Surreal Vs Surrealismo en El Arte Contemporaneo IVAM

MATTHEW BARNEY
ROSS BLECKNER
JOHN BOCK
MONICA BONVICINI
MAURIZIO CATTELAN
FRANCESCO CLEMENTE
ROBERTO CUOGHI
NATHALIE DJURBERG
FRANCESCO GENNARI
ROBERT GOBER
DIONISIO GONZLEZ
DOUGLAS GORDON
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TIMOTHY GREENFIELD-SANDERS
PETER HALLEY
CARSTEN HLLER
SHIRAZEH HOUSHIARY
MICHAEL JOO
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RUDI MANTOFANI
VIK MUNIZ
LUIGI ONTANI
HANS OP DE BECK
TONY OURSLER
JAVIER PREZ
RICHARD PRINCE
MARC QUINN
NEO RAUCH
CINDY SHERMAN
SHI YONG
KIKI SMITH
RONALD VENTURA
WANG GUANGYI
WANG QINGSONG
WANGECHI MUTU
ERWIN WURM
YUE MINJUN
ZHANG XIAOGANG
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Patrocina:
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IVAM Institut Valenci dArt Modern
EXPOSICIN EXHIBITION
Comisarios Curators:
Gianni Mercurio, Demetrio Paparoni
Coordinacin Coordination:
Teresa Millet
Textos didcticos Educational texts:
Maria Cannarella
Asistente del comisariado Curatorial assistant:
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Agradecimiento especial a Special thanks to:

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Ludovica Barbieri, Milano
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Emanuele Bonomi, Milano
Massimo De Carlo, Milano
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Agradecimiento a Thanks to:

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Gianmaria Conti, Milano
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Guia Mondello, Milano
Ricardo Kugelmas, New York
Martin Murphy, New York
Rischa Paterlini, Milano
Elise Perriard, Genve
Claudia Salzer, Wien
Francesca Span, San Gimignano
Flavia Possenti, Bergamo
Marc Tutt, London
Dan Walsh, New York
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ISBN: 978-84-482-5661-6
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A Present that Wants to Free Itself from the Past

Director of the IVAM
We must ask whether we can continue to think like Paul luard, who
tury, the collective awareness of the role played by the unconscious
was convinced that there is another world, but it is in this one.
in the daily life of an individual and the inuence exerted by Freuds
The telematic revolution bursting on the scene, for example, and
The Interpretation of Dreams was already the major reference point
the spread of satellites and networks has created parallel worlds
for the Surrealists, who in turn inuenced the art of the decades
unimaginable until a few decades ago. We can therefore reply to
that followed. The turning point occurred around the end of the
Paul luard that another world does indeed exist and is in this
1970s, as a result of the initial effects of the social changes caused
one, but there are still others that were not yet present during the
by the computer revolution. Shortly thereafter, the Internet, satel-
years when Surrealism developed. These worlds are the concrete
lite TV, Photoshop, and new scientic discoveries would change our
expression of the telematic revolution and the global culture.
perception of reality by studying the effects of advertising, analyzing
Does leaving the 20th century mean leaving behind the artistic
how the consumer society changes the perception of reality, and
experiences of the art that developed out of the Industrial Revolu-
how politics inuence our lives. Therefore, it became unavoidable
tion from the latter part of the 19th century onwards? While Post-
to leave the world of dreams and the freedom of the Expressionist
modernism was certainly an attempt to put modernism behind us,
gesture Hence the death of Surrealism and the advancement of
the languages of the historical avant-gardes are unquestionably still
the surreal, which is the theme of this exhibition.
present in all of todays art. However, there were countless turning
Starting in the 1950s, the epicenter of artistic creation began to mi-
points during the 20th century, one of which as this exhibition
grate from Paris to New York. The focus on that side of the Atlantic
highlights is the transition from Surrealism to the Surreal. A great
was becoming increasingly intense because of the force with which
deal of art, especially starting in the 60s, tried to break free from
a new generation of North American artists was willing to regener-
unconscious drives to relate positively to reality, on the one hand,
ate the art of the European avant-garde movement that until then
and to the virtual, on the other.The birth of psychoanalysis gave rise
had marked the canonical path in modern art. At the same time,
to a vast movement of thought that constituted a true revolution
this turnaround was the result of a large number of international
in the ambit of 20th century modernism. Like the Bolshevik revolu-
political, economic, artistic and aesthetic experiences that dened
tion, which through class struggle transformed the perception of the
this highly conictual period in the history of our times, starting
social role of the masses, the psychoanalytical revolution also had
from the Vietnam War, the assassinations of Kennedy, Malcolm X
great inuence on the culture and customs of the 20th century and
and Martin Luther King, and the May 68 demonstrations in Paris,
continues to inuence it to this day. In the rst half of the 20th cen-
just to mention some of the events that helped make the 1960s a
Un presente que quiere liberarse del pasado

Directora del IVAM
Cabe preguntarse si an podemos pensar como Paul luard, quien
revolucin psicoanaltica inuy en la cultura y en las costumbres
estaba convencido de que existen otros mundos, pero se encuen-
del siglo
tran en este. La irrupcin de la revolucin telemtica, por ejem-
conciencia colectiva del papel que desempea el inconsciente en la
plo, la difusin de la red y de las comunicaciones va satlite, han
cotidianidad de cada individuo y la inuencia que ejerce la interpre-
creado mundos paralelos que eran inimaginables hasta hace unas
tacin de los sueos de Freud , constituy ya en la primera mitad
dcadas. Por tanto, a Paul luard podemos replicarle que existen
del siglo
otros mundos y se encuentran en este, pero que tambin hay otros
cuales a su vez inuyeron en el arte de las dcadas siguientes. El
nuevos que no existan todava en los aos en los que se desarroll
cambio decisivo se produjo en torno a nales de los aos seten-
el Surrealismo. Estos mundos, como se ha dicho, son la expresin
ta como consecuencia de los primeros efectos de las transforma-
concreta de la revolucin telemtica y de la cultura global.
ciones sociales debidas a la revolucin telemtica. Poco despus,
Salir del siglo XX ha signicado salir de las experiencias artsticas que
Internet, la televisin por satlite, el photoshop y los nuevos descu-
nacieron del arte que se origin a partir de la Revolucin industrial
brimientos cientcos cambiaran la percepcin de lo real, estudiar
en la segunda mitad del siglo XIX? Evidentemente el Postmodernis-
los efectos de la publicidad, analizar cmo cambia la sociedad de
mo supuso un intento de dejar atrs el modernismo, aunque no se
las mercancas la percepcin de lo real, y cmo inuye la poltica
puede negar que en todo el arte actual an quedan huellas de los
en nuestras vidas. Esto convirti el alejamiento del mundo de los
lenguajes de las vanguardias histricas. En el siglo XX hubo muchos
sueos y de la libertad de la postura expresionista en una exigencia
cambios. Uno de ellos como demuestra esta exposicin es el
imprescindible. De ello deriva la muerte del Surrealismo y el avance
paso del Surrealismo a lo Surreal. Sobre todo a partir de los aos
de lo Surreal, que es el tema del que se ocupa esta exposicin.
sesenta, el arte buena parte del arte intent liberarse de la pul-
A partir de los aos cincuenta el epicentro de la creacin artstica
sin inconsciente a referirse concretamente a lo real por un lado, y
empez a emigrar de Pars a Nueva York. La atencin sobre aquel
a lo virtual por otro.
lado del Atlntico era cada vez mayor debido a la fuerza con la que
XX,
XX
y sigue inuyendo en la de nuestros das. La toma de
el principal punto de referencia de los surrealistas, los
dio vida a
una nueva generacin de artistas norteamericanos estaba dispuesta
una amplia corriente de pensamiento que en el mbito del moder-
a regenerar la corriente artstica de la vanguardia europea que has-
nismo imperante se convirti en una autntica revolucin. Al igual
ta ese momento haba marcado los cnones en el arte moderno.
que la revolucin bolchevique, la cual a travs de la lucha de clases
Este cambio fue al mismo tiempo el resultado de un gran nmero
transform la percepcin del papel social de las masas, tambin la
de experiencias polticas, econmicas, artsticas y estticas, a nivel
El nacimiento del psicoanlisis a principios del siglo
XX
decisive decade for contemporary art. In this frenzied atmosphere,
half a decade. And the most authentically revolutionary principles
and stimulated by the artistic vitality in the U.S., Europe opened its
of the rst avant-gardes did not fully materialize until the 1960s.
horizons and competed vigorously with those incandescent winds
Thus, we can say that the rst artistic avant-gardes discovered
that were blowing from the west. But nothing would be the same
a new world and the movements of the postwar period began
again. Fortunately, these nerve centers served as diaspora for art so
their exploration, while the new avant-gardes, which started in 60s,
that a multitude of geographical and cultural areas could collabo-
founded a new form of making art that was completed at the end
rate in the reorganization that avant-garde art was suffering from.
of the 20th century with the transvanguardia call (which reached
Then in 1989 the Berlin Wall fell. And it was thought that histo-
its highest peak in the 1980s), ending the century with an art rein-
ry was over since there was no longer any contrast between the
forced by new technologies and by biology. Although the historical
Marxist view of the world and the capitalistic one: there is no histo-
avant-gardes suffered this blow of maturity starting from the early
ry without opposition. Many artists thought about moving to move
1950s, this does not mean they disappeared. On the contrary. we
to Berlin instead of New York, which nevertheless remained for all
observe that they never left the artistic scene given that their inu-
intents and purposes the world capital of art. The geopolitical con-
ence and their power prevented a total undoing of those precepts
text, however, has not failed to reserve much more of a surprise,
and that spirit that renewed and stimulated art in all its facets and
as evidenced by the role China plays at the international level. In
directions and caused a sharp break with traditional conventions by
this sense, this exhibition offers yet another demonstration of how
opening paths of original creations. So we can say that this reform
much consideration we nd to give to the Asian world today.
of ideas brought about great novelty in all the cultural and social
We can say that with European Informal and North American ab-
areas, which are still useful to many artists for working with them
stract expressionism the easel and brushes were abandoned to
and reinterpreting them from current events.
obtain a more direct relationship with the work, more intense, even
It is in this context that Postmodernism and a global vision of the
violent, as if the artist literally wanted to penetrate into the canvas
world became established. It is in this context, which saw in art
to nd answers within the painting and not through it. In this sense,
but not only in art the relationships between individuals of dif-
the Fluxus movement was the key to this artistic episode, given that
ferent cultures and geographic areas undergo enormous change,
it tried to indicate models and directions for this new way of un-
that Surrealism and its ramications gave way to the Surreal. In
derstanding an art that was expanding across their borders quickly,
other words, if Surrealism offered images of oneiric visions, im-
breaking patterns that had marked the avant-garde for more than
mediately perceived as improbable in the reality of everyday, the
Michael Joo
Untitled (Sin ttulo), 2002

Nathalie Djurberg
We Are Not Two, We Are

One (No somos dos, somos
uno), 2008
mundial, que denieron este perodo altamente conictivo en la
intensa, incluso violenta, como si el artista quisiera penetrar literal-
historia de nuestro tiempo, empezando por la guerra de Vietnam, el
mente en el lienzo para encontrar respuestas dentro del cuadro y
asesinato de Kennedy, de Malcom X, de Martin Luther King, el mayo
no a travs de este. En este sentido, el movimiento Fluxus fue clave
del 68 en Pars, por mencionar solo algunos de los acontecimientos
en este perodo artstico, dado que trat de marcar modelos y di-
que contribuyeron a que la dcada de los sesenta fuera decisiva
rectrices para esta nueva forma de entender un arte que extenda
para el arte contemporneo. En este clima febril, e impulsada por la
sus fronteras rpidamente, rompiendo los esquemas que haban
vitalidad artstica americana, Europa abri sus horizontes y compi-
caracterizado la vanguardia durante ms de medio decenio. Y no
ti enrgicamente con estos vientos incandescentes que soplaban
fue hasta los aos sesenta cuando los principios ms estrictamente
desde el oeste. Pero ya nada volvera a ser igual. Afortunadamente,
revolucionarios de las primeras vanguardias se materializaron en
estos puntos neurlgicos serviran de dispora para el arte hacien-
toda su amplitud.
do que una multitud de reas geogrcas y culturales pudieran
De este modo, se puede decir que las primeras vanguardias artsti-
colaborar en la reordenacin que estaba experimentando el arte
cas descubrieron un nuevo mundo, los movimientos posteriores a
vanguardista.
la Segunda Guerra Mundial iniciaron su exploracin, mientras que
Ms tarde, en 1989, se produjo la cada del Muro de Berln. Y se
las neovanguardias, que surgieron a partir de los aos sesenta, crea-
pens que al dejar de existir la contraposicin entre la visin mar-
ron una nueva forma de hacer arte que se complet a nales del
xista del mundo y la capitalista, la Historia haba terminado: sin con-
siglo
traposicin no hay historia. Muchos artistas pensaron en trasladarse
esplendor en los aos ochenta) para terminar el siglo con un arte
a Berln y no a Nueva York, si bien est ciudad sigue siendo a todas
blindado por las nuevas tecnologas y la biologa.
luces la capital mundial del arte. El escenario geopoltico no ha deja-
Si bien las vanguardias histricas sufrieron este ataque de madu-
do de dar sorpresas, como lo demuestra el papel que ha adquirido
rez a partir de los primeros aos de la dcada de los cincuenta,
China a nivel internacional. En este sentido, esta exposicin ofrece
esto no quiere decir que desaparecieran, es ms, todo lo contrario,
una demostracin ms de la importancia que damos actualmente
observamos que no llegaron a desaparecer nunca del escenario
al mundo asitico.
artstico ya que su inuencia y su fuerza impidieron la eliminacin
Podemos decir que con el Informalismo europeo y el expresio-
total de los preceptos y del espritu que renov e impuls el arte
nismo abstracto norteamericano se abandonan el caballete y los
en todas sus variantes y direcciones y provoc una fuerte ruptura
pinceles para obtener una relacin ms directa con la obra, ms
con las convenciones tradicionales gracias a la apertura de vas de
XX
con la llamada transvanguardia (que alcanz su mximo
Surreal instead proposed real images that are hard to accept as
note of the fact that nothing in these artists today is further from
true, to the point of being easily confused with oneiric or imagi-
Bretons denition of Surrealism: pure psychic automatism, by which
nary visions. As Demetrio Paparoni asserts if Surrealism is the
it is intended to express, verbally, in writing, or by other means, the
mirror of the individuals upheavals of the unconscious, which are
real process of thought. Thoughts dictation, in the absence of all
projected into reality as a work of art, the Surreal is the mirror
control exercised by the reason and outside all aesthetic or moral
of reality that is projected into the unconscious of the individual,
preoccupations. However, it is also true that, as the writer Paulo
causing upheavals.
Coelho would say, It is the possibility to realize a dream that makes
Surrealism was one of the most singular styles among the avant-
life interesting,
gardes, but the principles on which it was based are today a way
This exhibition outlines a comprehensive picture of contempo-
of understanding art that has been surpassed by scientic progress
rary artistic research that embraces the best of current artistic
and the effects of the telematic revolution. Resorting to the world
research in order to offer a clear indication of the contemporary
of dreams is no longer a tool to carry forward new discoveries, but
scene through paintings, sculptures, installations, video, projections,
it is nevertheless undeniable that the faith that the Surrealists of the
performances and workshops by artists from Europe, the United
1930s had in the power of the free association of ideas, in the om-
States, Canada, Latin America, Australia, Asia and Africa. The works
nipotence of dreams and the inuence of fate somehow emerges
constitute a path, with Surrealism as the foundation, that is capable
in the work of contemporary artists. Moving among the works of
of expressing both the spirit of the 20th century and the spirit of
the artists in this show there is nothing left for us to do than take
the present.

Liu Jianhua
Daily Fragile (Frgil cotidiano), 2010

Kiki Smith
Black Animal Drawing (Dibujo negro de

animales), 1996-98
creacin inditas. Por tanto, se puede decir que esta reforma de las
ya no es un instrumento para realizar nuevos descubrimientos, sin
ideas, aport grandes novedades en todos los mbitos culturales
embargo es innegable que la fe de los Surrealistas de los aos
y sociales, que siguen siendo tiles a muchos artistas para trabajar
treinta del siglo
con ellas y reinterpretarlas desde la actualidad.
la omnipotencia de los sueos y en la inuencia del hecho, de al-
En este contexto se aanzaron el Postmodernismo y una visin
guna manera aora en el trabajo de los artistas contemporneos.
global del mundo.Y en este contexto, en el que las relaciones entre
Observando las obras de los artistas presentes en esta exposicin,
los individuos de diferentes culturas y reas geogrcas han cam-
nos daremos cuenta de que nada en estos artistas est ya alejado
biado profundamente, en el arte pero no solo en el arte el
actualmente de la denicin que dio Breton del Surrealismo: auto-
Surrealismo y sus ramicaciones han cedido el paso a lo Surreal.
matismo psquico puro, a travs del cual se intenta expresar, verbal-
Mientras que el Surrealismo daba una imagen a las visiones onricas,
mente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del
reconocidas inmediatamente como improbables en la realidad de
pensamiento, libre de cualquier control de la razn, fuera de toda
lo cotidiano, lo Surreal ha propuesto por su parte imgenes reales
preocupacin esttica o moral. Pero tambin es cierto que, como
que cuesta aceptar como verdaderas, hasta el punto de confundir-
dira el escritor Paulo Coelho, Es la posibilidad de realizar un sueo
las errneamente con visiones onricas o de fantasa. De este modo
lo que hace la vida interesante.
como arma Demetrio Paparoni mientras que el Surrealismo
Esta exposicin muestra un cuadro exhaustivo de la bsqueda
fue el espejo de las perturbaciones del inconsciente del individuo,
artstica contempornea abarcando lo mejor de la bsqueda ar-
que se proyectan en la realidad en forma de obra de arte, lo Su-
tstica actual para ofrecer una visin clara de la situacin con-
rreal es el espejo de lo real que se proyecta en el inconsciente del
tempornea, a travs de pinturas, esculturas, instalaciones, vdeos,
individuo, creando perturbaciones.
proyecciones, performances y talleres de artistas procedentes de
El Surrealismo fue una de las corrientes ms singulares de las van-
Europa, Estados Unidos, Canad, Amrica Latina, Australia, Asia
guardias, pero los principios en los que se basaba son hoy un modo
o frica, que constituyen una realidad, con el surrealismo como
de entender el arte superado por el progreso cientco y los efec-
base, capaz de expresar tanto el espritu del siglo
tos de la revolucin telemtica. El recurso al mundo de los sueos
espritu de la poca actual.

XX
en el poder de la asociacin libre de ideas, en
XX
como el
The Surreal as Conceptual Realism

Gianni Mercurio
In a satellite image of 2005, the city of Detroit appears every inch a
the nature of the many images that mark our time. Even the photos
computer microchip. Taken by a mechanical hand, the image of the
that document the Twin Towers attack of September 11th already
Michigan metropolis does not have the subjectivity of an author.
seem like archeological relics.
It shows a truth; it does not lie. The visual deception is not only
Societys air for the spectacular (which Guy Debord described
the result of a remarkable resemblance; having a bearing on the
a clear picture of in 1967)1 has evolved into the attitude towards
superimposition of the two subjects is that it causes us to recog-
integral ction, which has compromised the distinction between
nize in things that which we are most familiar with. The messages
reality and ction. Due to the loss of the distinction between real
we receive through the media play a crucial role in this process of
and ctitious, society has become abstract: many real images seem
recognition. Since World War II, the media has progressively ma-
fake, while others that are constructed appear true.
nipulated reality for political and propagandistic purposes to the
In the 1960s, people became aware of the action of the media on
point of distorting the mechanisms of perception.
the consumers unconscious, a phenomenon that found its equiva-
In the 1960s, Andy Warhol posed the problem of how to obtain
lent in formal Pop Art. In the 90s, with the popularity of Photoshop,
portraits free of the authors subjectivity. Obviously, however much
difdence towards the documentary image accelerated further.The
the author may try to be objective, he more or less unconsciously
conceptual distance between trompe loeil and Photoshop is abys-
directs how the image is interpreted. Warhol dealt with the ques-
mal. The illusion of three dimensionality and thus of the reality that
tion through the Screen Tests (1964-67), lm portraits attained by
the artists were already using in the Hellenistic age - and examples
leaving the subject alone for a relatively long period of time in front
of which are also found in Roman, Renaissance and Baroque art,
of a xed camera. In the absence of dialogue and ction, the subject
and in modern times in Surrealism - has lost meaning in our era.
was supposed to appear absolutely objective in the screen tests.
Why attempt to create an illusion that deceives reality when reality
The truth of the image that Warhol strived for is just what we ex-
is already presented as deception?
pect from satellite imagery. Nonetheless - and the image of Detroit
In the current cultural context all the artist can do is question the
conrms this - this truth is not always manifested. As a consequence
concept of true and false, real and unreal. What he nds before his
of the computer revolution, the spread of information and its rep-
eyes is not so much unreal (hence false) as surreal (beyond real).
etition and overlapping in a constant becoming is rapidly weakening
Consequently, it is to that that we owe the passage from Surrealism,
1. Guy Ernest Debord, La Socit du spectacle, 14 November 1967, Buchet/Chastel, Paris.

Lo surreal como realismo conceptual

Gianni Mercurio
En una imagen por satlite, del ao 2005, la ciudad de Detroit
objetivo. La verdad de la imagen a la que aspiraba Warhol es la
aparece completamente idntica al microchip de un ordenador.
misma que uno se espera de las reproducciones va satlite, sin
Tomada por una mano mecnica, la imagen de la metrpoli de
embargo y la toma de Detroit a la que nos hemos referido lo
Michigan no expresa la subjetividad de un autor. Seala una ver-
conrma esta verdad no siempre se maniesta. Es decir, sucede
dad, no miente. El engao visual no es fruto nicamente de una
que, como consecuencia de la revolucin telemtica, la amplica-
extraordinaria semejanza, lo que incide en la superposicin de
cin de las informaciones y su reiteracin y superposicin en un
los dos temas es el hecho de que somos inducidos a reconocer
continuo devenir debilita rpidamente el carcter de las muchas
en las cosas, aquellas que nos son ms familiares. En este proceso
imgenes que caracterizan nuestro tiempo. Ya las fotografas que
de reconocimiento juegan un papel determinante los mensajes
documentan el atentado de las Torres Gemelas del 11 de septiem-
que nos llegan a travs de los medios de comunicacin. Desde la
bre, parecen pura arqueologa.
segunda posguerra, los medios de comunicacin han obrado, en
La tendencia de la sociedad a la espectacularizacin de la que
efecto, tal manipulacin progresiva de la realidad para nes polti-
Guy Debord, en 1967, traz un lcido marco1 se ha desarrollado
cos y propagandsticos, hasta el punto de alterar los mecanismos
en una inclinacin hacia la ccin integral, que ha puesto en com-
de la percepcin.
promiso la distincin entre real y cticio. Como consecuencia de
En los aos sesenta, Andy Warhol se haba planteado el proble-
la falta de distincin entre realidad y ccin, la sociedad se ha he-
ma de cmo obtener retratos que estuvieran liberados de toda
cho abstracta: muchas imgenes verdaderas aparecen como falsas;
subjetividad del autor. Es innegable que, de manera ms o me-
en cambio otras, que en realidad han sido preparadas, aparecen
nos inconsciente y por mucho que pretenda ser objetivo, el autor
como autnticas.
orienta su lectura de la imagen. Warhol ha afrontado esta cuestin
Durante los aos sesenta se tom conciencia de la accin de los
mediante los screen tests (1964-67), retratos flmicos obtenidos
medios de comunicacin sobre el inconsciente del consumidor, un
dejando solo al sujeto, durante un tiempo relativamente largo, ante
fenmeno que ha encontrado su equivalente formal en el Pop Art.
una cmara ja de televisin. Con la ausencia de dilogos y de c-
Durante los aos noventa, con la difusin del Photoshop, la des-
cin, en los screen tests el sujeto debera aparecer absolutamente
conanza hacia la imagen documental tuvo una ulterior aceleracin.
1. Guy Ernest Debord: La Socit du spectacle. Buchet/Chastel, Pars 1967, publicado el 14 de noviembre (en castellano existe una versin ntegra del texto, traducido en 1998 para
el Archivo Situacionista Hispano).

Detroit, Michigan, USA

42 33 30 N,
83 02 50 O
Imagen de satlite
Satelite image
which intended to give image to the dream world to explore the
A century after the San Francisco earthquake, the desire to docu-
personal and collective unconscious, to the Surreal, which is a form
ment extraordinary events has been spreading because the new
conceptual realism.
electronic media has broadened the consumer base all out of pro-
Very different considerations are offered by the urban landscape
portion.The ready availability of affordable photographic equipment,
of San Francisco photographed on 18 April 1906 when, around
its greatly reduced size, and now also being able to take pictures
ve in the morning, an earthquake razed part of the city to the
with cell phones and post the images on Internet in real time have
ground. Arnold Genthe was a young Latin and Greek professor, of
done the rest. Moreover, it has turned the private into public.
German origin, who had started working as a photographer. Even
September 11th is one of those memorable dates that every-
though the earthquake had destroyed his studio in Chinatown,
one knows. Two planes hit the Twin Towers in New York. While
Genthe was worried more about immortalizing the exceptionality
the world followed the events in real time on television screens
of the event rather than bothering to escape. The importance of
at home, many New Yorkers went into the street with any kind
the photos he took is that they were the rst example of journal-
of equipment that would allow them to lm the drama that was
istic reporting tied to an event outside of the ordinary.2 Genthe
happening before their eyes. Tony Oursler documented what hap-
always included humans in his photos. In these images, the men
pened on September 11th and the following days by photograph-
and women observe the disaster of a half-ruined city, engulfed
ing the displays of the many microcameras of the many people
in clouds of smoke, from a position on a hill. Curiously, rather
who took to the streets to lm the event. The result was Nine
than watching a drama, terried, the photographed people seem
Eleven, consisting of a series of photograms placed next to each
amused as if what was behind them was make believe. Even the
other. What fascinated me the most, says Oursler himself, was
lens was causing them to pose, almost like a ctitious curtain was
life on the streets around Ground Zero, which was turning into a
in the distance, one of those once used in photographic studios
tourist site and a monument populated with visitors from all over
when painted backdrops with improbable and imaginative land-
the world [...] but all those people who were making that macabre
scapes were hung behind the set.
pilgrimage wanted to do one thing: take a picture of something
2. Those years saw the birth of photojournalism, which would have its golden age between the Two Great Wars. A new gure, the photojournalist, would specialize in looking for
a scoop, contributing decisively to the proliferation of large-circulation newspapers and to the popularity of newspapers and magazines. Visual news came into being and would
gradually change the new languages of information and the news service, as well as the way to tell a story and to look.

Arnold Genthe
San Francisco earthquake

(Terremoto de San Francisco), 1906
La distancia conceptual que se interpone entre el trompe loeil y
acontecimiento excepcional. La importancia de aquellas fotografas
el Photoshop es abismal. La ilusin de la tridimensionalidad, y por
reside en el hecho de que constituyen el primer ejemplo de repor-
tanto de la realidad que los pintores utilizaban ya en la edad hele-
taje periodstico ligado a un acontecimiento fuera de lo habitual.2
nstica que encuentra tambin ejemplos en el arte romano, en el
Genthe, en sus encuadres, inclua siempre la presencia humana. En
renacentista, en el barroco y, en la poca moderna, en el surrea-
aquellas imgenes, hombres y mujeres observaban desde una coli-
lismo, en nuestra era ha perdido sentido. Por qu intentar crear
na el desastre de una ciudad semiderruida, envuelta en una nube de
una ilusin que engae a la realidad cuando ya la realidad se ofrece
humo. Pero, un hecho curioso, las personas fotograadas, en vez de
como un engao?
asistir aterrorizadas a un drama, parecen divertidas, como si lo que
Al artista, en el marco cultural actual, no le queda ms opcin que
se divisa a sus espaldas fuera una ccin. Incluso el objetivo pareca
poner en discusin el concepto de verdadero y falso, real e irreal.
inducirles a posar, como si en la lejana hubiera un teln cticio, de
Y puesto que, ms que irreal (y por lo tanto falso), lo que el artista
los que usaba en otro tiempo para los estudiios fotogrcos, cuan-
encuentra antes sus ojos es surreal (es decir, ms all de lo real),
do en el fondo del set se extendan telones pintados con paisajes
esta es la razn del paso del surrealismo que quera representar el
fantsticos e improbables.
mundo onrico para explorar el inconsciente individual y colectivo
A distancia de un siglo desde el terremoto de San Francisco, el
a lo surreal, que es una forma de realismo conceptual.
deseo de documentar los acontecimientos extraordinarios se ha
Bien distintas son las consideraciones ofrecidas por el paisaje ur-
aumentado, porque los nuevos medios de comunicacin electr-
bano de San Francisco, en una fotografa tomada el 18 de abril de
nicos han ampliado desmesuradamente el radio de audiencia. La
1906, cuando alrededor de las cinco de la maana un fuerte tem-
difusin de los aparatos fotogrcos, cuyo coste se ha hecho cada
blor derrib parte de la ciudad. A pesar de que el sesmo haba des-
vez ms accesible, su miniaturizacin, la posibilidad de tomar foto-
truido su estudio de Chinatown, Arnold Genthe, un joven profesor
grafas tambin con los telfonos mviles y enviar las imgenes por
de latn y griego, de origen alemn, que haba comenzado a trabajar
Internet en tiempo real, ha hecho el resto. Y, entre otras cosas, ha
de fotgrafo, en vez de escapar se preocup de inmortalizar aquel
transformado lo privado en pblico.
2. Nace durante aquellos aos el fotoperiodismo, que conocer su edad de oro en el periodo que est a caballo de las dos grandes guerras. Una nueva gura el reportero grco se especializar en la bsqueda de la exclusiva, contribuyendo de manera decisiva a la proliferacin de las cabeceras de gran tirada, a la difusin de peridicos y revistas. Nace la
noticia visual, que modicar progresivamente los nuevos lenguajes de la informacin y de la crnica de actualidad, as como el modo de narrar y de contemplar.

Tony Oursler
Ground Zero (Zona Cero),

Series, 2002
Tony Oursler
Nine Eleven (9-11), 2001

El 11 de septiembre de 2001 es una de esas fechas memora-
ponen al drama la necesidad de comunicar. Es decir, no estn
bles que todos conocen. En Nueva York dos aviones impac-
interesados en ser fotograados o grabados, sino ms bien en ser
tan sobre las Torres Gemelas. Mientras el mundo segua los
los primeros en colgar en Internet las imgenes tomadas. Su estar
acontecimientos en tiempo real en las pantallas de cada casa,
ah coincide con la posibilidad de transmitir a nivel planetario im-
muchos neoyorquinos bajaban a la calle con cualquier cosa que
genes de las que se sabe con certeza que entrarn en la historia.
les permitiera grabar el drama que se estaba consumando ante
Cuanto ms los sujetos de Genthe llevan hasta la exasperacin su
sus propios ojos. Tony Oursler ha documentado lo que sucedi
ansia de aparecer, hasta el punto de posar, tanto ms los sujetos de
aquel 11 de septiembre y los das siguientes, fotografiando las
Oursler no tienen ningn inters por ser fotograados. El descar-
pantallas de las muchas microcmaras de aquellos que bajaron
te entre estas dos maneras distintas de ponerse delante del ob-
a la calle para plasmar el acontecimiento. De ah naci Nine
jetivo es testimonio de cunto se ha colectivizado el inconsciente.
Eleven, constituido por fotogramas unidos unos con otros. Lo
Vinculados a los efectos del 11 de septiembre estn tambin los
que me fascin explica el mismo Oursler era sobre todo la
trece retratos de repatriados que sufrieron mutilaciones durante
vida de la calle alrededor de la Zona Cero, que se estaba trans-
la guerra de Irak, realizados por Timothy Greeneld-Sanders. En
formando en un lugar turstico y en un monumento poblado
estas fotografas, tomadas en un estudio sobre un fondo neutro,
de visitantes de cualquier par te del mundo [] Pero todos
los sujetos posan con naturalidad, sin esconder sus mutilaciones.
los que realizaban aquella macabra peregrinacin queran hacer
Mediante la pose tomada, ponen en evidencia los condiciona-
una cosa: fotografiar algo con su propia cmara. Con Nine Ele-
mientos culturales dictados por la moda a travs de los medios
ven, Oursler se ha propuesto estudiar el modo en que la gente
de comunicacin, cuyo poder de penetracin logra condicionar
que fotografiaba la Zona Cero se relacionaba con sus propios
los comportamientos, incluso en las situaciones ms dramticas.
esquemas mentales.
Aqu no nos encontramos ante personas captadas en el instante
Concentrndose en las relaciones de la gente ante un aconteci-
del drama, sino ante individuos que, conscientemente, han acep-
miento excepcional, las imgenes de Arnold Genthe y las de Tony
tado posar delante de una cmara fotogrca. Nos encontramos
Oursler van en la misma direccin: muestran comportamientos
ante imgenes realistas marcadas por la opcin racional de los
paradjicos que dan vida a imgenes surreales. Pero mientras los
sujetos, cuyo resultado, sin embargo, es surreal. Ms explcitos al
sujetos de Genthe anteponen al drama la exigencia de aparecer,
denunciar una sociedad que pierde sus puntos de referencia son,
de mostrarse delante del objetivo, los sujetos de Oursler ante-
en este sentido, las representaciones de arquitecturas y objetos

Timothy Greenfield-Sanders
Bryan Anderson, Sergeant, U.S. Army (Bryan Anderson, Sargento

del ejrcito norteamericano)
Sue Downes, Staff Sergeant, U.S. Army (Sue Downes, Sargento
del Estado Mayor del ejrcito norteamericano)
Anish Kapoor
Shooting into the Corner (Disparando al rincn), 2008-09
with their own camera. With Nine Eleven Oursler has proposed
front of a camera. We have before us realistic images distinguished
studying the way in which the people who were photographing
by the rational choice of the subjects, the result of which, however, is
Ground Zero were relating to their own mindsets.
surreal. In that sense, Erwin Wurms representations of architecture
By focusing on the reactions of people in the face of an exceptional
and objects that liquefy, contort or swell in the throes of an uncon-
event, the images of Arnold Genthe and those of Tony Oursler go in
trollable metamorphosis by man are more explicit in denouncing a
the same direction: they show paradoxical behaviors that give rise to
society that loses its points of reference.
surreal images. But while Genthes subjects put the need to appear,
The advent of psychoanalysis in the rst part of the 20th century
to show themselves in front of the lens, before the drama, Ourslers
opened the doors to the recesses of the self and the regions of the
subjects put the drama before the need to communicate. They are
irrational, to impulses that were hidden yet free to trigger associa-
not interested in being photographed or lmed, but rather to be
tions that elude rational processes.They were the years of the great
the rst to post their photographs on the Internet. Their being there
mass ideologies that promised equality among individuals, but were
is the chance to globally transmit images that they already know
also the years of the First World War. Art was experiencing real
will go down in history. The more Genthes subjects increased their
conicts unleashed by new mass ideologies and historical events
desire to appear, so much so that they posed, the more Ourslers
unforeseeable because of their scope. At the same time, retreat-
were disinterested in being pictured in that circumstance. The gap
ing into themselves, individuals were becoming aware that the un-
between these two different ways of presenting oneself before the
conscious was managing their impulses, and that scientic methods
lens is evidence of how much the unconscious is collectivized. Tied
could decode even the seemingly most insignicant gestures. In this
to the effects of September 11th are also Timothy Greeneld-Sand-
climate, the historical avant-gardes were showing the need for art
ers thirteen portraits of veterans who suffered disabilities during
to incorporate the signs of the social transformation and to offer
the war in Iraq. In these photos, taken against a neutral background
itself as a path to salvation. The Surrealists became interpreters of
in the studio, the subjects are seen posing naturally, not hiding their
this feeling, striving to follow the ow of the subconscious into a
physical impairments. The pose highlights the cultural inuences that
kind of continuous half-awake, half asleep state that in turn endea-
fashion dictates through the media, whose power of penetration
vored to create images and visions extraneous to the banality of
manages to condition behavior even in the most dramatic situa-
everyday life.Their impulse to interpret the subconscious uidly and
tions. Here we are not dealing with people caught in the midst of a
to conjure it up was, however, part of a process that had started in
drama, but rather individuals who have knowingly agreed to pose in
earlier centuries. We need only think of certain Japanese monsters

de Erwin Wurm, que se licuan, se retuercen o se hinchan, presas
siglo
de una metamorfosis incontrolable por el hombre.
cin de que la falta de control pudiera realmente desencadenar
Con la llegada del psicoanlisis en las primeras dcadas del siglo
nuevos sistemas, que en tiempos ms recientes se han manifes-
se abran las puer tas a los recesos del yo y a las regiones de
tado en el realce de las drogas psicodlicas y de la meditacin.
lo irracional, a impulsos velados y sin embargo libres de des-
En la percepcin de lo real mucho ha cambiado por la evolucin
encadenar asociaciones que escapan a los procesos racionales.
de los efectos especiales y de los vdeos de msica rock, que
Eran los aos de las grandes ideologas de masas que prome-
casualmente combinan la historia entera del pensamiento visual
tan igualdad entre los individuos, pero eran tambin los aos
contemporneo: en el mbito de la cultura pop el trmino ins-
de la primera Gran Guerra. El ar te experimentaba los conic-
tantneo sustituye a automtico. Adems, antes que evocar
tos reales desencadenados por las nuevas ideologas de masa
el surrealismo, las experiencias visuales de la psicodelia y de las
y acontecimientos histricos imprevisibles por su impor tancia.
drogas remiten a algo que, si bien es verdadero, lo reconocemos
Al mismo tiempo, el individuo, vuelto sobre s mismo, adquira
verdadero con esfuerzo. Las del surrealismo eran mentiras po-
la consciencia de que quien gobierna las propias pulsiones es el
ticas, las de los artistas contemporneos son verdad. Verdades
inconsciente, y que incluso los gestos ms insignicantes pue-
dramticas que se expresan mediante imgenes surreales. En
den ser descifrados mediante mtodos cientcos. En este clima,
cierto sentido, la visin surrealista llega a las cmaras de cada
las vanguardias histricas manifestaban la exigencia del ar te de
adolescente de los aos setenta, para salir de ellas en los aos
abarcar los signos de la transformacin social y de proponerse
noventa con el Photoshop.
como va de salvacin. Los surrealistas se hicieron intrpretes
El lmite del surrealismo consista en el mtodo adoptado, que
de este sentir, aspiraban a seguir el ujo del subconsciente en
si bien no aspiraba a crear un estilo unvoco, aplicaba esquemas
una especie de duermevela continuo que pretenda, a su vez,
racionales: descontextualizaba una imagen, aislaba un objeto o un
generar imgenes y visiones extraas a la banalidad de lo coti-
fenmeno del propio escenario de pertenencia y lo haca inte-
diano. Su impulso a interpretar uidamente el subconsciente y a
ractuar con otro para crear una e+scena improbable, reconstrua
evocarlo era, sin embargo, par te de un proceso iniciado en los
sensaciones tpicas del sueo. Sin embargo, desde Parmnides
siglos anteriores; pensemos en cier tos monstruos japoneses y
sabemos que no se puede pensar, y por tanto decir, si no es re-
en las estampas que representaban fantasmas, en El Bosco, en
rindonos a cosas que existen, por lo que pensar y ser coinciden.
toda la pintura visionaria que desde el Medioevo lleg hasta el
Tanto es as, que pensar la nada dice todava Parmnides coin-
XX

XIX.
La cuestin nos lleva, adems, hasta Jung y a la convic-
and prints portraying ghosts, of Bosch, of all the visionary painting
because we have already experienced the images of the horse, the
from the Middle Ages to the 19th century. And this also brings us
wings and the sky. Associating the image of the horse, the wings and
back to Jung and the belief that lack of control could actually trig-
the sky is a rational process that draws on the real world. The Sur-
ger new systems, which in more recent times has been shown in
realists believed that another vision could arise from an automatic
the upswing of psychedelic drugs and meditation. A great deal has
gesture capable of letting the image escape the control of rational-
changed in how we perceive reality as a result of the evolution
ity. Therefore, with their art they proposed reversing Parmenides
of special effects and rock music videos, which randomly combine
idea according to which the way of truth is that of reason, while
the entire history of contemporary visual thinking: in the realm of
that of error is essentially that of the senses.
pop culture the term instaneous replaces automatic. Moreover,
Dening the passage from Surrealism to the surreal is the belief
rather than evoke Surrealism, the visual experiences of psychedelia
that the way of truth is what is shown by reason and not by the
and drugs refer to something that while true, we have difculty
senses. Hence the tendency of the art of the last thirty years to
recognizing as true. Those of Surrealism were poetic lies; those of
show images that emphasize how we incorrectly interpret signals
contemporary artists are truth. Dramatic truths expressed through
that we receive from reality. In a cycle of photos retouched on
surreal images. In a certain sense, the Surrealist vision arrives in the
the computer, Dionisio Gonzlez shows views of Halong Bay in
cameras of every 1970s adolescent, to come out of them in the
which he placed pieces of contemporary architecture.Thus altered,
90s with Photoshop.
the image becomes consonant with the function of a comfortable
The limitation of Surrealism consisted in its method. Although it did
vacation complex. At the same time, the landscape becomes dis-
not strive to create a unique style, it did apply rational schemes: it
torted because the place is adapted to the needs of tourists. If we
decontextualized an image, isolated an object or a phenomenon
interpret the image through the senses we have an oneiric vision,
from its own scenario of belonging and made it interact with an-
constructed with the typical methods of surrealism (decontextuali-
other to create an unlikely scene, reenacting dreamlike sensations.
zation and recontextualization of the details); if we read it ltered
We know from Parmenides, however, that we cannot think, and
through the sieve of reason we have a surreal image, or rather an
therefore say, unless we are referring to things that exist. Therefore,
image that takes on the task of denouncing the psychological and
thinking and being are the same. In fact, thinking about nothing,
concrete violence sustained by the local inhabitants.
Parmenides says, is the same as not thinking. In visual terms, Par-
Dictionaries in the rst half of the 20th century did not contain the
menides thought shows that we can imagine a horse ying only
word surreal. It appeared in the 50s to dene a quality akin to a

Javier Prez
Carroa (Carrion), 2011

Salvador Dal
Le visage de la guerre (La

cara de la guerra / The Face
of War), 1940
Francesco
Clemente
The Fourteen Stations III

(Las catorze estaciones III),
1981-82
cide con el no pensar. En trminos visuales, el pensamiento de
desnaturaliza. Si leemos la imagen a travs de los sentidos tenemos
Parmnides indica que solo podemos imaginar un caballo que
una visin onrica, construida, por otra parte, con los mtodos tpi-
vuela porque ya hemos hecho experiencia de las imgenes del
cos del surrealismo (descontextualizacin y recontextualizacin de
caballo, de las alas y del cielo. Asociar la imagen del caballo, de
los detalles); si la leemos ltrndola a travs del crisol de la razn,
las alas y del cielo es un proceso racional que encuentra su fuen-
tenemos una imagen surreal, es decir una imagen que se hace car-
te en el mundo real. Los surrealistas pensaban que una visin
go de denunciar la violencia, psicolgica y concreta, sufrida por los
otra, pudiera nacer de un gesto automtico capaz de permitir a
habitantes del lugar.
la imagen escapar al control de la racionalidad. Con su arte se
Los diccionarios de la lengua de la primera mitad del siglo
proponan, pues, derribar la idea de Parmnides, segn la cual la
recogen el trmino surreal. Aparece en los aos cincuenta para
va de la verdad es la va de la razn, mientras la del error es,
denir una cualidad afn al sueo, dreamlike en ingls.3 Pocos aos
sustancialmente, la de los sentidos.
despus sern los aos de la cultura pop, que analiza el poder se-
Lo que dene el paso del surrealismo a lo surreal es la conviccin
ductor del icono publicitario. El medio televisivo se convierte en
de que la va de la verdad es aquella indicada por la razn, y no por
smbolo de una cultura que reduce la realidad a una vivencia super-
los sentidos. De aqu la tendencia del arte de los ltimos treinta
cial, donde todo viene transformado inmediatamente en imagen.
aos a mostrar imgenes que ponen en evidencia cmo de la rea-
Se abre camino una sociedad de la mirada, fundamentada sobre la
lidad nos llegan seales que interpretamos de manera errnea. En
moderna mitografa de masas, que reduce a mera mercanca obje-
una serie de fotografas retocadas por ordenador, Dionisio Gonz-
tos, experiencias y personas. La cultura del espectculo llega a di-
lez muestra algunas vistas de la Baha de Along, en donde ha intro-
solver el sentido de la realidad concreta, material. En este contexto
ducido fragmentos de arquitecturas contemporneas. Alterada de
caracterizado por la evolucin de los medios de comunicacin de
este modo, la imagen se hace conforme a la funcin de cmodo
masas, el trmino surreal a la par que el trmino real, sufre una
complejo residencial de vacaciones. Al mismo tiempo, por efecto
mutacin de signicado. Todava en los aos sesenta, el connubio
de la adaptacin del lugar a las exigencias del turista, el paisaje se
entre imagen comunicada y medios de comunicacin de masas es
XX
no
3. El trmino surreal, en su transformacin semntica es decir, el cambio de signicado, de lo fantstico a lo increblemente real ha encontrado una aplicacin lingstica en las
matemticas: los nmeros surreales. El trmino fue acuado en 1974 por el estudioso de la informtica, Donald Knuth, en un libro que llevaba por ttulo Surreal Numbers: How Two
Ex-Students Turned on to Pure Mathematics and Found Total Happiness, para explicar al modo de una fbula las teoras matemticas debidas a John Horton Conway, que deni
su descubrimiento como nmeros surreales.

Salvador Dal
Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una

granada un segundo antes del despertar (Dream Caused by
the Flight of a Bee around a Pomegranate, a Second before
Waking up), 1944
Yue Minjun
Dream Cause by the Flight of a Bee around a Pomegranate, a

Second before Waking up (Sueo causado por el vuelo de una abeja
alrededor de una granada un segundo antes del despertar), 2007
dream, dreamlike.3 Shortly thereafter came the years of pop culture,
close tie with the general conditions of communication. With the
which analyzed the seductive power of the advertising icon. Televi-
spread of key postmodern theories and the evolution of electronic
sion became the symbol of a culture that reduces reality to a super-
media, technology is being assimilated by society to the point of
cial experience, where everything is immediately transformed into
becoming the main tool of all forms of communication. In the clas-
an image. Making its way was a society of the look founded on mod-
sical Marxist analysis that pervaded the rst seventy years of the
ern mass mythography that reduces objects, experiences and peo-
20th century, the cultural sphere was the starting point from which
ple to commodities. The culture of the spectacle went so far as to
to conduct a critical discourse on the bourgeois capitalist world.
dissolve the meaning of reality understood as concrete reality, real. In
Now this is being denitively neutralized by a worldview that sees
this context characterized by the evolution of mass communication,
capital and the market as the only way to save humanity. Attention
the term surreal, on a par with the term real, underwent a change of
is on how advertising affects social models, turning them into stere-
meaning. In the sixties the marriage between communicated image
otypes, through the observation of the processes of interchange
and mass communication was still the seed of counterfeiting reality
between culture and advertising. This topic is tackled by Richard
that changed the collective modes of perception.4
Prince, in particular in the series of Cowboys (1980-86), which in-
In the late Seventies an ideal of communicability was proposed that
corporates details of the Marlboro advertising campaign. With this
reassembles the fracture between high culture and popular culture
work Prince underscores how much more than one aspect of real
by assuming forms and contents of everyday life (a specicity that
life is conditioned by the action of the mass media, subservient to
developed in the wake of Pop Art). Art assumed an increasingly
the market. With the due distinctions, Sherrie Levine and Cindy
3. The word surreal, in its semantic shift in meaning (i.e. from great to incredibly real) has found an application in mathematical language: the surreal numbers. The term was coined
in 1974 by the computer science expert Donald Knuth in a book called Surreal Numbers: How Two Ex-Students Turned on to Pure Mathematics and Found Total Happiness. In the form
of a fable, Knuth explained the mathematical theories owed to John Horton Conway, who called his discovery surreal numbers.
4. The manipulation of reality has a precedent in the writing of history. As Gianni Vattimo explains in The Transparent Society (Garzanti, Milan 1989): Modern storiography supported a view of history as something unied, something that implied the existence of a center around which one gathers and orders events [...] this center is the year zero of the
birth of Christ, and has as its unique setting the linking of events of populations in the central area, the West, which represents the place of civilization, outside of which are the
primitives the developing people [...]. This vision of history, already criticized by philosophy between the 19th and the 20th centuries, led Walter Benjamin to openly assert in his
brief text the Theses on the Philosophy of History (1938) that the writing of history was the work of socially dominant classes and groups. And regarding the perception of reality,
Vattimo continues: How and where can we draw from such a reality in itself ? For us, reality is what the media distributes. It is the result of the intersection of contamination (in the
Latin sense) of multiple images, interpretations and reconstructions, which are in competition with each other, or in any case without any central coordination

Ross Bleckner
Pushing daisies (Empujando

margaritas), 1996
Shirazeh Houshiary
Black Light (Luz negra), 2011
la semilla de la imitacin de la realidad que modica los modos de
un discurso crtico sobre el mundo capitalista burgus, es deni-
la percepcin colectiva.4
tivamente neutralizada por una visin del mundo que ve en el
Hacia nales de los aos setenta, se propone nuevamente el ideal
capital y en el mercado la nica va transitable para una salvacin
de una comunicabilidad que recompone la fractura entre cultu-
de la humanidad.5 La atencin se dirige a cmo la publicidad incide
ra elevada y cultura popular mediante la asuncin de formas y
sobre los modelos sociales, transformndolos en estereotipos, a
contenidos de la vida cotidiana (una especicidad que se ha de-
travs de la observacin de los procesos de intercambio entre
sarrollado sobre la estela del Pop Art). El arte asume un vnculo
cultura y publicidad. El argumento es afrontado por Richard Prince,
cada vez ms estrecho con las condiciones de la comunicacin
en particular en la serie de los Cowboys (Vaqueros), de 1980-86,
generalizada. Con la divulgacin de las principales teoras postmo-
en la que retoma detalles de la campaa publicitaria de Marlboro.
dernas y la evolucin de los medios de comunicacin electrnicos,
Con este trabajo, Prince subraya cmo ms de un aspecto de la
la tecnologa es asimilada por la sociedad hasta convertirse en el
vida real est condicionado por la accin de los medios de comu-
instrumento prncipe de toda forma de comunicacin. La esfera
nicacin de masas, sometidos al mercado de las mercancas. Con
cultural, que en el anlisis marxista clsico que invade los primeros
las debidas distinciones, actan en la misma direccin Sherrie Levi-
setenta aos del siglo XX era el punto de partida del que conducir
ne y Cindy Sherman, que, afrontando cuestiones ligadas a los efec-
4. La manipulacin de la realidad encuentra un precedente en la escritura de la Historia. Gianni Vattimo, en La Societ Trasparente. Garzanti, Miln 1989 (edicin espaola: La sociedad transparente. Paids, Barcelona 1990), escribe: La historiografa moderna sostena una visin de la historia como algo unitario, es decir, algo que implicaba la existencia de un
centro en torno al cual se renen y se ordenan los acontecimientos [] este centro es el ao cero del nacimiento de Cristo, y tiene como escenario nico la concatenacin de las
vicisitudes de los pueblos de la zona central, el Occidente, que representa el lugar de la civilizacin, fuera del cual estn los primitivos, los pueblos en vas de desarrollo [] Esta
visin de la historia, criticada ya por la losofa entre los siglos XIX y
XX,
llev a Walter Benjamin, en Tesi sulla Filosoa della Storia, un texto breve de 1938, a sostener abiertamente
que la escritura de la Historia ha sido obra de los grupos y de las clases sociales dominantes.Y, a propsito de la percepcin de la realidad, sigue diciendo Vattimo: Cmo y dnde
podramos captar una realidad tal, una realidad en s? Realidad, para nosotros, es ms bien resultado del cruzarse, del contaminarse (en sentido latino) de las mltiples imgenes,
interpretaciones, reconstrucciones que, en competencia entre s o sin coordinacin central alguna, los medios de comunicacin difunden.
5. Jameson intenta una lectura dialctica de la sociedad postmoderna, al mismo tiempo positiva y negativa: El nuevo arte poltico si de verdad es posible un arte poltico deber
atenerse a la verdad de lo postmoderno, es decir, a su sujeto fundamental el espacio mundial del capitalismo multinacional y, al mismo tiempo, deber abrirse camino sobre un
nuevo modo, hasta ahora inimaginable, de representarlo, en el que nosotros podemos comenzar nuevamente a armar nuestro situarnos como sujetos individuales y colectivos, y
reconquistar una capacidad de obrar y de luchar, que en el presente est neutralizada por nuestra confusin espacial y temporal. Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural
Logic of Late Capitalism. New Left Review, n. 146, (julio-agosto), 1984.

