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A mi abuela Eloína, porque te prometí que iría a la universidad y porque ha sido nuestro
sueño. Porque me recuerdas que pertenecemos a una estirpe de mambises.
A Max, porque antes de ser el tutor de esta tesis ya te sabía mi amigo. Yo te escogí
desde las puertas abiertas, cuando dijiste que FCOM era la mejor facultad del mundo. Y
tienes razón. Este es el mejor rincón del universo. Gracias por ese viaje a Santiago en
segundo año, la consulta improvisada en un columpio en Holguín, las conspiraciones de
Al pan pan y de Web 2.0... por ese abrazo en La Mula a las cinco de la mañana.
A todo el equipo de RTV Comercial por abrirme las puertas. A Lil, Ivon, Manolito, Martica,
Vanessa y Yairis por las entrevistas, los consejos... por hacerme más fácil el camino.
A Luis Abel por la infinitud de favores, por los días en San Antonio.
A Daniel Resnich, Eduardo Prádanos, Rigoberto Jiménez y Fidel A. por las horas de
charla y la pasión común. A todos los expertos que contestaron un correo, respondieron
cuestionarios y compartieron conmigo sus consejos y experiencias.
A Fer por esta portada, por los años de amistad sincera, por tus dos viajes a Cuba y los
calores de La Habana. Por el fotorreportaje de los carros y las aventuras en el taller. Por
los proyectos que nos esperan.
A Mónica Lugones, William Tolentino, Jennifer Véliz, Miriam Rodríguez, Ana Teresa
Abadía y todos los profes que revisaron los primeros borradores.
A mi familia pirulí, que amo con sus contradicciones, sus luchas y alegrías. Porque han
acompañado toda mi vida estudiantil y esta tesis no ha sido la excepción.
A mis tías Marlén, Raquel y Xiomara, por la complicidad, el cariño y por darme muchos
primos hermanos con quienes comparto recuerdos que me acompañarán siempre. A
I
Marlén por cargar conmigo a cuestas y sacarme de La Habana por primera vez, porque
eres pasión en estado puro. A Xiomara por ser tía y madrina, por todos los regalos color
verde y por compartir pequeños sueños de futuro. A Raquel por la ternura, la calma y lo
entrañable.
A tío Jorge Luis por la pureza de tu espíritu y por los días en Santiago.
A mi hermano Jesús, porque los sueños nunca te quedan grande, por las horas de
conversación en casa, por montar un estudio de grabación en medio de la sala cual
avizor de sueños. Por los años que estuvimos bajo el mismo techo, porque tu ausencia
—de todas— ha sido la más difícil.
A mi hermano Raidel, porque dicen que los polos opuestos se atraen, porque no
podíamos parecernos menos y querernos más. Porque solo tengo que llamarte y corres
como si se acabara el mundo.
A mi prima Karol por ser mi compañera de infancia, por ser también hermana, porque
crecer nos ha costado, pero te quiero tanto o más que cuando llevabas el pelo rizo.
A Santi por preguntarme siempre cómo va la tesis, por las conversaciones inteligentes,
por todas las versiones que imprimiste.
A Vero, Brandon, Yeleni y Luis Miguel por ser los primos de siempre, por habernos
hecho grandes.
A Rosa María por los correos durante los primeros años. Pocas veces he recibido cartas
tan llenas de sinceridad y cariño… por querer que fuera hermosa a la graduación.
A los amigos… los que vinieron antes y los que llegaron a mi paso por FCOM.
A Shelman porque todo esto empezó contigo, porque eres la persona más valiente y
emprendedora que conozco… por aquella conversación el día del cine cuando decidiste
ser feliz.
A Leydi porque después de esa clase de Educación Física nos volvimos inseparables.
Por las escapadas en 9no grado y los años de pre, por la amistad que sobrevive a la
distancia.
II
A mi G4 por ponerle color a estos cinco años, porque desde que hicimos equipo en
Periodismo Audiovisual a este cuarteto no lo para nadie. Porque nunca me he sentido
tan periodista como en los días de Puzzle. Cada una de ustedes es una extensión de mi
misma o yo soy un poco un pedazo de las tres. FCOM sin mis niñas es como un día de
invierno (y no hay nada que me guste menos).
A Gaby Sánchez por todas las páginas y las aventuras firmadas a cuatro manos, por los
timbres a las 7:10, los P12 de ida y vuelta, por las muchas primeras veces, los tiempos
en el Informativo, las clases de inglés, El Turquino, Santiago y Holguín… por
escucharme dos horas aquel día en el parque G después de los interaños.
A Karla, la niña más dulce del planeta, por todas las palabritas raras y los remedios que
aprendo contigo, porque siempre ves el lado bueno de las personas, por abrirnos las
puertas de tu casa, por compartirlo todo. Ahora el destino nos vuelve a juntar esta vez.
A Gaby Tamarit porque todo en ti es claro, directo y sin artificios, por tus cuentos locos,
por tu experiencia de vida, por los juegos del papelito y las fiestas en tu casa. Por las
catarsis cómplices… Eres como una inyección de cafeína a las 6 de la mañana.
A Daniel Montero por ser el plus de este G4, por el helado y las tardes en el ICAIC, por lo
que unió el documental que casi nos vuelve locos. Por la histórica frase de: “Podemos
vivir con eso”.
A Tu Cu por los días de primer año, por tu sacrificio, por las visitas en casa, por
socorrerme sin hacer preguntas, por el mensaje a finales de tercer año, por tu letra
sincera y tu palabra precisa.
A Hue por la dulzura y la inocencia, por los rollitos de primavera, por hablarnos de
Vietnam. Por escogernos a nosotros.
A las amistades de FCOM: Naimy y Dianelis por los viajes y los proyectos en común; a
Lucía por los contactos y tips en tecnología. A Arlette por 60 Segundos, las buenas
tertulias y los días en el hotelito… A Junior por 5to año y los ratos en whatsapp.
A Thalía Fuentes, María Karla O´Connor, Rachel Morales, Laura Patricia y Arielito por los
consejos, los contactos o la ayuda con la bibliografía.
A Liz Oliva porque conectamos desde el inicio, por las oportunidades que me diste, por
los domingos de EM7D… por creer en mí.
A Nora por la ayuda infinita, por traerme un pedazo de México, por el arte que
desprendes…
III
A Ailyn por tu entrega incondicional a la vida, por los juegos de infancia y las sesiones de
psicoanálisis. Por los ratos que te leía mis primeras cuartillas cual pretensiones de
periodista en ciernes.
A Laura por todas las aventuras compartidas, porque sumas alegría… por el reencuentro
de los últimos años.
A Mora, Marlon, Leanny y mi padrino Leonel porque los vecinos de al lado también son
familia, porque la distancia entre nuestras puertas no podía ser más pequeña.
A Victoria, Bárbara, Vivian, Hortensia, Susel, Silvia, Iraida y Roger … los maestros de mi
vida.
A la generación de Periodismo 2015-2020… por los debates o las reuniones en las que
costaba ponernos de acuerdo. Por ser el grupo de los respondones.
IV
En la investigación se sistematiza lo relativo a la transmedialidad desde la
perspectiva de la producción, con el fin de proponer la conformación de una guía
que paute la producción transmedia de concursos televisivos de talentos de RTV
Comercial como institución productora de comunicación.
V
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VI
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73 -
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VII
El ecosistema mediático está siempre en constante cambio, hecho que impacta en
las lógicas productivas en el campo de la comunicación, de ahí que, transcurridas
dos décadas del siglo XXI; el desarrollo tecnológico, la hibridación de los géneros
tradicionales en la televisión, el medio impreso o radiofónico, unido a la revolución
desatada por la World Wide Web (WWW) proyectan un nuevo escenario de
convergencia mediática.
1
El término alude a las contribuciones narrativas de los fans con respecto a un universo ficticio. Su
nombre remite a la plataforma digital homónima: Fanfiction.net, con más de 12 millones de usuarios.
Por lo general, se trata de comunidades que mediante Internet u otros canales generan historias —
sin fines de lucro— y comparten experiencias para ampliar o modificar la trama original de grandes
franquicias.
-1-
medios y aparecen nuevos modelos de negocio que coexisten con las tradicionales
vías de comercialización.
2 El paquete semanal consiste en una red alternativa de distribución de películas, series, novelas,
cursos, documentales, juegos, aplicaciones y otras modalidades de entretenimiento pirateadas de
Internet y que se comercializan en diversos puntos mediante memorias flash u otros dispositivos de
almacenamiento que lleven los clientes.
-2-
Desde el ámbito académico, las narrativas transmedia no tienen un lugar
preponderante en los currículos de estudio, a excepción de los cursos y talleres
impartidos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, a cargo de reconocidos
profesionales del sector a nivel internacional. En otras instituciones como la
Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana (FCOM) o la Facultad
de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte (FAMCA) se ha prestado
atención a este fenómeno, empero solo en la primera se desarrollan estudios de
pregrado y posgrado orientados a este tema, aunque, constituyen, por lo general,
investigaciones desde la perspectiva del periodismo, la propaganda o la publicidad,
y más alejadas de la ficción o la dimensión lúdica.
Con muy buenos índices en cuanto a rating, estos espacios dejaron a la vista un
horizonte prometedor de cara a futuras producciones nacionales de dicha
naturaleza. Sin embargo, como era de esperarse, las primeras emisiones
suscitaron gran polémica debido a los elementos de telerrealidad y los puntos
comunes con espacios extranjeros de factura similar, que no son usuales en la
-3-
pantalla chica cubana. También resultaron novedosos sus diseños multiplataforma,
que incluyeron perfiles en redes sociales, páginas web o aplicaciones para
dispositivos móviles.
Las lecciones que aportaron los tres proyectos, así como también tendencias
compartidas por este tipo de programas en otras televisoras alrededor del mundo
sirven de antesala a la propuesta que se presenta en estas páginas. El propósito
fundamental es dotar a los productores de una guía de pautas que detalle todo el
proceso creativo: desde las primeras sesiones de trabajo hasta una fase final de
evaluación para medir el éxito del formato. No se trata de plantear una estrategia
particular para cada uno de los programas, sino de concebir una herramienta
general, que sin renunciar a la idiosincrasia y a las políticas culturales promovidas
por el gobierno cubano, permita situar a los formatos televisivos de concurso de
RTV Comercial a tono con los modelos de producción comunicativa en entornos
convergentes.
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La presente tesis cuenta con cuatro capítulos. El primero esboza la ruta
metodológica y el siguiente está dedicado a la sistematización teórica sobre las
narrativas transmedia y los elementos fundamentales para su producción. Más
adelante, el capítulo referencial esboza el contexto cubano, con énfasis en las
mediaciones que distinguen al medio televisivo y que no pueden ser ignoradas de
cara a una propuesta concebida para una institución mediática que forma parte de
este. En dicho apartado se ofrecen líneas generales acerca del funcionamiento de
RTV Comercial. Al final se ubica un capítulo de resultados, donde se plantean las
pautas fundamentales para la producción transmedia de concursos de talentos que
podrán ser aplicadas por el medio seleccionado.
-5-
Las narrativas transmedia suponen una compleja dinámica, transversalizada por
múltiples mediaciones de tipo tecnológico, social y económico, por lo que se
precisa de cierto margen para la interpretación. El presente estudio se adscribe a
la perspectiva cualitativa que, como refiere Tamayo (1999), permite conjugar
elementos teóricos y prácticos, y adentrarse en el fenómeno desde una visión
holística.
-6-
Caracterizar las estrategias multiplataforma de los concursos televisivos de
talentos seleccionados en la muestra.
Identificar buenas prácticas en materia de producción transmedia de concursos
televisivos de talentos.
Validar la propuesta de pautas a partir del criterio de expertos en producción
transmedia.
Una guía para crear contenidos transmedia incluye directrices acerca del
trabajo creativo, los roles profesionales de cada uno de los integrantes del
equipo, así como cuestiones relacionadas con el financiamiento, el derecho de
autor, el diseño de una biblia de producción, la creación de contenidos para
diversos canales, la selección del público meta y los mecanismos de
participación, además de pautas para evaluar el impacto global del proyecto.
-8-
de una competencia televisada, cuya victoria implica obtener premios
materiales o el reconocimiento social (Gordillo, 2009).
-9-
1.2.2.4 Especificaciones tecnológicas
1.2.2.5 Negocio y marketing
1.2.3 El formato del concurso de talentos
1.2.3.1 La estructura narrativa
1.2.3.2 Los personajes
1.2.4 Plataformas y contenidos
1.2.5 Diseño de la experiencia
1.3 Evaluación final
- 10 -
diagnóstico preliminar sobre las potencialidades de los citados programas de
factura nacional ante futuras estrategias transmedia.
Como plantean Robledo y otros autores (2017), para determinar que una historia
pueda ser transmedia se deben contemplar dos criterios: diversificación y calidad
de los contenidos, además del interés por parte del público.
- 11 -
uno de estos proyectos, de acuerdo con encuestas de consumo televisivo
aplicadas por el Centro de Investigaciones Sociales de RTV Comercial (CIS-RTV)3.
Para llevar a cabo esta tesis se tuvieron en cuenta diversos métodos y técnicas,
cada uno de los cuales otorga rigor científico a la investigación y contribuye a la
obtención de resultados más precisos. En consecuencia, se emplean: la
investigación bibliográfico-documental, el benchmarking, la entrevista
semiestandarizada y la validación por criterio de expertos, todo lo cual se ha
triangulado con el fin de lograr una propuesta investigativa congruente.
Investigación bibliográfico-documental
Como señala Sandoval (2002), este método consta de cinco etapas. Las dos
primeras responden al rastreo e inventario de la bibliografía disponible,
respectivamente. La tercera fase remite a la identificación de la literatura que
resulte más útil, mientras que, en la cuarta, debe realizarse una lectura en
profundidad para extraer los elementos fundamentales y posturas comunes o
divergentes. Por último, se procede a un análisis cruzado y comparativo de todos
los materiales consultados.
3 Los datos correspondientes a dicha encuesta, otros estudios de audiencia, así como
investigaciones sobre los programas aquí analizados que han sido desarrolladas por ese
departamento —aunque son tenidos en cuenta en esta investigación—, no pueden explicitarse en
todos los casos debido a políticas internas del CIS.
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A través de la técnica de revisión bibliográfico-documental, se identifican los
principales autores del ámbito académico, así como estudios de caso de
potenciales experiencias en el panorama internacional asociadas a las narrativas
transmedia. La consulta de material bibliográfico aporta luces en cuanto al diseño
metodológico y en la elaboración de los resultados, al analizarse propuestas de
tesis y proyectos similares en España y países de América Latina.
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Los indicadores empleados para el desmontaje de los referentes también se
aplican a los tres concursos de RTV Comercial. Este paso tributa al planteamiento
de debilidades y fortalezas de los concursos objeto de estudio. El fin último es
proponer pautas en materia de producción comunicativa transmedial comprobadas
empíricamente.
Entrevista semiestandarizada
Según López-Gómez (2018), para medir la calidad del panel suelen emplearse
indicadores como el número de publicaciones, las citas recibidas, los años de
experiencia, etc. Sin embargo, la alternativa más socorrida es la autovaloración del
grado de conocimiento por parte del propio experto (Anexo 12), cuyos coeficientes
se aplican luego en fórmulas matemáticas previamente establecidas por esta
metodología (Anexo 11).
