ha ido diciendo no es saber los medios empleados sino sobre todo saber
cmo manej el autor esos medios, cmo los dispuso para comunicar algo. Debes hacerte
esta pregunta: puesto que el autor me ha dicho tal cosa, por qu lo ha dicho de esta
manera?, es la adecuada?
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LECCIN 8
El cine como narracin
Una pelcula suele ser una novela contada en imgenes dinmicas. Las pelculas, como las
novelas, cuentan historias.
Un plano cinematogrfico equivale a una frase del lenguaje escrito. Por ejemplo a sta: el
maestro y sus alumnos.
El conjunto de frases, debidamente ordenadas para que tengan sentido, hacen una pelcula.
En los tres prrafos anteriores hay tres ideas fundamentales que vamos a explicarte con
ms detalle.
1 . EL TIEMPO EN EL CINE.
La primera idea trata del tiempo. Siempre que se cuenta una historia se est haciendo uso
del tiempo. Una pelcula es una serie de acontecimientos que siguen los unos detrs de los
otros. No importa que haya un solo acontecimiento. En este caso tambin hay t i e m p o : el
que tarda en suceder el acontecimiento.
El autor de la pelcula puede hacer con el tiempo de la historia lo que quiera. En cambio no
podemos modificar el tiempo real. Si la historia que se cuenta incluye un perodo de treinta
aos, el autor puede contarlos en noventa minutos. Del mismo modo puede hacer que
media hora real dure hora y media en la pantalla. Se puede adelantar el tiempo futuro y se
puede retroceder, hasta el pasado.
Vamos a ver las principales formas de utilizacin del tiempo en una historia:
Adecuacin.-El tiempo de la historia que se est contando es el mismo que dura la
proyeccin de la pelcula. La retransmisin televisiva de un partido de ftbol o la pelcula.
Solo a n t e el p e l i g r o , son muestras de adecuacin al tiempo real.
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Figura 8-2.
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Reduccin.-Aos y meses pueden reducirse a minutos, a horas. Los cuarenta aos que los
israelitas estuvieron por el desierto se han reducido en la pelcula Los Diez Mandamientos
a tres horas.
Alargamiento.-En la pelcula O r f e o , el cartero introduce una carta en el buzn, y en el
tiempo en el que la carta se deposita en el fondo se desarrollan quince o veinte minutos de
la accin de la pelcula, en la cual los protagonistas traspasan el muro de los espejos para
volver a la habitacin ms tarde, justo en el instante en que la carta se deposita en el fondo
del buzn. En un instante han ocurrido muchas, cosas.
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Figura 8-5. Acciones paralelas. Dos acciones se estn desarrollando al mismo tiempo. En el
dibujo alternan las imgenes delos jugadores de cartas y las del hombre a caballo.
Futurible.-Tambin hay saltos al futuro. Ejemplo: la pelcula Odisea espacial 2 0 0 1 .
Salto atrs.-Se llama tambin flash back. La historia, de pronto, nos lleva a conocer un
suceso pasado.
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Figura 8-8. Dos de los mltiples recursos que se usan para indicar el paso del tiempo.
3. UNIDADES DE NARRACIN.
Vamos con la segunda idea.
En una obra literaria hay frases, prrafos, escenas, captulos, partes. Al abrir el libro Los
viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, te encuentras que el autor ha planeado la obra as:
Primera p a r t e : Viaje a Liliput. Captulo I: El autor da breve; referencias sobre su persona y
familia. Sus primeras inclinaciones a viajar. Naufraga y se salva a nado, tomando tierra en
Liliput, donde es hecho prisionero y conducido al interior del pas. Captulo I I : El Emperador
de Liliput, con varios nobles, visita al autor. Descripcin de la persona y atavo de Su
Majestad. Hombres cultos de Liliput ensean su lenguaje al autor. Gulliver gnase el favor
general por su afabilidad. Registro de sus bolsillos: le son quitadas su espada y pistolas. Y
de esta forma sigue el resto de la obra.
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Figura 8-9. Plano. Equivale a una frase. Esta por ejemplo: dos muchachas y un joven tiran
piedrecitas
Figura 8-10. Escena: De reconciliacin de un hijo con su madre; hay unidad de espacio y de
tiempo como en la escena teatral o en la de la vida misma.