Liu Jianhua
Disharmony (Desarmona), 1993-97
Salvador Dal
El sueo (The Dream), 1937

Yue Minjun
Sleep (Sueo), 2007
Sherman work in the same direction. Dealing with issues relating
Surrealistic poetics was based on a conict whose dynamics was
to the effects of advertising on individuals, they point out that by
dominated by the age-old separation of mind and body. Today, the
absorbing behavior models belonging to movie or TV stars, the in-
overabundance of information directs art to a poetic analysis capa-
dividual unconscious increasingly conforms to the collective uncon-
ble of containing within itself the knowledge inherent in many dif-
scious. Or rather, it conforms to the mass unconscious. Addressing
ferent disciplines. In short, in all those disciplines that have dealt with
itself toward these issues, art shows how the self has become the
the relationship between self and the other in relation to collective
territory of conquest by part of a hidden power that requires ap-
subjectivity. Surreal poetics is based instead on social analysis, on the
proval to better orient the needs of consumers. In the Postmodern
surreal, on the instrumental use of the image to send a message. In
era ghosts no longer emerge from the depths of the self, they ar-
a cycle of paintings started in the late 1990s, Yue Minjun took the
rive from outside, born from the end of utopias, from the crisis of
human presence out of famous paintings from art history. A good
faith and rational solutions. Phenomena such as great migrations
part of the scenes chosen by the Chinese artist are from some of
of peoples, civil wars, globalization and changes in the geopolitical
the most famous surrealist paintings. It is a sign that Surrealism is a
scenario have had a profound effect on the consciousness of the
tenet that art history does not ignore today, but more for its ability
contemporary artist, which assumes full awareness of the phenom-
to give an image to many moments that have characterized mod-
ena and the collective behaviors.
ernism than for its intrinsic meaning, which history has surpassed.

tos de la publicidad sobre cada uno de los individuos, evidencian
La potica surrealista estaba basada en un conicto, cuya dinmica
cmo, absorbiendo modelos comportamentales pertenecientes a
estaba dominada por la antigua separacin de cuerpo y mente.
las estrellas de cine o de televisin, el inconsciente individual se
Hoy, la sobreabundancia de informaciones encamina el arte hacia
conforma cada vez ms al inconsciente colectivo. O mejor, se con-
un anlisis potico capaz de contener en su seno el saber nsito
forma al inconsciente de masas. Orientndose hacia estos temas,
en las disciplinas ms dispares, en todas aquellas disciplinas, en de-
el arte es testigo de cmo el yo se ha convertido en territorio de
nitiva, que han afrontado la relacin entre el yo y el otro en re-
conquista por parte de un poder oculto que tiene necesidad de
lacin con las subjetividades colectivas. La potica surreal se basa,
la homologacin para poder orientar mejor las exigencias de los
en cambio, en el anlisis social, en lo surreal, en el uso instrumental
consumidores.
de la imagen para lanzar un mensaje. En una serie de pinturas
En la era postmoderna, los fantasmas ya no surgen de las profun-
comenzada a nales de los aos noventa, Yue Minjun ha vaciado la
didades del yo, llegan de fuera, han sido alumbrados por el nal
presencia humana en los cuadros famosos de la historia del arte.
de las utopas, por la crisis de la fe y de las soluciones racionales.
Buena parte de las escenas elegidas por el artista chino se reeren
Fenmenos como las grandes migraciones de pueblos, las guerras
a pinturas de los surrealistas ms famosos. Signo de que el surrea-
civiles, la globalizacin y los cambios del escenario geopoltico, han
lismo constituye hoy un punto rme del que la historia del arte
incidido profundamente en la conciencia del artista contempor-
no prescinde, pero ms por su capacidad de dar imagen a muchas
neo, que asume un pleno convencimiento de los fenmenos y de
de las instancias que han caracterizado al modernismo que por su
los comportamientos colectivos.
signicado intrnseco, superado por la historia.

The Surreal Versus Surrealism

Demetrio Paparoni
In the second half of the 1970s, Western culture was starting to
the idea that a style or a narrative is an expression of a particular
question some of the paradigms on which art, literature and every
historical moment, so all styles and all languages - when perceived
other form of expression had found solid points of reference in
as being in symbiosis with each other - can be considered relevant.
the course of the century. These paradigms conditioned aesthetic
Baroque stylistic elements in a 17th century work tell the story of
perception and consisted mainly of the schools of Marxist thought
an epoch and a particular place. Futuristic styles in a work of the
and psychoanalytic thought. On the one hand, Marxism traced as-
1920s do the same, as do the geometric minimalist sculptures or
pects of reality back to a solid philosophy of history understood
the pop paintings of the 1960s. When put together within a sin-
as a reaction to the oppression of the masses; on the other hand,
gle work made in the 1980s or the 90s, however, the same styles
the psychodynamic conception of behavior, albeit propagated dif-
lose their cultural and temporal connotation of belonging and be-
ferently by Freud than by Jung, traced these aspects to an uncon-
come an expression of contemporaneity. This way of interpreting
scious and oneiric dimension that had little or nothing to do with
the signs and codes of art history upset the notion that an artistic
historiography. With the birth of psychoanalysis, reality began to be
trend, to justify itself, must be considered innovative with respect to
interpreted by starting from the individual, from his history, from
the one before it.
the personal unconscious or the collective one. It is from these
The change of direction mainly concerned the perspective in which
references that the art of the 20th century developed its own
the modernist artist placed himself regarding the future. In essence,
scenarios, moving in different directions: cubist decomposition and
society had become abstract and surreal as a result of the compu-
Marcel Duchamps conceptual analysis; oneiric imagination and the
ter revolution. Artists not only found they were unable to imagine
theorized pure psychic automatism of the Surrealists. Evidence
the future, and hence design it, but also understood that they had
of this were Pablo Picassos open professions of Marxism, Sigmund
not even been given the opportunity to be visionary or surrealists.
Freuds inuence on Andr Breton and the Surrealists, Jackson Pol-
They had to acknowledge that things happen in real life that are
locks references to Jungian archetypes.
much more surreal than those shown by the Surrealists.
Causing confusion in a scenario that in 1970s had settled on con-
Examples that help to understand the signicance of the phenom-
ceptualism, on analytical minimalism and on an art that made refer-
enon reach us from news reports even before the work of the
ence to the psyche, to behavior and to the body, was the establish-
artists themselves. Today we nd ourselves before scenarios that
ment of an aesthetic concept based on the coexistence of formal
already existed in their embryonic stage back in the early 1980s,
values and diverse linguistics. In other words, there was no longer
when many artists began to question the concept of identity in

Lo surreal contra el surrealismo

Demetrio Paparoni
En la segunda mitad de los aos setenta del siglo XX, la cultura occi-
que cre desconcierto fue la armacin de una concepcin esttica
dental pona en discusin algunos paradigmas sobre los que al arte,
fundamentada en la co-presencia de valores formales y lingsticos
la literatura y cualquier otra forma de expresin haban encontrado
diversos. En otras palabras, se vino abajo la idea de que un estilo o
slidos puntos de referencia a lo largo de todo el siglo. Estos para-
una narracin sea expresin de un determinado momento hist-
digmas condicionaban la percepcin esttica y estaban constituidos
rico, de tal modo que todos los estilos y todos los lenguajes all
principalmente por la escuela de pensamiento marxista y la escuela
donde sean percibidos en simbiosis entre s pueden ser considera-
psicoanaltica. Por una parte, el marxismo reconduca los aspectos
dos actuales. Estilemas barrocos en una obra del siglo XVII cuentan la
de la realidad a una slida losofa de la historia, entendida como
historia de una poca y de un determinado lugar, estilemas futuristas
reaccin a la opresin de las masas; por otra, la concepcin psico-
en una obra de la segunda dcada del siglo xx hacen otro tanto;
dinmica de los comportamientos, si bien propagada de manera
como, por otro lado, las esculturas minimalistas geomtricas o las
diferente tanto por Freud como por Jung, reconduca dichos aspec-
pinturas pop de los aos sesenta. Sin embargo, ensamblados en una
tos a una dimensin inconsciente y onrica, que tena poco o nada
nica obra realizada en los aos ochenta o noventa, los mismos
que ver con la historiografa. Con el nacimiento del psicoanlisis se
estilemas pierden la connotacin cultural y temporal de pertenen-
empieza a interpretar la realidad a partir del individuo, de su histo-
cia para hacerse expresin de la contemporaneidad. Este modo de
ria, del inconsciente individual o colectivo. Es a partir de estas re-
interpretar los signos y cdigos de la historia del arte, desmontaba
ferencias como el arte del siglo XX elabor los propios escenarios,
la concepcin segn la cual una tendencia artstica, para legitimarse,
movindose en direcciones distintas: la descomposicin cubista y
debe cualicarse como innovadora respecto a la anterior.
el anlisis conceptual de Marcel Duchamp; la imaginacin onrica y
El cambio de ruta tuvo que ver principalmente con la perspectiva
el automatismo psquico puro teorizado por los surrealistas. Tes-
con la que el artista modernista se situaba respecto al futuro. En
timonio de esto fueron las abiertas profesiones de marxismo de
suma, como consecuencia de la revolucin telemtica, la sociedad
Pablo Picasso, la inuencia ejercida por Sigmund Freud sobre Andr
se haba hecho abstracta y surreal, los artistas no solo se encontra-
Breton y los surrealistas, las referencias a los arquetipos junguianos
ban en la imposibilidad de imaginar el futuro, y por tanto de proyec-
por parte de Jackson Pollock.
tarlo, sino que comprendan asimismo que ni siquiera se les daba
En un escenario que en los aos setenta del siglo XX se haba insta-
la posibilidad de ser visionarios o surrealistas. Deban tomar nota
lado en el conceptualismo, en el minimalismo analtico y en un arte
de que en lo real suceden cosas mucho ms surreales que aquellas
que haca referencia a la psique, al comportamiento y al cuerpo, lo
mostradas por los surrealistas.

relation to the inuence of the media (particularly Luigi Ontani,
looking for became convinced that it was not about real horses, but
Richard Prince, Cindy Sherman and Sherrie Levine). To understand
about their spirit instead. The parson objected that even horses are
toward which situations society was headed in the 80s, just think of
made of parts that move just like a steam engine after all. You all
the recent case of the twenty-eight year old English woman Amy
know what their muscles, their joints and their blood vessels do, he
Taylor. In 2008, she divorced her husband because she discovered
said, why should there be any mystery in the self-propulsion of the
that his avatar was having an extra-marital affair on Second Life, a
steam engine when there is no mystery in that of a horse? What do
virtual community that creates a second life in cyberspace. Amy
you think makes the hooves of a horse go back and forth? After
Taylor hired a detective there, paying him in Linden Dollars (the vir-
thinking about it for a while, a farmer replied: What makes the
tual currency of Second Life), and her suspicions were conrmed:
hooves of the horse go forward are four small horse spirits that are
her husband was cheating on her with a U.S. internet user. The two
hiding in there.1 Commenting on the anecdote, Ryle concluded that
adulterers had never met in real life.
such a story coincided with the ofcial theory of the mind as it had
Being able to comprehend such a phenomenon is closely tied to
been elaborated in the last three centuries.
the fact that todays culture is disengaged from the paradigms that
As you can imagine, while the farmers reaction to the rst locomo-
conditioned the aesthetic culture of the rst seventy years of the
tive might have been a source of inspiration for the visionary artists
20th century.
of the 19th century, as well as for the surrealists, a contemporary
In the 1960s, when the inuence of Surrealism was still tangible - as
artist would hardly consider paying any attention to it. The way in
evidenced by Andy Warhols attention to Salvador Dali, or Claes
which information reaches even the most remote places on the
Oldenburgs giant sculptures of everyday objects - in a debate on
planet, in fact, excludes any ingenuous approach to reality. In ad-
the mechanisms of mental activity, the analytic philosopher Gilbert
dressing the mechanisms of the mind, attention today is on new
Ryle told an anecdote about a group of farmers terried at the sight
scientic ndings or the three-dimensional virtual images that come
of the rst steam locomotive. Accustomed to horse-drawn carts,
into everyones home via computer and TV.This means that if on the
the farmers went to their parson to see if there were real animals
one hand an assessment of a current work of art requires the cross-
inside of the steam engine. Not convinced of the reply, they exam-
disciplinary information in our possession and a progressive vision
ined the machine closely and nding no evidence of what they were
of art history, its adherence to the historical and social context of
1. Gilbert Ryle in La losoa degli automi, (ed. by Vittorio Somenzi). Boringhieri, Torino 1965, pp. 88-89.

Anish Kapoor

Carsten Hller
Upside Down Mushroom Room

(Habitacin de championes boca abajo), 2000
Ejemplos que ayudan a comprender la importancia del fenmeno
gantados por Claes Oldenburg, el lsofo analtico Gilbert Ryle, en
nos llegan por las historias reales y de actualidad, antes que por el
un debate sobre los mecanismos de la actividad mental, cont una
trabajo de los mismos artistas. Nos encontramos hoy ante escena-
ancdota sobre las reacciones de un grupo de campesinos que que-
rios que existan ya en germen en los primeros aos ochenta, cuan-
daron aterrorizados cuando vieron la primera locomotora a vapor.
do muchos artistas comenzaron a preguntarse sobre el concepto
Acostumbrados a los carros tirados por caballos, los campesinos se
de identidad en relacin con la inuencia de los medios de comu-
dirigieron a su pastor para saber si dentro de la mquina de vapor
nicacin (podemos pensar, concretamente, en Luigi Ontani, Richard
haba animales verdaderos. No convencidos de la respuesta, escudri-
Prince, Cindy Sherman, Sherrie Levine). Para comprender hacia qu
aron la mquina cuidadosamente y, como no encontraron nada de
situaciones se orientaba la sociedad en los aos ochenta, basta pen-
lo que buscaban, se convencieron de que no se trataba de verda-
sar en el reciente caso de Amy Taylor, una inglesa de veintiocho aos
deros caballos, sino de su espritu. El pastor objet que, despus de
que en el 2008 se divorci porque descubri que el avatar de su
todo, tambin los caballos estn hechos de partes que se mueven,
marido tena una relacin extraconyugal en Second Life, una comu-
precisamente, como una mquina de vapor. Todos vosotros sabis
nidad virtual que ha construido una segunda vida en el ciberespacio;
qu hacen sus msculos, sus articulaciones y sus vasos sanguneos
aqu, Amy Taylor pag en dlares Linden, la moneda virtual de Se-
dijo por qu debera haber un misterio en la autopropulsin de la
cond Life a un detective y encontr la conrmacin a sus sospe-
mquina de vapor cuando no hay ningn misterio en la de un caballo?
chas: su marido la traicionaba con una internauta estadounidense.
Qu pensis que hace ir adelante y atrs los cascos de un caballo?
Los dos adlteros no se haban encontrado nunca en la vida real.
Despus de pensarlo, un campesino respondi: Lo que mueve los
La comprensin de un fenmeno de este tipo est estrechamente
cascos del caballo son cuatro pequeos espritus de caballos que es-
vinculada al hecho de que la cultura actual se ha desmarcado de los
tn escondidos all dentro.1 Al comentar la ancdota, Ryle concluy
paradigmas que han condicionado la cultura esttica de los prime-
que una historia muy similar coincida con la teora ocial de la mente,
ros setenta aos del siglo XX.
tal como haba sido elaborada en los ltimos tres siglos.
En los aos sesenta del siglo pasado, cuando la inuencia del surrea-
Como se puede comprender, mientras la reaccin de los campesinos
lismo era todava tangible como demuestran la atencin de Andy
ante la primera locomotora poda ser fuente de inspiracin, tanto
Warhol por Salvador Dal, o tambin los objetos de uso comn agi-
para los artistas visionarios del siglo
1. Gilbert Ryle en La losoa degli automi (edicin a cargo de Vittorio Somenzi). Boringhieri, Turn 1965, pp. 88-89.

XIX
como para los surrealistas,
Jean-Franois
Millet
LAnglus (El Angelus /

The Angelus)
Yue Minjun
The Angelus (El Angelus),

2004
belonging is vital. Therefore, for an object to be considered a work
transcription of an automatic gesture which, by awakening a drive,
of art it must justify its sense not only in the history of the move-
tells the truth. According to this principle, Goya was telling the truth
ments that have characterized modernity, but also in relation to so-
when he painted the execution of Spanish patriots, referring to the
cial changes, the evolution of customs and the changing geopolitical
popular uprising against Napoleon in 1808, as much as Max Ernst
and economic scenario. Specically, the legitimation of an object on
was when he portrayed a woman with the head of a bird.
an aesthetic level is closely tied to its ability to appear to be leading
In the artistic sphere, The Interpretation of Dreams by Sigmund
to something that has been achieved in previous decades by artists
Freud enabled a clear conceptual distinction to be made between
who in turn were consecrated as the pillars of modernism. As Clem-
the meaning of visionary and surrealist. A visionary image, as the
ent Greenberg pointed out, every work is the link in a chain that is
expression of complex mental mechanisms, originates as a repre-
in progression starting from Manet and the Impressionists.
sentation of a nightmare or a psychological state, while a surrealist
Before the birth of psychoanalysis, the artists who represented situ-
image intends to be the nightmare itself, the psychological state.
ations that did not exist in nature were called visionaries. Baroque
This distinction between representation and presentation be-
art was visionary as was that of the Romantics. Through the free-
longs to the spirit of the times: it is no accident that it runs parallel
dom to imagine a world that does not exist, the art of Odilon
to the concept of ready-made elaborated by Duchamp developed
Redon, Johann Heinrich Fuseli and Goya came to give an aesthetic
a little less than a decade before the rst Manifesto of Surrealism
value to delirious images tied to a literary narrative that was unre-
was written.
lated to religious perspective, and thus blackmailing memento mori.
It is common knowledge that the Surrealists adopted Arthur Rim-
The turning point followed the publication of The Interpretation of
bauds statement I is another, postulated in the Letter of the Seer
Dreams by Sigmund Freud in 1900. The inuence of Freuds thesis
written to his friend Paul Demeny in 1871. The I of Rimbauds po-
caused the concept of true and false within a work of art to be
etry is not a personal, subjective I, but permeates the reality he
redened. The question, closely tied to the discovery of the uncon-
describes. According to Rimbaud, to grasp the profound essence
scious, revolved around the artists ability to act - as Breton would
of things, the I must talk nonsense. Even though the Surrealists em-
write in the rst Manifesto of Surrealism in the absence of any
braced his claim, giving it an interpretation instrumental to their
control exercised by reason, and thus outside of any aesthetic or
own theories, we are faced with two opposing conceptions of the
moral concern. It was the Surrealists who rst tried to give life to a
creative process. Rimbaud thought that recklessness and folly al-
guration that intended not only to be literary narrative but also the
lowed one to grasp the hidden essence of reality, hence a higher

Ross Bleckner
Fallen object (Objeto cado), 1987
difcilmente un artista contemporneo pensara en prestarle aten-
existe, se llega, con Odilon Redon, Johann Heinrich Fssli y Francisco
cin. El modo en el que las informaciones llegan a los lugares ms
de Goya, a conferir valor esttico a imgenes delirantes ligadas a
remotos del planeta excluye, en efecto, toda aproximacin ingenua
una narracin literaria extraa a la perspectiva religiosa y, por tanto,
a la realidad. Al afrontar los mecanismos de la mente, la reexin
extraa al chantaje del memento mori. El cambio sustancial se pro-
versa hoy sobre las nuevas adquisiciones cientcas o sobre las im-
duce despus de la publicacin de La interpretacin de los sueos de
genes virtuales tridimensionales, que entran en las casas de todos a
Sigmund Freud, en 1900. La inuencia ejercida por las tesis de Freud
travs del ordenador y la televisin. Esto signica que, si por un lado
conduce a una redenicin del concepto de verdadero y de falso
la valoracin de la obra de arte actual no prescinde de las muchas
dentro de la obra de arte. La cuestin, estrechamente vinculada al
informaciones interdisciplinares que poseemos y de una visin pro-
descubrimiento del inconsciente, gira en torno a la capacidad de
gresiva de la historia del arte, por otro es determinante su adhesin
obrar del artista como escribir Breton en el primer Maniesto
al contexto histrico y social de pertenencia. As, para que un objeto
del Surrealismo en ausencia de cualquier control ejercido por la
sea considerado arte debe justicar su sentido, no solo dentro de la
razn y, por tanto, fuera de toda preocupacin esttica o moral.
historia de los movimientos que han caracterizado a la modernidad,
Son los surrealistas los primeros en intentar dar vida a una guracin
sino tambin en relacin con las transformaciones sociales, con la
que quiere ser no solo narracin literaria, sino tambin transcripcin
evolucin de las costumbres, con los cambios de escenario geopo-
de un gesto automtico que, desvelando una pulsin, expresa lo
ltico y econmico. En particular, la legitimacin de un objeto en el
verdadero. Segn este principio, expresa lo verdadero tanto Goya
plano esttico est estrechamente vinculada con su capacidad de
cuando pinta el fusilamiento de los patriotas espaoles rerin-
resultar consecuente con algo que fue realizado en las dcadas an-
dose a la revuelta popular de 1808 contra Napolen como Max
teriores por artistas consagrados a su vez como pilares maestros del
Ernst cuando representa a una mujer con cabeza de pjaro.
modernismo: toda obra es el eslabn de una cadena que como fue
En el mbito artstico, La interpretacin de los sueos de Sigmund
indicado por Clement Greenberg se desarrolla en clave progresiva
Freud permite distinguir netamente en el plano conceptual entre el
a partir de Manet y los impresionistas.
signicado de visionario y el de surrealista. Una imagen visiona-
Antes del nacimiento del psicoanlisis, los artistas que representa-
ria, en cuanto expresin de complejos mecanismos mentales, nace
ban situaciones no existentes en la naturaleza eran denidos vi-
como representacin de una pesadilla o de un estado psicolgico,
sionarios. Fue visionario el arte barroco y lo fue, asimismo, el de
mientras una imagen surrealista quiere ser ella misma la pesadi-
los romnticos. Mediante la libertad de imaginar un mundo que no
lla, el estado psicolgico. Esta distincin entre representacin y

Luigi Ontani
Autoritratto nudo daprs Chirico

(Autorretrato desnudo al estilo de Chirico / Nude selfportrait after Chirico), 1978
truth; Breton believed instead that the individual reveals itself for
of language itself. Hence the notion that the unconscious expresses
what it is through automatism. Rimbaud captures the essence of
itself through automatisms disappeared. In other words, accord-
reality, Breton the authentic part of the individual. Therefore, while
ing to Lacan, unconscious messages are hidden in every word of
Rimbauds I is not personal, Bretons is. It is no coincidence that
man, even in those coming from processes controlled by rationality.
Bretons point of reference was Freud, who examines the drives of
Nevertheless, the fact remains that the theories of the Surrealists
infancy to nd the key to interpreting adult behavior.
marked a turning point and have been the guiding light for succes-
Through Freud, art passes from the invention of dreams to their
sive generations for about fty years.
presentation and interpretation. It was an objective, however, that
With the advent of postmodernist theories, the collapse of ideolog-
Freud himself believed incompatible with his thesis, convinced as he
ical systems and the effects of the computer revolution the course
was that art could only come from a conscious process, extraneous
changed once again. In the late 1970s, a new generation of artists
to psychic automatism. Nonetheless, the Freudian theses are what
concentrated on the inuence the outside world wielded on the
imbue the oneiric dimension with meaning. Indeed Andr Breton
individual, piloting unconscious reactions. The concept of automa-
was prompted by The Interpretation of Dreams when he wrote the
tism found its last followers in the abstractionists of the 1950s.
rst Manifesto of Surrealism in 1924.
In the 1960s, coinciding with Pop Art, it was noted that the outside
We could say that there is the same difference between the vision-
world and its social organization can act on the unconscious and
ary artists of the pre-modernist world and those of the 20th cen-
condition it. It was at the end of the 70s, however, that the full sig-
tury who transposed Freuds theories into art - the Surrealists rst
nicance of the phenomenon was perceived and that Rimbauds I
of all that once existed between painters in the Middle Ages who
is another became I am induced to be another. It is within this
dealt with perspective through an intuitive method, and those after
dynamic that in 2003 the global popularity of Second Life would
the 15th century who represented it by following scientic criteria.
become possible. Beneting most from this shift was the consumer
It was Freuds inspiration again that led Jacques Lacan to revive the
society, which the computer revolution encouraged by promot-
formula I is another in the 1950s, giving it another interpreta-
ing a virtual world where there can be the satisfaction of desires
tion. Adopting the idea of Surrealism according to which there is a
and aspirations that are difcult to realize in the real world. This
relationship between the hidden side of the psyche and language,
additional shift had been foreshadowed by the Frenchmen Jean-
Lacan claimed that the unconscious speaks through the mouth of
Franois Lyotard, Jean Baudrillard and Paul Virilio. In particular, in
man without his being aware of it, exploiting the symbolic structure
The Postmodern Condition, published in 1979, Lyotard theorized that

Cindy Sherman
Untitled n 91 (Sin ttulo n 91), 1981
presentacin pertenece al espritu del tiempo: no es causal que
en el arte de los surrealistas son las tesis freudianas las que cargan
se desarrolle paralelamente al concepto de ready-made elaborado
de sentido la dimensin onrica. Lo demuestra el hecho de que es
por Duchamp, poco menos de una dcada antes de la redaccin
partiendo de La interpretacin de los sueos como en 1924 Andr
del primer Maniesto del Surrealismo.
Breton escribi el primer Maniesto del Surrealismo. Se podra ar-
Como es sabido, los surrealistas han hecho propia la armacin de
mar que entre los artistas visionarios del mundo premodernista y los
Arthur Rimbaud postulada en la Carta del vidente, escrita en 1871
artistas del siglo
a su amigo Paul Demeny. El yo de las poesas de Rimbaud no es un
artstico los surrealistas en primer lugar, existe la misma diferencia
yo subjetivo, personal, sino que se compenetra con la realidad que
que apreciamos entre los pintores que en la Edad Media afrontaban
describe. Para captar la esencia profunda de las cosas, el yo segn
la perspectiva a travs de un mtodo intuitivo y los que despus del
Rimbaud debe desvariar. Aunque los surrealistas se hayan apro-
siglo XV la representaron siguiendo criterios cientcos.
piado de su armacin, dndole una interpretacin instrumental a
Y es tambin partiendo de Freud como Jacques Lacan, en los aos
las propias tesis, nos encontramos ante dos concepciones opues-
cincuenta, retom la frmula yo es otro, dndole una interpreta-
tas del proceso creativo. Rimbaud pensaba que desorden y locura
cin ulterior. Haciendo propia la idea del surrealismo segn la cual
permitiran captar la esencia escondida de la realidad, por tanto
existe una relacin entre el lado oculto de la psique y el lenguaje,
una verdad superior; Breton consideraba, en cambio, que a travs
Lacan arm que el inconsciente habla por boca del hombre sin
del automatismo, el sujeto se desvelaba a s mismo tal como es.
que l se d cuenta de ello, aprovechando la estructura simblica
Rimbaud capta la esencia de la realidad, Breton la parte autntica
del lenguaje mismo. De este modo, no se ha vericado el concepto
del sujeto. As pues, si lo de Rimbaud no es un yo personal, lo es
segn el cual el inconsciente se expresa a travs del automatismo.
en cambio el de Breton. No es casual tampoco que el referente de
En otras palabras, segn Lacan los mensajes del inconsciente estn
Breton sea Freud, que busca en las pulsiones de la infancia la clave
ocultos en cada palabra del hombre, incluso en aquellas que nacen
de lectura de los comportamientos del adulto.
de procesos controlados por la racionalidad. Eso no implica obst-
A travs de Freud, el arte pasa de la invencin de los sueos a su
culo alguno para que las tesis de los surrealistas hayan marcado un
presentacin e interpretacin. Un objetivo que el mismo Freud con-
momento de cambio profundo, convirtindose en la estrella polar
sideraba, sin embargo, inconciliable con las propias tesis, convencido
de las generaciones siguientes durante casi medio siglo.
como estaba de que el arte nicamente poda nacer de un proce-
Con la llegada de las teoras postmodernistas, la cada de los sis-
so consciente, extrao al automatismo psquico. Eso no quita que
temas ideolgicos y los efectos de la revolucin telemtica, se ha

XX,
que trasladaron las teoras de Freud al mbito
knowledge is produced to be sold and consumed. With society
an oneiric vision that transcends reality, so much so that even today
becoming abstract and the surreal prevailing over Surrealism, man
many people think of him as the most representative of the Surreal-
himself becomes a commodity. Identied and cataloged is special
ists. Encouraging Breton and members to stigmatize Dal was not
databases and information systems, he can be sold as a possible
his art, therefore, but the fact that he had said he was an admirer of
buyer of services or products. This phenomenon, which began to
Mussolini and Fascism. Ideas that Dal continued to profess and that
manifest itself in the 60s, is therefore extraneous to the society that
led him to applaud Francos victory in 1939 and to paint The Enigma
gave birth to the historical avant-gardes, Surrealism among them.
of Hitler in 1939. Although this was a work of controversial interpre-
Rather than faith in commodities, the rst half of the 20th century
tation, the Surrealists saw it as a tribute to the Fhrer.
was characterized by a belief in ideology, and with it the idea that
The ideological nature of Surrealism leads an artist like Neo Rauch
politics was the preferred tool for improving the world by regulating
to declare today that while his work has a certain afnity with
the relationship between individuals through the principles of equality.
Surrealism, he refuses the sectarianism of classic Surrealism and
Rooted in their own social context, however much they declared that
the limited repertoire of the methods that have characterized it.2
theirs was a philosophy of life, the Surrealists had given themselves
Neo Rauch is referring to the ideological grid that a small group
the structure of an organized movement, adhered to the thought of
of Surrealists tried to impose within the entire system of art. The
Leon Trotsky, believed that art could combat the laws of capitalism,
Surrealists way to conceive of art as a philosophy of life was closely
had a leader in Andr Breton who represented them, wrote pro-
tied to the belief that politics might provide the artist with the right
grammatic manifestos and expressed opinions the group identied
tool to oppose a vision of the world deemed harmful to humanity.
with. They joined the French Communist Party in 1927, leaving it in
This way of understanding the principle of responsibility remained
1930. They gave up defending civil rights and taking sides against the
alive until the end of the 20th century, when many of the rules that
regimes of the time, from the Soviet one to the German, Spanish,
governed the social organization of relations between states and
Mexican and Chinese. And it was precisely starting from these prin-
nations were profoundly changed.
ciples that in 1934 Salvador Dali was expelled from the movement
What generated the socio-political turning point was the different
because of his political beliefs and forbidden to call himself a Surreal-
relationship that was established between political and economic
ist. This in spite of the fact that his art perfectly embodies the idea of
power, with the consequent phenomenon of globalization. In other
2. Neo Rauch: conversation with Robert Ayers published 6 June 2007on www.artinfo.com.

Wang Qingsong
Follow me (Sgueme), 2003
cambiado nuevamente de rumbo. A nales de los aos setenta una
Antes que la fe en las mercancas, lo que caracteriz a la primera
nueva generacin de artistas se concentr en los efectos ejercidos
mitad del siglo
por el mundo exterior sobre el individuo, pilotando las reacciones
la poltica fuera el instrumento privilegiado para mejorar el mundo,
inconscientes. El concepto de automatismo encuentra sus ltimos
regulando la relacin entre los individuos a travs de los principios
seguidores en los abstraccionistas de los aos cincuenta.
de igualdad. Enraizados en el propio contexto social, aun cuando
En los aos sesenta, coincidiendo con el Pop Art, se toma nota de que
declarasen que la suya era una losofa de vida, los surrealistas se
el mundo exterior y su organizacin social pueden actuar sobre el in-
haban dado la estructura de un movimiento organizado, se adheran
consciente y condicionarlo. Pero es a nales de los aos setenta cuan-
al pensamiento de Leon Trotsky, crean en la capacidad del arte de
do el fenmeno fue percibido en toda su importancia y cuando el
contrastar las leyes del capitalismo, tenan en Andr Breton un lder
yo es otro, de Rimbaud, se convirti en yo soy inducido a ser otro.
que los representaba, escriban maniestos programticos y expre-
Es en esta dinmica como en 2003 ser posible la difusin a escala
saban opiniones en las que el grupo se reconoca. En 1927 se haban
planetaria de Second Life. Quien obtuvo el mayor benecio de este
adherido al Partido Comunista francs, para abandonarlo en 1930.
cambio profundo fue la sociedad mercantil, que la Revolucin tele-
No renunciaron nunca a defender los derechos civiles y a alinearse
mtica favoreci promoviendo un mundo virtual en el que es posible
contra el rgimen del momento, desde el sovitico al alemn, espa-
satisfacer aquellos deseos y aquellas aspiraciones difciles de realizar
ol, mejicano o chino.Y fue precisamente a partir de estos principios
en el mundo real. Esta transformacin ulterior haba sido pregurada
como en 1934 expulsaron del movimiento por sus convicciones
por los franceses Jean-Franois Lyotard, Jean Baudrillard y Paul Virilio.
polticas a Salvador Dal, prohibindole que se declarara surrealista.
En particular, en La condicin postmoderna, publicado en 1979, Lyotard
Y esto a pesar de que su arte encarnase perfectamente la idea de
teorizaba que el saber es producido para ser vendido y consumido.
una visin onrica que trasciende lo real, tanto es as que todava hoy
Con la sociedad que se hace abstracta y la prevalencia de lo surreal
son muchos los que piensan en l como el artista ms representa-
sobre el surrealismo, el hombre se convierte l mismo en mercanca.
tivo entre los surrealistas. Quien impuls a Breton y a sus socios a
Individualizado y catalogado en bancos de datos adecuados y sistemas
estigmatizar a Dal no fue, pues, su arte, sino el hecho de que se hu-
informticos de carcter temtico, puede ser vendido como posible
biera declarado admirador de Mussolini y del fascismo. Ideas que lo
comprador de servicios o productos. Este fenmeno, pues, que co-
llevaron a aplaudir la victoria de Franco y a pintar, en 1939, El enigma
mienza a manifestarse en los aos sesenta, es extrao a la sociedad
de Hitler. A pesar de tratarse de una obra de interpretacin contro-
que dio a luz las vanguardias histricas y, entre ellas, al surrealismo.
vertida, los surrealistas vieron en ella un homenaje al Fhrer.

XX
fue la fe en la ideologa, y con ella la idea de que
words, individual states lost the autonomy of administering their
a language that does not pass unnoticed and goes straight to the
primary assets: no longer managed locally, but at the global level;
heart of what we want to communicate. Consequently, informa-
removed from the weakest to be conscated by the strongest. The
tion reaches us drained of its emotional component. This way of
freedom for markets to move capital on a global scale and act in
perceiving reality also infects the real information that individuals
the most diverse territorial areas has meant that entire populations
exchange privately, as demonstrated, for example, by the habit that
have lost their self-sustainability.
Facebook users have of communicating their amorous adventures
Of course, in the past the artist also had to deal with atrocious
to their friends through concise codes provided in the graphic
wrong-doings that were to the detriment of humanity. We only
layout of the page.
need to think of wars, the Holocaust or the various genocides of
Art is not insensitive to this argument. The Chinese artist Wang
the 20th century.The question is how the new way of perceiving re-
Quinsong, for example, has devoted a cycle of works to the over-
ality is reected in the work of todays artists. Parag Khanna reports
abundance of information in which the individual gets lost rather than
a signicant fact: the world has ve billion mobile phones and about
nding directions.The responsibility the artist takes on, however, does
two billion computers.The total number of people with access to a
not occur exclusively through an art that focuses on social concerns,
mobile phone already exceeds the number of those who have ac-
but rightfully regards the responsibility that each of us takes for our
cess to drinking water. This means that the perception of the world
own inner life. Anish Kapoor intends it as the courage to venture
and communication between individuals pass through electronic
into unchartered territories and hence full of unknowns to reach
means such as computer screens or cell phone displays, which have
formal and emotional solutions that he himself is unable to foresee.
precise visual and grammatical codes of interpretation. The accel-
His premise is that many issues can be resolved through poetic con-
eration of language was one of the aspirations of the Italian Futur-
templation, which implies a profound involvement of the inner life. An
ists. Therefore, the streamlining of the language introduced by text
inner life that art should always protect from the strategies that tend
messages and social networks has roots in the experimentations of
to atten out differences. It would therefore be a mistake to think
the historical avant-gardes of the early 20th century.Today, however,
that with artists like Ross Bleckner, Peter Halley, Tony Oursler, Oleg
unlike then, we receive far more information than we can assimilate,
Kulik and Monica Bonvicini - whose work has explicit social connota-
which forces us to give up a part of it and at the same time develop
tions the taking of responsibility only lies in the themes they deal
3. Parag Khanna: How to Run the World, Charting a Course to the Next Renaissance. The Randon House, New York 2011.

Dionisio Gonzlez
Halong VI, 2008

Erwin Wurm
Fat House (Casa gorda), 2011
El carcter ideolgico del surrealismo lleva hoy a un artista como
tuvo como consecuencia la prdida de autosostenibilidad de ente-
Neo Rauch a declarar que, si bien su trabajo guarda una cierta
ras poblaciones.
anidad con el surrealismo, del surrealismo clsico rechaza el sec-
Adems de que en el pasado no se hubieran dado contrasentidos
tarismo y el limitado repertorio de mtodos que le han caracteri-
aterradores en perjuicio de la humanidad con los que el artista de-
zado. Neo Rauch se reere al variado espectro ideolgico que un
biera confrontarse, basta pensar en las guerras, en el Holocausto
restringido grupo de surrealistas intent imponer a todo el sistema
o en los diferentes genocidios del siglo XX. La cuestin es cmo el
del arte. El modo de concebir el arte por parte de los surrealistas,
nuevo modo de percibir la realidad se reeja en el trabajo de los
como losofa de vida, estaba estrechamente vinculado a la con-
artistas. Parag Khanna recoge un dato signicativo: en el mundo
viccin de que al artista le era posible encontrar en la poltica el
existen cinco mil millones de telfonos mviles y alrededor de
instrumento correcto para contraponerse a una visin del mundo
dos mil millones de ordenadores. El nmero total de personas con
considerada daina para la humanidad. Esta manera de entender el
acceso a un telfono mvil supera ya el nmero de cuantos tienen
principio de responsabilidad sigui estando viva hasta que, a na-
acceso al agua potable.3 Esto signica que la percepcin del mun-
muchas de las reglas que presidan la organizacin
do y la comunicacin entre los individuos pasan a travs de me-
social de las naciones y las relaciones entre los Estados cambiaron
dios electrnicos, como las pantallas de los ordenadores o de los
profundamente.
mviles, que tienen precisos cdigos de lectura en el plano visual
Lo que origin la transformacin sociopoltica fue la distinta re-
y gramatical. La aceleracin del lenguaje introducida por los SMS
lacin que se instaur entre poltica y poder econmico, con el
y las redes sociales tiene, pues, races en las experimentaciones de
consiguiente fenmeno de la globalizacin, es decir, de la prdida
las vanguardias histricas de principios del siglo
de autonoma de cada uno de los estados en la administracin de
hoy, a diferencia de entonces, recibimos muchas ms informacio-
los propios bienes primarios: administrados a escala planetaria, y no
nes de las que podemos asimilar, lo cual nos obliga a renunciar a
ya local, estos son sustrados a los ms dbiles para ser incautados
una parte de ellas y, al mismo tiempo, a elaborar un lenguaje que
por los ms fuertes. La libertad del mercado de mover capitales a
no pase inadvertido y vaya directo al meollo de lo que se quiere
escala planetaria y de actuar en las ms dispares reas territoriales,
comunicar. Las informaciones nos llegan as vacas de su compo-
les del siglo
XX,
2. Neo Rauch: conversacin con Robert Ayers publicada en www.artinfo.com el 6 de junio de 2007.
3. Parag Khanna: How to Run the World. Charting a Course to the Next Renaissance. The Randon House, Nueva York 2011.

XX.
Sin embargo
Anish Kapoor
Temenos, 2010

nente emotivo. Este modo de percibir lo real alcanza tambin a
previsibles y a lenguajes que no salen al encuentro de las expecta-
las informaciones que los individuos se intercambian a nivel priva-
tivas del pblico. Al mismo tiempo, la bsqueda de un lenguaje no
do, como demuestra, por ejemplo, el hecho que es habitual entre
previsto impone al artista tener presente cuanto sucede en el mun-
los usuarios de Facebook de comunicar a todos los amigos las
do: cuanto ms urgente se hace la bsqueda de un lenguaje nuevo,
propias experiencias sentimentales a travs de cdigos sintticos
ms se siente el artista obligado a mirar a su alrededor.
previstos en la orientacin grca de la pgina.
Es a travs de la comprensin de cmo se han desarrollado los des-
El arte no es insensible a este argumento. El artista chino Wang
equilibrios sociales como se puede comprender por qu el artista
Quinsong, por ejemplo, ha dedicado una serie de trabajos a la so-
ha dejado de perseguir las dinmicas del inconsciente individual y
breabundancia de informaciones, en donde el individuo, ms que
de dirigir su propia atencin a las modalidades y a las estrategias
encontrar indicaciones, se pierde. La asuncin de responsabilidades
con las que poltica y poder explotan las pulsiones colectivas. A esto
de las que el artista se hace cargo no se maniesta, sin embar-
se debe, en verdad, el nal del surrealismo, del que Greenberg ha-
go, exclusivamente a travs de un arte que centra su atencin en
ba decretado su muerte en 1948, pero que sigui existiendo tanto
lo social, sino que concierne plenamente a la responsabilidad que
en el automatismo del gesto de Jackson Pollock y de Willem de
cada uno de nosotros hace suya en relacin con su propia vida
Kooning cuanto en los espacios msticos de Mark Rothko. Esto no
interior. Anish Kapoor la entiende como el valor de aventurarse
signica que Pollock, De Kooning y Rothko deban ser considerados
en territorios desconocidos y, por tanto, llenos de incgnitas para
surrealistas, sino que, a pesar de que rechazasen la ilusin espacial
llegar a soluciones formales y emotivas que l mismo no es capaz
y la narracin, conservaban algunos elementos sustanciales del su-
de pregurar. Su presupuesto es que muchas cuestiones pueden
rrealismo. Lo que hace de comn denominador entre las obras de
ser resueltas a travs de la contemplacin potica, lo cual supone
los surrealistas y las de los expresionistas abstractos y del Color
una profunda implicacin de la vida interior. Una vida interior que
Field es la conviccin de que el inconsciente, tanto el individual
el arte debera siempre proteger de las estrategias que tienden a
como el colectivo, es la fuerza generatriz que est en la base del
limar diferencias. Sera, pues, un error pensar que en artistas como
hacer arte.
Ross Bleckner, Peter Halley, Tony Oursler, Oleg Kulik o Monica
Una visin similar parte del presupuesto de que, desvelando los
Bonvicini cuyo trabajo tiene explcitas connotaciones sociales la
mecanismos del inconsciente (individual y colectivo), cada uno pue-
asuncin de responsabilidades resida solo en los temas que tratan:
de mejorarse a s mismo y, por tanto, a la entera sociedad. Se podra
una funcin determinante es la que juega su recurso a formas no
armar, de este modo, que fue la identicacin entre el individuo

Komar and Melamid
American Dream Project / Collage for the opera Naked Revolution

(Proyecto de sueo americano / Collage para la pera Naked Revolution), 1994-97
Wang Guangyi
Great Criticism Series: Coca-Cola (Serie Grandes crticas: Coca-Cola), 1993

Wang Qingsong
Requesting Buddha (Solicitando a Buda), 1999
with: a crucial role is played by their resorting to unpredictable forms
to keep alive the idea that the artist must investigate the secret
and languages that do not meet the expectations of the public. At
mechanisms underlying his own drives. From this perspective, Sur-
the same time, the search for an original language requires the artist
realism has been and still is present in all those artistic expressions
to consider what happens in the world: the more pressing the search
that explore behavior and drives and thus goes on until the 1970s,
for a new language, the more the artist is forced to look around.
when large segments of society were still ideological and the avant-
It is through an understanding of how social imbalances have
garde artist believed he could harness the world. At the end of the
evolved that we can understand why the artist stopped chasing
same decade this idea falters: the artist understands that relentless
after the dynamics of the individual unconscious and focused at-
scientic progress and the economic power that conditions politics
tention instead on the ways and strategies that politics and power
are the things that dominate art and inuence personal choices.
use to exploit collective drives. In truth, it was thanks to the end of
Affecting the conception of the world have not only been the ef-
Surrealism, which Greenberg had decreed the death of in 1948, but
fects of globalization and the computer revolution, but also the
which continued to exist as much in Jackson Pollocks and Willem de
upheavals of the geopolitical system. Just when we thought that
Koonings automatism of a gesture as in the mystical spaces of Mark
the Western model would no longer have encountered obstacles
Rothko. This does not mean that Pollock, de Kooning and Rothko
in its triumphant march, the breakup of the political blocs after the
are to be considered Surrealists, but that they retained some essen-
fall of the Berlin Wall, in 1989, had among its cultural consequences
tial elements of Surrealism despite their refusal of the spatial illusion
the disappearance of taboos and fears inasmuch as it was felt that
and the narrative. The common denominator between the works
adhering to styles and languages of the past was an indication of
of the Surrealists and the Abstract Expressionists and the Color
decadence. In this new climate, there was the realization that his-
Field is the belief that the unconscious, both personal and collective,
tory had not yet come to an end as Francis Fukuyama had theo-
is the creative force at the basis of making art.
rized. The new geopolitical picture that took shape after the fall of
Such a view assumes that by revealing the mechanisms of the un-
the Berlin Wall gave rise to new economic and military powers, but
conscious (personal and collective), everyone can improve them-
also artistic expressions of territories once considered marginal in
selves, and hence society as a whole. So we might say that it was the
the context of modern culture.
identication between the individual and society that nourished the
Chinese art presented itself as a reality to be reckoned with. But
faith in ideology. We could also say that it was faith in ideology that
while many in the West thought they were playing host to the for-
encouraged the Surrealist movement, and what it had generated,
eigner and imposing the rules, the Chinese, on their part, believed

y la colectividad la que aliment la fe en la ideologa, pero se po-
tares, as como expresiones artsticas de territorios en otro tiempo
dra decir tambin que fue la fe en la ideologa la que impuls al
considerados marginales en el mbito de la cultura moderna.
movimiento surrealista y todo cuanto este origin para mantener
El arte chino se ha presentado como una realidad con la que ajus-
con vida la idea de que el artista debe indagar en los mecanismos
tar cuentas. Pero mientras muchos en occidente pensaban en hos-
secretos que estn en la base de las propias pulsiones. En esta pti-
pedar a los extraos y en imponer determinadas reglas, los chinos,
ca, el surrealismo estuvo y est presente en todas esas expresiones
por su parte, consideraban que su cultura no estaba haciendo ms
artsticas que indagan el comportamiento y las pulsiones y llega, por
que recuperar su propio lugar en la escena mundial. Cuando en
tanto, hasta los aos setenta, cuando amplias franjas de la sociedad
occidente se habla de clasicismo se piensa en la poca de Pericles,
estaban todava ideologizadas y el artista de vanguardia crea poder
por qu razn, entonces, no debera un chino considerar clsico
mejorar el mundo. Hacia el nal de esa misma dcada, esta idea
todo lo que est prximo a la poca de Confucio? O un hind
se tambalea: el artista comprende que, quienes dominan el arte
todo lo que est cerca de la poca de Buda, que, por otra parte,
e inuencian las propias opciones, son el poder econmico que
cronolgicamente no dista mucho de la Atenas de Pericles? Esta
condiciona la poltica y el imparable progreso cientco.
visin multipolar, de la que hoy en occidente debe tomar nota tam-
Lo que incidi sobre la concepcin del mundo no fueron nicamen-
bin quien est ligado obstinadamente a sus propios paradigmas, a
te los efectos de la globalizacin y de la revolucin telemtica, sino
nales de la primera dcada del siglo
tambin las perturbaciones del sistema geopoltico. Precisamente
a expresiones artsticas procedentes de las regiones cercanas a los
en el momento en que se pensaba que el modelo occidental ya no
tradicionales imperios asiticos, aunque tambin a los de frica.
habra encontrado obstculos en su marcha triunfal, la disgregacin
Esto, naturalmente, de manera diversa del orientalismo y exotismo
de los bloques polticos tras la cada del Muro de Berln, en 1989,
tpicos de nuestros siglos
tuvo entre sus consecuencias culturales la desaparicin de tabes y
oriente y frica en trminos de decorativismo. En el plano esttico
temores en cuantos consideraban que beber en las fuentes de los
hemos salido denitivamente de ese eurocentrismo ya denunciado
estilemas y lenguajes del pasado era ndice de decadencia. En este
en el plano cultural y antropolgico por Claude Lvi-Strauss. Pero
nuevo clima hemos podido tomar conciencia de no encontrarnos
estamos empezando a salir tambin del americacentrismo que los
todava al nal de la historia, como haba teorizado Francis Fuku-
Estados Unidos haban impuesto en 1956, ao en que Nueva York
yama. El nuevo marco geopoltico que se deline tras la cada del
se convirti en la capital mundial del arte contemporneo, gracias
Muro de Berln hizo emerger nuevas potencias econmicas y mili-
al nuevo orden geopoltico. Fue en 1956, en efecto, cuando los

XIX-XX,
XXI
llev a prestar atencin
que a menudo contemplaron el
that their culture was only taking its rightful place on the world stage
For decades the United States gained strength by popularizing its
again. In the West when we speak of classicism we think of the age
models wherever television, and then Internet, arrived. In recent
of Pericles, so why then should the Chinese not consider everything
times, however, its strength has been severely weakened through
around the age of Confucius classic? And an Indian everything around
cheap loans received from the Chinese government, which has
the age of Buddha, moreover not far from the Athens of Pericles
bought most of its public debt. On the other hand, even though
chronologically speaking? At the end of the rst decade of the mil-
placing tight restrictions on the diffusion of Internet, China has not
lennium, this multipolar vision, (which should also be taken note of
only started to open up to Western economic models, but also to
by those in the West who are still stubbornly attached to their para-
export their own cultural models, in particular by allowing works
digms), has led to more attention being paid to artistic expressions
created by local artists to spread outside its borders. The most
from the regions close to the traditional empires in Asia, but also
important thing, however, is that today Chinese capital is circulat-
to works from Africa. Naturally this is different from the Orientalism
ing with western capital in the same cyber-space that constitutes
or Exoticism typical of our 19th-20th centuries, which often looked
the strength of the new faceless global powers. Zygmunt Baumans
at the Orient and Africa in terms of decorativism. Aesthetically, we
theories can help us understand the phenomenon better.
have denitively left that Eurocentrism that Claude Lvi-Strauss had
For nearly two centuries, explains Bauman, it was felt that power
already denounced from the cultural and anthropological perspec-
and politics were indivisible and that, in an ongoing exchange, each
tive. We are also starting to emerge from the Americacentrism that
directed the other towards the common good. This relationship
the United States imposed in 1956, the year New York became the
has failed, however: while one side was calling for globalization,
world capital of contemporary art thanks to the new geopolitical
the other was not creating global political institutions with the
order. It was, in fact, in 1956 that the Russians reestablished real
same functions and characteristics of those that govern the life of
Socialism by invading Budapest and the Americans put to rest the
individual states. Hence it has happened that by moving into cyber-
Anglo-French claims against Egyptian President Nasser, who had
space, the real power, the one that affects the ability of individuals
nationalized the Suez Canal. With those events, which legitimized
to ensure their survival, is conditioning the economy of individual
Soviet hegemony over the Eastern European countries and that of
states without local politics being able to do anything to combat
the United States over the Western ones and a vast area of the
it. Bauman has hypothesized that if there were a sudden change in
Mediterranean, the Russians and Americans divided the world into
currency exchange rates or a nancial assault against the euro, we
two spheres of inuence once and for all.
would have to deal with living conditions that we are unprepared

rusos restablecieron el orden del socialismo real, invadiendo Buda-
orientaba al otro hacia el bien comn. Esta relacin de intercambio
pest, y los norteamericanos hicieron callar las pretensiones anglo-
se vino abajo cuando, mientras por una parte se impona la globaliza-
francesas en lo que respecta al presidente egipcio Nasser, que haba
cin, por otra no se crearon instituciones polticas de carcter global
nacionalizado el Canal de Suez. Con aquellos acontecimientos, que
con las mismas funciones y caractersticas que aquellas que regulan
legitimaban la hegemona sovitica sobre la Europa del Este, y la
la vida de cada uno de los estados. Sucedi as que el verdadero
de los Estados Unidos sobre los pases de occidente y sobre una
poder, el que incide sobre las posibilidades de cada uno de garanti-
amplia rea del Mediterrneo, rusos y norteamericanos dividieron
zarse una supervivencia, desplazado en el ciberespacio, condiciona la
denitivamente el mundo en dos esferas de inuencia.
economa de cada estado sin que las polticas locales puedan hacer
Pero si durante dcadas los Estados Unidos se reforzaron difun-
algo para contrarrestarlo. Si hubiera un cambio repentino en los in-
diendo sus modelos, all donde llegase la televisin y ms tarde
tercambios monetarios o un asalto nanciero contra el euro como
Internet, en tiempos recientes se han visto fuertemente debilitados
arm Bauman hipotticamente, nos veramos en la obligacin de
a travs de prstamos econmicos recibidos por el gobierno chino,
afrontar condiciones de vida para las que no estamos preparados.4
que ha comprado buena parte de su deuda pblica. Por otra parte,
Es decir, ha sucedido que, mientras el poder se ha hecho global, la
si bien poniendo fuertes lmites a la difusin de Internet, China ha
poltica sigue expresndose a travs de instituciones locales.
empezado a abrirse a los modelos de la economa occidental, pero
El comportamiento del poder respecto a las exigencias del mundo
tambin a exportar los propios modelos culturales, en particular
ha claricado tambin Bauman es el mismo que el del cazador
permitiendo la difusin fuera de las propias fronteras de las obras
respecto a la naturaleza: bien distinto del comportamiento del guar-
realizadas por los artistas locales. El dato ms importante es, sin
dia forestal o el del jardinero. El modo de actuar del guardia forestal
embargo, que hoy los capitales chinos circulan junto con los occi-
comparable al del poder antes de la llegada de la modernidad
dentales en el mismo ciberespacio, que constituye la fuerza de los
parte del presupuesto de que el mundo est bien tal como es, y por
nuevos poderes planetarios sin rostro. Las tesis de Zygmunt Bau-
lo tanto hay que defenderlo. El jardinero, en cambio, asumido por
man acuden a nuestra ayuda para la comprensin del fenmeno.
Bauman como ejemplo del poder en el tiempo de la modernidad,
Durante casi dos siglos, explica Bauman, se consider que poder y
interviene sobre la naturaleza con la pretensin de mejorarla, pro-
poltica eran indivisibles y que, en un intercambio continuo, cada uno
tegindola al mismo tiempo de los hierbajos que todo lo infectan.
4. Zygmunt Bauman hace una buena sntesis de estos argumentos en Modernit e globalizzazione, entrevista con Giuliano Battiston. Edizioni dellAsino, Roma 2009.