Triangulación
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Buscar un enfoque universal que permita entender el panorama mediático
contemporáneo resulta una tarea casi imposible. Sin embargo, a casi un siglo de
los primeros estudios de la Mass Communication Research, existen modelos
teóricos que describen la convergencia de lenguajes y modos de hacer en el
contexto comunicativo actual. Entre estas propuestas destaca la Ecología de los
Medios que pone especial énfasis en el impacto de las tecnologías en la
comunicación de masas.
Conocida también como Escuela de Toronto, este nicho teórico sienta las bases
de su filosofía en el pensamiento del canadiense Herbert Marshall McLuhan y
analiza las lógicas que determinan, regulan y caracterizan el entorno comunicativo.
La Ecología de los Medio se enfoca en las interconexiones entre los diversos
canales, el impacto de las nuevas tecnologías a nivel discursivo y el papel de la
economía como factor determinante. De acuerdo con el investigador argentino
Carlos Scolari (2010), la Ecología de los Medios “es una teoría transmediática a
todos los efectos (…) su reflexión comienza con la transición de la oralidad a la
escritura y llega hasta nuestros agitados días de vida digital” (p.18).
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coexistencia de diversos medios y lenguajes. En tanto, autores como Miller (2004)
o Salaverría (2003) abren el espectro de la convergencia en diferentes
clasificaciones. El primero propone dos conceptos: convergencia digital y
convergencia industrial. Por convergencia digital entiende la digitalización de la
información, mientras que asume la convergencia industrial como una
consecuencia de la anterior, en la que existe un reflujo de actividades entre
diferentes sujetos económicos, cuyo efecto inmediato radica en la conformación de
la industria multimedia interactiva.
- 17 -
de la Escuela de Frankfurt4, Walter Benjamín, se refirió a la capacidad creativa del
público una predicción de lo que actualmente ocurre.
Estamos frente a una crisis de una forma de producción que se ha quedado obsoleta
por los nuevos descubrimientos técnicos (...), cuando la diferencia entre autor y
público (…) comienza a desaparecer, (…) en la que, consumidores y lectores
muestran signos de la impaciencia de quien se siente excluido, de quien piensa que
tiene derecho a expresar sus intereses por sí mismo. Un escenario (…) en el que
cabe preguntarse si se trata de una revolución o simplemente se alimenta un aparato
de producción sin transformarlo, si el desafío es llevar consumidores a la producción
[...] obteniendo co-autores a partir de lectores o espectadores”. (como se citó en
Díaz-Noci, 2012, p.459)
McLuhan y Nevitt (1996) dirían que los usuarios asumen el papel de prosumidores,
término que parte de la unión de dos palabras del idioma inglés: “producer”
(productor) y “consumer” (consumidor). De acuerdo con lo planteado en el libro
Take Today, estos autores afirmaban que la tecnología electrónica convertiría al
consumidor también en productor, refiriéndose a que el desarrollo de las
comunicaciones digitales móviles estimularía la creatividad y autonomía de los
“prosumidores”.
4
Se identifica históricamente con un grupo de intelectuales compuesto por Theodor Adorno, Max
Horkheimer, Jurgen Habermas, Walter Benjamin, Herbert Marcuse y Erich Fromm, investigadores
pertenecientes al Institute für Sozialforschung de Frankfürt, Alemania, fundado en 1923 y que cerró
sus puertas a causa de la expansión del nazismo. Fueron los precursores de la Teoría Crítica, una
teoría generalista sobre el funcionamiento de la sociedad, así como también del sistema político y
mediático.
- 18 -
comunes. Surge así un universo de saberes compartidos, que pone al corriente a
los productores sobre lo que espera la audiencia. Los creadores, si bien
constituyen decisores en última instancia, ya no gozan del poder absoluto sobre
los contenidos.
- 19 -
explorarse en videojuegos o experimentarse en un parque de atracciones. Cada
entrada a la franquicia ha de ser independiente, de forma que no sea preciso haber
visto la película para disfrutar con el videojuego y viceversa. Cualquier producto dado
es un punto de acceso a la franquicia como un todo. El recorrido por diferentes
medios sostiene una profundidad de experiencia que estimula el consumo. (Jenkins,
2008, p.101)
Para Robert Pratten5 (2011), autor de Getting Started Transmedia a practical guide
for beginners y uno de los consultores transmedia más reconocidos del mundo, la
diferencia crucial entre las narrativas transmediáticas y los relatos multiplataforma
radica en el intento de crear sinergias entre los contenidos y el componente
emocional que aporta la audiencia con las experiencias de inmersión.
Por otro lado, Jeff Gómez (como se citó en Pérez, 2016), desde su experiencia
como productor transmedia de populares franquicias como Avatar, Piratas del
Caribe o Transformers, concibe el fenómeno de la siguiente manera:
5
Todas las citas correspondientes a esta entrada bibliográfica han sido traducidas por la autora del
inglés al español.
- 20 -
largo plazo, enriquece el valor de contenido creativo y genera múltiples fuentes de
ingresos”. (p.19)
Henry Jenkins, Christy Dena, Eduardo Prádanos, Gary Hayes, Robert Pratten, Jeff
Gómez, Carlos Scolari… Todos suponen nombres de primera línea a la hora de
6 Las narrativas cross-media llevan la misma historia a diferentes plataformas, de modo que, en
este tipo de proyectos, la presencia de múltiples medios no implica necesariamente un valor
agregado al relato original o a las experiencias de entretenimiento. Jenkins (2008) considera que la
principal diferencia entre transmedia y crossmedia radica en que esta última únicamente involucra
adaptaciones de una misma historia a diferentes lenguajes, por lo que no existe una verdadera
extensión del universo narrativo.
- 21 -
hablar de narrativas transmedia, ya sea desde la perspectiva de la academia como
es el caso de Jenkins y Scolari, como desde la visión de los productores (Dena,
Pratten, Gómez y Prádanos). Algunos de ellos han establecido principios, líneas
básicas, tendencias… con el objetivo de caracterizar los relatos transmedia de
forma directa, sencilla y global.
7
El canon representa la matriz del universo transmedia. Constituye el germen de la historia creada
por la industria, “cubiertos por el copyright y donde priman las lógicas comerciales” (Scolari, 2017).
Como contraparte figura el fandom, que tiene su origen en la palabra fan y alude a toda la
producción de contenidos no oficiales creadas por los seguidores de la historia original.
- 22 -
invitación constante a la participación y el estímulo de comunidades dispuestas
a convertirse en co-creadores.
Mientras Jenkins esboza los requisitos que debe cumplir un producto para ser
considerado transmedia, Gómez (como se citó en Scolari, 2013), desde su trabajo
en Starlight Runner Entertainment8, dicta otros parámetros, más enfocados en las
dinámicas productivas.
8
Starlight Runner Entertainment es una empresa creada por Jeff Gómez y Mark Pensavalle en el
2000, con el fin de asesorar a diversas empresas mediáticas o comerciales. Hasta la fecha ha
colaborado con Coca Cola, Disney o Microsoft, por solo citar algunos.
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productor transmedia podrá fungir como verdadero arquitecto del proyecto y
garantizar el control comercial e intelectual de la marca.
8) La participación de la audiencia supone un elemento sustancial.
9
La ARG (Juegos de Realidad Alternativa) es una técnica de narración interactiva que combina la
realidad con la ficción. Se basa en la recopilación de pistas alojadas en el entorno físico y en
Internet, donde se siguen las mismas dinámicas que en un juego detectivesco. Suele ser uno de
los ejemplos más comunes a la hora de hablar de experiencias inmersivas de consumo mediático.
- 24 -
6) La entrada al mundo transmedial debe ser independiente en cada plataforma,
sin importar el nivel de compromiso o alfabetización tecnológica de los usuarios.
7) El mundo transmedial debe ser el resultado de un ejercicio de inteligencia
colectiva y conjunción de creadores.
Con el fin de intentar llenar este vacío teórico y a partir de una reinterpretación y
fusión de los postulados de Jenkins, Gómez y Pratten, así como el resto de las
aportaciones teóricas sistematizadas hasta este punto, se proponen tres rasgos
principales a la hora de hablar de producción transmedia, ya sea para ficción o no
ficción:
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La producción transmedia (cuando se concibe como tal y no como una derivación
de un audiovisual exitoso) puede seguir el mismo ciclo que la producción de una
serie o película. Al igual que la práctica tradicional, esta modalidad incluye fases
como la pre-producción, donde se aúnan las ideas básicas y propuestas que más
tarde son puestas en práctica (Whittaker, 2017). Además, durante esta etapa se
arma el equipo y se discute la idea original sobre la que asienta el proyecto.
Una vez vencido este escaño, el programa, película o contenido en general entra
en la fase de producción, en la cual todos los elementos se vinculan en una suerte
de realización final (Whittaker, 2017). Para el momento de la distribución, puede
tratarse de emisiones en directo o grabadas en el caso de la televisión. A ello puede
sumarse una etapa de autoevaluación, que, aunque no siempre es tenida en
cuenta por los productores (Olivera, 2019), resulta imprescindible para las
iniciativas transmedia debido al papel protagónico de los usuarios.
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Al decir del reconocido productor transmedia Nuno Bernardo (como se citó en
Acuña y Caloguera, 2012), este nuevo modelo de negocio surge como respuesta
a dos desafíos distintos: la creciente fragmentación de las audiencias televisivas y
el consiguiente reajuste de la industria que busca en otras plataformas una vía
complementaria para ganar la atención de los espectadores.
12
Las citas provenientes de esta entrada bibliográfica fueron traducidas por la autora del inglés original al
español.
- 28 -
Al fungir como arquitecto del proyecto, el productor transmedia debe mantener un
diálogo constante con el resto de personas que integran el quipo, en especial con
el guionista transmedia, otro de los perfiles que comienza a afianzarse (Carrión,
2013). Se trata de una figura que también deberá conocer cómo funcionan las
diferentes plataformas, de modo que pueda ser autosuficiente a la hora de concebir
una misma historia que se retroalimenta en diversos lenguajes.
Christy Dena, definida por Jenkins (2013) como una talentosa diseñadora y teórica
de lo transmedial, propone una clasificación de estas producciones basada en dos
ejes: la naturaleza de los contenidos y el uso de diversos canales (Dena, 2009).
De acuerdo con el primer parámetro, concibe dos posibilidades: Concepto
transmedia y Transformación transmedia. En el primer caso, también denominado
por Costa (2013) como transmedia nativa, se trata de un proyecto concebido desde
sus orígenes como tal.
- 29 -
carácter más espontáneo. Ejemplos clásicos pueden ser El Señor de los Anillos
(concebido como novela) o Star Wars, archiconocida saga cinematográfica iniciada
por George Lucas. De ahí que con ejemplos tan paradigmáticos no cabe duda que
lo transmedia no debe ser una pre-condición. Por otro lado, los proyectos
transmedia nativos son más arriesgados en términos de inversión (Costa, 2013).
En ese sentido, la mayoría de las productoras responden con estrategias
transmedia cuando el éxito del producto es ya un hecho.
Prestar atención a los contenidos que se ofrecen en cada canal es una de las
tareas de primera línea a la hora de hablar de producción transmedia. Cuándo
activar cada uno, comparar ingresos y costo, así como el tiempo de producción y
la autenticidad de cada propuesta deben ser tenidos en cuenta en el diseño de la
marca o el producto. También es pertinente plantearse qué experiencias se
brindarán al público (Pérez, 2016). “Una de las principales claves del éxito de las
narraciones transmedia reside en el conocimiento exhaustivo de las características
expresivas de los distintos medios y de las ventajas o fortalezas que pueden
aportar a la historia” (Larrondo, 2016, p.35).
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enriquecen gracias a la interactividad o la posibilidad de acceder a una misma
marca o franquicia en diversas plataformas (Acuña y Caloguera, 2012).
La capacidad negativa crea las condiciones para que la audiencia se pregunte todo
aquello que los productores no explicitan, desde elementos extradiegéticos hasta
otros relacionados directamente con la historia original. Atar los cabos sueltos se
convierte así en la mejor experiencia de entretenimiento. “(…) las pistas migratorias
- 31 -
plantean el uso de señales visibles al interior de un texto que conducen a
contenidos en otros canales (…) Son caminos narrativos marcados por un autor
para ser localizados por un usuario (…)” (Gallego, 2011, p.14).
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El CGU engloba todos aquellos formatos de contenido, disponibles a través de redes
sociales y plataformas online, creados y distribuidos por uno o varios individuos no
profesionales. El resultado final puede ser tanto la invención de una nueva obra
como la adaptación de propuestas anteriores, siempre de forma libre y voluntaria.
(…) por lo general son de carácter transmedia y fruto de dinámicas colaborativas en
la web. (Fernández, 2014, p.60)
- 33 -
Reconocer el derecho de autor de los creadores originales, principalmente en un
proyecto que ha sido pensado como transmedia desde su nacimiento, supone una
lista interminable de permisos y pagos, pues cada vez que se lance un producto
nuevo al mercado será necesario contar con la aprobación de aquella persona que
posee el derecho sobre la franquicia. Ello representa un obstáculo para la filosofía
transmedia. Por tanto, se precisa de personas colaborativas, que entiendan que el
universo que han creado continuará expandiéndose en la medida que más sujetos
puedan reconstruirlo.
En la otra cara del asunto, la creación de contenido supuso inicialmente una serie
de problemas entre los fans y los propietarios de los derechos. Uno de los ejemplos
más ilustrativos fue la reticencia de los productores y de la propia J.K. Rowling ante
el auge de la plataforma fandom Mugglement. Con el tiempo, los creadores
entendieron lo perjudicial que resultaba para sí mismos coartar el espíritu creativo
de los fans, sobre todo si se trata de producciones sin fines de lucro. Otros que
también comprendieron la necesidad de alimentar estas prácticas fue el colectivo
de Star Wars, quienes patrocinan los Fan Film Awards, destinado a premiar las
contribuciones más originales de sus seguidores (Pérez, 2016).
- 34 -
Inmaculada Gordillo, profesora titular de la Facultad de Comunicación de la
Universidad de Sevilla y cuya obra se centra en la convergencia entre televisión y
medios digitales, habla de un fenómeno llamado “hipertelevisión”, término con el
que destaca la capacidad interactiva que le imprimen las redes sociales e Internet
a la televisión tradicional.
La televisión ha comprendido que no debe ver a Internet como un rival, sino como
un potencial aliado y una fuente a la que acudir a la hora de fomentar el feedback
entre telespectadores y cadenas, así como aportar un valor añadido (Guerrero,
2011). De ahí que las redes sociales constituyan en sí mismas un trampolín
esencial para la transmediación.
- 35 -
No es solo que el público siente la necesidad de participar y modificar los
contenidos, sino que los creadores motivan a la audiencia para que colabore.
Resulta común que los presentadores de los programas insten a los usuarios a que
comenten en las redes sociales, voten, respondan encuestas… Un ejemplo clásico
es la sobreimpresión del hashtag en las emisiones en directo (Celada, 2014). Al
proponer una etiqueta en Twitter es más fácil para los productores saber si han
convertido el espacio en tendencia y qué piensa el público sobre lo que está viendo.
