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El Zoo Visual - Gerard Imbert
El Zoo Visual - Gerard Imbert
Grard Imbert
El zoo visual
De la televisin espectacular
a la televisin especular
editorial
Grard Imbert
El zoo visual
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E S T U D I O S D E T E L E V I S I O N
E S T U D I O S D E T E L E V I S I O N
Coleccin dirigida por Lorenzo Vilches
GLORIA SAL
QU ES ESO DEL FORMATO?
Cmo nace y se desarrolla un programa de televisin
MARIO GARCA DE CASTRO
LA FICCIN TELEVISIVA POPULAR
Una evolucin de las series de televisin en Espaa
CARLOS ARNANZ
NEGOCIOS DE TELEVISIN
GUILLERMO OROZCO (coord.)
HISTORIAS DE LA TELEVISIN EN AMRICA LATINA
LORENZO VILCHES
LA MIGRACIN DIGITAL
MANUEL PALACIO
HISTORIA DE LA TELEVISIN EN ESPAA
GUSTAVO BUENO
TELEVISIN: APARIENCIA Y VERDAD
JAVIER PREZ DE SILVA
LA TELEVISIN HA MUERTO
La nueva produccin audiovisual en la era de Internet:
La tercera revolucin industrial
M DEL CARMEN GARCA GALERA
TELEVISIN, VIOLENCIA E INFANCIA
El impacto de los medios
JOHN SINCLAIR
TELEVISIN: COMUNICACIN GLOBAL Y REGIONALIZACIN
PEDRO L. CANO
DE ARISTTELES A WOODY ALLEN
Potica y retrica para cine y televisin
ROSA LVAREZ BERCIANO
LA COMEDIA ENLATADA
De Lucille Ball a los Simpson
ENRIQUE BUSTAMANTE
LA TELEVISIN ECONMICA
Financiacin, estrategias y mercados
JESS MARTN-BARBERO Y GERMN REY
LOS EJERCICIOS DEL VER
Hegemona audiovisual y ficcin televisiva
MILLY BUONANNO
EL DRAMA TELEVISIVO
Identidad y contenidos sociales
CHARO LACALLE
EL ESPECTADOR TELEVISIVO
Los programas de entretenimiento
AMPARO HUERTAS BAILN
LA AUDIENCIA INVESTIGADA
Grard Imbert
El zoo visual
De la televisin espectacular
a la televisin especular
Grard Imbert
Editorial Gedisa, S.A.
Paseo Bonanova, 9 1-1
08022 Barcelona
Tel. 93 253 09 04
Fax 93 253 09 05
correo electrnico: gedisa@gedisa.com
http://www.gedisa.com
Diseo de la coleccin
Sebastin Puiggrs
Preimpresin: Editor Service, S.L.
Diagonal 299, entresl 1 - 08013 Barcelona
Primera edicin, Barcelona, septiembre, 2003
ISBN: 978-84-7432-797-7
Depsito legal: B-13873-2010
Impreso por: Publidisa
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano y cualquier otro idioma.
Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin,
en forma idntica, extractada o modificada de cualquier versin de esta obra.
Impreso en Espaa
Printed in Spain
ndice
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1. Entretenimiento y diversin . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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La televisin moderna no slo es un tema de conversacin, como lo ha sido desde que se invent, sino que ella
misma se ha convertido en una forma conversacional, en
espectculo de la conversacin.
Lorenzo Vilches, La televisin. Los efectos del bien y del mal
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Presentacin:
El enfoque metodolgico
Fiel a nuestra metodologa, y con vistas a dar cuenta en su globalidad de un objeto tan complejo como es el discurso televisivo, hemos cruzado en este estudio varias miradas: una mirada semitica que analiza la televisin como discurso, en sus diversos
componentes; una mirada comunicativa centrada en la estructura formal del mensaje y el contrato comunicativo con el espectador; una mirada sociolgica que considera la televisin como un
reflejo del imaginario social; y, finalmente, una mirada antropolgica que se interesa por las representaciones colectivas. Todo
ello con el fin de delimitar mejor los modos de ver y de sentir
propios del discurso televisivo actual y cmo nos encaminamos
hacia una nueva cultura visual que modifica la relacin con la realidad y revela mutaciones profundas en la sensibilidad social.
Al derivarse del cruce de varias miradas, este anlisis no pretende aprehender todas las manifestaciones del discurso televisivo, ni ser un estudio de los gneros de este medio o un trabajo estrictamente semitico,* sino aportar una reflexin global sobre la
* Para una profundizacin en trminos sociosemiticos, remito a mi artculo:
Por una semitica figurativa de los discursos sociales (imgenes/imaginarios de la postmodernidad), Anthropos, Semiologa crtica, n 186, sept.oct. de 1999; y a mi contribucin al libro colectivo: Anlisis de la realidad
social. Mtodos de investigacin en ciencias sociales, Garca Ferrando, F., Alvira, F.
e Ibaez, J. (comps.). Madrid, Alianza Editorial, 3 edicin revisada, 2000;
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Presentacin
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Contenido temtico
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Presentacin
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Aplicaciones
Estudio a la vez ambicioso en sus objetivos (analizar el fenmeno
televisivo desde un punto de vista global, semiosimblico) y modesto en sus propuestas (no se considera aqu toda la variedad de
subdiscursos que lo componen), este trabajo pretende tambin
ofrecer una herramienta de anlisis para estudios puntuales sobre
la produccin televisiva, servir de orientacin para aplicaciones
metodolgicas y de sugerencia para la reflexin terica, en un panorama acadmico donde los estudios son a menudo fragmenta-
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Introduccin:
La televisin como deseo de presente
(El como si televisivo)
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La hiptesis que queremos desarrollar aqu es que el alejamiento que se ha producido entre el ciudadano y los asuntos
pblicos la res pblica que ocupa el centro del discurso poltico,
traduce un distanciamiento de lo pblico en general y de la realidad reflejada por los medios de comunicacin. Dicho distanciamiento se plasma, por ejemplo, en una prdida de credibilidad de
la informacin referida a la realidad poltico-econmica, lo cual
obliga a una adaptacin constante del discurso informativo. Llamar prdida de realidad a ese dficit de realidad que afecta no slo
al discurso poltico traducindose en despolitizacin de la sociedad civil y desconfianza hacia la clase poltica, sino tambin al
discurso informativo (E. Bustamante, 1990).
Si bien pierde credibilidad y no despierta el mismo inters
toda la informacin relacionada con la actualidad seria, recrudece
en cambio el inters por otro tipo de actualidad: actualidad rosa
(cotilleo), actualidad negra (vinculada a los sucesos), actualidad
amarilla (escndalos, noticias sensacionalistas) y, ms generalmente, inters por todo aquello que refleje el cariz humano de la
actualidad en su dimensin individual y emotiva, por todo cuanto remita a lo microinformativo y produzca microdiscursos, dentro de una cultura de la fragmentacin tan representativa de la
modernidad (V. Snchez Biosca, 1995).
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Introduccin
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2. El deseo de presente
En qu medida estas mutaciones reflejan la querencia de un presente ms cercano, ms emotivo, ms eufrico, de un presente
alternativo que no sea el permanentemente escenificado por un
discurso informativo que aparece cada da ms mediado, debilitado a fuerza de repeticiones, impersonal, lejano, continuamente
alimentado por el conflicto, la violencia, y encaminado hacia lo
anmico, lo disfrico, a todo cuanto hace peligrar el equilibrio social (G. Imbert, 1999).
Pero esta querencia, patente en la fascinacin por el directo, sin
dejar de alejarse del presente ofrecido por los medios informativos,
tampoco es ajena a la actualidad, ni se desenvuelve a espaldas del
mundo social. Traduce la querencia de otro presente: ya no el presente hipotecado por el discurso pblico, controlado por los expertos,
mediado por los aparatos masivos de comunicacin o generado por
las grandes ficciones cinematogrficas, sino un presente balbuceante, ms asequible, ms ordinario, ms in-mediato. Ms adelante (vase el captulo 3), hablaremos de la vuelta del suceso para referirnos al inters creciente por la dimensin microsocial de la
actualidad en detrimento de los grandes discursos interpretativos.
Revancha de lo privado sobre lo pblico, del suceso sobre la
Historia, de lo pragmtico sobre lo programtico, de lo vivencial sobre lo ideolgico, esta evolucin traduce un doble cuestionamiento: de la actualidad por una parte del discurso de la actualidad como modo de informar, y del relato por otra, de los
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manda? Lo hace mediante la puesta en relato de la actualidad, apoyndose en la verbalizacin de sus vivencias por los propios espectadores, utilizando el modo narrativo, dndole al sujeto una
identidad narrativa (Ricoeur).
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Introduccin
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Bibliografa
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Entretenimiento y diversin
Se dice a menudo que la televisin es un medio de aprendizaje social: que conciencia, divulga conocimientos, aporta visiones complementarias y a veces contradictorias que enriquecen el debate,
ofrece pautas de pensamiento Es decir, que la televisin es un
instrumento didctico que facilita el acceso al saber.
Si bien es cierto que la televisin ha democratizado considerablemente la divulgacin del saber, no es menos cierto que tambin ha contribuido a trivializar muchos debates, creando estereotipos, estimulando la aficin a determinados temas y cultivando
una cierta sensibilidad que a menudo raya con lo morboso, cayendo en una palabra en la demagogia de la audiencia, esa tendencia consistente en darle al pblico lo que, supuestamente, ste
demanda.
Ms all de temas de actualidad y modas, se han producido en
las ltimas dcadas dos mutaciones que me parecen fundamentales porque afectan directamente a la funcin social de la televisin
y, por ende, a la relacin con el saber y con los discursos del saber,
siendo la televisin uno de ellos (J. Ferrs, 1994 y J-M. Prez Tornero, 2000); es lo que analizaremos en la primera parte de este captulo, que versa sobre las mutaciones cognoscitivas:
Se trata primero de la mutacin que afecta al marco cognoscitivo general: hoy da, ya no se aprende de la misma manera
que hace veinte aos, por ejemplo; y la televisin ha llegado a
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los programas-envase, caso de los talk shows por ejemplo: forma-programa capaz de encerrar todos los contenidos, forma
englobante. Una vez ms prevalece la forma sobre el fondo y
no hay lugar (lugar especfico) para lo educativo, que se ve diluido en el entretenimiento, englobado en la frmula genrica
del educar entreteniendo.
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sentido de variar los productos, sin que sean muy diferentes, para responder a la competencia. Variedad, por ltimo, en el sentido de discursos variados, fcilmente digeribles, que alternan
lo serio con lo entretenido o que lo muestran todo en clave ligera, de diversin. Esto provoca una dilucin inevitable de los contenidos: ya no hay objeto especfico, cuyo acceso exige un saber
exclusivo, sino que todos los objetos son para todos los pblicos.
Sin duda, una psima aplicacin del principio de democratizacin de la cultura.
De ah la trivializacin del debate y la banalizacin de la reflexin. La variedad responde a la imagen del caleidoscopio, cuya
metfora sera la simultaneidad de ofertas en la televisin privada
como una manera de sustituir a la pluralidad de opiniones en el
debate pblico (la confrontacin dialctica de ideas y puntos de
vista, que hacen avanzar). La variedad tambin trae consigo una
multiplicacin de los productos de acompaamiento que se
crean a partir de pelculas de xito, series, cantantes o producciones del propio medio: vase la cantidad de informaciones colaterales que ha generado, entre otros, Gran Hermano, la inflacin de
productos falsamente didcticos, de informaciones triviales que
rodean a los famosos, lo cual redunda en una ocupacin del espacio comunicativo en detrimento de otros conocimientos. Genera
tambin un metadiscurso del medio sobre sus propias producciones, como ha ocurrido con Gran Hermano y luego Operacin Triunfo, con una inflacin de programas derivados: resmenes diarios, citas semanales, pero tambin permanentes alusiones en
espacios del corazn o de zapeo, e incluso programas reflexivos
donde el medio vuelve sobre el programa original (Triunfomana),
como en una especie de mise en abyme enunciativa.
Tele 5 ha sido sin duda la cadena ms propensa a esta forma de
narcisismo televisivo con Crnicas marcianas y su constante glosa
de Gran Hermano, creando as sus personajes, pronto erigidos
en referentes casi exclusivos en todo caso ineludibles de la ac-
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Esto se traduce, en el discurso televisivo, en una misma fascinacin hacia objetos antitticos, ya sea fascinacin hacia objetos
supereufricos (la vida color de rosa en las tertulias de tarde), o,
al contrario, hacia objetos problemticos y manifestaciones anmicas (violencia, muerte, dolor). La seduccin es profundamente
ambivalente porque rene en una misma relacin de fascinacin
tanto la belleza como la monstruosidad, lo positivo como lo negativo.
La televisin como agente socializador cumple as una funcin
de refuerzo ms que de aprendizaje social; contribuye a consolidar
el imaginario colectivo ms que a activar mecanismos de distanciacin con lo emotivo. Sin llegar a ser un instrumento de alienacin (hoy la seduccin sustituye a la alienacin), no deja de crear
una dependencia (ms o menos consentida) de la que uno difcilmente se puede deshacer. Pero, sobre todo, crea una cierta familiaridad con las representaciones mediticas. En esta tarea sustituye
a la propia estructura familiar creando sus propios dolos, aquellos ntimos extraos que constituyen los personajes de las ficciones televisivas, los famosos que aparecen en ella y le dan valor
emblemtico. Es confortadora, en todo caso, de identidades establecidas: ratifica la vuelta, siempre, de lo idntico y se desenvuelve en la repeticin: cumple una funcin ritual.
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terna, propia del medio, que elimina la relacin mediada (cognoscitiva) con los objetos de saber. El medio autogenera su propia realidad hasta el punto de rivalizar con la realidad objetiva. Hay algo ms realista que esas recreaciones de realidad tipo casa de
muecas, consistentes en instalar a unos personajes en un microcosmos (una casa, una isla) o un macro-entorno (un bus, un estudio de msica, por ejemplo)? Pero es una realidad enlatada, como creada en laboratorio, condicionada por el marco formal, las
reglas y el entorno definidos por el medio. Es una simulacin de
realidad en el sentido ciberntico de la palabra, como se hacen
simulaciones de vuelo o de ingravidez.
Cmo accedemos a esta realidad, cmo llegamos a conocerla? Si el conocimiento es del orden de la verdad, el espectculo,
en cambio, es del orden de lo verosmil, es decir, del orden de lo
creble. Ah est la gran diferencia, ah est el gran malentendido
en torno a estos programas. Qu es lo que ensean? Qu de nuevo aportan sobre la intimidad, sobre la vida en sociedad? Son realidad o puro similacro? Y no es precisamente esta ambigedad
el que se siten en un espacio virtual, ni realmente verdadero, ni
del todo falso la que fascina, ms que su supuesto inters sociolgico o psicolgico?
El directo es otro recurso del lenguaje televisivo que, paradjicamente, contribuye a acentuar el simulacro, suprimiendo toda
mediacin narrativa, didctica e intelectiva entre el espectador y
la realidad. Conduce por otra parte a eliminar, o por lo menos limitar, el papel de una figura fundamental en el aprendizaje: el
presentador-conductor, y con l toda instancia mediadora entre
sujetos y objetos de saber, es decir, una instancia que tiene un conocimiento previo y global del contexto comunicativo y cognoscitivo.
Con el directo se plasma un imaginario del presente total
una ilusin de ubicuidad como si estuviramos en todo, como
si descubriramos la realidad al mismo tiempo que ocurre; crea
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entorno social. La realidad de orden colectivo, pblico, es sustituida por una realidad de otro tipo: genuina (creada para este cometido), arbitraria (regida por sus propias reglas), microcsmica (relativa, cortada del mundo real), simblicamente a mitad
de camino entre lo privado (como espacio de intimidad) y lo pblico (por la presencia de cmaras).
Se produce as una desrrealizacin del espacio-tiempo televisivo que crea un universo acrnico, al margen del tiempo social, de
sus ritmos y obligaciones, que tampoco es el espacio-tiempo de la
ficcin, liberado de estas reglas y percibido como espacio utpico
(espacio otro, de una libertad imaginaria). Consagra un universo
basado en lo que F. Jost (2001) llama recogiendo la expresin de
Kte Hamburger la feintise (simulacin, engaifa): un rgimen narrativo intermedio entre el dispositivo de mostracin (basado en relatos factuales: sobre hechos) y el dispositivo ficticio
(basado en el imaginario).
Ni que decir tiene que la imposicin de tales universos narrativos es un factor de evasin total de la realidad, pero fuera de todo contrato ficticio, mezclando de manera ambivalente lo real y
lo simulado, lo verdadero y lo imaginario. Esto puede representar
un obstculo para una labor didctica de conocimiento del mundo y de dominio de la realidad, aunque tambin cumplir una labor de aprendizaje de modelos existenciales e iniciacin a la vida
comunitaria.