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Shi Yong
You cannot clone, but you can buy it (The new image of Shanghai Today)
(No puedes clonarlo pero puedes comprarlo [La nueva imagen del Shanghai actual]), 2000
Oleg Kulik
The Russian Project. Eclipse I (Man with a Red Flag)

(El proyecto ruso. Eclipse I [Hombre con bandera roja]), 1999
for4. The result is that while power has gone global, politics contin-
era of the gardener, while the contemporary artist is acting in that
ues to express itself through local institutions.
of the hunter. With the socio-political context changed, intellectu-
The attitude that power has regarding the needs of the world, Bau-
als nd they have to modify their attitude towards the world and
man has claried again, is the same as the hunters attitude towards
focus their attention on methods, means and strategies through
nature: very different from the game wardens and the gardeners.
which global power controls and conditions the life of the vari-
The way the game warden acts - referable to that of power before
ous local communities, but also of anyone who might disturb their
the advent of modernity - assumes that the world is ne as it is, and
plans through a creative language. The strategy of power regarding
hence should be defended.The gardener, instead, who Bauman uses
todays artists is to gratify them and make them partners within
as an example of power in modern times, intervenes in nature with
its own system of rules. Global power is not afraid of those artists
the purpose of improving it while protecting it from weeds at the
today who intend to move in the wake of Surrealism, or those who
same time. These two behaviors differ in that the warden thinks he
look in astonishment at what the world has become.The Surrealists
has to preserve what is already perfect, while the gardener sees it
were ghting against the system and thought they could defeat it
as his duty to improve it. Both are premised on respect for human-
even though they were only a few dozen men. Their enemies were
ity. The position of the hunter, on the other hand, is something else
easily identiable in the conservative bourgeoisie, in Hitler, Franco,
again. He does not care about the consequences of his hunting, that
Stalin, etc. The artist of today does not know for sure who the
they might prevent others from having the chance to hunt in the
enemy of the common good is, but does know that his survival is
future. When the territory no longer offers prey, the hunter moves
conditioned by the choices of a market that treats artists like prey.
elsewhere to trigger a new cycle of destruction. According to Bau-
The situation presents itself with no way out. What to do? Each
man, this is what is happening today in the economics sector, which
artist responds in his own way of course. An example of a po-
is abandoning the territory it has impoverished to move its inter-
etic gesture of rebellion against global power is Maurizio Cattelans
ests elsewhere, where it can star t a new cycle of exploitation.
work L.O.V.E., a hand with the middle nger outstretched and the
Paraphrasing Bauman we can say that the Surrealists acted in the
others chopped off. The artist is self-nancing the work and had it
4. Zygmunt Bauman summarizes these topics well in Modernit e globalizzazione, interview with Giuliano Battiston, Edizioni dellAsino, Roma 2009.
5. Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali, Bollati Boringhieri, Torino 1992, pp. 65-82. Also see Zygmunt Bauman, Vite che non possiamo permetterci, conversation with Citlali
Rovirosa-Madrazo, Laterza 2011, pp. 107-108.

Peter Halley
History and Memory (Historia y

memoria), 1994
Estos dos comportamientos se diferencian por el hecho de que,
hacerle cmplice, introducindolo dentro del propio sistema de
mientras el guardia forestal piensa que debe preservar lo que ya
reglas. El poder global no teme a quien hoy pretende moverse en
es perfecto, el jardinero considera que su deber es mejorarlo. Am-
el cauce del surrealismo, ni a aquellos artistas que contemplan at-
bos parten de un presupuesto de respeto por la humanidad. Bien
nitos cmo y en qu se ha transformado el mundo. Los surrealistas
distinto, en cambio, es el modo de situarse del cazador, el cual no
combatan contra el sistema y pensaban en poder derrotarlo, a
se preocupa de las consecuencias de sus batidas de caza, es decir,
pesar de no ser ms que unas pocas decenas de hombres: sus ene-
del hecho de que en el futuro puedan obstaculizar a otros la posi-
migos eran fcilmente identicables en la burguesa conservadora,
bilidad de cazar: cuando el territorio ya no ofrezca ms presas, se
en Hitler, Franco, Stalin, etc. El artista de hoy no sabe con certeza
desplazar a otro lugar para comenzar un nuevo ciclo destructivo.
quin es el enemigo del bien comn, sin embargo sabe que su su-
Para Bauman es esto lo que est sucediendo hoy en el sector de la
pervivencia est condicionada por las opciones de un mercado que
economa, abandonando a su propia suerte el territorio que ha de-
trata a los artistas como presas.
pauperado, para desplazar sus propios intereses a otro lugar, donde
La situacin se presenta sin una va de escape. Qu hacer? Todo ar-
es posible comenzar un nuevo ciclo de explotacin.
tista reacciona naturalmente a su modo. Un ejemplo de gesto po-
Parafraseando a Bauman, podemos decir que los surrealistas han
tico de rebelin al poder global es L.O.V.E., de Maurizio Cattelan, una
actuado en la era del jardinero, mientras el artista contemporneo
mano con el dedo medio extendido y los dems dedos seccionados,
acta en la del cazador. Cambiado el contexto sociopoltico, los
una obra que el artista se ha autonanciado y ha hecho colocar de-
intelectuales se encuentran en el punto de tener que modicar
lante de la sede de la Bolsa de Miln, con la promesa de donarla a la
su propio comportamiento en relacin con el mundo, y de tener
ciudad si iba a ser esa su ubicacin estable. La escultura, en mrmol
que orientar su atencin sobre mtodos, modos y estrategias a
blanco de Carrara, tiene 4,70 metros de altura y est colocada sobre
travs de las cuales el poder global controla y condiciona la vida
una base de la misma altura y del mismo travertino romano utilizado
de las distintas colectividades locales, pero tambin la de cualquiera
para la fachada del Palazzo della Borsa. Su valor simblico no reside
que pueda obstaculizar sus planes a travs de un lenguaje creativo.
tan solo en la mofa que representa el dedo medio extendido, sino
La estrategia del poder respecto al artista de hoy es graticarle y
en los otros dedos seccionados, que indican el valor de mostrar la
5. Zygmunt Bauman: La decadenza degli intellettuali. Bollati Boringhieri, Turn 1992, pp. 65-82. Vase tambin Zygmunt Bauman: Vite che non possiamo permetterci, conversacin con
Citlali Rovirosa-Madrazo, Laterza 2011, pp. 107-108.

Maurizio Cattelan
L.O.V.E., 2010
Monica Bonvicini
Hausfrau Swinging (Ama de casa bailando), 1997
placed before the headquarters of the Milan Stock Exchange with
of Cattelans Hitler asking for forgiveness and its reproduction on
a promise to donate it to the city if it should remain there perma-
the poster for the artists exhibition at the Royal Palace. In Novem-
nently. The white Carrara marble sculpture is 4 m. 70 cm high and
ber of the same year, Bild Online - the Internet edition of the most
positioned on a base made the same height and of the same Ro-
widely read newspaper in Europe - spread the news that a forty-six
man travertine as that used for the faade of the Stock Exchange
year old Jewish surgeon at Paderborn Hospital, in North Rhine-
building. Its symbolic worth is not so much in the mocking, scorn-
Westphalia, refused to operate on a patient when he saw that the
ful gesture of the outstretched middle nger as it is in the other
image of an eagle of the Reich perched on a swastika was tattooed
chopped off ngers, which indicate the courage to show the hand
on his forearm. In February 2008, in January 2011 and then again
while being well aware that at any moment the ax could also fall on
in July of this year, the Italian judicial authorities blocked Web sites
the last remaining nger.
that had put lists of Italian Jews online, often replete with addresses
Dealing with the present means tackling the many unresolved ques-
and phone numbers, calling them faces to erase. And then there
tions of history. In 2001, Cattelan placed Adolf Hitler in a kneeling
was the night of 19 July 2011, when it was decided to put an end to
position, hands joined in the act of praying and eyes looking to the
young neo-Nazis from around Europe congregating in front of the
sky to ask forgiveness for his misdeeds.
grave of Rudolf Hess. The gravestone with the engraving I DARED
To understand the relevancy of the topic poetically dealt with by
was removed from the Wunsiedel cemetery, in Bavaria, Hesss body
the artist, we only have to take a look at the Internet or the pages
exhumed and cremated, and his ashes scattered at sea.
of the newspapers. We learn, for example, that on 5 July 2008, at
These news items interact with many others that seem instead to
the inauguration of the new Madame Tussauds Museum in Berlin,
show how the end of an epoch erases all the questions tied to it. In
an unemployed former policeman beheaded the life-size wax statue
fact, the inauguration in January 2011 of an eight meter high bronze
of Hitler depicted seated behind a desk, inside the bunker where
statue of Confucius put in front of Maos portrait in Tiananmen
he spent his last hours before killing himself on 30 April 1945. The
Square would seem to testify to the end of an epoch. In February
statue was deliberately placed behind a table to prevent visitors
of the same year, the removal from Russian dictionaries of the word
from getting too close and photographing it. The museum adminis-
tovari (comrade), which in the Communist era was supposed to
tration was perfectly aware that the conicting symbolic valences of
mean the absolute equality of individuals, would seem to have testi-
the image are not controllable. In September 2010, the Jewish com-
ed to the end of an epoch. Curiously, the term remained in use
munity of Milan branded as an inopportune message the displaying
in Russia even after the fall of the Soviet Union. It would seem to

Erwin Wurm
Cajetan. Serie Philosophers (Cajetan. Serie Filsofos), 2009

Maurizio Cattelan
Him (l), 2001
mano, aun en la consciencia de que el hacha podra abatirse de un
cruz gamada tatuada en el antebrazo, se neg a operarlo. En febrero
momento a otro tambin sobre el ltimo dedo restante.
de 2008, en enero de 2011 y, algo despus, en julio de este mismo
Remitirse al presente signica confrontarse con las muchas cuestio-
ao, las autoridades judiciales italianas cancelaron pginas web que
nes no resueltas de la historia. En 2001, Cattelan puso a Adolf Hitler
haban colgado en la red listas de judos italianos, denominndolos
de rodillas, con las manos juntas en actitud de oracin y con sus ojos
caras que hay que borrar, acompaadas a menudo de sus direc-
dirigidos al cielo para pedir perdn por sus propios crmenes. Para
ciones y nmeros de telfono. Y todava, la noche del 19 de julio
comprender hasta qu punto era actual el tema tratado poticamen-
de 2011, para poner n a las peregrinaciones de grandes masas de
te por el artista, es suciente con entrar en Internet o acudir a las
jvenes neonazis procedentes de toda Europa, que se reunan ante
pginas de sucesos y noticias de actualidad de los peridicos. Com-
la tumba de Rudolf Hess, se decidi quitar la lpida con su inscripcin
prendemos as, por ejemplo, que el 5 de julio de 2008, en la inaugu-
YO ME ATREV del cementerio de Wunsiedel, en Baviera, incinerando
racin del nuevo Museo Madame Tussaud de Berln, un ex polica en
su cuerpo y arrojando sus cenizas en el mar.
paro decapitara la estatua en cera de tamao natural que reproduca
Estas noticias de actualidad interactan con muchas otras que, sin
a Hitler sentado al otro lado de una mesa de despacho, en el inte-
embargo, parecen demostrar cmo el nal de una poca borra to-
rior del bunker donde el 30 de abril de 1945 transcurri sus ltimas
das las cuestiones ligadas a ella. En efecto, parecera ser testigo del
horas antes de suicidarse. La estatua haba sido colocada detrs de
nal de una poca la inauguracin, en enero de 2011, de una estatua
una mesa para evitar que los visitantes se acercaran demasiado y la
de Confucio, de ocho metros de altura, ubicada frente al retrato de
fotograasen: los responsables del museo eran perfectamente cons-
Mao en la plaza de Tiananmen. En febrero de ese mismo ao, pare-
cientes de que las contrastantes valencias simblicas de la imagen
cera ser testigo del nal de una poca la eliminacin en los dicciona-
no son controlables. En septiembre de 2010, la comunidad juda de
rios rusos del trmino tovaric (camarada), que en la era comunista
Miln estigmatiz como mensaje inoportuno la exposicin del Hit-
deba de signicar la igualdad absoluta de los individuos; un trmino
ler de Cattelan que pide perdn y su reproduccin en el cartel de
que, curiosamente, ha permanecido en uso en Rusia incluso tras la
la muestra del artista en Palazzo Reale. En noviembre de ese mismo
cada de la Unin Sovitica. Parecera ser testigo, asimismo, del nal
ao, el Bild Online la edicin de Internet del peridico ms ledo de
de una poca la noticia de los remordimientos experimentados hoy
Europa difundi la noticia de que un cirujano de 46 aos, de origen
por el yemenita Shalom Nagar por haber sido el ejecutor material
judo, del hospital de Paderborn, en el norte de Reno-Westfalia, cuan-
de la condena a muerte por ahorcamiento de Adolf Eichmann, el
do vio que un paciente tena un guila del Reich acurrucada en una
criminal nazi detenido en Israel, acusado de haber coordinado las

be the end of an epoch when we read that the Yemeni Jew Sha-
sons, jasmines have become part of the collective Chinese imagina-
lom Nagar feels remorse today for being the perpetrator of Adolf
tion with the new meaning of a symbol linked to dissent.
Eichmanns death sentence by hanging the Nazi war criminal held
Lets assume that an artist wanted to exhibit a gigantic sculpture
in Israel on charges that he coordinated the deportations to Ausch-
in Tiananmen Square that represented the branches of an anony-
witz by organizing the many trains of death. The questions tied to
mous plant in a pot. It probably would not be allowed: symbols
these news items are closely related to the evocative power of the
have the power to appear despite the will of man and, like the
symbol, by its nature open to conicting interpretations: on the
Chinese jasmine, however much they may be uprooted, sooner or
symbolic level, the same image, the same word, the same sound, or
later sprout spontaneously where least expected.
the same gesture may express diametrically opposed meanings.
Assuming a situation of this kind highlights an interesting state of
In the era of the Internet and satellite TV, the characteristic of the
affairs. While the Western artist who takes on the principle of re-
symbol is its ability to remain visual even where there has been an
sponsibility acts in a context that in any case leaves the possibility
attempt to cancel its matrix. In 2001, in Bamiyan, in the heart of Af-
for the most creative to win a place for themselves, an artist who
ghanistan, the Taliban destroyed two enormous Buddha, 38 and 58
works in a society that limits freedom of expression is subjected to
meters high respectively, which had been carved out of stone eight-
the action of two forces: on the one hand, the faceless power of
een hundred years ago. Looking at the empty cave that housed them,
the capital at work in cyber-space and on the other, that of those
our mind reconstructs the missing statues made familiar to us by
who govern the politics of the territory. The artist is not asked to
their presence in the media. In May 2011, the Chinese government
bear the wrong-doings of the world, but it is also true that weighing
outlawed the jasmine plant, having its crops eradicated and also ban-
the principle of accountability is a prerequisite for any participa-
ning the sale of the buds, which, sung by poets and painted by artists,
tion in public life. Leaving the themes of Surrealism (scanning the
evoke harmony and prosperity in the Chinese tradition: the ban was
individual unconscious and the dream world) and entering those of
the result of the signicance that the jasmine had assumed starting
the Surreal (becoming aware of strategies to condition the masses
from the second week of the preceding February, when going quietly
and exploit goods and resources) is an opportunity for art to un-
into the square on a Sunday with a jasmine in hand amounted to
derstand, in the meaning that Wittgenstein attributes to this verb:
demonstrating in favor of freedom of expression. Even though the
to know how to move forward.
government justied the ban by alleging that the plants had been
contaminated by radiation from Fukushima and contained lethal poi-

Buda (Bamiyan, Afganistn) / Buddha (Bamiyan, Afghanistan)

Roberto Cuoghi
Senza titolo (Sin ttulo / Untitled), 2001
deportaciones a Auschwitz, organizando los distintos trenes de la
venenos letales, el jazmn penetr en el imaginario colectivo chino
muerte. Las cuestiones ligadas a estas noticias estn estrechamen-
con un nuevo signicado como smbolo ligado a la disensin.
te vinculadas al poder evocador del smbolo, por propia naturaleza
Pensemos hipotticamente que un artista quisiera exponer en la
abierto al conicto de las interpretaciones: la misma imagen, la mis-
plaza de Tiananmen una escultura gigantesca que representase al-
ma palabra, el mismo sonido, el mismo gesto, pueden expresar, en el
gunas ramas de una planta annima en una vasija. Probablemente
plano simblico, signicados diametralmente opuestos.
no le sera permitido: los smbolos tienen el poder de mostrarse
Caracterstica del smbolo en la era de Internet y de la televisin
ms all de la voluntad del hombre y, como el jazmn chino, por
por satlite es su capacidad de permanecer visualmente incluso all
mucho que se arranque, antes o despus brotan espontneamente
donde se est tentado de borrar su matriz. En 2001, los talibanes
donde menos se lo espera uno.
destruyeron en Bamiyan, en el corazn de Afganistn, dos grandes
Proponer una situacin hipottica de este tipo, evidencia cmo
estatuas de Buda esculpidas en piedra hace mil ochocientos aos,
mientras el artista occidental, que se hace cargo del principio de
con una altura de 38 y 58 metros respectivamente. Al observar las
responsabilidad, acta en un contexto que deja en cualquier caso a
canteras vacas que las albergaban, nuestra mente reconstruye las
los ms creativos la posibilidad de conquistar para s un espacio, un
estatuas destruidas, que se han hecho familiares por su presencia
artista que acta en una sociedad que limita la libertad de expre-
en los medios de comunicacin. En mayo de 2011 el gobierno
sin est sometido a la accin de dos fuerzas: por una parte, la del
chino decret que la planta de jazmn estaba fuera de la ley, arran-
capital sin rostro que se hace poder que acta en el ciberespacio;
cando los cultivos y prohibiendo el comercio de sus capullos, que,
por otra, la de quien gobierna la poltica del territorio.
cantados por los poetas y representados por los pintores, en la
Al artista no se le pide que se haga cargo del absurdo del mundo,
tradicin china evocan armona y prosperidad: la prohibicin fue la
pero tambin es cierto que tomar en consideracin el principio de
consecuencia del signicado asumido por el jazmn a partir de la
responsabilidad es la premisa para cualquier participacin en la vida
segunda semana del mes de febrero anterior; es decir, desde que
pblica. Salir de los temas del surrealismo (escrutar el inconsciente
el hecho de quedarse silenciosamente en la plaza, el domingo, con
individual y el mundo onrico) y entrar en los temas de lo surreal (to-
un jazmn en la mano, equivala a manifestarse en favor de la liber-
mar conciencia de las estrategias de condicionamiento de las masas
tad de expresin. A pesar de que el gobierno adujera como justi-
y de la explotacin de las mercancas y de los recursos), representa
cacin de la prohibicin el hecho de que las plantas haban que-
para el arte la posibilidad de comprender, en la acepcin que Witt-
dado contaminadas por las radiaciones de Fukushima y contenan
genstein atribuye a este verbo: saber cmo seguir adelante.

R
U
S A
R
L
A
Catlogo
Catalogue
Luigi Ontani
Vergato (Bologna), 1943. Lives in Rome
Vergato (Bolonia), 1943. Vive en Roma
Lancillotto, cavaliere anonimo (Lancelot, anonymous knight), 1975

Hand watercolored photograph, 50 x 32 cm
Lancillotto, cavaliere anonimo

(Lanzarote del Lago, caballero annimo), 1975
Fotografa pintada a mano con acuarela, 50 x 32 cm
At the beginning of the 1970s, Luigi Ontani proposed photographic images in

which he assumed the identity of protagonists of art history of the past, real
saints and historical gures or those of mythology, fairy tales and popular
culture. In some of these works he reconstructed famous paintings by always
placing himself at the center of the scene and citing the painter it refers to in
the title.
With these works - forerunners thematically and formally of a trend that held a
prominent place in the United States in the 1980s - Ontani has addressed the
theme of identity and the manner in which the mythology created around real
and imaginary people inuences our way of being. The theme of identity has
also been treated in relation to sexual gender, with particular reference to the
gure of the androgyne.
In Lancillotto, cavaliere anonimo, the subject is not in the foreground, as in
most of Ontanis daprs portraits. Protected by armor and with a sword in
hand, Lancelot is surrounded by nature, which he is at one with, in complete
identication with the territory. He is anonymous precisely because he puts the
welfare of his land ahead of his own.
A comienzos de los aos setenta, Luigi Ontani propuso imgenes fotogrcas en

las que asuma la identidad de protagonistas de la historia del arte del pasado,
santos y personajes histricos reales o de la mitologa, de la fabulstica o de
la cultura popular. En algunos de estos trabajos reconstruye pinturas famosas,
ponindose siempre a s mismo en el centro de la escena y citando en el ttulo
al pintor al que se ha referido.
Con estas obras precursoras en el plano temtico y formal de una tendencia
que en los aos ochenta ha tenido un gran relieve en los Estados Unidos, Ontani ha afrontado el tema de la identidad y la manera con la que la mitologa que
se crea alrededor de los personajes reales y fantsticos inuye sobre nuestro
modo de ser. El tema de la identidad ha sido tratado, adems, en lo referente al
gnero sexual, con particular referencia a la gura del andrgino.
En Lancillotto, cavaliere anonimo, el tema no est en primer plano, como en la
mayor parte de los retratos daprs de Ontani. Protegido con una armadura y con
una espada en la mano, Lanzarote del Lago est inmerso en la naturaleza con la
que forma un todo, en una plena identicacin con el territorio. Este es annimo
precisamente en cuanto antepone el bien de la propia tierra a su persona.

Cindy Sherman
Glen Ridje (New Jersey), 1954. Lives in New York
Glen Ridge (Nueva Jersey), 1954. Vive en Nueva York
Untitled, lm still n 6. Girl in black bra; white panties, 1979

Silver gelatin print on paper, 25.4 x 20.5 cm
Untitled, lm still n 6 (Sin ttulo, fotograma de pelcula n. 6

[Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979
Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm
Untitled, lm still n 15, 1978

Untitled, lm still n 15 (Sin ttulo, fotograma de pelcula n. 15), 1978





Cindy Sherman realized the photographic cycle Untitled Film Stills, composed of
69 photographs, between 1977 and 1980. In these photos, the artist makes selfportraits by impersonating female characters that reect the stereotype of the
diva of the 1950s and 60s. They are self-portraits in disguise, in which the true
identity of the subject is barely perceptible behind the articial one. The images
are reminiscent of lm stills, lm posters, autographed portraits for the fans,
candid pictures taken by the paparazzi, constructed images that show the stars
in their daily lives, serving to keep the myth alive. These black and white, small
format photos also mimic the different degrees of quality of this promotional
material. Some are grainy, others slightly out of focus.
Cindy Sherman emphasizes how the construction of our identity is inuenced by
our identication with models offered by the media. She assumes the appearance of gures that affect the collective imagination and chooses poses that
show the woman as seen through male eyes. Taken together, the true identity of
the artist emerges from these photos, however, demonstrating that regardless
of how external inuences may affect the individual, the personality cannot be
undone.
Nevertheless, looking at these photographs we are inclined to wonder if we
ourselves are not victims of an external conditioning that leads us to adhere to
a model, thus giving up our own true identity.
Desde 1977 a 1980, Cindy Sherman realiza la serie de fotografas Untitled Film
Stills, compuesta por 69 tomas. En estas fotos la artista se autorretrata personicando guras femeninas que imitan el estereotipo de la diva de los aos
cincuenta y sesenta. Son autorretratos a base de mentiras desnudas, en las que
la verdadera identidad del sujeto apenas es perceptible tras su identidad articial. Las imgenes hacen pensar en fotografas de escena, en esos anuncios que
publicitan las pelculas, en los retratos rmados con un autgrafo para los fans,
en las fotografas robadas por los paparazzi, en las imgenes preparadas que
muestran a las divas en su vida cotidiana y que sirven para alimentar el mito. En
blanco y negro y de pequeo formato, las fotografas representan tambin los
distintos grados de cualidad de este material promocional. Algunas fotos estn
granuladas y otras ligeramente desenfocadas.
Cindy Sherman subraya la funcin determinada por el proceso de identicacin
con los modelos ofrecidos por los medios de comunicacin en la construccin
de nuestra identidad. Asume el aspecto de personajes que impactan en el imaginario colectivo y elige poses que muestran a la mujer vista a travs de una
mirada masculina. En estas tomas, consideradas en su conjunto, emerge sin
embargo la verdadera identidad de la artista, como testigo de que, a pesar de
que las inuencias externas puedan condicionar al individuo, su personalidad
no puede ser anulada. Al contemplar estas fotografas nos vemos obligados a
preguntarnos si nosotros mismos no somos vctimas de un condicionamiento
exterior que nos lleva a adherirnos a un modelo, renunciando as a nuestra verdadera identidad.

Richard Prince
Panama (zone under US administration), 1949. Lives in New York
Panam (zona bajo administracin estadounidense), 1949. Vive en Nueva York
Silhouette Cowboy, 1998-99

Ektacolour photograph, 150.5 x 211.5 cm (Edition 1/2 + 1 AP)
Silhouette Cowboy (Silueta de vaquero), 1998-99

Fotografa Ektacolor, 150,5 x 211,5 cm (Edicin 1/2 + 1 PA)
Richard Prince has analyzed the way in which advertising affects social models, turning them into stereotypes, by observing the processes of interchange
between culture and advertising. He has re-photographed images taken from
newspapers and has proposed them again with the only change being a blur or
accentuated lm grain resulting from the enlargement. In this way the images
highlight the characteristics of amateur photos. In the series Cowboys (198086), Prince re-photographed some details of the Marlboro advertising campaign
to point out how certain aspects of real life are completely ltered into our
consciousness by the image that the mass media gives to them, exasperating
desires and illusions. Prince appropriates images that have an important meaning in American popular culture and which the mass media has already made
its own. Advertising empties these images of their narratives and their more
authentic meanings, using them to evoke a certain quality (masculinity and the
spirit of freedom and adventure in the case of cowboys), to associate with a
product to sell. Among the other subjects examined by the artist are groups
of people who fall into the same category - motorcycle enthusiasts, surfers,
street gangs.
A travs de la observacin de los procesos de intercambio entre cultura y publicidad, Richard Prince ha analizado el modo con el que la publicidad incide sobre
los modelos sociales, transformndolas en estereotipos. Volviendo a fotograar
imgenes tomadas de los peridicos, las propone nuevamente con la nica variante del desenfoque o de un grano acentuado debido a la ampliacin. De este
modo, las imgenes enfatizan las caractersticas de las fotos de acionados.
En la serie Cowboys (Vaqueros), 1980-86, Prince ha vuelto a fotograar algunos
detalles de la campaa publicitaria de Marlboro para evidenciar cmo determinados aspectos de la vida real estn totalmente ltrados en nuestra consciencia
por la imagen que nos ofrecen los medios de comunicacin, exasperando deseos
e ilusiones. Prince se apropia de imgenes que tienen un signicado importante
en la cultura popular norteamericana y de la que los medios de comunicacin ya
se han apropiado. La publicidad vaca estas imgenes de sus propias narraciones y de sus signicados ms autnticos, usndolas para evocar algunas cualidades en el caso de los vaqueros, la masculinidad, el espritu de aventura, la
libertad que hay que asociar a un producto que se va a vender. Entre los temas
examinados por el artista hay tambin otros grupos de personas que entran en
esa misma tipologa: moteros, surstas, bandas juveniles.

Ross Bleckner
New York, 1949. Lives in New York
Nueva York, 1949. Vive en Nueva York
One Day Fever, 1986

Oil on linen, 122 x 101 cm
One Day Fever (Fiebre de un da), 1986

leo sobre lienzo, 122 x 101 cm
One Day Fever is the assumption to the sky of a body of which only the legs and
feet are seen. In contrast to the upward movement is a beam of light, which
seems to descend from the sky like rain on a ower arrangement and is reected
on a metal urn. We sense that these remains giving off rays will soon be one
with the light, but have not completely lost their materiality yet. As can be seen
from the tone of the calves, this is a body that is still young and strong and
deserves to go to heaven intact and not destroyed by disease.
One Day Fever incorporates the styles of El Greco and in particular refers to The
Virgin of the Immaculate Conception (1608-1613). According to the dogma of the
Catholic Church, the Virgin Mary was conceived immune from original sin and
taken to heaven in body and soul. Bleckner transfers this idea of purity to those
who died as a result of having contracted AIDS. The work was made, in fact, in a
particular historical moment: In 1981, the United States sees the rst cases of a
mysterious and insidious syndrome that begins to claim its victims among young
homosexuals. The disease is protagonist in the news for a long time before being
classied as Acquired Immune Deciency Syndrome. Soon many hemophiliacs,
drug addicts, and then heterosexuals especially women will also be affected,
but AIDS will long be considered an evil to be borne with a sense of shame and
guilt. Today it is one of the great plagues of sub-Saharan Africa. Ross Bleckner
was one of the rst to bring the theme of AIDS into art.
As visionary as this painting may seem, it refers to the collective psychological turmoil for the advent of what has been called the plague of the twentieth
century and which has led to the reemergence of the notion of disease as divine
punishment for the sins of man.
One Day Fever es la asuncin al cielo de un cuerpo del que tan solo se ven piernas y pies. Al movimiento ascensional se contrapone un haz de luz que parece
descender del cielo como lluvia sobre una composicin de ores y reejarse
sobre una urna de metal. Se percibe que estos restos que emanan resplandores, de inmediato formarn un todo con la luz, pero todava no han perdido por
completo su materialidad. Como se deduce de la tonicidad de las pantorrillas,
se trata de un cuerpo todava joven, que merecera subir al cielo ntegro y no
devastado por la enfermedad.
One Day Fever retoma los estilemas de El Greco, en particular hace referencia a
La Virgen de la Inmaculada Concepcin (1608-1613). Segn el dogma de la Iglesia catlica, la Virgen Mara fue concebida inmune de toda mancha del pecado
original y por esto fue asunta al cielo en cuerpo y alma. Bleckner transere esta
idea de pureza a cuantos han muerto por haber contrado el Sida. La obra nace,
en efecto, en un momento histrico muy particular: en 1981, se registran en los
Estados Unidos los primeros casos de un misterioso y engaoso sndrome que
comienza a cosechar sus vctimas entre jvenes homosexuales, protagonista
de la crnica durante mucho tiempo antes de ser clasicado como Sndrome de
Inmunodeciencia Adquirida. Muy pronto se veran afectados tambin muchos
hemoflicos, drogodependientes y, despus, heterosexuales, sobre todo mujeres; pero el Sida ser durante mucho tiempo considerado un mal cuyo peso se
lleva con vergenza y sentimiento de culpa. Hoy es una de las grandes plagas
del frica subsahariana. Ross Bleckner fue uno de los primeros en llevar el tema
del Sida al mundo del arte.
Por mucho que pueda parecer visionaria, esta representacin se reere a la turbacin psicolgica colectiva por el advenimiento de la que ha sido denida como
la peste del siglo XX y que ha hecho emerger de nuevo la nocin de enfermedad
como castigo divino por los pecados del hombre.

Peter Halley
Prison, 1985
Acrylic, Day-Glo acrylic and Roll-a-Tex on canvas, 163 x 163 cm
Prison (Prisin), 1985

Acrlico, acrlico Day-Glo y Roll-a-Tex sobre lienzo, 163 x 163 cm
Emerging in the early 1980s, Peter Halleys work focused on the idea that in a
society governed by technology, regulated channels of movement and communication negate individual freedom. Echoing post-structuralist writers such as
Foucault, Debord, Baudrillard, and Virilio, Halley expressed his concern that the
increasing geometricization of urban space and electronic communication was
a means to control individuals.
The iconic elements of the cells, prisons, and conduits in his paintings
attempted to map out how people are connected by highways, cable networks,
electricity grids and, today, the internet--elements that are often invisible, or
otherwise so familiar that one does not notice their presence. Ironically people
let these networks creep into their lives for the comfort and convenience they
offer, while ignoring their ability to monitor and regulate their actions, tastes
and habits.
In 1982, Halley himself stated that his paintings depicted prisons, cells and
walls in which geometry is revealed as connement and where the cell is a
reminder of the apartment house, the hospital bed, the school deskthe isolated endpoints of industrial structure. Halley explained that the stucco texture
in his work is a reminiscence of motel ceilings, and that the Day-Glo paint is a
signier of low-budget mysticism, and the afterglow of radiation.
Geometric abstraction became for Halley a medium to both represent and reect
upon post-modern urban reality--one in which nature has been supplanted by
geometric abstraction of the man-made. Firmly embedded in daily life, these
networks are impossible to escape from. For those who do escape, social exclusion is the price they pay.
Surgido a principios de los aos ochenta, el trabajo de Peter Halley se ha centrado en la idea de que, en una sociedad dominada por la tecnologa, los canales
de circulacin y de comunicacin reglamentados anulan la libertad individual.
Haciendo referencia a escritores post-estructuralistas como Foucault, Debord,
Baudrillard y Virilio, Halley ha expresado su preocupacin acerca del hecho de
que la creciente geometrizacin del espacio urbano y las conexiones electrnicas puedan ser medios para controlar al individuo.
En sus pinturas, elementos icnicos como por ejemplo celdas, prisiones,
conducciones, han tratado de identicar el modo con el que las personas estn conectadas por autopistas, cableados, redes elctricas y, hoy tambin, por
Internet; elementos a menudo invisibles o tan familiares como para pasar inadvertidos. Paradjicamente, los individuos permiten a estas redes insinuarse en
sus vidas por el confort y las ventajas que ofrecen, ignorando su capacidad de
monitorizar y regular acciones, gustos y costumbres.
En 1982, el mismo Halley arm que sus pinturas describen prisiones, celdas y
muros en los que la geometra se revela como segregacin y donde la celda
trae a la memoria al vecindario, a la cama de hospital, el pupitre del colegio, los
terminales aislados de la estructura industrial. Halley explic que la textura de
estuco en su trabajo recuerda los techos de los moteles, y que la pintura
Day-Glo es un signicante de misticismo barato, es el resplandor residuo de
la radiacin.
La abstraccin geomtrica se ha convertido para Halley en un instrumento para
representar la realidad urbana postmoderna y reexionar sobre ella, una realidad en la que la naturaleza ha sido suplantada por la abstraccin geomtrica
de lo articial. Escapar de estas redes, profundamente enraizadas en la vida
cotidiana, es imposible. Para aquellos que lo consiguen, el precio a pagar es la
exclusin social.

Francesco Clemente
Naples, 1952. Lives in New York
Npoles, 1952. Vive en Nueva York
Jain Saint, 1990

Gouache on twelve sheets of handmade Pondicherry paper, joined with
hand-woven cotton strips, 244 x 244 cm
Jain Saint, 1990

Gouache sobre 12 hojas de papel artesanal de Pondicherry, unidas con
tiras de algodn hechas a mano, 244 x 244 cm
The silhouette of a Jain monk stands out against two female gures placed side
by side in front of him. Both of the females are nude and partially covered by a
mane of hair that reaches down to the ground. The woman on the left is holding a tondo bearing two eyes, two ears and a mouth; the woman on the right is
holding another one with a nose and a nger on it. The reference is to the ve
senses, which for the artist are the doors that connect matter and spirit. A pristine landscape animated by clouds and wind can be seen in the background.
The outline of the ascetic, who is meditating in an upright position, divides the
space of the picture into two parts, but also denes an empty space that determines a contrast between empty and full, unity and multiplicity, presence and
absence, sensuality and spirituality, and immobility and movement. The symmetry of the posture of the two women is mirror-like, referring to the world of
virtual images and illusion, which is in contrast to what is the reality of spiritual
life for the ascetic. This separation causes both parts to wind up losing something: the world of matter is traversed by a vacuum that pierces it, while the
inner world of the ascetic is devoid of color and all the tools of awareness that
pass through the senses.
At a formal level, the reference to the inner world of the monk is resolved
through the use of a representation at the limits of monochromy, inspired by the
grisaille of Rococo churches in southern Germany, but also by the use it makes
of the school of Balinese painters, a school that was revived in the 1930s by the
German painter Walter Spies. Clemente stayed for a long time in Spies home in
Iseh, on the island of Bali.
The gurative arrangement of the painting is unrelated to a discursive and linear logic, and therefore not intended to provide unambiguous interpretations.
Clemente assumes, in fact, that the fundamental nature of our consciousness
is the continuity of discontinuity. Giving continuity to human experience, says
the artist, are the states of waking, dream and sleep, among other things. Discontinuity is determined by the dynamics of the ego, instead, which include
contemplative states, transformative experiences and ecstasy.
El perl de un monje jainista se recorta sobre dos guras de mujer, situadas una
al lado de otra y frente a l. Ambas estn desnudas y parcialmente cubiertas por
un manto formado por su largo cabello hasta el suelo. La mujer de la izquierda
sostiene en su mano un tondo sobre el que hay dos ojos, dos orejas y una boca;
la de la derecha sostiene otro sobre el que hay una nariz y un dedo. La referencia son los cinco sentidos, que para el artista son las puertas de unin entre la
materia y el espritu. En el fondo, un paisaje incontaminado, movido por nubes
y viento.
El perl del asceta, que medita en posicin erecta, divide por la mitad el espacio del cuadro, pero delimita tambin un espacio vaco, determinando una
contraposicin entre vaco y lleno, unidad y multiplicidad, presencia y ausencia,
sensualidad y espiritualidad, inmovilidad y movimiento. La simetra de la postura de las dos mujeres evoca el espejo, y por tanto el mundo de las imgenes
virtuales y de la ilusin, contrapuesto a la que, para el asceta, es la realidad de
la vida espiritual. De esta separacin, ambas partes terminan por perder algo:
el mundo de la materia es traspasado por un vaco que lo agujerea, mientras
el mundo interior del asceta se priva del color y de todos los instrumentos de
conocimiento que pasan a travs de los sentidos.
Desde el plano formal, la referencia al mundo interior del monje se resuelve a
travs del uso de una representacin al lmite de la monocroma, inspirada en
las grisallas de las iglesias de estilo rococ de Alemania meridional, pero tambin en el uso que hace de l la escuela de los pintores balineses; escuela que
fue retomada en los aos treinta del siglo XX por el pintor alemn Walter Spies,
en cuya casa de Iseh, en la isla de Bali, Clemente pas largas estancias.
La composicin gurativa de la pintura es extraa a una lgica discursiva y lineal, por tanto no aspira a proporcionar lecturas unvocas. Clemente asume, en
efecto, que la naturaleza fundamental de nuestra conciencia es la continuidad
de la discontinuidad. Lo que conere continuidad a la experiencia humana
dice el artista son, entre otras cosas, los estados de vigilia y sueo, as como
la accin de soar; lo que determina la discontinuidad, en cambio, son las dinmicas del Yo, que incluyen estados contemplativos, experiencias transformadoras y xtasis.

Komar and Melamid

Vitaly Komar, Moscow, 1943. Lives in New York
Alexander Melamid, Moscow, 1945. Lives in New York
Their collaboration ended in 2004
Vitaly Komar, Mosc, 1943. Vive en Nueva York
Stalin and the Muses, 1981-82

Oil on canvas, 182.9 x 139.7 cm
Stalin and the Muses (Stalin y las Musas), 1981-82

leo sobre lienzo, 182,9 x 139,7 cm
In 1972, a group of artists born in the Soviet Union take the responsibility of giving back freedom of expression to the art of their country and found the Sots Art
movement, the sound of whose name brings to mind the American movement of
Pop Art. To highlight the absurdity of the Soviet reality, these artists emphasized
the surreal results produced by imposing academic rules and predened messages. They mocked the language of Socialist Realism by using its own alphabet
and thereby undermining from within a cultural system in which art is given the
function of celebrating power and educating the masses.
Because of its formal structure and style, Stalin and the Muses could easily be
mistaken for a work of Soviet Socialist Realism. In the painting, the gure of
Stalin dominates the others, while the white suit and the light that illuminates
it give him an aura of spiritual guidance. The dictator admits the muses in his
presence, and Clio - Muse of History - submissively hands him a book. Stalin
appears authoritative and paternal like a good teacher, while Clio strikes one
as being a shy student handing schoolwork. In this painting, the muses - so
dear to Neoclassicism and alien to the painting of the Soviet period - disrupt the
identication codes of Socialist Realism. Applying this same strategy in other
paintings, Komar and Melamid transform apologia into parody, a weapon that
has always been feared by totalitarian regimes.
En 1972, un grupo de artistas nacidos en la Unin Sovitica asumen la responsabilidad de restituir la libertad de expresin al arte de su pas y fundan el
movimiento Sots Art, cuyo nombre evoca por asonancia al de la corriente norteamericana del Pop Art. Para subrayar el absurdo de la realidad sovitica, estos
artistas evidenciaron los resultados surreales producidos por la imposicin al
arte de reglas acadmicas y mensajes predenidos. Se han mofado del lenguaje
del realismo socialista, utilizando su mismo alfabeto y minando as desde dentro
un sistema cultural en el que se atribuye al arte la funcin de celebrar el poder
y educar a las masas.
Por su estructura formal y estilstica, Stalin and the Muses podra ser confundido fcilmente con una obra del realismo socialista sovitico. La gura de Stalin,
en la pintura, resalta sobre las dems, mientras que el traje blanco y la luz que le
ilumina le coneren un aura de gua espiritual. El dictador acoge en su presencia
a las musas, y Clo Musa de la Historia, con actitud de sumisin, le presenta
un volumen. Stalin aparece paternal y con autoridad, como un buen maestro,
en cambio Clo parece una tmida discpula que le presenta su propio trabajo.
Dentro de esta obra, lo que trastoca los cdigos caractersticos que identican
al realismo socialista son las musas, tan queridas para el neoclasicismo y extraas a la pintura del periodo sovitico. Aplicando esta misma estrategia tambin
en otras pinturas, Komar y Melamid transforman la apologa en parodia, arma
temida desde siempre por los regmenes totalitarios.
Alexander Melamid, Mosc, 1945. Vive en Nueva York

Su colaboracin concluy en 2004

Robert Gober
Wallingford (CT), 1954. Lives in New York
Wallingford (Connecticut), 1954. Vive en Nueva York
Man Coming Out of the Woman, 1993

Beeswax, hair, leather and textile, 34 x 86 x 72.5 cm
Man Coming Out of the Woman (Hombre saliendo de la mujer), 1993

Cera de abeja, pelo, cuero y textil, 34 x 86 x 72,5 cm
The belly and two thighs of a woman emerge from a corner formed by two walls.
This fragment is human giving birth to an already adult man. The woman in
labor has already expelled half a leg with sock and shoe. As absurd as this representation may seem, the hyper-realistic technique with which the sculpture is
constructed makes it as unsettling as if it were showing something real. We are
facing a common and natural event, but from a rapid assessment of the proportions we immediately realize that it is a situation with an impossible outcome,
a birth that is already marked by a destiny of death. At the same time, the leg
refers to the phallus and transforms the childbirth into rape.
This work belongs to a series whose subject is fragments of the human body.
These wax molds of body parts, almost always male, are nished with a hyperrealistic technique, but then made unreal by the way they are presented. Cut
bodies or limbs coming out of a wall, often dressed, tattooed, or interspersed
with candles.
In the works of Robert Gober disturbances tied to sexual desire, personal traumas, death wishes, and the relationship with religion come forth by an interweaving of real experience and aesthetic experience. Gobers work revolves
around the anxiety of seeing the inhibition of the purication mechanisms that
each individual aspires to. Around the mid-1980s, the artist exhibited sinks
without a drain and faucets. These unusable basins evoke the impossibility of
purifying ones own body. From these themes referring to childhood, domestic
life, sexual drives and the relationship with religion, Gober arrives at incomplete
and violated bodies.
De un rincn formado por dos paredes, sale un vientre y dos muslos de mujer.
Este fragmento humano est pariendo a un hombre adulto. La parturienta ha
expulsado ya media pierna, con calcetn y zapato. Por cuanto pueda parecer absurda esta representacin, la tcnica hiperrealista con la que est construida la
escultura, la convierte en alarmante, como si mostrase algo verdadero. Nos encontramos ante un acontecimiento natural y comn, pero de una rpida valoracin de las proporciones uno de inmediato se da cuenta de que es una situacin
con resultado imposible, un nacimiento marcado ya por un destino de muerte. Al
mismo tiempo, la pierna remite al falo y transforma el parto en estupro.
Este trabajo pertenece a una serie que tiene por objeto fragmentos del cuerpo humano. Se trata de partes del cuerpo, casi siempre masculinas, realizadas
en cera y acabadas con una tcnica hiperrealista, convertidas despus en algo
irreal por el modo en que son presentadas. Cuerpos cortados o extremidades
surgen, en efecto, de una pared, a menudo vestidos, tatuados, o diseminados
con candelas.
En las obras de Robert Gober trastornos ligados al deseo sexual, traumas personales, pulsiones de muerte, relacin con la religin, emergen tejiendo una trama
entre la experiencia real y la experiencia esttica.
Su trabajo gira en torno a la inquietud de ver inhibidos los mecanismos de puricacin a los que aspira todo individuo. A mediados de los aos ochenta, el
artista expuso unos lavabos sin desages ni grifos: inutilizables, evocan la imposibilidad de puricar el propio cuerpo. A partir de estos temas que hacen referencia a la infancia, a la vida domstica, a las pulsiones sexuales y a la relacin
con la religin, Gober llega a los cuerpos incompletos o profanados.

Matthew Barney
San Francisco, 1967. Lives in New York and Reykjavk
San Francisco, 1967. Vive en Nueva York y Reikiavik
Cremaster 4: Loughton Manual, 1994

C-print, cornice in plastica autolubricante, 63.5 x 53.3 x 3.8 cm
Cremaster 4: Loughton Manual (Cremster 4: Manual Loughton), 1994

C-print, marco de plstico autolubricante, 63,5 x 53,3 x 3,8 cm
This photo shows one of Matthew Barneys ctional characters, a half man and
half goat hybrid, and is taken from Cremaster 4. Cremaster is a cycle of ve
lms whose numbering does not follow a chronological order: Cremaster 4 is
from 1995, 1 from 96, 5 from 97, 2 from 99, and 3 from 2002. Each is set in
a different country. Taken as a whole, Barneys lms can be considered an epic
journey into the unconscious, exploring desire and sexuality from a psychological, symbolic and spiritual perspective. The cremaster is in fact the muscle that
lifts the testicles during sexual arousal and symbolically represents the rst
stage of life.
The ve lms can also be interpreted as the stages of an initiatory journey of an
individual who questions the dilemmas of our time, moving in a world inhabited
by mutants, people who really exist and mythological gures amidst Masonic
symbology and choreographies from Hollywood musicals of the year 1940s. The
real subject of Cremaster is therefore the undisclosed essence of any initiatory
journey: the search for self.
Sport, faith and illusionism are among the themes that Barney takes up as a
metaphor for this path. Embodying these themes are, among others, three real
people: the football champion Jim Otto, able to go on the eld and get great
results despite the pain he suffered in the the aftermath of serious injuries, the
Mormon murderer Gary Gilmore, who decided to have himself killed with the
shedding of blood to atone for his sins, and the illusionist Harry Houdini, enemy
of all those who abuse the credulity of others, a symbol of freedom that can only
be achieved through the dematerialization of the body.
The opulence of the images, typical of the Baroque, represents the external
factors capable of stimulating the cremaster. The overabundance of information
prevents the narrative plot from being linear and consequential.
Esta fotografa muestra un hbrido, mitad hombre y mitad cabra, uno de los personajes imaginarios de Matthew Barney, y est tomada de Cremaster 4.
Cremaster es un ciclo de cinco largometrajes cuya numeracin no sigue un orden cronolgico: Cremaster 4 es de 1995, el 1 de 1996, el 5 de 1997, el 2 de 1999
y el 3 de 2002. Cada uno est ambientado en un pas distinto. En su conjunto,
las pelculas de Barney se pueden considerar un viaje pico por el inconsciente
y exploran deseo y sexualidad en clave psicolgica, simblica y espiritual. El
cremster es, en efecto, el msculo que determina la elevacin de los testculos
durante la excitacin sexual y se presta para representar simblicamente el
primer estadio de la vida.
Los cinco largometrajes pueden ser ledos tambin como las etapas del viaje
inicitico de un individuo que se pregunta sobre los dilemas de nuestro tiempo,
movindose en un mundo habitado por mutantes, personajes realmente existidos y guras mitolgicas, entre simbologas masnicas y coreografas de musical holliwoodienses de los aos cuarenta. El verdadero sujeto de Cremaster
es, pues, la esencia no revelada de cualquier recorrido inicitico: la bsqueda
de uno mismo.
Deporte, fe e ilusionismo estn entre los temas asumidos por Barney como metfora de este recorrido. Los encarnan, entre otros, tres personajes realmente
existidos: el campen de ftbol americano Jim Otto, capaz de bajar al campo y
obtener grandes resultados a pesar del dolor por las secuelas de graves infortunios; el homicida mormn Gary Gilmore, que decide dejarse matar con derramamiento de sangre para expiar sus culpas, y el ilusionista Harry Houdini, enemigo
de todos aquellos que abusan de la credulidad ajena, smbolo de la libertad que
se puede obtener solo a travs de la desmaterializacin del cuerpo.
La opulencia de imgenes, tpica del Barroco, representa los factores externos
capaces de estimular el cremster. La sobreabundancia de informaciones impide que la trama narrativa sea lineal y consecuencial.

Ma Liuming
Huangshi (China), 1969. Lives in Beijing
Huangshi (China), 1969. Vive en Beijing
Fen-Ma Liuming, 1993

Photographic print, 115 x 92 cm

Impresin fotogrca, 115 x 92 cm
In the early 1990s, in the East Village of Beijing - the place where the avantgarde artistic community met - Ma Liuming staged a performance in which he
almost always showed himself naked and made up like a woman, or wearing
womens clothes. He changed his name to Fen-Ma Liuming and gave life to
a character that combined masculine and feminine features. In Chinese, Fen
means separate, a name the artist chose as a reference to what people experience when they are obliged to follow predetermined patterns of behavior,
thought appropriate to their sex.
In those years, the language of performance, already widely explored in the
West, was a turning point in Chinese art. Ma Liumings performances were intended to eradicate prejudices against people who did not have a dened sexual
identity and to emphasize that individuals can encompass different, inseparable
natures. The attempt to imprison them in predened roles not only involved the
sexual sphere, but also had repercussions on social identity. Ma Liumings work
thus expressed an ideological content that did not go unnoticed: in 1994 the artist was arrested during a performance and served two months in jail on charges
of pornography.
Continuing his research, in subsequent years Liuming involved the audience in
his performances, asking those who attended to be photographed next to him.
Accepting his request became an implicit acceptance of the themes covered by
the artist.
A comienzos de los aos noventa, en el East Village de Beijing lugar en el

que se reuna la comunidad artstica de vanguardia, Ma Liuming pone en
escena performances en donde se muestra casi siempre desnudo y maquillado
como una mujer, o bien con vestidos femeninos. Cambia su nombre en FenMa Liuming y da vida a un personaje que une caractersticas masculinas y
femeninas. En chino, Fen signica separado, y para el artista la eleccin de
este nombre hace referencia a una condicin vivida por quien est obligado a
seguir esquemas de comportamiento preestablecidos, considerados acordes
con el propio sexo.
En aquellos aos el lenguaje de la performance, ampliamente explorado ya en
occidente, indica un cambio en el arte chino. Las performances de Ma Liuming
tenan el objetivo de desarraigar los prejuicios referidos a todo aquel que no tiene una identidad sexual denida, y pretendan poner de relieve que el individuo
puede comprender naturalezas distintas no separables. El intento de enjaularlo
en roles predenidos no solo atae a la esfera sexual, sino que repercute en la
identidad social. El trabajo de Ma Liuming expresa, pues, un contenido ideolgico que no pasa inadvertido: en 1994 el artista fue arrestado durante una
performance y cumple dos meses de crcel acusado de pornografa.
Continuando su bsqueda, en los aos siguientes Ma Liuming implica al pblico
en sus performances, pidiendo a quienes asisten a ellas dejarse fotograar a su
lado. La adhesin a su peticin se convierte en una aceptacin implcita de las
temticas tratadas por el artista.