Esta audiencia aporta múltiples elementos positivos para los realizadores, puesto
que, a través de sus comentarios, estos últimos pueden conocer sus gustos e
intereses, información de gran valía para los anunciantes en modelos de televisión
sustentados por la publicidad (Quintas-Froufe y González-Neira, 2014). En lo
concerniente a la distribución, los usuarios también tienen un rol activo, pues
comparten, agregan y difunden los contenidos que más les interesan. En términos
transmedia, mientras el usuario recurra a más plataformas, mayor será su
compromiso con la marca.
- 36 -
hipertelevisión, que ha demostrado la validez de las estrategias transmedia: los
llamados reality shows, programas de talentos o concursos.
Como apunta Gordillo, el rasgo principal que define a los concursos es la existencia
de pruebas devenidas obstáculos que se interponen entre el concursante y el
premio. Se evidencia así un paralelismo entre el camino típico del héroe en la
literatura y el recorrido de los participantes. “Como en toda narración hay trama y
suspense (¿quién ganará el concurso?), hay estructuras narrativas (resúmenes,
galas), hay personajes (concursantes) y contenidos específicos (entrenamientos,
formación, interpretación musical)” (Cebrián, 2003, p.95).
- 37 -
Monclús (2009), al igual que Escudero y Gabelas (2016), coinciden en que
convertir en protagonistas de las pantallas a los individuos anónimos, unido a la
espectacularización de la intimidad, si bien suele ser uno de los elementos más
criticados de los concursos —sobre todo del reality— también constituye el factor
de mayor éxito en la audiencia general.
A estos ingredientes hay que sumar el hecho de que los concursos, además de
venderse como superproducciones, le conceden al público un rol decisivo, pues a
menudo este detenta el poder de permanencia de los participantes, incluido su
triunfo. “La realidad es que la voluntad colectiva del público se impone en la
mayoría de estos programas. Este dominio resulta evidente en los espacios de
convivencia, atenuándose parcialmente en los formatos de aprendizaje y llegando
a desaparecer en los programas con emisión diferida” (Monclús, 2009, p.83).
- 38 -
Fórmulas mixtas. Apuestan por combinar los formatos clásicos, como el quiz
show con el concurso de conocimientos.
En el caso del reality es un formato que gira en torno a personajes reales, quienes
muestran parte de su vida cotidiana con ciertos matices que rayan lo obsceno o lo
degradante (Moreno-Díaz y Medina, 2017). En la telerrealidad, la
espectacularización y el exhibicionismo pasan a primer plano, en detrimento del
juego o la competencia en sí misma, que figura como algo complementario en la
trama. Se trata de espacios asociados a la telebasura que por lo general se
promueven en cadenas privadas y que no tienen cabida en televisoras públicas,
aunque hay que decir que suelen liderar sus franjas horarias y gozar a menudo del
gusto popular.
Por su parte, en el concurso, con sus variantes clásicas como el quiz o el show de
talentos, lo más importante son las habilidades de los participantes. “El talent show
es un género de éxito y lo demuestra la cantidad de formatos que se han
desarrollado en los últimos años en diferentes países y que han viajado a los
territorios más inesperados” (Saló, 2019, p.121). Si bien puede existir conexiones
o pasajes que adentren al público en la vida personal de los sujetos, fungen como
elementos secundarios. Además, en muchos casos se refuerzan sentimientos y
valores positivos como el sacrificio y el trabajo en equipo.
- 39 -
bien, estos espacios cuentan con una franja horaria oficial, en realidad “no existe
el «apagado» televisivo” (Martínez y Gómez, 2011, p.115).
- 40 -
Numerosos son los factores a tener en cuenta cuando se habla de producción
transmedia: el acceso a Internet, los niveles de consolidación infraestructural de
las industrias creativas —ya sea de audiovisuales, softwares o videojuegos—, la
formación de profesionales en este perfil u otros afines, así como el cambio de
mentalidad en las estructuras directivas de los medios.
13
Como parte de la búsqueda de referentes investigativos para la realización de la presente tesis,
se acudió a varios centros de investigación especializados en el medio televisivo y en la producción
de audiovisuales. Los espacios visitados fueron los siguientes: Biblioteca del ICRT, Centro de
Estudios de la Radio y la Televisión Cubana, el CIS, Biblioteca de la FAMCA y Biblioteca de la
EICT.
Con raras excepciones —y todas de autores extranjeros—, no se encontraron estudios previos
sobre televisión multiplataforma o la producción transmedia de espacios televisivos. Los únicos
antecedentes remiten a tesis de Licenciatura en Periodismo y Comunicación Social de FCOM.
- 41 -
con la profundidad que requiere, a continuación, se esbozan algunas
características fundamentales que la distinguen.
Desde los primeros años, el colectivo contó entre sus filas con prestigiosos
intelectuales y artistas que motivaron un nuevo paradigma de entretenimiento
(Bracero, 2012). De igual manera, se prestó especial atención a la penetración
cultural, particularmente la estadounidense, que le restaba —y aún resta espacio—
a las producciones locales de países en vías de desarrollo. Además, existió
consenso en cuanto a la función educativa del medio y su desapego hacia fórmulas
comerciales, la creación de programas para todos los sectores etarios y el reflejo
de la identidad nacional, todo ello bajo la supervisión del Estado.
Aunque no existe un modelo único de servicio público, varios autores como Durán
(2015) o Bracero (2012) subrayan la singularidad del caso cubano. Entre los rasgos
más distintivos aflora la no coexistencia con canales comerciales, la ausencia casi
total de spots publicitarios con escasas excepciones como el canal Cubavisión
Internacional o los servicios de la empresa RTV Comercial. También sobresale su
condición de entidad presupuestada, regida por la Ley 119 del 2015 (Durán, 2015),
en tanto resulta un organismo que no recupera el capital invertido.
Aun así, la mayoría de los retos que presenta el medio no distan mucho del resto
de las televisoras públicas del mundo en materia de contenidos y competitividad.
Al decir de Toussaint (2017), académica de la Universidad Nacional Autónoma de
México, el enfrentamiento entre el modelo público y el privado se resuelve a favor
de los segundos en cuanto a índices de audiencia, presupuesto e infraestructura.
En lo relativo a la pública, la autora establece potencialidades como la diversidad
de contenidos en contraste con el discurso consumista y superficial que predomina
en los canales privados.
En Cuba no existe la competencia directa entre uno y otro modelo, mas cierto es
que el público cubano tiene acceso a espacios de factura comercial mediante vías
como el paquete. Estudios realizados por instituciones como el Centro de
Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (CIPS), demuestran la insatisfacción
de los televidentes con respecto a la parrilla televisiva nacional, debido a múltiples
causas. “La primera tiene que ver con la reiterada declaración de la intencionalidad
ideológica y política de las funciones de los medios” (Rego, s/f, s/p).
15
Órgano encargado de dirigir y orientar la política cultural del Estado y del Gobierno cubano, así
como garantizar la defensa, preservación y enriquecimiento del patrimonio cultural de la nación
cubana, de donde emanan presupuestos de la política cultural del país.
- 45 -
La radio y la televisión cubana se conciben como medios donde lo entretenido, lo
que divierte y distiende, no puede estar reñido con lo analítico y lo reflexivo. Por
tanto, aspiramos a medios constantemente perfectibles que trabajen por una
verdadera dimensión cultural del entretenimiento. Medios que además de divulgar,
potencien la expresión artística, reconozcan y establezcan puentes de comunicación
con los diversos públicos y contribuyan a socializar la información y el conocimiento.
(ICRT, 2012, s/p)
Idania Rego (s/f), investigadora del CIPS, advierte que entre estos presupuestos
existen indefiniciones en cuanto a “cuáles son los valores claves para la sociedad
cubana y cómo se actualizan esos contenidos según el momento concreto y el
contexto en que se vive” (s/p).
(…) Los medios deben adecuarse a los tiempos económicos que corren con fórmulas
productivas diferentes y estructuras más flexibles y ligeras, que empleen al personal
imprescindible y retribuyan en mayor cuantía la verdadera competencia profesional
(…) El ICRT, que tiene el encargo del Partido y la premura lúcida de la sociedad,
debe asumir cuanto antes el reto de estudiar, proponer e implementar todos los
procesos innovadores que le sean necesarios para lograr una producción y una
programación como la que necesita la Cuba de hoy.
- 46 -
para el ICRT resulta insostenible adquirir la última tecnología cada año. En la tesis
de licenciatura de Mailén Durán (2015), queda claro que, en opinión de los
trabajadores entrevistados del medio, los equipos tecnológicos están muy
deteriorados, obsoletos y sobreexplotados, al tiempo que la escenografía, el
transporte, el audio y la iluminación son deficientes. Todo ello impacta de manera
negativa en la estética visual de sus producciones.
Por otro lado, si se piensa en las dinámicas actuales que se siguen al hablar de
televisión en la era digital, hay otras aristas en materia de infraestructura que no
pueden dejarse de lado como el acceso a Internet y todo lo que implica (logística,
voluntad política, calidad), así como el nivel de consolidación del resto de las
entidades creativas, cuyo papel en la transmediación es de suma reconocido.
16
El Período Especial en Tiempos de Paz representó la etapa más difícil de la economía cubana
luego del triunfo revolucionario en 1959. Con la desaparición de la URRS y el campo socialista en
Europa del Este en 1990, las relaciones comerciales de Cuba se redujeron a un 15 % y todos los
renglones económicos sufrieron un colapso. Durante años el país atravesó un profundo
desabastecimiento, desde combustibles e hidrocarburos hasta artículos de primera necesidad.
- 47 -
Una revisión estadística a la primera mitad de la última década arroja datos no muy
positivos. Por ejemplo, al cierre del 2013, en su informe anual, la Unión
Internacional de Telecomunicaciones17 (por sus siglas en inglés ITU) ubicó a Cuba
en el penúltimo lugar en cuanto a los índices de acceso a Internet en Latinoamérica
respecto a un total de 28 países.
Los avances de los últimos años son el resultado del proceso de informatización
de la sociedad cubana, regido por documentos como la Política Integral para el
Perfeccionamiento de la Informatización de la Sociedad Cubana, firmado por el
Ministerio de las Comunicaciones (MINCOM). Este documento busca “desarrollar
y modernizar coherentemente todas las esferas de la sociedad, en apoyo a las
prioridades del país, en correspondencia con el ritmo de desarrollo de nuestra
economía”, así como “asegurar la sostenibilidad y soberanía tecnológica” y
“potenciar el acceso de los ciudadanos al empleo de las nuevas Tecnologías de la
Información y la Comunicación (TIC)” (MINCOM, 2017, p.3).
17
Organismo especializado de la Organización de las Naciones Unidas encargado de regular las
telecomunicaciones a nivel internacional entre las distintas administraciones y empresas
operadoras.
18
La Empresa de Telecomunicaciones de Cuba (ETECSA) es la única empresa con este perfil en
el país, por lo que regula y controla todo lo referente a los servicios de telefonía y conectividad.
- 48 -
televisión cubana no abunden ejemplos que vinculen a los espacios de la parrilla
con la red de redes. También existen otros factores que inciden en ello, pero se
salen del marco infraestructural, asunto que se aborda en este apartado.
Mientras a nivel internacional, las máximas que imperan en la era digital para la
televisión parecen estar determinadas por el rating y la factura comercial, el caso
cubano rompe con esa concepción mercantilista, si bien no ha sido capaz de
ponerse a tono con los estándares actuales que cada día se orientan más al
diálogo con Internet. Así lo reconoce Lil Romero (entrevista personal, 2020),
guionista de dramatizados y programas de entretenimiento en Cuba.
Otro medidor pertinente pudiera ser cuántos programas tienen presencia en las
redes sociales. Una revisión estadística básica arroja que de 35 programas
- 49 -
habituales de la televisión cubana, emitidos desde el Canal Cubavisión19, 14 de
ellos (40%) no poseen perfiles en Facebook20, la red social preferida por los
cubanos según datos proporcionados por StatCounter, plataforma irlandesa de
análisis de tráfico web.
De acuerdo con las cifras anteriores, los programas de mayor impacto en redes
sociales (a partir de la cantidad de seguidores) suelen ser en su mayoría
programas informativos, encabezados en este caso por la Mesa Redonda con más
de 62 000 personas que siguen la página. En cambio, con menores números se
encuentran los programas de entretenimiento.
Entre los más seguidos sobresale La Neurona Intranquila (20 203), un espacio de
competencia de conocimientos, cuyos perfiles en redes sociales fueron creados
por los usuarios y que luego el equipo del programa asumió como oficiales, según
comenta Gustavo Fernández Larrea (entrevista personal, 2020) director y guionista
del espacio. En la otra cara de la moneda se ubica el proyecto Lucas, dedicado a
la promoción de videoclips de factura nacional y con amplia popularidad en la
parrilla televisiva, pero con apenas 143 seguidores en su página de Facebook.
19
El canal Cubavisión es uno de los más antiguos de la televisión cubana y posee un perfil
generalista y variado, lo que lo ubica como la señal de mayor audiencia en el país
20 Las cifras referidas corresponden a un análisis propio que incluyó 35 espacios habituales de la
parrilla televisiva durante la semana del 16 al 22 de marzo del 2020. Para conformar la muestra se
incluyeron programas informativos, de ficción, infantiles, revistas y otros espacios de
entretenimiento que se precisan a continuación: Buenos Días (ok), Cuerda Viva (ok), Vale la pena
(-), Recorriendo la vía (ok), Al mediodía (ok), Noticiero del mediodía (ok), Tin Marín (-), Travesía de
colores (-), Te veo aquí (ok), Noticiero cultural (ok), Mesa Redonda (ok), Emisión estelar del NTV
(ok), La Neurona Intranquila (ok), Pasaje a lo desconocido (ok), La Pupila Asombrada (ok), Entre
amigos (-), Nota a Nota (-), Noticiero ANSOC (ok), Doble clic (-), Conexión (-), De la gran escena
(ok), Cuando una mujer (-), Piso 6 (ok), Alánimo (-), De nuestra América (-), Sitio del Arte (ok),
Palmas y Cañas (ok), Lente Joven (ok), Entre Tú y yo (ok), Pensando en 3D (ok), 23 y M (ok),
Teleavances (-), Talla Joven (ok) y Lucas (ok).
- 50 -
reflexionar en torno a estas cuestiones resulta un punto de primer orden si se apela
a un modelo televisivo contemporáneo.
Afirmar que el medio televisivo cubano resulta en extremo peculiar ya es casi una
verdad de Perogrullo. Empero, lo cierto es que la problemática que aqueja a la
televisión cubana guarda estrecha relación con los obstáculos por los cuales
atraviesa la televisión pública a nivel mundial. Y es que los medios no comerciales
han visto reducidas sus posibilidades de difusión en las nuevas plataformas y su
entrada a las redes digitales ha sido tardía, hecho reconocido por investigadores
como Toussaint (2017), Durán (2015) y Mazziotti (2001).