Tras todo ello, nos podemos preguntar: no habr un imaginario regresivo, una nostalgia del buen salvaje, del hombre sin
atributos, hombre del saber prctico, de un estadio precultural
que empieza a existir con y a travs del medio, que logra reconocimiento y fama gracias al espectculo televisivo? Sueo, en fin,
de una televisin mgica que construye sus mundos, instituye a
los sujetos, crea hroes y encuentra sus soluciones en el medio
mismo. Sueo de un mundo autrquico, autosuficiente, cuasi
autista, de un mundo virtualmente posible, donde la realidad
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social ya ni siquiera es necesaria porque la televisin crea su propia realidad, en la que, como en la publicidad, la copia es mejor
que el original.
Tendremos que encerrarnos durante noventa das en una casa-estudio o meternos en las incomodidades de un bus para probar que existimos, que nos relacionamos, incluso que reimos,
que somos miembros de una comunidad, que existimos como seres sociales? O habr que concluir que la televisin no pretende
otra cosa que convencernos de que es ella la que nos hace existir?
Bibliografa
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Wolf, Mauro, Los efectos sociales de los medios, Paids, Barcelona, 1994.
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La hipervisibilidad televisiva:
los nuevos rituales comunicativos
La televisin es sin duda, dentro de los discursos de la modernidad, el que recoge con mayor densidad los diferentes discursos
flotantes que reflejan la evolucin del sentir colectivo. Medio esponja, caracterizado por su enorme capacidad acogedora de hablas
ajenas, la televisin es prototpica de la polifona meditica. Como tal condensa temas o contenidos representativos del debate
actual y los incluye en su universo temtico. Y lo hace en trminos narrativos, integrndolos en lo que llamaremos el Gran Relato de la vida (vase captulo 9), esa imago mundi en permanente
mutacin, ese espejo en constante adaptacin que representa el
presente mismo en su fluir continuo, su regularidad, su rutina incluso; pero tambin el presente en su discontinuidad, con sus
rupturas, sus momentos de crisis, sus puntos lgidos.
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La ficcin televisiva nos ofrece una transcripcin simblica de nuestras vidas: retoma los elementos tpicos y los reorganiza con la forma
de la historia; enfoca los momentos esenciales y pone en evidencia
los nexos que los mantienen juntos. Pero el resultado es tambin el
de ofrecer claves de lectura de nuestras existencias: representar una
realidad significa tambin proponer y difundir una interpretacin
[]. Por lo tanto, el cuento de ficcin en la televisin propone modelos de realidad, reorganizando de manera simblica nuestra cotidianidad. A su vez estos modelos se desempean como claves interpretativas de la realidad que nos rodea, sealando los rasgos esenciales y las
modalidades fundamentales del desarrollo. Tal recorrido nos permite mirar la ficcin televisiva como un archivo de imgenes del mundo y, al mismo tiempo, como un depsito de potenciales propuestas
exegticas; si queremos como una transcripcin de nuestras vidas,
ofrecida a la comunidad para que se haga consciente de s misma.
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con los que nos identificamos y que nos identifican, que funcionan como marcas, con sus dolos, sus iconos, sus recurrencias, sus
efectos de connivencia.
La televisin se presenta as como uno ms de los espacios pblicos que moldean nuestra vida de sujetos del ver y hacen de nosotros sujetos arrancados de nuestro lugar propio, proyectados en
un lugar tpico de todos (de todos en general y a la vez de nadie
en particular), un no mans land moderno en el que nos transporta
la ilusin (la ilusin de ver y de ser) que nos proyecta en otros
mundos, mundos posibles, mundos de ficcin, de lo virtual, del
poder-ser. En ello estriba el poder de seduccin del medio (en atraer
al otro a su propio lugar, en encerrarlo en sus representaciones, sus
ilusiones): seducir pues seducere es apartar del camino habitual,
ms que persuadir.
Creando espacios comunes lugares comunes, tambin: tpicos, cliss, la televisin se impone como gran casa de citas en la
que todo/todos cabe(mos) y converge(mos). En este sentido, une
en un mismo espectculo masivo, produce adhesin y proporciona una identidad, aunque sea momentnea o de prestado. Al
igual que la publicidad, crea un hilo visual que, a semejanza de los
hilos musicales de hoteles, trenes, aeropuertos y otros no lugares (M. Aug, 1995), nos acompaa a todas partes, en todos los
continentes, nos envuelve sin imponerse como gnero musical,
siendo lo suficientemente edulcorado como para no marcarnos y
evitar as identificaciones excesivas. La televisin toda es hoy una
Operacin Triunfo en accin.
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Tiene un carcter repetitivo que se refleja, en el mensaje televisivo, en la ordenacin y regularidad de la rejilla de programacin con, todas las semanas, la vuelta de lo mismo. La recurrencia es un factor de familiaridad y facilita la imposicin y
reproduccin de los mismos modelos. Tiene una funcin reproductora. Sirve por otra parte de vnculo entre lo cotidiano
trivial y lo mtico atemporal.
El rito tiene sus soportes fsicos (verbales y paraverbales: visuales, gestuales) que le dan una cierta plasticidad y visibilidad
social: en ello estriba su funcin mostrativa (vase la utilizacin del estudio de televisin como marco de enunciacin y del
presentador como instancia enunciativa).
Es una forma fuertemente codificada, con su lenguaje de la
tribu (rigidez de los protocolos de presentacin y animacin,
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cdigo, sus especficos modos de representacin de la realidad. Siguiendo la va abierta por Roland Barthes, Gilbert Durand y la
sociologa de lo cotidiano de la mano de Michel Maffesoli, podemos decir que el mito es la formalizacin del imaginario colectivo. Las pequeas mitologas televisivas se ocupan de recoger una
serie de representaciones flotantes, dndoles una cierta figuratividad.
En este sentido, si el rito es lo que da forma a lo informe, el
mito sera lo que visibiliza lo invisible hasta fundar su propia realidad (o su ilusin de realidad), empezando por la ilusin referencial. El rebatido Lo he visto en la tele acenta la identificacin
del sujeto con el medio dando a la representacin cartas de realidad, acentuando de esta manera el contrato que le une al medio;
pero, en este caso, el contrato ya no se funda en el creer o en el entender, sino en el ver (el modo de ver como autolegitimacin de la
realidad producida por el propio medio).
Esta primaca del ver sobre el saber es fundamental porque
otorga a la realidad representada un modo de existencia propio y
establece con el espectador una relacin de adhesin in-mediata (sin
mediacin). Es como en la publicidad espaola para la CNN +,
medio que prefigura una informacin on line: Han atacado,
o estn atacando? Una nueva forma de ver Espaa y el mundo;
es como si uno estuviera en el mismo campo de batalla, pero con
la comodidad del silln familiar.
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el mito de la cercana (ver igual a poseer), el mito del directo (como abolicin de la distancia enunciativa y narrativa) y el mito, en
fin, de una televisin de la intimidad, por recoger el ttulo del
libro de Dominique Mehl (1996) sobre el tema. Todo ello como
si el ver ms permitiera entender mejor, como si la cantidad de informacin pudiera ser la garanta de una mejor calidad de comunicacin, como si el criterio cuantitativo se sobrepusiera al cualitativo.
Es patente en los reality shows, donde se produce una verdadera
hipertrofia del ver, no slo por los temas tratados sino tambin
por la insistencia del medio en querer captar in situ y en vivo el
detalle morboso o la explosin emotiva, buscando permanentemente el efecto pasional, la dimensin compasional. No por nada
el lejano antecedente de los talk shows est en los sob programming
(programas de sollozos) que se emitan en Estados Unidos en la
posguerra, desde Queen for a day, en el que se premiaba a la protagonista de la historia ms conmovedora, hasta, en la dcada de los
setenta, los programas de Phil Donahue, quien se retirara en
1996 despus de presentar durante 29 aos su programa, siempre
centrado en los aspectos ms morbosos e inslitos de la actualidad
sentimental. Y qu es el morbo, al fin y al cabo, sino una exacerbacin del ver?
Este desnudarse ante la cmara tiene su traduccin literal en
algunos programas donde el candidato a la fama, o por lo menos a
la notoriedad televisiva, no vacila en desnudarse en el sentido ms
prosaico de la palabra. Como botn de muestra, el programa Fantasa de la televisin argentina, en el que los voluntarios se prestan a algn striptease ante las cmaras, sin que haya premio, sin
otra finalidad que ofrecer esta intimidad intrnseca, sin ningn
envoltorio ertico como ocurre en las webcams, ni aliciente econmico: mostracin pura, grado cero de la representacin, el ojo de
la cmara se satisface con esta representacin que es pura forma,
despojada de significacin, para el ojo voyeurista del espectador,
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dos de representacin que le son propios: ni totalmente realistas, ni del todo ficticios. El reality show sera la formalizacin
extrema de esta oferta de realidad: ms que a una reproduccin mimtica responde a una reconstruccin ficticia, a pesar
de que su base es documental (se inspira en hechos reales) y los
decorados son naturales, y procede mediante una representacin dramatizada.
2) Lo hace tambin a nivel figurativo (formal). Dentro de esta
construccin de una realidad sui gneris, son de destacar las
mutaciones de los modos de ver: concretamente la instauracin de un rgimen de hipervisibilidad como nuevo modo de
ver, patente en la tendencia a saturar el espacio de representacin, exacerbada en los talk shows y reality shows, donde se cargan las tintas, se dramatizan y visibilizan hasta los aspectos
ms ntimos, pero tambin presente en el discurso informativo. Este derroche semiolgico podra ser una respuesta en forma de potlatch (de exceso, de despilfarro) a la merma de sentido
en la cultura de la imagen y tambin a la prdida de credibilidad del discurso informativo: a la prdida de valor de los contenidos polticos, contesta la redundancia de las formas comunicativas.
3) Finalmente, a nivel comunicativo, establece nuevos ritos y mitos: la hipertrofia del ver modifica la relacin con el espectador,
define un nuevo contrato comunicativo que acerca al espectador a una realidad representada de modo paradjico: si la realidad a travs del medio aparece como ms cercana, es al mismo
tiempo ms virtual. La hiperrealidad televisiva se sita ms all
del realismo: es una oferta de realidad con un componente
imaginario fuerte; como ejemplo, los efectos masivos que producen las sitcoms sobre el pblico (son series que se basan en situaciones cotidianas, familiares o profesionales). Una pelcula
como El show de Truman de Peter Weir ha sabido muy bien
mostrar cmo la proyeccin imaginaria de situaciones, perso-
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ce una especie de cierre simblico que estriba en la enorme capacidad del medio para absorberlo todo, apropiarse del hacer ajeno,
fagocitar los decires y anular toda alteridad. En el discurso televisivo ya nada es indecible; hasta lo ms invisible se vuelve visible.
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V. La hipervisibilidad moderna
La hipervisibilidad es para m la extensin, exacerbacin y degradacin de la categora de lo informativo. Hoy la informacin se ha
trivializado: ya no hay objetos indignos ni cotos reservados; todo puede ser objeto de informacin, todo es digno de atencin,
de ser mostrado con tal de que sea de actualidad. Hay aqu un
imperialismo de la actualidad que ha asentado por parte de los
medios audiovisuales un querer-ver sin lmites (ni espaciales, ni re-
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1) Es referencial, afecta a los objetos: es una mostracin impdica que no deja espacio para el silencio, para lo no-dicho, para
el secreto, un mostrar que cae a menudo en una cierta obscenidad
(en el sentido que le da Baudrillard a la palabra: un mostrar excesivo que est fuera de lugar). Esto vale tanto en el terreno informativo como en la ficcin, con la omnipresencia, por ejemplo, de
una imaginera en torno a la violencia, a lo anmico (de todo
cuanto est al margen de la ley), pero tambin con la intimidad,
como ocurre en los mltiples programas de cotilleo.
A corazn abierto, el ltimo y efmero engendro de Tele 5, es revelador a este respecto por la utilizacin de la cmara oculta para
acosar la intimidad de los famosos, en particular de los mercaderes de la intimidad propia y ajena. Reabre, si se puede decir, la va
inaugurada por Tmbola con un grado ms de morbidez basado
precisamente en su hipervisibilidad, en un grado exacerbado de voyeurismo. Ha sido antolgico el programa del 30-1-2003, con la
intervencin de Alessandro Lecquio y la emisin de escenas filmadas con cmara oculta sobre presuntas conversaciones privadas
que mantuvo con un fantasmtico equipo de televisin contratado para entrevistarle y preparar un no menos supuesto programa
sobre las aristocracias europeas.
La parte central del programa estuvo dedicada a ver al conde
viendo (y negando) sus anteriores declaraciones, en un alarde de
voyeurismo: en ello estriba la reflexividad de la televisin una
televisin que se muestra enuncindose a s misma, en el autovoyeurismo de sus protagonistas y el hipervoyeurismo del telespectador
que ve a alguien que a su vez se est viendo.
La violencia simblica est aqu en este juego de miradas, en
esta clara incitacin a la contemplacin morbosa de lo prohibido,
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con un juego constante y morboso en el lmite de lo visible y lo invisible, el decir y el no-decir, ya que en la mayora de sus intervenciones el conde se limitaba a declarar que no tena nada que declarar: A m me da exactamente igual lo que se vaya a ver en los
vdeos, Puede ser verdad o mentira, Me niego, no tengo nada que decir, Son conversaciones privadas, etctera.
2) La hipervisibilidad es enunciativa mediante la visibilizacin, en los estudios de televisin, del potencial tcnico del medio: la mostracin de un espacio entre bastidores, con la presencia de cmaras de televisin, nos remite a la competencia
modal del medio, a su poder-ver. Tambin reside en la omnivisibilidad enunciativa del medio, en su capacidad de multiplicar los
puntos de vista (muy utilizada en las retransmisiones deportivas),
y en la repetitividad: vase el efecto de comicidad producido por
la repeticin de una escena traumtica en los vdeos domsticos o,
al contrario, la dramatizacin de las faltas en los partidos de ftbol; la recurrencia del ver anula aqu su carga sensible, convierte
el accidente en espectculo cmico o, al contrario, agresivo. Hay
en estos ejemplos, y en otros, un abuso formal de mirada.
3) La hipervisibilidad est tambin vinculada al cdigo (la
formalizacin de la realidad, la manera de representarla), dentro
de una hipercodificacin, una exageracin de rasgos, que se traduce en una sobrepuja sgnica. De tanto querer mostrar personajes y universos representativos, se cae en una representacin hiperrealista y, muchas veces, en la caricatura. Es lo que ocurri con
una serie de Telemadrid, emitida en 1999, de vida corta y que pas desapercibida a pesar de que fue precursora de los ahora tan de
moda programas de realidad. Se trata de Cercanas, cuyo ttulo
mismo, ya de por s, es revelador de este ideal de televisin de la
intimidad. En este programa, presuntamente documental, los
personajes, paradigmticamente representativos de una serie de
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modelos juveniles, se escenificaban a s mismos como estereotipos de lo joven, dentro de una ambientacin tambin totalmente estereotipada: eran jvenes (se supone que autnticos), pero
al mismo tiempo el medio haba escogido a actores profesionales que se representaban a s mismos como jvenes. Todo esto
en un universo repleto de signos juveniles (ropa, objetos utilitarios y decorativos, con la subsiguiente hipervisibilizacin de
las marcas comerciales). En fin, todo, aqu, era demasiado, demasiado real para ser verdad.
No est tan alejado este modo de representar de otros, exacerbados, llevados a su extremo, como pueden ser el cmic (en particular el manga) o, en versin cruenta, los videojuegos o incluso el
cine gore. Proceden todos mediante una saturacin de signos.
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3
Informacin y suceso: crisis de lo
real y discurso de la actualidad
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acenta y el exceso de acontecimientos anula la posibilidad misma de la accin histrica. En la inflacin de presente que ha llegado a ser la actualidad, no hay tiempo para la re-flexin el volver
sobre lo dicho a partir de una reflexin sobre lo realizado, ni para la distancia crtica. Todo es in-mediato: aparentemente historiado integrado en un relato de los hechos sin que nada sea realmente histrico.
Como escribe Baudrillard (1997), la dilucin de la Historia como categora facilita su retorno como revival (espectro de la historia) en forma de rememoraciones conmemoraciones histricas,
remakes cinematogrficos en las que el relato (la vuelta narrativa
sobre lo acontecido) suple la carencia del acontecer, la ausencia de
acontecimientos nuevos; donde la dimensin espectacular prevalece sobre la autenticidad histrica; donde el dramatismo hace de
efecto histrico y el ver hace las veces de saber.
Se asienta de esta manera una verdadera cultura televisiva, con
su cdigo particular de representacin, sus peculiares modos de
mostrar, que fomenta una suerte de memoria del presente basada en la simultaneidad con el acontecimiento y su constante rebrote en relato. Esto se plasma como escriba Arnheim (1935) en
una experiencia de la simultaneidad que asienta una cultura del
mostrar que sustituye el tiempo del directo (la narracin simultnea) por un tiempo real (el tiempo del acontecer) y transforma el
tiempo diferido de la narracin histrica en tiempo inmediato
tiempo en vivo, en live, consagrando as la hegemona de lo visible, de lo descriptivo, sobre el entender, el analizar y el debatir.