Tony Oursler
Untitled (Head with Tools), 2009

Video projection on berglass, acqua resin and tools, 100 x 91 x 76 cm
Untitled (Head with Tools) (Sin ttulo [Cabeza con herramientas]), 2009
Proyeccin de vdeo sobre bra de vidrio, acquaresina y herramientas
100 x 91 x 76 cm
A face projected onto an oval made of berglass moves its eyes and mouth
and lapses into an uncontrolled stream of words. The head has no body and is
crossed by nails, chained and tightened in a vise. The video projector, in plain
view, exposes the mechanisms of the ction.
In this video-sculpture the shape of the head refers to that of an egg, taken here
as a metaphor of the embryonic condition and of consciousness. The embryonic state, in turn, refers to the pre-linguistic and sub-linguistic structures still
free from the mechanisms of conditioning and mind control. The tools that turn
into instruments of torture highlight instead the contrast that arises in daily life
between basic needs and spiritual needs. However, it is not only the outside
world that imposes these constraints; often their acceptance shows a form of
sadomasochistic self-torture. By penetrating the head, the tools / instruments of
torture put the external world into contact with the internal one, becoming the
bridge that allows the imagination to communicate with reality and vice versa.
Since 1992, Oursler has paid particular attention to split personalities due to
psychological traumas.
His analysis addresses the mechanisms of conditioning and mind control by the
media and the hallucinatory effects of dope and psychotropic drugs. Oursler
emphasizes how states of mind such as insecurity, anxiety and fear of loneliness
fuel the need to believe in something that we know to be false, but keeps us
going by offering us illusions.
Un rostro proyectado sobre un valo en resina de cristal mueve los ojos y la boca
y se abandona a un ujo de palabras incontrolado. La cabeza no tiene cuerpo y
est atravesada por clavos, encadenada y apretada en un torno. El proyector de
vdeo, a la vista de todos, desvela los mecanismos de la ccin.
En esta vdeo-escultura, la forma de la cabeza remite a la del huevo, tomado
aqu como metfora de la condicin embrionaria y de la consciencia. El estado
embrionario remite, a su vez, a las estructuras sublingsticas y prelingsticas,
todava libres de los mecanismos de condicionamiento y de control de la mente.
Los utensilios, que se transforman en instrumentos de tortura, evidencian en
cambio el contraste que surge en la vida cotidiana entre las necesidades primarias y las exigencias espirituales. Sin embargo, no es nicamente el mundo
exterior el que nos impone estos condicionamientos, a menudo su aceptacin
revela una forma de autotortura sadomasoquista. Los utensilios/instrumentos
de tortura, al penetrar en la cabeza, ponen en contacto el mundo exterior con
el interior, convirtindose en el puente que permite a la fantasa dialogar con la
realidad, y viceversa.
A partir de 1992, Oursler ha dedicado una particular atencin a los desdoblamientos de personalidad debidos a traumas psicolgicos. Su anlisis est dirigido a los mecanismos de condicionamiento y control de la mente ejercidos por
los medios de comunicacin y a los efectos alucinatorios de drogas y psicofrmacos. Oursler evidencia cmo algunos estados de la psique, como la inseguridad, la angustia, el miedo a la soledad, alimentan la necesidad de creer en algo
que, aunque se sepa que es falso, nos sostiene ofreciendo ilusiones.

Yue Minjun
Daqing (China), 1962. Lives in Beijing
Daqing (China), 1962. Vive en Beijing
Happiness, 1993
Oil on canvas, 180 x 248 cm
Happiness (Felicidad), 1993

Yue Minjun believes that we are all hostage to the idols that society feeds on.
Idols inuence and manipulate our lives, making it absurd and tasteless. The
propagandistic method of the Cultural Revolution, for example, was based on
the creation of heroes who were supposed to embody a model for Chinese society, which is why they had to have a good-natured and smiling appearance. This
strategy is not unlike the one used by companies in the West to advertise their
products, or by politicians in their public appearances.
Since 1992, by portraying himself with a dazzling smile, using the bright colors
typical of the comic strip or Pop, obsessively multiplying his image and again and
again, Yue Minjun has been imposing his own image as a benecent idol emanating positivity and at the same time bringing into play irony, a weapon capable
of undermining any myth. Yue Minjuns cheerful alter ego seems invulnerable
insofar as it is indifferent to any negative emotion. Its attractive appearance
also allows the artist to deal lightly with such issues as the inuence of ideology
on states of mind, human aggressiveness, the mystery of the two sexes, and the
difcult task of Chinese pictogram in expressing the contemporary world.
In 1998, Yue Minjun also began using his own image to realize large sculptures.
In another series of works begun in the late 1990s, he faithfully reproduced
paintings emblematic of the history of Western art and Chinese art, but devoid
of human presence. With these paintings, the artist intends to focus on the
conict between the two cultures: an empty scenario can accept everyone; a
scenario occupied by a culturally connoted human presence is a closed world.
Yue Minjun considera que todos nosotros somos rehenes de los dolos de los
que se alimenta la sociedad. Los dolos inuencian y manipulan nuestra vida,
hacindola absurda y privndola de gusto. El mtodo propagandista de la Revolucin cultural, por ejemplo, estaba basado en la creacin de hroes que deban
encarnar un modelo para la sociedad china y por esto deban tener un aspecto
afable y sonriente. Esta estrategia no es muy diferente de la utilizada en occidente por las empresas para publicitar sus productos, o por los polticos en sus
apariciones pblicas.
Reproducindose a s mismo con una sonrisa deslumbrante, utilizando los colores vivos tpicos del cmic o del Pop, multiplicando obsesivamente la propia
imagen y proponindola una y otra vez, a partir de 1992 Yue Minjun impone la
propia imagen de dolo benefactor que emana positividad y al mismo tiempo
pone en juego la irona, un arma capaz de socavar cualquier mito. El hilarante
alter ego de Yue Minjun parece ser invulnerable en el sentido de indiferente a toda emocin negativa. Por otro lado, su aspecto cautivador permite al
artista tratar con ligereza temas como la inuencia de la ideologa sobre los
estados de nimo, la agresividad humana, el misterio de las caractersticas
de los dos sexos, la difcil tarea del pictograma chino de expresar el mundo
contemporneo.
En 1998 Yue Minjun comienza a utilizar la propia imagen incluso para realizar
grandes esculturas.
En otro ciclo de trabajos, comenzado a nales de los aos noventa, propone de
nuevo elmente cuadros emblemticos de la historia del arte occidental y del
arte chino, que han sido vaciados, sin embargo, de la presencia humana. Con
estas pinturas el artista pretende centrar la atencin en el conicto entre las dos
culturas: un escenario vaco puede acoger a todos, un escenario ocupado por
una presencia humana con una determinada connotacin cultural es un mundo
cerrado.

Zhang Xiaogang
Kunming (China), 1958. Lives in Beijing
Kunming (China), 1958. Vive en Beijing
Brothers and Sisters, 2009-10

Brothers and Sisters (Hermanos y hermanas), 2009-10

Zhang Xiaogangs family portraits, which he started making in 1992, emphasize

how the identity of a people is strongly characterized by the family structure. In
many of these paintings, inspired by family photos from the period of the Cultural
Revolution, the gures are joined by a line that on the symbolic level is precisely
the family tie. With these works, Zhang Xiaogang emphasizes the complex relationship that binds the individual to society in China. According to the artist,
Chinese society has taken the model of the family in all its forms of organization,
starting from the danwei (work unit) and the farming commune. Both of these collective structures were characterized by the paternalism of the group leader and
a spirit of solidarity, but also a certain tension between their members. The rapid
changes occurring in Chinese society in recent years, and in particular the decline
of collectivism, have had strong repercussions on the family.
In a society that vacillates between the desire for change and the fear that the
present might denitively prevail, the individual lives in a condition of unattainable desire. This is the condition concealed behind the inscrutable expressions
of Zhang Xiaogangs subjects, who, whether portrayed in military uniforms or
civilian clothes, seem to put up with the dress as a sign of standardization that
aims to make everyone a model citizen. On their faces, spots of light give the
painting a timeless dimension. For the artist, these spots represent something
that comes from another world and which, together with the androgynous features of the similar subjects, the disproportionate heads and hands, and the
color of the faces of some of the characters, lets absurdity burst into the scene.
The timeless dimension and the sense of the absurd are also evident in the
paintings in which the subject is domestic interiors, where the simplicity of furniture reveals a China in sharp contrast with the image that the media offers us
today.
Zhang Xiaogang is interested more in the psychological repercussions of an
event than in the event itself. Being out of time yet nevertheless expressing the
present by highlighting its absurdity give the work a surreal connotation.
Los retratos de familia de Zhang Xiaogang, realizados a partir del 1992, ponen
en evidencia cmo la identidad de un pueblo est fuertemente connotada por la
estructura familiar. En muchas de estas pinturas, inspiradas en la foto de familia
del periodo de la Revolucin cultural, las guras estn unidas por una lnea que en
el plano simblico representa, precisamente el vnculo familiar. Con estas obras
Zhang Xiaogang subraya la compleja relacin que en China liga al individuo con la
sociedad. Segn el artista, la sociedad china ha asumido el modelo de la familia
en cualquiera de sus formas de organizacin, a partir del danwei (la unidad de trabajo) y de la comn agrcola. Estas estructuras colectivas estaban caracterizadas
por el paternalismo del lder del grupo y por un espritu solidario, pero tambin por
una cierta conictividad entre sus miembros. Los rpidos cambios que han tenido
lugar en la sociedad china durante los ltimos aos, y en particular el declive del
colectivismo, han tenido fuertes repercusiones sobre la familia.
En una sociedad que oscila entre el ansia de cambio y el miedo de que el presente pueda prevalecer denitivamente, el individuo vive en una situacin de
deseo irrealizable. Esta es la condicin que se esconde tras las expresiones
inescrutables de los sujetos de Zhang Xiaogang, los cuales, retratados en uniformes militares o en trajes de paisano, parecen sufrir el traje como signo de
una homologacin orientada a hacer de cada uno un ciudadano modelo. En sus
rostros, manchas de luz coneren a las pinturas una dimensin atemporal. Estas
manchas representan para el artista algo que procede de otro mundo y que,
junto con los rasgos andrginos de sujetos similares entre s, con la desproporcin de las cabezas y de las manos, con la coloracin de los rostros de algunos
personajes, hace irrumpir el absurdo en el interior de la escena.
Sentido del absurdo y dimensin atemporal son evidentes tambin en las pinturas que tienen como sujeto los interiores domsticos, donde la esencialidad
de la decoracin y el mobiliario muestra a una China en neto contraste con la
imagen que ofrecen de ellos hoy los medios de comunicacin.
Zhang Xiaogang est ms interesado en las repercusiones psicolgicas de un
acontecimiento, que en el acontecimiento en s mismo. Estar fuera del tiempo
y expresar el presente, acentuando su absurdo, dan a la obra una connotacin
surreal.

Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin

Inez van Lamsweerde, Amsterdam, 1963. Lives in Amsterdam
Vinoodh Matadin, Amsterdam, 1961. Lives in Amsterdam
Inez van Lamsweerde, msterdam, 1963. Vive en msterdam

Vinoodh Matadin, msterdam, 1961. Vive en msterdam
Anastasia, 1994
C-print, 114 x 110 cm
Anastasia, 1994
Inez van Lamsweerde and Vinoodh Matadin show the body as a malleable shell,
a awless surface behind which a dark side may hide. In their portraits, manipulated with PaintBox software, there is always a disturbing element that gives
the subjects a surreal quality, creating a gap beyond the cold beauty of the surface. In Anastasia the disturbing element is the black mask painted on the white
face of a woman with the innocent body of an adolescent and a snow-white
18th century hairdo. Van Lamsweerdes and Matadins subjects always have
something ambiguous about them. Whether they are children with adult faces,
men with female hands, women with no sexual organs, or people in poses or
with expressions inappropriate to the context, these subjects do not t into any
known categories.
The images manipulated on the computer are representative of a society where
the individual is forced to adhere to a model and follow it in all circumstances,
with jarring effects that create confusion between what is real and what is
articial. However, as much as a person can reinvent his own image, a revealing
feature of his true self always remains a part of him.
Inez van Lamsweerde y Vinoodh Matadin muestran el cuerpo como un envoltorio modelable, una supercie impecable tras la cual podra esconderse un
lado oscuro. En sus retratos, manipulados con el soporte informtico PaintBox,
hay siempre un elemento perturbador que conere a los sujetos un carcter
surreal, creando un umbral que va ms all de la fra belleza de la supercie.
En Anastasia el elemento perturbador lo proporciona la mscara negra pintada
sobre el cndido rostro de una mujer, con cndido cuerpo de adolescente y con
un cndido peinado dieciochesco. Los sujetos de Van Lamsweerde y Matadin
tienen siempre algo de ambiguo. Ya sea que se trate de nios con mirada de
adultos, de hombres con manos femeninas, de mujeres sin rganos sexuales o
de personas con poses o expresiones inapropiadas en el contexto, estos sujetos
son entidades inclasicables segn categoras conocidas.
Las imgenes, manipuladas por ordenador, representan una sociedad en la que
el individuo es impulsado a ajustarse a un modelo y a atenerse a l en cualquier
circunstancia, con efectos estridentes que crean confusin entre lo real y lo
articial. Pero por mucho que el individuo pueda reinventar su propia imagen,
queda siempre en l un rasgo revelador de su verdadero ser.

Maurizio Cattelan
Padua, 1960. Lives in New York and Milan
Padua, 1960. Vive en Nueva York y Miln
Charlie dont surf, 1997

School desk, chair, mannequin, clothing, shoes, and pencils, 117 x 71 x 70 cm
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Rivoli - Turin
Installation view: Maurizio Cattelan. Tre installazioni per il Castello,
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Turin
October 21, 1996 - June 18, 1997
Charlie dont surf (Charlie no hace surf), 1997

Banco de escuela, silla, maniqu, ropas, zapatos, y lpices, 117 x 71 x 70 cm
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Rvoli - Turn
Vista de la instalacin: Maurizio Cattelan. Tre installazioni per il Castello,
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Turn
21 octubre, 1996 - 18 junio, 1997
A boy is sitting at a school desk, facing the wall. He is wearing a blue plush
track suit with the hood up. His hands are stretched out on the desk and two
long sharpened pencils penetrate them, nailing him down. He is looking ahead
into empty space. His size, his clothing, and seeing him sitting at a school desk
deceive us: in reality, it is a subject of indenite age.
With Charlie dont surf, Maurizio Cattelan gives expression to a mood that one
can easily imagine derives from a personal experience, but that triggers in the
viewer identication with the subject, trapped in a pre-established path that
limits his individuality. A thorn in the side and the target of teachers who see
him as an enemy to be subdued or defeated, we feel that he will never be able to
adhere to an approved model that meets the expectations of those around him.
The title of the work is a quote from the lm Apocalypse Now (1979) by Francis
Ford Coppola. It is a statement made by Lieutenant-Colonel Kilgore, a fan of surfing and ready, in the midst of war, to challenge the big waves at the mouth of the
Nung River. To those who point out that it is madness, Kilgore responds with the
now famous phrase: Charlie dont surf. Charlie is the name American soldiers
used to indicate the Viet Cong. The expression was acquired by the underground
culture in 1980, when Charlie dont surf became the title of a song by the Clash,
a British punk group.
Un muchacho est sentado, cara a la pared, en un banco de colegio. Lleva una

sudadera azul con capucha. Sus manos estn extendidas sobre el pupitre y atravesadas por dos largos lpices puntiagudos, clavndolas. Mira hacia delante,
al vaco. Sus dimensiones, su indumentaria, el verlo sentado en un pupitre de
colegio, nos engaa: en realidad se trata de un sujeto de edad indenida.
Con Charlie dont surf, Maurizio Cattelan expresa un estado de nimo que es
fcil imaginar que se deriva de una experiencia personal del artista, pero que
despierta en quien contempla la obra la identicacin con este sujeto, enjaulado
en un recorrido preestablecido que limita su individualidad. Espina en el costado
y blanco de profesores que ven en l a un enemigo que doblegar o derrotar, sentimos que nunca ser capaz de adherirse a un modelo homologado que responda
a la expectativas de quien est a su alrededor.
El ttulo de la obra es una cita de la pelcula de Francis Ford Coppola Apocalypse
Now (1979). Se trata de una frase pronunciada por el teniente coronel Kilgore, apasionado por el surf y dispuesto, en plena guerra, a desaar las grandes
olas en la desembocadura del ro Nung. A todo el que le dice que es una locura, Kilgore le responde con la ya clebre frase: Charlie no hace surf. Charlie
es el nombre con el que los soldados norteamericanos denominaban a los del
vietcong. La expresin fue asumida por la cultura underground en 1980, cuando
Charlie dont surf se convirti en el ttulo de una cancin de Clash, un grupo
punk ingls.

Wang Guangyi
Harbin (China), 1957. Lives in Beijing
Harbin (China), 1957. Vive en Beijing
Virus Carrier, 1997

Virus Carrier (Portador de virus) 1997

Like a brand, the words VIRUS CARRIER overlap the image of a large, harmlesslooking dog. A series of other words provide us with information about name,
sex, origin and characteristics of the animal. It is a sort of ling by which the dog
is labeled as dangerous. It must therefore be isolated and kept under watch.
Wang Guangyi tells us how power makes use of fear as a system of control by
concealing imaginary dangers and threats. The artists analysis is based on the
observation that in the Chinese society of the Mao era people lived in a climate
of mutual suspicion and impending danger.
The subversive virus of doubt, which would attack the weaker organisms and
then spread, could have been lurking in any unsuspecting person. The only way
to protect yourself was never to lower your guard, to keep an eye on yourself, to
observe the symptoms, and to gather useful information to identify the enemy.
According to Wang Guangyi, this attitude is rooted in Chinese culture, and persists even though it has lost the oppressiveness of forced indoctrination: power
increases collective fears and then offers to be a bulwark against the unknown
dangers that can suddenly bear down on helpless people. A tacit agreement is
thus established between power and individual that expects the one to offer
protection from the contagion of new viruses in exchange for the other giving
up its freedom.
La inscripcin VIRUS CARRIER (portador de virus) se superpone, como un sello,

a la imagen de un perro gordo de aspecto inocuo. Una serie de anotaciones nos
proporcionan informacin sobre el nombre, sexo, procedencia y caractersticas
del animal. Se trata de una especie de cha a partir de la cual el perro es sealado como peligroso. Debe, por tanto, ser vigilado y aislado.
Wang Guangyi nos habla del uso que el poder hace del miedo como sistema de
control, ocultando peligros fantasmales y amenazas. El anlisis del artista parte
de la observacin que en la sociedad china del tiempo de Mao los individuos
vivan en un clima de sospecha recproca y de peligro inminente.
En cualquiera fuera de toda sospecha habra podido anidar el virus de la duda,
que habra atacado a los organismos ms dbiles para despus difundirse. El
nico modo de protegerse era no bajar nunca la guardia, no perderse de vista,
observar los sntomas, recoger informaciones tiles para identicar al enemigo.
Segn Wang Guangyi, este comportamiento ha arraigado en la cultura china y
todava persiste, aunque haya perdido su aspecto opresivo del adoctrinamiento
forzado: el poder incrementa los miedos colectivos para despus proponerse
como baluarte contra los peligros desconocidos que pueden caer repentinamente sobre las personas indefensas. Se instaura as entre poder e individuo un
tcito acuerdo que prev que el uno ofrezca proteccin del contagio de nuevos
virus a cambio de la renuncia del otro a parte de su propia libertad.

Anish Kapoor
Mumbai, 1954. Lives in London
Mumbai, 1954. Vive en Londres
Untitled, 2007
Fiberglass and paint, 134.5 x 153 x 54.5 cm
Untitled (Si ttulo), 2007

Fibra de vidrio y pintura, 134,5 x 153 x 54,5 cm
Since 1995, Anish Kapoor has been exploring the theme of the mirror through
sculptures of varying form, materials and colors that reect a mobile and unstable world. The work in this exhibition is part of a series that started in 2009 and
further develops sculptures of concave at walls, arriving at contorted shapes.
In this concave work the right edge and the left one touch the wall while the one
above and the one below stretch out into space.
The contorted surface disrupts the perfection of the circle and, as a result, besides being turned upside down, the image of those who view it is deformed depending on the angle and the distance from the sculpture. The movement of the
reected gure tends to destabilize the sense of balance of those who approach
the work. In formal terms, the reversal of the rules and emotional states, the
movement, and the disproportion of the work restore actuality to the constructive dynamics of cubist and futurist works, as Kapoors works demonstrate, still
lending themselves to unpredictable developments today.
A constant of Kapoors poetics is reconciling opposites. In particular, his attention is focused on the relationship between the inner and the outer world. The
interaction of the individual viewer with the work creates a unique event in that
it is linked to emotion. The sculpture takes into account the size of the body
which deformed and, in some cases, fragmented nds itself involved in a
process of metaphorical transformation from the physical to the transcendent or
from the transcendent to the physical. In other words, the work does not orient
individuals towards a particular interpretation, but encourages them to make
sense of their own, very personal reaction.
Desde 1995, Anish Kapoor explora el tema del espejo mediante esculturas de
forma, materiales y colores diversos que reejan un mundo mvil e inestable. El
trabajo presente en esta exposicin pertenece a una serie realizada a partir del
ao 2009, que elabora ulteriormente las esculturas de pared con forma de plato
hondo, llegando a formas retorcidas. En esta obra cncava, el borde derecho y
el izquierdo tocan la pared, mientras el superior y el inferior se extienden en el
espacio.
La supercie retorcida descompone la perfeccin del crculo y, por consiguiente,
adems de invertida, la imagen de quien mira se ve deformada segn el ngulo
y la distancia que se adopta con la obra. El movimiento de la gura reejada
tiende a desestabilizar el sentido de equilibrio de quien se acerca a la obra.
Desde el punto de vista formal, la inversin de las reglas y de los estados emocionales, el movimiento, el desequilibrio que la obra pone en funcionamiento
restituyen actualidad a las dinmicas constructivas de las obras cubistas y futuristas, que, como demuestran las obras de Kapoor, se prestan todava hoy a
desarrollos imprevisibles.
Una constante de la potica de Kapoor es conciliar los opuestos. En particular,
su atencin se centra en la relacin entre el mundo exterior y el interior. La
interaccin del espectador particular con la obra crea un acontecimiento nico,
en cuanto vinculado a la emocin. La escultura tiene en cuenta las dimensiones
del cuerpo, que deformado y, en algunos casos, fragmentado se ve implicado
en un proceso de transformacin metafrica de lo fsico a lo trascendente, o de
lo trascendente a lo fsico: es decir, la obra no orienta al individuo hacia una
lectura determinada, sino que le estimula a dar un sentido a la propia y personalsima reaccin.

Monica Bonvicini
Venice, 1965. Lives in Berln
Venecia, 1965. Vive en Berln
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means, 1999
Digital print, 7 copies on aluminium, 239 x 97 cm each
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means
(Hoy da muy pocos hombres saben lo que signica realmente el
trabajo), 1999
Impresin digital, 7 copias sobre aluminio, 239 x 97 cm cada una
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means depicts a group
of construction workers, wearing only a helmet, having sex with each other
in an anonymous, reconstructed building site. The image, mounted on seven
large moveable panels of aluminum, is taken from a gay porno magazine. The
genitals of the men are covered by four green circles, two of which contain pictures, respectfully, of Peter Eisenman and Michael Graves, wearing accessories
or clothes that refer to their architecture. Above is the question Why did you
choose this work? taken from a questionnaire that the artist had circulated in
the last twelve years in construction sites in different countries. Entitled What
Does Your Wife/Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands?, it is a survey
about the relationship that bricklayers have with the act of building in general
and with their working conditions in relation to their own sexual gender.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means contains two other
phrases: in the center Want to see sanjose sex pics of sex nude girls construction workers pamala anderson pictures, and below construction workers
beatoff and stroke their cocks and piss on each other. Both sentences are taken
from research on the Internet and quoted maintaining the grammatical errors
and the misspelling of Pamela Andersons name.
The work shows that architecture makes use of predominantly male laborers.
We are led to think of these workers as men who are rather rough and strong,
symbols of machismo, when actually they belong to one of the most exploited
categories and their image is a recurrent icon in gay pornography. Playing on the
ambiguity of the gure of the construction worker with helmet, which in itself
seems to be a phallic symbol, the artist tears down the stereotypes associated
with it.
Monica Bonvicini sees architecture as the exemplication of the organization
of power. The relationship between architecture and power has always been
a very close one and has not been changed by the modernist vision. Despite
her intentions of making the space exible and transparent, the architecture
imposes itself, heedless of the conditioning that it creates. Its immovability and
xity is an obstacle to our freedom of movement, as well as to the establishment
of a new aesthetic and social vision.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means muestra a un grupo de obreros de la construccin que, vestidos tan solo con un casco protector,
realizan sexo entre s en un solar annimo, reconstruido. La imagen, montada
sobre siete grandes paneles mviles de aluminio, est tomada de una revista
porno gay. Los genitales de los hombres estn tapados por cuatro redondeles
verdes, dos de los cuales contienen respectivamente la imagen de Peter Eisenman y de Michael Graves con accesorios o trajes que hacen referencia a sus
arquitecturas. En lo alto aparece la pregunta Why did you choose this work?
[Por qu elegiste este trabajo?], tomada de un cuestionario que la artista distribuy durante los ltimos doce aos por solares en construccin de distintos
pases. Titulado What Does Your Wife/Girlfriend Think of Your Rough and Dry
Hands?, [Qu piensa tu mujer/novia de tus manos resecas y speras?] es una
encuesta sobre la relacin de los albailes con la construccin en general y
sobre sus condiciones de trabajo en relacin con el propio gnero sexual.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means contiene otras dos
frases: en el centro, Want to see sanjose sex pics of sex nude girls construction
workers pamala anderson pictures, y abajo construction workers beatoff and
stroke their cocks and piss on each other. Ambas frases estn tomadas de
bsquedas en Internet y han sido reproducidas manteniendo los errores gramaticales y el nombre chapurreado de Pamela Anderson.
La obra pone de relieve que la arquitectura se sirve de mano de obra primordialmente masculina. Se suele pensar en estos trabajadores como hombres ms
bien fuertes y rudos, emblemas del machismo, en realidad pertenecen a una de
las categoras ms explotadas y su imagen es un icono recurrente en la pornografa gay. Jugando con la ambigedad de la gura del obrero de la construccin
con el casco protector que l mismo parece un smbolo flico, la artista desbarata los clichs ligados a ella.
La arquitectura es para Monica Bonvicini la ejemplicacin de la organizacin del
poder. La relacin entre arquitectura y poder siempre ha sido muy estrecha y no
ha sido cambiada por la visin modernista. A pesar de sus propsitos de hacer el
espacio exible y transparente, la arquitectura se impone, ajena a los condicionamientos que crea. Su rmeza y jacin son un obstculo a nuestra libertad de
movimiento, adems de a la fundacin de una nueva visin esttica y social.

Neo Rauch
Leipzig, 1960. Lives in Markkleeberg
Leipzig, 1960. Vive en Markkleeberg
Gegenlicht (Backlighting), 2000

Gegenlicht (Contraluz), 2000

In Gegenlicht a worker uses tongs to carefully grasp a block of presumably

dangerous material. He seems focused, very careful not to make mistakes and
completely indifferent to what is happening behind him: two colleagues are
scufing, and as a weapon one of them is brandishing tongs that are gripping
the same material. What at rst looks like a scene of daily life in a factory or
a foundry reveals some disturbing elements that trigger many questions about
what we are actually viewing. The laborer intent on working has an odd light
patch on his body, a sort of rip that lets us glimpse an interior light, perhaps a
radioactive luminescence. Next to him, supervising the work, is a mutant, half
man and half dog, whose image is repeated in efgy on the wall. On the body of
this strange gure, also present in other paintings by Neo Rauch, is the wording
HIRT, here only partially legible. In German, the word Hirt means shepherd
and perhaps the artist is alluding to the breed of dog, but the name also evokes
the infamous Nazi doctor August Hirt, who experimented the effects of poisons
on human guinea pigs producing gruesome photographic documentation of the
outcomes of these experiments.
In this painting, the bodies of the workers have long exhaust pipes that end
up outside the factory, in a fragmented landscape of unnatural colors. In the
1940s, some atomic experiments took place in Leipzig, Neo Rauchs birthplace,
and after the war, the city remained an important scientic center for nuclear
research. The painting, therefore, lends itself to different interpretations: there
are the ordinary events of a normal day at the factory, where workers perform
work in a monotonous and depersonalized way in an undened time; there is
history, which the place where the scene takes place seemed to be soaked in;
there is a future that is desolate and inhabited by mutants. Even on a formal
level different languages co-exist: the artist uses the illustration technique of
the childrens books and comics of his childhood, but also the gurative layout of
Soviet-era propaganda posters. And he uses colors that belong to the world of
pop. While the gurative layout tends to realism, the visual disorientation that
derives from the whole recalls Surrealism, whose ideological structure, however, the artist rejects.
En Gegenlicht un obrero sostiene cuidadosamente con unas pinzas un bloque de

material que se presume peligroso. Parece muy concentrado, bien atento a no cometer errores y completamente indiferente a todo lo que sucede a su espalda:
dos compaeros suyos se estn peleando y uno de ellos esgrime como arma unas
pinzas que sostienen el mismo material. Lo que a primera vista parecera una escena de la vida cotidiana de una fbrica o de una fundicin, revela algunos elementos inquietantes que plantean muchas preguntas sobre lo que estamos viendo
realmente. El obrero que est trabajando tiene una extraa mancha blanca en el
cuerpo, una especie de desgarrn que deja entrever una luz interior, tal vez una
luminiscencia radioactiva. A su lado, un mutante mitad hombre y mitad perro
cuya imagen se repite en forma de egie colgada en la pared, supervisa el trabajo.
Esta extraa gura, presente tambin en otras pinturas de Neo Rauch, lleva en el
cuerpo la inscripcin HIRT, aqu legible solo en parte. Hirt, en alemn, quiere decir
pastor, y tal vez el artista quiera aludir a la raza del perro, pero ese nombre evoca
tambin al del mdico nazi de tan mala reputacin, August Hirt, que experiment
los efectos del veneno sobre cobayas humanas, produciendo una espeluznante
documentacin fotogrca de los resultados de dichos experimentos.
En esta pintura, los cuerpos de los obreros tienen largos tubos de escape que
terminan en el exterior de la fbrica, en un paisaje fragmentado y de colores nada
naturales. En Leipzig, ciudad natal de Neo Rauch, tuvieron lugar en los aos cuarenta algunos experimentos atmicos y, despus de la guerra, la ciudad sigui
siendo un importante centro cientco para la investigacin nuclear. Esta obra se
presta, pues, a distintas lecturas: hallamos en ella los acontecimientos ordinarios
de una jornada normal en una fbrica, en donde los obreros desarrollan un trabajo
montono e impersonal en un tiempo indenido; hallamos tambin la historia, de
la que parece impregnado y presente en el lugar donde se sita la escena; encontramos, adems, un futuro desolado y habitado por mutantes. Tambin desde el
plano formal coexisten diversos lenguajes: el artista retoma la tcnica de las ilustraciones de libros para nios y de los tebeos de su infancia, as como el conjunto
gurativo de los maniestos propagandsticos de la era sovitica. Y utiliza colores
que pertenecen al universo pop. Si el conjunto gurativo tiende al realismo, la
inadecuacin visual que se deriva del conjunto remite al surrealismo, del que el
artista, sin embargo, rechaza su orientacin ideolgica.

Kiki Smith
Nuremberg, 1954. Lives in New York
Nremberg, 1954. Vive en Nueva York
Sirens, 2001
Six bronze sculptures, ca. 13.5 x 14 x 14.5 cm and 25.5 x 17 x 7.5 cm
Sirens (Sirenas), 2001

Seis esculturas de bronce, ca. 13,5 x 14 x 14,5 cm y 25,5 x 17 x 7,5 cm
In her works, Kiki Smith often attributes human characteristics to animals. Precisely because of the metaphorical potential of the animal, this exchange of
qualities is recurrent in mythology, art, religious iconography, and literature. The
interrelationship between nature and its creatures is vital for human beings
since they and animals belong to one kingdom and are biologically very similar.
The combination of a human body and that of a bird draws on the historical portrayal of the siren and harpy (another subject treated by the artist), mythical gures that contain a sense of threat. The siren, a synthesis of two forms (woman
and bird), shows us that human beings and animals share the same nature, and
the same fate. The bird, moreover, represents the deep bond between human
beings and nature, and in many cultures its image is the symbol of the soul.
Even though the Judeo-Christian origins of the artists background clearly
emerge in many of her works, the way that Kiki Smith uses iconographic sources
from different cultures gives rise to a form of syncretism. As in her other works,
in Sirens the head of the woman-bird is somewhat out of proportion as it is in
various representations of sirens made in antiquity.
The mythology, fairy tales and fantastic narratives that accompany the history of
mankind can be read as the story of the relationship that human being has with
himself and with the surrounding world. In this as in other works by Kiki Smith,
it is also apparent how the needs and drives of the body are conditioned by
cultural dynamics. Sirens and harpies, for example, have been associated with
the dark side of the feminine in the collective imagination.
The mythical and magical universe created by Kiki Smith does not, as with the
surrealists, refer to the dreamlike, unconscious dimension. Instead it is a poetic
transposition of the analysis of how the human being acts in the world.
Kiki Smith, en sus obras, atribuye a menudo caractersticas humanas a los animales. Precisamente por el potencial metafrico del animal, este intercambio de
cualidades es recurrente en la mitologa, en el arte, en la iconografa religiosa,
en la literatura. La interrelacin entre la naturaleza y sus criaturas es vital para
los seres humanos, estos y los animales pertenecen a un nico reino y son biolgicamente muy similares. La combinacin entre el cuerpo humano y el del pjaro
encuentra su fuente en la representacin histrica de la sirena y de la arpa
(otro tema tratado por la artista), guras mitolgicas que contienen una idea de
amenaza. La sirena, sntesis de dos formas (mujer y pjaro), nos dice que seres
humanos y animales comparten la misma naturaleza y el mismo destino. El pjaro, adems, representa el vnculo profundo entre el ser humano y la naturaleza,
y en muchas culturas su imagen es el smbolo del alma.
Aunque las races judeocristianas de la formacin de la artista surjan con claridad en muchos de sus trabajos, el modo en que Kiki Smith utiliza fuentes iconogrcas procedentes de diversas culturas da vida a una forma de sincretismo.
Como en otras de sus obras, en Sirens la cabeza de la mujer-pjaro est ligeramente desproporcionada, como sucede en distintas representaciones de las
sirenas que se hicieron en la antigedad.
La mitologa, la fbula, las narraciones fantsticas que acompaan a la historia
de la humanidad pueden ser ledas como el relato de la relacin que el ser
humano tiene concretamente consigo mismo y con el mundo de su entorno. En
este trabajo como en otros de la artista emerge cmo tambin las exigencias
y las pulsiones del cuerpo sufren el condicionamiento de las dinmicas culturales. Las sirenas y las arpas, por ejemplo, han sido asociadas en el imaginario
colectivo al lado oscuro de la naturaleza femenina.
El universo mtico y fabulstico creado por Kiki Smith no remite como en el caso
de los surrealistas a la dimensin onrica e inconsciente: es, por el contrario,
una transposicin potica del anlisis de cmo el ser humano se sita en el
mundo.

Michael Joo
Ithaca (NY), 1966. Lives in New York
Ithaca (NY), 1966. Vive en Nueva York
Improved Rack (Moose n 6), 2003

Antlers and stainless steel, 130 x 167 x 70 cm
Improved Rack (Moose n 6)

(Perchero perfeccionado [Alce americano n. 6]), 2003
Cornamenta y acero inoxidable, 130 x 167 x 70 cm
Improved Rack ((Moose n 6) belongs to a cycle of works consisting of large

moose and elk antlers extended through the insertion of segments of stainless
steel rod. By modifying what he calls natural ready-mades, the artist questions how human beings perceive nature and challenges humankinds tendency
to subordinate it to their needs.
Bodily references such as skin, urine, sweat as well as references to a temporary architecture in the form of velvet ropes and glass walls recur in Joos
work to connote the invisible means by which identities are formed. The moose
antlers in Improved Rack combine these ideas using the antlers as temporary
architecture generated by the animal to create a prosthesis of sorts. While recognizing their function as a visual indicator of vitality to other animals and as a
weapon to dene territory, Joo also suggests that the antlers proximity to the
brain might belie a defect in even natures perfect design, underscoring the
aws in all constructs that attempt to constrict and condition identities.
The seasonal growth, loss, and eventual regrowth of the antlers connote a
sense of inevitability in the processes of nature and, by extension, of life itself.
By fragmenting and reassembling the antlers, the artist enacts and depicts an
interruption and resistance to such inevitable forces. The spaces between the
segments of horn and their expansion using metal rods highlight the balance
between fullness and emptiness, between natural and articial, blurring the
physical identity of the original object and subverting the antlers function as
both weapon and trophy object of the hunter.
Improved Rack (Moose n. 6) pertenece a una serie de obras constituidas por

grandes cornamentas de alce americano y euroasitico, alargados con la insercin de barras de acero inoxidable. Modicando lo que l dene como readymade naturales, el artista se pregunta sobre el modo con que el ser humano
percibe la naturaleza y replica contra la tendencia a subordinarla a las propias
exigencias.
Elementos que hacen referencia al cuerpo como piel, orina, sudor, as como
los que hacen referencia a una arquitectura temporal como vallas de cuerda
y paredes de cristal, se repiten en la obra de Joo para aludir a los medios
invisibles a travs de los cuales toma forma la identidad. En Improved Rack las
cornamentas de alce combinan estos conceptos utilizando los cuernos como arquitectura temporal generada por el animal para crear una especie de prtesis.
Aun reconociendo su funcin de indicador de vitalidad dirigido a los otros animales y de arma para marcar el territorio, Joo sugiere, adems, que su cercana
al cerebro podra traicionar un defecto en el perfecto proyecto de la naturaleza, evidenciando los fallos en cualquier constructo que intente comprimir y
condicionar la identidad.
El crecimiento estacional, la prdida y, nalmente, el nuevo crecimiento de las
cornamentas asumen para Joo la connotacin de un sentido de inevitabiblidad
en los procesos de la naturaleza y, por extensin, de la vida misma. Fragmentando y recomponiendo la cornamenta, el artista pone en prctica y representa
la no continuidad y la resistencia a las que dichas fuerzas ineluctables salen al
encuentro. Los espacios entre los segmentos de cuernos y su extensin hecha
de barras de metal subrayan el equilibrio entre el lleno y el vaco, entre lo natural y lo articial, haciendo confusa la identidad fsica del objeto y subvirtiendo la
funcin de los cuernos, ya sea como arma que como trofeo de caza.

Wang Qingsong
Heilongjiang Province (China), 1966. Lives in Beijing
Provincia de Heilongjiang (China), 1966. Vive en Beijing
Follow Him, 2010

C-Print, 170 x 400 cm
Follow Him (Sguele), 2010

C-Print, 170 x 400 cm
In 2001 Wang Qingsong made the work Follow Me, a photograph in which a
teacher uses a pointer to indicate a blackboard full of writings in Chinese and
English. In a chaotic jumble of information we recognize the names of important
international artistic events, the McDonalds and the Mercedes logos, the ve
Olympic rings, the AIDS and SARS acronyms, numbers and philosophical questions. The teacher, who is trying to compel the citizens to learn about the new
global world, is portrayed by the artist himself. A table, made in China, serves as
a desk, and on it are placed a bottle of Coca-Cola and a few books, one of which
contains a selection of the most signicant works of Western art. Follow Me refers to that school of thought according to which China, as a result of its opening
to the West, is undergoing a form of indoctrination that leads to the acceptance
of values, already undermined by the Cultural Revolution, that are alien to its
tradition. In keeping with this view, the encounter with codes that directly contradict the Chinese mentality produces surreal effects on the society.
In Follow Him, the subject (always the artist) is in a library, absorbed in reading,
seated at a table cluttered with stacks of books, computers and post-it notes.
The shelves are packed with books and the oor is covered with crumpled up
sheets of paper. Follow Him testies to the difculty of expanding ones cultural
knowledge disproportionately while steadfastly maintaining ones original identity at the same time.
To complete the cycle, the artist is working on another photo entitled Follow
You. A very serious-looking old man will appear so engaged in studies and research as to lose sense of what he is doing and what is around him. This cycle
of works tends to highlight how often we are led to believe that everything
revolves around us. Wang Qingsong, instead, emphasizes that since each individual is only one part of human society, the world requires the coexistence of
me, him and you.
En el ao 2001, Wang Qingsong realiz la obra Follow Me (Sgueme), una fotografa en la que un profesor seala con una varilla una pizarra llena de inscripciones en chino e ingls. En una catica madeja de informaciones, se reconocen los
nombres de importantes manifestaciones artsticas internacionales, el logotipo
de McDonalds y el de Mercedes, los cinco aros olmpicos, los acrnimos Aids
(Sida) y Sars, nmeros y problemas loscos. El profesor, que en la foto intenta
ofrecer una instruccin a marchas forzadas a los ciudadanos del nuevo mundo
global, est personicado por el propio artista. Hace las veces de ctedra una
mesa, fabricada en China, sobre la que hay una botella de Coca-Cola y algunos
libros, uno de los cuales contiene una seleccin de las obras ms signicativas
del arte occidental. Follow Me remite a aquella corriente de pensamiento segn
la cual, como efecto de la apertura a occidente, China est sufriendo una forma
de adoctrinamiento que lleva a la aceptacin de valores extraos a la propia tradicin, ya minada por la Revolucin cultural. Segn esta visin, el encuentro con
cdigos en neta contradiccin con la mentalidad china produce en la sociedad
efectos surreales.
En Follow Him el sujeto siempre el artista est en una biblioteca, enfrascado
en la lectura, sentado en una mesa repleta de pilas de libros, ordenador, post-it.
Las estanteras desbordadas de volmenes, el suelo cubierto de folios arrugados. Follow Him atestigua la dicultad de ampliar desmesuradamente los propios conocimientos culturales, manteniendo al mismo tiempo a salvo la propia
identidad originaria.
Para completar la serie, el artista est trabajando con otra fotografa, titulada
Follow You. Un anciano seor, de aspecto muy serio, aparecer enfrascado en
estudios e investigaciones como para perder el sentido de lo que est haciendo
y de cuanto est a su alrededor. Esta serie de trabajos tiende a poner de relieve
cmo a menudo uno se ve llevado a pensar que todo gira alrededor de nosotros.
Wang Qingsong, en cambio, subraya que, siendo cada individuo tan solo una
parte del consorcio social, el mundo prev la co-presencia de m, l y t.

Shi Yong
Shanghai, 1963. Lives in Shanghai
Shanghai, 1963. Vive en Shanghai
The Moons Hues are Teasing, 2002

Polyester, cloth, light, loudspeaker
Trousers: 186 x 142 x 307 cm
Bone: 150 x 28 x 20 cm
The Moons Hues are Teasing

(Las tonalidades de la Luna son traviesas), 2002
Polister, tela, lmpara y altavoz
Pantalones: 186 x 142 x 307 cm
Hueso: 150 x 28 x 20 cm
Two enormous hands, rather than feet, protrude from a pair of classic-cut trousers three meters long. The white cuffs that can be seen are those of a shirt.
Since the giant has only lower limbs and we do not know what it looks like in
its entirety, we can only wonder if they are two arms or two legs. On the oor,
a pink dog bone - one meter and a half long radiates electric light. Inside it is
a continuously repeated recording of a cocktail party at the Shanghai Biennale
of 2002.
In this installation, everything competes to create an absurd situation in which
the union of the elements that we are provided, alien to the real, is not sufcient
to suggest the identity of the subject, even in our imagination. If hands in the
place of feet make us think of a monstrous gure, at the same time, in the collective imagination, the classic cut of the clothes are associated with ordinary
situations. The subject seems to be taking part in an elegant party where everything competes to foster a show of vanities: it is the being there that justies
the being. As the title of the work suggests, the reections of the moon are
deceivers. The illusion of being what we are not makes us strange creatures of
undened identity.
Dos manos enormes, en lugar de los pies, salen de los camales de un pantaln
de corte clsico de tres metros de longitud. Los puos blancos que sobresalen en el extremo son los de una camisa. En el suelo, un hueso para perros
de metro y medio de largo, de color rosa, irradia luz elctrica. En su interior
se escucha repetidamente la grabacin de un cctel celebrado en la Bienal de
Shangai de 2002. Uno se pregunta si se trata de dos brazos o de dos piernas.
Del gigante existen solo las extremidades inferiores y no podemos saber qu
aspecto tendra en su conjunto.
En esta instalacin todo conduce a crear una situacin absurda, en donde la
unin de los elementos que se nos proporcionan extraa a la realidad no basta para sugerir la identidad del sujeto, ni siquiera desde un plano imaginativo.
Si las manos en el lugar de los pies nos hacen pensar, en efecto, en una gura
monstruosa, al mismo tiempo, en el imaginario colectivo, el traje de corte clsico viene asociado a situaciones ordinarias. El sujeto parece participar en una
esta elegante, donde todo conduce a alimentar una feria de las vanidades: es
el estar ah lo que legitima al ser. Como sugiere el ttulo de la obra, los reejos
de la Luna son engaosos. La ilusin de ser aquello que no somos, hace de
nosotros extraas criaturas de identidad indenida.

Oleg Kulik
Kiev, 1961. Lives in Moscow
Kiev, 1961. Vive en Mosc
The Holy Family, 2004

Lambda on aluminium and plexiglas, 200 x 120 cm
The Holy Family (La Sagrada Familia), 2004

Lambda sobre aluminio y plexigls, 200 x 120 cm
The Holy Family reproposes the homonymous theme, freeing it from the interpretations of the age-old iconography. In art history, the depiction of the Holy
Family foresees the man/father in a protective stance at the back of the woman/
mother, who in turn protects the child. In Oleg Kuliks version, the father here
behind the mother as well is portrayed by a statue of Boris Yeltsin, rst president of the Russian Federation. The statue looks like one of the many monuments destroyed after a popular revolt, with the head smashed and the body
damaged. The woman, dressed in black, is wearing military boots and has a
shawl behind her head. Seated in a red armchair, dead, and with a gun in her
hand, she has a backpack stuffed with explosives on her lap instead of a child.
The way the light outlines the gures and the solemnity of the scene recalls
Soviet Realist painting, where the powerful always dominates the others. Combining religious iconography and political iconography, Kuliks image becomes
alien to both and condemns a real but absurd situation, as demonstrated by the
woman who carries death in the womb instead of life.
Kuliks Holy Family is reminiscent of the seizure of about eight hundred and
fty civilians by a commando, composed mainly of widows of Chechen rebels,
that took place in 2002 at the Dubrovka Theater in Moscow. The aftermath was
tragic: before raiding the theater, the Russian Special Forces pumped gas into it
causing the suffocation and death of about 200 terrorists and hostages.
The work focuses on the gure of the contemporary woman, in particular on
compassion for the woman, no longer seen as a bearer of beauty and life, but
trapped between new obligations and a power that oppresses her and her people. In this case, the battle for life becomes the willingness of a shaheeda to
lose her own in an obligatory struggle.
The Holy Family propone de nuevo el tema de la Sagrada Familia, liberndolo

de los cdigos de lectura de una iconografa milenaria. En la historia del arte,
la representacin de la Sagrada Familia prev que el hombre/padre tenga una
actitud protectora detrs de la mujer/madre, que a su vez protege al nio. En la
versin de Oleg Kulik, el padre tambin en este caso detrs de la madre est
representado por una estatua de Boris Yeltsin, primer presidente de la Federacin Rusa. La estatua tiene el aspecto de uno de los muchos monumentos abatidos tras una revolucin popular, con la cabeza destrozada y el cuerpo daado. La
mujer, vestida de negro, lleva botas militares y tiene un chal detrs de la cabeza.
Sentada en un silln rojo, en lugar del nio sostiene en su seno una mochila
repleta de explosivos, tiene en la mano una pistola y est muerta. La forma con
que la luz dibuja las guras y la solemnidad de la escena evocan la pintura realista sovitica, en donde el poderoso siempre domina sobre los dems. Al unir
la iconografa religiosa con la iconografa poltica, la imagen de Kulik se hace
extraa a una y a otra, y denuncia una situacin real pero absurda: lo demuestra
la gura de la mujer, que lleva en su seno la muerte en lugar de la vida.
The Holy Family de Kulik trae a nuestra memoria el secuestro de unos ochocientos cincuenta civiles por parte de un comando, compuesto principalmente
por viudas de combatientes chechenos, que tuvo lugar el ao 2002 en el teatro
Dubrovka de Mosc. El eplogo fue trgico: antes de irrumpir en el lugar, las
fuerzas especiales rusas lanzaron gas en el interior del teatro y unos doscientos,
entre terroristas y rehenes, murieron asxiados.
La obra versa sobre la gura de la mujer contempornea, en particular sobre
la compasin por la mujer, ya no contemplada como portadora de belleza y de
vida, sino cautiva entre un poder que le oprime a ella y a su pueblo y los nuevos
deberes. La batalla por la vida se convierte, en este caso, en la disponibilidad de
la shaheeda a perder la propia vida en una lucha obligada.

Wangechi Mutu
Nairobi (Kenya), 1972. Lives in New York
Nairobi (Kenia), 1972. Vive en Nueva York
Untitled, 2004
Mixed media on paper, 190.5 x 104.1 cm

Tcnica mixta sobre papel, 190,5 x 104,1 cm
A black woman sits cross-legged on an agglomerate of light, grass and butteries.

Branching off from her head, topped by an archaic African sculpture, are spider
legs. In one hand she holds a snake with a severed head from which squirts a
stream of blood. Her eyes, nose, mouth, hands, and jewels are magazine cutouts. The rest of the work is a mixture of painting and collage. The womans
body is spotted and around her is a cloud of sequins. Sequins also cover the
snake. She has wooden legs from which sprout blades of grass and is wearing
dress shoes. The long-legged butteries that utter under her refer to the female
sexual organ.
The women of Mutus collages have camouaging abilities that make them
indenable. The capacity to camouage oneself is a survival strategy, typical of
the weaker classes, which has as its counterpart the sacrice of ones identity.
As in some clich images of the female African population seen in documentary
photos, these young people are often crouching in the grass, but are wearing
makeup and ethnic accessories reinterpreted by the fashion industry. They have
characteristics that make them similar to the natural world and to an archaic
dimension, but others as well, such as articial limbs, that make them similar
to mutants and suggest a world yet to come. In particular, the insertion of
implants recalls the obsession that modern individuals have with their body and
which leads them to accept extreme sacrices. At the same time, it evokes the
mutilations caused by the many wars for the exploitation of raw materials that
have bloodied economically disadvantaged countries.
Wangechi Mutus work is a critique of the way that documentary and fashion
images present the gure of the African woman. Her subject, however, can
apply to any woman and, in the nal analysis, to all vulnerable groups that must
submit to the arrogance of the stronger.
Magazines provide much material for her collages because the artist believes
they are emblematic of the society that produces them: they represent what that
society has eaten, digested and nally expelled in terms of social and political
culture.
Una mujer negra se sienta con las piernas cruzadas en una concentracin de luz,
hierba y mariposas. De su cabeza, rebasada por una escultura africana arcaica,
se ramican unas patas de araa. En una mano sostiene una serpiente con la
cabeza seccionada, de la que salpica un borbotn de sangre. Los ojos, la nariz,
la boca, las manos, las joyas, son recortes de revista. El resto de la obra es una
mezcla de pintura y collage. El cuerpo de la mujer est manchado y en torno a
ella hay una nube de lentejuelas. Las lentejuelas cubrenw tambin a la serpiente. La mujer tiene piernas de madera, de donde salen brotes de hierba, y calza
zapatos elegantes. Las mariposas, de largas patas, que revolotean por debajo
de ella, remiten al rgano sexual femenino.
Las mujeres de los collages de Mutu tienen capacidades mimticas que las
convierten en seres indenibles. La actitud de mimetizarse es una estrategia de
supervivencia, tpica de las categoras dbiles, que tiene como contrapartida el
sacricio de la propia identidad.
Como en algunas imgenes de clich de la poblacin femenina africana, ofrecidas por las fotografas documentales, estas jvenes aparecen a menudo acurrucadas entre la hierba, pero estn maquilladas y llevan accesorios tnicos
reinterpretados por la industria de la moda. Tienen caractersticas que las hacen
asimilables al mundo natural y a una dimensin arcaica; pero tambin tienen
otras, como las extremidades articiales, que las hacen parecidas a mutantes y
hacen pensar en un mundo todava por venir. En particular, la insercin de prtesis remite a la obsesin del individuo contemporneo por el propio cuerpo que
le lleva a aceptar sacricios extremos, y al mismo tiempo evoca las mutilaciones causadas por las repetidas guerras por la explotacin de las materias primas que baan de sangre a los pases ms desfavorecidos econmicamente.
La obra de Wangechi Mutu es una crtica al modo en que las imgenes documentales y de moda presentan la gura de la mujer africana. Su planteamiento
es, sin embargo, extensible a cualquier mujer y, en denitiva, a todas las categoras dbiles que deben someterse a la prepotencia del ms fuerte.
Las revistas proporcionan mucho material para sus collages, puesto que la artista considera que son emblemticas de la sociedad que las produce: representan
lo que aquella sociedad ha comido, digerido y, nalmente, expulsado, en trminos de cultura social y poltica.