- 51 -
para el contexto español, los retos que describe el académico europeo bien
pudieran convertirse en tres puntos de partida para analizar la situación en la
nación caribeña. En primer lugar, enuncia el control editorial por parte de la esfera
política y las tensiones que ello genera en la cadena de creación. En segunda
instancia, alude a la gestión económica, lo que en Cuba se traduce a la
insuficiencia de los recursos y la rentabilidad cero de las producciones
audiovisuales. Por último, el académico español se refiere a la calidad de los
contenidos y la dicotomía entre las expectativas del público y lo que se les ofrece.
Como también defiende Mazziotti (2001), el antagonismo histórico entre uno y otro
modelo no implica desconocer los puntos fuertes de cada uno, sino aprovechar
buenas experiencias de uno y otro lado. Tampoco debe olvidarse que la educación
o la concientización de la sociedad no debe ser una camisa de fuerza para los
formatos de entretenimiento, al tiempo que hay que explotar las oportunidades que
ofrece la tríada televisión, web y redes sociales.
- 52 -
Si de innovar y poner a la televisión a tono con los nuevos tiempos se trata, las
narrativas transmedia son un camino afianzado en Europa y Estados Unidos. En
opinión de los entrevistados con motivo del presente estudio, existe consenso en
que en Cuba la televisión aún muestra muy pocos o casi ningún ejemplo de
producción transmedia en el sentido estricto del término.
Por otro lado, aunque en los medios nacionales aflora una tendencia
multiplataforma que comienza a afianzarse, en muchos casos no existen
estrategias claras sobre cómo aprovechar las potencialidades de cada lenguaje,
como advierte Luis Abel Oliveros (entrevista personal, 2020). Entre los ejemplos
más cercanos a lo transmedia, el también realizador y profesor de posgrado en la
FAMCA, destaca el caso del animado cubano Elpidio Valdés.
- 53 -
crossmedia, pero no una expansión del relato. Para ello cita programas como
Pasaje a los desconocido o Lucas que replican el mismo contenido en otro medio.
Empero, también reconoce como positiva la tendencia a incluir las redes sociales
en las rutinas televisivas o en medios informativos, estos últimos con una intención
transmedial desde el periodismo (Oliveros, entrevista personal, 2020). Sin
embargo, al referirse al panorama mediático cubano a nivel macro, Fidel Rodríguez
(entrevista personal, 2020), profesor de Periodismo Hipermedia en FCOM, afirma
que si bien hay ejemplos que ilustran la tendencia hacia un periodismo
multiplataforma en Cuba, no es posible asegurar aún que se trate de una estrategia
clara, pensada por la urgencia de captar audiencias.
- 54 -
El director y realizador Manolo Ortega defiende que el programa de televisión tiene
que tener el contenido más importante, pero existen otros fragmentos que se
pueden colocar en nuevas plataformas. “Una estrategia de posicionamiento
televisivo debe acercarnos cada vez más hacia la multimedialidad. Todavía en ese
sentido en Cuba no aprovechamos esas potencialidades” (Ortega, entrevista
personal, 2020).
“En 2004 ocurre un cambio de dirección porque los ingresos eran muy pocos. Años
después, con el perfeccionamiento empresarial, RTV Comercial deja de ser una
organización económica estatal y se convierte en empresa”, añade la directiva.
- 55 -
El carácter empresarial de RTV Comercial se oficializó en enero del 2007, a partir
de la Resolución No. 3, firmada por el presidente del ICRT y con autorización previa
del Ministerio de Economía y Planificación. Este cambio se produjo en el marco de
nuevas políticas seguidas por el Estado como parte de la actualización del modelo
económico y el perfeccionamiento empresarial. De ahí que una de sus funciones
principales fuera recaudar divisas y disminuir así el presupuesto gubernamental
asignado a la radio y la televisión (Olivera, 2019).
- 56 -
parrilla de espacios de dramatizados de ficción y de entretenimiento. (Durán, 2015,
pp.122-123)
En la línea de exportación, los resultados aún son deficientes, puesto que los
programas que se producen en la televisión cubana en su mayoría no se
corresponden con los parámetros visuales y estéticos de las grandes productoras
a nivel mundial. Ello provoca que la venta de los audiovisuales sea una tarea
bastante compleja. Los principales clientes constituyen televisoras públicas de
limitados recursos en América Latina y África (Durán, 2015) y los precios en los
que se comercializan tienden a ser la tercera o cuarta parte del valor de estas
producciones en el mercado global.
RTV tiene como fin convertirse en la empresa líder del Comercio Exterior en
materia audiovisual, un objetivo que también se ve afectado por las limitaciones
económicas que sufre el país. Sin embargo, la entidad muestra índices alentadores
- 57 -
y para el 2015 tuvo como meta el ingreso de alrededor de 600 mil pesos
convertibles en concepto de utilidades brutas (Durán, 2015).
Si bien el resto del ICRT aún está a la espera de un respaldo legal para contratar
servicios de producción independiente o no estatales que pudieran realizar
contribuciones importantes en materia de creación artística o infraestructura, RTV
Comercial cuenta con autonomía para ello (González, entrevista personal, 2020),
lo que a su vez les permite emplear tecnología de alta gama y ofrecer al público
materiales con una estética visual más atractiva y actualizada.
Con una producción variada que agrupa musicales, galas de fin de año,
dramatizados o programas infantiles, RTV Comercial también ha sido el baluarte
de un formato casi olvidado en la televisión cubana de los 2000: el concurso. En
un contexto internacional en el que los programas de competencia reportan muy
buenos índices de rating, menores inversiones con respecto a la ficción o los
dramatizados, posibilidades de reedición, así como la diversidad de formatos
(convivencia, talento, búsqueda de pareja, supervivencia, etc.) (Saló, 2019); RTV
ha apostado por dichas fórmulas, poseedoras en el caso cubano, de un sello
identitario y reivindicativo de la cultura nacional.
- 58 -
La productora se aventuró a probar el éxito de estos formatos con Sonando en
Cuba, proyecto ideado por el popular cantante Paulo FG (Fernández Gallo). El
programa llegó a la pantalla en agosto de 2015, como una iniciativa para rescatar
la música tradicional. Casi toda una novedad para el público cubano, Sonando…
dio cuentas de un notable impulso en cuestiones de escenografía y visualidad,
además de tratarse de una propuesta nunca antes vista en la televisión cubana del
siglo XXI.
Otra experiencia memorable resultó Para bailar, programa de mediados de los 70,
dirigido por Eduardo Cáceres Manso y cuyo fin era rescatar el baile popular y en
parejas. En 1978 surgió Todo el mundo canta, un espacio similar pero esta vez
dedicado a la música, que se mantuvo al aire durante cuatro años y figuró como
una gran plataforma para visibilizar a una nueva generación de músicos en la
Mayor de las Antillas (Bracero, 2015).
- 59 -
Ya en los 90, debido a la recesión económica del período especial y las
consecuencias que sufrió la televisión, este tipo de formatos prácticamente
desapareció. Entre las experiencias del pasado reciente figura el concurso musical
Revelación TV, transmitido por el Canal Educativo en el verano de 2014, intento
modesto por reavivar este tipo de propuestas. Datos proporcionados por el CIS
revelan que dicho espacio fue uno de los menos vistos de la etapa estival con un
rating de 5,9 %.
- 60 -
Dirigido por Manolo Ortega, el propósito radicó en difundir las habilidades artísticas
de un grupo de aficionados universitarios y sirvió como estímulo a los programas
de participación promovidos por RTV.
Otra de las grandes apuestas fue La Colmena TV, dedicado a fomentar el talento
artístico y los valores humanos en los más pequeños. Al igual que la compañía de
teatro musical infantil La Colmenita, en la cual se inspira el programa televisivo, la
filosofía del proyecto consistió en potenciar el amor por el arte en niños de 5 a 14
años, quienes exhibían sus aptitudes para el baile, la actuación y el canto.
- 61 -
Como parte de la presente investigación se elaboraron y aplicaron los instrumentos
enunciados en el capítulo metodológico, y que pueden ser consultados en el
apartado de Anexos. Ello devino en el diseño de una guía de análisis comparativo
no evaluativo (guía de benchmarking) aplicada a dos referentes internacionales —
Operación Triunfo y American Idol—, en pos de indagar en puntos comunes que
permitan el arribo a la propuesta de pautas para la producción transmedia de
concursos televisivos de talentos de RTV Comercial.
Fichas técnicas:
Descripción preliminar
- 62 -
El intento por rescatar los ritmos tradicionales, galas tematizadas, buenas
propuestas coreográficas, clases magistrales, una popular sección de
improvisación y la proyección social y educativa del programa distinguieron al
espacio del resto de formatos de entretenimiento.
Con Sonando en Cuba como pionero y más tarde con Bailando… se abrió un nuevo
capítulo en la historia de la televisión en Cuba. El entretenimiento y la dimensión
lúdica de la pantalla que en ocasiones se perdieron por excesos de didactismos,
parecen ser ingredientes básicos en estas propuestas. Bailando en Cuba demostró
que era posible sintetizar el entretenimiento clásico con las directrices de una
televisión responsable y sugerente (Ortega, entrevista personal, 2020).
- 63 -
contenidos originales para cada plataforma y tanto en Facebook, Instagram o en el
sitio web se ofrece información exclusiva.
Luego del éxito cosechado por el programa, RTV Comercial de conjunto con el
elenco de Vivir del cuento, popular espacio humorístico de la televisión cubana,
prepararon el espectáculo Bailando en Cuba: la historia no contada. Con cerca de
una treintena de presentaciones y una temporada renovada gracias a la aceptación
del público, La historia no contada consolidó el éxito de la propuesta dirigida por
Manolo Ortega, que encontró una nueva manera de mantener vivo el relato en el
escenario del teatro Karl Marx.
Descripción preliminar
- 64 -
De manera similar a como operó el equipo de realización con Bailando…, LBG
potenció un despliegue multiplataforma en Facebook e Instagram y sumó también
Twitter. En esta ocasión, el programa renunció al voto popular mediante SMS,
aunque en las transmisiones televisivas estimulaba el empleo de las redes sociales
y mantuvo referencias constantes a estas.
- 65 -
Duración: 90 min
Temporada: 1 (en este nuevo formato) (18 de agosto – 13 de octubre)
Descripción preliminar
- 66 -
Acerca de la proyección multiplataforma de El Guzmán, Manolo Ortega (entrevista
personal, 2020), director del programa, sostiene:
Entre los retos pendientes, tanto Ortega como Peñalver (entrevista personal, 2020)
apuntan que aún no han conseguido que los concursantes hagan sus propios
videos, manden sus propios tweets o cuelguen sus propias fotos. Sin embargo,
reconocen que siempre que emplean otros canales intentan ofrecer información
adicional con respecto a lo que ocurre en la televisión.
Como el talent show más reciente de RTV Comercial, El Concurso Adolfo Guzmán
permitió a los realizadores asentar prácticas de producción iniciadas con la primera
edición de Sonando en Cuba y consolidar un esquema de trabajo que no se limita
a montar un espectáculo de domingo, sino que aspira a buscar nuevos esquemas
de participación y ponerse al día con respecto a las dinámicas que distinguen a la
televisión del siglo XXI.
- 67 -
bailarín profesional y un que realice la empresa este tipo de programas en la
aficionado buscan y fungir como banda actualidad.
coronarse como la sonora de películas y
mejor dupla de baile en series.
el país.
- 68 -
@bailando_cuba @BandaGigante @concursoguzman
La cuenta no registra - Entre 1 y 3 - Entre 1 y 12 publicaciones
actividad en la segunda publicaciones diarias diarias (los días de actividad)
edición del concurso, (los días de actividad)
por lo que todos los
tweets corresponden a
la primera temporada.
x - Casi todas las - Casi todas las publicaciones
publicaciones poseen poseen texto + foto.
texto + foto / video. - Las etiquetas más empleadas
- Predomina el empleo son:
de la fotografía. #RTVComercial
- Las etiquetas más #RTVteam
empleadas son: #LoQueUstedNoVio
#RTVComercial
#unabandaquemanda
#LaBandaGigante
x - Los tweets apenas - Los tweets apenas registran
registran reacciones. reacciones.
- 69 -
- Los contenidos más - Los contenidos más - Apenas existe interacción de
gustados resultan gustados resultan los seguidores en la página.
aleatorios. aleatorios. - Casi todos los contenidos
mantienen un número similar
de likes.
- El canal no registra x x
actividad en la segunda
edición del concurso,
por lo que todos los
videos corresponden a
la primera temporada.
- 70 -
la proyección educativa de la proyección
y formadora del educativa y formadora
programa. del programa.
- Espectáculo Bailando
en Cuba: la historia no
contada
x x x
x x x
- Bailando en Cuba - El proyecto surge - Al tratarse de una reedición
constituye un proyecto con el objetivo de de un formato iniciado a fines
derivado de Sonando en constituir una gran de los 70, el programa apela al
Cuba. banda para RTV diálogo entre El Guzmán
- Aunque se trata de la Comercial, además de pasado y esta nueva entrega,
2da edición del encargarse de que no renuncia a la esencia
concurso y este forma acompañar a los del programa original pero al
parte de una franquicia cantantes en ediciones que se le imprimen nuevas
de conjunto con futuras de Sonando en dinámicas acorde al panorama
Sonando… no se Cuba. televisivo contemporáneo.
estimula la tradición
entre todas las
temporadas.
- Espectáculo Bailando - La Banda Gigante x
en Cuba: la historia no fue la encargada de
contada. musicalizar El CAG.
Se trata de una parodia
del concurso en el que
actuó el elenco de Vivir
del cuento, un popular
espacio humorístico de
la televisión cubana.
- Una vez finalizada la
competencia se
publican contenidos en
las redes sociales
acerca de nuevos
proyectos de las parejas
ganadoras.
- Se hace un - Se hace un - Se hace un seguimiento de
seguimiento de lo que seguimiento de las las actividades diarias durante
sucede tras bastidores actividades diarias la semana como clases,
como sesiones de durante la semana ensayos o visitas de músicos.
ensayos o clases como clases, ensayos - Estos contenidos se postean
magistrales. o visitas de músicos. mayormente en Facebook.
- Estos contenidos se - Estos contenidos se
postean mayormente en postean mayormente
Facebook. en Facebook.
- Entrevistas a - Videos para conocer - Entrevistas a competidores,
competidores, público a lo que sucede tras las jurado y equipo de producción.
la espera para acudir a cámaras, además de - Es posible acceder a estos
las grabaciones y otros otros contenidos extra contenidos desde Facebook e
videos de momentos de los familiares de los Instagram.
relevantes. concursantes.
- Es posible acceder a - Es posible acceder a
estos contenidos desde estos contenidos
Facebook e Instagram. desde Facebook e
Instagram.
- 71 -
x - Una vez finalizado el x
concurso, desde la
página de Facebook
de LBG se promociona
una nueva producción
de concurso de
talentos de RTV: El
CAG.
Espectáculo Bailando x x
en Cuba: la historia no
contada
- Durante todo el - Durante todo el - Durante todo el desarrollo de
desarrollo de la desarrollo de la la temporada se promociona el
temporada se temporada se propio espacio mediante
promociona el propio promociona el propio publicaciones en redes
espacio mediante espacio mediante sociales, spots televisivos y la
publicaciones en redes publicaciones en redes presencia del equipo de
sociales, spots sociales, spots realización y de los
televisivos y la televisivos y la concursantes en otros
presencia del equipo de presencia del equipo programas de la televisión.
realización y de los de realización y de los
concursantes en otros concursantes en otros
programas de la programas de la
televisión. televisión.