Tras todo ello, hay sin duda una crisis ms profunda que es la de
la representacin en Occidente, una crisis que oculta la del realismo mismo y que cuestiona la credibilidad del discurso informativo. La representacin escribe Wenceslao Castaares (1995) ha
entrado en crisis al haber perdido lo nico que poda sustentarla: la
credibilidad de las instituciones a las que se concedi el derecho a
la informacin.
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I. El imperialismo de la actualidad
El presente devora y absorbe continuamente el futuro y el pasado.
Alexander Kluge
Se puede hablar hoy de una verdadera obsesin por lo instantneo: primero con la introduccin de la instantnea fotogrfica y,
ltimamente, con la utilizacin de equipos ligeros en televisin y
la informacin on line, lo cual explica el xito del modelo de simultaneidad representado por la CNN.
Esta tradicin est muy anclada en el periodismo norteamericano, en el papel social del periodista como actor pblico, en un
hacer basado en un estar ah en el momento preciso del acontecer, en el scoop o primicia informativa, y vinculado a la utilizacin de la fotografa.
sta es precisamente la que reinstala el presente del acontecer
en el presente del narrar, haciendo coexistir dos tiempos: el de la
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historia (el acontecer) y el de la narracin, estableciendo una cotemporalidad (P. Charaudeau, 1997) donde se yuxtaponen presente histrico y presente narrativo. Este re-presentar o re-actualizar lo actualizado (lo ya ocurrido) se manifiesta de manera
paradjica en el lenguaje fotogrfico como bien ha mostrado
Barthes en La cmara lcida (1982): como un momento a la vez
efmero (no se volver a repetir) y eternizado (vuelto presente indefinido); de ah la relacin morbosa a la que puede inducir una
contemplacin voyeurista en la que interviene la pulsin escpica
(Lacan), el deseo de ver.
El fotoperiodismo, que arranca con el ideal periodstico del reportero-testigo contemporneo de los hechos y se consagra en las
coberturas de hechos blicos, se prolonga ltimamente en programas de televerdad en los que los reporteros acompaan a la polica
al lugar de los hechos y filman en directo. Del como si usted
hubiera estado ah hemos pasado al est usted presenciando los
hechos en su acontecer mismo.
El aqu y ahora es lo que impera hoy en la relacin con el mundo, la actualidad es lo que ordena la visin de ste: el hoy, con todo
lo que tiene de relativo, frgil, fugitivo y mutable, es lo que determina todas las categoras. Hay un imperialismo del presente
que tiene su reflejo en el medio mismo, en su estructura narrativa, en la fragmentacin del discurso televisivo, en el imagen-aimagen que es la informacin hoy da: el flash informativo (al igual
que el spot publicitario), la estructura secuencial del telediario con
su timing recortado, las entrevistas en la calle o en plan aqu te
pillo, aqu te mato.
Nos encaminamos hacia una informacin-videoclip. Incluso
el debate se transforma en secuencias cortas de enfrentamientos
de posturas estticas ms que en una dialctica del intercambio;
lo que prima es la performance visual puntual, ms que la profundizacin de los contenidos (vase captulo 8). Como deca
Bourdieu (1996) en su crtica de la televisin, este medio impide
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toda distanciacin reflexiva tanto temporal, con respecto al acontecimiento en caliente, como intelectual, relativa a su anlisis
profundizado. En esta instantaneidad reside la implosin de la
historia de la que habla Baudrillard.
Se impone as una teledemocracia que se alimenta con el
mito de la democracia directa como si no hubiera filtros en el acceso a la realidad, confirmndose el poder de la telepresencia
(P. Virilio, 1992), un hacer-creer mediante el ver, una ilusin de
realismo apoyada en efectos de presencia, ms patentes que en
la comunicacin escrita.
Contribuyen a ello, dentro del dispositivo televisivo, una serie de figuras mediadoras: mediacin personal, a travs de presentadores, animadores, comentaristas, y mediacin tcnico-formal mediante un cdigo visual-comunicativo fuerte; pero
tambin mediacin narrativa, que se manifiesta en la existencia
de verdaderos modelos guionsticos, incluso en las actuaciones aparentemente ms espontneas. Todo ello delata la primaca de los modos de narrar sobre lo narrado y el parentesco del dispositivo televisivo con el modelo ficcional.
En el dispositivo narrativo son fundamentales las figuras mediadoras porque cumplen la funcin de narrador, dan cuerpo y figuratividad al mensaje, encarnndolo en figuras familiares que dialogan con nosotros, a veces entre s, y nos acercan a la realidad,
hacindola ms humana. Este dispositivo se plasma en protocolos
de presentacin y despedida, en modos descriptivos y recursos comunicativos conducentes a captar/mantener la atencin del desti-
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cie de juego de cajas chinas: crea una comunicacin especfica, intensa, espectacular; una comunicacin privilegiada que establece
una relacin fluida con el pblico que asiste al acontecimiento,
instituyendo al espectador como sujeto que participa ms o menos
directamente en el juego comunicativo (eventualmente a travs de
otro), constituyndolo como co-espectador. Permite una adhesin
al acontecimiento, una fusin, con un fuerte componente emotivo; facilita una identificacin con un nosotros. Es implicativo, y se
caracteriza por la existencia de un guin; de ah un componente
narrativo que le da un cierto ritmo, una dinmica que orienta el
programa. Es lo que ocurre en los talk shows, programas de variedades, juegos, concursos o programas propagandsticos.
En la neotelevisin, el segundo dispositivo es el que tiende a
primar, hasta el punto de contaminar tambin los programas tradicionalmente informativos o documentales. En ello reside la credibilidad del mensaje, en su visibilidad y su grado de emotividad:
la visibilidad del mensaje es garante de la realidad.
Tambin se dan fenmenos de hibridacin en los que se mezclan los dos dispositivos, como en la serie americana Cops, donde
se produca una constante dramatizacin de las actuaciones cotidianas de los agentes de polica empleando tcnicas de reportaje
en directo, imgenes sin montar (hard copy), sonido directo y visualizacin de los lugares y situaciones, con voz en off o mediante
testimonios directos, dando as una ilusin de realidad a un programa por otra parte fuertemente narrativizado y con un cariz claramente espectacular.
Es frecuente hoy en da, en los telediarios, la imbricacin de
noticias y espectculo, con la subsiguiente narrativizacin de la
informacin: ancdotas y sucesos que vienen a romper la linealidad de la actualidad, testimonios en 1 persona, historias individuales que atenan su frialdad y nos acercan al modelo del talk
show; o la presencia del ftbol al final del telediario como pretexto
narrativo para presentar un relato accidentado marcado por las
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faltas, los escndalos, las lesiones de los hroes del deporte rey.
Slo la Bolsa, en su invariabilidad a la vez formal y de contenido,
nos reenva a la actualidad dura e impersonal: sirve de coartada de
realidad.
Y todo esto sin hablar del redoble de la informacin en metarrelato, tanto en forma de parodia (El Informal) como en versin
carnavalesca (los Guignols) o juego con sus protagonistas (Caiga
quien caiga).
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Con la multiplicacin de las fuentes de informacin y el ensanchamiento de los centros de inters y de los campos de saber, las categoras informativas se van ampliando, diluyndose
al mismo tiempo la frontera entre informacin seria e informacin trivial, perdiendo la primera gran parte de su credibilidad, y adquiriendo la segunda un mayor grado de aceptabilidad.
De ah que esta crisis sea tambin una crisis formal de orden
simblico: relativa al modo de representacin de la realidad. Los
grandes hechos se desgastan por su desmultiplicacin espacial y
por la competencia de los medios audiovisuales, que ganan en
tiempo y espectacularidad a los medios escritos. Lo maysculo se
diluye, los grandes relatos ya no son tan crebles y se afianza en
cambio el inters por lo minsculo, lo cotidiano. Si el suceso tachado durante tantas dcadas de forma trivial o degradada de informacin desapareci como seccin de la mayora de los diarios
de referencia, hoy reaparece, ya no como tal unidad redaccional o
seccin, sino como categora difusa que invade el espacio comunicativo (escrito y audiovisual) y emerge en portada en forma de
fotonoticia (vase, por ejemplo, en un peridico serio como El
Pas la presencia en primera plana de noticias anecdticas, de pura actualidad, sin trascendencia poltica, de tipo mundano, futbolstico, relacionadas con la vida cotidiana, que se alejan en todo
caso de la informacin poltica).
Frente a la recurrencia y desgaste de lo poltico que es siempre lo mismo serializado ad infinitum, y en lo cual ya nadie cree mucho en el fondo, el suceso polariza la atencin y ocupa a veces un
lugar central, aunque superficial o anecdtico. El suceso el sucedi sustituye a menudo al hecho periodstico. El acontecer interesa
ms a veces que el acontecimiento. La informacin de actualidad
puede redundar en coleccin de aconteceres, sin vnculo entre s,
efmeros, sin relevancia (por ejemplo, en espacios como Sucedi en
Madrid de Telemadrid).
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densada como ocurre en lo que podemos llamar programas parainformativos, programas que utilizan la funcin informativa
como pretexto para construir relatos dramatizados. Hemos citado
los programas de informacin local (tipo Sucedi en Madrid de Telemadrid), podramos aadir los reality shows y, en versin trivial,
los programas de vdeos domsticos. Ambos formatos reflejan
una deriva hacia lo anecdtico, e inclusive lo ldico en el segundo
caso, culminando en dramatismo y recreacin de la realidad en los
reality shows.
Todas estas derivas anecdticas, ldicas, dramatizadas ponen de relieve la crisis de credibilidad de la informacin estndar,
objetiva, dominada por la funcin referencial y un cdigo que se
est desgastando. Reinyectan realidad en un medio y un gnero,
el informativo, cuyos contenidos se estn agotando, delatando
una vez ms la crisis del realismo y la bsqueda de otros modos de
representacin: cuanto ms decrece la credibilidad informativa
hacia las noticias duras (polticas, econmicas), ms se despierta el
inters por otro tipo de noticias (atpicas, escabrosas, sensacionalistas) y ms se desarrolla una modalidad hiperrealista que carga
las tintas, dramatiza o ironiza.
Para no dispersar la reflexin, nos centraremos en dos fenmenos comunicativos que contribuyen a alimentar el imaginario de
la violencia: primero la omnipresencia de noticias relacionadas
con hechos de violencia, la fascinacin que ejercen y su proyeccin
en el centro mismo del discurso informativo, tanto escrito como
audiovisual, lo cual marca una vuelta del suceso como modalidad
difusa; el segundo fenmeno es la consagracin y multiplicacin
de un nuevo formato de programas televisivos: los llamados reality shows y su espectacularizacin de la realidad, en sus distintas
versiones (anecdticas, criminales, sentimentales).
Ambos fenmenos tienen un fuerte componente narrativo,
con una clara tendencia a la dramatizacin, es decir, encierran
una doble violencia: de contenidos y simblica, esto es, formal,
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ligada al modo de representacin de la realidad, a su forma narrativa. En cierta medida, el segundo fenmeno incluye al primero: los reality shows parten de sucesos, la mayora de las veces
delitos de sangre, conductas aberrantes, violaciones de tabes o
desapariciones misteriosas, hechos todos de ndole accidental
que introducen ruptura, desorden, angustia Ambos reflejan
mutaciones en el sentir colectivo, a las que contribuyen los medios: una demanda, ms o menos consciente, ms o menos legtima, de emocin (vuelta de un sentir primitivo?) y una tendencia, frente a esta demanda (o inclinacin?), a visibilizarlo
todo, a saturar el espacio comunicativo hasta alcanzar una especie de obscenidad, de ver excesivo, de sobrecarga sgnica o sobrepuja narrativa (G. Imbert, 1999).
Para evitar caer tanto en posturas apocalpticas (el condenar
taxativamente estos desbordamientos en nombre del buen gusto
o de la moral: esto es, de una posicin elitista) como integradas
(el defender indiscriminadamente esta visibilizacin en nombre
de la liberalizacin o democratizacin? del discurso), plantear
esta evolucin como un fenmeno fundamentalmente ambivalente, reflejo de la ambivalencia misma de los modernos medios de
comunicacin: la hipervisibilidad de la violencia mediante la inflacin de las formas (el predominio de la forma-espectculo) conduce
a lo que Baudrillard (1991) llama una transparencia del mal,
una visibilizacin excesiva del mal que anula el sentido y elimina
toda alteridad.
Frente a las ideologas de la seguridad y el control total, frente
a la previsibilidad permanente, la simulacin del futuro y la imposicin de un orden, emerge un imaginario de la inseguridad,
una cultura del desastre (el fin de la historia, de lo social), que cultiva el potencial atractivo del peligro, del riesgo (como en los deportes de aventura), de la violencia, de la muerte, y que expresa de
manera ms o menos consciente y perversa una tentacin de desorden, una atraccin banal hacia el mal.
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escapa, cuyo poder-ver puede incluso rivalizar con el de los poderes pblicos: la televisin deviene as polica del alma, juez de
las conductas, mirada extra-ordinaria, extra-temporal, garante
de la verdad, que sustituye a la figura del intelectual constructor de ideas, y se torna instancia desfacedora de entuertos que
deja de lado las grandes causas para interesarse por las pequeas
polmicas de todos los das. Una instancia que cultiva, en fin,
una cierta mala conciencia ligada a las grandes prohibiciones del
orden de lo no dicho (violaciones, incestos, monstruosidades,
amores contranatura, perversiones).
El ttulo de uno de los grandes reality shows franceses Mea culpa (TF1) traduca bien esta inclinacin. En Espaa, La mquina
de la verdad de Julin Lagos (Tele 5, 1993), con su utilizacin polmica del detector de mentiras aplicado a hechos y personajes de
actualidad, ilustra bien esta tendencia de la neotelevisin a erigirse no slo en instancia atestiguadora de la realidad, sino tambin
en juez, en tribunal paralelo, oscilando entre remedo de servicio
pblico (Quin sabe dnde? de Paco Lobatn), instrumento de delacin (La mquina de la verdad) o perseguidor (Se busca, de Antena
3 en 1995, programa parecido al francs Perdu de vue de TF1, emitido entre 1990 y 1997, producido por Pascale Breugnot y presentado por Pradel).
Como ocurre a menudo, se pueden ver antecedentes en Estados Unidos, concretamente en la tradicin de los programas (y
producciones cinematogrficas) centrados en la filmacin de juicios y en la figura arquetpica (por lo menos en Estados Unidos)
de la justicia popular: la creacin y el xito de Court TV (1991)
son ejemplo de ello; sin hablar, recientemente, de los intentos de
filmar ejecuciones capitales o, en su defecto, las circunstancias
que rodean a tan espeluznantes hechos.
Es sta una televisin guiada por un hacer pesquisidor en
expresin de Dominique Mehl (1996) que sabe jugar con el
miedo a la ruptura, al accidente (y al mismo tiempo cultivar la
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fascinacin que ejercen), en un juego con los lmites del hacer (el
tab) y del decir (el secreto). Diremos que este discurso informativo funciona como discurso instituyente a varios niveles:
Instituye una realidad atravesada por lo no dicho, una realidad
muy sui gneris autoproducida por el propio medio.
Se instituye l mismo como institucin dentro de la persecucin de un habla verdadera (que pretenden tambin emular
los polticos modernos).
Ese habla autntica puede transformarse en habla policaca,
con su bsqueda de culpables, y convertirse en discurso inquisidor que, en ocasiones, ha podido erigirse en juez y censor de
otros medios de comunicacin.
Este rasgo, poco presente en los reality shows espaoles, donde predomina una visin eufrica e incluso humanitaria (vase Quin
sabe dnde?), es patente en la televisin francesa, donde un programa como Mea culpa dio lugar a violentos enfrentamientos verbales con los medios de comunicacin a causa del despido de un joven homosexual despus de su paso por el programa.
En 1996, Tmoin n 1, de Jacques Pradel (TF1), a raz de la
profanacin de un cementerio judo en Carpentras, lleva a cabo
una alucinante intoxicacin meditica, dando a entender que los
culpables eran hijos de personalidades de la regin, y aficionados
a los juegos de rol. Estas personas fueron objeto de acusaciones difamatorias durante un ao, cuando en realidad los autores eran
neonazis implicados anteriormente en hechos similares; el asunto
fue aprovechado por la extrema derecha de Le Pen para denunciar
una vez ms el complot del que presuntamente era vctima.