Dionisio Gonzlez
Gijn, 1965. Lives in Seville
Gijn, 1965. Vive en Sevilla
Jornalista Roberto Marinho II (Journalist Roberto Marinho II), 2005

Silicone photograph on methacrylate, 180 x 300 cm
Jornalista Roberto Marinho II, 2005

Fotografa con silicona sobre metacrilato, 180 x 300 cm
In the cycle of works dedicated to the Brazilian favelas, Dionisio Gonzlez uses
the computer to manipulate photos he has taken of unplanned architecture, constructed by means of luck.
He inserts elements of contemporary architecture that are alien to these places
and which are not perceived at rst sight. To design the parts to incorporate
in the photos he uses software like 3D or Combustion, enabling him to create
three-dimensional models.
The favelas are structures where the poor and social outcasts aggregate to ensure their survival.
An indispensable element for this strategy of self-protection is the invisibility
of those who live in the favelas. The attention paid to the spontaneous settlements by the state, but also the international community put their very social
organization at risk.
Gonzalez considers the favelas the opposite of Panopticon, an ideal prison facility designed to permit one man to control all the prisoners. That is why the
organization of power, which does not admit the existence of places that escape
its control, proposes operations of demolition and redevelopment. But such operations have failed so far, precisely because they are imposed with acts of force
that tend to shatter the social fabric created inside these places and because an
increasing number of poor nd themselves compelled to live in shacks.
En el ciclo de trabajos dedicado a las favelas brasileas, Dionisio Gonzlez

manipula en el ordenador fotografas tomadas por l mismo de arquitecturas no planicadas, construidas con medios improvisados. Introduce en ellas
elementos de arquitectura contempornea extraos a estos lugares y que a
primera vista no son percibidos. Para proyectar las partes que va a incorporar
se sirve de software como 3D o Combustion, que le permiten crear modelos
tridimensionales.
Las favelas son estructuras en donde los pobres y marginados se juntan para
garantizarse la supervivencia. Elemento indispensable para esta estrategia de
autoproteccin es la invisibilidad de quien habita las favelas. En efecto, la atencin del Estado, y de la misma comunidad internacional, en relacin con estos
asentamientos espontneos pone en peligro su misma organizacin social.
Gonzlez considera las favelas como opuestas al Panopticon, una estructura
carcelaria ideal proyectada para permitir a un solo hombre controlar a todos
los presos. Por esta razn la organizacin del poder, que no admite la existencia de lugares que escapan a su control, propone operaciones de demolicin y
saneamiento. Pero, hasta ahora, dichas operaciones han sido un fracaso, precisamente por haber sido impuestas con actos de fuerza que tienden a fragmentar
el tejido social que se crea en el interior de estos lugares y porque un nmero
siempre creciente de pobres se ve obligado a vivir en chabolas.

Douglas Gordon
Glasgow, 1966. Lives in New York
Glasgow, 1966. Vive en Nueva York
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power), 2006

Photograph smoke and mirror, 62.5 x 62.5 cm
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power)

(Autorretrato de t + yo [Tyrone Power]), 2006
Fotografa quemada y espejo, 62,5 x 62,5 cm
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power) belongs to a series of photographic

portraits of star system personalities on which garish burn marks make holes in
the eyes, mouth or part of the subjects face. Emerging from these openings is a
mirror, which incorporates the image of the viewer into the portrait.
Like Andy Warhol, Gordon chooses his subjects from among the icons of popular culture, but unlike Warhol deglamorizes them by accentuating their human
dimension. Gordon questions the true identity of these personalities by making it interact with the identity of the person who is reected in them. Placing
themselves in front of the work, the viewers transfer their own physical qualities and moods to the personality being portrayed, in turn acquiring some of its
characteristics. The identity that emerges from this interaction is uncertain and
ambiguous: we recognize the star, whose image we try to reconstruct, but at
the same time we see it weakened by burns that emphasize the transience of
being. The series Self-Portrait of You + Me is evidence of how man is an abyss
of conicting feelings and features, and how there is no image that can return
the real essence of human nature.
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power) pertenece a una serie de retratos fotogrcos de estrellas de cine, sobre los que se abren vistosas quemaduras que
agujerean los ojos, la boca o parte del rostro del sujeto. De estas aperturas
aora un espejo, que incluye en el retrato la imagen de quien lo contempla.
Como Andy Warhol, Gordon elige a sus sujetos entre los iconos de la cultura
popular, pero a diferencia de Warhol las desmitica acentuando su dimensin
humana. Gordon pone en discusin la identidad real de estos personajes, hacindola interactuar con la de quien se reeja en ellos. Ponindose frente a la
obra, el espectador transere, en efecto, las propias cualidades fsicas y los
propios humores al personaje reproducido, adquiriendo a su vez algunos de
sus caracteres. La identidad que emerge de esta interaccin resulta incierta y
ambigua: reconocemos a la estrella de cine, de la que tratamos de reconstruir
su imagen, pero al mismo tiempo la vemos debilitada por las quemaduras que
acentan la caducidad del ser. La serie Self-Portrait of You + Me atestigua cmo
el hombre es un abismo de sentimientos y aspectos contrastantes, y cmo no
existe imagen capaz de restituir la esencia real de la naturaleza humana.

Miami Beach, 1952. Lives in New York
Miami Beach, 1952. Vive en Nueva York
John Jones, Marine Staff Sergeant, 2006

Photography, 147.5 x 112 cm
John Jones, Marine Staff Sergeant

(John Jones, Sargento de marines), 2006
Fotografa, 147,5 x 112 cm
John Jones, Marine Staff Sergeant belongs to a cycle of thirteen photos of

veterans who suffered disabilities during the war in Iraq and were interviewed
for the HBO documentary Alive Day Memories: Home From Iraq, directed by Jon
Alpert and Ellen Goosenberg Kent.
In the portrait of Sergeant John Jones, who poses in uniform spontaneously revealing his articial legs, Timothy Greeneld-Sanders shows us much more than
the horror of war. While not ignoring his condition, the man sits in front of a lens
with the self-assuredness of a model who embodies an idea of beauty. Both the
photographed subject and those who look at it undergo the cultural conditioning
of media dictated fashion.
This series of photos spotlights the basic concept of classical portraiture that
celebrates the subject.
In this case, celebrating the subject would in fact mean giving the impairment
incurred in war the same value as the war medals pinned on the soldiers chest.
Unlike earlier portraits of characters who became famous for their talent and for
one reason or another should arouse our admiration, nobody viewing the photos
here would want to be in the subjects place. At the same time, the portraits
here express the qualities that have enabled these men and these women to
overcome a dramatic moment of their lives - physically and psychologically - and
continue to look ahead.
The framing and the elements that become part of it are the same ones that
characterize Greeneld-Sanders portraits: a neutral background, which deprives
the subject of the context, and sometimes a chair or a stool the only exception.
There is nothing within that space that can take your eyes away from the person
being photographed, who in turn is looking straight ahead, as well.
John Jones, Marine Staff Sergeant pertenece a una serie de trece fotografas
de repatriados que sufrieron mutilaciones durante la guerra de Irak, y que fueron
entrevistados para el documental del HBO Alive Day Memories: Home From
Iraq, dirigido por Jon Alpert y Ellen Goosenberg Kent.
En el retrato del sargento John Jones, que posa con uniforme, mostrando con
naturalidad sus piernas articiales, Timothy Greeneld-Sanders nos muestra
mucho ms que el horror de la guerra. Sin ignorar la propia condicin, el hombre
se pone delante del objetivo con la seguridad de un modelo que encarna un
ideal de belleza. Tanto el sujeto fotograado como quien contempla la fotografa, sufre los condicionamientos culturales dictados por la moda a travs de los
medios de comunicacin.
Esta serie de fotografas, subvierte el concepto fundamental de la retratstica clsica, que exalta al sujeto. En este caso, exaltar al sujeto signicara, en
efecto, atribuir a las mutilaciones sufridas en la guerra un valor similar al de las
condecoraciones prendidas en el pecho del soldado. A diferencia de los retratos
anteriores, sobre personajes que se hicieron famosos por su talento y que por
un motivo o por otro deben suscitar nuestra admiracin, aqu quien contempla la
fotografa no deseara estar en el lugar del sujeto. Al mismo tiempo, los retratos
expresan las cualidades que han permitido a estos hombres y a estas mujeres
superar un momento dramtico desde el aspecto fsico y psicolgico de sus
vidas y de seguir mirando hacia delante.
El encuadre y los elementos que entran a formar parte del este son los mismos
que distinguen a los retratos de Greeneld-Sanders: un fondo neutro, que priva
al sujeto del contexto y, a veces la nica excepcin una silla o un taburete. No
hay nada en el interior de ese espacio que pueda apartar la mirada de la persona
fotograada, que a su vez mira hacia delante de l mismo.

Francesco Gennari
Pesaro (Italy), 1973. Lives in Milan and Pesaro
Psaro (Italia), 1973. Vive en Miln y en Psaro
Contrazione della metasica n 2

(Contraction of Metaphysics n 2), 2007
Sivec white marble, 74 x 94 x 80 cm
Contrazione della metasica n 2

(Contraccin de la metafsica n. 2), 2007
Mrmol blanco Sivec, 74 x 94 x 80 cm
Contrazione della metasica n 2 seems like the crystallized vertebra of a giant,

unknown animal, whose structure provides the anchor for tendons and musculature. From this element, in appearance attributable to the organic world,
we could reconstruct the aspect of an animal compatible with the anatomicalphysiological function of the fragment.
Francesco Gennari sees each work as a self-portrait, as the incarnation of a
psychological moment dened by the title of the work and the materials used,
which range from the classical ones of sculpture (marble) to edible substances
(gin, orange zest, mint syrup etc.) to plants and animals. Therefore, we nd
ourselves before the remains of an animal that only exists in a psychological
dimension, even though it presents itself as something real. This work, referable to the realm of probability, is not meant to be a fantastic creature, but
the representation of a world not far from reality, a possible albeit intangible
world.
Francesco Gennari intends his entire body of work as a metaphysical landscape
in ux. There is also a version in black marble of Contrazione della metasica
n 2, which because of its classicism could nd its natural setting in a Baroque
church.
Contrazione della metasica n 2 parece la vrtebra cristalizada de un animal

gigantesco y desconocido. Su estructura prev los anclajes para tendones y
musculatura. A partir de este elemento, que se puede adscribir en apariencia al
mundo orgnico, se podra reconstruir el aspecto de un animal compatible con
la funcin anatmico-siolgica del fragmento.
Francesco Gennari concibe cada trabajo como un autorretrato, en cuanto encarnacin de un momento psicolgico denido por el ttulo de la obra y por los
materiales utilizados, que van desde los ms clsicos de la escultura (mrmol)
a sustancias comestibles (ginebra, corteza de naranja, jarabe de menta, etc.),
animales y plantas. Nos encontramos, pues, ante el hallazgo de un animal que
existe solo en una dimensin psicolgica, si bien se presenta como algo real.
Esta obra, que se puede llevar al mbito de lo verosmil, est pensada como
representacin no de una criatura fantstica, sino de un mundo no lejano de la
realidad, un mundo posible aunque no tangible.
Francesco Gennari comprende todo el corpus de su obra como un paisaje metafsico en devenir.
De Contrazione della metasica n 2, que por su clasicismo podra encontrar
su propia ambientacin en una iglesia barroca, existe tambin una versin en
mrmol negro.

Erwin Wurm
Bruck an der Mur (Austria), 1954. Lives in Vienna
Bruck an der Mur (Austria), 1954. Vive en Viena
Anger Bumps, 2007

Nickel-plated bronze, 158 x 56 x 54 cm
Anger Bumps (Bultos de ira), 2007

Bronce niquelado, 158 x 56 x 54 cm
In Anger Bumps, two protuberances emerge from a fully clothed mans body
without a head. The two bumps - one below the knee, the other on the shoulders
- are formal transpositions of a feeling of anger.
In gurative art, the emotional states are revealed mainly by facial expressions,
but in this sculpture without a head Wurm render the body expressive.
Made out of nickel-plated bronze, Anger Bumps has a mirroring effect: everyone can reect physically and metaphorically and ask themselves what, of their
emotional state, others perceive.
In Erwin Wurms work, objects are often humanized and humans become like
things. The change in shape makes objects assume qualities that recall human
ones- fatness, exibility, deformities -, while the men become their clothes or
blend with the objects that surround them. To emphasize the process of identication with the world of things, the human subjects are usually presented
deprived of their head and thus of their individuality. Other times the head is
replaced by an object: the result, however, is always the same.
Wurms sculptures explore the endless possibilities of form, making a strategy
of the irony that allows us to question the why of things. A change in the proportions, the subtraction or addition of a part, the metaphorical use of an object,
or an unusual positioning change the meaning and the interpretation of a shape
and make it possible to look at reality in a different way, enriching it with signicances and nuances.
En Anger Bumps, dos protuberancias emergen de un cuerpo de hombre vestido

perfectamente, pero sin cabeza. Las dos jorobas una bajo la rodilla, la otra
en la espalda son transposiciones formales de un sentimiento de rabia. En
el arte gurativo los estados emocionales son revelados principalmente por la
expresin del rostro, pero en esta escultura sin cabeza Wurm hace expresivo el
cuerpo.
Realizado en bronce, chapado en nquel, Anger Bumps tiene un efecto reejante: cada uno puede verse reejado fsica y metafricamente y preguntarse qu
perciben los dems del propio estado emocional.
En el trabajo de Erwin Wurm, a menudo, los objetos se humanizan y los seres
humanos se cosican. La alteracin de la forma hace asumir a los objetos cualidades que evocan caractersticas humanas gordura, exibilidad, deformidad,
mientras los hombres se transforman en sus vestidos o se funden con los objetos de su entorno. Para subrayar el proceso de identicacin con el mundo de
las cosas, la mayora de las veces los sujetos humanos se presentan sin cabeza
y, por lo tanto, sin su propia individualidad. Otras veces, en cambio, la cabeza es
sustituida por un objeto; no obstante esto, el resultado es siempre el mismo.
Las esculturas de Wurm exploran las innitas posibilidades de la forma, haciendo de la irona una estrategia que permite preguntarse sobre el porqu de las
cosas. Un cambio en las proporciones, la sustraccin o el aadido de una parte,
el uso metafrico de un objeto, una posicin inslita, cambian el signicado y la
lectura de una forma y nos abren a la posibilidad de contemplar la realidad de
manera distinta, enriquecindola de signicados y matices.

Carsten Hller
Brussels, 1961. Lives in Stockholm
Bruselas, 1961. Vive en Estocolmo
Reindeer, 2008
Green bi-resin, deer hooves, blue glass eyes, 10 x 56 x 28 cm
Reindeer (Reno), 2008

Bi-resina verde, pezuas de ciervo, ojos de cristal azul, 10 x 56 x 28 cm
A newborn baby reindeer, curled up on the ground, begins to peer out at the
world with its blue eyes. Its position expresses the uncertainty of the rst moments of life and arouses a feeling of protection. Soft to the touch, the animals
anatomy is faithfully reproduced, its credibility enhanced by real deer hooves.
The bright green color of the coat and articial human eyes, however, make
it look like a genetically modied creature. Another hypothesis is that its appearance is only a hallucination due to the ingestion of Amanita muscaria, a
poisonous mushroom having powerful hallucinogenic effects. This mushroom,
whose harmless appearance is deceiving, recurs in Carsten Hllers work also
in relation to the reindeer, who appreciates its virtues and eats it. It has been
observed that the hallucinatory effects of the mushroom are passed on to those
who eat the meat or drink the urine of the reindeer that has ingested it. Man has
experienced these effects since ancient times and has attributed supernatural
properties to a drink made with reindeer urine.
Since 1995, Hller has created other animals, always altering the colors: a dolphin, a whale, an elephant, an orangutan, a crocodile, a rhinoceros, a hippo and
a walrus. Finding ourselves in front of them causes us to wonder what we are
really looking at, to question our certainties and to develop our own personal
response. With these works, Hller demonstrates that a change in color is sufcient to destabilize the perceptual system: the way we construct our idea of
reality needs to receive a jolt from an unexpected experience to leave the reassuring realm of conformity.
Una cra de reno recin nacido, acurrucado en el suelo, empieza a escrutar el

mundo con sus ojos azules. Su posicin expresa la incertidumbre de los primeros momentos de vida y suscita un sentimiento de proteccin. Blando al tacto,
el animal est elmente reproducido desde el punto de vista anatmico y su
verosimilitud est acentuada por las autnticas pezuas de ciervo. El color verde brillante del pelaje, junto con los ojos humanos articiales de los que est
dotada la cra, lo hacen parecido a una criatura modicada genticamente. Otra
hiptesis es que su aspecto sea solo una alucinacin debida a la ingestin de
Amanita muscaria, un hongo venenoso de potentes efectos alucingenos.
Este hongo, que confunde por su aspecto inocuo, se repite en el trabajo de
Carsten Hller, tambin en relacin con el reno, que aprecia sus virtudes y se
alimenta de l. Se ha observado que los efectos alucingenos del hongo se
transmiten a quien coma la carne o beba la orina del reno que lo ha ingerido.
El hombre experiment sus efectos ya en la antigedad y atribuy propiedades
sobrenaturales a una bebida hecha a base de orina de reno.
Desde 1995 hasta la actualidad, Hller ha realizado alterando siempre sus
colores otros animales: un delfn, una ballena, un elefante, un orangutn, un
cocodrilo, un rinoceronte, un hipoptamo y una morsa. Encontrarse ante estos
animales induce al espectador a plantearse preguntas sobre lo que est viendo
realmente, a poner en discusin las propias certezas y a elaborar una propia
respuesta personal. Con estos trabajos, Hller demuestra que es suciente una
variacin de color para desestabilizar el sistema perceptivo: las modalidades a
travs de las que construimos nuestra idea de la realidad necesitan recibir la
descarga de una experiencia inesperada para salir del tranquilizador reino del
conformismo.

Liu Jianhua
Jian (China). Lives in Shanghai
Jian (China). Vive en Shanghai
Bone, 2009
Porcelain, 12 x 182 x 10 cm
Bone (Hueso), 2009

Porcelana, 12 x 182 x 10 cm
Bone is a porcelain bone, whose size prevents the viewer from deciding whether it belongs to an animal or a human being. Porcelain, a non-porous material,
makes it impossible to date the bone, as if it were crystallized in time. Bone
thus assumes the dual identity of an archeological nd and an object of modernity. When looking at it, we nd nothing that allows us to relate it to reality.
Outside of any contextualization, therefore, the bone is a pure form, which
refers to itself.
Bone was designed for an exhibition entitled Horizon. While the horizon is a
perfectly visible yet virtual line, this bone out of time and without a story to
tell is abstract yet concrete. Like the other sculptures of this cycle, it expresses
abstract concepts through concrete images.
With his exclusive use of porcelain, a material that has been produced in China
for thousands of years, Jianhua Liu emphasizes that it is not necessary to deny
ones culture of origin to express oneself with the language of contemporary art.
The self-referentiality of the object, its anonymous size, the search for the purity
of an abstract form, the repetitiveness of equal forms - objective and not symbolic places Liu Jianhuas work in the logic of Minimalism. At the same time,
his mode of expression takes a different path from that of Western Minimalism,
linked to the rigor of geometry and the use of industrial materials that exclude
the artists touch.
Jianhua Liu believes that the overcrowding of symbols that oppresses our society has extended to art, preventing us from grasping the essence of things.
Bone es un hueso de porcelana que, por sus dimensiones, no permite a quien

lo contempla saber si pertenece a un animal o a un ser humano. La porcelana,
un material nada poroso, lo hace adems imposible de datar, como si se hubiera cristalizado en el tiempo. Bone asume as la doble identidad de hallazgo
y objeto contemporneo. Al observarlo, no encontramos ningn elemento que
permita ponerlo en relacin con la realidad. Fuera de toda contextualizacin,
pues, el hueso es una forma pura que remite a s misma.
Bone fue concebido para una exposicin titulada Horizon. Al igual que el horizonte, que es una lnea perfectamente visible y sin embargo virtual, este hueso,
fuera del tiempo y sin una historia que contar, es abstracto y, al mismo tiempo,
concreto. Como las otras esculturas de esta serie, expresa conceptos abstractos a travs de imgenes concretas.
Utilizando exclusivamente porcelana material de cuya elaboracin China se
vanagloria de poseer una tradicin milenaria, Liu Jianhua subraya que no es
necesario negar la propia cultura de origen para expresarse con el lenguaje del arte contemporneo. La autorreferencialidad del objeto, su dimensin
annima, la bsqueda de la pureza de una forma abstracta, la repetitividad de
formas iguales objetivas y no simblicas, inscriben el trabajo de Liu Jianhua
en la lgica del minimalismo. Al mismo tiempo, su modalidad expresiva recorre
un camino distinto al del minimalismo occidental, ligado al rigor de la geometra
y al uso de materiales industriales, que excluyen el toque del artista.
Liu Jianhua considera que la sobreabundancia de smbolos que oprime a nuestra sociedad se ha extendido tambin al arte, impidindonos captar la esencia
de las cosas.

Marc Quinn
London, 1964. Lives in London
Londres, 1964. Vive en Londres
The Future of the Planet, 2009

Chromed bronze and gold leaf, 97 x 68 x 48 cm
The Future of the Planet (El futuro del planeta), 2009

Bronce cromado y lmina de oro, 97 x 68 x 48 cm
Illuminated by a halo of golden owers, a skeleton with hands joined together

appears to levitate. Golden owers also spring up among his bones, indicating
that a process of transformation has begun.
The molecules that living organisms consist of contain atoms of carbon, the
element they all share in common. When a living being dies, its atoms enter
into the carbon cycle again, enabling the development of other forms of life
by passing from one organism to another. The death of a man, therefore, can
permit the existence of plant organisms, which in turn will give up their atoms
to other living forms. This uninterrupted cycle of death and rebirth pregures a
sort of immortality.
The Future of the Planet deals with a classic theme of art history, the memento
mori, here tackled with a wealth of scientic knowledge that presents it in a
different light: we are no longer facing a word to the wise, an invitation to act
according to the laws of God for eternal life, but a presentation of what the
future life of our atoms will be. Illuminated by a sheet of gold, which symbolizes
the dawn of a new life, Marc Quinns owers express sensuality and life force,
in addition to transience.
Un esqueleto con las manos juntas parece levitar iluminado por una aureola
de ores doradas. Brotan ores doradas tambin de entre sus huesos, como
indicando que ha comenzado un proceso de transformacin.
Las molculas de las que estn constituidos los organismos vivos contienen
tomos de carbono, el elemento que los une a todos. Cuando un ser vivo muere,
sus tomos entran de nuevo en el ciclo del carbono, es decir, pasan de un organismo a otro, permitiendo el desarrollo de otras formas de vida. La muerte de
un hombre puede permitir, pues, la existencia de organismos vegetales, que a
su vez cedern sus tomos a otras formas de vida. Este ciclo ininterrumpido de
muerte y renacimiento pregura una especie de inmortalidad.
The Future of the Planet trata un tema clsico de la historia del arte, el memento
mori, que, afrontado con un bagaje de conocimientos cientcos, lo presentan
desde un punto de vista distinto: ya no nos encontramos ante una exhortacin,
ante una invitacin a actuar segn las leyes de Dios con vistas a la vida eterna,
sino que estamos ante una presentacin de aquella que ser la vida futura de
nuestros tomos. Iluminados por una lmina de oro, que simboliza el alba de
una nueva vida, las ores de Marc Quinn, adems de la caducidad, expresan
sensualidad y fuerza vital.

Shirazeh Houshiary
Shiraz (Iran), 1955. Lives in London
Shiraz (Irn), 1955. Vive en Londres
Flood, 2010
Blue pencil with black and white aquacryl on canvas and aluminum
270 x 190 cm
Flood (Inundacin), 2010

Lpiz azul, aquacryl blanco y negro sobre tela y aluminio, 270 x 190 cm
Flood is a nebula of marks generated by the continuous repetition of two opposing words in Arabic.
Shirazeh Houshiarys paintings are made through a process that lasts several
months. First the canvas is placed on the oor and then the artist positions
herself within it and lls it by repeating undisclosed words. These marks are
always drawn on a white or black background and seem to emerge from light
or darkness.
Using the written words as an elementary particle, and obsessively repeating
them like a mantra, Houshiary creates an intertwinement that grows as if a
weave into a very complex structure. Gradually this weave comes to life through
an illusion of movement. The forms appear elusive: it is impossible to grasp the
details, impossible to isolate the origin, the word, the mark from which everything arises. The movement of the weave is barely perceptible: a heartbeat,
inhalation and exhalation, like all the involuntary movements that punctuate the
vital functions of all beings.
At the top of Flood is a black void that the surrounding matter seems to be
sucked or emitted from. This impression is accentuated by the black aura around
the picture, evoking a space removed or one to ll, an ambivalence that reminds
us of the alternating phases of breathing.
Houshiarys work evokes the universe, the body, its pulse and its palpitations.
Flood es una nebulosa de signos generada por la repeticin continua de dos

palabras en rabe con signicado contrario. Las pinturas de Shirazeh Houshiary
estn realizadas con un procedimiento que dura bastantes meses. La tela se
coloca sobre el suelo: despus de ponerse fsicamente en su interior, la artista la
llena repitiendo palabras que no son reveladas. Los signos son siempre trazados
sobre fondo blanco o negro, y parecen emerger de la luz o de la oscuridad.
Al usar las palabras escritas como una partitura elemental, y repitindolas obsesivamente como un mantra, Houshiary crea una urdimbre que crece como un
tejido en una estructura muy compleja. Poco a poco, este tejido va tomando vida
a travs de una ilusin de movimiento. Las formas parecen escurridizas: resulta
imposible captar sus detalles, imposible aislar su origen, la palabra, el signo del
que todo ha brotado. Es apenas perceptible el movimiento de la trama, como un
latido cardaco, el inspirar y espirar, como todos los movimientos involuntarios
que ritman las funciones vitales de todo ser.
Flood presenta en la parte superior un vaco negro, desde el que la materia
circunstante parece ser aspirada o emitida. Esta impresin queda acentuada
por el halo negro alrededor del cuadro, evocador de un espacio sustrado o de
un espacio que colmar. Una ambivalencia que remite a las fases alternas de la
respiracin. La obra de Houshiary evoca el universo y su palpitar, el cuerpo y
sus latidos.

Rudi Mantofani
Padang (Indonesia), 1973. Lives in Jakarta
Padang (Indonesia), 1973. Vive en Yacarta
When touches the ground, 2008

Alluminum, Teon, teakwood, 140 x 32 x 165 cm
When touches the ground (Cuando toca el suelo), 2008

Aluminio, ten, madera de teca, 140 x 32 x 165 cm
A huge kitchen cleaver seems stuck in a block of wood. On closer look, however,
the blade - bent at the tip - is only resting on the wood. The enlarged scale of
an everyday object is a characteristic of Pop Art, while the absurdity of the steel
blade that bends in contact with a soft material evokes Surrealism. The narrative structure of the work refers neither to an analysis of the Pop Art consumer
society nor to the dreamlike dimension of the surrealists: rather it becomes a
questioning of the ambiguity that the ordinary assumes in our eyes, with the
consequent loss of the concept of truth. The enlarged size gives the work the
frightening aspect of the gallows, but at the same time the bent tip of the blade
transforms it into something harmless. The cleaver could be both a weapon and
a useful everyday object. Actually it is neither one nor the other: the wooden
structure that the blade was supposed to plunge into, interpreted as a base,
turns it all into sculpture.
Mantofani uses the ambiguity of the object as an exhortation not to be deceived
by appearances. With his work, the artist emphasizes our habit of interpreting
most of the signals that reach us from the surrounding reality as a threat, even
when they are not. The risk is that we react inappropriately, loading the social
context we live in with aggressiveness.
Una enorme hacha de cocina parece clavada en un bloque de madera. Si se mira

bien, en cambio, la hoja doblada en la punta est solo apoyada. La dimensin
a escala aumentada de un objeto de uso cotidiano es una caracterstica del Pop
Art, mientras que el absurdo de la hoja de acero que se dobla al contacto con
un material blando evoca el surrealismo. La estructura narrativa de la obra no
remite, sin embargo, ni al anlisis de la sociedad de consumo del Pop Art, ni a
la dimensin onrica de los surrealistas: se convierte, ms bien, en una pregunta
sobre la ambigedad que lo cotidiano asume a nuestros ojos, con la consiguiente prdida del concepto de verdad. La dimensin aumentada conere a la obra
el aspecto espantoso de un patbulo, pero al mismo tiempo la punta doblada la
transforma en algo inocuo. El hacha podra ser un arma, o bien un objeto de uso
cotidiano, til. En realidad no es ni lo uno ni lo otro: la estructura de madera
sobre la que la hoja debera haberse clavado, leda como una base, transforma
el conjunto en escultura.
Mantofani utiliza la ambigedad del objeto como una exhortacin a no dejarse
engaar por las apariencias. El artista subraya con su trabajo la actitud de leer
buena parte de los signos que llegan hasta nosotros de la realidad circundante
como una amenaza, incluso cuando no lo son. El riesgo de este comportamiento
es reaccionar de forma inadecuada, cargando de agresividad el contexto social
en que vivimos.

Roberto Cuoghi
Modena, 1973. Lives in Milan
Mdena, 1973. Vive en Miln
Senza titolo (Untitled), 2009

Print on cotton paper and wax, 74 x 49.5 cm
Senza titolo (Sin ttulo), 2009

Impresin sobre papel de algodn y cera, 74 x 49,5 cm
The portrait of musician Arto Lindsay belongs to the Maltrattati series, launched
by Roberto Cuoghi in 2001. At the beginning, the subjects of these paintings are
people the artist has come across during his activities and who have caused
him momentary feelings of unpleasantness, or he felt in disagreement with.
Using the work as a means to explore himself and his own mental mechanisms,
Cuoghi invites the chosen person into his studio for a settling of scores. The
subject who is willing to submit to the meeting undergoes a long session during
which his image is modied with wax, staples, adhesive plasters, false teeth. In
the end the person will look like someone who has been beaten, tortured, raped,
and - in extreme cases - killed, buried and dug up or beheaded. Although in its
nal phase the works of the Maltrattati cycle are photographic prints, in creating them the artist uses an elaborate process that includes drawing, painting
and sculpture. It is the direct intervention of the artists hand on the face of the
abused that determines the emotional state conveyed by the work. The moment
the feeling of annoyance with the subject spills over to its image and not the
person, the creative process takes on a liberating dimension, without actually
being violent.
Not all the subjects of this cycle, however, are chosen on the basis of these
premises. Cuoghi subsequently preferred to portray friends. And such is the
case of Arto Lindsay, presented in this work as a martyred saint. One of his
eyes is black and blue and all around it are puncture holes as if made with an
awl. Dressed in black, Lindsay is represented against a black background. The
posture of the body and his left hand, which lengthens pushing forward into the
foreground, recall the Mannerist painting of El Greco. He is invested with a double light: one comes from the left and illuminates the face and the hand, as if it
were natural light; the other, behind him, creates an aura around him, not unlike
that used in religious painting to evoke saintliness. However, the idea of holiness is contradicted by a halo that, on closer inspection, is made from a paper
cake doily behind which emerge spatters of cream from a dessert splattered on
the wall. Holiness is thus profaned through a scornful gesture.
El retrato del msico Arto Lindsay pertenece a la serie de los Maltrattati (Maltratados), comenzada por Roberto Cuoghi en 2001. Inicialmente, los sujetos de
estas obras son personas con las que el artista se ha encontrado durante su actividad y que han suscitado en l momentneos sentimientos desagradables, de
fastidio, o con los que se ha sentido en desacuerdo. Utilizando el trabajo como
medio para sondearse a s mismo y a sus propios mecanismos mentales, Cuoghi
invita a su estudio a la persona elegida para un ajuste de cuentas. El sujeto que
se muestra disponible al encuentro se somete a una larga sentada durante la
cual su imagen es modicada con cera, puntos metlicos, clavos, esparadrapos,
dentaduras cticias; el resultado nal mostrar el aspecto de alguien que ha
sido golpeado, torturado, maltratado y en casos extremos asesinado, sepultado y desenterrado o decapitado. Si bien en su fase nal, las obras de la serie
de los Maltrattati son impresiones fotogrcas, para su realizacin el artista
se sirve de un elaborado proceso que incluye tambin el dibujo, la pintura y la
escultura. Es la intervencin directa de la mano del artista sobre el rostro del
maltratado la que determina la condicin emocional que la obra transmite. En
el momento en que el sentimiento de fastidio por lo que se reere al sujeto se
desborda sobre su imagen y no sobre su persona, el proceso creativo asume una
dimensin liberadora, sin ser por esto violento.
Sin embargo, no todos los sujetos de esta serie son elegidos sobre la base de estas
premisas. Cuoghi ha preferido representar sucesivamente a algunos amigos. Este
es el caso de Arto Lindsay, presentado en esta obra como un santo martirizado.
Uno de sus ojos est tumefacto y todo el rostro se ve agujereado como si hubiera
sido golpeado con un punzn. Lindsay, vestido de negro, est representado sobre
un fondo negro. La postura del cuerpo y la mano izquierda, que se alarga hasta
ponerse en primer plano, evocan la pintura manierista de El Greco. El hombre est
investido por una doble luz: una procede de la izquierda y le ilumina el rostro y la
mano, como si se tratara de una luz natural; la otra, a su espalda, crea en torno a
la gura un aura, no muy distinta de la utilizada en la pintura religiosa para evocar
la santidad. La idea de santidad es, sin embargo, desmentida por una aureola
que, si nos jamos, se obtiene de una bandeja de torta tras la cual despuntan
salpicaduras de crema de un dulce estampado contra la pared. La santidad es as
profanada por el escarnio.

Hans Op de Beeck
Turnhout (Belgium), 1969. Lives in Brussels
Turnhout (Blgica), 1969. Vive en Bruselas
Staging Silence, 2009

Full HD video transferred to Blu-Ray disc, black-and-white,
sound life-sized (16:9), 22 min.
Staging Silence (Representar el silencio), 2009

Vdeo HD pasado a Blu-Ray-disc (+HD tape), blanco y negro, sonido a
tamao natural (16:9), 22 min.
Four anonymous hands construct and dismantle urban spaces, miniature landscapes and interiors, by assembling three-dimensional models on a smaller
scale and common objects such as thermoses, containers, light bulbs and cotton
balls, which in the overall view lose their original connotation.
In this video, Hans Op de Beeck gives an image to urban landscapes, waiting
rooms, theaters, gardens. And also old palazzos which turn into birthday cakes
to then become architecture again, but in ruins , ofces, rooms decorated for
parties, clouded skies lit by the sun or the moon, cruise ships, twinkling lights
and snow scenes are taken apart as soon as completed, as fast as a theater set
is changed. As soon as the image can be perceived as real, the same hands that
had constructed the whole then take it apart to begin another building process.
In the brief moment of transition from one set to another, what accentuates the
verisimilitude, together with the use of lights, is precisely the absence of the
human gure.
Staging Silence shows a sequence of public spaces that arise from the artists
memories, but have no particular connotation. Always rigorously empty, they
are perceived as silent despite the musical commentary. The anonymous and
familiar nature of the space makes us perceive it as a place where each of us
has been and where we might return.
And the use of black and white in the video introduces a vague suspense of lm
noir and a sense of anticipation with no way out.
Cuatro manos annimas construyen y deshacen espacios urbanos, paisajes e

interiores miniaturizados, ensamblando maquetas tridimensionales a escala reducida y objetos comunes, como termos, contenedores, bombillas o copos de
algodn, que en la visin de conjunto pierden su connotacin originaria. En este
vdeo, Hans Op de Beeck proporciona una imagen a paisajes urbanos, salas de
espera, teatros, jardines. Y tambin antiguos edicios que se transforman en
tartas de cumpleaos, para convertirse de nuevo en arquitecturas, esta vez en
ruinas, ocinas, salones preparados para la esta, cielos nublados iluminados
por el sol o por la luna, cruceros con luces centelleantes, paisajes nevados son
desmontados inmediatamente despus de quedar ultimados, con la misma rapidez con la que se cambia una escenografa teatral: en cuanto la imagen puede
ser percibida como real, las mismas manos que haban montado el conjunto, lo
desmontan para comenzar un nuevo proceso constructivo. En el breve instante
de paso de una escenografa a otra est precisamente la ausencia de la gura
humana, junto a la utilizacin de las luces, que acentan la verosimilitud.
Staging Silence muestra una sucesin de espacio pblicos, que nacen de los
recuerdos del artista, pero que no tienen una connotacin especial. Siempre
rigurosamente vacos, son percibidos como silenciosos, a pesar del comentario
musical. El carcter annimo y familiar del espacio lo hace percibir como un
lugar donde cada uno de nosotros ha estado y donde podra regresar.
El uso del blanco y negro introduce en el vdeo un cierto suspense de pelcula de
gnero negro y un sentido de espera sin salida.

Nathalie Djurberg
Lysekil (Sweden), 1978. Lives in Berlin
Lysekil (Suecia), 1978. Vive en Berln
Snakes Know Its Yoga, 2010

Clay animation video, 6.30 min.
Music by Hans Berg
Snakes Know Its Yoga (Las serpientes saben que esto es yoga), 2010
Vdeo de animacin de arcilla, 6.30 min.
Msica de Hans Berg
In Snakes Know Its Yoga a snake approaches a man absorbed in meditation and
tries to make him fall into its power by embracing him, enveloping him, hypnotizing him. The man moves away with increasingly measured movements. The
game between the two becomes an acrobatic dance, but the snakes behavior
becomes more and more threatening. After nearly strangling the man, he dozes
off underneath him making a cushion of himself. The yogi regains his energy, but
as soon as he starts meditating the snake awakens and dismembers him. Before
coiling himself up again and going back to sleep, the snake cradles the head and
part of the trunk of the man he tore to pieces.
The snake is a recurring element in the symbology of yoga, and also gives its
name to a yoga pose. There is a form of energy that, like a snake, lies coiled
up at the base of the spine and is activated by yoga practice: an energy that
must be awakened slowly and carefully so as not to adversely affect the yogis
equilibrium.
In Nathalie Djurbergs videos, death and the decay of matter are always present
or looming. The characters seem to move voluntarily and without drama to their
ruin, yet still manage to convey a sense of rebellion. They are beings that are
candid and perverse at the same time, that turn sex into cannibalism, allow
themselves to be dismembered by wild animals, devour or have themselves devoured, tortured, because this is inevitable.
Placed in oppressive domestic environments or in contact with a threatening nature, these subjects of strong, extremely expressive features, with cadaverous
pallor, obese or emaciated, and often naked, interpret stories of violence, sex, or
sadism and wander around in the territory of the outrageous.
While the hyper-realistic language that the media has accustomed us to has
perhaps made us less inclined to let ourselves be shocked by violence and its
enactment, the language of animation has the ability instead to awaken the old
fears and anxieties of our childhood.
Djurberg uses the technique of clay animation, which determines the non-uid
movement of the Plasticine and clay characters modeled by her and completed
with fabric, hair and other materials. At times the wires through which they
move and reveal the artice are clearly apparent.
En Snakes know its Yoga una serpiente se acerca a un hombre inmerso en la

meditacin y trata de hacerle caer en su poder con mimos, envolvindolo e hipnotizndolo. El hombre se separa con movimientos siempre medidos. El juego
entre los dos se convierte en una danza acrobtica, pero el comportamiento
de la serpiente es siempre amenazador. Despus de haber casi estrangulado
al hombre, se adormece debajo de l sirvindole de cojn. El yogui recupera su
vigor, pero apenas vuelve a la meditacin la serpiente se despierta y lo descuartiza; antes de enroscarse de nuevo y volver a dormir, acuna la cabeza y parte del
tronco del hombre que ha hecho pedazos.
La serpiente es un elemento recurrente en la simbologa del yoga. Existe una
postura conocida como de la serpiente. Existe una forma de energa que, enrollada sobre s misma como una serpiente, reside en la base de la columna
vertebral y que es activada por la prctica del yoga: una energa que debe ser
despertada con lentitud y cautela si no se quiere inuir negativamente sobre el
equilibrio del yogui.
En los vdeos de Nathalie Djurberg, decadencia de la materia y muerte estn
siempre presentes o latentes. Los personajes parecen moverse voluntariamente, y sin hacer un drama de ello, hacia la propia ruina y, sin embargo, logran
transmitir igualmente un sentido de rebelin. Son seres cndidos y al mismo
tiempo perversos, que transforman el sexo en canibalismo, se dejan descuartizar por animales feroces, devoran o se hacen devorar, maltratar, porque esto
es inevitable.
Situados en ambientes domsticos opresores, o en contacto con una naturaleza
amenazante, estos sujetos con rasgos bien marcados, extremadamente expresivos, por la palidez cadavrica, obesos o macilentos, frecuentemente desnudos,
interpretan historias de violencia, sexo, sadismo y giran en torno al territorio
de lo ultrajante.
Si el lenguaje hiperrealista al que nos tienen acostumbrados los medios de comunicacin nos ha hecho menos propensos a dejarnos impresionar por la violencia y por su puesta en escena, el lenguaje de la animacin, en cambio, tiene
la capacidad de despertar antiguos miedos y perturbaciones propias de la etapa
de la infancia.

Djurberg utiliza la tcnica de la clay animation, que determina el movimiento no

uido de los personajes de plastilina y arcilla por ella modelados y completados
con tejidos, pelo y otros materiales. A intervalos aparecen con claridad los hilos
a travs de los cuales se mueven, desvelndonos su mecanismo.
La msica fue compuesta por Hans Berg, ntegramente por ordenador, mezclando sonidos catalogados de instrumentos verdaderos (cuerdas de piano, campanas, cmbalos) y sonidos sintetizados. Creando una msica hipntica, gracias a
ligeras variaciones de tono y frecuencia que siguen la misma lgica con la que
cambian los colores en el vdeo, Berg arrastra al espectador hacia el estado
mental del personaje a merced de la serpiente.
The music is composed by Hans Berg entirely on the computer, mixing synthesized sounds and sample sounds of real instruments (piano, bells, cymbals). By
creating hypnotic music with slight variations in tone and frequency that follow
the same theme with which the colors change in the video, Berg draws the
viewer into the mental state of the character at the mercy of the snake.

Vik Muniz
Sao Paulo (Brazil), 1961. Lives in New York
So Paulo (Brasil), 1961. Vive en Nueva York
Untitled, 2010
Lampworking, borosilicate glass and brick, 90 x 35 x 35 cm

Cristal de borosilicato trabajado con soplete y ladrillo, 90 x 35 x 35 cm
A large hourglass has a red brick inside it. The porosity of the brick material suggests that it might easily be pulverized, allowing the hourglass to carry out its
task. Instead we are faced with an object that does not have the function of an
hourglass even though it has its shape and materials. As always happens with
Munizs works, the object represented is recognizable, but its constituent parts
catch us off guard because of the way they are presented.
The nature of the object we have before us transcends the object itself, as well
as its sculptural representation. It appears to be a product that has been industrially manufactured, in series. At the same time, the more technically perfect
the image, the further away from reality. It is not an exact copy of something we
are familiar with. Munizs goal is to show the misleading nature of the image
in relation to the historical memory of it and the experience of those who look
at it. It is, in fact, the mind that deconstructs and reconstructs the image of the
object before us, allowing us to recognize an hourglass even in the absence of
what makes it such: sand, whose slow stream punctuates and denes a predetermined period of time. Instead, the associative processes of the mind make
us envision that which is not there. We see sand instead of the brick. We see
what we expect to see.
Una gran clepsidra tiene en su interior un ladrillo rojo. La porosidad del material
sugiere que podra ser fcilmente pulverizado, permitiendo as a la clepsidra
desarrollar su tarea. Nos encontramos, sin embargo, ante un objeto que, aun
teniendo la forma y los materiales de una clepsidra, no tiene de hecho su funcin. Como siempre sucede en las obras de Muniz, el objeto representado es
reconocible, pero sus elementos constitutivos resultan desplazados por el modo
en que son presentados.
La naturaleza del objeto ante el que nos encontramos trasciende tanto el objeto en s mismo como su representacin escultrica: en efecto, da idea de un
producto realizado industrialmente, en serie. Al mismo tiempo, cuanto ms tcnicamente perfecta parece la imagen, ms se aleja de la realidad. No es una
copia exacta de algo que nos resulta familiar. El objetivo de Muniz es demostrar
el carcter engaoso de la imagen en relacin con su memoria histrica y con la
experiencia de quien la contempla. Es, en efecto, la mente la que deconstruye y
recompone la imagen del objeto que nos encontramos delante, permitindonos
reconocer una clepsidra incluso con la ausencia del elemento que la caracteriza:
la arena, que deslizndose lentamente ritma y dene un arco de tiempo predeterminado. Los procesos asociativos de la mente nos hacen imaginar la arena en
el lugar del ladrillo. Vemos lo que esperamos ver.

John Bock
Gribbohm (Germany), 1965. Lives in Berlin
Gribbohm (Alemania), 1965. Vive en Berln
Seewolf, 2010
Film installation. Mixed media, 28:37 min., ca 275 x 300 x 125 cm
Seewolf, 2010
Vdeoinstalacin. Tcnica mixta, 28:37 min.; ca. 275 x 300 x 125 cm
Seewolf is an installation assembled with materials from a performance that

took place in Basel in 2010, inspired by a novel by Jack London, The Sea Wolf
(1904). The main character is an intellectual, a shipwreck survivor, who experiences a series of misadventures at sea that lead him to come to terms with cruelty and brutality, embodied by the captain of the ship that rescued him. These
experiences change him profoundly.
In the performance, the lm of which can be seen on a at screen monitor incorporated in the work, John Bock plays the character of a ferryman and the participating audience is transported from one bank of the Rhine to the other on a 19th
century boat. It is as if the boat ferried anyone who decided to climb aboard to
unexpected and uncontrollable situations, which would then affect their life.
Built with planks of wood, metal bars, pieces of clothing, nets, plastic bottles,
ropes, cans, a bicycle wheel , tools and many other materials and objects,
Seewolf expresses the possibility for things , thanks to imagination, to turn into
other things that can help human beings face their destiny. Taken individually,
the objects that make up the work are the words with which the artist builds
his own language and communicates the passage from one concrete reality to
an imaginary one, from the mere nature of the objects to the unpredictability
of fate.
Seewolf is based on the possibility of making things and ideas interact and
mix social, political and artistic chronicles through the delirium of the word.
Seewolf es una instalacin ensamblada con los materiales utilizados en una

performance que tuvo lugar en Basilea el ao 2010 y que se inspiraba en una
novela de Jack London The Sea Wolf (ed. espaola: El lobo de mar), 1904. El
protagonista es un intelectual que, superviviente de un naufragio, vive una serie
de desventuras en el mar que lo llevan a ajustar cuentas con la crueldad y la
brutalidad, encarnadas por el capitn del barco que le ha salvado. Estas experiencias le cambian profundamente.
En la performance, cuya grabacin se puede ver en un monitor de pantalla plana
incluido en la obra, John Bock interpreta el personaje de un barquero y el pblico
participante es transportando de una orilla a otra del Rin en una embarcacin
del siglo XIX. Es como si la barca pasara a la otra orilla a quien ha decidido
subir en ella y partir hacia situaciones inesperadas e incontrolables, que por
tanto incidirn sobre su vida. Construida con tablas de madera, barras de metal,
indumentarias, redes, botellas de plstico, cuerdas, latas de conserva, botes,
una rueda de bicicleta, utensilios varios y muchos otros materiales y objetos,
Seewolf expresa la posibilidad que las cosas tienen, gracias a la imaginacin,
de transformarse en otras, tiles al ser humano para afrontar su destino. Tomados singularmente, los objetos que componen la obra son las palabras con las
que el artista construye su propio lenguaje y con el que comunica el paso de una
realidad concreta a una imaginaria, de la mera naturaleza de los objetos a la
imprevisibilidad del destino.
Seewolf se basa en la posibilidad de hacer interactuar cosas e ideas, y mezcla a
travs del delirio de la palabra crnicas sociales, polticas y artsticas.

Javier Prez
Bilbao, 1968. Lives in Barcelona
Bilbao, 1968. Vive en Barcelona
Cabeza raz (Root head), 2011

Bronze, resin and parchment, 30 x 70 x 52 cm
Cabeza raz, 2011

Bronce, resina y pergamino, 30 x 70 x 52 cm
Cabeza raz is a bronze root at the top of which is a resin and parchment human
head that looks mummied. In nature, the root performs the dual function of
anchoring the plant to the ground and nurturing it, while in anatomy this name is
assigned to nerve endings that have a similar appearance and function. Thus the
human body and the body of nature share a strong sense of form and processes.
Human beings and nature are also subject to the continuous metamorphosis
of matter in the cycle that leads from birth to death. This eternal transience
involves both the body and the identity of the individual.
Perz shapes the process of transforming matter, a process that also seems to
unleash that spiritual energy that always permeates the culture of mankind. By
showing the terric inherent in nature through fantastic, raw and poetic images
that in most cases look like the nightmare, the dream or the delirium so dear
to the surrealists, Perez also shows us how much beauty there is in it. In this
sense, his work manifests the sublime: it shows something that terries and
fascinates at the same time. Cabeza raz embodies precisely this coexistence
of opposites.
Cabeza raz es una raz de bronce cuya cima es una cabeza humana de resina y
pergamino, que parece momicada. La raz es un elemento que desarrolla la doble funcin de anclar la planta al terreno y de nutrirla. En anatoma, este nombre
se asigna a terminaciones nerviosas que tienen aspecto y funciones similares.
Hay, pues, una profunda comunin de formas y mecanismos entre cuerpo humano y cuerpo de la naturaleza. El ser humano y la naturaleza estn sujetos,
adems, a la continua metamorfosis de la materia en el ciclo que conduce del
nacimiento a la muerte. En esta transitoriedad perenne se ven implicados tanto
el cuerpo cuanto la identidad del individuo.
Prez da forma al proceso de transformacin de la materia, un proceso que parece excarcelar tambin aquella energa espiritual que desde siempre permea
la cultura del hombre. Mostrando lo que de aterrador existe en la naturaleza
mediante imgenes fantsticas, crudas y poticas, que tienen casi el aspecto
de una pesadilla, de un sueo, de ese delirio tan querido para los surrealistas,
Prez nos revela tambin la belleza que todo eso contiene. En este sentido, su
obra maniesta lo sublime: muestra, en efecto, algo que aterra y al mismo tiempo fascina. Cabeza raz encarna precisamente esta co-presencia de opuestos.