- Además de las - Además de las - Además de las promociones
promociones de las promociones de las de las próximas galas, no se
próximas galas, no se próximas galas, no se realizan avances.
realizan avances. realizan avances.
- Se les pide a los - Se les pide a los - Se les pide a los usuarios
usuarios comentar e usuarios comentar e comentar e interactuar en las
interactuar en las redes interactuar en las redes sociales.
sociales. redes sociales. - Presencia en plató del
- Presencia en plató del - Presencia en plató público.
público. del público. - Voto mediante SMS. Es
- Voto mediante SMS. - El público no tiene posible seleccionar a los
Es posible salvar de la oportunidad de salvar favoritos.
eliminación o de la eliminación o
seleccionar la pareja seleccionar a los
más popular. favoritos.
1. Construir una web más interactiva y con mayor empleo del video como una
de las entradas principales al formato.
2. Crear un canal en YouTube con el fin de extender el público potencial.
3. Atraer mayor cantidad de usuarios a Instagram y Twitter y perfeccionar la
gestión de las redes sociales con conocimiento pleno del lenguaje que en
ellas se maneja y las especificaciones que caracteriza a cada una.
- 72 -
4. Estimular una tradición narrativa entre todas las temporadas de cada
certamen en particular.
5. Continuar extendiendo la estrategia multiplataforma de cada propuesta,
tanto en escenarios online como en espacios desconectados.
- 73 -
posible concluir que existe consenso entre los expertos en cuanto al nivel de
adecuación de cada postulado, coincidentes con estándares que oscilan entre la
categoría de Adecuado (4) o Muy Adecuado (5).
El índice promedio final de todas las pautas es de 4,46, cifra que en el rango de
evaluación empleado se considera Adecuado.
- 74 -
El hecho de que la empresa productora pueda poseer 4,22
todos los derechos de explotación de los formatos
representa una potencialidad de cara a la transmediación.
La biblia transmedia constituye una guía eficaz para 4,38
establecer líneas generales sobre el formato y garantizar
la unidad creativa de la propuesta. Asimismo, figura como
una carta de presentación del proyecto en la búsqueda de
colaboradores.
Para diseñar los mecanismos de participación de los 4,83
usuarios e incentivar su compromiso con el proyecto es
imprescindible tener conocimiento de sus expectativas y
necesidades a través de canales de retroalimentación, ya
sea externos o gestionados por la propia empresa
productora.
La distribución debe amoldarse a la política y línea de 4,05
producción de la empresa, el tipo de contenidos
generados y las alianzas establecidas (patrocinadores y/o
colaboradores). Deben explotarse todas las plataformas
posibles siempre que aporten elementos funcionales y
nuevos a la narrativa, particularmente los espacios que
brinda Internet.
El programa televisivo constituye el contenido principal, 4,50
alrededor del cual se diseña un conjunto de productos
derivados, tanto para la misma plataforma televisiva como
para otros canales. Sin embargo, cada contenido puede
consumirse de manera independiente.
Entre las principales vías de compromiso del público 4,61
pueden contemplarse la votación mediante SMS, el
empleo del contenido generado por los usuarios,
encuentros con los productores y participantes,
interacción en las redes sociales, sitios web o aplicaciones
para dispositivos móviles.
La transmediación debe contribuir a que cada formato de 4,16
concurso se convierta en una marca con identidad y valor
propios.
Cultivar la relación con la comunidad de seguidores 4,27
mediante las redes sociales es una tarea correspondiente
al community manager, quien deberá estar presente en el
proceso creativo, y así, ser capaz de gestionar los
contenidos en las diferentes páginas, animar a los
usuarios a participar y monitorear la imagen de los
formatos en la red.
Si bien la producción tradicional no siempre incluye una 4,83
fase de autoevaluación, la producción transmedia puede
recurrir a herramientas de medición antes, durante y
después de emitido el programa para valorar el impacto de
la propuesta.
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Luego del planteamiento y validación de las pautas propuestas anteriormente, se
desarrolla una guía para su implementación en las diferentes etapas del proceso
creativo y de producción. Se trata de un instrumento aplicable a los concursos
televisivos de talentos de RTV Comercial, elaborado a partir de la revisión
bibliográfica de investigaciones similares, el estudio comparativo de las
producciones previas de la empresa productora de comunicación objeto de estudio
y referentes internacionales de este tipo de formatos, así como también entrevistas
a productores y académicos cubanos y extranjeros inmersos en ese campo
profesional (Anexos 7 y 10).
A menudo, los creadores piensan, ante todo, en producir un audiovisual para una
cadena de televisión o una plataforma de streaming. Cuando se habla de narrativas
transmediáticas, los mayores desafíos se encuentran en la parte creativa, desde
donde debe plantearse la estrategia multiplataforma y colaborativa que define la
transmediación. A continuación, se plantean algunos consejos para los
productores:
- Especificar en pocas líneas la idea global del programa, como pudiera ser,
por ejemplo:
La Banda Gigante: concurso en el que un número de jóvenes
instrumentistas demuestran su talento, con el fin de integrar la banda
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de RTV Comercial, que ejecutará la orquestación del resto de shows
y eventos que realice la empresa.
- Tener en cuenta las posibilidades de interacción que brinde la tecnología e
introducir estos mecanismos desde las fases iniciales del guion.
- Preguntarse: ¿Qué experiencias similares hay en Cuba y el extranjero?
¿Cuáles pueden aprovecharse? ¿En qué se distingue este concepto de
otros concursos?
- Realizar un levantamiento preliminar de formatos análogos para identificar
prácticas que puedan ser aplicadas en el proyecto que inicia. Se precisa
analizar cuán compatibles pueden resultar dichas prácticas con el contexto
local y los resultados que arrojan producciones previas de la empresa con
mayor o menor éxito. En ese sentido, la guía del benchmarking (ver Tablas
1 y 4) puede resultar una herramienta muy útil.
- Revisar propuestas de académicos y reconocidos profesionales del sector,
algunos de ellos con blogs propios o perfiles en redes sociales en los que
postean con regularidad y brindan consejos acerca de la producción
transmedia. Al respecto, destacan nombres como:
Carlos Scolari (blog Hipermediaciones:
http://hipermediaciones.com/)
Henry Jenkins (blog Aca-Fans Confessions: (http://henryjenkins.org/)
Eduardo Prádanos (Tw: @EduardoPradanos)
Christy Dena (Tw: @christydena)
Robert Pratten (Tw: @robpratten)
Jeff Gómez (Tw: @Jeff_Gomez)
Nuno Bernardo (Tw: @nmfbernardo).
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El tipo de público al que se orienta el concurso: El lenguaje, el tono y los
contenidos que se generen responden directamente a las características de la
audiencia. Por ejemplo, la edición más reciente de El Concurso Adolfo Guzmán
está dirigido a un público que incluye viejas generaciones familiarizadas con el
concepto inicial del certamen. En cambio, se añaden nuevos espectadores,
algunos de ellos milenials21 o incluso sectores más jóvenes, con nociones
diferentes sobre los formatos de concurso y el papel de las redes sociales. Habrá
que tener en cuenta a ambas facciones en la conformación del programa.
21Los milenials o generación Y son términos que se emplean para designar un sector etario nacido
en la década de los 90 del siglo XX, aunque no existe consenso en cuanto a fechas. Esta generación
es definida como sociable, autónoma y dinámica, además de otorgarle especial importancia a las
tecnologías de la información y la comunicación.
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Un factor a tener en cuenta cuando se analiza el panorama cubano de cara a una
posible producción transmedia son los perfiles profesionales que usualmente
intervienen en la realización audiovisual o en proyectos con extensiones en las
redes sociales o aplicaciones para dispositivos móviles, por citar un ejemplo.
Cuba es un caso singular por las funciones que asumen el productor y el director.
Mientras la tendencia internacional es que el productor de televisión, además de
tareas administrativas, realice y evalúe las ideas para proyectos audiovisuales con
poder decisivo desde el plano artístico; en la nación antillana el productor se
convierte en un facilitador logístico con responsabilidades de presupuesto,
asignación de recursos y contrataciones.
El hecho de que el director lleve la voz de mando desde el punto de vista creativo
ha condicionado que se considere a la televisión cubana como una televisión de
autor. Al pensar sobre los reajustes que implicarían las lógicas transmedia, hay
que mencionar la necesidad de contar con un productor más global, al tiempo que
cada canal de televisión incluya un productor creativo, capaz de concebir el diseño
visual y de contenidos que conformarán su parrilla.
Un productor creativo es quien tira de los hilos de la historia, quien conforma todo
el croquis del proyecto. Sin importar cómo se designe, lo fundamental es contar
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con una figura que lleve el control narrativo, con capacidades de generar
contenidos originales y especificaciones funcionales para cada canal, además de
una planeación en cuanto al tiempo de duración de cada propuesta. Si debe
llamarse director o productor es algo que encontrará resolución en la propia
práctica. El dilema real recae en si serán los directores quienes darán el salto o
deberá surgir un nuevo perfil profesional.
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académica enfocada en dicha área, sino que se trabaja con las especialidades
comunes: directores, guionistas, diseñadores, periodistas o comunicadores.
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personas: el productor de rodaje y el productor de avanzada22. El productor
general también podrá aportar a nivel creativo y ofrecer alternativas ante
problemas infraestructurales.
- Investigador social: Para una producción transmedia, los estudios de
audiencia y de mercado resultan fundamentales. Por tanto, se precisa de un
profesional cuyo perfil se oriente al diagnóstico y evaluación del proceso en
sus diferentes fases. Un profesional del CIS resultaría el más adecuado para
este rol. Para lograr una mayor implicación con el proceso es necesario que
dicho investigador se integre desde el comienzo como uno más en el equipo
de producción.
- Creador de experiencias: Se trata de una figura que se ha ido
consolidando en las grandes producciones transmedia a nivel internacional,
considerado como uno de los profesionales de mayor impacto en el futuro
cercano. Su tarea consiste en diseñar el viaje de la audiencia y crear
experiencias dinámicas e interactivas que fidelicen a los usuarios.
- Gestor de redes sociales: El gestor de redes sociales o community
manager, es a su vez, el encargado de consolidar la imagen pública del
producto y fomentar la relación con los usuarios mediante las plataformas
digitales. Debe ser capaz de crear un vínculo sólido con los integrantes de
su comunidad.
22 El productor de avanzada resulta un término empleado en Cuba para designar aquella persona
que garantiza la parte logística, mientras que el productor de rodaje trabaja directamente con el
director en las grabaciones.
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importante que la parte transmedial sea incluida inicialmente en el plan de
financiación, en aras de evitar tensiones o malos entendidos en el futuro.
Coproducción:
Para RTV Comercial, tanto la financiación propia como las co-producciones
constituyen vías de financiación recurrentes. En el primer caso, gran parte de las
experiencias foráneas resaltan como socios potenciales a compañías telefónicas,
empresas de servicios u otros medios y productoras. Para empresas públicas es
recomendable apoyar causas con impacto social que le permitan asociarse con
algunas ONG(s), en correspondencia con la función educativa del modelo cubano
de televisión.
Patrocinio:
La colaboración o el patrocinio permiten cubrir directamente requerimientos
logísticos o creativos que alivien el presupuesto que la empresa productora destina
para la realización de cada uno de los formatos. No obstante, la presencia de
determinadas marcas implica que en mayor o menor grado estas tengan la
posibilidad de sugerir cambios o tomar decisiones. En el caso de RTV Comercial,
al tratarse de una productora con alcance nacional y una de las pocas capaces de
brindar esta oportunidad, la empresa se encuentra en una posición fuerte para
negociar y permitir la menor interferencia posible.
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banners en Internet o móviles, o con una alusión a la marca en cualquiera de las
plataformas en las cuales el concurso tenga presencia.
Hay que tener presente que muchos contenidos no reportarán ganancias, por lo
que no debe pensarse en la rentabilidad individual de cada plataforma, sino en
cómo impacta cada una en el valor final del producto. Entre las opciones
compatibles con el contexto cubano, en aras de recuperar parte del presupuesto,
destacan cuatro opciones: el patrocinio publicitario, el micropago, la venta del
formato y técnicas de merchandising…
Publicidad:
Aunque la inclusión de publicidad en los audiovisuales o durante la programación
no constituye una práctica común en la televisión cubana, también sobresale el
hecho de que precisamente la producción de contenido publicitario representa uno
de los servicios que brinda RTV.
El micropago:
Si bien no representa una opción muy socorrida en el contexto cubano 23, existen
experiencias rescatables de las que pudiera tomarse nota, como fue el caso de la
23 Ello se explica debido a dos factores fundamentales. El primero tiene que ver con que la audiencia
antillana no está acostumbrada a pagar por ver, pues la televisión se considera un bien público
accesible a la mayoría. Por otro lado, las condiciones económicas internas, unido a afectaciones
derivadas del bloqueo económico por parte de la administración de Estados Unidos complejiza las
transacciones económicas mediante Internet.
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aplicación móvil de La Neurona Intranquila, un videojuego desarrollado por los
Estudios de Animación del ICAIC y la Universidad de Ciencias Informáticas.
Basado en la dinámica del popular programa televisivo, la app fue diseñada
mediante un esquema de Free to Play (F2P). Por primera vez un videojuego con
el sello nacional reportó ingresos superiores al costo de producción, según declaró
Luis Cubela, jefe de Desarrollo Digital y coordinador del Proyecto Videojuegos del
ICAIC, con motivo de la publicación del reportaje Videojuegos made in Cuba. RTV
Comercial pudiera aventurarse en proyectos similares con respecto a sus
producciones.
Por otro lado, si bien los intentos de venta de Sonando… o Bailando en Cuba han
apostado por la comercialización de todo el concurso a modo de producto, la
tendencia internacional de venta de este tipo de programas remite en cambio a la
comercialización del formato. La exportación se realiza a modo de know- how de
un proyecto escrito o biblia de producción, o incluso un capítulo piloto, donde
además del concepto puede apreciarse también la estética audiovisual que se
pretende vender.
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No obstante, penetrar los mercados foráneos no es tarea fácil para pequeñas
productoras, por demás poco conocidas. El intento de posicionarse se complica
aún más al presentar pocos productos. El camino a recorrer debe orientarse en
primer lugar hacia los mercados tradicionales a los que Cuba tiene acceso, sin
renunciar a otros escenarios una vez que el crecimiento de la empresa y la
competitividad de sus equipos de realización pueda dar ese salto. Se trata de un
proceso que debe ir acompañado de una gestión de venta adecuada y eficiente.
Merchandising:
El despliegue de merchandising como otra vía socorrida para generar ingresos
alude a entradas económicas que pueden proceder de numerosas fuentes, desde
las llamadas telefónicas, los SMS, la venta de discos, conciertos posteriores y toda
una gama de productos y accesorios. Ejemplos al respecto sobran, desde los
videojuegos de La Voz, los campamentos Masterchef para niños (como parte de la
edición española de este programa) o el restaurante del mismo nombre, el
videojuego de La Neurona (ya mencionado en estas páginas), los discos con los
duetos semanales de OT o el parque temático de American Idol. En resumen, las
posibilidades de retorno de la inversión ofrecen infinitas oportunidades.