Todava ms grave es el caso, en Estados Unidos, del asesinato
de un homosexual por su vecino, a quien haba declarado pblicamente su amor en el programa The Jenny Jones Show en 1999. Sin
hablar del talk show de Jerry Springer, donde se crean verdaderos
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Bibliografa
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La intimidad como espectculo:
de la televerdad a la telebasura
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I. El voyeurismo televisivo
La televisin es sin duda el medio que ms fomenta el voyeurismo, en un gozar de lo visible sin ms mediacin que el ojo vo-
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reconocer. Huelga decir que, ms que de identidad, estamos hablando de identificacin, que es como un estadio virtual, una operacin efmera y redundante donde el conocer deja paso al reconocer, el saber al ver.
Pero en esta demanda ms o menos consciente, ms o menos
formulada de reconocimiento del mundo interior, la paradoja es
completa: el pathos (el sentir ntimo) no es tal si no se publicita. La
carencia de intimidad se subsume en espectacularizacin del yo y
de mis sentimientos. El yo del individuo se transforma en espectculo bajo los ropajes de la autenticidad.
En una especie de ecuacin absurda, lo autntico slo puede
ser tal si es visible. El efecto de realidad (R. Barthes, 1972),
que se impone mediante una parafernalia de signos de autentificacin, ha dejado paso al efecto de presencia, consagrando lo
que Alain Ehrenberg (1993) ha calificado como televisin de la
autenticidad, siendo el garante de realidad el grado de visibilidad del mensaje.
No obstante, para llegar a esta visibilidad hay que pasar por
una serie de etapas de desvelamiento de destape literal y simblico recurriendo a varias figuras que van en contra de la integridad, por no decir de la dignidad, del sujeto y que entraan una
gran violencia simblica. La confesin es una de ellas. Profundamente anclada en la cultura judeocristiana, permite, mediante el
relato de las faltas (ajenas o propias), ganarse el perdn de la audiencia, expiar en pblico los errores y expulsar la mala conciencia. Recurdese, en la dcada de los noventa, el programa Confesiones, con su ambiente azulado, donde un invitado vena a confesarse
en la oscuridad ante una especie de tribunal popular que dictaminaba su caso. Slo entonces poda salir del anonimato y destaparse, aparecer a la luz pblica.
La figura del perdn es explcita en otros programas como Het
spitj me, de la televisin holandesa, o su versin espaola Nunca es
tarde, donde los invitados acuden a contar historias inconfesables
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con vistas a pedir la absolucin, en una ceremonia en la que el ramo de flores que corona el momento de clmax funciona como objeto mgico que borra todas las dificultades y permite las reconciliaciones ms inesperadas, todo ello ante el ojo de la cmara.
Hablando de la puesta al desnudo en los reality shows y talk
shows, escribe Virginia Mouseler (1997): El ramo de flores hace
las veces de objeto transaccional. Las historias que se cuentan son
a menudo catastrficas, pero parece que en la tele el ramo de flores, como un objeto mgico, puede allanar los problemas ms espinosos. La televisin resuelve artificialmente la violencia de los
conflictos, reabsorbiendo esta violencia en una lgica del espectculo, una magia del espectculo representados por el objeto mgico, el ramo de flores. La televisin, encarnada por el presentador, permite mediatizar el conflicto. Estos programas tienen
tanto xito por su parte de voyeurismo, de un lado, y su parte de
identificacin, por otro.
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Por eso este formato televisivo tiene que ver tanto con los informativos como con los gneros de ficcin, en una confusin de
lo real con su representacin que no deja de incrementar la fascinacin. Veamos estas dos influencias.
De los informativos toma prestado un aparente hacer referencial, pero con un cariz enftico: una bsqueda de los hechos en
forma inquisitorial que pretende restablecer una verdad presuntamente objetiva, casi trascendente, encubierta por el pasar del
tiempo, las premuras de las leyes humanas, la fuerza de los tabes
o el olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques [Que caigan las mscaras], se titulaba este programa de Mireille Dumas
en France 2).
El presentador de reality shows se vuelve protagonista de una
misin justiciera, restablecedora de un cierto orden, aunque sacuda prejuicios e introduzca alteraciones en el confort de las relaciones familiares. As, se ve dotado de un poder que no tiene el simple presentador del telediario: una capacidad hermenutica de
sacar a la luz el secreto, hacer estallar el conflicto latente y descubrir nudos insospechados. Tambin la de actuar al mismo tiempo
como animador que orquesta las actuaciones, reparte los turnos
de palabra y distribuye los roles, como activador de un pequeo
theatrum mundi, de un microcosmos meditico del gran teatro del
mundo.
Al hacer informativo contribuye tambin un recurso permanente en el reality show: el efecto de directo, el ver la realidad
representada como si uno hubiera estado ah. La utilizacin como actores de los propios protagonistas de los hechos, el rodaje in
situ, la tcnica de la cmara-testigo y de recursos propios del reportaje cmara al hombro refuerzan el cariz realista del mensaje. El efecto de directo es partcipe de una inflacin del presente,
un rasgo dominante del discurso informativo actual (el totalitarismo de la actualidad, el imperativo de la novedad...), y revela
una mirada a la que nada escapa: un ojo omnipresente, omni-
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potente, dotado incluso de un poder-ver que no tienen las instituciones pblicas: un ojo-panptico con derecho a entrometerse en
la vida privada del ciudadano de a pie, con un poder para manejar
su inconsciente y orientar su conciencia que podra envidiar ms
de un poltico.
La otra gran influencia procede de los gneros de ficcin, de
los que el reality show extrae un halo de misterio, una configuracin en forma de juego de pista (con algo ineludiblemente ldico,
casi infantil), un acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemeja
a los gneros de suspense, un toque enigmtico que recuerda el
relato policaco (reforzado por la figura del presentador-detective). En esto se aleja menos de lo que parece del otro gran gnero
televisivo, el juego-concurso, donde impera la misma estructura,
aunque aqu en tono melodramtico: la bsqueda del enigma, la
consecucin de la meta y, con ello, la resolucin del estado de carencia inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto estado
de felicidad.
A mitad de camino entre el documental y la ficcin, el reality
show es a los informativos, en clave dramtica, lo que algunos juegos-concurso son, pardicamente, al deporte: una formidable recreacin, una alternativa hiperrealista a la crisis de lo real, un proyectar en un juego de rol con sus reglas internas (relativas) una
figura del destino, con sus dosis de riesgo y su factor de azar. Son,
al fin y al cabo, un pequeo laboratorio de recreacin de la realidad humana, del orden de la simulacin, con su lgica interna, regida por sus propias leyes, como en el juego.
En un mundo dominado por la gestin, la previsin, la asistencia y el aparente control del desorden (un universo del self-control),
reintroducen el desorden (pero controlado) y la maldad (redimida),
manifestando as una fascinacin por el accidente y lo catico, por
todo cuanto es factor de desorden, pero al mismo tiempo devolviendo las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en eso los reality shows son un gnero fundamentalmente conformista).
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Cabe sin duda una lectura ms en profundidad que la que algunos analistas del fenmeno han dado: ms all de la rehabilitacin de los sentimientos a travs de una publicitacin de lo privado, el reality show revela la atraccin ejercida por lo monstruoso, lo
aberrante, lo informe (y deforme), por todo cuanto viene a perturbar el orden imperante, haciendo de lo escandaloso la materia
misma con la que se alimenta el discurso televisivo.
Por eso su parentesco con algunas prcticas periodsticas recientes es grande. Sobre todo con una cierta prensa amarilla difusora de escndalos privados (revistas del corazn) y pblicos (peridicos de contenidos polmicos). Lo monstruoso est aqu no
slo en los contenidos, sino en la forma misma del relato, en su
enunciacin y protocolos de presentacin: en la produccin de la
noticia y la relacin voyeurista que fomenta en el espectador,
basado todo en la ilusin del directo, en la impresin de estar
en el corazn de los hechos, de ser partcipe de su acontecer.
El colmo de ese prurito de directo estara en la reutilizacin de
vdeos domsticos o secuencias documentales que, sacadas de su
contexto, cultivan lo intrnsecamente accidental, aberrante, inaudito o sorprendente, en una modalidad hbrida de relato que entremezcla lo humorstico con lo dramtico (Real TV en Estados
Unidos, o Impacto TV de Antena 3, su versin blanda en Espaa,
son harto representativas a este respecto).
Se asienta as una televisin de lo hipervisible donde nada escapa al ojo omnisciente de la mquina de visin, pues rehabilita
una forma decimonnica de relato en la que impera un narrador
todopoderoso, si bien aadindole una dimensin morbosa que
establece una relacin turbia con la realidad y su reverso, lo invisible, el secreto.
En un efecto de aumento (Eva Aladro, 1995), el reality show, al
rehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato de comunicacin
con el sujeto (reaviva sentimientos olvidados, despierta sensaciones impensables, la mayora de las veces de horror), reanimando la
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que hay en estos momentos en tu corazn?, le preguntaba al padre de una de las vctimas, Cmo es el dolor de perder a un hijo, Qu tiene que pasar en la mente de una persona para hacer
una aberracin tan grande?.
Tele 5 tambin realiz aquel da un programa especial sobre el
caso, cuya promocin, escribe Francisco R. Pastoriza (1997), consista en un cartel tenebrista pensado para crear el clima de suspense de una pelcula de terror, acompaado de una msica de cine negro y un intrigante texto en off: Las ltimas y conmovedoras
noticias, con familiares y amigos de las vctimas! No te lo pierdas!. Sigue el mismo autor: Aquella noche, la plaza del Ayuntamiento de Alcsser se convirti, pues, en un plat en el que los
conmocionados vecinos, amigos y familiares de las vctimas se
transformaron en protagonistas que iban desfilando de pantalla
en pantalla, bajo un espectculo de luces, cmaras, micrfonos y
cables. Los padres de las vctimas, los apicultores que descubrieron los cadveres, los novios y las amigas, cualquier persona que
aportaba no importa qu testimonio, mejor escogido cuanto ms
estremecedor, se convirtieron en los centros de atencin de un pas que segua impertrrito el desarrollo de los acontecimientos.
Los vecinos se turnaban en peregrinacin de uno a otro improvisado escenario, para participar, llorar, jalear o simplemente observar cmo se iban desarrollando los detalles del drama. Se oyeron
incluso peticiones de venganza y de pena de muerte para los asesinos. Todo ello insertado con imgenes de los dormitorios vacos
de las vctimas, lectura de poemas de una de las nias, etctera. La
movilizacin no fue en vano. Aquella noche se consigui uno de
los ms altos ndices de audiencia.
Pero se iba a ir todava ms lejos en esta visibilizacin de lo
invisible: el horror puro, de lo innombrable: el dolor de un padre. El programa Esta noche cruzamos el Mississippi ha sido tristemente ejemplar a este respecto por la manipulacin del dolor y
la fascinacin morbosa que ha suscitado en torno a los detalles
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ms srdidos: aos ms tarde, el 3 del 6 de 1997, Fernando Garca, el padre de Miriam, declaraba que iba a asistir a la autopsia
de su hija, y Pepe Navarro, el conductor del programa, aada
que se iba a ver todo, o casi. Al da siguiente, se produca un
debate en torno a si una de las vctimas haba dejado pelos
pbicos en la ropa de su asesino, todo ello ante la mirada obviamente tomada en primer plano del padre de una de las vctimas.
En la televerdad todo es intimidad o, ms bien, ya nada lo
es; nada escapa al ojo todopoderoso de la cmara. Es una televisin maximalista, del ver todo o nada, que contesta a una trivializacin total de lo poltico con una politizacin de lo trivial, una
televisin que se erige no slo en instancia policial (con la figura
del periodista-detective o el criminlogo de turno), sino que
adems se atribuye el papel de justiciero, en un discurso arrogante que desafa los poderes pblicos (justicia, polica, clase poltica)
o los sustituye.
Discurso excesivo en todo, tanto en lo bueno como en lo
malo. Primero en la visibilizacin de los afectos, con esa falsa
intimidad creada mediante la ilusin de directo: esos desenlaces
felices, reencuentros emotivos, reconciliaciones espectaculares e
instantneas de la mano del presentador, moderno y moralizante
alcahuete, deus ex mchina que tira de los hilos invisibles del destino (aqu tambin ilusin de destino). Pero es igualmente un
discurso excesivo en la visibilizacin de la desdicha (dramas, culpas expulsadas, llantos explosivos), del horror, del sadismo y de la
violencia.
Lo obsceno, aqu, est en ese ver abusivo que transforma la informacin en inquisicin y que reduce la demostracin a una pura
visibilizacin donde el discurso televisivo cobra legitimidad de su
propia enunciacin; donde, en un acto performativo, el trivial lo
he visto en la tele se erige en ley y consagra al medio como habla
instituyente de realidad.
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Ya no hay mediacin: la sola actoralizacin del debate (el encarnar ideas en personas) basta para dar credibilidad al discurso,
transformando el dilogo en expresin (lo contrario del intercambio, dice Alain Torraine), el debate en polmica y el intercambio en enfrentamiento. El padre Apeles sera el prototipo de esta
nueva forma de entender la comunicacin: el Verbo hecho cuerpo
(y su cuerpo hecho un demonio, para ms realismo), como para
dar ms consistencia al discurso, vida a los actores.
Y cuando interviene una figura mediadora es para reforzar el
dispositivo inquisitorial o la estructura voyeurista. Como botn
de muestra, a finales de 1997, en otro de sus programas, La sonrisa
del pelcano (Antena 3), Pepe Navarro, interrogndose sobre el presunto embarazo de Lady Di, recurra a la figura del confidente (tpicamente visibilizado como tal: bigote, sombrero, gabardina oscura) y lo haca dialogar con el periodista de turno para saber el
cundo (casi el cmo!) del asunto de marras, puro pretexto para
hablar (dndolas a ver) de las fotos nunca vistas del accidente.
En el nuevo circo televisivo hasta lo invisible es escenificado,
volvindose palpable: como esas esposas que en otro programa de
debate vienen a testimoniar los abusos sexuales sufridos por sus
hijos en un simulacro de anonimato (gafas negras, pelucas aparatosas), todas iguales, intercambiables, figuras de una misma serie,
como si estuviesen de prestado en el plat, presentes como testigos pero invisibles como personas y al mismo tiempo muy pimpantes. Lo excesivamente visible tiene su reverso paradjico en la
pretendida visibilizacin de lo invisible.
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de una prdida de sentido: el coeur coeur, la profusin sentimental, colma entonces la vacuidad del dilogo; el corps
corps (el enfrentamiento de personas) simula el de las ideas. Si el
padre Apeles fue quien encarn mejor ese cuerpo a cuerpo, ese remedo de dilogo con el otro, hubo programas ntegramente basados en la idea del enfrentamiento, aunque en clave ldica: Moros y
cristianos (Tele 5) fue uno de ellos. Esta categora es difusa y cada
vez ms frecuente en el nuevo circo televisivo. Amor y dolor son
sin duda lo que necesitan las audiencias.
Mucho tiene que ver esta actoralizacin del debate con la dramatizacin de contenidos y discursos que se impone en los gneros informativos como una nueva modalidad del relato moderno,
y la rehabilitacin de la narratividad, en un universo en el que est en crisis, o ausente.
Desde esta perspectiva, el reality show bien podra representar
un compendio y una exacerbacin de la comunicacin en la posmodernidad, de acuerdo con un modelo segn el cual la realidad est
ms en las formas de la representacin (sus condiciones de visibilidad, su proyeccin en escenarios) que en los contenidos (por otra
parte redundantes), con una hipertrofia de signos que puede llegar
hasta lo monstruoso. El realismo alcanza de esta manera un punto
de no retorno transformando lo real en hiperreal. Qu estamos
viendo entonces? Un documental o una ficcin? Qu es ms realista, pues: los reportajes crudos de la televisin rusa donde se vive
en tiempo casi real los sucesos ms sangrientos, o las pelculas de
Tarantino o John Woo? Qu es ms autntico: el abrazo de reconciliacin pblica de la pareja de Lo que necesitas es amor (Antena
3) o la expresin de unos sentimientos que a lo mejor nunca se dar
en la intimidad del gineceo?
Todo ello conduce a una violencia simblica: cualquier tema
es vlido con tal de que permita una visibilizacin del conflicto,
la construccin de una forma violenta. Contesta a la representacin de la violencia, omnipresente en los medios, con una violen-
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5
El talk show o la verbalizacin del dolor
(El retorno de la oralidad)
El talk show, como su nombre indica, es antes que nada una espectacularizacin del habla. Sus caractersticas, segn Jane Shattuc
(1997, citada por Charo Lacalle), son las siguientes:
a) suele tratar casi siempre de cuestiones sociales (Mujeres maltratadas, Desaparecidos) o personales (Mi marido me abandon, He sido infiel);
b) se requiere la participacin del pblico y/o del espectador (mediante su presencia en el estudio o por telfono);
c) se estructura en torno a la autoridad moral de un conductor
(No. No te vas a suicidar, le dice tajantemente Ana Rosa
Quintana en Sabor a ti a un travest que ya no puede soportar
ms la prostitucin);
d) su audiencia es mayoritariamente femenina (hasta un 70% de
mujeres en Espaa);
e) se emiten en franjas diurnas (maana o tarde).