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Figura 8-13. Imgenes paralelas. Se oponen dos imgenes distintas, por ejemplo, un lujoso
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Figura 8-15. Plano secuencia. La accin se desarrolla sin interrupcin gracias al movimiento
de la cmara que va recorriendo el escenario.
4. EL MONTAJE.
En el tercer prrafo del comienzo de esta leccin decamos que el conjunto de frases o
planos, d e b i d a m e n t e ordenados, componan una pelcula. Ahora podemos ampliar la idea
diciendo que un f i l m e es u n a serie de unidades n a r r a t i v a s d e b i d a m e n t e , o r d e n a d a s .
U n a pelcula no es un caos, un desorden, sino que las diversas unidades estn ordenadas,
se relacionan entre s. El procedimiento a travs del cual se organizan las partes de una
pelcula o unidades narrativas se llama montaje. El aparato que permite tales operaciones
recibe el nombre de moviola.
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D e l m o n t a j e d e p e n d e e l s e n t i d o , e l significado d e l a pelcula.
Vamos a explicrtelo. Si cambias el orden, el lugar de una secuencia, de una escena, de un
plano, o suprimes algunas de estas unidades de narracin, la pelcula cambia totalmente. Ya
no es la misma. Un ejemplo te lo mostrar claramente. No es lo mismo la pelcula que
muestra los planos de un hombre de rostro serio al que se acerca otro hombre, le amenaza
con un revlver y el hombre amenazado se echa a rer, que aquella, que nos mostrara en
primer lugar a un hombre rindose que, amenazado por otro que lleva un revlver, se pone
serio. Al cambiar el orden ha variado el sentido. Primero tentamos la imagen de un hombre
que despreciaba la vida, luego la del mismo hombre que, ante una amenaza, se la toma en
serio.
E l m o n t a j e s e e m p l e a , e n p r i m e r l u g a r , p a r a suprimir todas aquellas escenas q u e
e s t n m a l r o d a d a s , que h a n resultado defectuosas en la filmacin.
Antes se daba mucha importancia al ritmo de una pelcula. El m o n t a j e creaba el r i t m o
teniendo en cuenta que los planos, las escenas, las secuencias, tienen una duracin. Bien
acortando la duracin de las escenas o combinando sus diversos tiempos se obtena el ritmo
de la pelcula. El director actual ha perdido la idea del r i t m o , de la medida en las cosas. Por
eso muchas pelculas que se hacen hoy da cansan, resultan aburridas. Planos de larga
duracin daban la impresin de ritmo lento, al contrario que los que duraban poco, que
producan el efecto de ritmo rpido. Si se alternan planos de larga duracin con planos
cortos, como en la tpica secuencia donde los buenos vienen a salvar a la protagonista en
peligro, el resultado es el nacimiento de una tensin que llamamos suspense.
Figura
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8-16.
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Figura 8-17. Las dos misiones ms importantes del montaje son: crear el ritmo de una
escena y el sentido de la misma. Hemos cambiado el orden de las vietas en esta pgina de
Valentina del dibujante Guido Crepax. En la pgina de la izquierda la protagonista est
atemorizada al or cada vez ms ceca los pasos del hombre que la persigue, en la pgina de
lo derecha por el contrario Valentina se desilusiona al orlos cada vez ms lejos. En la
primera pgina el punto de mximo inters est en la mitad de la escena, en la otra pgina
est al comienzo.
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Figura
8-18.
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Figura 8-21.
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Cortinilla
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Figura 8-22.
Barrido
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LECCIN 9
Los medios
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literarios
1. LA IDEA.
Un hombre con inquietud e imaginacin tiene una idea. Quiere decir algo a los hombres de
su tiempo y se pone a escribir un guin.
TODA PELCULA EMPIEZA POR SER UNA IDEA
Las ideas nacen, se le ocurren a su autor:
bien porque ha vivido una serie de experiencias que cree interesante que conozcamos
los dems.
bien porque tiene ciertos pensamientos sobre el mundo y sobre la vida que desea
exponer.
o porque ve una pintura o lee una obra literaria o escucha una obra musical y se
inspira en ellas.
la mayora de las veces porque un tema est de m o d a : hacer pelculas de amor, de
guerra, de poltica, histricas, comedias, etc. De modo general esta clase de pelculas
no suelen ser obras de arte, aunque existen algunas excepciones.