Los contratos que se firmen de conjunto con los creadores deben garantizar los
derechos de la empresa para distribuir, vender o reproducir los formatos, lo que se
corresponde con lo estipulado en la Resolución 97 del 2015, emitida por el
MINCULT, donde figura lo referido a las obras desarrolladas por encargo o como
cumplimiento de un empleo.
RTV Comercial deberá asegurar las siguientes garantías legales con respecto a
sus producciones:
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- Derechos de comunicación pública, entendido como la prerrogativa de
poner la obra a disposición del público.
- Derechos de transformación que corresponden a la adaptación, traducción
o cualquier otra modificación de una obra audiovisual preexistente.
- Derechos de distribución, dígase venta, alquiler, préstamo o cualquier otra
forma lícita de transmisión.
- Facultad de compartir todos los derechos antes mencionados con terceros.
Para este segundo momento se ofrecen ideas, tendencias y buenas prácticas con
respecto a la dimensión creativa y estratégica del proyecto. Además, se pautan
líneas generales para escribir una biblia transmedia, herramienta eficaz para el
equipo y una carta de presentación del formato; las características narrativas del
concurso; así como también las plataformas que potencialmente puede integrar la
estrategia transmedial. Por último, se sintetizan consejos para articular de manera
coherente el recorrido narrativo que se le plantea al público.
- 87 -
participar, como aquellos de orden infraestructural (conectividad, acceso a Internet,
costos). Es por esa razón que los productores no pueden perder de vista el
contexto y las condiciones socioeconómicas. Seguidamente se propone un Plan
de Acciones con el fin de generar expectación en el público y comenzar a crear
una comunidad de marca.
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Los parámetros que se precisan a continuación les otorgarán luces a los
productores sobre cómo segmentar a las audiencias. Con el público en la mira será
más fácil plantear el discurso, elegir las plataformas a emplear o los mecanismos
de participación que formarán parte de la experiencia.
Este documento representa una guía para plantearse a fondo todos los detalles de
la producción, desde una idea más completa sobre el concepto del programa, cómo
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se manejará el discurso, qué imagen se ofrecerá de los concursantes y cómo se
reflejará el camino de los protagonistas durante la competencia. Todo lo anterior
va unido a especificaciones en el orden tecnológico y de marketing que se
desarrollarán antes, durante y después de la emisión.
De acuerdo con el modelo propuesto por Gary Hayes (2011) y traducido al español
por Eduardo Prádanos (2012) (Anexo 1), una biblia transmedia consta de 5
capítulos. El primero de ellos recibe el nombre de “Tratamiento” y agrupa apartados
generales definidos como: Lema, Contexto, Sinopsis, Plot points, Personajes,
además de Guiones y Argumentos/guiones centrados en el usuario.
Lema (1-2 líneas): El lema no es lo mismo que el slogan del programa, aunque en
otras circunstancias pudieran coincidir. En este caso pudiera ser: ¿Cuál es la mejor
pareja de baile en Cuba?
Plot Points (10-20 líneas): Se trata de un esbozo del proyecto por fases, en las
que se incluyen los momentos de giro narrativo y de significativo impacto para el
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usuario como encuentros con los competidores, momentos para salvar a aquellos
que estén en riesgo de ser eliminados o la propia final del certamen.
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redes sociales (Facebook e Instagram), sitio web y espectáculo La historia no
contada (ver resultados del benchmarking: Tabla 1).
Plataformas y canales (1 página): Luego de contar con una primera lista que
incluye las plataformas, es preciso detallar las características operativas de cada
una y de qué manera impactarán en la construcción de la narrativa. En Bailando
en Cuba, el show televisivo se erige como la narración principal, las redes sociales
alimentan la polémica y contenido extra, al igual que el programa de radio; mientras
que la app y el sitio web funcionan como material de archivo.
Viaje del usuario, Eventos clave y Cronograma (se sugiere ilustrar mediante
diagramas): Estos tres apartados pudieran combinarse en un solo epígrafe, dado
que su cometido consiste en esbozar el recorrido que seguirá el usuario al saltar
de una a otra plataforma. Diseñado con una línea de tiempo bien planificada, los
productores deben dejar claro cuáles serán las llamadas a la acción.
Interfaz y branding (1-2 páginas): En este momento puede ser factible plantear
líneas generales acerca de la identidad visual del programa y la manera en que se
incorporarán las marcas o patrocinadores en el discurso si así se decide.
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vestuario y los detalles de la escenografía en las presentaciones de las parejas y
en los exteriores.
Wireframes24 (1-2 páginas por cada interfaz): Los wireframes permitirán a los
programadores contar con una idea preliminar acerca de la visualidad del proyecto,
de manera que se siga una línea congruente entre todos los contenidos.
Lista de activos completa (1-2 páginas): Consiste en una guía con todos los
productos que deben crearse o adquirirse a nivel estético e infraestructural. Puede
contar con la supervisión del productor general.
24Un wireframe funciona como un modelo que ilustra los detalles visuales de un sitio web, a partir
de elementos como el diseño de página, la disposición de los usos y contenidos, o las
especificaciones de navegación.
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Bajo el título de “Especificaciones tecnológicas” se resumen los puntos medulares
con respecto a las características técnicas y funcionales de las plataformas,
particularmente las digitales, en cuyo caso deberá decidirse cuestiones como el
sistema operativo, esquemas de jugabilidad (videojuego) o navegación (sitio web)
a partir de las necesidades y planeación estratégica del proyecto.
Necesidades del usuario (1-2 párrafos): Consiste en las expectativas del usuario
y las carencias del mercado. En ese sentido, RTV Comercial tiene una parte del
terreno ganado, Bailando en Cuba representa el único concurso de baile de parejas
que durante años haya emitido la televisión cubana, además de contar con una
visualidad y producción más atractiva que la que suele ofrecer la parrilla nacional.
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Target de la audiencia y marketing (2-4 páginas): Es importante tener controlado
desde el inicio el mercado al que se pretende llegar y fundamentarlo con cifras y
estimaciones concretas, además de esbozar directrices acerca de la publicidad
que se le dará al producto y la imagen que se quiere posicionar.
Aquí se incluyen otros elementos que no pueden obviarse, pero que ya fueron
abordados en páginas anteriores, dígase el Derecho de autor, Propiedad
intelectual y licencias; los Modelos de Negocio o el Equipo de producción… que
también deben figurar en la biblia.
Los usuarios por sí solos no son capaces de conectar el contenido, sino que hay
que movilizarlos con llamadas a la acción, enfocadas en plataformas a las que el
público pueda acceder sin grandes dificultades. De esta manera, el rol del usuario
es predefinido por los creadores, quienes deben estimular los giros narrativos que
incentiven el salto de uno a otro canal.
En los concursos, aunque no se trate de una ficción pura, también existe una
historia como germen de toda la narrativa desarrollada a posteriori. Por tanto, debe
regirse por reglas similares a las de cualquier guion ficcional. El inglés Robert
Pratten (2011) propone un compendio de cinco preguntas como punto de partida
para desarrollar la experiencia:
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Al ajustar las cuestiones que señala Pratten al formato que aquí interesa, hay que
tener en cuenta que el consumo de los géneros de entretenimiento es diferente al
de la información o la ficción, porque se siguen fórmulas bastante previsibles y no
resultan muy vinculantes o exigentes, mientras que para la audiencia es sencillo
integrarse a dinámicas de segundas pantallas.
Es por eso que desde el casting debe plantearse una mentalidad narrativa, siempre
en sintonía con las características del modelo de televisión pública que existe en
Cuba. Ello implica desterrar conceptos como el ideal de la fama, la competencia
desmedida por el premio o los conflictos entre los participantes. Empero, aun
cuando se trate de una televisora pública, no puede perderse de vista que en un
concurso de talentos prima el entretenimiento.
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didactismos, que no luzcan forzadas dentro del programa. En ese sentido, los
formatos de RTV Comercial deben superar el mismo desafío que arrastra la
televisión cubana en sentido general: hallar el justo equilibrio entre la dimensión
lúdica y la función formadora.
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visibles del programa. Por tanto, deben distinguirlos cualidades como el carisma,
la capacidad para improvisar y un buen desenvolvimiento escénico.
Televisión:
Al tratarse de la plataforma principal, acogerá el grueso de la narrativa: las galas
semanales. Debe ser la primera en la que se diseñen los contenidos y de seguro,
en la que el productor / guionista tendrá más experiencia a la hora de escribir el
relato. La relación entre esta y el resto de las pantallas debe quedar explícita para
el espectador, a través del discurso de los presentadores o la propia dinámica de
- 99 -
la competencia. También es importante posicionar el programa en otros espacios
televisivos. La alusión al formato debe ser la máxima posible, siempre con la
premisa de ofrecer nuevas informaciones o contenido adicional para que no se
torne aburrido.
Redes sociales:
Existen muy pocos proyectos transmedia que teniendo como plataforma principal
la televisión no mantengan una proyección paralela en las redes sociales. Hasta la
fecha, los concursos más recientes de RTV Comercial han contado con páginas
en Facebook, Instagram y Twitter.
Un buen manejo de las redes sociales y las posibilidades que ofrece cada una de
manera particular constituyen una carta imprescindible para posicionar el formato.
Ahí también radica la importancia del community manager, quien debe ser capaz
de establecer conexiones entre cada una de las redes y trabajar con el fin de
generar una conversación constante en la esfera digital que le otorgue mayor
visibilidad al formato. Entre los contenidos más apropiados en estos entornos
destaca principalmente el video, con transmisiones en vivo, resúmenes o
momentos tras las cámaras. De igual manera, funcionan como excelentes canales
promocionales para publicar recordatorios, anuncios o publicidad propia.
Sitio Web:
Algunos formatos de concurso u otros programas de entretenimiento suelen tener
una web propia, una sección independiente en la web de la cadena o ambas...
como es el caso de American Idol u Operación Triunfo. En cuanto a las
25En esencia YouTube funciona como un repositorio de video en Internet, aunque también cuenta
con prestaciones que pudieran definirlo como una red social.
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producciones de RTV Comercial, la tendencia indica que suelen contar con una
web particular, pues la empresa en sí misma presenta un sitio web desactualizado,
poco atractivo y funcional.
Espacios offline:
Si bien las estrategias multiplataforma a menudo suelen pensarse en entornos
digitales con altos niveles de interactividad, también es posible diseñar contenidos
transmedia en espacios desconectados. Para un formato como el que aquí
interesa, se recomienda estimular el intercambio directo entre los protagonistas y
la audiencia.
Promoción y merchandising:
Las técnicas de merchandising y las estrategias transmedia guardan una estrecha
relación. Diseñar otros productos como libros, accesorios, CDs de compilaciones
y todo lo que los productores puedan imaginar contribuye a afianzar la marca y a
su vez consolida la relación de los usuarios con el producto. El despliegue
multiplataforma puede ser tan diverso y original como la mente de los creadores.
La televisión debe estimular el uso de las redes sociales y dentro de cada una de
estas convocar el salto a otra en la que se mostrarán contenidos afines al concepto
de dicha plataforma. A su vez, los eventos y contenidos adicionales pueden
aparecer promocionados o compartidos en estos medios, de manera que la
invitación hacia nuevos canales resulte constante.
Al tener claros los canales a emplear y qué se quiere contar en cada uno solo resta
imaginar el viaje del usuario. Los productores deberán ponerse al otro lado de las
pantallas y pensar cómo quieren que el público conecte con el concurso. Proyectar
el recorrido de la audiencia requiere determinar los puntos de entrada y de salida
del relato, estructurados en función de una experiencia gratificante.
- 101 -
Al momento de diseñar el viaje de los usuarios, los productores deben definir:
Diseñar un organigrama que ilustre todos los saltos que se les propondrán a los
usuarios, el tiempo en que este salto debe producirse y durante qué período la
audiencia permanecerá allí resulta una herramienta muy útil. También habrá que
precisar qué tipo de participación se espera del público y qué le aporta finalmente
cada experiencia en particular al trayecto en sí mismo.
El programa, en cada uno de los canales que emplee, debe dejar claro a los
usuarios qué ver y qué hacer. Según Pratten (2011) se debe pensar en términos
como los siguientes:
Para que el recorrido del usuario resulte efectivo hay que insistir en hacer un uso
óptimo de las plataformas, de manera que los contenidos se alojen en el canal
adecuado y en el momento preciso. A nivel creativo y de producción, el principal
reto será definir todas las acciones y contenidos transmedia que van a componer
la campaña creativa en las distintas plataformas y medios, tanto desde una
perspectiva global (proyecto) como local (para cada medio y plataforma).
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usuarios se proyectan entonces los puntos de acceso al contenido multiplataforma
del proyecto.
Para medir el impacto del proyecto es posible recurrir a métodos como los que se
enuncian debajo:
- 103 -
contenido o si emplean las etiquetas… Más allá de cifras, se trata de hacer
una valoración cualitativa de la actividad de los usuarios, tanto en las redes
sociales como en cualquier otra plataforma, a partir de las oportunidades
que brinde cada una.
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IFTTT permite automatizar algunas acciones, por ejemplo “si alguien comienza
a seguirte en Twitter” recibirá un mensaje de agradecimiento.
También existen otras herramientas a las que se puede acudir como son
Twitonomy, TweetDeck, Buffer o Agorapulse. La mayoría de estas plataformas
cuentan con versiones libres de pago que incluyen funcionalidades básicas, pero
igualmente útiles. Para acceder a prestaciones más complejas habrá que abonar
pagos mensuales con una variada escala de precios.
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La explosión de la WWW y el desarrollo tecnológico han traído consigo nuevas
lógicas de producción, distribución y consumo de los medios. En la era de la
convergencia, la relación entre productores y usuarios se ratifica como un proceso
bidireccional, en el que ambos contribuyen a la construcción de un discurso
mediático multiforme y transversal.
Los retos que tiene por delante el medio si pretende dar el salto a la hipertelevisión
no son pocos. En primer lugar, le resta aprender y aprehender nuevos códigos
estéticos y narrativos. Sin echar por tierra la vocación educativa y cultural que
durante décadas ha fomentado, el verdadero desafío será emprender proyectos
frescos, impregnados por una concepción de entretenimiento renovada.
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Un marco legal y una política cultural sólidos debe dejar de ser una promesa o una
tarea para mañana. Apremia una mayor autonomía para los creadores, la
actualización tecnológica y un mayor diálogo con Internet y las redes sociales, así
como también entender que el intercambio con la audiencia es el camino más
viable en un panorama mediático convergente.
Del mismo modo, resulta una asignatura pendiente desterrar trabas y viejos
prejuicios con respecto a la búsqueda de vías de financiamiento alternativas,
además de mayor libertad de contratación de servicios profesionales y técnicos de
terceros, sobre todo cuando la coexistencia entre formas estatales y privadas de
producción ha formado parte del modelo económico cubano en la última década.
Pero quizás lo más importante y al mismo tiempo difícil de lograr sea el cambio de
mentalidad en las estructuras mediáticas, pues las experiencias externas
demuestran que no es fácil comprender que en el siglo XXI la producción de cada
medio trasciende las barreras de un solo canal.