De los diferentes formatos televisivos, el talk show (TS) es sin duda el que ms protagonismo da a la mujer, conjuntamente con su
hermano dramatizado el reality show (RS). Ambos formatos colocan a la mujer en el centro del dispositivo televisivo, desde el
punto de vista tanto temtico como narrativo y enunciativo:
Temtico porque en estos programas salen a relucir temas relacionados con la mujer en sus aspectos cotidianos, su quehacer
domstico, su vida familiar y sus vivencias ntimas: desde si-
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I. La ventilacin de lo ntimo
Esta visibilizacin de la intimidad desemboca frecuentemente, en
el TS, en una espectacularizacin que raya con la exhibicin. Debido al formato mismo (literalmente el hacer del habla un espectculo) y a la capacidad de la neotelevisin de crear espacios hbridos, lo ms privado se publicita, lo ntimo se ventila, el tab se
verbaliza y lo escabroso se visibiliza, todo ello dentro de una dilu-
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cin generalizada de todas las categoras, en particular en trminos simblicos de aquellas que delimitan y ordenan nuestra relacin con el mundo estructurndose en torno a la oposicin cannica entre lo pblico y lo privado.
ltimamente, la multiplicacin de programas basados en la
visibilizacin de la intimidad los llamados programas de realidad, y en general todo cuanto remite a la creacin de realidad
por el medio televisivo prolonga esta tendencia a diluir las fronteras entre estos espacios estructurantes. Revelan una extensin
cada vez ms vasta del espacio pblico, hasta hacer peligrar el
derecho a la intimidad, aunque, en el caso de los TS, estemos
ante una exhibicin deliberada, totalmente asumida por el sujeto.
Delatan tambin una propensin a sacar del espacio privado o reservado temas prcticos y conductas tradicionalmente confinadas
en el espacio domstico o amparadas en una mal entendida clusula de conciencia.
La liberalizacin del discurso en torno a objetos hasta hace poco tab, como la violencia domstica, el incesto o los abusos sexuales, se inscribe en esta corriente. Pero dentro de esta ampliacin del mbito de lo pblico, hay una prctica comunicativa que
procede de un mundo que, sin ser de ndole domstica, tambin
escapa al imperio del discurso pblico: es la prctica, en todas sus
formas, de la confesin en reality shows, talk shows y programas de
realidad.
La extensin de esta prctica a contextos que ya no tienen nada
de religioso aunque religioso, como gusta de recordar Maffesoli,
viene de religare: volver a crear el vnculo, es sin duda reveladora
de mutaciones profundas en los modelos comunicativos, mutaciones vinculadas a la evolucin misma del saber que autores como Michel de Certeau, ya citado, o Michel Foucault han analizado desde un punto de vista epistemolgico: el paso de un saber
secreto basado en una revelacin, una transmisin lineal o simplemente una superioridad categorial o un poder social a un sa-
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La emocin que produce la contemplacin del dolor es sin lugar a dudas el recurso ms trillado del espectculo televisivo,
pues ste consiste precisamente en eso: hacer de la realidad ms
cruda un espectculo reality show y de su verbalizacin talk
show, un resorte dramtico. Todo ello en clave de simulacin
re-creacin de realidad que se desarrolla en tiempo real (una es-
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ciolgico y del bienestar social, los RS y TS incluyen un componente dramatrgico fuerte, consistente precisamente en visibilizar lo no-dicho (secretos, tabes, prohibiciones), en mostrar pblicamente las pasiones, en exhibir lo inconfesable (lo que est
reservado al espacio privado, ntimo) y en hacer emerger lo inconsciente, lo vetado en el debate pblico (lo no asumido por la
conciencia colectiva).
La dramaturgia est, obviamente, en la secuencializacin del
programa: el componente narrativo, con su gradacin y momentos de clmax, los efectos de dramatizacin mediante la reconstruccin simulada de los hechos o su relato por los que los han
protagonizado. Pero reside tambin en la esencia del programa
el dar a ver las pasiones privadas que, desde el teatro clsico
griego hasta el happening moderno, est en el centro del dispositivo dramtico. Incluso en el teatro clsico francs, en un perodo
de auge de la razn y del cartesianismo, est presente.
Deca Boileau al respecto en su Arte potica (1694), haciendo
hincapi en el lugar de la pasin en el arte teatral:
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pecie de remedo del directo), en el contexto histrico de los hechos, a menudo con sus propios protagonistas, pero de acuerdo
con una reconstruccin al modo policial; crea as un efecto de
directo que no deja de recordar la paradoja del comediante formulada por Diderot.
Al exteriorizar las pasiones, no slo les doy cabida en el discurso pblico con la posibilidad de darles una respuesta o una solucin social, sino que propicio una exorcizacin de las mismas: el
sujeto, al verlas publicitadas, las objetiva, las ve como algo exterior, objetivable, es decir, como algo de lo que puede deshacerse, estableciendo una distancia con su propia subjetividad. Labor
de catarsis, seguramente, que permite reelaborar la pasin, darle forma, hacer acceder al sujeto al lenguaje, a la formulacin de
su dolor.
La verbalizacin es, pues, la prolongacin natural de esta labor
de exteriorizacin/exorcizacin donde es fundamental el trabajo de
acercamiento a las pasiones, al dolor, mediante su visibilizacin. Es
una caracterstica, por otra parte, de la neotelevisin, esa televisin
de la cercana, de la intimidad, del vivo, de la con-mocin del sentir
y sobresaltarse con, que puede llegar a mezclar emocin y agresin y hacer del espectculo del dolor algo a veces violento e incluso insostenible.
No era la tragedia clsica el arte de mostrar la violencia de
las pasiones? Hay aqu una vinculacin fuerte entre sentir positivo (el sentimiento, el amor, etctera) y sentir negativo (repulsin, violencia, muerte), un rasgo caracterstico de lo que llamaremos una conjuncin de los contrarios, reveladora de la
ambivalencia fundamental de la neotelevisin, que oscila continuamente entre lo eufrico y lo disfrico, lo que une y lo que separa,
lo que atrae y lo que repele (vase captulo 10).
Tanto el RS como el TS ms all de las diferencias formales y
de la articulacin narrativa cultivan esta ambivalencia y despiertan reacciones contrarias: condenatorias cuando slo se ve la fasci-
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Cmo no pensar en los programas rosas, basados en el cotilleo, en un bucear sistemtico en la intimidad de los famosos,
donde se instaura un acoso simblico a la intimidad con el
consentimiento y la colaboracin activa y altamente remunerada, las ms de las veces de los propios protagonistas? El TS
femenino traslada el modelo de los famosos ofensivo, dirigido
a la intimidad del hombre, donde la mujer es objeto pasivo de
sus conquistas, violencias y abusos al modelo annimo de una
mujer cualquiera que se erige en protagonista del discurso, un
discurso presuntamente liberador, pero totalmente falseado
por el cdigo al que recurre y desvirtuado por su contextualizacin.
Es cierto que asistimos aqu a una reversin de la mirada social, ms centrada ahora en una mujer activa, duea de su discurso, pero, en el fondo, sta sigue siendo objeto de la mirada del
otro, en una incitacin directa, omnidireccional, al voyeurismo.
Desplazamiento, tambin, de la mirada social: de la confesin a la
compasin y de la compasin al consumo como objeto de disfrute
perverso del dolor ajeno.
Como modo confesional, el TS consagra un habla introspectiva que hace aflorar y, en cierta medida, superar lo reprimido, lo
no-dicho. Pero este discurso entra a formar parte de un entramado ms amplio de discursos de tipo conflictivo, y se instituye a su
vez como discurso polmico que contribuye al espectculo meditico y apela a reacciones ambivalentes por parte del espectador. Se
produce entonces una conversin/derivacin de la mirada: de una
mirada compasional un sentir-con a una mirada voyeurista, un
sentir ajeno, desde la distancia de la diferencia y el sufrimiento
del otro, que reorienta la mirada y convierte la compasin (hacia
el otro) en disfrute (de uno mismo) y hace del sufrir secreto, con
su estatus ntimo, un sufrir dramatizado, con un estatus pblico y
una dimensin espectacular.
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Si bien colma un dficit de oralidad vinculado al dficit de identidad de la mujer en la sociedad patriarcal, el TS marca tambin un
cambio de rol en la mujer: de ente narrativo que era en el RS,
donde daba pie para la construccin de relatos dramatizados, pasa
a ser ente discursivo dotado de un poder-decir. Asimismo, tambin revela el paso de un habla introvertida a un habla extravertida, volcada en la mostracin pblica, consagrando as una nueva
forma de cultura de la oralidad que toma el relevo del coro de vecinas y tiene ms de un parecido con el chismorreo.
Escriben al respecto Charaudeau y Ghiglione (1997):
He aqu lo que determina una segunda diferencia entre RS y TS: los
primeros nos presentan un universo de identidades narrativas sin referencia a la identidad social, los segundos nos presentan un universo de identidades enunciativas con referencias a una identidad social
arquetpica. Los envites de identificacin para el telespectador no
son los mismos segn se les presentan seres de relato o seres de
discurso.
Pero es un habla paradigmtica, un pretexto para hablar del drama humano en general, y tal vez sea aqu el sujeto femenino el
nico capaz social y psicolgicamente de asumir esta parte sensible, de expresar y transmitir emocin.
El TS segn Charaudeau y Ghiglione es, en cambio, una forma de
intercambio organizado de tal manera que haga surgir algn conflicto y/o drama humano, en diferentes configuraciones, con ocasin de
un tema pretexto, a travs de un enfrentamiento de juicios u opiniones cerrados. Todo ello mediante un dispositivo televisivo que se
complace en la mostracin de esos conflictos o en alimentar el drama. Se puede decir que el TS corresponde a una puesta en espectculo
del habla propicia a favorecer un tratamiento sensible, emocional,
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de estas dos formas de desorden humano que son los conflictos entre
individuos y los dramas ntimos de la persona, y que lo hace en pro
de la revelacin de los individuos.
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Prcticas todas que, ms all de la aparente liberacin que propicia el discurso, conforman a la mujer en un papel pasivo, hasta integrarla en una especie de mundo flotante de imgenes y estereotipos.
Los participantes en el ritual prosiguen los autores citados deben
por una parte ser pasivos, ya que este ritual est ordenado por una
entidad ausente que tiene fuerza de evidencia (todos los participantes del ritual, incluyendo sus sacerdotes, no son sino ejecutantes). Se
ven inmersos en un universo de sensaciones en el que todo se mezcla
(voces, gestos, movimientos, imgenes figuradas), se dejan llevar
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Este anlisis ha sido tambin aplicado a la espectacularizacin de la violencia en los medios de comunicacin en otro trabajo, mediante lo que he llamado los escenarios de la violencia (G. Imbert, 1992): un ritual de inmolacin de imgenes de
violencia al modo del potlach (G. Bataille), del exceso, de la saturacin de signos que permite objetivar el mal, mantenerlo a
raya a travs de la representacin. Conductas que no dejan de
recordar los rituales arcaicos de conjuracin, inmolacin o fetichismo.
Esta prcticas tienen como blanco a la mujer, participante privilegiado del RS. Escriben al respecto Charaudeau y Ghiglione:
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Consagra al mismo tiempo el poder simblico del medio, su derecho de intromisin en la esfera privada, procediendo a un ejercicio
de exorcismo simblico que expulsa mgicamente la culpa asociada a este estatus, como si la imagen pblica matara la realidad ntima o la sustituyera.
Espacio, pues, donde se reconoce la ndole carnal de este sufrimiento, donde la mujer viene a testimoniar en cuerpo presente,
producindose aqu una verdadera encarnacin del dolor, con toda su parafernalia expresiva, que el medio televisivo plasma en
una iconografa visual (primeros planos sobre expresiones, gestos
y gestas dolorosas, lgrimas y lamentaciones), con el riesgo de
convertirse en una hiperrepresentacin de la realidad que raya a
veces con lo insoportable.
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quiera, dentro de la cultura de la imagen, que nos satura con imgenes de violencia; stas se pueden considerar, pues, como una
forma extrema de la violencia formal, la violencia ligada a las formas (enunciativas, narrativas).
Este mostrar obsceno (la obscenidad es un ver excesivo) tiene sus
avatares en otros programas o manifestaciones de la cultura del
ver. En el mundo televisivo, los ms evidentes son indudablemente los programas que erigen el acoso simblico en clave del
espectculo: Tmbola (Telemadrid, Canal 9) sera el buque insignia de estos programas que, basados en el acoso sistemtico (obviamente negociado) a un famoso generalmente masculino hasta sacarle los detalles ms escabrosos de su intimidad (desde un
punto de vista por supuesto machista), elevan a categora de modelo comunicativo el acoso a la intimidad.
El otro avatar, donde tambin se va a exacerbar esta tendencia,
son los llamados programas de realidad tipo Gran Hermano, pero
lo hacen en clave ms trivial, ms ligera, ms ldica, aunque con
el mismo destape de intimidad, con incluso un grado ms en la
mostracin, ya que no se trata de una mostracin pasada por el filtro de la palabra (TS) ni mediatizada por la reconstruccin (RS),
sino en live, en retransmisin simultnea y continua gracias a la
intervencin de los canales satlites e Internet.
Por ltimo, saliendo del medio televisivo, pero siempre dentro de una visibilizacin a ultranza, las webcams o transmisin en
live por un particular de sus vivencias cotidianas a travs de la
Red seran el encefalograma plano, aunque con sus momentos
lgidos cuando la cmara est instalada en un dormitorio (y para
ms inri femenino), de esta reconstruccin de lo cotidiano al modo Big Brother.
Sea como sea, todos estos modos de ver tienen en comn el jugar con los lmites de la representacin, con la lnea cada vez ms
tenue, hoy da, que separa lo pblico de lo privado. Ah est lo
que comnmente se llama el morbo, en este poder-ver, esta inmi-
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nencia permanente de la escena prohibida, cultivando un grado virtual de comunicacin, que juega con lo secreto, lo prohibido, lo
inconfesable, o simplemente la posibilidad de ver o sorprender
lo nunca visto (en pblico), aunque se trate de lo ms trivial, lo ya
visto (en privado). Ah est la paradoja del discurso moderno, que
pretende haber liberalizado las costumbres pero juega continuamente con los lmites de lo decible, de lo (socialmente) mostrable
y (moralmente) tolerable.
Esta hipertrofia del ver refleja la mutacin que se est operando en el rgimen de visibilidad moderno y es reveladora de la
evolucin de la televisin hacia la omnivisibilidad una tele-visin que no deja escapar nada a su mirada omnipotente y anuncia lo que ser, en los noventa, no slo la televisin de la intimidad sino, ms ampliamente, una televisin que se anuncia a
s misma, se escenifica como poder-ver, y tiende a la reflexividad.
Como escriben Guy Lochard y Henri Boyer (1995), analizando
este frenes de visibilidad y retomando la distincin que establece Eliseo Vern entre sociedades mediticas y sociedades mediatizadas:
Alimentando entre los profesionales los fantasmas de ubicuidad y
entre los usuarios (entre otros los polticos) un frenes de visibilidad,
la televisin ha cumplido en efecto un papel clave en el proceso de
mediatizacin que las sociedades contemporneas protagonizan al
mismo tiempo que los padecen. Sucediendo a un modelo de desarrollo (las sociedades mediticas) en las que se supone que los medios
slo intervienen para representar los diversos aspectos de la realidad, las sociedades mediatizadas nos han hecho entrar en una
nueva forma de organizacin social en la que el conjunto de la vida
pblica se organiza antes que nada en funcin de su omnipresencia.
Colocadas bajo su mirada constante, el conjunto de las instituciones
se ven obligados a actuar slo en funcin de la capacidad de los medios para construir (o destruir) su imagen pblica, condenados pues
a una puesta en escena consciente y constante de sus acciones y de
sus representantes.
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Azar y fatalidad en juegos-concurso
y programas ldicos
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El juego es un compleja combinacin de incertidumbre y seguridad: incertidumbre vinculada al factor azar, pero tambin seguridad derivada de la existencia de un sistema formal de reglas propias, diferentes en cada juego, que acotan dndole un margen de
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seguridad el hacer del sujeto. Sin duda, esta dualidad est, desde
una perspectiva antropolgica, cargada de sentido simblico,
pues remite paradigmticamente a la tensin que hay en toda sociedad entre orden y desorden o, dicho en trminos psicoanalticos, entre pulsin de vida y pulsin de muerte.
En un entorno de riesgo como es el de la sociedad occidental, la omnipresencia del juego patente en televisin con la
multiplicacin de juegos-concurso y programas de realidad
cumple una funcin tranquilizadora, de domesticacin del azar,
aunque no deja de ser ambivalente, en la medida en que se basa
en lo que Caillois llama la incertidumbre.