La idea de una pelcula o el tema es lo mismo. Un tema se puede contar en dos palabras o
en dos o tres frases como mucho. Por ejemplo, los temas de La Cenicienta y Blanca Nieves
son idnticos: la joven protagonista, bella y buena, se ve maltratada por alguien de su
familia que no la quiere bien y por ello ha de vivir una serie de aventuras o peripecias hasta
que encuentra uno o ms personajes que la ayudan. Como ves, el tema es el mismo pero el
argumento es distinto.
2. EL ARGUMENTO.
Es el desarrollo de la idea, del tema, es decir, una sucesin de hechos relacionados entre s.
Un mismo tema puede tener dos desarrollos o argumentos distintos como has visto en el
punto anterior. Lo que cambian son los sucesos y los personajes.
Cuando deseas contar a un compaero la ltima pelcula que has visto, le narras con pelos
y seales la historia. Este relato amplio y detallado es el argumento. Se llama tambin
guin l i t e r a r i o . Argumento es lo mismo que accin o fbula.
EL ARGUMENTO ES EL DESENVOLVIMIENTO DE UNA
IDEA
Quien escribe el argumento recibe el nombre de guionista. Puede ser una persona o varias.
Se acostumbran a distinguir tres partes en l a , mayora de los argumentos: el
planteamiento de la accin, el nudo o desarrollo de la misma, y el desenlace o resolucin
de la fbula. La critica actual parece que no valora el juego de estas tres partes. El autor ha
de cuidar las tres por igual, pues la ejecucin defectuosa de cualquiera de ellas echa a
perder la obra. Una pelcula bien planteada y bien desarrollada en su parte central, puede
resultar fallida si el desenlace no es el adecuado. Lo mismo puede ocurrir si se expone mal
el planteamiento o se equivoca el desarrollo del mismo.
En las pelculas actuales se conservan estas tres partes. A veces en vez de tres son cinco o
ms o solamente dos. Es importante determinar todas las partes de una pelcula.
El desenlace en algunas pelculas modernas no resuelve la accin, la pelcula Podra
continuar. No es un verdadero fin ni mucho menos un final feliz. Es una simple interrupcin
en la narracin, un corte.
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A la obra con final resuelto se la llama ahora obra cerrada. A la que no tiene final o ste no
resuelve nada, se le llama obra a b i e r t a . Propiamente, obra abierta, es aqulla en la cual el
espectador es libre para sacar sus propias conclusiones. El final feliz o desgraciado no hace
que una pelcula sea buena o mala. El final vendr pedido por el resto de la obra. Es su
adecuacin lo que hace que la pelcula sea buena o no lo sea. Muchos condenan las pelculas
de final feliz sin ms, solamente por tenerlo. El final, ya lo hemos dicho, lo establece el resto
de la obra. No se admite fcilmente, por ejemplo, un cuento con final desgraciado, aunque
podra haberlo, como en la pelcula Juegos prohibidos.
3. EL GUIN TCNICO.
Un argumento escrito en palabras cinematogrficas se llama guin tcnico. Indica el empleo
de los medios tcnicos que ya conoces: planos, efectos de luz, movimientos de cmara,
acciones, dilogos, etc.
El guin tcnico lo puede escribir la misma persona que escribe el argumento o lo puede
hacer o t r o : el director o realizador.
4. LOS ARGUMENTOS CINEMATOGRFICOS.
Antes se pensaba que haba argumentos que le iban al cine mejor que otros. Esto no es
cierto. No hay argumentos cinematogrficos par excelencia. Cualquier tema o idea,
debidamente desarrollada en un argumento y realizada convenientemente por un artista, se
puede llevar al cine.