En ese sentido, RTV Comercial cuenta con varios elementos que la favorecen
como son cerca de una docena de espacios de concurso producidos y un equipo
afianzado en las rutinas de realización de los programas de competencia. También
resulta positivo la buena factura estética que la caracteriza, además de sus
posibilidades de contratación de servicios de otras entidades estatales y privadas
que impacta de manera directa en la calidad de sus audiovisuales.
- 107 -
quienes le otorgaron un promedio general de 4,46, valor que ratifica como
Adecuado lo que se sugiere al equipo de realización de RTV Comercial.
Con desafíos como construir una web más interactiva y con mayor empleo del
video, crear un canal en YouTube o atraer mayor cantidad de usuarios a Instagram
y Twitter, a los equipos de realización de la empresa les resta perfeccionar la
gestión de las redes sociales con conocimiento pleno del lenguaje que en ellas se
maneja y las especificaciones que caracteriza a cada una. Por otro lado, sobresale
la necesidad de estimular una tradición narrativa entre todas las temporadas de
cada certamen en particular; aunque es notable el esfuerzo de los productores por
generar contenidos originales para cada plataforma, en tanto no solo apelan a la
dimensión lúdica, sino que intentan adaptarse a las rutinas de la televisión
contemporánea.
Para RTV Comercial, desarrollar una estrategia transmedia implica nuevas lógicas
sobre cómo operar en los planos creativo, económico e infraestructural. Pero,
principalmente, demanda capacidad para explotar el potencial narrativo de varios
canales de forma simultánea y un sentido de urgencia acerca de la necesidad de
conectar con el público.
A nivel creativo habrá que contar con un equipo de realización comprometido con
trascender las fronteras de la televisión convencional. Un proyecto transmedia
requerirá nuevos roles y perfiles transdisciplinares, capaces de asumir los retos en
- 108 -
el plano artístico y narrativo, y a su vez, aptos para articular todo ello con un
conocimiento de las nuevas vías de comercialización y los códigos legales a la
hora de proteger la obra y negociar con futuros colaboradores.
Como una doble exigencia —de los usuarios y del mercado— pensar en
transmedia debe suponer un conocimiento pleno de las dinámicas de interacción
entre Internet y los medios convencionales, así como también de las prestaciones
y particularidades de cada plataforma. No se trata del acto impulsivo de sumar
nuevos lenguajes, sino de generar proyectos cuya singularidad y riqueza subyacen
precisamente en la armonía y la conjunción de cada uno de sus elementos.
Un punto de partida deben ser los estudios de consumo que incluyan programas
de factura nacional, incluso lo que se consume mediante el paquete. Ello permitirá
desechar lo trivial y superfluo, pero al mismo tiempo podrá dotar a los directivos y
a los propios creadores de esquemas más atractivos.
- 109 -
Socializar los resultados de esta investigación ante los directivos y equipos
de realización de RTV Comercial y de la televisión cubana, como uno de los
primeros referentes sobre la producción transmedia en el país.
Fomentar el desarrollo de estudios similares a la propuesta que aquí se
presenta con dos propósitos fundamentales: continuar la tradición
investigativa sobre las narrativas transmedia y, por otro lado, tributar a la
actualización de los modelos de producción mediática en entornos
convergentes, con herramientas teórico-metodológicas dirigidas a los
realizadores y particularmente enfocadas en la praxis.
Otorgar mayor espacio a las narrativas transmedia en los currículos de
estudio de las tres carreras correspondientes a la Facultad de Comunicación
de la Universidad de La Habana en aras de formar profesionales con
competencias que les permitan desdoblarse en múltiples plataformas.
Crear departamentos transmedia que se inserten a tiempo completo en las
estructuras de la televisión cubana y en especial de la empresa RTV
Comercial, de manera que estos puedan brindar asesoramiento en cuanto
a la proyección multiplataforma de todos los canales que componen la
parrilla, así como de cada programa o formato en particular.
Realizar estudios de audiencia y recurrir a nuevos métodos de investigación
cualitativa y cuantitativa, en especial mediante herramientas online y
análisis de las redes sociales en las organizaciones mediáticas. Ello
favorecerá un conocimiento más profundo de los públicos y una respuesta
más eficiente a sus necesidades y expectativas.
- 110 -
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nostico_de_la_investigacion_agricola/links/5b46094c0f7e9b1c7224761f/Software-
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- 118 -
Fuente: Prádanos (2012)
I – Tratamiento
Descripción narrativa de la historia. La componen los puntos:
- Lema: Frase que define la principal característica del proyecto y que se usa como
gancho.
- Contexto: Descripción del contexto en el que se desarrolla la historia del universo
narrativo. Este debe ser tan amplio que de él puedan surgir varias historias.
- Sinopsis: Resumen de las propuestas para las diversas plataformas. Debe
describir la función de cada una y su aporte al conjunto de la narración.
- Plot Points: Describe el hecho más relevante dentro de la historia, que marcará
los acontecimientos fundamentales en el universo ficticio.
- Personajes y roles: descripción de los personajes principales y secundarios y su
función en el relato, así como en las diversas plataformas.
- Guion: Relato escrito de las historias principal y secundarias.
- Argumento o guiones centrados en el usuario: La biblia debe proyectar al menos
tres perfiles de público a los que irá dirigido el proyecto multimedia con el fin de
adaptar el producto a la psicología de dichos targets.
II – Especificaciones funcionales
- 119 -
- Cronogramas: Timing de cada una de las fases del proyecto.
- Interfaz y branding: Indicaciones sobre la integración de la marca del proyecto en
la narrativa y en la interfaz del usuario.
IV – Especificaciones tecnológicas
V – Negocio y marketing
- 120 -
Aspectos que influyen en la explotación comercial del proyecto:
- 121 -
Adaptaciones póstumas Contenido adaptado posteriormente al
original.
Promociones Contenido desligado temporalmente a este
pero que lo promocionan por diferentes
canales.
Avances Presenta fragmentos del contenido principal
al que se tendrá acceso y que le dan una
idea al público de lo que pueda esperar.
Fichas técnicas:
Descripción preliminar
- 122 -
De una factura estética a la altura de los grandes shows, la expansión narrativa de
OT, de manera similar a otros proyectos de entretenimiento con un perfil
transmedia, se asienta en la fragmentación. La vida diaria en una academia de
formación artística unido a las galas semanales —donde los aspirantes
demuestran su talento— constituyen los dos atractivos fundamentales del
programa. Por un lado, se muestra el día a día de los 16 aspirantes que luchan por
una carrera discográfica, y por otro, el espectáculo semanal.
La web de OT 2020 cumple una función de archivo (Oliva y Pérez, 2012). Allí se
ubican fichas de cada uno de los concursantes, al tiempo que se convierte en otra
vía para acceder a materiales que ya existen en YouTube o que se han mantenido
- 123 -
en las redes sociales. El sitio incorpora contenidos de corte periodístico, como
noticias sobre la vida de concursantes dentro de la academia. De manera general,
esta plataforma no expande el mundo narrativo de Operación Triunfo, sino que
constituye uno de los referentes o puertas de entrada a este.
A tono con el panorama televisivo que inauguró el nuevo siglo, desde su primera
edición en 2001, OT apuesta por un papel primordial de los espectadores. El
programa le otorgó a la audiencia la posibilidad de convertirse en fan activo, hacer
preguntas a los participantes, seguir todo el despliegue mediático de la franquicia,
además de elegir sus favoritos cada semana, incluido el ganador. En todas las
ediciones se convoca al público a acudir a la firma de discos en diferentes
provincias españolas, interactuar con los participantes en el chat en vivo después
de cada gala y emplear la aplicación móvil del concurso.
Al finalizar cada edición, la maquinaria OT no se apaga, sino que cada año, tras su
paso por la academia, la última generación de jóvenes cantantes comienza una
gira de conciertos por toda España. A ello se suma el despliegue de mercadotecnia
y productos que responden a OT como marca comercial, desde discos
compilatorios, prendas de vestuario o nuevos eventos.
- 124 -
pandemia de coronavirus. El concurso continuó a finales de abril con nuevas
dinámicas. La producción grababa la presentación de cada concursante un
día antes de la emisión, mientras que en las galas en directo se
incorporaban las críticas del jurado y los resultados de la votación del
público. La competencia culminó el 17 de mayo)
Descripción preliminar
Con las galas televisivas como plato fuerte, la narrativa de American Idol no
pretende mostrar el día a día de los concursantes ni su faceta de convivencia en
transmisiones paralelas. Aunque en el montaje del programa, sobre todo en las
primeras fases de la competencia, se incluyen momentos de backstage, ensayos
y entrevistas a los concursantes; al formato le interesa únicamente lo que ocurre
en el escenario y no profundiza en la vida privada de los jóvenes cantantes, salvo
para ofrecer un perfil general de cada uno.
- 125 -
A partir de las dinámicas de segundas pantallas, American Idol pondera el diálogo
entre televisión y redes sociales. Desde el discurso de los presentadores se
convoca a la audiencia a emplear los hashtags de cada gala en sus publicaciones
en Facebook o Twitter y seguir los perfiles del programa en dichas plataformas.
Al formato le interesa contar con una comunidad activa y entusiasta. Luego de las
audiciones, donde el jurado escoge a los 24 aspirantes, el poder de decisión pasa
a los espectadores, quienes ratifican o ponen término a la permanencia de los
concursantes en el certamen. De esta manera, la producción destaca “la
construcción de los espectadores televisivos como fans y el importante papel
reservado a la popularidad” (Oliva y Pérez, 2012, p.10).
Además de las redes sociales, American Idol cuenta con un sitio web oficial que al
igual que la web de OT posee una función de archivo. Sin embargo, una vez más
a diferencia del concurso español, el formato de FremantleMedia North America y
19 Entertainment se enfoca en la vertiente profesional-pública de los concursantes
(Oliva y Pérez, 2012). En el sitio predomina el uso del video con momentos
relevantes y resúmenes de cada gala. La web también permite votar por los
favoritos y cuenta con enlaces a otros espacios de la cadena y a los perfiles de
Facebook y Twitter del programa.
American Idol lanzó con una aplicación que permite votar y disfrutar de cada gala
en streaming y se acompaña de una fuerte estrategia de posicionamiento
comercial. Hasta 2014 contaba con un parque temático en Disney y desde hace
más de una década posee una tienda virtual para vender productos relacionados
con el concurso.
De conocimiento De conocimiento
- 126 -
ellos llegan a la final en busca de una inicio, el formato se convirtió en un
carrera discográfica. fenómeno comercial con importantes
Luego del éxito de la primera edición índices de audiencia durante todas
en 2001, el formato ha sido las temporadas.
readaptado en más de 50 países Desde entonces, ha llegado a ser
bajo nombres diferentes. uno de los programas más populares
en la historia de la televisión del país
anglosajón.
- 127 -
- Las etiquetas más empleadas son:
#QuedaOTEnCasa
#OT2020
Presentaciones musicales de los Presentaciones musicales de los
concursantes concursantes
- 128 -
- Singles de los participantes - Audiciones
OT 2020
- Creada por los fans del programa.
- Posee un menú con 5 secciones:
Inicio, Noticias, Galas, Ver online y
Tienda OT.
OT directo 24 horas - Los contenidos digitales permiten a
- Los contenidos digitales permiten a los espectadores estar actualizados
los espectadores estar actualizados y y volver a disfrutar de momentos
volver a disfrutar de momentos relevantes.
relevantes, así como también de - Predominio del uso del video.
contenido extra que no sale en las - Los contenidos se encuentran
galas televisivas. agrupados en Últimos clips,
- Predominio del uso del video. Resúmenes de cada capítulo, La
- La web muestra momentos semana de Hollywood (momentos
memorables, galas en directo, destacados: solos y duetos) y el Top
además de galas completas y videos 40.
destacados a la carta, que pueden - Es posible votar desde la página
ser de otras ediciones. para los usuarios que se encuentren
en territorio estadounidense.
OT 2020 - Además se ubica información
- Se publican noticias con texto + básica de cada uno de los
imágenes / videos e hipervínculos. concursantes.
- Presencia de enlaces para - Presencia de enlaces a otros
compartir contenido a Twitter, programas de la cadena y a los
Facebook, Telegram y Whatsapp. perfiles de Facebook y Twitter del
programa.
- 129 -
- Confina2 Programa con ex alumnos - Se muestran resúmenes,
de la Academia de otras ediciones. recapitulaciones y contenido extra en
- Interacciones y videos de los el canal de YT y en la web de ABC.
alumnos hablando sobre la
Academia.
- Es posible acceder a estos
contenidos desde YT o la web de
RTVE.
- Reencuentro virtual de otras - Momentos importantes de toda la
generaciones. historia del concurso que se exhiben
- Se rememoran galas de ediciones en el canal de YT y en la web.
anteriores y se retransmiten
íntegramente.
- Momentos memorables de toda la
historia del concurso.
- Es posible acceder a estos
contenidos desde YT o la web de
RTVE.
- Gira de conciertos X
- Se hace un seguimiento de las - Seguimiento de la votación para
actividades diarias en la academia, salvar a los posibles eliminados.
desde clases, ensayos, visitas de - Es posible acceder a estos
músicos y pasajes del día a día de contenidos desde YT o la web de
los alumnos, etc. American Idol.
- Intercambio virtual entre profesores
y alumnos.
- Es posible acceder a estos
contenidos desde YT o la web de
RTVE.
- OT Challenges - Se comparten momentos en
- Trabajo individual de los alumnos backstage del presentador y del
desde sus casas. equipo de producción.
- Consejos de profesores. - Se comparten las entrevistas con
- Conciertos online de los alumnos. los finalistas en la revista Billboard.
- Entrevistas de los alumnos con - Es posible acceder a estos
preguntas de los fans. contenidos desde YT, Facebook,
-Charlas entre alumnos, fans y Instagram y la web de American Idol.
equipo del programa.
- Es posible acceder a estos
contenidos desde YT, Facebook,
Instagram y la web de RTVE.
- Los alumnos y profesores narran su X
cuarentena.
X X
- Singles de alumnos. - Audiciones para la próxima edición.
- Programa Confina2.
- Presentaciones de OT2020 con
más visualizaciones en YT.
- Venta de entradas para los 4
Grandes Conciertos de OT 2020.
- Se postean fotos con los horarios - Se postean fotos y videos de lo que
en que se transmitirán el pase de ocurrirá durante la transmisión de los
micros y otras actividades de la vida episodios grabados.
en la Academia en el Canal24h.
- Se anuncian conciertos acústicos
de los alumnos desde sus casas.
- 130 -
- El 20/3 se anunció la nueva
programación para el Canal 24h a
partir de la cuarentena (nuevos
contenidos semanales de profesores,
concursantes y exconcursantes y
contenidos históricos de las tres
últimas ediciones)
- 132 -
11- ¿Cuáles son las limitaciones que presenta en ese sentido?
****
- 133 -
****
- 134 -
****
Ivón Peñalver (Jefa de Comunicación de Bailando en Cuba 1 y 2)
Fecha: 16 de enero del 2019
- 135 -
Fecha: 19 de marzo del 2020
- 136 -
6- ¿Qué otros profesionales integrarían el equipo y qué funciones tendría cada
uno?
7- ¿Qué canales pueden explotarse para la búsqueda de financiamiento?