Pero dentro de esta tensin entre incertidumbre y seguridad,
el juego televisivo opta deliberadamente por una visin eufrica,
obvia en los juegos-concurso. Sin embargo, ltimamente estn
apareciendo juegos y concursos que cultivan esta tensin, llevando a veces el juego hasta lo disfrico. Son juegos en los que ya no
importan tanto los conocimientos o la habilidad fsica como la capacidad de aguante, la templanza para superar situaciones o pruebas desagradables e incluso espeluznantes.
El azar, categora dominante en todos estos programas, y presente tambin en los de realidad (por el grado de imprevisibilidad
que contienen) y artsticos tipo Operacin Triunfo (aunque aqu
parcialmente matizado por la moral del esfuerzo), funciona as como una doble figura:
El azar como figura benfica (factor de suerte) en los juegosconcurso de corte eufrico, donde el recorrido narrativo es
acumulativo y a base de pruebas gratificantes: la superacin de
la primera permite el acceso a la segunda y as, ad infintum,
hasta ganar el premio y salir glorificado (ante la mirada social). As funcionan los concursos de preguntas y respuestas.
Pero el azar puede funcionar tambin de manera negativa, estar asociado al peligro, ser factor de riesgo, dentro de un reco-
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Lo que en otras secciones las informativas por ejemplo seran accidentes domsticos, tcnicos o automovilsticos, son aqu
gags, sainetes convertidos en cuentos cortos e irremediablemente
divertidos gracias a la repeticin, la aceleracin o la inmovilizacin de las secuencias ms accidentadas. Son sucesos despojados,
de alguna manera, de su parte dramtica, de su carga negativa,
desaccidentados; hasta la muerte, que puede ser el final trgico de
estas escenas, desaparece, as como cualquier signo de violencia fisiolgica. Como en el universo de los cmics, los hroes no mueren y si parece que pudieran estar muertos, se levantan como si
nada; o, si el final puede no ser feliz, la cmara aparta pdicamente la mirada.
Sin duda hay aqu una forma light, edulcorada, simulada, de
realidad, como una manera de preservar la Realidad, al margen
de sta, como si la Realidad fuera demasiado seria como para escenificarla realmente. Pero lo reprimido siempre vuelve, ya sea
en forma de realidad bruta hipervisible, lo real como lo llama Jess Gonzlez Requena (1988), o en forma de realidad producida, inventada como simulacro por el propio medio; son los
bien llamados programas de realidad. Como en un experimento de laboratorio, la televisin produce su propia realidad,
ni por conducto de la ficcin, ni apoyndose en la realidad objetiva; pero esto es otro cuento.
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vierta en accidente, en desenlace fatal. Al contrario del juego feliz, donde uno es elegido de Dios, la figura se invierte: uno se
transforma en elegido del diablo, presa del mal.
Como en los deportes de riesgo, este jugar con el lmite, aunque sea dentro de un riesgo perfectamente controlado que se sita
siempre ms ac del lmite, le quita a la muerte toda realidad (toda posibilidad, por lo menos prctica, de ocurrir realmente). Pero
aqu la resolucin del conflicto, la evitacin del mal, no es remitida
al azar sino que es el resultado de una implicacin total del concursante, especie de hroe desdichado, elegido del mal, que carga
con la prueba, y evita as que recaiga en el espectador pasivo en su
silln. El concursante, como figuracin de la vctima, permite delimitar mejor la violencia, encarnarla en otro, y al mismo tiempo
remitirla a un cdigo ldico, virtualizando doblemente el peligro, alejando el mal, haciendo de la prueba un espectculo en s y
no un medio para superar la carencia.
En todo caso pasa por una violencia sobre s mismo que, como
en los reality shows, encierra una violencia simblica de la que se
hace partcipe el concursante. Pero en el fondo, se basa en los mismos presupuestos: una situacin de fragilidad emocional en el sujeto y una visibilizacin del sentir que sustituye al saber de los
tradicionales concursos.
Como en los reality shows, implica la superacin de una inhibicin, traducida por ejemplo en fobia, alergia a ciertos animales o
sensaciones (Now or never [Ahora o nunca], en la televisin holandesa, pionera en este tipo de programas); o bien la transgresin de
un interdicto social ms o menos imperativo, generalmente dictado por las convenciones, jugando aqu tambin con el lmite de
lo (socialmente) aceptable y (ticamente) representable.
Over de Rooie, tambin holands, era otro programa que, a mediados de los noventa, jugaba con la figura de la transgresin, superndose las inhibiciones mediante un premio en metlico. Rooie
es precisamente, nos dice Valrie Mouseler (1997), un billete de
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1.000 florines, pero tambin quiere decir al lmite: en este caso, el ir ms all del lmite del pudor o de la decencia, hasta llevar
a la humillacin al concursante.
La prdida simblica prdida de imagen, prdida de la dignidad se subsume en ganancia econmica. El dinero tiene valor
de cambio, no slo material, sino simblico: es el operador que
permite transformar la prdida de dignidad (la imagen ntima del
sujeto) en ganancia simblica (en imagen pblica, notoriedad, fama). Describe as el programa Valrie Mouseler: La presentadora
de Over de Rooie busca en la calle a tres candidatos para la prueba
siguiente: tendrn que desnudarse enteramente, colocar un billete de 1.000 florines, objetivo de la prueba, entre las nalgas (se
trata de un billete falso, de tamao mayor que el autntico), y hacer una carrera de velocidad en un trayecto sembrado de obstculos, sin perder el billete. El concursante que pasa el primero la lnea de llegada, en pelotas, con su billete en el trasero, gana los
1.000 florines que la presentadora le regala inmediatamente ante
la cmara. Otro ejemplo, dentro de las pruebas de este programa:
se le pide a una seora que vaya a un parque y recoja en un tiempo
limitado seis kilos de excrementos de perro. Una vez realizada la
prueba, recibe su billete de 1.000 florines.
El papel del dinero, y su visibilizacin, es fundamental en esta
transubstanciacin; de ah que sea objeto de mostracin, en forma
de taln ampliado o anuncio estrepitoso, al modo circense, o simplemente como papel manipulado ante el espectador. Y no se hace sin violencia violencia sobre el espritu, sobre la integridad
del sujeto que la irrisin permite sobrepasar, aunque no deja de
ser un sacrifico para el sujeto, una prdida de su dignidad ntima
para ganar otra de orden espectacular. En Francia existi un programa similar, animado por Nagui, La brosse dents, aunque en
versin edulcorada, en el que incluso tuvo que eliminarse una
prueba donde se exhiba un billete a cambio de una accin degradante.
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Encontramos otro ejemplo de pruebas triviales en la televisin norteamericana, como sta consistente en invitar a un dueo
con su mascota para hacerles compartir comida ante los espectadores. El recipiente del humano es idntico al del perro; los dos
tienen los ojos vendados y estn a gachas, uno al lado del otro, como dos animales; para ms inri, el perro es un enorme mastn y el
hombre es mastodntico; en el ltimo momento, el presentador invierte los platos y el perro come golosamente el cornbeaf
preparado para el dueo, mientras que ste se traga la comida enlatada de la querida mascota. O, en la televisin nipona, esos concursantes que tienen que comer salchichas de seis metros a bocado limpio sin utilizar las manos, hasta atragantarse y reventar,
y otras lindezas.
Colmo de la humillacin, aunque en versin burlesca, pero
con una fuerte violencia simblica, fue a principios de 2003 el
programa de Telemadrid X cunto, consistente en retar a los concursantes, despus de subastar una cierta cantidad de dinero, a
asumir situaciones ridculas en pblico, degradantes o que van en
contra de sus intereses: desde tomar el sol en baador en invierno
en una tumba en medio de un decorado veraniego situado delante
de unos grandes almacenes, hasta embarcarse en el acto a Inglaterra para un viaje de ida y vuelta en barco con slo unas horas de
escala, o aceptar ver pintar de pintura naranja su piso, incluyendo
la biblioteca, la coleccin de CD, el televisor de diseo, las fotos
de familia, la moqueta, el sof, las cortinas, etctera, etctera. Todo a ritmo de videoclip, con un presentador marchoso y la sonrisa inequvoca de los concursantes-vctimas consentidores del timo televisivo, aunque la risa puede degenerar en mueca y la
euforia por la ganancia material el dinero fcilmente ganado en
pesar por la prdida de valores simblicos y el sacrifico de la dignidad personal.
En todos estos casos la lgica del espectculo, al modo circense, se impone sobre la lgica social y borra las referencias, invisi-
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bilizando los valores vinculados al cdigo relacional habitual; estamos en otro mundo de valores, genuinamente televisivos, que
no afectan para nada a la integridad del sujeto, por lo menos en
apariencia.
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Bibliografa
Caillois, Roger, Les Jeux et les Hommes, Gallimard, Pars, 1967.
Gonzlez Requena, Jess, El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Ctedra, Madrid, 1988.
Greimas, A. J., Semntica estructural, Gredos, Madrid, 1973.
Lacalle, Charo, El espectador televisivo. Los programas de entretenimiento, Gedisa,
Barcelona, 2001.
Mouseler, Valrie, La violence psychologique dans les divertissements sur les
tlvisions trangres, en Image et violence, Bibliothque Publique dInformation, Centre Georges Pompidou, Pars, 1997.
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La fascinacin por el accidente:
la tentacin del desorden
I. Representacin de la violencia/violencia
de la representacin
Como han escrito algunos (Henri-Pierre Jeudy, 1990), se ha generado una cultura del desastre, guiada por un deseo de catstrofe, donde la violencia y la muerte tienen un lugar preferente
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cin sobre el mundo, o sea, del mundo, poder casi mgico que
permite obtener lo equivalente a lo que se obtiene mediante la
fuerza (fsica o econmica).
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que funciona); y, por otra parte, su misin informativa y referencial, de ventana al mundo, aunque este aspecto se est modificando sustancialmente mediante un desplazamiento del inters de lo objetivo (la realidad social) a lo subjetivo (la realidad
humana), de lo visible (la actualidad pblica) a lo invisible (la actualidad privada).
Dividido entre estas dos tentaciones, la televisin ofrece un
discurso hbrido, tanto en sus contenidos como en sus formas narrativas, que tiene su reflejo hasta en la hibridacin de los gneros
y la aparicin de gneros nuevos donde estas dos funciones la informativa y la de entretenimiento se mezclan ntimamente. Diremos que su principal funcin, como espectculo de masas, es recoger el caos del mundo visibilizarlo, a veces hasta la saturacin:
es decir, hasta su hipervisibilizacin, pero tambin domesticar el
desorden, reducir su grado de irreductibilidad, integrndolo en
un relato; esto es, mediante una cierta homogeneizacin, volverlo
aceptable: consumible como espectculo, e incluso a veces fuente
de placer, como cualquier otro bien material.
Desde esta perspectiva, podra cumplir una funcin arcaica de
catarsis de la violencia mediante su espectacularizacin, su permanente proyeccin en escenarios. Hemos hecho hincapi en la
funcin ceremonial que cumple el espectculo televisivo, su fuerza aglutinante y el poder de fascinacin que ejerce, esa capacidad
que tiene de convocar y crear comunidades virtuales en torno a
sus modos de representacin.
Esta funcin ceremonial est fuertemente vinculada a una cultura de la oralidad (como hemos analizado en el captulo 5), con
su permanente verbalizacin del conflicto y de la violencia en los
nuevos formatos televisivos, talk show en particular. En este sentido, la televisin, nos dice John Hartley (2000), es premoderna
(vase tambin en Latinoamrica y en Espaa: Martn-Barbero,
1999; y Pea Marn, 2000). Pero la televisin es tambin posmoderna en la medida en que utiliza lenguajes especficos una
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textualidad y no slo medios tcnicos, reflejo de una visin fragmentada, simultnea, caleidoscpica, del mundo. Es, por ltimo,
transmoderna porque, segn Hartley, abarca, trasciende y
unifica aspectos modernos, premodernos y posmodernos de la vida contempornea.
Una de las capacidades que destacaremos es la de superar contradicciones, haciendo coexistir en su seno discursos contrarios o
integrndolos en discursos hbridos. Retomando una categora
semitica, diremos que su mxima peculiaridad, en trminos
simblicos, es una copresencia continua de lo eufrico y lo disfrico:
la coexistencia de gneros, programas festivos, ldicos, rosas, que
celebran eufricamente el estar-juntos con gneros y programas
que muestran la violencia y el mal en sus aspectos ms o menos
espectaculares, y que son agentes de ruptura, pues introducen desorden e inquietud.
Es revelador a este respecto la existencia de realizadores, en
Japn en particular, que han podido cultivar las dos modalidades: Takeshi Kitano es ejemplo de ello al haber compaginado en
sus inicios programas de variedades y concursos de gran audiencia en la televisin nipona con pelculas sobre el tema de la
violencia (Hanna Bi y Sonatine, entre otras), pelculas que escenifican sta de manera deliberadamente realista, a la par que
desarrollan una reflexin distanciada sobre el tema.
Estas dos tendencias reflejan en todo caso el mismo exceso,
una misma exacerbacin, tanto de la figura del Orden como de
la del Desorden, e instauran una hiperrealidad donde estos dos
principios pueden alcanzar su realizacin extrema. Dos ejemplos opuestos: por una parte el juego-concurso, lo hemos visto,
donde todo se resuelve mgicamente, ms all de los contenidos y a menudo de las habilidades reales de los concursantes;
por otra, los reportajes dramatizados, donde los periodistas
acompaan a la polica a los lugares del crimen para levantar
acta de la realidad en su mxima brutalidad (entindase en su
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estado bruto: sin mediaciones ni filtros, sin distancia, ni enunciativa, ni analtica). En los primeros, todo est hiperrealizado
de antemano, con un guin inamovible y estereotipado; en los
segundos, todo resulta hiperdramatizado, mediante la ilusin
del directo, y aparentemente imprevisible, sin que haya lugar
siquiera para el relato.
Pero lo ms interesante son, tal vez, los gneros y programas
en los que los dos aspectos coexisten y se entremezclan, caso de
muchos talk shows y reality shows, con su final feliz, o de los vdeos
domsticos (los de cachondeo, podramos decir), donde el accidente mxima figura del desorden se ve reintegrado en un orden eufrico, el de la risa, que, de alguna manera, lo unifica todo,
borrando el dolor o eludindolo.
La hiptesis que intentaremos presentar brevemente es que
tanto los discursos eufricos como los disfricos se estructuran en
torno a una serie de figuras comunes que enrazan en obsesiones,
fobias y fantasmas arcaicos que entroncan con un imaginario posmoderno, y que esta coexistencia es generadora de fenmenos de
hibridacin que son, tal vez, la principal caracterstica de la neotelevisin.
Citaremos algunas figuras presentes, por ejemplo, tanto en los
juegos-concurso como en los docudramas o vdeos domsticos,
pero tambin en gneros informativos o reportajes, entre otros
gneros. Estas figuras son el azar, el accidente, la catstrofe, la
muerte, el fin, o lo irracional y lo indeterminado. Pero la novedad, aqu, es que estos grandes principios no son siempre figuras
trgicas, sino que se ven a menudo domesticadas, integradas en
un discurso basado en la espectacularizacin de la realidad, en su
dimensin tanto dramtica como ldica, que se enmarca en una
tendencia general de la cultura de masas consistente en trivializar
la violencia, hasta producir a veces insensibilizacin ante su espectculo.
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un miedo a la ruptura de todo orden, una angustia a que lo indeterminado venga a romper la cadena de los hechos, la continuidad
de la Historia.
Accidente y azar estn ntimamente unidos, como el anverso
y el reverso de una misma moneda, en una figura reversible que
podra ser la de la Fatalidad y, tras ella, la de la Felicidad (una
historia fijada para siempre, en trminos irreversiblemente positivos, que no a todos les toca). La vieja figura del destino ronda por ah, pero como ya no se cree en el fatum romano ni en el
destino judeocristiano, la figura se reencarna, se desarticula y
trivializa en mil pequeas plasmaciones: de manera ms o menos feliz, en juegos de azar, lotera o concursos televisivos; de
manera ms azarosa, a menudo dramtica, en rutas del bakalao,
consumo de drogas o conductores-kamikazes, por citar slo los
ejemplos ms llamativos donde se juega con el azar y la fatalidad.
Los juegos-concurso podran ser la cara risuea del accidente,
milagros al pie de la letra, por retomar el smil de Virilio,
quien deca que el accidente es un milagro al revs. Enderezan
el accidente, rectifican, ponen en su sitio al destino, volvindolo
feliz, restableciendo mgicamente la fe en el milagro. Pero son
milagros de este mundo porque no necesitan intervencin de elementos trascendentales (ni siquiera inteligencia fuera de lo comn, ni habilidades extraordinarias); son de dominio pblico,
asequibles al hombre comn, como una manera trivial de domesticar el azar, de jugar con el accidente.