NO
HAY
ARGUMENTOS
CINEMATOGRFICOS
PROPIAMENTE
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Figura 9-1
8. VALORACIN DE LOS ARGUMENTOS.
Ninguna pelcula es buena solamente por su argumento. Ya hemos dicho que no hay
argumentos buenos ni malos. Ahora es el momento de puntualizar. Slo hay obras buenas y
malas. En una pelcula no se puede separar lo que se dice de como se dice. Esta idea la
repetiremos varias veces y es muy importante. Es la pelcula ya terminada lo que hay que
juzgar.
SI ALGO SE DICE ES PORQUE ESTA BIEN DICHO
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El cine es tarea de muchos hombres
Cervantes escribi el Quijote en la crcel sin ms medios que su ingenio, papel y pluma. Se
puede hacer una pelcula de modo tan sencillo? La respuesta es negativa.
1. QUE SE NECESITA PARA HACER UNA PELCULA.
1. La colaboracin de muchos hombres. En el cine intervienen hasta 200 profesionales
distintos.
2. Es necesario talento, imaginacin, inventiva, genio.
3. Tambin son imprescindibles los medios econmicos: dinero, grandes presupuestos.
4. Y una serie de medios tcnicos de los que ya te hemos hablado.
2. LO QUE OCURRE HOY DIA.
Se pretende libertar al cine d e :
1. Los grandes presupuestos, de las fabulosas sumas de dinero que se emplean para
realizar una pelcula.
2. Los jvenes de hoy pretenden convertir una pelcula en la obra de un autor. Todas las
nuevas olas quieren que el realizar una pelcula sea algo tan fcil como tomar la
pluma y ponerse a escribir. Desean hacer de la cmara algo muy parecido a la pluma
estilogrfica. Dicen ellos que lo ms importante es amar el cine, tener genio y una
cmara.
3. Las jvenes tienen razn. El dinero; las grandes sumas que se emplean para hacer
algunas pelculas, hasta quinientos millones de pesetas, no garantizan que la pelcula
sea buena. Dinero y obra de arte no tienen nada que ver. Una pelcula barata puede
resultar genial y una cara detestable.
3. EL CINE ES TAREA DE MUCHOS HOMBRES.
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Figura 10-2
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Figura 10-3
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Los hombres del cine: el productor, el director y el actor
EL PRODUCTOR
Al comenzar la pelcula, en los letreros, aparece siempre el nombre del productor,
justamente el ante-ltimo letrero y delante del nombre del director.
1. QUIENES?
Un hombre emprendedor, o un conjunto de personas, o el Estudio, que asumen la
responsabilidad de reunir el dinero o los fondos precisos para hacer una. pelcula. Se ha
dicho que es un hombre de empresa que invierte su dinero en el cine, si lo tiene, con el
propsito de recuperarlo acompaado de unos beneficios, a ser posible, elevados.
2. CUALIDADES.
3. LA MISIN.
El director de produccin
El administrador.
El contable.
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LOS ACTORES
1. EL TRABAJO DEL ACTOR CINEMATOGRFICO.
Su trabajo consiste en colaborar a la creacin del personaje, en darle vida.
Un guionista puede haber construido psimamente un personaje del argumento, pero puede
ocurrir tambin que, estando bien construido, est mal interpretado por un actor, es decir,
no parezca un ser de carne y hueso. Ya hemos dicho alguna vez que en el cine todo debe
parecer real, hasta lo maravilloso.
2. TIPOS DE ACTORES CINEMATOGRFICOS.
El actor no actor. Las pelculas documentales muestran gentes que no son actores,
hay tambin pelculas de argumentos que emplean hombres y mujeres de la vida
real, g e n t e s d e l a c a l l e .
Personajes no humanos.-Algunas veces los protagonistas de cierta clase de
pelculas no son seres humanos: el globo rojo, los animalillos de Walt Disney, la mula
Francis, Rin-Tin-Tin.
El actor secundario.-Recibe este nombre el que no interpreta los papeles
principales. Actor secundario no quiere decir actor mediocre, ni inferior. En el cine
todos los papeles son importantes. No hay, pues, papeles secundarios.
El actor de personalidad.-Haga lo que haga siempre ser l . Se le reconoce
aunque est disfrazado. Los crticos dicen que se interpreta a s mismo.