Li Tianbing
Guilin (China), 1974. Lives in Paris
Guilin (China), 1974. Vive en Pars
Recrutement (Recruitment), 2011

Recrutement (Reclutamiento), 2011

Recrutement portrays a group of children in a setting that that blends Tiananmen Square and with a landscape in southern China. It might seem a protest
in the eyes of Westerners, who often tend to give a political interpretation to
anything that regards China. Instead it is about children who are waiting to be
hired for a job in a factory, showing signs with the words recruitment. The
work emphasizes the fact that the rising ination in China today makes it more
difcult to nd workers who accept wage conditions that are inadequate to the
increased cost of living, and that consequently the factories nd it difcult to
cope with the huge demand for products that maintain competitive prices. In addition, many Chinese prefer to return to live in suburban and rural areas, where
the negative effects of ination are not felt as much. The Chinese population
policy is no stranger to this labor shortage. It is believed, in fact, that there have
been approximately 400,000,000 fewer births since the enactment of the 1978
law forbidding a couple to have more than one child.
The work of Li Tianbing revolves around this very theme of the one-child policy.
Born in the 1970s, the artist relates the solitude that his generation grew up in.
Starting from a few photos from of himself as a child, he has reconstructed an
ideal childhood animated by imaginary playmates and siblings and then transferred onto canvas. The landscapes are imaginary as well. The artist created
them by drawing from an archive of photographs that he took himself of the
most remote villages in China, still untouched by the rapid modernization of the
country.
His paintings maintain a strong relationship with photography in the partial
blurring, in the overlapping of images that suggest a double impression, in the
pose of some of the subjects, in the predominantly black and white color. Unlike
Zhang Xiaogang, who colors part of the gures or some element of the painting,
Li Tianbing highlights certain gures by painting them entirely in a uniform color
that is symbolically signicant to him (blue is the color of capitalism, purple of
nostalgia, green of phantoms, light blue of sadness, red of blood and revolution).
Even though portraying a ctional world, these paintings offer a scenario closely
linked to the socio-political situation in China.
Recrutement muestra a un grupo de nios en un escenario que funde la plaza de

Tiananmen con un paisaje del sur de China. A los ojos de los occidentales, que
a menudo tienden a dar una lectura poltica de todo lo que concierne a China,
podra parecer una manifestacin de protesta. Se trata, en cambio, de nios que
a la espera de ser contratados para trabajar en la fbrica, muestran pancartas
con la inscripcin reclutamiento. La obra pone el acento sobre el hecho de que
hoy en China la inacin creciente hace ms difcil encontrar trabajadores que
acepten condiciones salariales inadecuadas al aumento del coste de la vida y
que, por consiguiente, las fbricas encuentran dicultades para afrontar la gran
demanda de productos que mantengan precios competitivos. Adems, muchos
chinos preeren volver a vivir en reas perifricas o rurales, donde las consecuencias negativas de la inacin se advierten menos. La poltica demogrca
china no es extraa a esta carencia de mano de obra: se considera que, desde
la entrada en vigor de la ley segn la cual una pareja no puede tener ms de un
hijo (1978), haya habido alrededor de 400.000.000 de nios no nacidos.
La obra de Li Tianbing, precisamente, gira en torno al tema de la poltica del hijo
nico. Nacido en los aos setenta, el artista narra la soledad en la que creci su
generacin. A partir de las poqusimas fotografas en donde aparece de nio, ha
reconstruido una infancia ideal, animada por compaeros de juegos y hermanos
imaginarios, y la ha trasladado al lienzo. Imaginarios son tambin los paisajes:
el artista los ha creado acudiendo a un archivo de fotografas, tomadas por l
mismo, de las ms remotas aldeas de China adonde todava no ha llegado la
rpida modernizacin del pas.
Sus pinturas conservan una fuerte relacin con la fotografa en los parciales
desenfoques, en la superposicin de imgenes, que hacen pensar en una doble
impresin, en la pose de algunos sujetos, o en el blanco y negro predominante.
A diferencia de Zhang Xiaogang, que colorea una parte de las guras o algn
elemento de la pintura, Li Tianbing realza algunas guras tindolas por completo con un color uniforme, que tiene para l un signicado simblico (el azul
es el color del capitalismo, violeta el de la nostalgia, verde el de los fantasmas,
azulado el de la tristeza, rojo el de la sangre y la revolucin). A pesar de plasmar
un mundo imaginario, estas pinturas ofrecen un escenario estrechamente ligado
a la situacin sociopoltica china.

Ronald Ventura
Manila (The Philippines), 1973. Lives in Manila
Manila (Filipinas), 1973. Vive en Manila
Cumulus, 2011
Installation, variable dimensions
Mixed media on canvas, 150 x 305 cm
8 light boxes, 21 x 30 x 5 cm each
3 resin sculptures, ber glass, stone wool, 140 x 130 x 85 cm,
110 x 105 x 105 cm, 110 x 215 x 100 cm respectively
Cumulus, 2011
Instalacin, dimensiones variables
Tcnica mixta sobre lienzo, 150 x 305 cm
8 cajas de luz, 21 x 30 x 5 cm cada una
3 esculturas en resina, bra de vidrio, lana de roca, 140 x 130 x 85 cm,
110 x 105 x 105 cm, 110 x 215 x 100 cm respectivamente
Cumulus combines a corpulent female gure with that of an island levitating

in space. The woman is sleeping despite the chaos surrounding her. Her face
is not visible because it is covered by a re giving off dense black smoke that
assumes the features of a goat head demon. Macabre and religious symbology runs through the entire guration, which is in contrast to the opulence of
the female body. Below her marches a band formed by zombies, followed by
two nude gures reminiscent of Adam and Eve expelled from Eden. The entire
gurative representation is built on a myriad of details, some painted with great
realism, others with the technique of animation, combined without regard for
the relationship of proportion and without a logical-narrative consequentiality.
We recognize St. George ghting the dragon, Mickey Mouse, clowns, skulls,
an angelic gure, a dragon and many other elements, in a chaotic mixture that
brings together images of development and others of decline. The womans body
marks the natural line of the horizon, broken by a building that appears to be
newly constructed and emblematic of the transformation of the landscape that
is underway.
Completing the work are the light boxes and the three sculptures depicting
islands obtained by combining glass, resin ber, plastic and metal and which
symbolize places accessible only to a privileged few. The subject of these extraneous bodies is a rock on which we can see a skull, two hands embracing a
mass of objects; an armored tank set between two crossed bones; a minotaur;
little men inside holes dug in the concrete that suggest an ancient necropolis; a
castle; a Sacred Heart covered by layers of rock.
Referring to his place of origin, the Philippines, Ventura emphasizes in this work
that while most of the population lives below the poverty line, true paradises
inaccessible to most people are offered to those who can afford them. With its
swirl of overlapping gures, the general context of the painting represents a
painful situation that people and places are subjected to, forced to change themselves to adapt to a new equilibrium under the manipulative gaze of the system.
Cumulus une una corpulenta gura femenina con la de una isla que levita en
el espacio. La mujer duerme, a pesar de la situacin catica que la circunda.
Su rostro no es visible porque est cubierto por un incendio, del que brota un
denso humo negro, que asume las semblanzas de un demonio con cabeza de
cabra. Toda la representacin est jalonada de simbologas macabras y religiosas que contrastan con la opulencia del cuerpo femenino. Debajo de ella desla
una banda musical formada por zombis, seguida por dos guras desnudas que
evocan a Adn y Eva expulsados del jardn del Edn. El conjunto est construido sobre una mirada de detalles, algunas pinturas con fuerte realismo, otras
con la tcnica del cmic, juntando unos y otros sin tener en cuenta su relacin
proporcional y sin coherencia lgico-narrativa. Reconocemos a san Jorge, que
lucha con el dragn, Mickey Mouse, un clown, calaveras, una gura anglica,
un dragn y muchos otros elementos, en una mezcolanza catica que ana imgenes de desarrollo con otras de decadencia. El cuerpo de la mujer delimita la
lnea natural del horizonte, rota por un edicio que parece apenas construido y
emblemtico de la transformacin del paisaje. Completan la obra algunas cajas
de luz y tres esculturas que representan algunas islas, obtenidas uniendo cristal,
bra de resina, plstico y metal, y que simbolizan lugares accesibles solo a unos
pocos privilegiados. Estos cuerpos extraos a la pintura tienen como sujeto una
roca sobre la que se ve una calavera, dos manos que abrazan una masa de objetos; un tanque engarzado entre dos huesos cruzados; un minotauro; hombrecitos
en el interior de agujeros excavados en el cemento, que nos hacen pensar en
una antigua necrpolis; un castillo; un Sagrado Corazn recubierto por estratos
de roca.
Haciendo referencia al propio lugar de origen las Filipinas, Ventura evidencia
en este trabajo cmo, mientras gran parte de la poblacin vive por debajo del
umbral de la pobreza, autnticos parasos, inaccesibles para la mayora, son
ofrecidos a cuantos pueden permitrselo. El contexto general de la pintura, con
su girndula de guras superpuestas, representa una realidad dolorosa sufrida
por lugares y personas, obligados a transformarse para adecuarse a un nuevo
equilibrio bajo la mirada explotadora del sistema.

R
U
S A
R
L
A
ndice de artistas en exposicin

Index of artists in the exhibition
Matthew Barney
Il. p. 71
Maurizio Cattelan
Il. pp. 83-85
Cremaster 4: Loughton Manual, 1994
Charlie dont surf, 1997
Coleccin particular, Brgamo, Italia
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea,
Private Collection, Bergamo, Italy
Rvoli - Turn
Cortesa Maurizio Cattelan Archive
Foto: Paolo Pellion di Persano
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea,
Rivoli - Turin
Courtesy Maurizio Cattelan Archive
Photo: Paolo Pellion di Persano
Ross Bleckner
Il. p. 61
Francesco Clemente
Il. p. 65
One Day Fever, 1986
Jain Saint, 1990
Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Italia
Coleccin del artista
Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Italy
Collection of the artist
John Bock
Il. pp. 139-141
Roberto Cuoghi
Il. p. 129
Seewolf, 2010
Senza titolo, 2009
Gio Marconi, Miln
Coleccin Giuseppe Iannaccone, Miln. Cortesa
Gio Marconi, Milan
Massimo de Carlo, Miln

Foto: Alessandro Zambianchi
Giuseppe Iannaccone Collection, Milan. Courtesy
Massimo de Carlo, Milan
Photo: Alessandro Zambianchi
Monica Bonvicini
Il. p. 93
Nathalie Djurberg
Il. pp. 133-135
These Days Only a Few Men Know What

Work Really Means, 1999
Snakes Know Its Yoga, 2010
Cortesa de la artista y Galerie Max Hetzler, Berln
Gio Marconi, Milan
Gio Marconi, Miln
Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin

Francesco Gennari
Il. p. 115
Il. p. 113
Contrazione della metasica n 2, 2007
John Jones, Marine Staff Sergeant, 2006
Cortesa Tucci Russo Studio per lArte Contemporanea,
Coleccin del artista
Torre Pellice, Turn
Collection of the artist
Courtesy Tucci Russo Studio per lArte Contemporanea,

Torre Pellice, Turin
Robert Gober
Il. p. 69
Peter Halley
Il. p. 63
Man Coming Out of the Woman, 1993
Prison, 1985
Coleccin del Muse dArt Contemporain du Lyon
Coleccin particular
Foto: Blaise Adilon (La Rivire 69590 Saint
Cortesa Galera Javier Lpez - Mrio Sequeira, Madrid
Symphorien-sur-Coise, Francia)
Foto: Juan Garca Rosell, IVAM
Collection of Muse dArt Contemporain du Lyon
Private Collection
Photo: Blaise Adilon (La Rivire 69590 Saint
Courtesy Galera Javier Lpez - Mrio Sequeira, Madrid
Symphorien-sur-Coise, France)
Photo: Juan Garca Rosell, IVAM
Dionisio Gonzlez
Il. p. 109
Carsten Hller
Il. p. 119
Jornalista Roberto Marinho II, 2005
Reindeer, 2008
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Massimo de Carlo, Miln
Foto: Alessandro Zambianchi
Massimo de Carlo, Milan
Photo: Carsten Hller
Douglas Gordon
Il. p. 111
Shirazeh Houshiary
Il. p. 125
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power),

2006
Flood, 2010
Cortesa Galleria Primo Marella, Miln
Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London
Cortesa del artista y de Lisson Gallery, Londres
Courtesy Galleria Primo Marella, Milan

Michael Joo
Il. p. 99
Inez van Lamsweerde &

Vinoodh Matadin
Il. p. 81
Improved Rack (Moose n 6), 2003

Coleccin particular. Cortesa White Cube, Londres
Anastasia, 1994
Private Collection. Courtesy White Cube, London

Anish Kapoor
Il. pp. 89-91
Untitled, 2007
Cortesa Lisson Gallery, Londres
Liu Jianhua
Il. p. 121
Courtesy Lisson Gallery, London
Bone, 2009
Cortesa Beijing Commune y del artista
Courtesy Beijing Commune and the artist
Komar and Melamid

Il. p. 67
Li Tianbing
Il. p. 145
Stalin and the Muses, 1981-82
Recrutement, 2011
Museum Ludwig, Colonia
Cortesa del artista y de Pearl Lam Fine Art, Shanghai
Foto: Rheinisches Bildarchiv Kln, rba_c009306
Courtesy of the artist and Pearl Lam Fine Art, Shanghai
Museum Ludwig, Cologne

Photo: Rheinisches Bildarchiv Kln, rba_c009306
Oleg Kulik
Il. p. 105
Ma Liuming
Il. p. 73
The Holy Family, 2004
Galleria Pack, Miln
Cortesa Primo Marella Gallery
Foto: Cortesa Galleria Pack, Miln
Courtesy Primo Marella Gallery
Galleria Pack, Milan

Photo: Courtesy Galleria Pack, Milan

Rudi Mantofani
Il. p. 127
Tony Oursler
Il. p. 75
When touches the ground, 2008
Untitled (Head with Tools), 2009
Coleccin particular, Italia
Cortesa Galera Soledad Lorenzo, Madrid
Private Collection, Italy
Courtesy Galera Soledad Lorenzo, Madrid
Javier Prez
Il. p. 143
Vik Muniz
Il. p. 137
Cabeza raz (Root head), 2011
Untitled, 2010
Cortesa Galerie Guy Brtschi, Ginebra
Adriano Berengo, Venice Projects, Venecia
Courtesy Galerie Guy Brtschi, Geneva
Adriano Berengo, Venice Projects, Venice
Luigi Ontani
Il. p. 55
Richard Prince
Il. p. 58
Lancillotto, cavaliere anonimo, 1975
Silhouette Cowboy (A Herd of Buffalo),

1998-99
Cortesa Galleria in Arco, Turn

Courtesy Galleria in Arco, Turin
Coleccin particular, Oslo. Cortesa de Peder Lund

Private Collection, Oslo. Courtesy of Peder Lund
Marc Quinn
Il. p. 123
The Future of the Planet, 2009
Hans Op de Beck
Il. p. 131
Cortesa del artista

Staging Silence, 2009
Courtesy of the artist
Coleccin Peng Pei-Cheng
Cortesa Galleria Continua, San Gimignano / Beijing /

Le Moulin
Peng Pei-Cheng Collection
Courtesy Galleria Continua, San Gimignano / Beijing /
Le Moulin

Neo Rauch
Il. p. 95
Shi Yong
Il. p. 103
Gegenlicht, 2000
The Moons Hues are Teasing, 2002
Fondazione Orsi, Miln
Cortesa del artista y Shanghart Gallery, Shanghai
Courtesy of the artist and Shanghart Gallery, Shanghai
Fondazione Orsi, Milan

Cindy Sherman
Ils. p. 57
Untitled, lm still n 6. Girl in black bra;

white panties, 1979
Kiki Smith
Il. p. 97
Sirens, 2001
Coleccin particular. Cortesa Barbara Gross Galerie,
Munich, y Aegidius Collection
Foto: Wilfried Petzi
Private Collection. Courtesy Barbara Gross Galerie,
Munich, and Aegidius Collection
Photo: Wilfried Petzi
Ronald Ventura
Il. p. 147
Cumulus, 2011
Cortesa Galleria Primo Marella, Miln - Beijing
Courtesy Galleria Primo Marella, Milan - Beijing
Wang Guangyi
Il. p. 87
Virus Carrier, 1997

Coleccin Guy & Myriam Ullens Foundation, Suiza
Collection Guy & Myriam Ullens Foundation,
Switzerland

Wang Qingsong
Il. p. 101
Yue Minjun
Il. p. 77
Follow Him, 2010
Happiness, 1993

Switzerland
Wangechi Mutu
Il. p. 107
Untitled, 2004
Zhang Xiaogang
Il. p. 79
Coleccin Giuseppe Iannaccone, Miln

Giuseppe Iannaccone Collection, Milan
Brothers and Sisters, 2009-10

Switzerland
Erwin Wurm
Il. p. 117
Anger Bumps, 2007

Coleccin Erwin Wurm
Erwin Wurm Collection

R
U
S A
R
L
A
ndice de ilustraciones en los textos

Index of illustrations in the texts

Texto en valenci
Un present que vol alliberar-se del passat

Directora de l'IVAM
de Freud, va constituir ja en la primera mitat del segle XX el principal

punt de referncia dels surrealistes, els quals al seu torn van inuir
en lart de les dcades segents. El canvi decisiu es va produir cap a
nals dels anys setanta, com a conseqncia dels primers efectes de
les transformacions socials degudes a la revoluci telemtica. Poc
desprs, internet, la televisi per satllit, el Photoshop i els nous
descobriments cientcs canviarien la percepci dall real, estudiar
els efectes de la publicitat, analitzar com canvia la societat de les
mercaderies la percepci dall real, i com inux la poltica en les
nostres vides. A va convertir lallunyament del mn dels somnis i
de la llibertat de la postura expressionista en una exigncia imprescindible. Daix deriva la mort del surrealisme i lavan dall surreal,
que s el tema de qu socupa esta exposici.
A partir dels anys cinquanta lepicentre de la creaci artstica va
comenar a emigrar de Pars a Nova York. Latenci sobre aquell
costat de lAtlntic era cada vegada major a causa de la fora amb
qu una nova generaci dartistes nord-americans estava disposada
a regenerar el corrent artstic de lavantguarda europea que ns
aquell moment havia marcat els cnons en lart modern. Este canvi
va ser al mateix temps el resultat dun gran nombre dexperincies
poltiques, econmiques, artstiques i esttiques, a escala mundial,
que van denir este perode altament conictiu en la histria del
nostre temps, comenant per la guerra del Vietnam, lassassinat de
Kennedy, de Malcom X, de Martin Luther King, el maig del 68 a Pars,
per mencionar noms alguns dels esdeveniments que van contribuir que la dcada dels seixanta fra decisiva per a lart contemporani.
En este clima febril, i impulsada per la vitalitat artstica americana,
Europa va obrir els seus horitzons i va competir enrgicament amb
estos vents incandescents que bufaven des de loest. Per res tornaria a ser ja igual. Afortunadament, estos punts neurlgics servirien
Cal preguntar-se si encara podem pensar com Paul luard, qui estava convenut que hi ha uns altres mons, per estan en este. La
irrupci de la revoluci telemtica, per exemple, la difusi de la
xrcia i de les comunicacions via satllit, han creat mons parallels
que eren inimaginables ns fa unes dcades. Per tant, a Paul luard
podem replicar-li que hi ha uns altres mons i estan en este, per
que tamb hi ha uns altres de nous que no existien encara en els
anys en qu es va desenrotllar el surrealisme. Estos mons, com
hem dit, sn lexpresasi concreta de la revoluci telemtica i de la
cultura global.
Eixir del segle XX ha signicat eixir de les experincies artstiques
que van nixer de lart que es va originar a partir de la Revoluci
Industrial en la segona mitat del segle XIX? Evidentment el postmodernisme va suposar un intent de deixar arrere el modernisme,
encara que no es pot negar que en tot lart actual encara queden
empremtes dels llenguatges de les avantguardes histriques. En el
segle XX va haver molts canvis, un dels quals com demostra esta
exposici s el pas del surrealisme a all surreal. Sobretot a partir
dels anys seixanta, lart una bona part de lart va intentar alliberar-se de la pulsi inconscient a referir-se concretament a all real,
duna banda, i a all virtual de laltra.
El naixement de la psicoanlisi a principis del segle XX va donar vida
a un ampli corrent de pensament que en lmbit del modernisme
imperant es va convertir en una autntica revoluci. Igual que la
revoluci bolxevic, la qual a travs de la lluita de classes va transformar la percepci del paper social de les masses, tamb la revoluci
psicoanaltica va inuir en la cultura i en els costums del segle XX, i
continua inuint-ne en els dels nostres dies. La presa de conscincia
collectiva del paper que exercix linconscient en la quotidianitat de
cada individu i la inuncia que exercix la interpretaci dels somnis

de dispora per a lart, fent que una gran diversitat drees geogrques i culturals pogueren collaborar en la reordenaci que estava
experimentant lart avantguardista.
Ms tard, lany 1989, es va produir la caiguda del mur de Berln. I
es va pensar que si deixava dexistir la contraposici entre la visi
marxista del mn i la capitalista, la Histria havia acabat: sense contraposici no hi ha histria. Molts artistes van pensar a traslladar-se
a Berln i no a Nova York, per b que est ciutat continua sent sense
cap mena de dubte la capital mundial de lart. Lescenari geopoltic
no ha deixat de donar sorpreses, com ho demostra el paper que ha
adquirit la Xina a escala internacional. En este sentit, esta exposici
oferix una demostraci ms de la importncia que donem actualment al mn asitic.
Podem dir que amb linformalisme europeu i lexpressionisme
abstracte nord-americ sabandonen el cavallet i els pinzells per a
obtindre una relaci ms directa amb lobra, ms intensa, incls violenta, com si lartista volguera penetrar literalment en la tela per a
trobar respostes dins del quadro i no a travs deste. En este sentit,
el moviment Fluxus va ser clau en este perode artstic, ja que va
tractar de marcar models i directrius per a esta nova forma dentendre un art que estenia les seues fronteres rpidament, trencant
els esquemes que havien caracteritzat lavantguarda durant ms de
mig decenni. I no va ser ns als anys seixanta quan els principis ms
estrictament revolucionaris de les primeres avantguardes es van
materialitzar en tota la seua amplitud.
Desta manera, es pot dir que les primeres avantguardes artstiques
van descobrir un nou mn, els moviments posteriors a la Segona
Guerra Mundial van iniciar la seua exploraci, mentre que les neoavantguardes, que van sorgir a partir dels anys seixanta, van crear
una nova forma de fer art que es va completar a nals del segle
amb lanomenada transavantguarda (que va aconseguir la seua

mxima esplendor en els anys huitanta) per a acabar el segle amb
un art blindat per les noves tecnologies i la biologia.
Encara que les avantguardes histriques van sofrir este atac de maduresa a partir dels primers anys de la dcada dels cinquanta, a
no vol dir que desaparegueren, s ms, tot el contrari, observem
que no van arribar a desaparixer mai de lescenari artstic, ja que
la seua inuncia i la seua fora van impedir leliminaci total dels
preceptes i de lesperit que va renovar i va impulsar lart en totes
les seues variants i direccions i va provocar una forta ruptura amb
les convencions tradicionals grcies a lobertura de vies de creaci indites. Per tant, es pot dir que esta reforma de les idees va
aportar grans novetats en tots els mbits culturals i socials, les quals
continuen sent tils a molts artistes per a treballar amb elles i reinterpretar-les des de lactualitat.
En este context es van refermar el postmodernisme i una visi
global del mn. I en este context, en el qual les relacions entre
els individus de diferents cultures i rees geogrques han canviat
profundament, en lart per no sols en lart el surrealisme i les
seues ramicacions han cedit el pas a all surreal. Mentre que el
surrealisme donava una imatge a les visions onriques, reconegudes
immediatament com a improbables en la realitat dall quotidi, all
surreal ha proposat per la seua banda imatges reals que costa acceptar com a verdaderes, ns al punt de confondre-les errniament
amb visions onriques o de fantasia. Desta manera com arma
Demetrio Paparoni mentre que el surrealisme va ser lespill de
les pertorbacions de linconscient de lindividu, que es projecten en
la realitat en forma dobra dart, all surreal s lespill dall real que
es projecta en linconscient de lindividu, creant per torbacions.
El surrealisme va ser uns dels corrents ms singulars de les avant-
XX

guardes, per els principis en qu es basava sn hui una manera

dentendre lart superat pel progrs cientc i els efectes de la
revoluci telemtica. El recurs al mn dels somnis ja no s un
instrument per a realitzar nous descobriments, per s innegable
que la fe dels surrealistes dels anys trenta del segle XX en el poder
de lassociaci lliure didees, en lomnipotncia dels somnis i en la
inuncia del fet, dalguna manera aora en el treball dels artistes
contemporanis. Observant les obres dels artistes presents en esta
exposici, ens adonarem que res en estos artistes est ja allunyat
actualment de la denici que va donar Breton del surrealisme:
automatisme psquic pur, a travs del qual sintenta expressar, verbalment o per escrit, o de qualsevol altra forma, el procs real
del pensament, lliure de qualsevol control de la ra, fora de tota

preocupaci esttica o moral. Per tamb s cert que, com diria
lescriptor Paulo Coelho, s la possibilitat de realitzar un somni el
que fa la vida interessant.
Esta exposici mostra un quadro exhaustiu de la recerca artstica
contempornia i abraa el millor de la recerca artstica actual per
a oferir una visi clara de la situaci contempornia, a travs de
pintures, escultures, installacions, vdeos, projeccions, performances i
tallers dartistes procedents dEuropa, Estats Units, Canad, Amrica Llatina, Austrlia, sia o frica, que constituxen una realitat, amb
el surrealisme com a base, capa dexpressar tant lesperit del segle
XX com lesperit de lpoca actual.

All surreal com a realisme conceptual

Gianni Mercurio
en un continu esdevindre debilita rpidament el carcter de les

moltes imatges que caracteritzen el nostre temps. Les fotograes
que documenten latemptat de les Torres Bessones de l11 de setembre semblen ja pura arqueologia.
La tendncia de la societat a lespectacularitzaci de la qual Guy
Debord, el 1967, va traar un lcid marc1 sha desenrotllat en una
inclinaci cap a la cci integral que ha posat en comproms la distinci entre real i ctici. Com a conseqncia de la falta de distinci
entre realitat i cci, la societat sha fet abstracta: moltes imatges
verdaderes apareixen com a falses; en canvi nhi ha altres, que en
realitat han sigut preparades, apareixen com a autntiques.
Durant els anys seixanta es va prendre conscincia de lacci dels
mitjans de comunicaci sobre linconscient del consumidor, un fenomen que ha trobat el seu equivalent formal en el pop art. Durant
els anys noranta, amb la difusi del Photoshop, la desconana cap
a la imatge documental va tindre una ulterior acceleraci. La distncia conceptual que sinterposa entre el trompe loeil i el Photoshop
s abismal. La illusi de la tridimensionalitat, i per tant de la realitat que els pintors utilitzaven ja en ledat hellenstica que troba
tamb exemples en lart rom, en el renaixentista, en el barroc i,
en lpoca moderna, en el surrealisme, en la nostra era ha perdut
sentit. Per qu intentar crear una illusi que enganye la realitat
quan ja la realitat soferix com un engany?
A lartista, en el marc cultural actual, no li queda ms opci que posar en discussi el concepte de verdader i fals, real i irreal. I ja que,
ms que irreal (i per tant fals), el que lartista troba davant dels seus
ulls s surreal (s a dir, ms enll dall real), esta s la ra del pas
En una imatge per satllit de lany 2005 la ciutat de Detroit apareix

completament idntica al microxip dun ordinador. Presa per una
m mecnica, la imatge de la metrpoli de Michigan no expressa la
subjectivitat dun autor. Assenyala una veritat, no mentix. Lengany
visual no s fruit nicament duna extraordinria semblana, el que
incidix en la superposici dels dos temes s el fet que som induts
a reconixer en les coses, aquelles que ens sn ms familiars. En
este procs de reconeixement juguen un paper determinant els
missatges que ens arriben a travs dels mitjans de comunicaci. Des
de la segona postguerra, els mitjans de comunicaci han realitzat,
en efecte, tal manipulaci progressiva de la realitat per a nalitats
poltiques i propagandstiques, ns al punt dalterar els mecanismes
de la percepci.
En els anys seixanta, Andy Warhol shavia plantejat el problema de
com obtindre retrats que estigueren alliberats de tota subjectivitat
de lautor. s innegable que, duna manera ms o menys inconscient
i per molt que pretenga ser objectiu, lautor orienta la seua lectura
de la imatge. Warhol ha afrontat esta qesti per mitj dels screen tests (1964-67), retrats flmics obtinguts deixant sol el subjecte,
durant un temps relativament llarg, davant duna cmera xa de
televisi. Amb labsncia de dilegs i de cci, en els screen tests el
subjecte hauria daparixer absolutament objectiu. La veritat de la
imatge a qu aspirava Warhol s la mateixa que un espera de les
reproduccions via satllit, per i la presa de Detroit a qu ens
hem referit ho conrma esta veritat no sempre es manifesta. s
a dir, succex que, com a conseqncia de la revoluci telemtica,
lamplicaci de les informacions i la seua reiteraci i superposici
1. Guy Ernest Debord: La socit du spectacle. Buchet/Chastel, Pars 1967, publicat el 14 de novembre (en castell hi ha una versi ntegra del text, tradut el 1998 per a lArchivo
Situacionista Hispano).

togrcs, el cost dels quals sha fet cada vegada ms accessible, la

seua miniaturitzaci, la possibilitat de fer fotograes tamb amb els
telfons mbils i enviar les imatges per internet en temps real, ha fet
la resta. I, entre altres coses, ha transformat all privat en pblic.
L11 de setembre de 2001 s una destes dates memorables que
tots coneixen. A Nova York dos avions impacten sobre les Torres
Bessones. Mentre el mn seguia els esdeveniments en temps real
en les pantalles de cada casa, molts novaiorquesos baixaven al carrer amb qualsevol cosa que els permetera gravar el drama que sestava consumant davant dels seus propis ulls. Tony Oursler ha documentat el que va succeir aquell 11 de setembre i els dies segents,
fotograant les pantalles de les moltes microcmeres daquells que
van baixar al carrer per a plasmar lesdeveniment. Dac va nixer
Nine Eleven (11-S), constitut per fotogrames units. El que em va
fascinar explica el mateix Oursler era sobretot la vida del carrer
al voltant de la Zona Zero, que sestava transformant en un lloc
turstic i en un monument poblat de visitants de qualsevol part del
mn [...]. Per tots els que realitzaven aquell macabre pelegrinatge
volien fer una cosa: fotograar alguna cosa amb la seua prpia cmera. Amb Nine Eleven, Oursler sha proposat estudiar la manera
en qu la gent que fotograava la Zona Zero es relacionava amb
els seus esquemes mentals.
Concentrant-se en les relacions de la gent davant dun esdeveniment excepcional, les imatges dArnold Genthe i les de Tony Oursler van en la mateixa direcci: mostren comportaments paradoxals
que donen vida a imatges surreals. Per mentre els subjectes de
del surrealisme que volia representar el mn onric per a explorar

linconscient individual i collectiu al surreal, que s una forma de
realisme conceptual.
Ben distintes sn les consideracions oferides pel paisatge urb de
San Francisco, en una fotograa presa el 18 dabril de 1906, quan
cap a les cinc del mat una forta tremolor va destruir part de la ciutat. A pesar que el sisme havia destrut el seu estudi de Chinatown,
Arnold Genthe, un jove professor de llat i grec, dorigen alemany,
que havia comenat a treballar de fotgraf, en lloc descapar es
va preocupar dimmortalitzar aquell esdeveniment excepcional. La
importncia daquelles fotograes rau en el fet que constituxen
el primer exemple de reportatge periodstic lligat a un esdeveniment fora de lhabitual.2 Genthe, en els seus enquadraments, incloa
sempre la presncia humana. En aquelles imatges, hmens i dones
observaven des dun tossal el desastre duna ciutat semiderruda,
envoltada en un nvol de fum. Curiosament, les persones fotograades, en lloc dassistir aterrides a un drama, semblen divertides, com
si el que divisaven a la seua esquena fra una cci. Incls lobjectiu
semblava induir-los a posar, com si a la llunyania hi haguera un tel
ctici, com aquells que sutilitzaven en un altre temps per als estudis
fotogrcs, quan en el fons del set sestenien telons pintats amb
paisatges fantstics i improbables.
A distncia dun segle des del terratrmol de San Francisco, el desig
de documentar els esdeveniments extraordinaris sha augmentat,
perqu els nous mitjans de comunicaci electrnics han ampliat
desmesuradament el radi daudincia. La difusi dels aparells fo-
2. Durant aquells anys naix el fotoperiodisme, que coneixer la seua edat dor en el perode que est a cavall de les dos grans guerres. Una nova gura el reporter grc
sespecialitzar en la recerca de lexclusiva, contribuint de manera decisiva a la proliferaci de les capaleres de gran tirada, a la difusi de peridics i revistes. Naix la notcia visual,
que modicar progressivament els nous llenguatges de la informaci i de la crnica dactualitat, aix com la manera de narrar i de contemplar.

Genthe anteposen al drama lexigncia daparixer, de mostrar-se

davant de lobjectiu, els subjectes dOursler anteposen al drama la
necessitat de comunicar. s a dir, no estan interessats a ser fotograats o gravats, sin ms prompte a ser els primers a penjar en
internet les imatges preses. El seu estar ac coincidix amb la possibilitat de transmetre a escala planetria unes imatges que un sap amb
certesa que entraran en la histria. Si els subjectes de Genthe porten ns a lexasperaci la seua nsia daparixer, ns al punt de posar, els subjectes dOursler no tenen cap inters per ser fotograats.
La diferncia entre estes dos maneres distintes de posar-se davant
de lobjectiu s testimoni de com sha collectivitzat linconscient.
Vinculats als efectes de l11 de setembre estan tamb els tretze
retrats, realitzats per Timothy Greeneld-Sanders, de repatriats que
van sofrir mutilacions durant la guerra de lIraq. En estes fotograes,
preses en un estudi sobre un fons neutre, els subjectes posen amb
naturalitat, sense amagar les seues mutilacions. Per mitj de la posa,
posen en evidncia els condicionaments culturals dictats per la
moda a travs dels mitjans de comunicaci, el poder de penetraci
dels quals aconseguix condicionar els comportaments, incls en les
situacions ms dramtiques. Ac no ens trobem davant de persones
captades en linstant del drama, sin davant duns individus que,
conscientment, han acceptat posar davant duna cmera fotogrca.
Ens trobem davant dunes imatges realistes marcades per lopci
racional dels subjectes, el resultat de les quals, no obstant, s surreal.
Ms explcits en la denncia duna societat que perd els seus punts
de referncia sn, en este sentit, les representacions darquitectures
i objectes dErwin Wurm, que es liqen, es retorcen o sunen, preses duna metamorfosi incontrolable per lhome.
Amb larribada de la psicoanlisi en les primeres dcades del segle
XX sobrien les portes a les recessions del jo i a les regions dall
irracional, a impulsos velats i no obstant lliures de desencadenar
associacions que escapen als processos racionals. Eren els anys de

les grans ideologies de masses que prometien igualtat entre els
individus, per eren tamb els anys de la primera Gran Guerra.
Lart experimentava els conictes reals desencadenats per les noves ideologies de massa i esdeveniments histrics imprevisibles per
la seua importncia. Al mateix temps, lindividu, centrat en si mateix, adquiria la conscincia que qui governa les prpies pulsions
s linconscient, i que incls els gestos ms insignicants poden ser
desxifrats per mitj de mtodes cientcs. En este clima, les avantguardes histriques manifestaven lexigncia de lart dabraar els
signes de la transformaci social i de proposar-se com a via de
salvaci. Els surrealistes es van fer intrprets deste sentir, aspiraven
a seguir el ux del subconscient en una espcie dentreson continu
que pretenia, al seu torn, generar imatges i visions estranyes a la
banalitat dall quotidi. El seu impuls a interpretar uidament el
subconscient i a evocar-lo era, no obstant, part dun procs iniciat
en els segles anteriors; pensem en certs monstres japonesos i en
les estampes que representaven fantasmes, en Bosch, en tota la pintura visionria que des de ledat mitjana va arribar ns al segle XIX.
La qesti ens porta, a ms, ns a Jung i a la convicci que la falta de
control poguera realment desencadenar uns nous sistemes que, en
temps ms recents, shan manifestat en lincrement de les drogues
psicodliques i de la meditaci. La percepci dall real ha canviat
molt per levoluci dels efectes especials i dels vdeos de msica
rock que, casualment, combinen tota la histria del pensament visual contemporani: en lmbit de la cultura pop el terme instantani
substitux el terme automtic. A ms, abans que evocar el surrealisme, les experincies visuals de la psicodlia i de les drogues
remeten a una cosa que, si b s verdadera, la reconeixem verdadera amb esfor. Les del surrealisme eren mentides potiques, les
dels artistes contemporanis sn veritat. Veritats dramtiques que

sexpressen per mitj dimatges surreals. En cert sentit, la visi surrealista arriba a les habitacions de cada adolescent dels anys setanta,
per a eixir-ne en els anys noranta amb el Photoshop.
El lmit del surrealisme consistia en el mtode adoptat que, si b
no aspirava a crear un estil unvoc, aplicava esquemes racionals:
descontextualitzava una imatge, allava un objecte o un fenomen
del seu escenari de pertinena i el feia interactuar amb un altre per
a crear una escena improbable, reconstrua sensacions tpiques del
somni. No obstant, des de Parmnides sabem que no es pot pensar,
i per tant dir, si no s referint-nos a coses que existixen, de manera
que pensar i ser coincidixen. Tant s aix que pensar el no-res diu
encara Parmnides coincidix amb el no pensar. En termes visuals,
el pensament de Parmnides indica que noms podem imaginar
un cavall que vola perqu ja hem fet experincia de les imatges del
cavall, de les ales i del cel. Associar la imatge del cavall, de les ales
i del cel s un procs racional que troba la seua font en el mn
real. Els surrealistes pensaven que una visi altra podria nixer dun
gest automtic capa de permetre que la imatge poguera escapar
al control de la racionalitat. Amb el seu art es proposaven, per tant,
enderrocar la idea de Parmnides, segons la qual la via de la veritat
s la via de la ra, mentre que la de lerror s, substancialment, la
dels sentits.
El que denix el pas del surrealisme a all surreal s la convicci
que la via de la veritat s aquella indicada per la ra, i no pels sentits.
Dac la tendncia de lart dels ltims trenta anys a mostrar imatges que posen en evidncia com ens arriben senyals de la realitat
que interpretem de manera errnia. En una srie de fotograes

retocades per ordinador, Dionisio Gonzlez mostra algunes vistes
de la badia de Ha Long, on ha introdut fragments darquitectures
contempornies. Alterada desta manera, la imatge es fa conforme
a la funci de cmode complex residencial de vacances. Al mateix
temps, per efecte de ladaptaci del lloc a les exigncies del turista,
el paisatge es desnaturalitza. Si llegim la imatge a travs dels sentits
tenim una visi onrica, construda, daltra banda, amb els mtodes
tpics del surrealisme (descontextualitzaci i recontextualitzaci
dels detalls); si la llegim a travs del ltre de la ra, tenim una imatge
surreal, s a dir, una imatge que es fa crrec de denunciar la violncia, psicolgica i concreta, sofrida pels habitants del lloc.
Els diccionaris de la llengua de la primera mitat del segle XX no arrepleguen el terme surreal. Apareix en els anys cinquanta per a denir
una qualitat af al somni, dreamlike en angls.3 Pocs anys desprs
seran els anys de la cultura pop, que analitza el poder seductor de
la icona publicitria. El mitj televisiu es convertix en smbol duna
cultura que redux la realitat a una vivncia supercial, on tot ve
transformat immediatament en imatge. Sobri cam una societat de
la mirada, fonamentada sobre la moderna mitograa de masses,
que redux a mera mercaderia objectes, experincies i persones.
La cultura de lespectacle arriba a dissoldre el sentit de la realitat
concreta, material. En este context caracteritzat per levoluci dels
mitjans de comunicaci de masses, el terme surreal alhora que el
terme real sofrix una mutaci de signicat. Encara en els anys seixanta, el connubi entre imatge comunicada i mitjans de comunicaci
3. El terme surreal, en la seua transformaci semntica s a dir, el canvi de signicat, dall fantstic a lincreblement real, ha trobat una aplicaci lingstica en les matemtiques:
els nombres surreals. El terme va ser encunyat el 1974 per lestudis de la informtica, Donald Knuth, en un llibre que portava per ttol Surreal Numbers: How Two Ex-Students Turned
on to Pure Mathematics and Found Total Happiness, per a explicar a la manera duna faula les teories matemtiques de John Horton Conway, que va denir el seu descobriment
com nombres surreals.

bre els models socials, transformant-los en estereotips a travs de

lobservaci dels processos dintercanvi entre cultura i publicitat.
Largument s afrontat per Richard Prince, en particular en la srie
dels Cowboys (Vaquers), de 1980-86, en la qual reprn detalls de la
campanya publicitria de Marlboro. Amb este treball, Prince subratlla que ms dun aspecte de la vida real est condicionat per lacci
dels mitjans de comunicaci de masses, sotmesos al mercat de les
mercaderies. Amb les respectives distincions, actuen en la mateixa
direcci Sherrie Levine i Cindy Sherman, que, afrontant qestions
lligades als efectes de la publicitat sobre cada un dels individus, evidencien com, absorbint models comportamentals pertanyents a les
estrelles de cine o de televisi, linconscient individual es conforma
cada vegada ms a linconscient collectiu. O millor, es conforma
linconscient de masses. Orientant-se cap estos temes, lart s testimoni de com el jo sha convertit en territori de conquista per part
dun poder ocult que t necessitat de lhomologaci per a poder
orientar millor les exigncies dels consumidors.
de masses s la llavor de la imitaci de la realitat que modica els

modes de la percepci collectiva.4
Cap a nals dels anys setanta, es proposa novament lideal duna
comunicabilitat que recompon la fractura entre cultura elevada i
cultura popular per mitj de lassumpci de formes i continguts
de la vida quotidiana (una especicitat que sha desenrotllat sobre
el cam del pop art). Lart assumix un vincle cada vegada ms estret amb les condicions de la comunicaci generalitzada. Amb la
divulgaci de les principals teories postmodernes i levoluci dels
mitjans de comunicaci electrnics, la tecnologia s assimilada per
la societat ns a convertir-se en linstrument prncep de tota forma
de comunicaci. Lesfera cultural, que en lanlisi marxista clssica
que invadix els primers setanta anys del segle XX era el punt de
partida per a conduir un discurs crtic sobre el mn capitalista burgs, s denitivament neutralitzada per una visi del mn que veu
en el capital i en el mercat lnica via transitable per a una salvaci
de la humanitat.5 Latenci es dirigix a com la publicitat incidix so-
4. La manipulaci de la realitat troba un precedent en lescriptura de la Histria. Gianni Vattimo, en La societ trasparente. Garzanti, Mil 1989 (edici espanyola: La sociedad
transparente. Paids, Barcelona 1990), escriu: La historiograa moderna sostenia una visi de la histria com una cosa unitria, s a dir, una cosa que implicava lexistncia dun centre
al voltant del qual es reunixen i sordenen els esdeveniments [...] este centre s lany zero del naixement de Crist, i t com a escenari nic la concatenaci de les vicissituds dels pobles
de la zona central, lOccident, que representa el lloc de la civilitzaci, fora del qual estan els primitius, els pobles en vies de desenrotllament [...]. Esta visi de la histria, criticada ja
per la losoa entre els segles XIX i XX, va portar Walter Benjamin, en Tesi sulla losoa della storia, un text breu de 1938, a sostindre obertament que lescriptura de la Histria ha
sigut obra dels grups i de las classes socials dominants. I, a propsit de la percepci de la realitat, continua dient Vattimo: Com i on podrem captar una realitat tal, una realitat en s?
Realitat, per a nosaltres, s ms prompte el resultat de lencreuar-se, del contaminar-se (en sentit llat) de les mltiples imatges, interpretacions, reconstruccions que, en competncia
entre si o sense cap coordinaci central, els mitjans de comunicaci difonen.
5. Jameson intenta una lectura dialctica de la societat postmoderna, al mateix temps positiva i negativa: El nou art poltic si de veritat s possible un art poltic haur datindres a
la veritat dall postmodern, s a dir, al seu subjecte fonamental lespai mundial del capitalisme multinacional i, al mateix temps, haur dobrir-se cam sobre una nova manera, ns
ara inimaginable, de representar-lo, en el qual nosaltres podem comenar novament a refermar el nostre situar-nos com a subjectes individuals i collectius, i reconquistar una capacitat
dactuar i de lluitar que en el present est neutralitzada per la nostra confusi espacial i temporal. Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. New
Left Review, nm. 146 (juliol-agost), 1984.

En lera postmoderna, els fantasmes ja no sorgixen de les profunditats del jo, arriben de fora, han sigut illuminats pel nal
de les utopies, per la crisi de la fe i de les solucions racionals.
Fenmens com les grans migracions de pobles, les guerres civils,
la globalitzaci i els canvis de lescenari geopoltic, han incidit
profundament en la conscincia de lartista contemporani, el qual
assumix un ple convenciment dels fenmens i dels comportaments collectius.
La potica surrealista estava basada en un conicte, la dinmica
de la qual estava dominada per lantiga separaci de cos i ment.
Hui, la sobreabundncia dinformacions encamina lart cap a una
anlisi potica capa de contindre al seu si el saber innat en les
disciplines ms dispars, en totes aquelles disciplines, en denitiva,
que han afrontat la relaci entre el jo i laltre en relaci amb les

subjectivitats collectives. La potica surreal es basa, en canvi, en
lanlisi social, en all surreal, en ls instrumental de la imatge per
a llanar un missatge. En una srie de pintures comenada a nals
dels anys noranta, Yue Minjun ha buidat la presncia humana en
els quadros famosos de la histria de lart. Una bona part de les
escenes triades per lartista xins es referixen a pintures dels surrealistes ms famosos. Signe que el surrealisme constitux hui un
punt ferm del qual la histria de lart no prescindix, per ms per
la seua capacitat de donar imatge a moltes de les instncies que
han caracteritzat el modernisme que pel seu signicat intrnsec,
superat per la histria.

All surreal contra el surrealisme

Demetrio Paparoni
En la segona mitat dels anys setanta del segle XX, la cultura occidental posava en discussi alguns paradigmes sobre els quals lart,
la literatura i qualsevol altra forma dexpressi havien trobat slids
punts de referncia al llarg de tot el segle. Estos paradigmes condicionaven la percepci esttica i estaven constituts principalment
per lescola de pensament marxista i lescola psicoanaltica. Duna
banda, el marxisme recondua els aspectes de la realitat a una slida losoa de la histria, entesa com a reacci a lopressi de les
masses; de laltra, la concepci psicodinmica dels comportaments,
encara que propagada de manera diferent tant per Freud com per
Jung, recondua estos aspectes a una dimensi inconscient i onrica
que tenia poc o res a vore amb la historiograa. Amb el naixement
de la psicoanlisi es comena a interpretar la realitat a partir de lindividu, de la seua histria, de linconscient individual o collectiu. s a
partir destes referncies que lart del segle XX va elaborar els seus
escenaris, movent-se en direccions distintes: la descomposici cubista i lanlisi conceptual de Marcel Duchamp; la imaginaci onrica
i lautomatisme psquic pur teoritzat pels surrealistes. Testimoni
da van ser les obertes professions de marxisme de Pablo Picasso, la inuncia exercida per Sigmund Freud sobre Andr Breton i
els surrealistes, les referncies als arquetips junguians per part de
Jackson Pollock.
En un escenari que en els anys setanta del segle XX shavia installat en el conceptualisme, en el minimalisme analtic i en un art
que feia referncia a la psique, al comportament i al cos, el que
va crear desconcert va ser larmaci duna concepci esttica
fonamentada en la co-presncia de valors formals i lingstics diversos. En altres paraules, sen va anar en orris la idea que un estil
o una narraci siga expressi dun determinat moment histric, de
tal manera que tots els estils i tots els llenguatges all on siguen
percebuts en simbiosi entre si poden ser considerats actuals. Es-
tilemes barrocs en una obra del segle XVII conten la histria duna
poca i dun determinat lloc, estilemes futuristes en una obra de
la segona dcada del segle XX fan un altre tant; com, daltra banda,
les escultures minimalistes geomtriques o les pintures pop dels
anys seixanta. No obstant, acoblats en una nica obra realitzada
en els anys huitanta o noranta, els mateixos estilemes perden la
connotaci cultural i temporal de pertinena per a fer-se expressi de la contemporanetat. Esta manera dinterpretar els signes i
codis de la histria de lart, desmuntava la concepci segons la qual
una tendncia artstica, per a legitimar-se, ha de qualicar-se com a
innovadora respecte a lanterior.
El canvi de ruta tingu a vore principalment amb la perspectiva amb
qu lartista modernista se situava respecte al futur. En suma, com a
conseqncia de la revoluci telemtica, la societat shavia fet abstracta i surreal, els artistes no sols es trobaven en la impossibilitat
dimaginar el futur, i per tant de projectar-lo, sin que comprenien
aix mateix que ni tan sols tenien la possibilitat de ser visionaris o
surrealistes. Havien de prendre nota que en all real succexen coses molt ms surreals que aquelles mostrades pels surrealistes.
Exemples que ajuden a comprendre la importncia del fenomen
ens arriben per les histries reals i dactualitat abans que pel treball
dels mateixos artistes. Ens trobem hui davant duns escenaris que
existien ja en germen en els primers anys huitanta, quan molts artistes van comenar a preguntar-se sobre el concepte didentitat en
relaci amb la inuncia dels mitjans de comunicaci (podem pensar, concretament, en Luigi Ontani, Richard Prince, Cindy Sherman,
Sherrie Levine). Per a comprendre cap a quines situacions sorientava la societat en els anys huitanta, noms cal pensar en el cas
recent dAmy Taylor, una anglesa de vint-i-huit anys que lany 2008
es va divorciar perqu va descobrir que lavatar del seu marit tenia
una relaci extraconjugal en Second Life, una comunitat virtual que

sn quatre xicotets esperits de cavalls que estan amagats all dins.1

Quan va comentar lancdota, Ryle va concloure que una histria
molt semblant coincidia amb la teoria ocial de la ment, tal com
havia sigut elaborada en els ltims tres segles.
Com es pot comprendre, mentre la reacci dels llauradors davant la primera locomotora podia ser font dinspiraci, tant per
als artistes visionaris del segle XIX com per als surrealistes, difcilment un artista contemporani pensaria a prestar-li atenci. La
manera en qu les informacions arriben als llocs ms remots
del planeta exclou, en efecte, tota aproximaci ingnua a la realitat. En afrontar els mecanismes de la ment, la reexi versa
hui sobre les noves adquisicions cientques o sobre les imatges
virtuals tridimensionals que entren en les cases de tots a travs
de lordinador i la televisi. A signica que, si duna banda, la
valoraci de lobra dart actual no prescindix de les moltes informacions interdisciplinries que possem i duna visi progressiva
de la histria de lart, de laltra s determinant la seua adhesi
al context histric i social de pertinena. Aix, perqu un objecte
siga considerat art ha de justicar el seu sentit, no sols dins de la
histria dels moviments que han caracteritzat la modernitat, sin
tamb en relaci amb les transformacions socials, amb levoluci
dels costums, amb els canvis descenari geopoltic i econmic. En
particular, la legitimaci dun objecte en el pla esttic est estretament vinculada amb la seua capacitat de resultar conseqent
amb alguna cosa que es va realitzar en les dcades anteriors per
artistes consagrats al seu torn com a pilars mestres del modernisme: tota obra s la baula duna cadena que com va indicar
Clement Greenberg es desenrotlla en clau progressiva a partir
de Manet i els impressionistes.
construa una segona vida en el ciberespai; ac, Amy Taylor va pagar

en dlars Linden, la moneda virtual de Second Life a un detectiu
i va trobar la conrmaci a les seues sospites: el seu marit la traa
amb una internauta nord-americana. Els dos adlters no shavien
trobat mai en la vida real.
La comprensi dun fenomen deste tipus est estretament vinculada al fet que la cultura actual sha desmarcat dels paradigmes que
han condicionat la cultura esttica dels primers setanta anys del
segle XX.
En els anys seixanta del segle passat, quan la inuncia del surrealisme era encara tangible com demostren latenci dAndy Warhol
per Salvador Dal, o tamb els objectes ds com engegantits per
Claes Oldenburg, el lsof analtic Gilbert Ryle, en un debat sobre els mecanismes de lactivitat mental, va contar una ancdota
sobre les reaccions dun grup de llauradors que van quedar espantats quan van vore la primera locomotora a vapor. Acostumats
als carros arrossegats per cavalls, els llauradors es van dirigir al seu
pastor per a saber si dins de la mquina de vapor hi havia animals
verdaders. Sense quedar convenuts de la resposta, van escodrinyar
la mquina cuidadosament i, com que no hi van trobar res del que
buscaven, es van convncer que no es tractava de verdaders cavalls, sin del seu esperit. El pastor va objectar que, desprs de tot,
tamb els cavalls estan fets de parts que es mouen, precisament,
com una mquina de vapor. Tots vosaltres sabeu qu fan els seus
msculs, les seues articulacions i els seus vasos sanguinis va dir
per qu hauria dhaver un misteri en lautopropulsi de la mquina
de vapor quan no hi ha cap misteri en la dun cavall? Qu penseu
que fa anar avant i arrere els cascos dun cavall? Desprs de pensar-ho, un llaurador va respondre: El que mou els cascos del cavall
1. Gilbert Ryle en La losoa degli automi (edici a cura de Vittorio Somenzi). Boringhieri, Tor 1965, pp. 88-89.