El juego-concurso es el reverso eufrico aunque tambin
accidentado de la figura del accidente: cara y cruz de una misma lgica donde el azar amenaza para bien y para mal la integridad de lo real, los valores plenos. El concurso lo supera mediante el juego y la risa, como una huida hacia delante, siendo
un remedio homeoptico contra el pnico (Jess Ibaez, (1994).
Es una manera de prevenir el mal, y la televisin es el deus ex
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mchina que reparte premios y felicidad, encarnacin tecnolgica posmoderna del destino clsico: esto es, un milagro perfectamente posible, sin necesidad de ningn dios, en un mundo de
ficcin un mundo de los posibles como es la televisin, forma
moderna de inmanencia, religin laica, sin dioses pero con famosos.
Si el juego-concurso reparte la felicidad al azar como una
manera de consagrar la gratuidad frente a la indeterminacin,
de dominar mgicamente lo indeterminado, los vdeos domsticos recurren a la misma figura, aunque en clave de infelicidades, repartindolas de manera azarosa, de una manera que
nos puede ocurrir a todos. Si en el juego-concurso el participante aparece como el elegido de Dios un Dios inmanente, mediatizado, encarnado por el medio, el falso hroe de los vdeos
domsticos es aqu el elegido del diablo. Pero es una encarnacin amena ms asimilable a unas diabluras de nio que a la
obra de un demonio, un diablo nada siniestro, como domesticado, que se convierte en cmplice del protagonista. El azar es el
aliado, alimenta el relato; delata la presencia de espritus malignos, es cierto, pero antes que nada graciosos y humanos, cercanos a nosotros.
Domesticar el mal es, en fin, acercarse a l, volverlo familiar,
asimilarlo al espacio domstico (domus viene de casa en latn), quitarle su carga inquietante al accidente hacindolo previsible (como en el arte del gag), es decir, volver familiar lo extrao, lo que
viene de fuera a inquietar (extraneus es extranjero). Familiarizar la
violencia, el riesgo, el dolor, la muerte, es anular o reducir la alteridad del mundo, convirtiendo al hombre en mueco mecnico,
y es tambin una manera de anular el sentir, de alejar el miedo, de
prevenir el dolor.
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De la espectacularizacin del
debate a los rituales circenses
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versal. Esta permanente mesa redonda, en la que expertos sobre moda o sobre Dios dan su opinin sobre todo, se transforma en una parodia de la gran tolerancia democrtica y liberal que haba en sus lejanos orgenes.
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esta toma del discurso como si de una toma de posesin fsica, blica incluso!, se tratase). Se da obviamente aqu un abuso de visibilidad: no por estar fsicamente presente y dominar mediante la oralidad, uno es ms contundente en las ideas.
Por otra parte, lo mismo que hay una visibilidad excesiva,
tambin existe una invisibilidad abusiva, tan estereotipada sta
como aqulla, como ocurre en los disfraces de los testigos que no
quieren ser reconocidos. Llamaba la atencin, en un reciente debate sobre el incesto, las intervenciones de unas esposas cuyos hijos haban sido vctimas de abusos sexuales por parte de sus padres. En una verdadera visibilizacin de lo invisible, se asista ah
a una escenificacin del anonimato: unas seoras que, para no ser
vistas, llevaban todas las mismas enormes gafas negras, como las
que son de recibo llevar en los entierros, pelucas desbordantes y
llamativas (que no paraban de manosear como si de un cuerpo extrao se tratase), ms propias de artistas de revista de cabar en
busca de contrato que de madres compungidas; y, finalmente,
unos aires de anonimato, una manera de estar ah sin darle mayor
importancia continuamente corroborada por el decir y el actuar
del conductor del programa. Podran haber aparecido en la penumbra, de espaldas o con la cara oculta. Pero no, hasta en el anonimato se daban a conocer mientras procuraban no ser reconocidas. Y, para mayor efecto, todas iguales, conforme a un cdigo del
aparecer, una idntica manera de ostentar como panoplia los signos de pertenencia al grupo.
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shows de prime time, que han ido desplazando a las tradicionales variedades de la paleotelevisin.
Formato-mnibus, este nuevo tipo de programa se caracteriza
por la heterogeneidad de contenidos y tratamientos y por su larga
duracin. Aunque entra dentro de los programas de variedades (J.
Barroso, 1996), los cuales combinan el humor y la msica principalmente, adopta una perspectiva ms amplia incluyendo entrevistas, parodias de ficcin, bailes, malabarismos y espectculos. Es
un tipo de programa-global que corresponde perfectamente al
modelo de la neotelevisin formulado por Cassetti y Odin (1990)
como flujo continuo, aunque microsegmentado y sometido a rpidas variaciones de intensidad, indeterminacin y polivalencia.
Estos formatos, a la par que mantienen una lnea de diversin
fiel a los programas-contenedores, con su heterogeneidad de contenidos de entretenimiento msica, habilidades, chistes y dems
payasadas de la televisin comercial, han sabido integrar temas
de debate tratados al modo conversacional y ameno, en particular
en temas sensibles y morbosos como pudieron ser todos los relacionados con la intimidad de los famosos, escndalos y actualidad negra. Sin duda, con esto recogan la demanda difusa de un
pblico popular cansado de la poltica, amenazado por la crisis
econmica y deseoso de evadirse.
Con el auge de la televisin privada, se acentu esta lnea hbrida y se asent un modelo de talk show representado en sus inicios por los programas de Pepe Navarro (Esta noche cruzamos el
Mississippi y La sonrisa del pelcano). El ao 1997 fue la culminacin de lo que se di en llamar la telebasura. La sonrisa del pelcano, con su peculiar corte de los milagros, cre una esperpntica
galera de personajes, cultivando una habilidosa mezcla de humor, sexo y truculencias.
Tuvo sus momentos estelares y puntas de audiencia con las
fanfarronas declaraciones de Mario Conde sobre la poca importancia que tena para l ir a la crcel, las confesiones del travest Cris-
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tina La Veneno y, sobre todo, las presuntas revelaciones sobre el caso Alcsser en forma de culebrn.
Entre insultos y polmicas activadas cuando no inventadas
por Pepe Navarro y sus carnavalescos detectives, se desgranaron
con todo lujo de detalles escabrosos los pormenores de las violaciones de las cuatro chicas, todo ello entremezclado con largas secuencias sobre el coito de las tortugas y de las nutrias; no faltaba
un reportaje guarro sobre un msico roquero que declaraba:
Me voy a cagar en todo lo cagable, detallando su aficin a ensuciar las paredes cuando sufra descomposicin intestinal, o las interminables disquisiciones sobre el tamao del cipote del conde
Lecquio, propenso siempre a promocionarse a s mismo y a la discoteca que representaba.
Todos los demonios familiares de la Espaa ca (negra, rosa, amarilla) estn presentes en este combinado de lo morboso y
de lo kitsch: las fantasas sexuales masculinas, con demostracin in
situ, los caprichos del caniche Trotski que su duea Sara ha adiestrado para que tome parte en los actos sexuales de sus clientes, el
intento de exorcismo sobre una endemoniada burgalesa o, a instancia de Pepe Navarro, la llamada telefnica del anticristo que
aparece acto seguido en pantalla, sin olvidar los numeritos de travestidos y dems mariconadas, todo ello bajo el sello de la modernidad y la liberalizacin.
Los directivos de Antena 3 no paran de congratularse. Anunciada a bombo y platillo por el presidente del grupo como una
programacin de calidad que fomenta los valores ticos y humanos, la nueva rejilla de Antena 3 va a consagrar a Pepe Navarro
como la estrella del momento, presentada por el entonces director
de la cadena como un smbolo de modernidad y de espritu revolucionario (sic). El pelcano sonre como nunca, el ranking aumenta y todo va bien en el pas.
Ms all de la degradacin de los contenidos y de la trivializacin del debate, se legitima aqu un modelo televisivo centrado
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timidez con un falso morbo. Ambivalencia, tambin, en su situacin como enunciador, a la vez dentro y fuera de la estructura comunicativa, que puede estar muy presente y retirarse de repente
del juego, delegar la palabra a otros coanimadores, que sabe ser
discreto pero que interviene en el momento oportuno, volviendo
cuando los otros se pasan, que sabe escuchar y cortar.
Ese estar al mismo tiempo dentro y fuera del dispositivo espectacular crea a su vez un doble rgimen de realidad y de recepcin del mensaje que juega con la enunciacin y los papeles establecidos, diluyendo la frontera entre presentador y animador,
narrador y actor. Esta reversibilidad de los papeles condensa y
prefigura una evolucin de la neotelevisin hacia productos cada
vez ms hbridos que establecen una relacin ldica con la representacin misma, llegando incluso a ubicarse en una situacin
metadiscursiva (vase, ms adelante, el captulo 10): una televisin que evoluciona hacia una cierta reflexividad, que se escenifica a s misma y es capaz de hablar de otros programas o de autoparodiarse.
Hay en Sard todo un arte y un cdigo de la gestualidad, de
los guios de ojo, de la sonrisa o del levantamiento de cejas, que,
de sbito, da otra lectura distanciada, autorreflexiva o metadiscursiva a cualquier situacin. Sard puede hacer de presentador
serio y animador pillo, de intelectual y de pasota, pero siempre
dotado de un poder absoluto sobre su creacin: como Kristof, el
Creador de El show de Truman, est presente hasta en sus silencios y la cmara no deja de enfocarle.
Es como una parodia del deus ex mchina, del narrador omnisciente de la novela realista del siglo XIX. Figura amena pero
paternal, es la encarnacin de la cordura dentro del (supuesto) caos, un representante de la razn dentro de la (aparente) sinrazn.
Es padre y colega a la vez que recrimina suavemente, que llama al
orden cuando ya se ha instalado el desorden, que invoca el buen
decir despus de dichas las palabras malsonantes.
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cierto orden cotidiano (con sus pequeos desrdenes, casi insignificantes), los cuales protegen contra cualquier ruptura histrica,
cualquier amenaza de catstrofe. Se legitima as lo cotidiano como espacio cerrado vuelta de lo mismo, como tiempo plano, sin
relieve, protegido del accidente. De ah la multiplicacin de programas que crean espacios utpicos en el sentido ms trivial de la
palabra: no lugares (Marc Aug), espacios acotados, apartados del
mundo real, donde todo es posible dentro de los lmites definidos en el simulacro de realidad; mundos mticos, al fin y al cabo,
producto de la televisin, pero que, a posteriori, pueden tener una
incidencia en la realidad y producir famosos, artistas de televisin, productos del marketing visual. Pero este mundo es un mundo autista, tanto en la narracin como en los temas que trata y en
los universos simblicos que crea. Gran Hermano y Operacin
Triunfo proceden directamente de esta lgica de domesticacin
social.
As se podra explicar la exhibicin de la intimidad, no como
proceso perverso, sino como una manera de asumir una nueva
imago, de exhibir una nueva imagen de s mismo que delata una
superacin del recato, el ocaso del tab sobre el sentir, la asuncin
de la parte invisible del ser.
Propongo llamar extimidad escribe el psiquiatra Serge
Tisseron (2002) al movimiento que nos lleva a ostentar una parte de nuestra vida ntima, tanto fsica como psicolgica. Esta tendencia ha pasado durante largo tiempo desapercibida a pesar de
que es fundamental para el ser humano. Consiste en el deseo de
comunicar cosas del mundo interior. Pero este movimiento resultara incomprensible si no tratara de expresarse. Si la gente
quiere exteriorizar algunos elementos de su vida, es para aduearse mejor de ellos, a posteriori, interiorizndolos de otro modo
gracias a las reacciones que provocan en sus prjimos. El deseo de
extimidad est en realidad al servicio de la creacin de una intimidad ms rica.
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Aug, Marc, Los no lugares. Una antropologa de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1995.
Barroso Garca, Jaime, Realizacin de los gneros televisivos, Sntesis, Madrid, 1996.
Bettetini, Gianfranco y Fumagalli, Armando, Lo que queda de los medios.
Ideas para una tica de la comunicacin, La Cruja, Buenos Aires, 2001.
Ehrenberg, Alain, Lindividu incertain, Calmann-Levy, Pars, 1995.
Magris, Claudio, Anche il dialogoha dei limiti, Corriere della Sera,
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Razac, Olivier, Lcran et le zoo. Spectacle et domestication, des expositions coloniales Loft Story, Denol, Pars, 2002.
Tisseron, Serge, Lintimit surexpose, Hachette, Pars, 2002.
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Bibliografa
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Gran Hermano: el Gran Relato
(Lectura semiosimblica
de una estructura mtica)
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POLO DE LO OBJETIVO
POLO DE LO SUBJETIVO
LO INFORMATIVO
LO FICTICIO
funcin referencial/(in)formativa
funcin ldica/recreativa/evasiva
vdeos
domsticos
cmara oculta
reality show
docudrama
talk show
confesiones
programas de
realidad
juegosconcurso
series
pelculas
melodrama
telenovela
Lo
Documental
Lo
Teatral
(Efecto de
directo)
(Efecto de
dramatizacin)
Verdad
Verosimilitud
N A R R A T I V I D A D
eje sintagmtico (nivel narrativo)
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El relato producido se articula en torno a los tres grandes mitos sobre los que se asienta la neotelevisin. Pasemos a analizar
brevemente cmo determinan una estructura narrativa mtica.
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hacer creble una virtual intimidad y acercarnos a ella: esta intimidad es al fin y al cabo la del propio espacio televisivo en el que
nos invitan a penetrar.
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narrativo, espacio de todos que en el fondo no es de nadie, especie de no mans land comunicativo, de espacio virtual donde todo
es posible, como en los juegos de rol, donde el relato se va elaborando de acuerdo con las decisiones de los jugadores.
Es la santificacin de la audiencia ese otro gran mito de la
cultura meditica como instancia de poder, como quien decide.
El pblico ayuda as a construir lo que llamar el Gran Relato (con
toda su carga simblica), un simulacro del relato de la vida: un relato ejemplar aunque no realista en el que todos nos podemos
reflejar (pero ojo!, aqu los espejos son espejos deformantes y la
historia no tiene guin previo). No se trata entonces de identificarse, sino ms bien de proyectarse (proyectar nuestros fantasmas, plasmar nuestro imaginario en una historia). Del imaginario al morbo, de la transparencia al voyeurismo, slo hay un trecho cuya
frontera es a veces difcil de delimitar.
Finalmente la estructura mtica descansa en el mito de la Creacin (aunque aqu en parte invertido con el juego de las eliminaciones): funciona como autogeneracin de realidad por el propio
medio previa definicin de sus condiciones objetivas (el escenario: la casa-estudio); estamos en plena proyeccin fantasmtica (el
fantasma como pantalla del imaginario).
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1) el teatro de marionetas que, combinado con la casa de muecas, traduce el eterno sueo infantil de dominar/manipular el
mundo (expresando al mismo tiempo un miedo fantasmtico
a no poder hacerlo, a no llegar a ser adulto); y
2) lo que podramos llamar la ventana indiscreta, de corte claramente voyeurista, consistente en levantar el velo que cubre
al otro, en conocer la vida del vecino (ese vecino que es una figura lejana, casi inalcanzable, aunque cun humana, en las
tertulias rosas: el famoso; y que es aqu cercano: el hombre corriente, sin atributos). Y lo hace convirtiendo la televisin
en un gran patio de vecindad, erigiendo al mismo tiempo el
espacio familiar (la casa) en estudio televisivo, en cmara
experimental (nupcial, familiar, ntima).
Queda algo de la intimidad del hogar en esta visibilizacion a
ultranza? Se puede hablar todava de libertad individual? Con
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blico disimula una elemental ley del juego (ley de la selva, dirn
otros) consistente en eliminar con toda buena conciencia al otro
(al amparo de la regla), eliminar a esos vecinos que van a ser
durante tres meses los participantes. Es una ley basada en el control y en la delacin ms o menos disfrazados de ritos participativos. El ttulo del programa no es inocente: Big Brother, en la
fbula de Orwell, lejos de ser una instancia protectora, es una figura omnmoda del poder, un ojo-panptico al que nada escapa,
ni tan siquiera el ms mnimo detalle de la intimidad de los hogares de sus sbditos.
Esta figura del poder se plasma en dos submodelos en los que
como a menudo sucede en el relato meditico coexisten rasgos
pertenecientes a lo arcaico con rasgos ms especficamente modernos. Es esta mezcla, precisamente, la que configura un imaginario propiamente audiovisual. Estos dos submodelos expresan
sueos de corte claramente regresivos:
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so o feliz en los juegos-concurso), demasiado en cuanto a dramatismo (como vemos en los reality shows o los vdeos domsticos), y
por supuesto en cuanto a efectismo (en las series de accin).
Esta sobrepuja en la representacin de la realidad tambin se
refleja en la decoracin de los plats y en los protocolos de introduccin de los programas e invitados (sin hablar de lo que ocurre
en algunos programas donde hasta los intercambios de ideas se
han convertido en encuentros a veces fsicos de personas). Decir
que esto es un montaje no es una crtica pertinente; es como si
se dijera que el teatro engaa porque no es la vida misma.