El actor de personalidad mltiple.-Se transforma en cada papel. Es distinto en
cada obra. A Lon Chaney se le llamaba el hombre de las mil caras.
El actor especializado.-Interpreta siempre los mismos papeles o los mismos
personajes. Sean Connery dando vida al personaje de James Bond o Gary Cooper y
John Wayne siendo los tipos del Oeste por excelencia. Tambin muchos personajes
de las series de TV.
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Figura 11-3.
EFECTOS DEL MAQUILLAJE SOBRE LOS ACTORES
Las dos figuras de arriba (mujer y hombre) son dos personales al natural. Las seis figuras
restantes son los mismos personajes, pues si te fijas bien conservan los rasgos esenciales:
ojos, nariz y boca. Gracias al maquillaje (cambio del cabello, aparicin de arrugas y
diferentes perfiles del rostro) parecen distintos entre si.
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FONDA, Henry
FORD, Glenn
GABLE, C1ar
GABIN, Jean
GARBO, Greta
GARDNER, Ava
GAYNOR, Janett
GISH, Lilian
GUINNES, Alec
HAYWORTH, Rita
HARLOW, Jean
HART, William Surrey
HESTON, Charlton
ISBERT, Jos
JANNINGS, Emil
DONES, Jennifer
KEATON, Buster
KELLY, Gene
KERR, Deborah
LANCASTER, Burt
LAUGHTON, Charles
LEIGH, Vivien
LINDER, Max
LOLLOBRIGIDA, Gina
LOPEZ VAZQUEZ, Jos Luis
LOREN, Sofa
LLOID, Harold
MAGNANI, Ana
MARX, Hermanos
MASINA, Giulietta
MASON, James
MASTROIANI, Marcelo
MONROE, Marilyn
MORGAN, Michele
MOREAU, Jeanne
NEGRI, Pola
NEWMAN, Paul
NIELSEN, Asta
O'HARA, Mauren
OLIVIER, Laurence
PERKINS, Anthony
PHILIPPE, Gerad
PICKFORD, Mary
QUINN, Anthony
REY, Fernando
STEWART, James
STROHEIM, Eric von
SYDOW, Max von
TAYLOR, Liz
TCHERKASOV, Nikola,j
TRACY, Spencer
TURNER, Lana
VALENTINO, Rodolfo
VEIDT, Conrad
V I T I , Mnica
WAYNE, John
WEGENER, Paul
WELLES, Orson
ZYBULSKI, Zbigmiew
Figura 11-4
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Indicaciones para
juzgar
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una
pelcula
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Si son maneras de organizar los temas, quiere decir que poseen sus reglas, sus normas. Las
pelculas de gnero no pretenden, pues, parecer verdaderas. Ofrecen a los espectadores
unas reglas de juego: las del gnero. Si la pelcula cumple a la perfeccin, y con ingenio, con
esas reglas, el filme proporcionar un verdadero placer, pues el espectador habr entrado
en el juego y aceptar las normas del mismo, por ejemplo sta, propia, a la vez de las
pelculas de aventuras y de los "westerns": creer que el hroe es invencible.
Pero hay buenas y malas pelculas de gnero. Las malas son rutinarias, simples copias. Se
las llama pelculas de s e r i e , por el contrario, las buenas poseen ingenio, parecen distintas,
nuevas, aunque las reglas entre las que se mueven sean las del gnero.
Muchos crticos se equivocan, creo, cuando piden a las pelculas de gnero lo que estas no
pretenden.
Los gneros, sus normas o hbitos, se modifican con el tiempo. Antes tenan la
consideracin de permanentes.
5. LECTURA DE UN TEXTO CINEMATOGRFICO.
El mtodo que proponemos a continuacin es el mismo que dentro de unos aos aplicars a
la lectura de un texto literario. Lo hemos tomado del libro cmo se c o m e n t a un t e x t o
literario, de Emilio Correa y Fernando Lzaro Carreter . Por supuesto que hay este mtodo
y otros mtodos, pero me ha parecido conveniente ponerte sobre la pista de ste porque el
cine es un arte como otro cualquiera y no se debe separar al cine del resto de la cultura.
El mtodo tiene seis fases:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1.
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2.
3.
4.
5.
6.
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