Abans del naixement de la psicoanlisi, els artistes que representaven situacions que no existien en la natura eren denits com
a visionaris. Va ser visionari lart barroc i ho va ser, aix mateix, el
dels romntics. Per mitj de la llibertat dimaginar un mn que no
existix, sarriba, amb Odilon Redon, Johann Heinrich Fssli i Francisco de Goya, a conferir valor esttic a imatges delirants lligades
a una narraci literria estranya a la perspectiva religiosa i, per
tant, estranya al xantatge del memento mori. El canvi substancial es
produx desprs de la publicaci de La interpretaci dels somnis de
Sigmund Freud el 1900. La inuncia exercida per la tesi de Freud
condux a una redenici del concepte de verdader i de fals dins
de lobra dart. La qesti, estretament vinculada al descobriment
de linconscient, gira al voltant de la capacitat dactuar de lartista
com escriur Breton en el primer Manifeste du surralisme en
absncia de qualsevol control exercit per la ra i, per tant, fora
de tota preocupaci esttica o moral. Sn els surrealistes els
primers que van intentar donar vida a una guraci que vol ser
no sols narraci literria, sin tamb transcripci dun gest automtic que, desvelant una pulsi, expressa la veritat. Segons este
principi, expressa la veritat tant Goya quan pinta lafusellament
dels patriotes espanyols referint-se a la revolta popular de 1808
contra Napole com Max Ernst quan representa una dona amb
cap docell.
En lmbit artstic, La interpretaci dels somnis de Sigmund Freud
permet distingir netament en el pla conceptual entre el signicat
de visionari i el de surrealista. Una imatge visionria, quant a
expressi de complexos mecanismes mentals, naix com a representaci dun malson o dun estat psicolgic, mentre que una imatge surrealista vol ser ella mateixa el malson, lestat psicolgic. Esta
distinci entre representaci i presentaci pertany a lesperit del
temps: no s casual que es desenrotlle parallelament al concepte
de ready-made elaborat per Duchamp, poc menys duna dcada

abans de la redacci del primer Manifeste du surralisme.
Com s ben sabut, els surrealistes han fet prpia larmaci dArthur Rimbaud postulada en la Lettre du voyant, escrita el 1871 al
seu amic Paul Demeny. El jo de les poesies de Rimbaud no s
un jo subjectiu, personal, sin que es compenetra amb la realitat que descriu. Per a captar lessncia profunda de les coses, el
jo segons Rimbaud ha de desvariar. Encara que els surrealistes
shagen apropiat de la seua armaci, donant-li una interpretaci
instrumental a la prpia tesi, ens trobem davant de dos concepcions oposades del procs creatiu. Rimbaud pensava que desorde
i bogeria permetrien captar lessncia amagada de la realitat, per
tant una veritat superior; Breton considerava, en canvi, que a travs
de lautomatisme, el subjecte es desvelava a si mateix tal com s.
Rimbaud capta lessncia de la realitat, Breton la part autntica del
subjecte. Aix, si el de Rimbaud no s un jo personal, ho s en canvi
el de Breton. No s casual tampoc que el referent de Breton siga
Freud, que busca en les pulsions de la infncia la clau de lectura
dels comportaments de ladult.
A travs de Freud, lart passa de la invenci dels somnis a la seua
presentaci i interpretaci. Un objectiu que el mateix Freud considerava, no obstant, inconciliable amb les seues tesis, convenut
com estava que lart nicament podia nixer dun procs conscient, estrany a lautomatisme psquic. Aix no lleva que en lart
dels surrealistes sn les tesis freudianes las que carreguen de sentit
la dimensi onrica. Ho demostra el fet que Andr Breton va escriure lany 1924 el primer Manifeste du surralisme a partir de La
interpretaci dels somnis. Es podria armar que entre els artistes
visionaris del mn premodernista i els artistes del segle XX, els quals
van traslladar les teories de Freud a lmbit artstic els surrealistes
en primer lloc, hi ha la mateixa diferncia que apreciem entre els

pintors que en ledat mitjana afrontaven la perspectiva a travs dun

mtode intutiu i els que desprs del segle XV la van representar
seguint uns criteris cientcs.
I s tamb partint de Freud que Jacques Lacan, en els anys cinquanta, va reprendre la frmula jo s un altre, donant-li una interpretaci ulterior. Fent prpia la idea del surrealisme segons la qual
hi ha una relaci entre el costat ocult de la psique i el llenguatge,
Lacan va armar que linconscient parla per boca de lhome sense
que ell se nadone, aprotant lestructura simblica del llenguatge
mateix. Desta manera, no sha vericat el concepte segons el qual
linconscient sexpressa a travs de lautomatisme. En altres paraules, segons Lacan els missatges de linconscient estan ocults en cada
paraula de lhome, incls en aquelles que naixen de processos controlats per la racionalitat. Aix no implica cap obstacle perqu les
tesis dels surrealistes hagen marcat un moment de canvi profund,
convertint-se en lestrella polar de les generacions segents durant
quasi mig segle.
Amb larribada de les teories postmodernistes, la caiguda dels sistemes ideolgics i els efectes de la revoluci telemtica, sha canviat
novament de rumb. A nals dels anys setanta una nova generaci
dartistes es va concentrar en els efectes exercits pel mn exterior sobre lindividu, pilotant les reaccions inconscients. El concepte
dautomatisme troba els seus ltims seguidors en els abstraccionistes dels anys cinquanta.
En els anys seixanta, coincidint amb el pop art, es pren nota que
el mn exterior i la seua organitzaci social poden actuar sobre
linconscient i condicionar-lo. Per s a nals dels anys setanta quan
el fenomen va ser percebut en tota la seua importncia i quan el
jo s un altre, de Rimbaud, es va convertir en jo sc indut a ser
un altre. s en esta dinmica que el 2003 ser possible la difusi a
escala planetria de Second Life. Qui va obtindre el major beneci
deste canvi profund va ser la societat mercantil que la revoluci

telemtica va afavorir promovent un mn virtual en qu s possible
satisfer aquells desitjos i aquelles aspiracions difcils de realitzar en
el mn real. Esta transformaci ulterior havia sigut pregurada pels
francesos Jean-Franois Lyotard, Jean Baudrillard i Paul Virilio. En
particular, en La condici postmoderna, publicat lany 1979, Lyotard
teoritzava que el saber s produt per a ser venut i consumit. Amb
la societat que es fa abstracta i la prevalena dall surreal sobre
el surrealisme, lhome es convertix ell mateix en mercaderia. Individualitzat i catalogat en bancs de dades adequades i sistemes informtics de carcter temtic, pot ser venut com a possible comprador de servicis o productes. Aix, este fenomen, que comena a
manifestar-se en els anys seixanta, s estrany a la societat que va fer
possible les avantguardes histriques i, entre elles, el surrealisme.
Abans que la fe en les mercaderies, el que va caracteritzar la primera mitat del segle XX va ser la fe en la ideologia, i amb ella la idea
que la poltica fra linstrument privilegiat per a millorar el mn,
regulant la relaci entre els individus a travs dels principis digualtat. Arrelats en el context social, encara que declararen que la seua
era una losoa de vida, els surrealistes shavien donat lestructura
dun moviment organitzat, sadherien al pensament de Lev Trotski,
creien en la capacitat de lart de contrastar les lleis del capitalisme,
tenien en Andr Breton un lder que els representava, escrivien
manifestos programtics i expressaven opinions en qu el grup es
reconeixia. El 1927 shavien adherit al Partit Comunista francs, per
a abandonar-lo el 1930. No van renunciar mai a defendre els drets
civils i a alinear-se contra el rgim del moment, des del sovitic a
lalemany, espanyol, mexic o xins. I va ser precisament a partir
destos principis que el 1934 van expulsar del moviment per les
seues conviccions poltiques Salvador Dal, al qual li van prohibir
que es declarara surrealista. I a a pesar que el seu art encarnara

perfectament la idea duna visi onrica que transcendix all real,

tant s aix que encara hui sn molts els que pensen en ell com lartista ms representatiu entre els surrealistes. La ra que va impulsar
Breton i els seus socis a estigmatitzar Dal no va ser, per tant, el seu
art, sin el fet que shaguera declarat admirador de Mussolini i del
feixisme. Idees que el van portar a aplaudir la victria de Franco i a
pintar, el 1939, Lenigma de Hitler. A pesar de ser una obra dinterpretaci controvertida, els surrealistes hi van vore un homenatge
al Fhrer.
El carcter ideolgic del surrealisme porta hui a un artista com
Neo Rauch a declarar que, si b el seu treball t una certa anitat
amb el surrealisme, del surrealisme clssic rebutja el sectarisme i el
limitat repertori de mtodes que lhan caracteritzat.2 Neo Rauch
es referix al variat espectre ideolgic que un restringit grup de
surrealistes va intentar imposar a tot el sistema de lart. La manera
de concebre lart per part dels surrealistes, com a losoa de vida,
estava estretament vinculat a la convicci que a lartista li era possible trobar en la poltica linstrument correcte per a contraposar-se
a una visi del mn considerada danyosa per a la humanitat. Esta
manera dentendre el principi de responsabilitat va continuar viva
ns que, a nals del segle XX, moltes de les regles que presidien
lorganitzaci social de les nacions i les relacions entre els estats van
canviar profundament.
El que va originar la transformaci sociopoltica va ser la distinta
relaci que es va instaurar entre poltica i poder econmic, amb
el consegent fenomen de la globalitzaci, s a dir, de la prdua
dautonomia de cada un dels estats en ladministraci dels seus
bns primaris: administrats a escala planetria, i no ja local, estos

sn sostrets als ms dbils per a ser conscats pels ms forts. La
llibertat del mercat de moure capitals a escala planetria i dactuar
en les ms dispars rees territorials, va tindre com a conseqncia
la prdua dautosostenibilitat de poblacions senceres.
A ms que en el passat no shagueren donat contrasentits aterridors en perju de la humanitat amb qu lartista shavia de confrontar, noms cal pensar en les guerres, en lHolocaust o en els
diferents genocidis del segle XX. La qesti s com la nova manera
de percebre la realitat es reectix en el treball dels artistes. Parag
Khanna arreplega una dada signicativa: en el mn hi ha cinc mil milions de telfons mbils i al voltant de dos mil milions dordinadors.
El nombre total de persones amb accs a un telfon mbil supera
ja el nombre de tots els que tenen accs que a laigua potable.3
A signica que la percepci del mn i la comunicaci entre els
individus passen a travs de mitjans electrnics, com les pantalles
dels ordinadors o dels mbils, que tenen precisos codis de lectura
en el pla visual i gramatical. Lacceleraci del llenguatge introduda
pels SMS i les xrcies socials t, per tant, arrels en les experimentacions de les avantguardes histriques de principis del segle XX. No
obstant, hui, a diferncia del passat, rebem moltes ms informacions
de les que podem assimilar, la qual cosa ens obliga a renunciar-ne a
una part i, al mateix temps, a elaborar un llenguatge que no passe
inadvertit i vaja directe al cor del que es vol comunicar. Les informacions ens arriben aix buides del seu component emotiu. Esta manera de percebre all real arriba tamb a les informacions que els
individus sintercanvien a nivell privat, com demostra, per exemple,
2. Neo Rauch: conversaci amb Robert Ayers publicada en www.artinfo.com el 6 de juny de 2007.
3. Parag Khanna: How to Run the World. Charting a Course to the Next Renaissance. The Random House, Nova York 2011.

el fet que s habitual entre els usuaris de Facebook de comunicar

a tots els amics les seues experincies sentimentals a travs de
codis sinttics previstos en lorientaci grca de la pgina.
Lart no s insensible a este argument. Lartista xins Wang Quinsong, per exemple, ha dedicat una srie de treballs a la sobreabundncia dinformacions, on lindividu, ms que trobar indicacions, es
perd. Lassumpci de responsabilitats de qu lartista es fa crrec no
es manifesta, no obstant, exclusivament a travs dun art que centra
la seua atenci en all social, sin que concernix plenament a la
responsabilitat que cada un de nosaltres fa seua en relaci amb la
seua prpia vida interior. Anish Kapoor lentn com el valor daventurar-se en territoris desconeguts i, per tant, plens dincgnites per a
arribar a solucions formals i emotives que ell mateix no s capa de
pregurar. El seu pressupsit s que moltes qestions poden ser resoltes a travs de la contemplaci potica, la qual cosa suposa una
profunda implicaci de la vida interior. Una vida interior que lart
deuria sempre protegir de les estratgies que tendixen a llimar diferncies. Seria, per tant, un error pensar que en artistes com Ross
Bleckner, Peter Halley, Tony Oursler, Oleg Kulik o Monica Bonvicini
el treball dels quals t explcites connotacions socials lassumpci
de responsabilitats rau noms en els temes que tracten: una funci
determinant s la que juga el seu recurs a formes no previsibles i a
llenguatges que no ixen a la trobada de les expectatives del pblic.
Al mateix temps, la recerca dun llenguatge no previst imposa a lartista tindre present tot el que succex en el mn: com ms urgent
es fa la recerca dun llenguatge nou, ms se sent lartista obligat a
mirar al seu voltant.
s a travs de la comprensi de com shan desenrotllat els desequilibris socials com es pot comprendre per qu lartista ha deixat
de perseguir les dinmiques de linconscient individual i de dirigir
la seua atenci a les modalitats i a les estratgies amb qu poltica
i poder exploten les pulsions collectives. A a es deu, en veritat,

el nal del surrealisme, del qual Greenberg havia decretat la seua
mort el 1948, per que va continuar existint tant en lautomatisme
del gest de Jackson Pollock i de Willem de Kooning com en els
espais mstics de Mark Rothko. A no signica que Pollock, De
Kooning i Rothko hagen de ser considerats surrealistes, sin que,
a pesar que rebutjaren la illusi espacial i la narraci, conservaven
alguns elements substancials del surrealisme. El que fa de com
denominador entre les obres dels surrealistes i les dels expressionistes abstractes i del Color Field s la convicci que linconscient,
tant lindividual com el collectiu, s la fora generatriu que est en
la base del fer art.
Una visi semblant partix del pressupsit que, desvelant els mecanismes de linconscient (individual i collectiu), cada un pot millorarse a si mateix i, per tant, la tota societat. Es podria armar, desta
manera, que va ser la identicaci entre lindividu i la collectivitat la
que va alimentar la fe en la ideologia, per es podria dir tamb que
va ser la fe en la ideologia la que va impulsar el moviment surrealista i tot el que este va originar per a mantindre amb vida la idea
que lartista ha dindagar en els mecanismes secrets que estan en la
base de les seues pulsions. En esta ptica, el surrealisme va estar i
est present en totes estes expressions artstiques que indaguen el
comportament i les pulsions i arriba, per tant, ns als anys setanta,
quan mplies franges de la societat estaven encara ideologitzades i
lartista davantguarda creia poder millorar el mn. Cap al nal desta mateixa dcada, esta idea trontolla: lartista comprn que els que
dominen lart i inuencien les prpies opcions, sn el poder econmic que condiciona la poltica i limparable progrs cientc.
El que va incidir sobre la concepci del mn no van ser nicament els efectes de la globalitzaci i de la revoluci telemtica, sin
tamb les pertorbacions del sistema geopoltic. Precisament en el

moment en qu es pensava que el model occidental ja no hauria

trobat obstacles en la seua marxa triomfal, la disgregaci dels blocs
poltics desprs de la caiguda del mur de Berln, lany 1989, va tindre entre les seues conseqncies culturals la desaparici de tabs
i temors en tots aquells que consideraven que beure en les fonts
dels estilemes i llenguatges del passat era smptoma de decadncia.
En este nou clima hem pogut prendre conscincia de no trobar-nos
encara al nal de la histria, com havia teoritzat Francis Fukuyama.
El nou marc geopoltic que es va delinear desprs de la caiguda del
mur de Berln va fer emergir noves potncies econmiques i militars, aix com expressions artstiques de territoris en un altre temps
considerats marginals en lmbit de la cultura moderna.
Lart xins sha presentat com una realitat amb qu retre comptes.
Per mentre molts a Occident pensaven a hostatjar els estranys
i a imposar determinades regles, els xinesos, per la seua banda,
consideraven que la seua cultura no estava fent ms que recuperar
el seu propi lloc en lescena mundial. Quan a Occident es parla
de classicisme es pensa en lpoca de Pricles; per quina ra, llavors, no deuria un xins considerar clssic tot el que est prxim a
lpoca de Confuci? O un hind tot el que est prop de lpoca de
Buda, que, daltra banda, cronolgicament no dista molt de lAtenes
de Pricles? Esta visi multipolar, de la qual hui a Occident ha de
prendre nota tamb qui est lligat obstinadament als seus propis
paradigmes, a nals de la primera dcada del segle XXI va portar a
prestar atenci a expressions artstiques procedents de les regions
prximes als tradicionals imperis asitics, encara que tamb als
dfrica. A, naturalment, de manera diversa de lorientalisme i
exotisme tpics dels nostres segles XIX-XX, que sovint van contemplar lOrient i frica en termes de decorativisme. En el pla esttic
hem eixit denitivament deste eurocentrisme ja denunciat en el
pla cultural i antropolgic per Claude Lvi-Strauss. Per estem co-
menant a eixir tamb de lamericanocentrisme que els Estats Units

havien imposat el 1956, any en qu Nova York es va convertir en
la capital mundial de lart contemporani, grcies al nou orde geopoltic. Va ser el 1956, en efecte, quan els russos van restablir lorde
del socialisme real amb la invasi de Budapest, i els nord-americans
van fer callar les pretensions anglofranceses pel que fa al president
egipci Nasser, que havia nacionalitzat el Canal de Suez. Amb aquells
esdeveniments, que legitimaven lhegemonia sovitica sobre lEuropa de lEst, i la dels Estats Units sobre els pasos doccident i sobre
una mplia rea del Mediterrani, russos i nord-americans van dividir
denitivament el mn en dos esferes dinuncia.
Per si durant dcades els Estats Units es van reforar difonent
els seus models, all on arribara la televisi i ms tard internet, en
temps recents shan vist fortament debilitats a travs de prstecs
econmics rebuts pel govern xins, que ha comprat una bona part
del seu deute pblic. Daltra banda, encara que posant forts lmits
a la difusi dinternet, la Xina ha comenat a obrir-se als models de
leconomia occidental, per tamb a exportar els seus models culturals, en particular permetent la difusi fora de les seues fronteres
de les obres realitzades pels artistes locals. La dada ms important
s, no obstant, que hui els capitals xinesos circulen juntament amb
els occidentals en el mateix ciberespai, que constitux la fora dels
nous poders planetaris sense rostre. Les tesis de Zygmunt Bauman
acudixen a la nostra ajuda per a la comprensi del fenomen.
Durant quasi dos segles, explica Bauman, es va considerar que poder i poltica eren indivisibles i que, en un intercanvi continu, cada
un orientava laltre cap al b com. Esta relaci dintercanvi es va
esfondrar quan, mentre duna banda simposava la globalitzaci, de
laltra no es van crear institucions poltiques de carcter global amb
les mateixes funcions i caracterstiques que aquelles que regulen
la vida de cada un dels estats. Aix, va passar que el verdader po-

der, el qual incidix sobre les possibilitats de cada un de garantir-se

una supervivncia, desplaat en el ciberespai, condiciona leconomia
de cada Estat sense que les poltiques locals puguen fer res per a
contrarestar-ho. Si hi haguera un canvi sobtat en els intercanvis monetaris o un assalt nancer contra leuro com va armar Bauman
hipotticament, ens vorem en lobligaci dafrontar condicions de
vida per a les quals no estem preparats.4 s a dir, ha succet que,
mentre que el poder sha fet global, la poltica continua expressantse a travs dinstitucions locals.
El comportament del poder respecte a les exigncies del mn ha
aclarit tamb Bauman s el mateix que el del caador respecte a
la natura: ben distint del comportament del gurdia forestal o el del
jardiner. La forma dactuar del gurdia forestal comparable al del
poder abans de larribada de la modernitat partix del pressupsit
que el mn est b tal com s, i per tant cal defendrel. El jardiner, en canvi, assumit per Bauman com a exemple del poder en el
temps de la modernitat, interv sobre la natura amb la pretensi de
millorar-la, protegint-la al mateix temps de les males herbes que tot
ho infecten. Estos dos comportaments es diferencien pel fet que,
mentre que el gurdia forestal pensa que ha de preservar el que ja
s perfecte, el jardiner considera que el seu deure s millorar-ho.
Els dos partixen dun pressupsit de respecte per la humanitat. Ben
distint, en canvi, s la manera de situar-se del caador, el qual no es
preocupa de les conseqncies de les seues batudes de caa, s a
dir, del fet que en el futur puguen obstaculitzar a uns altres la possibilitat de caar: quan el territori ja no oferisca ms preses, es des-
plaar a un altre lloc per a comenar un nou cicle destructiu. Per a

Bauman s a el que est succeint hui en el sector de leconomia,
abandonant a la seua sort el territori que ha depauperat, per a
desplaar els seus propis interessos a un altre lloc, on s possible
comenar un nou cicle dexplotaci.5
Parafrasejant a Bauman, podem dir que els surrealistes han actuat
en lera del jardiner, mentre que lartista contemporani actua en la
del caador. Canviat el context sociopoltic, els intellectuals es troben en el punt dhaver de modicar el seu propi comportament en
relaci amb el mn, i haver dorientar la seua atenci sobre mtodes, modes i estratgies a travs dels quals el poder global controla
i condiciona la vida de les distintes collectivitats locals, per tamb
la de qualsevol que puga obstaculitzar els seus plans a travs dun
llenguatge creatiu. Lestratgia del poder respecte a lartista de hui
s graticar-lo i fer-lo cmplice, introduint-lo dins del seu sistema de
regles. El poder global no tem a qui hui pretn moures en el cam
del surrealisme, ni a aquells artistes que contemplen atnits com i
en qu sha transformat el mn. Els surrealistes combatien contra el
sistema i pensaven a poder derrotar-lo, a pesar de no ser ms que
unes poques desenes dhmens: els seus enemics eren fcilment
identicables en la burgesia conservadora, en Hitler, Franco, Stalin,
etc. Lartista de hui no sap amb certesa qui s lenemic del b com,
per sap que la seua supervivncia est condicionada per les opcions dun mercat que tracta els artistes com a preses.
La situaci es presenta sense una via de fuga. Qu fer? Tot artista
reacciona naturalment a la seua manera. Un exemple de gest po-
4. Zygmunt Bauman fa una bona sntesi destos arguments en Modernit e globalizzazione, entrevista amb Giuliano Battiston. Edizioni dellAsino, Roma 2009.
5. Zygmunt Bauman: La decadenza degli intellettuali. Bollati Boringhieri, Tor 1992, pp. 65-82. Vegeu tamb Zygmunt Bauman: Vite che non possiamo permetterci. Conversazioni con
Citlali Rovirosa-Madrazo. Laterza, Roma 2011, pp. 107-08.

tic de rebelli al poder global s L.O.V.E. (A.M.O.R.) de Maurizio

Cattelan, una m amb el dit del mig ests i els altres dits seccionats,
una obra que lartista sha autonanat i ha fet collocar davant de
la seu de la Borsa de Mil, amb la promesa de donar-la a la ciutat si
seria esta la seua ubicaci estable. Lescultura, en marbre blanc de
Carrara, t 4,70 metres dalria i est collocada sobre una base de
la mateixa alria i deste travert rom utilitzat per a la faana del
Palazzo della Borsa. El seu valor simblic no rau tan sols en la burla
que representa el dit del mig ests, sin en els altres dits seccionats
que indiquen el valor de mostrar la m incls en la conscincia
que la destral podria abatres dun moment a un altre tamb sobre
lltim dit restant.
Remetres al present signica confrontar-se amb les moltes qestions no resoltes de la histria. Lany 2001 Cattelan va posar Adolf
Hitler de genolls, amb les mans juntes en actitud doraci i amb els
seus ulls dirigits al cel per a demanar perd pels seus crims. Per a
comprendre ns a quin punt era actual el tema tractat poticament per lartista, noms cal entrar a internet o acudir a les pgines
de successos i notcies dactualitat dels peridics. Comprenem aix,
per exemple, que el 5 de juliol de 2008, en la inauguraci del nou
Museu Madame Tussaud de Berln, un expolicia aturat decapitara
lesttua en cera a escala real que reprodua Hitler assegut a laltre
costat duna taula de despatx, en linterior del bnquer on el 30
dabril de 1945 van transcrrer les seues ltimes hores abans de
sucidar-se. Lesttua havia sigut collocada darrere duna taula per
a evitar que els visitants shi acostaren massa i la fotograaren: els
responsables del museu eren perfectament conscients que les contrastants valncies simbliques de la imatge no sn controlables.
Al setembre de 2010, la comunitat jueva de Mil va estigmatitzar
com a missatge inoport lexposici del Hitler de Cattelan que
demana perd i la seua reproducci en el cartell de la mostra de
lartista al Palazzo Reale. Al novembre deste mateix any, el Bild Online ledici dinternet del peridic ms llegit dEuropa va difondre
la notcia que un cirurgi de 46 anys, dorigen jueu, de lhospital de
Paderborn, al nord de Rin del Nord-Westflia, quan va vore que un
pacient tenia un guila del Reich dins duna creu gammada tatuada
en lavantbra, es va negar a operar-lo. Al febrer de 2008, al gener
de 2011 i, un poc desprs, al juliol deste mateix any, les autoritats
judicials italianes van cancellar pgines web que havien penjat en la
xrcia llestes de jueus italians, als quals denominaven cares que cal
esborrar, acompanyades sovint de les seues direccions i nmeros
de telfon. I, ms encara, la nit del 19 de juliol de 2011, per a posar
als pelegrinatges de grans masses de jvens neonazis procedents
de tot Europa que es reunien davant de la tomba de Rudolf Hess,
es va decidir llevar la lpida amb la seua inscripci JO EM VAIG ATREVIR del cementeri de Wunsiedel, a Baviera, incinerant el seu cos i
tirant les seues cendres al mar.
Estes notcies dactualitat interactuen amb moltes altres que, no
obstant, semblen demostrar com el nal duna poca esborra totes
les qestions lligades a ella. En efecte, semblaria ser testimoni del
nal duna poca la inauguraci, al gener de 2011, duna esttua de
Confuci, de huit metres dalria, situada enfront del retrat de Mao
a la plaa de Tiananmen. Al febrer deste mateix any, semblaria ser
testimoni del nal duna poca leliminaci en els diccionaris russos
del terme tovaric (camarada) que, en lera comunista, devia signicar la igualtat absoluta dels individus; un terme que, curiosament,
ha roms en s a Rssia incls desprs de la caiguda de la Uni Sovitica. Semblaria ser testimoni, aix mateix, del nal duna poca la
notcia dels remordiments experimentats hui per liemenita Shalom
Nagar per haver sigut lexecutor material de la condemna a mort
per penjament dAdolf Eichmann, el criminal nazi detingut a Israel,
acusat dhaver coordinat les deportacions a Auschwitz i organitzat

els distints trens de la mort. Les qestions lligades a estes notcies

estan estretament vinculades al poder evocador del smbol, per
prpia naturalesa obert al conicte de les interpretacions: la mateixa imatge, la mateixa paraula, el mateix so, el mateix gest, poden
expressar, en el pla simblic, signicats diametralment oposats.
Caracterstica del smbol en lera dinternet i de la televisi per
satllit s la seua capacitat de romandre visualment incls all on
sest temptat desborrar la seua matriu. Lany 2001 els talibans
van destruir a Bamian, en el cor de lAfganistan, dos grans esttues de Buda esculpides en pedra fa mil huit-cents anys, amb una
alria de 38 i 58 metres respectivament. Quan observem les
pedreres buides que les allotjaven, la nostra ment reconstrux les
esttues destrudes que shan fet familiars per la seua presncia
en els mitjans de comunicaci. Al maig de 2011 el govern xins
va decretar que la planta del gessam estava fora de la llei, es van
arrancar els cultius i es va prohibir el comer dels seus capolls
que, cantats pels poetes i representats pels pintors, en la tradici xinesa evoquen harmonia i prosperitat: la prohibici va ser
la conseqncia del signicat assumit pel gessam a partir de la
segona setmana del mes de febrer anterior; s a dir, des que el
fet de quedar-se silenciosament en la plaa, el diumenge, amb un
gessam en la m, equivalia a manifestar-se en favor de la llibertat
dexpressi. A pesar que el govern addura com a justicaci de la
prohibici el fet que les plantes havien quedat contaminades per
les radiacions de Fukushima i contenien verins letals, el gessam va
penetrar en limaginari collectiu xins amb un nou signicat com

a smbol lligat a la dissensi.
Pensem hipotticament que un artista volguera exposar a la plaa de Tiananmen una escultura gegantina que representara algunes
branques duna planta annima en un atuell. Probablement no li
seria perms: els smbols tenen el poder de mostrar-se ms enll de
la voluntat de lhome i, com el gessam xins, per molt que siga arrancat, abans o desprs brollen espontniament on menys sespera.
Proposar una situaci hipottica deste tipus, evidencia que mentre
lartista occidental, que es fa crrec del principi de responsabilitat,
actua en un context que deixa en qualsevol cas als ms creatius la
possibilitat de conquistar per a si un espai, un artista que actua en
una societat que limita la llibertat dexpressi est sotms a lacci
de dos forces: duna banda, la del capital sense rostre que es fa poder que actua en el ciberespai; de laltra, la de qui governa la poltica
del territori.
A lartista no se li demana que es faa crrec de labsurd del mn,
per tamb s cert que prendre en consideraci el principi de
responsabilitat s la premissa per a qualsevol participaci en la vida
pblica. Eixir dels temes del surrealisme (escrutar linconscient individual i el mn onric) i entrar en els temes dall surreal (prendre
conscincia de les estratgies de condicionament de les masses i
de lexplotaci de les mercaderies i dels recursos), representa per a
lart la possibilitat de comprendre, en laccepci que Wittgenstein
atribux a este verb: saber com continuar endavant.

Luigi Ontani
Untitled, lm still n 21 (Sense ttol, fotograma de pellcula nm. 21.

Xicota amb subjectador negre; bragues blanques), 1978
Gelatina de plata sobre paper, 20,3 x 25,4 cm
Vergato (Bolonya), 1943. Viu a Roma
Untitled, lm still n 15 (Sense ttol, fotograma de pellcula nm. 15), 1978

Lancillotto, cavaliere anonimo

(Lancelot del Llac, cavaller annim), 1975
Fotograa pintada a m amb aquarella, 50 x 32 cm

Al comenament dels anys setanta, Luigi Ontani va proposar unes imatges fotogrques en qu assumia la identitat de protagonistes de la histria de lart
del passat, sants i personatges histrics reals o de la mitologia, del mn de les
faules o de la cultura popular. En alguns destos treballs reconstrux pintures
famoses en qu es posa sempre a si mateix en el centre de lescena i citant en
el ttol al pintor a qui sha referit.
Amb estes obres precursores en el pla temtic i formal duna tendncia que en
els anys huitanta va tindre un gran pes als Estats Units, Ontani ha afrontat el
tema de la identitat i la forma amb qu la mitologia que es crea al voltant dels
personatges reals i fantstics inux sobre la nostra manera de ser. El tema de
la identitat ha sigut tractat, a ms, pel que fa al gnere sexual, amb particular
referncia a la gura de landrogin.
En Lancillotto, cavaliere anonimo, el tema no est en primer pla, com en la
major part de los retrats daprs dOntani. Protegit amb una armadura i amb una
espasa en la m, Lancelot del Llac est immers en la natura, amb la qual forma
un tot, en una plena identicaci amb el territori. Este s annim precisament
perqu anteposa el b de la terra a la seua persona.

Entre 1977 i 1980 Cindy Sherman realitza la srie de fotograes Untitled Film
Stills, composta per 69 preses. En estes fotos lartista sautoretrata personicant gures femenines que imiten lestereotip de la diva dels anys cinquanta i
seixanta. Sn autoretrats a base de mentides nues, en les quals la verdadera
identitat del subjecte a penes s perceptible darrere de la seua identitat articial. Les imatges fan pensar en fotograes descena, en els anuncis que publiciten les pellcules, en els retrats rmats amb un autgraf per als fans, en les
fotograes robades pels paparazzi, en les imatges preparades que mostren les
dives en la seua vida quotidiana i que servixen per a alimentar el mite. En blanc
i negre i de xicotet format, les fotograes representen tamb els distints graus
de qualitat deste material promocional. Algunes fotos estan granulades i unes
altres lleugerament desenfocades.
Cindy Sherman subratlla la funci determinada pel procs didenticaci amb
els models oferits pels mitjans de comunicaci en la construcci de la nostra
identitat. Assumix laspecte de personatges que impacten en limaginari collectiu i tria poses que mostren la dona vista a travs duna mirada masculina.
Considerades en el seu conjunt, en estes preses emergix no obstant la verdadera
identitat de lartista, com a testimoni que, a pesar que les inuncies externes
puguen condicionar lindividu, la seua personalitat no pot ser anullada. Quan
Cindy Sherman
Glen Ridge (Nova Jersey), 1954. Viu a Nova York

Ross Bleckner
contemplem estes fotograes, ens veiem obligats a preguntar-nos si nosaltres

mateixos no som vctimes dun condicionament exterior que ens porta a adherirnos a un model, renunciant aix a la nostra verdadera identitat.
Nova York, 1949. Viu a Nova York

One Day Fever (Febre dun dia), 1986
Oli i cera sobre tela, 122 x 101 cm
Richard Prince
One Day Fever s lassumpci al cel dun cos del qual tan sols es veuen les cames
i els peus. Al moviment dascensi es contraposa un feix de llum que sembla descendir del cel com si fra pluja sobre una composici de ors i reectir-se sobre
una urna de metall. Es percep que estes restes que emanen resplendors, immediatament formaran un tot amb la llum, per encara no han perdut per complet la
seua materialitat. Com es dedux de la tonicitat dels panxells, es tracta dun cos
encara jove que mereixeria pujar al cel ntegre i no devastat per la malaltia.
One Day Fever reprn els estilemes dEl Greco, en particular fa referncia a La
Mare de Du de la Inmaculada Concepci (1608-13). Segons el dogma de lEsglsia catlica, la Mare de Du va ser concebuda immune de tota taca del pecat
original i per a va ser assumpta al cel en cos i nima. Bleckner transferix esta
idea de puresa a tots els que han mort per haver contret la sida. Lobra naix, en
efecte, en un moment histric molt particular: lany 1981 es registren als Estats
Units els primers casos duna misteriosa i enganyosa sndrome que comena a
tindre les seues vctimes entre jvens homosexuals, protagonista de la crnica
durant molt de temps abans de ser classicat com a Sndrome dImmunodecincia Adquirida. Molt prompte es vorien afectats tamb molts hemoflics,
drogodependents i, desprs, heterosexuals, sobretot dones; per la sida ser
durant molt de temps considerada un mal el pes del qual es porta amb vergonya
i sentiment de culpa. Hui s una de les grans plagues de lfrica subsahariana.
Ross Bleckner va ser un dels primers a portar el tema de la sida al mn de lart.
Per molt que puga semblar visionria, esta representaci es referix a la torbaci
psicolgica collectiva per ladveniment de la que ha sigut denida com la pesta
del segle XX i que ha fet emergir de nou la noci de malaltia com a cstig div
pels pecats de lhome.
Panam (zona davall administraci nord-americana), 1949. Viu a Nova York

Silhouette Cowboy (Silueta de vaquer), 1998-99
Fotograa Ektacolor, 150,5 x 211,5 cm (Edici 1/2 + 1 PA)
A travs de lobservaci dels processos dintercanvi entre cultura i publicitat,
Richard Prince ha analitzat la manera amb qu la publicitat incidix sobre els
models socials i els ha transformat en estereotips. Tornant a fotograar imatges
preses dels peridics, les proposa novament amb lnica variant del desenfocament o dun gra accentuat a causa de lampliaci. Desta manera, les imatges
emfatitzen les caracterstiques de les fotos dacionats. En la srie Cowboys
(Vaquers), de 1980-86, Prince ha tornat a fotograar alguns detalls de la campanya publicitria de Marlboro per a evidenciar com determinats aspectes de
la vida real estan totalment ltrats en la nostra conscincia per la imatge que
ens oferixen els mitjans de comunicaci, provocant desitjos i illusions. Prince
sapropia dimatges que tenen un signicat important en la cultura popular nordamericana, de la qual els mitjans de comunicaci ja shan apropiat. La publicitat
buida estes imatges de les seues prpies narracions i dels seus signicats ms
autntics i les utilitza per a evocar algunes qualitats en el cas dels vaquers,
la masculinitat, lesperit daventura, la llibertat que cal associar a un producte
que es vol vendre. Entre els temes examinats per lartista hi ha tamb uns altres grups de persones que entren en esta mateixa tipologia: moters, surstes,
bandes juvenils.

Peter Halley
Francesco Clemente
Npols, 1952.Viu a Nova York
Prison (Pres), 1985

Acrlic, Day-Glo i Roll-a-Tex sobre tela, 163 x 163 cm
Jain Saint, 1990

Guaix sobre 12 fulls de paper artesanal de Pondicherry, units amb tires de cot
fetes a m, 244 x 244 cm
Sorgit a principis dels anys huitanta, el treball de Peter Halley sha centrat en la
idea que, en una societat dominada per la tecnologia, els canals de circulaci
i de comunicaci reglamentats anullen la llibertat individual. Fent referncia
a escriptors postestructuralistes com Foucault, Debord, Baudrillard i Virilio,
Halley ha expressat la seua preocupaci sobre el fet que la creixent geometritzaci de lespai urb i les connexions electrniques puguen ser mitjans per a
controlar lindividu.
En les seues pintures, elements icnics com per exemple celles, presons o
conduccions, han tractat didenticar la manera amb qu les persones estan
connectades per autopistes, cablejats, xrcies elctriques i, hui tamb, per internet; elements sovint invisibles o tan familiars com per a passar inadvertits.
Paradoxalment, els individus permeten que estes xrcies sinsinuen en les seues vides pel confort i els avantatges que oferixen, ignorant la seua capacitat de
monitoritzar i regular accions, gustos i costums.
El 1982, el mateix Halley va armar que les seues pintures descriuen presons,
celles i murs en els quals la geometria es revela com a segregaci i on la cella porta a la memria el venat, el llit dhospital, el pupitre del collegi, els terminals allats de lestructura industrial. Halley va explicar que la textura destuc
en el seu treball recorda els sostres dels motels, i que la pintura Day-Glo s un
signicant de misticisme barat, s la resplendor residu de la radiaci.
Labstracci geomtrica sha convertit per a Halley en un instrument per a representar la realitat urbana postmoderna i reexionar-hi, una realitat en qu la
natura ha sigut suplantada per labstracci geomtrica dall articial. Escapar
destes xrcies, profundament arrelades en la vida quotidiana, s impossible. Per
a aquells que ho aconseguixen, el preu que han de pagar s lexclusi social.
El perl del monjo jainista es retalla sobre dos gures de dona, situades una al
costat de laltra i davant dell. Les dos estan nues i parcialment cobertes per
un mantell format per la seua llarga cabellera ns al sl. La dona de lesquerra
sost a la m un tondo sobre el qual hi ha dos ulls, dos orelles i una boca; la de
la dreta en sost un altre sobre el qual hi ha un nas i un dit. La referncia sn els
cinc sentits que, per a lartista, sn les portes duni entre la matria i lesperit.
En el fons, un paisatge incontaminat, mogut per nvols i vent.
El perl de lasceta, que medita en posici erecta, dividix per la mitat lespai del
quadro, per delimita tamb un espai buit, i aix determina una contraposici
entre buit i ple, unitat i multiplicitat, presncia i absncia, sensualitat i espiritualitat, immobilitat i moviment. La simetria de la postura de les dos dones evoca
lespill, i per tant el mn de les imatges virtuals i de la illusi, contraposat a la
que, per a lasceta, s la realitat de la vida espiritual. Desta separaci, les dos
parts acaben per perdre alguna cosa: el mn de la matria s traspassat per un
buit que el forada, mentre que el mn interior de lasceta s privat del color i de
tots els instruments de coneixement que passen a travs dels sentits.
Des del pla formal, la referncia al mn interior del monjo s resolt a travs de
ls duna representaci al lmit de la monocromia, inspirada en les grisalles de
les esglsies destil rococ dAlemanya meridional, per tamb en ls que fa
dell lescola de pintors balinesos; escola que va ser represa en els anys trenta
del segle XX pel pintor alemany Walter Spies, a la casa del qual dIseh, a lilla
de Bali, Clemente va passar llargues temporades. La composici gurativa de la
pintura s estranya a una lgica discursiva i lineal, per tant no aspira a proporcionar unes lectures unvoques. Clemente assumix, en efecte, que la naturalesa

fonamental de la nostra conscincia s la continutat de la discontinutat. El

que conferix continutat a lexperincia humana diu lartista sn, entre altres
coses, els estats de viglia y son, aix com lacci de somniar; el que determina
la discontinutat, en canvi, sn les dinmiques del Jo, les quals inclouen estats
contemplatius, experincies transformadores i xtasis.
obra, el que regira els codis caracterstics que identiquen el realisme socialista sn les muses, tan volgudes per al neoclassicisme i estranyes a la pintura
del perode sovitic. Aplicant esta mateixa estratgia tamb en altres pintures,
Komar i Melamid transformen lapologia en pardia, una arma temuda des de
sempre pels rgims totalitaris.
Komar and Melamid
Robert Gober
Vitaly Komar, Moscou, 1943. Viu a Nova York

Alexander Melamid, Moscou, 1945. Viu a Nova York
La seua collaboraci va concloure el 2004
Wallingford (Connecticut), 1954. Viu a Nova York

Man Coming Out of the Woman (Home eixint de la dona), 1993
Cera dabella, pl, cuiro i txtil, 34 x 86 x 72,5 cm
Stalin and the Muses (Stalin i les Muses), 1981-82

Oli sobre tela, 182,9 x 139,7 cm
Dun rac format per dos parets, ix un ventre i dos cuixes de dona. Este fragment hum est parint un home adult. La partera ha expulsat ja mitja cama,
amb mitj i sabata. A pesar que esta representaci puga semblar absurda, la
tcnica hiperrealista amb qu est construda lescultura la convertix en alarmant, com si mostrara una cosa real. Ens trobem davant dun esdeveniment
natural i com, per duna rpida valoraci de les proporcions un sadona immediatament que s una situaci amb un resultat impossible, un naixement
marcat ja per un dest de mort. Al mateix temps, la cama remet al fallus i
transforma el part en estupre.
Este treball pertany a una srie que t per objecte fragments del cos hum. Es
tracta de parts del cos, quasi sempre masculines, realitzades en cera i acabades
amb una tcnica hiperrealista, convertides desprs en una cosa irreal per la manera en qu sn presentades. Cossos tallats o extremitats sorgixen, en efecte,
duna paret, sovint vestits, tatuats o disseminats amb candeles.
En les obres de Robert Gober, trastorns lligats al desig sexual, traumes personals, pulsions de mort, relaci amb la religi, emergixen teixint una trama entre
lexperincia real i lexperincia esttica.
Lany 1972, un grup dartistes nascuts a la Uni Sovitica assumixen la responsabilitat de restituir la llibertat dexpressi a lart del seu pas i funden el moviment Sots Art, el nom del qual evoca per assonncia el del corrent nord-americ
del pop art. Per a subratllar labsurd de la realitat sovitica, estos artistes van
evidenciar els resultats surreals produts per la imposici a lart de regles acadmiques i missatges predenits. Shan burlat del llenguatge del realisme socialista, utilitzant el seu mateix alfabet i minant aix des de dins un sistema cultural
en qu satribux a lart la funci de celebrar el poder i educar a les masses.
Per la seua estructura formal i estilstica, Stalin and the Muses podria ser confs fcilment amb una obra del realisme socialista sovitic. La gura de Stalin,
en la pintura, ressalta sobre les altres, mentre que el vestit blanc i la llum que
lillumina li conferixen una aura de guia espiritual. El dictador acull en la seua
presncia les muses, i Clio Musa de la Histria, amb actitud de submissi, li
presenta un volum. Stalin apareix paternal i amb autoritat, com un bon mestre;
en canvi, Clio sembla una tmida deixebla que li presenta el seu treball. En esta

El seu treball gira al voltant de la inquietud de vore inhibits els mecanismes de

puricaci a qu aspira qualsevol individu. A mitjan els anys huitanta, lartista
va exposar uns lavabos sense desaiges ni aixetes: inutilitzables, evoquen la
impossibilitat de puricar el seu cos. A partir destos temes que fan referncia
a la infncia, a la vida domstica, a les pulsions sexuals i a la relaci amb la
religi, Gober arriba als cossos incomplets o profanats.
Esport, fe i illusionisme estan entre els temes assumits per Barney com a metfora deste recorregut. Els encarnen, entre altres, tres personatges reals: el
campi de futbol americ Jim Otto, capa de baixar al camp i obtindre grans resultats a pesar del dolor per les seqeles de greus infortunis; lhomicida morm
Gary Gilmore, que decidix deixar-se matar amb vessament de sang per a expiar
els seus culpes, i lillusionista Harry Houdini, enemic de tots aquells que abusen
de la credulitat aliena, smbol de la llibertat que es pot obtindre noms a travs
de la desmaterialitzaci del cos.
Lopulncia dimatges, tpica del Barroc, representa els factors externs capaos
destimular el cremster. La sobreabundncia dinformacions impedix que la trama narrativa siga lineal i seqencial.
Matthew Barney
San Francisco, 1967. Viu a Nova York i a Reykjavk
Cremaster 4: Loughton Manual (Cremster 4: Manual Loughton), 1994
C-print, marc de plstic autolubricant, 63,5 x 53,3 x 3,8 cm
Ma Liuming
Huangshi (Xina), 1969. Viu a Pequn
Esta fotograa mostra un hbrid, mitat home i mitat cabra, un dels personatges
imaginaris de Matthew Barney, i est presa de Cremaster 4.
Cremaster s un cicle de cinc llargmetratges la numeraci dels quals no seguix un
orde cronolgic: Cremaster 4 s de 1995, l1 de 1996, el 5 de 1997, el 2 de 1999 i
el 3 de 2002. Cada un est ambientat en un pas distint. En el seu conjunt, les pellcules de Barney es poden considerar un viatge pic per linconscient i exploren
desig i sexualitat en clau psicolgica, simblica i espiritual. El cremster s, en
efecte, el mscul que determina lelevaci dels testicles durant lexcitaci sexual i
es presta per a representar simblicament el primer estadi de la vida.
Els cinc llargmetratges poden ser llegits tamb com les etapes del viatge inicitic dun individu que es pregunta sobre els dilemes del nostre temps i que es
mou en un mn habitat per mutants, personatges reals i gures mitolgiques,
entre simbologies maniques i coreograes de musicals hollywoodencs dels
anys quaranta. El verdader subjecte de Cremaster s, per tant, lessncia no
revelada de qualsevol recorregut inicitic: la recerca dun mateix.