La televisin es el gran theatrum mundi de hoy, pero es un teatro
exacerbado donde se sobreacta, que obedece al exceso, al desbordamiento de signos, a su inmolacin ante la mirada colectiva (en
eso no deja de recordar antiguas ceremonias ni es ajeno a los sacrificios rituales): se inmola lo que no se tiene lo que no se puede tener, en una consuncin de signos de Felicidad (aunque sea ajena,
la Felicidad est siempre ah, al alcance del sueo), lo mismo que
en otro mbito se derrocha lo que sobra, lo que estorba (porque no
se sabe qu hacer con ello): la violencia, la muerte
Porque el hiperrealismo es algo ms (y otra cosa) que el realismo naturalista heredado del siglo XIX: si el realismo obedece a la
verdad y busca la autenticidad, el hiperrealismo, en cambio, se
asemeja al simulacro, se desenvuelve dentro de lo verosmil, busca el parecido con la realidad pero para sustituirla. Si aqul se
basa en la autenticidad de las fuentes, ste se recrea en la credibilidad de los efectos. Si el primero es comedido, el segundo aprovecha todos los medios (narrativos, icnicos) para conseguir sus
fines (comunicativos). Los talk shows y reality shows nos han acostumbrado a esta recreacin de realidad en el plat, a la simulacin
de sentimientos ntimos (amor-odio-desesperanza-horror) ante el
ojo voyeurista de la cmara.
Hasta los gneros ms aparentemente realistas (las sitcoms) se
ven contaminados por esta tendencia a la saturacin: nada ms hi-
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La dilucin de las fronteras:
hacia una televisin sin fronteras
En la televisin-espectculo donde predomina la funcin recreativa sobre la informativa y la formativa se ofrecen productos cada da ms estandarizados diseados por productoras especializadas que trascienden las fronteras y se exportan como si fueran
productos de marketing, ligeramente adaptados a la demanda, pero invariables en la frmula. Si sta funciona, el producto se sacraliza, se serializa, se exporta, se formaliza: se crean as formatos
nuevos que son verdaderas bendiciones para sus promotores y para los grupos de televisin privados y pblicos.
Los llamados programas de realidad, que han invadido las pantallas mundiales sin distincin de nacionalidades, culturas, edades
o gustos, son uno de ellos. Francia pas de la excepcin cultural (de
la defensa de una cultura propia, genuina, no slo francesa sino europea) tampoco ha resistido la presin de esta demanda de realidad. Con un ao de desfase y un acalorado debate nacional sobre la identidad cultural, los lmites de lo privado y la ventilacin
de la intimidad, Francia ha tenido su versin, eso s, adaptada, de
Big Brother/Gran Hermano: se ha llamado Loft Story y estaba en el
2002 en su 2 edicin.
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una realidad transcultural que lima las diferencias, integra la alteridad y diluye las identidades, basndose en la construccin de un
sujeto cuya principal caracterstica es adaptar su performance a las
reglas del medio: un sujeto que se construye por/y en el medio y,
tambin, una vez conseguida la fama, para el medio (como ocurre
en los programas tipo Operacin Triunfo, consistentes en fabricar
artistas como si fueran productos de la televisin).
Esta promocin del hombre comn en situaciones de convivencia, supervivencia o competitividad, lejos de fomentar el
aprendizaje de otros modelos culturales, remite, en particular en
los programas de superacin, a una cultura homogeneizada que
es la cultura televisiva misma, con su narratividad, su esttica y su
espectacularidad.
Se asienta as una televisin sin fronteras que trasciende los
contextos nacionales y las idiosincrasias locales. En qu medida
esto altera el contrato comunicativo y las formas y formatos televisivos? La hiptesis que queremos desarrollar aqu es que esta
vocacin transcultural se traduce en una dilucin de las fronteras
dentro del propio discurso televisivo:
fronteras entre gneros, lo cual diluye los lmites entre informacin y entretenimiento, y fomenta una hidridacin de gneros;
pero tambin fronteras simblicas que difuminan los lmites
entre realidad y ficcin y promocionan una realidad sui gneris que crea comunidades virtuales de espectadores basadas en
identificaciones imaginarias.
sta sera la clave de la fascinacin que ejercen estos nuevos
formatos televisivos, el asentarse en nuevos modos de ver que cuestionan los tradicionales modos de saber. Se impone, pues, una
cultura homogeneizada que diluye las identidades locales en favor
de una globalizacin de la cultura.
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Esta exacerbacin del sentir ha alterado profundamente el rgimen de visibilidad televisivo, afectando a la oferta de realidad
del medio, lo cual se ha traducido en lo que he llamado la hipervisibilidad televisiva, tal y como hemos visto en reality shows, talk
shows, programas de realidad, e incluso series tipo sitcoms. Se apoya
en un contrato comunicativo que establece una relacin ambivalente con el espectador, y remite a lo que Greimas llamaba categoras tmicas: categoras que rigen la relacin perceptiva primaria con la realidad, que es fundamental/fundadora en la
construccin de universos de referencia para el sujeto.
Por una parte una relacin eufrica, basada en un sentir positivo: es obvio en juegos-concurso, en programas de variedades y en
algunos talk shows, gneros todos ellos dominados por lo espectacular. Por otra parte una relacin disfrica, asentada en un sentir
negativo: aparece de manera objetiva en los telediarios, dramatizada en los reality shows y amenizada en los vdeos domsticos. En
el primer caso se establece una relacin amena, relajante e identificadora con la realidad; en el segundo, una relacin tensiva, dramatizante y proyectiva (de identificaciones negativas).
Pero hay tambin y cada vez ms gneros-frontera que combinan dentro del mismo programa lo eufrico y lo disfrico y
producen contaminaciones de una categora sobre otra. Ejemplo
de ello son las sitcoms donde alternan sin entrar en contradiccin
las dos categoras, como una especie de metfora de la vida, de la
coexistencia de principios contrarios y de tensiones o pulsiones
opuestas, en particular dentro de universos temticos y referenciales que agudizan estas tensiones (relaciones familiares o laborales, por ejemplo): orden versus desorden (vase las series sobre juventud, institutos, academias), vida versus muerte (series de
hospitales), consenso versus conflicto (policas, periodistas).
Un paso adelante, por ejemplo, la serie de Tele 5 ambientada en
una academia de baile, no para de escenificar pequeos conflictos
personales, de pareja, relacionales o laborales, dndole esa narrati-
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1. La distorsin tenue
Se produce en programas que juegan con los lmites de los gneros ldicos. Es patente, por ejemplo, en los juegos-concurso con
un componente de riesgo, con pruebas de ndole repelente (Gente
con chispas de Jess Vzquez, en versin edulcorada, con su invisibilizacin del peligro; Fort Boyard, en Francia, con sus pruebas fsicas, o los programas de humor amarillo).
Aqu la frontera es tenue, entre lo ldico y lo sdico, estableciendo a veces un juego perverso con la paciencia y la capacidad
de aguante del espectador, pero sin caer en lo perverso. En todo
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2. La reversin ldica
Dentro tambin de un juego con lo invisible/lo posible/lo inminente, los programas de cmara oculta juegan con la convencin
de realidad: lo que es realidad desagradable o generadora de desorden para la vctima resulta ser fuente de placer voyeurista
para el espectador. Lo que podra caer en lo disfrico se ve ldicamente convertido en eufrico cuando se desvela la presencia de la
cmara, revelando doblemente la competencia del medio, su poder-ver: tanto su poder de mostrar lo invisible, de revelar lo sustraido a la mirada pblica, de mostrar la otra cara de la realidad
social, como su capacidad de producir revelaciones al final, de
darle la vuelta a la realidad representada y al contrato fiduciario
entre vctima y mediador televisivo.
3. La reversin mgica
Retomando el esquema narrativo de Greimas (1973) y su terminologa, podramos decir que es de ndole mtica: podra analizar-
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caso, el juego se mantiene ms ac de lo sdico, que figura siempre como virtualidad: hay como una puesta a distancia del horror,
mantenido a raya por el presentador y la tonalidad fuertemente
amena de dichos programas. En una regresin bastante infantil,
se juega, al fin y al cabo, con el darse miedo, con la posibilidad de
caer en el horror, de la que salva siempre, como una especie de deus
ex mchina, la intervencin de la televisin.
La televisin reparte suerte y nimo, es la garante del orden y
evita que el espectador caiga en un sentir negativo. Son reveladores, a este respecto, los programas en los que los concursantes no
ven el peligro (ojos vendados, oscuridad, etctera) y que slo lo vea
como peligro ajeno del orden de lo posible el espectador. La
distorsin llega a su punto mximo en programas como Quin
dijo miedo? (Antena 3) en 2000.
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5. La reversin pardica
Aparece en los programas que exploran los lmites del gnero al
que pertenecen, alcanzando un grado plus de realismo, de hiperrealidad, sin caer del todo en la parodia (como ocurri, por ejemplo,
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en la serie Betty la fea de Antena 3). En los programas de variedades, donde ms se manifiesta esta tendencia, refleja la capacidad
que tiene la instancia televisiva de autoparodiarse, de convertir su
discurso narrativo en metadiscurso (discurso sobre s misma o discurso intertextual, intratelevisivo). Es patente en programas en
los que la figura del presentador se convierte en animador (ms o
menos activo, ms o menos amigo), caso de Crnicas marcianas,
que consagra una cultura del cachondeo.
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Bibliografa
Baudrillard, Jean, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos,
Anagrama, Barcelona, 1991.
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Gonzlez Requena, Jess, El discurso televisivo, espectculo de la posmodernidad, Ctedra, Madrid, 1988.
Greimas, A. J., Semntica estructural, Gredos, Madrid, 1973.
Mehl, Dominique, La tlvision de lintimit, Seuil, Pars, 1996.
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su propio espejo y remite a su propio poder-ver, a su poder de entrometerse en la intimidad, a su poder de construir una realidad
sui gneris que permite identificaciones indiferenciadas.
A la hipervisibilizacin de lo idntico, a la repeticin de las figuras de lo mismo, dentro de una redundancia de estos discursos,
responde la invisibilizacin de lo otro, la imposibilidad de abrir el
discurso a otras formas de cultura que no sean la televisiva, la dificultad en construir, dentro del medio televisivo, un discurso sobre lo heterogneo.
Conclusin:
Despus de comunicar, qu?
La hipervisibilidad como apora
de la comunicacin posmoderna
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lidad de la que participa el sujeto-espectador. Desde esta perspectiva, el sujeto ya no es un receptor pasivo que padece el bombardeo comunicativo, sino un destinatario, miembro activo de una
comunidad virtual que participa en la construccin colectiva
de esa realidad.
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2. De la comunicacin a la simulacin
Los sistemas comunicativos (productores de saber) se han transformado en sistemas performativos (productores de realidades
virtuales), en agentes de seduccin. El modo comunicativo (basado en la representacin realista, que apela a reacciones mimticas,
con identificaciones positivas) deja paso a un modo simulativo,
creador de escenarios, con su lgica interna, sus aparatos formales de representacin, sus peculiares cdigos y estticas.
Estos escenarios funcionan como verdaderos agujeros negros
de la comunicacin; lo absorben todo, nos envuelven, aspiran,
impiden ver ms all de los objetos de la representacin, ms all
de una realidad virtual, dentro de un show cuya convencin
aceptamos todos (menos las rara avis como Truman!), y que est
basado en la hipervisibilidad que afecta a todas las formas del discurso (tanto enunciativas como narrativas).
Los talk shows, reality shows y docudramas se sitan dentro de
esta lgica de la simulacin: de la recreacin de realidad dentro
de un contexto semiodiscursivo que se utiliza como laboratorio
donde se cuece una realidad virtual que mezcla realidad y ficcin, las confunde y cofunda. Esta realidad, como en las simulaciones cibernticas o informticas, es una creacin ex nihilo, lo
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blicita lo privado y hace del acto de comunicar un acto que instituye una metarrealidad: el medio se hace instrumento del narcisismo colectivo, apoyndose en un enunciador difuso, virtual, un
estamos comunicando dentro de un contexto interlocutivo comn, fundado performativamente.
Comunico, luego existo o, para contestar a la pregunta que
daba ttulo a esta conclusin, Despus de comunicar, qu?:
verse comunicar... pues, transfigurar esta realidad en imgenes en
las que el sujeto individual (sujeto personal, social, actor, espectador) se diluye y confunde dentro de un sujeto annimo (sin nombre), indefinido, al margen de cualquier lgica de la distincin.
Realidad que consagra un escenario hipersaturado de signos,
imgenes e hiperrepresentaciones: un mundo de lo imaginal,
como lo llama Maffesoli, donde la imagen se confunde con lo
imaginario, donde la potencia del medio, su capacidad para generar realidad y rivalizar con lo real objetivo, acaba expulsando el
sentido. La lgica de las formas ocupa entonces el espacio vaco
dejado por la lgica de la representacin.
Barroquismo posmoderno? Barroquismo de las formas? La
transfiguracin favorece una comunicacin ms all de lo verbal
que se desenvuelve en lo emotivo, en los afectos, las pasiones, en
una sensacin de realidad ms fuerte muchas veces que la realidad trivialmente vivida: un mundo donde ya no hay responsabilidad (ni histrica, ni ideolgica) porque ya no hay sujeto responsable, sujeto de poder, ni discurso claramente delimitado, con
sus instancias de produccin, su homogeneidad y sus destinatarios
habituales. El logos cede aqu ante el pathos, y habla ms en nombre
de lo emotivo que de lo intelectivo; la imaginacin cede a la imagen, y lo simblico a lo imaginario, fomentando un nuevo imaginario visual basado en la hipervisibilidad de todo: sujetos, objetos
y acto mismo de comunicar, paliando as el dficit de lo simblico
en las sociedades de hoy, colmando el vaco de la vida cotidiana,
ocultando los silencios de la comunicacin de t a t.
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A la carencia, contesta el desbordamiento; al dficit representativo, la hipervisibilidad del medio; al secreto, la pornografa del
sentimiento. Ms verdadero que lo verdadero, dice Baudrillard:
lo obsceno.
Bibliografa
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Apostilla:
La reflexividad televisiva:
una televisin que se anuncia a s misma
Estamos ltimamente asistiendo a un fenmeno parecido en la televisin. La televisin crea grupos informales de espectadores,
menos definidos por sus caractersticas objetivas (socioeconmicas, ideolgicas, etctera) que por su adhesin puntual a los productos que nos ofrece el medio, un medio que se parece cada da
ms a una industria del marketing que a un instrumento cultural.
Hoy somos adictos a un cierto tipo de formatos (juego-concurso, series tipo sitcoms, talk shows, programas de realidad
y concursos musicales de la calaa de Operacin Triunfo). Nos
identificamos con ellos como, antao, con una pea taurina o el
Real Madrid. En una poca de crisis de los valores colectivos, de
disgregacin de los vnculos sociales, ganamos con ellos una
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do objetivo, un tempo al margen del tiempo social, un presente extemporneo; es una suspensin del tiempo, la consagracin de
lo efmero, eternamente reproducido por la redundancia, la repeticin, la serializacin (la serie, deca Violette Morin, es una eternidad de bolsillo). En la vuelta de lo mismo est la fuerza ritual
de la narracin televisiva, en este eterno volver a empezar de la
programacin que crea familiaridad y proxemia.
Esta santificacin del presente no sera, escribe Michel Maffesoli (2000), sino otra manera de expresar la aceptacin de la
muerte, que est en el centro de muchos fenmenos contemporneos. El ritual sera como una manera homeoptica de vivir la
muerte todos los das; y el tiempo suspendido, una anamnesis de
la muerte que permite sortear el peligro y convivir con la muerte simulndola, integrando algunos elementos en el discurso cotidiano, como cuando los nios se dan pequeos sustos o escenifican grandes temores para luego rerse ms y disfrutar mejor del
momento.
Por eso epifana y tentacin de violencia, celebracin de la vida y espectro de la muerte coexisten en el discurso televisivo, no
son incompatibles. En el estadio de seudovigilia, o medio sueo,
que es lo espectral, todo es posible.
Ocaso de los grandes discursos, decadencia de lo informativo,
crisis de la representacin misma, en su expresin poltica y simblica, todo ello conduce a una virtualizacin de lo real, a crear
mundos hbridos, en la frontera de lo real y de lo ficticio, en el
cruce de lo realizable y de lo irrepresentable, adems de fomentar
un estado de indecisin frente al espectculo meditico, lo cual
lleva a la televisin a contemplarse como una enorme mquina de
representacin, solitaria pero omnipresente.
La televisin, entonces, rebota sobre su propio discurso, se
contempla a s misma, en lo que la semitica llama una enunciacin enunciada, una representacin de representaciones, imgenes de las imgenes de la realidad, como pasa en los programas
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