8- Escoger adecuadamente las plataformas resulta fundamental. ¿Qué usted
aconseja a la hora de seleccionar los canales para que estos resulten
funcionales y atractivos?
9- ¿Qué elementos infraestructurales y de contexto influyen en la selección de las
plataformas?
10- Los espacios offline (cine, teatros, encuentros, ferias…) también suelen ser
escenarios importantes a la hora de generar mayor interacción con los públicos
¿cómo pueden aprovecharse?
11- La retroalimentación con la audiencia debe ser constante, ¿qué herramientas
de medición pueden emplearse, ya sea online u offline, cuantitativas o
cualitativas?
12- Las contribuciones de los usuarios resultan esenciales en el mundo del
transmedia. Cuando la televisión cuenta como uno de esos canales, ¿qué
mecanismos de participación o colaboración pudieran explotarse, teniendo en
cuenta esta gran plataforma y otras como las redes sociales, etc.?
13- ¿Cuándo puede decirse que se ha trascendido del formato a la marca
consolidada?
- 137 -
****
Rigoberto Jiménez (Cuba)
Fecha: 10 de febrero del 2020
****
Luis Abel Oliveros (Cuba)
Fecha: 10 de febrero del 2020
****
Fidel A. Rodríguez (Cuba)
Fecha: 20 de marzo del 2020
- 138 -
Licenciado en Periodismo por la Facultad de Comunicación de la Universidad de
La Habana y Máster en Ciencias de la Comunicación. Funge como profesor de la
disciplina de Periodismo Hipermedia y ha impulsado talleres y conferencias sobre
narrativas transmedia, gobierno electrónico y prácticas comunicativas en entornos
digitales.
****
Francisco Asensi (España)
Fecha: 15 de abril del 2020
Entrevista online
- 139 -
Elaborado a partir de la propuesta de Hurtado (2007) y Gómez Ravelo, Cuevas
Milán, Fernández y González (2013)
2. Realizar una valoración sobre el nivel de experiencia que poseen. Para ello se
plantea una primera pregunta de autoevaluación acerca de los niveles de
información y argumentación que tienen sobre el tema en cuestión. En esta
pregunta se les pide que marquen con una X, en una escala creciente del 1 al 10.
Expertos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Exp. 1
Exp. 2
Exp. 3
Kc = n(0,1)
Donde:
- 140 -
5. A partir de estos valores reflejados por cada experto en la tabla se contrastan
con los valores de una tabla patrón:
Ka =a ni = (n1 + n2 + n3 + n4 + n5 + n6)
Donde:
Donde:
K: Coeficiente de Competencia
Kc: Coeficiente de Conocimiento
Ka: Coeficiente de Argumentación
- 141 -
9. El investigador debe utilizar para su consulta a expertos de competencia alta, no
obstante, puede valorar si utiliza expertos de competencia media en caso de que
el coeficiente de competencia promedio de todos los posibles expertos sean alto,
pero nunca se utilizará expertos de competencia baja.
10. Una vez seleccionado los expertos con los que se realizaría el trabajo se les
presentan los aspectos a valorar, previamente determinados por el investigador, a
través de una tabla de Aspectos / Rangos de Valoración.
11. Se procede a promediar los valores otorgados por los expertos en cada uno de
los aspectos propuestos con el fin de determinar su grado de adecuación.
12. Por último, se realiza un informe final donde se analizan los resultados.
- 142 -
Profesión: ________________________________________________
2. Realice una valoración (objetiva, real, sin exceso de modestia) del nivel
de conocimientos o información que posee sobre la producción
transmedia. Marque con una X, de modo que 0 equivale a absoluto
desconocimiento y 10 corresponde a pleno conocimiento:
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Experiencia profesional
- 143 -
Estimado (a) colega:
- 144 -
de cada plataforma, las conexiones entre ellas y la incorporación del público en
cada una.
__ Inadecuado
__ Inadecuado
__ Inadecuado
__ Inadecuado
__ Inadecuado
- 145 -
8- El hecho de que la empresa productora pueda poseer todos los derechos de
explotación de los formatos representa una potencialidad de cara a la
transmediación.
__ Inadecuado
__ Inadecuado
__ Inadecuado
__ Inadecuado
- 146 -
__ Muy Adecuado __ Adecuado __ Ni Adecuado ni Inadecuado __ Poco Adecuado
__ Inadecuado
13- Entre las principales vías de compromiso del público pueden contemplarse la
votación mediante SMS, el empleo del contenido generado por los usuarios,
encuentros con los productores y participantes, interacción en las redes
sociales, sitios web o aplicaciones para dispositivos móviles.
__ Inadecuado
__ Inadecuado
15- Cultivar la relación con la comunidad de seguidores mediante las redes sociales
es una tarea correspondiente al community manager, quien deberá estar
presente en el proceso creativo, y así, ser capaz de gestionar los contenidos en
las diferentes páginas, animar a los usuarios a participar y monitorear la imagen
de los formatos en la red.
__ Inadecuado
__ Inadecuado
- 147 -
Daniel Resnich
(Argentina y España)
Licenciado
Sí
Storyteller transmedia.
Co-fundador y productor transmedia y creativo de Goodmoment,
empresa donde crea y produce experiencias de contenido transmedia
para marcas y agencias.
Trabaja como docente de posgrado, guionista y productor en
instituciones como la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y la
Filmoteca de Catalunya o la EICT. Integra la Junta Directiva del GAC
(Asociación de Guionistas de Catalunya).
25
10
Rigoberto Jiménez
(Cuba)
Licenciado
Sí
Director, guionista, productor y Jefe de la Cátedra de Tv y Nuevos
Medios de la EICT. Es licenciado en Filología por la Universidad de
Oriente. Durante 14 años trabajó como realizador en Televisión
Serrana, de la que es también fundador. Dirigió el largometraje Café
amargo.
27
7
Eduardo Prádanos
(España)
Máster
Sí
Narrador transmedia y publicista.
CEO y Director general creativo de FLUOR Lifestyle y fundador del
proyecto Innovación Audiovisual. Ha trabajado para más de 100 marcas
y proyectos como Movistar o el Corte Inglés.
Es una de las personas que más proyectos transmedia ha impulsado en
España. Participó en las estrategias transmedia de populares ficciones
televisivas como la serie El Águila Roja y El Barco.
- 148 -
Es profesor en varias universidades e institutos especializados en
producción audiovisual y nuevas narrativas como la EICT o el posgrado
en Branded Content y Transmedia Storytelling de Inesdi, el cual creó y
dirige.
15
10
Rafael Linares
(España)
Doctor
Sí
Profesor universitario y productor transmedia.
Fundador y productor de Creta Producciones S.L. Nominado en dos
ocasiones a los premios Goya por el documental Harraga y Un cineasta
en la codorniz.
Es Doctor en Ciencias de la Información en la Universidad Rey Juan
Carlos de Madrid y Técnico en Comunicación Multimedia por la
Universidad Francisco de Vitoria. Ha participado en diversos cursos de
formación de profesionales para empresas focalizadas en el transmedia
y en el marketing audiovisual.
20
10
Jorge Wilson
(Cuba y España)
Máster
No
Productor transmedia graduado en la EICT y director de cine, radio y
televisión por la FAMCA.
7
9
Fidel A. Rodríguez
(Cuba)
Máster
Sí
Periodista y profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad
de La Habana, especializado en la comunicación hipermedia. Ha
impulsado talleres y conferencias sobre narrativas transmedia, gobierno
electrónico y prácticas comunicativas en entornos digitales.
8
- 149 -
8
Randdy Fundora
(Cuba y España)
Licenciado
Sí
Profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de La
Habana. Trabaja como consultor en comunicación de la UNESCO y
director creativo en Agua con azúcar.
Es autor de la tesis de licenciatura Conectar la publicidad, un análisis
acerca de tendencias transmedia en las estrategias de comunicación de
las marcas.
4
9
Sí
Productor y realizador audiovisual para nuevos medios.
Es director de Narraelfuturo: Festival de Cine Creative Commons / New
Media Bogotá y productor ejecutivo en Armadillo: New Media / Films.
Trabaja como asesor en Nuevos Medios y Medios Interactivos en
Dirección de Cinematografía y Comunicaciones del Ministerio de
Cultura en Colombia.
16
8
Paco Rodríguez
(España)
-
Sí
Productor, distribuidor, formador y consultor experto en desarrollo,
producción, comercialización y ventas internacionales de contenidos.
Productor ejecutivo de siete largometrajes de animación y varias series
para FILMAX ANIMATION.
Es miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas de España. Colabora como consultor para el Plan de
Iniciación Promoción Exterior (IcexNexT), llevado a cabo por el Instituto
de Comercio Exterior. Es Experto del programa MEDIA de la Unión
Europea.
30
8
Beatriz Pérez
(Cuba)
Máster
Sí
Comunicadora y profesora universitaria en el departamento de
Comunicación de FCOM.
10
- 150 -
7
Anahí Lovato
(Argentina)
Máster
Sí
Docente en Guion Transmedia, Webdocs y documentales transmedia
en la Universidad Nacional de Rosario, donde ha fungido como
miembro del Consejo Ejecutivo de la Cátedra Latinoamericana de
Narrativas Transmedia y guionista de más de 10 documentales
transmedia.
Sus artículos e investigaciones de carácter científico han sido en
incluidos en más de 5 libros acerca de nuevas narrativas en entornos
digitales. Ha impartido conferencias en numerosos congresos y
convenciones como la 20th Annual Convention of the Media Ecology
Association o el 5to Festival de Cine Creative Commons and New
Media con sede en Colombia.
10
10
Andrés Laverde
(Colombia)
Licenciado
Sí
Profesional en comunicación social con interés en la elaboración de
estrategias digitales, contenidos web, así como también en la
comunicación co-creativa y participativa. Ha trabajado en la dirección de
proyectos digitales como editor y periodista y en el manejo estratégico
de redes sociales para medios privados y públicos.
Se desempeña como líder de proyectos digitales del área de contenido
del Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana en Colombia y
como profesor del taller de medios sociales y estrategias de contenido
digital de la EICT. Durante tres años ejerció como director digital de
RTVC / TV (Señal digital Colombia y Canal Institucional).
12
8
Mar Guerrero-Pico
(España)
Doctora
Sí
Investigadora independiente y docente en el Departamento de
Comunicación, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España. Investiga
sobre ficción televisiva, audiencias y narrativas transmedia, temas sobre
los cuales ha escrito decenas de artículos científicos.
7
8
Emily Pelland
(Estados Unidos)
Máster
No
Realizadora independiente y cineasta que posee una licenciatura y un
máster en Periodismo. Durante la última década se ha enfocado en la
- 151 -
creación de proyectos transmedia. Ha trabajado en experiencias
documentales con la tecnología de realidad virtual.
10
8
Nuno Bernardo
(Portugal e Irlanda)
Máster
No
Productor y director de series televisivas interactivas.
Autor de The Producer’s Guide to Transmedia. Después de algunos
años en el mundo del marketing y la publicidad, estableció su propia
compañía beActive, donde creó Diario de Sofía, primera serie
internacional juvenil online.
Es invitado habitualmente como orador en eventos internacionales
como Venice International Film Festivals, MIPTV (Cannes), MEM
(London), Participation TV (London), Interactive TV Show Europe o
Power to the Pixel.
En Estados Unidos es productor ejecutivo de series de televisión.
20
9
Fernanda Tusa
(Ecuador)
Doctora
Sí
Docente universitaria e investigadora en la Universidad Técnica
Machala en Ecuador.
10
9
Licenciado: 4
Máster: 10
Doctor: 3
Ninguno: 1
Sí:14
No: 4
15
8,38
- 152 -
Luis Abel Medio Medio Bajo Alto Alto Alto
Oliveros
Eduardo Alto Alto Medio Medio Alto Alto
Prádanos
Luis Miguel Medio Medio Medio Alto Alto Alto
Barral
Rafael Linares Alto Alto Alto Alto Alto Alto
Jorge Wilson Alto Alto Medio Alto Alto Alto
Fidel A. Medio Bajo Medio Medio Medio Alto
Rodríguez
Randdy Alto Medio Alto Alto Alto Alto
Fundora
Alejandro A. Alto Alto Medio Medio Alto Alto
Torres
Paco Medio Medio Alto Alto Alto Alto
Rodríguez
Beatriz Pérez Medio Medio Alto Alto Medio Alto
Anahí Lovato Alto Alto Alto Alto Alto Alto
Andrés Medio Alto Medio Alto Alto Alto
Laverde
Mar Guerrero- Alto Medio Alto Alto Alto Medio
Pico
Emily Pelland Alto Medio Alto Medio Alto Alto
Nuno Bernardo Medio Bajo Medio Medio Medio Medio
Fernanda Tusa Medio Medio Alto Alto Alto Alto
Siglas:
A.T: Análisis teóricos realizados por usted sobre el tema o alguna de sus aristas
E.P: Experiencia profesional
I.C.N: Investigaciones científicas de autores nacionales
Daniel Resnich 5 5 5 4 5 5 5 4
Rigoberto Jiménez 5 5 5 5 5 5 5 5
Luis Abel Oliveros 5 5 3 4 5 5 3 5
- 153 -
Eduardo Prádanos 5 5 4 4 5 5 4 5
Luis Miguel Barral 5 5 3 5 5 5 4 3
Rafael Linares 5 5 5 5 5 4 5 5
Jorge Wilson 5 5 4 5 5 5 5 5
Fidel A. Rodríguez 3 5 4 4 5 5 1 5
Randdy Fundora 2 4 5 5 5 5 5 3
Alejandro A. Torres 5 4 5 5 5 4 4 4
Paco Rodríguez 3 5 5 5 5 5 4 5
Beatriz Pérez 2 4 4 4 5 4 4 4
Anahí Lovato 4 5 4 5 5 4 3 3
Andrés Laverde 3 5 5 5 5 3 4 4
Mar Guerrero-Pico 4 4 4 5 5 4 3 3
Emily Pelland 4 5 5 5 5 4 4 4
Nuno Bernardo 4 5 4 4 5 4 5 4
Fernanda Tusa 5 5 4 5 5 5 5 5
Daniel Resnich 5 5 5 5 5 5 4 5
Rigoberto Jiménez 5 5 5 5 5 5 5 5
Luis Abel Oliveros 5 4 5 3 5 5 5 5
Eduardo Prádanos 4 5 5 5 5 1 3 5
Luis Miguel Barral 4 5 3 5 3 3 4 5
Rafael Linares 5 5 5 5 5 5 5 5
Jorge Wilson 5 5 4 4 5 5 5 5
Fidel A. Rodríguez 4 4 4 4 4 4 4 4
Randdy Fundora 3 5 4 5 4 5 4 5
Alejandro A. Torres 5 5 3 5 4 5 3 5
Paco Rodríguez 5 5 5 5 5 2 5 5
Beatriz Pérez 4 5 4 4 4 4 4 4
Anahí Lovato 5 5 3 4 5 5 5 4
Andrés Laverde 5 5 3 5 5 5 3 5
Mar Guerrero-Pico 5 5 4 3 5 4 4 5
Emily Pelland 4 5 5 5 4 4 5 5
Nuno Bernardo 1 4 1 5 4 3 4 4
Fernanda Tusa 5 5 5 4 5 5 5 5
- 154 -
- 155 -