Impressi fotogrca, 115 x 92 cm
Al comenament dels anys noranta, a lEast Village de Pequn lloc en qu es
reunia la comunitat artstica davantguarda, Ma Liuming posa en escena performances on es mostra quasi sempre nu i maquillat com una dona, o b amb
vestits femenins. Canvia el seu nom per Fen-Ma Liuming i dna vida a un personatge que unix caracterstiques masculines i femenines. En xins, Fen signica separat, i per a lartista lelecci deste nom fa referncia a una condici
viscuda per qui est obligat a seguir esquemes de comportament preestablits,
considerats acords amb el propi sexe.
En aquells anys el llenguatge de la performance, mpliament explorat ja a Occident, indica un canvi en lart xins. Les performances de Ma Liuming tenien
lobjectiu de desarrelar els prejus referits a tot aquell que no t una identitat

sexual denida i pretendre posar en relleu que lindividu pot comprendre naturaleses distintes no separables. Lintent dengabiar-lo en rols predenits no sols
afecta a lesfera sexual, sin que repercutix en la identitat social. El treball de
Ma Liuming expressa, per tant, un contingut ideolgic que no passa inadvertit:
lany 1994 lartista va ser arrestat durant una performance i complix dos mesos
de pres acusat de pornograa.
Continuant la seua recerca, en els anys segents Ma Liuming implica el pblic
en les seues performances i demana als assistents que es deixen fotograar al
seu costat. Ladhesi a la seua petici es convertix en una acceptaci implcita
de les temtiques tractades per lartista.
onaments, sovint la seua acceptaci revela una forma dautotortura sadomasoquista. Els utensilis/instruments de tortura, en penetrar en el cap, posen en
contacte el mn exterior amb linterior i es convertixen en el pont que li permet
a la fantasia dialogar amb la realitat i viceversa.
A partir de 1992, Oursler dedica una particular atenci als desdoblaments de
personalitat deguts a traumes psicolgics. La seua anlisi est dirigida als mecanismes de condicionament i control de la ment exercits pels mitjans de comunicaci i als efectes allucinatoris de drogues i psicofrmacs. Oursler evidencia
com alguns estats de la psique, com la inseguretat, langoixa o la por a la soledat, alimenten la necessitat de creure en una cosa que, encara que se spia que
s falsa, ens sost grcies a les illusions que ens oferix.
Tony Oursler
Yue Minjun

Daqing (Xina), 1962. Viu a Pequn
Untitled (Head with Tools) (Sense ttol [Cap amb ferramentes]), 2009
Projecci de vdeo sobre bra de vidre, acquaresina i ferramentes,
100 x 91 x 76 cm
Happiness (Felicitat), 1993

Oli sobre tela, 180 x 248 cm
Un rostre projectat sobre un oval en resina de vidre mou els ulls i la boca i
sabandona a un ux de paraules incontrolat. El cap no t cos i est travessat
per claus, encadenat i ajustat en un torn. El projector de vdeo, a la vista de tots,
desvela els mecanismes de la cci.
En esta videoescultura, la forma del cap remet a la de lou, pres ac com a metfora de la condici embrionria i de la conscincia. Lestat embrionari remet,
al seu torn, a les estructures sublingstiques i prelingstiques, encara lliures
dels mecanismes de condicionament i de control de la ment. Els utensilis, transformats en instruments de tortura, evidencien en canvi el contrast que sorgix en
la vida quotidiana entre les necessitats primries i les exigncies espirituals.
No obstant, no s nicament el mn exterior el que ens imposa estos condici-
Yue Minjun considera que tots nosaltres som ostatges dels dols de qu salimenta
la societat. Els dols inuencien i manipulen la nostra vida, la fan absurda i la despossexen de gust. El mtode propagandista de la Revoluci Cultural, per exemple,
estava basat en la creaci dherois que havien dencarnar un model per a la societat xinesa i per a havien de tindre un aspecte afable i somrient. Esta estratgia
no s molt diferent de la utilitzada a Occident per les empreses per a publicitar els
seus productes, o pels poltics en les seues aparicions pbliques.
A partir de 1992, quan es reprodux a si mateix amb un somrs enlluernador i
utilitza els colors vius tpics del cmic o del pop, multiplicant obsessivament la
seua imatge i proposant-la una vegada i una altra, Yue Minjun imposa la seua
imatge ddol benefactor que emana positivitat i al mateix temps posa en joc la

ironia, un arma capa de soscavar qualsevol mite. Lhilarant alter ego de Yue
Minjun sembla invulnerable en el sentit dindiferent a tota emoci negativa.
Daltra banda, el seu aspecte captivador li permet tractar amb lleugeresa temes
com la inuncia de la ideologia sobre els estats dnim, lagressivitat humana,
el misteri de les caracterstiques dels dos sexes, la dicultat del pictograma
xins dexpressar el mn contemporani.
El 1998 Yue Minjun comena a utilitzar la seua imatge incls per a realitzar
grans escultures.
En un altre cicle de treballs, comenat a nals dels anys noranta, proposa de nou
delment quadros emblemtics de la histria de lart occidental i de lart xins,
per que han sigut buidats de la presncia humana. Amb estes pintures lartista
pretn centrar latenci en el conicte entre les dos cultures: un escenari buit
pot acollir a tots, un escenari ocupat per una presncia humana amb una determinada connotaci cultural s un mn tancat.
i de la comuna agrcola. Estes estructures collectives estaven caracteritzades

pel paternalisme del lder del grup i per un esperit solidari, per tamb per una
certa conictivitat entre els seus membres. Els rpids canvis que han tingut lloc
en la societat xinesa durant els ltims anys, i en particular el declivi del collectivisme, han tingut fortes repercussions sobre la famlia.
En una societat que oscilla entre lnsia de canvi i la por que el present puga
prevaldre denitivament, lindividu viu en una situaci de desig irrealitzable.
Esta s la condici que samaga darrere de les expressions inescrutables dels
subjectes de Zhang Xiaogang, els quals, retratats amb uniformes militars o amb
vestits de pais, semblen patir el vestit com a signe duna homologaci orientada a fer de cada un un ciutad model. Les taques de llum que apareixen en els
seus rostres proporcionen a les pintures una dimensi intemporal. Estes taques
representen per a lartista una cosa que procedix dun altre mn i que, juntament
amb els trets andrgins de subjectes semblants entre si, amb la desproporci
dels caps i de les mans, amb la coloraci dels rostres dalguns personatges, fa
irrompre labsurd en linterior de lescena.
Sentit de labsurd i dimensi intemporal sn evidents tamb en les pintures que
tenen com a paisatge els interiors domstics, on lessencialitat de la decoraci
i el mobiliari mostra una Xina en clar contrast amb la imatge que oferixen dells
hui els mitjans de comunicaci.
Zhang Xiaogang est ms interessat en les repercussions psicolgiques
dun esdeveniment que en lesdeveniment en si mateix. Estar fora del
temps i expressar el present, accentuant-ne absurd, donen a lobra una
connotaci surreal.
Zhang Xiaogang
Kunming (Xina), 1958. Viu a Pequn
Brothers and Sisters (Germans i germanes), 2009-10
Els retrats de famlia de Zhang Xiaogang, realitzats a partir de 1992, posen en
evidncia com la identitat dun poble est fortament connotada per lestructura
familiar. En moltes destes pintures, inspirades en la foto de famlia del perode
de la Revoluci Cultural, les gures estan unides per una lnia que en el pla
simblic representa precisament el vincle familiar. Amb estes obres Zhang Xiaogang subratlla la complexa relaci que a la Xina lliga lindividu amb la societat.
Segons lartista, la societat xinesa ha assumit el model de la famlia en qualsevol de les seues formes dorganitzaci a partir del danwei (la unitat de treball)
Inez van Lamsweerde

& Vinoodh Matadin
Inez van Lamsweerde, Amsterdam, 1963. Viu a Amsterdam
Vinoodh Matadin, Amsterdam, 1961. Viu a Amsterdam

Un xicot est assegut, cara a la paret, en un banc de collegi. Porta una dessuadora blava amb caputxa. Les seues mans estan esteses sobre el pupitre i travessades per dos llargs llapis punxeguts. Mira cap al davant, al buit. Les seues
dimensions, la seua indumentria, vorel assegut en un pupitre de collegi, ens
enganya: en realitat es tracta dun subjecte dedat indenida.
Amb Charlie dont surf Maurizio Cattelan expressa un estat dnim que s fcil
imaginar que se deriva duna experincia personal de lartista, per que desperta en qui contempla lobra la identicaci amb este subjecte, engabiat en un
recorregut preestablit que limita la seua individualitat. Espina clavada i blanc
de professors que veuen en ell un enemic que cal doblegar o derrotar, sentim
que no ser mai capa dadherir-se a un model homologat que responga a les
expectatives de qui est al seu voltant.
El ttol de lobra est tret de la pellcula de Francis Ford Coppola Apocalypse
Now (1979). Es tracta duna frase pronunciada pel tinent coronel Kilgore, apassionat pel surf i disposat, en plena guerra, a desaar les grans onades en la
desembocadura del riu Nung. A tot el que li diu que s una bogeria, Kilgore li
respon amb la ja clebre frase: Charlie no fa surf. Charlie s el nom amb qu
els soldats nord-americans denominaven els del Vietcong. Lexpressi va ser
assumida per la cultura underground el 1980, quan Charlie dont surf es va
convertir en el ttol duna can de The Clash, un grup punk angls.
Anastasia, 1994
Inez van Lamsweerde i Vinoodh Matadin mostren el cos com un embolcall
modelable, una superfcie impecable darrere de la qual podria amagar-se
un costat fosc. En els seus retrats, manipulats amb el programa informtic
PaintBox, hi ha sempre un element pertorbador que conferix als subjectes
un carcter surreal i crea un llindar que va ms enll de la freda bellesa de
la superfcie. En Anastasia lelement pertorbador el proporciona la mscara
negra pintada sobre el cndid rostre duna dona, amb un cndid cos dadolescent i amb un cndid pentinat del segle XVIII. Els subjectes de Van Lamsweerde i Matadin mostren sempre una certa ambigitat. Ja siga que es tracte
de xiquets amb mirada dadults, dhmens amb mans femenines, de dones
sense rgans sexuals o de persones amb poses o expressions inapropiades
en el context, estos subjectes sn unes entitats inclassicables segons les
categories conegudes.
Les imatges, manipulades per ordinador, representen una societat en qu lindividu s impulsat a ajustar-se a un model i a atindre-sen en qualsevol circumstncia, amb efectes estridents que creen confusi entre all real i all articial.
Per per molt que lindividu puga reinventar la seua prpia imatge, queda sempre en ell un tret revelador del seu verdader ser.
Wang Guangyi
Maurizio Cattelan
Harbin (Xina), 1957. Viu a Pequn

Virus Carrier (Portador de virus), 1997
Pdua, 1960. Viu a Nova York i a Mil

Charlie dont surf (Charlie no fa surf), 1997
Banc descola, cadira, maniqu, robes i llapis, 117 x 71 x 70 cm
Vista de la installaci: Maurizio Cattelan. Tre installazioni per il Castello. Castello di Rivoli-Museo dArte Contemporanea, Tor, 21 octubre, 1996 - 18 juny 1997
La inscripci VIRUS CARRIER se superposa, com un segell, a la imatge dun

gos gras daspecte innocu. Una srie danotacions ens proporcionen informaci
sobre el nom, sexe, procedncia i caracterstiques de lanimal. Es tracta duna

espcie de txa a partir de la qual el gos s assenyalat com a perills. Per tant,
ha de ser vigilat i allat.
Wang Guangyi ens parla de ls que el poder fa de la por com a sistema de
control, amagant perills fantasmals i amenaces. Lanlisi de lartista partix de
lobservaci que en la societat xinesa del temps de Mao els individus vivien en
un clima de sospita recproca i de perill imminent.
En qualsevol persona fora de tota sospita hauria pogut niar el virus del dubte,
el qual hauria atacat els organismes ms dbils per a desprs difondres.
Lnica manera de protegir-se era no baixar mai la gurdia, no perdres de
vista, observar els smptomes, arreplegar informacions tils per a identicar
lenemic. Segons Wang Guangyi, este comportament ha arrelat en la cultura
xinesa i encara persistix, encara que haja perdut el seu aspecte opressiu
de ladoctrinament forat: el poder incrementa les pors collectives per a
desprs proposar-se com a baluard contra els perills desconeguts que poden caure sobtadament sobre les persones indefenses. Sinstaura aix entre
poder i individu un tcit acord que preveu que lun oferisca protecci del
contagi de nous virus a canvi de la renncia de laltre a part de la seua prpia
llibertat.
ma de plat fondo, arribant a formes retorudes. En esta obra cncava, la vora

dreta i lesquerra toquen la paret, mentre que la superior i a inferior sestenen
en lespai
La superfcie retoruda descompon la perfecci del cercle i, per consegent,
a ms dinvertida, la imatge de qui mira es veu deformada segons langle i la
distncia que sadopta amb lobra. El moviment de la gura reectida tendix
a desestabilitzar el sentit dequilibri de qui sacosta a lobra. Des del punt de
vista formal, la inversi de les regles i dels estats emocionals, el moviment, el
desequilibri que lobra posa en funcionament donen actualitat a les dinmiques
constructives de les obres cubistes i futuristes que, com demostren les obres de
Kapoor, es presten encara hui a desenrotllaments imprevisibles.
Una constant de la potica de Kapoor s conciliar els oposats. En particular, la
seua atenci se centra en la relaci entre el mn exterior i linterior. La interacci de lespectador particular amb lobra crea un esdeveniment nic quant a la
vinculaci a lemoci. Lescultura t en compte les dimensions del cos, el qual
deformat i fragmentat es veu implicat en un procs de transformaci metafrica dall fsic a all transcendent, o dall transcendent a all fsic: s a dir,
lobra no orienta lindividu cap a una lectura determinada, sin que lestimula a
donar un sentit a la prpia i personalssima reacci.
Anish Kapoor
Monica Bonvicini
Bombai, 1954. Viu a Londres

Vencia, 1965. Viu a Berln
Untitled (Sense ttol), 2007
Fibra de vidre i pintura, 134,5 x 153 x 54,5 cm
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means (Hui dia
molts pocs hmens saben el que signica realment el treball), 1999
Impressi digital, 7 cpies sobre alumini, 239 x 97 cm, cada una
Des de 1995, Anish Kapoor explora el tema de lespill per mitj dunes escultures de forma, materials i colors diversos que reectixen un mn mbil i
inestable. El treball present en esta exposici pertany a una srie, realitzada a
partir de lany 2009, que elabora ulteriorment les escultures de paret amb for-
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means mostra un
grup dobrers de la construcci que, vestits tan sols amb un casc protector,

Neo Rauch
realitzen sexe entre ells en un solar annim, reconstrut. La imatge, muntada sobre set grans panells mbils dalumini, est presa duna revista
pornogrfica gai. Els genitals dels hmens estan tapats per quatre cercles
verds, dos dels quals contenen respectivament la imatge de Peter Eisenman i de Michael Graves amb accessoris o vestits que fan referncia a les
seues arquitectures. Al capdamunt apareix la pregunta Why did you choose this work? [Per qu vas triar este treball?], presa dun qestionari que
lartista va distribuir durant els ltims dotze anys per solars en construcci
de distints pasos. Titulat What Does Your Wife/Girlfriend Think of Your
Rough and Dry Hands? [Qu pensa la teua dona/nvia de les teues mans
resseques i aspres?], s una enquesta sobre la relaci dels obrers amb la
construcci en general i sobre les seues condicions de treball en relaci
amb el gnere sexual.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means cont altres dos
frases: en el centre, Want to see sanjose sex pics of sex nude girls construction workers pamala anderson pictures, i baix construction workers beatoff
and stroke their cocks and piss on each other. Les dos frases estan preses de
recerques en internet i han sigut reprodudes mantenint els errors gramaticals i
el nom xampurrejat de Pamela Anderson.
Lobra posa en relleu que larquitectura se servix duna m dobra primordialment
masculina. Se sol pensar en estos treballadors com uns hmens ms prompte
forts i rudes, emblemes del masclisme, per en realitat pertanyen a una de les
categories ms explotades i la seua imatge s una icona recurrent en la pornograa gai. Jugant amb lambigitat de la gura de lobrer de la construcci amb
el casc protector que sembla un smbol fllic, lartista desbarata els clixs
lligats a esta ocupaci.
Per a Monica Bonvicini larquitectura s lexemplicaci de lorganitzaci del
poder. La relaci entre arquitectura i poder sempre ha sigut molt estreta i no ha
canviat per la visi modernista. A pesar dels seus propsits de fer lespai exible
i transparent, larquitectura simposa, aliena als condicionaments que crea. La
seua fermesa i xaci sn un obstacle a la nostra llibertat de moviment, a ms
de a la fundaci duna nova visi esttica i social.
Leipzig, 1960. Viu a Markkleeberg

Gegenlicht (Contrallum), 2000
En Gegenlicht un obrer sost cuidadosament amb unes pinces un bloc de material que fa lefecte de ser perills. Sembla molt concentrat, ben atent a no
cometre errors i completament indiferent a tot el que succex a la seua esquena: dos companys seus sestan barallant i un dells esgrimix com a arma unes
pinces que sostenen el mateix material. El que a primera vista podria semblar
una escena de la vida quotidiana duna fbrica o duna foneria, revela alguns
elements inquietants que plantegen moltes preguntes sobre el que estem veient
realment. Lobrer que est treballant t una estranya taca blanca en el cos, una
espcie desgarr que deixa entrevore una llum interior, tal vegada una luminescncia radioactiva. Al seu costat, un mutant mitat home i mitat gos, la imatge
del qual es repetix en forma defgie penjada en la paret, supervisa el treball.
Esta estranya gura, present tamb en altres pintures de Neo Rauch, porta en
el cos la inscripci HIRT, ac llegible noms en part. Hirt, en alemany, vol dir
pastor, i tal vegada lartista vol alludir a la raa del gos, per este nom evoca
tamb el del metge nazi de tan mala reputaci, August Hirt, que va experimentar
els efectes del ver sobre cobais humans, produint una espantosa documentaci
fotogrca dels resultats daquells experiments.
En esta pintura, els cossos dels obrers tenen llargs tubs descapament que acaben en lexterior de la fbrica, en un paisatge fragmentat i de colors gens naturals. A Leipzig, ciutat natal de Neo Rauch, van tindre lloc en els anys quaranta
alguns experiments atmics i, desprs de la guerra, la ciutat va continuar sent
un important centre cientc per a la investigaci nuclear. Esta obra es presta, per tant, a distintes lectures: hi trobem els esdeveniments ordinaris duna
jornada normal en una fbrica, on els obrers desenrotllen un treball monton i
impersonal en un temps indenit; hi trobem tamb la histria, de la qual sembla

impregnat i present en el lloc on se situa lescena; hi trobem, a ms, un futur desolat i habitat per mutants. Tamb des del pla formal coexistixen diversos llenguatges: lartista reprn la tcnica de les illustracions de llibres per a xiquets
i dels cmics de la seua infncia, aix com el conjunt guratiu dels manifestos
propagandstics de lera sovitica. I utilitza colors que pertanyen a lunivers pop.
Si el conjunt guratiu tendix al realisme, la inadequaci visual que es deriva
del conjunt remet al surrealisme, del qual lartista, no obstant, rebutja la seua
orientaci ideolgica.
cretisme. Com en altres de les seues obres, en Sirens el cap de la dona-au est
lleugerament desproporcionat, com succex en distintes representacions de les
sirenes que es van fer en lantiguitat.
La mitologia, la faula, les narracions fantstiques que acompanyen la histria
de la humanitat poden ser llegides com el relat de la relaci que el ser hum t
concretament amb si mateix i amb el mn del seu entorn. En este treball com
en alguns altres de lartista es veu tamb com les exigncies i les pulsions del
cos sofrixen el condicionament de les dinmiques culturals. Les sirenes i les
harpies, per exemple, han sigut associades en limaginari collectiu al costat
fosc de la naturalesa femenina.
Lunivers mtic i de faula creat per Kiki Smith no remet com en el cas dels
surrealistes a la dimensi onrica i inconscient: s, al contrari, una transposici
potica de lanlisi de com el ser hum se situa en el mn.
Kiki Smith
Nuremberg, 1954. Viu a Nova York
Sirens (Sirenes), 2001
Sis escultures de bronze, c. 13,5 x 14 x 14,5 cm i 25,5 x 17 x 7,5 cm
Michael Joo
Ithaca (Nova York), 1966. Viu a Nova York
Kiki Smith, en les seues obres, atribux sovint caracterstiques humanes als animals. Precisament pel potencial metafric de lanimal, este intercanvi de qualitats
s recurrent en la mitologia, en lart, en la iconograa religiosa, en la literatura.
La interrelaci entre la natura i les seues criatures s vital per als sers humans,
estos i els animals pertanyen a un nic regne i sn biolgicament molt semblants.
La combinaci entre el cos hum i el de lau troba la seua font en la representaci
histrica de la sirena i de lharpia (un altre tema tractat per lartista), gures mitolgiques que contenen una idea damenaa. La sirena, sntesi de dos formes (dona
i au), ens diu que sers humans i animals compartixen la mateixa naturalesa i el
mateix dest. Lau, a ms, representa el vincle profund entre el ser hum i la natura,
i en moltes cultures la seua imatge s el smbol de lnima.
Encara que les arrels judeocristianes de la formaci de lartista sorgisquen amb
claredat en molts dels seus treballs, la manera en qu Kiki Smith utilitza fonts
iconogrques procedents de diverses cultures dna vida a una forma de sin-
Improved Rack (Moose n 6) (Penjador perfeccionat [Ant americ nm. 6]),

2003
Cornamenta i acer inoxidable, 130 x 167 x 70 cm
Improved Rack (Moose n 6) pertany a una srie dobres constitudes per grans
cornamentes dant americ i eurasitic, allargades amb la inserci de barres
dacer inoxidable. Modicant el que ell denix com ready-made naturals, lartista es pregunta sobre la manera amb qu el ser hum percep la natura i replica
contra la tendncia a subordinar-la a les prpies exigncies.
Elements que fan referncia al cos com la pell, lorina, la suor, aix com
els que fan referncia a una arquitectura temporal com tanques de corda

AIDS (sida) i SARS, nombres i problemes loscs. El professor, que en la foto

intenta oferir una instrucci a marxes forades als ciutadans del nou mn global,
est personicat pel mateix artista. Fa de ctedra una taula, fabricada a la Xina,
sobre la qual hi ha una botella de Coca-Cola i alguns llibres, un dels quals cont
una selecci de les obres ms signicatives de lart occidental. Follow Me remet
a aquell corrent de pensament segons el qual, com a efecte de lobertura a occident, la Xina est sofrint una forma dadoctrinament que porta a lacceptaci
duns valors estranys a la prpia tradici, ja minada per la Revoluci Cultural.
Segons esta visi, la trobada amb uns codis en clara contradicci amb la mentalitat xinesa produx en la societat uns efectes surreals.
En Follow Him el subjecte sempre lartista est en una biblioteca, capcat
en la lectura, assegut en una taula plena de piles de llibres, ordinador, post-it.
Els prestatges desbordats de volums, el sl cobert de folis arrugats. Follow Him
testimonia la dicultat dampliar desmesuradament els seus coneixements culturals, mantenint al mateix temps fora de perill la seua identitat originria.
Per a completar la srie, lartista est treballant amb una altra fotograa, titulada Follow You. Un anci, daspecte molt seris, apareixer capcat en estudis i
investigacions com per a perdre el sentit del que est fent i de tot el que hi ha
al seu voltant. Esta srie de treballs vol subratllar que sovint un es veu portat
a pensar que tot gira al nostre voltant. Wang Qingsong, en canvi, remarca que,
sent cada individu tan sols una part del consorci social, el mn preveu la copresncia de mi, ell i tu.
i parets de vidre, es repetixen en lobra de Joo per a alludir als mitjans

invisibles a travs dels quals pren forma la identitat. En Improved Rack la
cornamenta dant combinen estos conceptes utilitzant les banyes com a arquitectura temporal generada per lanimal per a crear una espcie de prtesi. Incls reconeixent la seua funci dindicador de vitalitat dirigit als altres
animals i darma per a marcar el territori, Joo suggerix, a ms, que la seua
proximitat al cervell podria trair un defecte en el perfecte projecte de la
natura, evidenciant els errors en qualsevol constructe que intente comprimir i
condicionar la identitat.
El creixement estacional, la prdua i, nalment, el nou creixement de la cornamenta assumixen per a Joo la connotaci dun sentit dinevitabilitat en els
processos de la natura i, per extensi, de la vida mateixa. Amb la fragmentaci
i recomposici de la cornamenta, lartista posa en prctica i representa la no
continutat i la resistncia a qu estes forces ineluctables ixen a lencontre. Els
espais entre els segments de banyes i la seua extensi feta de barres de metall
subratllen lequilibri entre el ple i el buit, entre all natural i all articial, fent
confusa la identitat fsica de lobjecte i subvertint la funci de les banyes, ja siga
com a arma o com a trofeu de caa.
Wang Qingsong
Provncia de Heilongjiang (Xina), 1966. Viu a Pequn
Shi Yong
Follow Him (Seguix-lo), 2010

Xangai, 1963. Viu a Xangai

Lany 2001, Wang Qingsong va realitzar lobra Follow Me (Seguix-me), una
fotograa en qu un professor assenyala amb una vareta una pissarra plana
dinscripcions en xins i angls. En una catica madeixa dinformacions, es reconeixen els noms dimportants manifestacions artstiques internacionals, el
logotip de McDonalds i el de Mercedes, els cinc anells olmpics, els acrnims
The Moons Hues are Teasing (Les tonalitats de la Lluna sn juganeres), 2002
Polister, tela, llum i altaveu
Pantalons: 186 x 142 x 307 cm
Os: 150 x 28 x 20 cm

Dos mans enormes, en lloc dels peus, ixen dels cuixots duns pantalons de
tall clssic de tres metres de longitud. Els punys blancs que sobrexen en
lextrem sn els duna camisa. En el sl, un os per a gossos de metre i mig
de llarg, de color rosa, irradia llum elctrica. En el seu interior sescolta
repetidament la gravaci dun cctel celebrat en la Biennal de Xangai de
2002. Un es pregunta si es tracta de dos braos o de dos cames. Del gegant
hi ha noms les extremitats inferiors i no podem saber quin aspecte tindria
en el seu conjunt.
En esta installaci tot condux a crear una situaci absurda, on la uni dels
elements que sens proporcionen estranya a la realitat no s prou per a
suggerir la identitat del subjecte, ni tan sols des dun pla imaginatiu. Si les
mans en el lloc dels peus ens fan pensar, en efecte, en una gura monstruosa,
al mateix temps, en limaginari collectiu, el vestit de tall clssic ve associat
a situacions ordinries. El subjecte sembla participar en una festa elegant, on
tot condux a alimentar una ra de les vanitats: s estar ac el que legitima el
ser. Com suggerix el ttol de lobra, els reexos de la Lluna sn enganyosos.
La illusi de ser all que no som, fa de nosaltres unes estranyes criatures
didentitat indenida.
la versi dOleg Kulik, el pare tamb en este cas darrere de la mare est
representat per una esttua de Bors Ieltsin, primer president de la Federaci Russa. Lesttua t laspecte dun dels molts monuments abatuts desprs
duna revoluci popular, amb el cap destrossat i el cos danyat. La dona, vestida de negre, porta botes militars i t un xal darrere del cap. Asseguda en una
butaca roja, en lloc del xiquet sost al seu si una motxilla plena dexplosius, t
en la m una pistola i s morta. La forma amb qu la llum dibuixa les gures i
la solemnitat de lescena evoquen la pintura realista sovitica, on el poders
sempre domina sobre els altres. Amb la uni de la iconograa religiosa amb
la iconograa poltica, la imatge de Kulik es fa estranya a una i a laltra, i
denuncia una situaci real per absurda: ho demostra la gura de la dona, que
porta al seu si la mort en lloc de la vida.
The Holy Family de Kulik porta a la nostra memria el segrest duns huit-cents
cinquanta civils per part dun comando, compost principalment per viudes
de combatents txetxens, que va tindre lloc lany 2002 al teatre Dubrovka de
Moscou. Lepleg va ser trgic: abans dirrompre en el lloc, les forces especials
russes van llanar gas a linterior del teatre i unes dos-centes persones, entre
terroristes i ostatges, van morir asxiades.
Lobra tracta sobre la gura de la dona contempornia, en particular sobre la
compassi per la dona, ja no contemplada com a portadora de bellesa i de vida,
sin captiva entre un poder que loprimix, a ella i al seu poble, i els nous deures.
La batalla per la vida es convertix, en este cas, en la disponibilitat de la shaheeda a perdre la vida en una lluita obligada.
Oleg Kulik
Kev, 1961. Viu a Moscou
The Holy Family (La Sagrada Famlia), 2004
Lambda sobre alumini i plexigls, 200 120 cm
Wangechi Mutu
The Holy Family proposa de nou el tema de la Sagrada Famlia, alliberant-lo

dels codis de lectura duna iconograa millenria. En la histria de lart, la
representaci de la Sagrada Famlia preveu que lhome/pare tinga una actitud
protectora darrere de la dona/mare, que al seu torn protegix el xiquet. En
Nairobi (Knia), 1972. Viu a Nova York

Tcnica mixta sobre paper, 190,5 x 104,1 cm

Dionisio Gonzlez
Una dona negra sasseu amb les cames encreuades en una concentraci de
llum, herba i papallones. Del seu cap, dalt del qual hi ha una escultura africana
arcaica, es ramiquen unes potes daranya. En una m sost una serp amb el
cap seccionat, del qual ix un borboll de sang. Els ulls, el nas, la boca, les mans,
les joies, sn retalls de revista. La resta de lobra s una barreja de pintura i
collage. El cos de la dona est tacat i entorn della hi ha un nvol de lluentons.
Els lluentons cobrixen tamb la serp. La dona t cames de fusta, don ixen brots
dherba, i cala sabates elegants. Les papallones, de llargues potes i que voletegen per davall della, remeten a lrgan sexual femen.
Les dones dels collages de Mutu tenen capacitats mimtiques que les convertixen en sers indenibles. Lactitud de mimetitzar-se s una estratgia de supervivncia, tpica de les categories dbils, que t com a contrapartida el sacrici
de la prpia identitat.
Com en algunes imatges de clix de la poblaci femenina africana, oferides
per les fotograes documentals, estes jvens apareixen sovint arrupides entre
lherba, per estan maquillades i porten accessoris tnics reinterpretats per la
indstria de la moda. Tenen caracterstiques que les fan assimilables al mn
natural i a una dimensi arcaica; per tamb tenen unes altres, com les extremitats articials, que les fan semblants a mutants i fan pensar en un mn
encara per vindre. En particular, la inserci de prtesis remet a lobsessi de
lindividu contemporani pel seu cos que el porta a acceptar sacricis extrems
i, al mateix temps, evoca les mutilacions causades per les repetides guerres
per lexplotaci de les matries primeres que banyen de sang els pasos ms
desfavorits econmicament.
Lobra de Wangechi Mutu s una crtica a la manera en qu les imatges documentals i de moda presenten la gura de la dona africana. El seu plantejament
s, no obstant, extensible a qualsevol dona i, en denitiva, a totes les categories
dbils que shan de sotmetre a la prepotncia del ms fort.
Les revistes proporcionen molt de material per als seus collages, ja que lartista
considera que sn emblemtiques de la societat que les produx: representen
el que aquella societat ha menjat, digerit i, nalment, expulsat, en termes de
cultura social i poltica.
Gijn, 1965. Viu a Sevilla

Jornalista Roberto Marinho II (Periodista Roberto Marinho II), 2005
Fotograa amb silicona sobre metacrilat, 180 x 300 cm
En el cicle de treballs dedicat a les faveles brasileres, Dionisio Gonzlez manipula en lordinador fotograes preses per ell mateix darquitectures no planicades, construdes amb mitjans improvisats. Hi introdux elements darquitectura
contempornia estranys a estos llocs i que a primera vista no sn percebuts.
Per a projectar les parts que incorporar se servix de programari, com el 3D o
Combustion, que li permet crear uns models tridimensionals.
Les faveles sn estructures on els pobres i marginats sajunten per a garantir-se
la supervivncia. Element indispensable per a esta estratgia dautoprotecci
s la invisibilitat de qui habita les faveles. En efecte, latenci de lEstat, i de la
mateixa comunitat internacional, en relaci amb estos assentaments espontanis posa en perill la seua organitzaci social.
Gonzlez considera les faveles com oposades al panptic, una estructura carcerria ideal projectada per a permetre que un sol home puga controlar tots
els presos. Per esta ra lorganitzaci del poder, que no admet lexistncia de
llocs que escapen al seu control, proposa operacions de demolici i sanejament.
Per, ns ara, estes operacions han sigut un fracs, precisament per haver sigut
imposades amb actes de fora que tendixen a fragmentar el teixit social que es
crea en linterior destos llocs i perqu un nombre sempre creixent de pobres es
veu obligat a viure en barraques.
Douglas Gordon
Glasgow, 1966. Viu a Nova York

vistats per al documental del canal HBO titulat Alive Day Memories: Home From
Iraq, dirigit per Jon Alpert i Ellen Goosenberg Kent.
En el retrat del sergent John Jones, que posa amb uniforme i mostra amb naturalitat les seues cames articials, Timothy Greeneld-Sanders ens fa vore molt ms
que lhorror de la guerra. Sense ignorar la seua condici, lhome es posa davant
de lobjectiu amb la seguretat dun model que encarna un ideal de bellesa. Tant
el subjecte fotograat com qui contempla la fotograa sofrix els condicionaments
culturals dictats per la moda a travs dels mitjans de comunicaci.
Esta srie de fotograes subvertix el concepte fonamental de la retratstica
clssica que exalta el subjecte. En este cas, exaltar el subjecte signicaria, en
efecte, atribuir a les mutilacions sofrides en la guerra un valor semblant al de
les condecoracions penjades en el pit del soldat. A diferncia dels retrats anteriors, sobre personatges que es van fer famosos pel seu talent i que per un motiu
o per un altre susciten la nostra admiraci, ac qui contempla la fotograa no
desitjaria estar en el lloc del subjecte. Al mateix temps, els retrats expressen les
qualitats que han perms que estos hmens i estes dones superen un moment
dramtic des de laspecte fsic i psicolgic de les seues vides i de continuar
mirant cap a endavant.
Lenquadrament i els elements que entren a formar part desta fotograa sn els
mateixos que distingixen els retrats de Greeneld-Sanders: un fons neutre, que
priva al subjecte del context i, a vegades lnica excepci, una cadira o un
tamboret. No hi ha res a linterior deste espai que puga apartar la mirada de la
persona fotograada que, al seu torn, mira cap al davant.
Self-portrait of you + me (Tyrone Power)

(Autoretrat de tu + jo [Tyrone Power]), 2006
Fotograa cremada i espill, 62,5 x 62,5 cm
Self-portrait of you + me (Tyrone Power) pertany a una srie de retrats fotogrcs destrelles de cine sobre els quals sobrin vistoses cremades que foraden els
ulls, la boca o part del rostre del subjecte. Destes obertures sobresurt un espill
que reectix la imatge de qui el contempla.
Com Andy Warhol, Gordon tria els seus subjectes entre les icones de la cultura
popular, per a diferncia de Warhol les desmitica tot accentuant la seua dimensi humana. Gordon qestiona la identitat real destos personatges, ja que
la fa interactuar amb la de qui es reectix en ells. Posant-se enfront de lobra,
lespectador transferix, en efecte, les prpies qualitats fsiques i els propis humors al personatge reprodut, adquirint al seu torn alguns dels seus carcters.
La identitat que emergix desta interacci resulta incerta i ambigua: reconeixem
lestrella de cine, de la qual tractem de reconstruir la seua imatge, per al mateix temps la veiem debilitada per les cremades que accentuen la caducitat del
ser. La srie Self-portrait of you + me testimonia com lhome s un abisme de
sentiments i aspectes contrastants, i tamb que no hi ha imatge capa de restituir lessencial real de la naturalesa humana.
Miami, 1952. Viu a Nova York
Francesco Gennari
John Jones, Marine Staff Sergeant (John Jones, sergent de marines), 2006
Fotograa, 147,5 x 112 cm
Pesaro (Itlia), 1973. Viu a Mil i a Pesaro
John Jones, Marine Staff Sergeant pertany a una srie de tretze fotograes de
repatriats que van sofrir mutilacions durant la guerra de lIraq i que foren entre-
Contrazione della metasica n 2 (Contracci de la metafsica nm. 2), 2007

Marbre blanc Sivec, 74 x 94 x 80 cm

Contrazione della metasica n 2 sembla la vrtebra cristallitzada dun animal

gegant i desconegut. La seua estructura preveu els ancoratges per a tendons i
musculatura. A partir deste element, que es pot adscriure en aparena al mn
orgnic, es podria reconstruir laspecte dun animal compatible amb la funci
anatomicosiolgica del fragment.
Francesco Gennari concep cada treball com un autoretrat, quant a encarnaci
dun moment psicolgic denit pel ttol de lobra i pels materials utilitzats, que
van des dels ms clssics de lescultura (marbre) a substncies comestibles
(ginebra, pell de taronja, xarop de menta, etc.), animals i plantes. Ens trobem,
per tant, davant de la troballa dun animal que existix noms en una dimensi
psicolgica, encara que es presenta com una cosa real. Esta obra, que es pot
portar a lmbit dall versemblant, est pensada com a representaci no duna
criatura fantstica, sin dun mn no lluny de la realitat, un mn possible encara que no tangible.
Francesco Gennari comprn tot el corpus de la seua obra com un paisatge metafsic per esdevindre.
De Contrazione della metafisica n 2, que pel seu classicisme podria trobar
la seua ambientaci en una esglsia barroca, hi ha tamb una versi en
marbre negre.
estats emocionals sn revelats principalment per lexpressi del rostre, per en

esta escultura sense cap Wurm fa expressiu el cos.
Realitzat en bronze, xapat en nquel, Anger Bumps t un efecte reector: cada
un es pot vore reectit fsicament i metafricament i preguntar-se qu perceben
els altres del propi estat emocional.
En el treball dErwin Wurm, sovint, els objectes shumanitzen i els sers humans
es cosiquen. Lalteraci de la forma fa assumir als objectes qualitats que evoquen caracterstiques humanes grassor, exibilitat, deformitat, mentre que
els hmens es transformen en els seus vestits o es fonen amb els objectes del
seu entorn. Per a subratllar el procs didenticaci amb el mn de les coses, la
majoria de les vegades els subjectes humans es presenten sense cap i, per tant,
sense la seua prpia individualitat. Altres vegades, en canvi, el cap s substitut
per un objecte; no obstant aix, el resultat s sempre el mateix.
Les escultures de Wurm exploren les innites possibilitats de la forma, fent de
la ironia una estratgia que permet preguntar-se sobre el perqu de les coses.
Un canvi en les proporcions, la sostracci o lafegit duna part, ls metafric
dun objecte, una posici inslita, canvien el signicat i la lectura duna forma i
ens obrin la possibilitat de contemplar la realitat de manera distinta, enriquintla de signicats i matisos.
Erwin Wurm
Carsten Hller
Bruck an der Mur (ustria), 1954. Viu a Viena
Brusselles, 1961. Viu a Estocolm
Anger Bumps (Bonys dira), 2007

Bronze niquelat, 158 x 56 x 54 cm
Reindeer (Ren), 2008

Bi-resina verda, pengles de crvol, ulls de vidre blau, 10 x 56 x 28 cm
En Anger Bumps, dos protuberncies emergixen dun cos dhome vestit perfectament, per sense cap. Les dos gepes una per baix del genoll, laltra en lesquena sn transposicions formals dun sentiment de rbia. En lart guratiu els
Una cria de ren nounat, arrupit en el sl, comena a escrutar el mn amb

els seus ulls blaus. La seua posici expressa la incertesa dels primers moments de vida i suscita un sentiment de protecci. Bla al tacte, lanimal

est fidelment reprodut des del punt de vista anatmic i la seua versemblana est accentuada per les autntiques pengles de crvol. El color
verd brillant del pelatge, juntament amb els ulls humans artificials de qu
est dotada la cria, el fan semblant a una criatura modificada genticament. Una altra hiptesi s que el seu aspecte siga noms una allucinaci
deguda a la ingesti de reig de fageda, un fong verins de potents efectes
allucingens.
Este fong, que confon pel seu aspecte innocu, es repetix en el treball de Carsten
Hller, tamb en relaci amb el ren, que aprecia les seues virtuts i se nalimenta.
Sha observat que els efectes allucingens del fong es transmeten a qui menge
la carn o bega lorina del ren que lha ingerit. Lhome va experimentar els seus
efectes ja en lantiguitat i va atribuir propietats sobrenaturals a una beguda feta
a base dorina de ren.
Des de 1995 ns a lactualitat, Hller ha realitzat alterant sempre els seus
colors altres animals: un dof, una balena, un elefant, un orangutan, un cocodril, un rinoceront, un hipoptam i una morsa. Trobar-se davant destos animals indux lespectador a plantejar-se preguntes sobre el que est veient
realment, a posar en discussi les prpies certeses i a elaborar una prpia
resposta personal. Amb estos treballs Hller demostra que una variaci de
color s sucient per a desestabilitzar el sistema perceptiu: les modalitats a
travs de les quals construm la nostra idea de la realitat necessiten rebre la
descrrega duna experincia inesperada per a eixir del tranquillitzador regne
del conformisme.
Bone s un os de porcellana que, per les seues dimensions, no li permet a qui

el contempla saber si pertany a un animal o a un ser hum. La porcellana, un
material gens pors, el fa a ms impossible de datar, com si shaguera cristallitzat en el temps. Bone assumix aix la doble identitat de troballa i objecte contemporani. Quan lobservem, no trobem cap element que permeta relacionar-lo
amb la realitat. Fora de tota contextualitzaci, per tant, los s una forma pura
que remet a si mateixa.
Bone va ser concebut per a una exposici titulada Horizon. Igual que lhoritz, que s una lnia perfectament visible i no obstant virtual, este os, fora del
temps i sense una histria per a contar, s abstracte i, al mateix temps, concret.
Com les altres escultures desta srie, expressa conceptes abstractes a travs
dimatges concretes.
Utilitzant exclusivament porcellana material de lelaboraci del qual la Xina
es vanagloria de posseir una tradici millenria, Liu Jianhua subratlla que
no cal negar la prpia cultura dorigen per a expressar-se amb el llenguatge de
lart contemporani. Lautoreferencialitat de lobjecte, la seua dimensi annima,
la recerca de la puresa duna forma abstracta, la repetitivitat de formes iguals
objectives i no simbliques, inscriuen el treball de Liu Jianhua en la lgica
del minimalisme. Al mateix temps, la seua modalitat expressiva recorre un cam
distint al del minimalisme occidental, lligat al rigor de la geometria i a ls de
materials industrials, que exclouen el toc de lartista.
Liu Jianhua considera que la sobreabundncia de smbols que oprimix la nostra
societat sha ests tamb a lart, la qual cosa ens impedix captar lessncia de
les coses.
Liu Jianhua
Marc Quinn
Jian (Xina), 1962. Viu a Xangai
Londres, 1964. Viu a Londres
Bone (Os), 2009

Porcellana, 12 x 182 x 10 cm
The Future of the Planet (El futur del planeta), 2009

Bronze cromat i lmina dor, 97 x 68 x 48 cm

Un esquelet amb les mans juntes sembla levitar illuminat per una aurola de
ors daurades. Brollen ors daurades tamb entre els seus ossos, com indicant
que ha comenat un procs de transformaci.
Les molcules de qu estan constituts els organismes vius contenen toms
de carboni, lelement que els unix a tots. Quan un ser viu mor, els seus toms
entren de nou en el cicle del carboni, s a dir, passen dun organisme a un altre,
permetent el desenrotllament dunes altres formes de vida. La mort dun home
pot permetre, per tant, lexistncia dorganismes vegetals, que al seu torn cediran els seus toms a unes altres formes de vida. Este cicle ininterromput de mort
i renaixement pregura una espcie dimmortalitat.
The Future of the Planet tracta un tema clssic de la histria de lart, el memento
mori, que, afrontat amb un bagatge de coneixements cientcs, el presenten
des dun punt de vista distint: ja no ens trobem davant duna exhortaci, davant duna invitaci a actuar segons les lleis de Du amb vista a la vida eterna,
sin que estem davant duna presentaci daquella que ser la vida futura dels
nostres toms. Illuminats per una lmina dor, que simbolitza lalba duna nova
vida, les ors de Marc Quinn, a ms de la caducitat, expressen sensualitat i
fora vital.
lartista lompli amb paraules repetides que no sn revelades. Els signes

sn sempre traats sobre fons blanc o negre, i semblen emergir de la llum
o de la foscor.
Amb la utilitzaci de les paraules escrites com una partitura elemental, repetides obsessivament com un mantra, Houshiary crea un ordit que creix com un
teixit en una estructura molt complexa. A poc a poc, este teixit va prenent vida
a travs duna illusi de moviment. Les formes semblen lliscadisses: resulta
impossible captar els seus detalls, impossible allar el seu origen, la paraula, el
signe del qual tot ha brollat. El moviment de la trama s a penes perceptible,
com un batec cardac, inspirar i exhalar, com tots els moviments involuntaris de
les funcions vitals de tot ser.
Flood presenta a la part superior un buit negre, des del qual la matria circumstant sembla aspirada o emesa. Esta impressi queda accentuada per lhalo
negre al voltant del quadro, evocador dun espai sostret o dun espai per a omplir. Una ambivalncia que remet a les fases alternes de la respiraci. Lobra
dHoushiary evoca lunivers i la seua palpitaci, el cos i els seus batecs.
Rudi Mantofani
Shirazeh Houshiary
Padang (Indonsia), 1973. Viu a Jakarta
Shiraz (Iran), 1955. Viu a Londres
When touches the ground (Quan toques el sl), 2008

Alumini, te, fusta de teca, 140 x 32 x 165 cm
Flood (Inundaci), 2010

Llapis blau, aquacryl blanc i negre sobre tela i alumini, 270 x 190 cm
Una enorme destral de cuina sembla clavada en un bloc de fusta. Si es mira b,
en canvi, la fulla doblegada en la punta est noms recolzada. La dimensi a
escala augmentada dun objecte ds quotidi s una caracterstica del pop art,
mentre que labsurd de la fulla dacer que es doblega al contacte amb un material bla evoca el surrealisme. Lestructura narrativa de lobra no remet, per, ni a
Flood s una nebulosa de signes generada per la repetici contnua de dos

paraules en rab amb significat contrari. Les pintures de Shirazeh Houshiary
estan realitzades amb un procediment que dura uns quants mesos. La tela
es colloca sobre el sl: desprs de posar-se fsicament en el seu interior,

lanlisi de la societat de consum del pop art ni a la dimensi onrica dels surrealistes: es convertix, ms prompte, en una pregunta sobre lambigitat que all
quotidi assumix als nostres ulls, amb la consegent prdua del concepte de veritat. La dimensi augmentada conferix a lobra laspecte espants dun patbul,
per al mateix temps la punta doblegada la transforma en una cosa inncua. La
destral podria ser un arma, o b un objecte ds quotidi, til. En realitat no s
ni una cosa ni laltra: lestructura de fusta sobre la qual la fulla hauria haver-se
clavat, llegida com una base, transforma el conjunt en escultura.
Mantofani utilitza lambigitat de lobjecte com una exhortaci a no deixar-se
enganyar per les aparences. Lartista subratlla amb el seu treball lactitud de
llegir bona part dels signes que arriben ns a nosaltres de la realitat circumdant com una amenaa, incls quan no ho sn. El risc deste comportament s
reaccionar de forma inadequada, carregant dagressivitat el context social en
qu vivim.
cada amb cera, punts metllics, claus, esparadraps, dentadures ctcies...; el

resultat nal mostrar laspecte dalg que ha sigut colpejat, torturat, maltractat
i en casos extrems assassinat, sepultat i desenterrat o decapitat. Si b en la
seua fase nal les obres de la srie dels Maltrattati sn impressions fotogrques, per a la seua realitzaci lartista se servix dun elaborat procs que inclou
tamb el dibuix, la pintura i lescultura. s la intervenci directa de la m de lartista sobre el rostre del maltractat la que determina la condici emocional que
lobra transmet. En el moment en qu el sentiment dempipament pel que fa al
subjecte es desborda sobre la seua imatge i no sobre la seua persona, el procs
creatiu assumix una dimensi alliberadora, sense ser per a violent.
No obstant, no tots els subjectes desta srie sn elegits sobre la base destes
premisses. Cuoghi ha preferit representar successivament alguns amics. Este s
el cas dArto Lindsay, presentat en esta obra com un sant martiritzat. Un dels
seus ulls est tumefacte i tot el rostre es veu foradat com si haguera sigut colpejat amb un punx. Lindsay, vestit de negre, est representat sobre un fons negre.
La postura del cos i la m esquerra, que sallarga ns a posar-se en primer pla,
evoquen la pintura manierista dEl Greco. Lhome est investit per una doble llum:
una procedix de lesquerra i li illumina el rostre i la m, com si es tractara duna
llum natural; laltra, a la seua esquena, crea al voltant de la gura una aura, no
molt distinta de la utilitzada en la pintura religiosa per a evocar la santedat. La
idea de santedat s, no obstant, desmentida per una aurola que, si ens xem,
sobt duna safata de coca darrere de la qual despunten esguitades de crema
dun dol estampat contra la paret. La santedat s aix profanada per lescarni.
Roberto Cuoghi
Mdena, 1973. Viu a Mil
Senza titolo (Sense ttol), 2009
Impressi sobre paper de cot i cera, 74 x 49,5 cm
El retrat del msic Arto Lindsay pertany a la srie dels Maltrattati (Maltractats),
comenada per Roberto Cuoghi lany 2001. Inicialment, els subjectes destes
obres sn persones amb qu lartista sha trobat durant la seua activitat i que
han suscitat en ell momentanis sentiments desagradables, dempipament, o
amb els quals sha sentit en desacord. Utilitzant el treball com a mitj per a sondejar-se a si mateix i els seus mecanismes mentals, Cuoghi invita al seu estudi
la persona elegida per a la venjana. El subjecte que es mostra disponible a la
trobada se sotmet a una llarga sessi durant la qual la seua imatge s modi-
Hans Op de Beeck
Turnhout (Blgica), 1969. Viu a Brusselles
Staging Silence (Representar el silenci), 2009
Vdeo HD passat a Blu-Ray, blanc i negre, so, format 16:9, 22 min

Quatre mans annimes construxen i desfan espais urbans, paisatges i interiors

miniaturitzats, acoblen maquetes tridimensionals a escala reduda i objectes
comuns, com termos, contenidors, bombetes o ocs de cot que, en la visi
de conjunt, perden la seua connotaci originria. En este vdeo, Hans Op de
Beeck proporciona una imatge a paisatges urbans, sales despera, teatres, jardins. I tamb antics edicis que es transformen en pastissos daniversari per a
convertir-se, de nou, en arquitectures, esta vegada en runes, ocines, salons
preparats per a la festa, cels ennuvolats illuminats pel sol o per la lluna, creuers amb llums rutilants, paisatges nevats que sn desmuntats immediatament
desprs de quedar acabats, amb la mateixa rapidesa amb qu es canvia una
escenograa teatral: quan la imatge pot ser percebuda com a real, les mateixes
mans que havien muntat el conjunt, el desmunten per a comenar un nou procs
constructiu. En el breu instant de pas duna escenograa a una altra est precisament labsncia de la gura humana, juntament a la utilitzaci de les llums,
les quals accentuen la versemblana.
Staging Silence mostra una successi despai pblics que naixen dels records
de lartista, per que no tenen una connotaci especial. Sempre rigorosament
buits, sn percebuts duna manera silenciosa, a pesar de la presncia de la
msica. El carcter annim i familiar de lespai fa que el percebem com un lloc
on cada un de nosaltres ha estat i on podria tornar.
Ls del blanc i negre introdux en el vdeo un cert suspens de pellcula de gnere negre i un sentit despera sense eixida.
En Snakes know its Yoga una serp sacosta a un home immers en la meditaci i
tracta de fer-lo caure en el seu poder amb carcies, embolicant-lo i hipnotitzantlo. Lhome se separa amb moviments sempre mesurats. El joc entre els dos es
convertix en una dansa acrobtica, per el comportament de la serp s sempre
amenaador. Desprs dhaver quasi estrangulat lhome, sadorm davall dell i fa
de coix. El iogui recupera el seu vigor, per a penes torna a la meditaci la serp
es desperta i lesquartera; abans denroscar-se de nou i tornar a dormir, bressola
el cap i part del tronc de lhome que ha fet miques.
La serp s un element recurrent en la simbologia del ioga. Hi ha una postura
coneguda com de la serp. Hi ha una forma denergia que, enrotllada sobre si
mateixa com una serp, es troba en la base de la columna vertebral i que s activada per la prctica del ioga: una energia que ha de ser despertada amb lentitud
i cautela si no es vol inuir negativament sobre lequilibri del iogui.
En els vdeos de Nathalie Djurberg, decadncia de la matria i mort estan sempre presents o latents. Els personatges semblen moures voluntriament i, sense
fer un drama daix, cap a la seua runa, per no obstant aix aconseguixen
transmetre igualment un sentit de rebelli. Sn sers cndids i al mateix temps
perversos que transformen el sexe en canibalisme, es deixen esquarterar per
animals feroos, devoren o es fan devorar, maltractar, perqu a s inevitable.
Situats en ambients domstics opressors, o en contacte amb una natura amenaadora, estos subjectes amb trets ben marcats, extremadament expressius,
per la pallidesa cadavrica, obesos o macilents, freqentment nus, interpreten histries de violncia, sexe, sadisme i giren al voltant del territori dall
ultratjant.
Si el llenguatge hiperrealista a qu ens tenen acostumats els mitjans de comunicaci ens ha fet menys propensos a deixar-nos impressionar per la violncia i per
la seua posada en escena, el llenguatge de lanimaci, en canvi, t la capacitat de
despertar antigues pors i pertorbacions prpies de letapa de la infncia.
Djurberg utilitza la clay animation, tcnica que determina el moviment no uid
dels personatges de plastilina i argila modelats per ella i completats amb teixits,
cabell i uns altres materials. A intervals apareixen amb claredat els ls a travs
dels quals es mouen i ens desvelen el seu mecanisme.
Nathalie Djurberg
Lysekil (Sucia), 1978. Viu a Berln
Snakes know its Yoga (Les serps saben que a s ioga), 2010
Vdeo danimaci de plastilina, 6.30 min
Msica de Hans Berg

La msica, composta per Hans Berg, est feta ntegrament per ordinador i mescla sons dinstruments verdaders (cordes de piano, campanes, cmbals) i sons
sintetitzats. Amb una msica hipntica, grcies a lleugeres variacions de to i
freqncia que seguixen la mateixa lgica amb qu canvien els colors en el
vdeo, Berg arrossega lespectador cap a lestat mental del personatge a merc
de la serp.
el ritme i definix un arc de temps predeterminat. Els processos associatius

de la ment ens fan imaginar larena en el lloc del ma. Veiem el que esperem vore.
John Bock
Gribbohm (Alemanya), 1965. Viu a Berln
Vik Muniz
Seewolf, 2010
Videoinstallaci. Tcnica mixta, 28:37 min; c. 275 x 300 x 125 cm
So Paulo (Brasil), 1961. Viu a Nova York

Vidre de borosilicat treballat amb bufador i ma, 90 x 35 x 35 cm
Seewolf s una installaci acoblada amb els materials utilitzats en una

performance que va tindre lloc a Basilea lany 2010 i que sinspirava en la
novella de Jack London The Sea-Wolf (1904). El protagonista s un intellectual que, supervivent dun naufragi, viu una srie de desventures en el
mar que el porten a ajustar comptes amb la crueltat i la brutalitat, encarnades pel capit del vaixell que lha salvat. Estes experincies el canvien
profundament.
En la performance, la gravaci de la qual es pot vore en un monitor de pantalla
plana incls en lobra, John Bock interpreta el personatge dun barquer i el
pblic participant s transportant duna riba a una altra del Rin en una embarcaci del segle XIX. s com si la barca passara a laltra riba a qui ha decidit
pujar-hi i partir cap a situacions inesperades i incontrolables que incidiran en
la seua vida. Construda amb taules de fusta, barres de metall, indumentries, xrcies, botelles de plstic, cordes, llaunes de conserva, pots, una roda
de bicicleta, utensilis diversos i molts altres materials i objectes, Seewolf
expressa la possibilitat que les coses tenen, grcies a la imaginaci, de transformar-se en unes altres, tils al ser hum per a afrontar el seu dest. Presos
singularment, els objectes que componen lobra sn les paraules amb qu
lartista construx el seu propi llenguatge i amb el qual comunica el pas duna
Una gran clepsidra t en el seu interior un ma roig. La porositat del material

suggerix que podria ser fcilment polvoritzat, permetent aix que la clepsidra
desenrotlle la seua tasca. Ens trobem, no obstant, davant dun objecte que, a
pesar de tindre la forma i els materials duna clepsidra, no t de fet la seua
funci. Com sempre succex en les obres de Muniz, lobjecte representat s
recognoscible, per els seus elements constitutius resulten desplaats per la
manera en qu sn presentats.
La naturalesa de lobjecte davant del qual ens trobem transcendix tant lobjecte en si mateix com la seua representaci escultrica: en efecte, dna
idea dun producte realitzat industrialment, en srie. Al mateix temps, com
ms tcnicament perfecta sembla la imatge, ms sallunya de la realitat.
No s una cpia exacta duna cosa que ens resulta familiar. Lobjectiu de
Muniz s demostrar el carcter enganys de la imatge en relaci amb la
seua memria histrica i amb lexperincia de qui la contempla. s, en
efecte, la ment la que desconstrux i recompon la imatge de lobjecte que
ens trobem davant i ens permet reconixer una clepsidra incls amb labsncia de lelement que la caracteritza: larena, que lliscant lentament crea

Li Tianbing
realitat concreta a una dimaginria, de la mera naturalesa dels objectes a la

imprevisibiltat del dest.
Seewolf es fonamenta en la possibilitat de fer interactuar coses i idees, i barreja
a travs del deliri de la paraula, crniques socials, poltiques i artstiques.
Guilin (Xina), 1974. Viu a Pars

Recrutement (Reclutament), 2011
Javier Prez
Recrutement mostra un grup de xiquets en un escenari que fon la plaa de Tiananmen amb un paisatge del sud de la Xina. Als ulls dels occidentals, que sovint
tendixen a donar una lectura poltica de tot el que concernix a la Xina, podria
semblar una manifestaci de protesta. Es tracta, en canvi, de xiquets que, a
lespera de ser contractats per a treballar en la fbrica, mostren pancartes amb
la inscripci reclutament. Lobra posa laccent sobre el fet que hui a la Xina
la inaci creixent fa ms difcil trobar treballadors que accepten condicions
salarials inadequades a laugment del cost de la vida i que, per consegent, les
fbriques troben dicultats per a afrontar la gran demanda de productes que
mantinguen preus competitius. A ms, molts xinesos preferixen tornar a viure en
rees perifriques o rurals, on les conseqncies negatives de la inaci sadvertixen menys. La poltica demogrca xinesa no s estranya a esta carncia
de m dobra: es considera que, des de lentrada en vigor de la llei segons la
qual una parella no pot tindre ms dun ll (1978), la xifra de xiquets no nascuts
arriba als 400.000.000.
Lobra de Li Tianbing, precisament, gira al voltant del tema de la poltica del ll
nic. Nascut en els anys setanta, lartista narra la soledat en qu va crixer la
seua generaci. A partir de les poqussimes fotograes on apareix de xiquet,
ha reconstrut una infncia ideal, animada per companys de jocs i germans
imaginaris, i lha traslladada a la tela. Imaginaris sn tamb els paisatges:
lartista els ha creat a partir dun arxiu de fotograes, preses per ell mateix,
de les ms remotes aldees de la Xina on encara no ha arribat la rpida modernitzaci del pas.
Les seues pintures conserven una forta relaci amb la fotograa en els parcials desenfocaments, en la superposici dimatges que fa pensar en una doble
Bilbao, 1968. Viu a Barcelona

Cabeza raz (Cap arrel), 2011
Bronze, resina, pergam, 30 x 70 x 52 cm
Cabeza raz s una arrel de bronze en un extrem de la qual hi ha un cap hum de
resina i pergam que sembla momicat. Larrel s un element que desenrotlla la
doble funci dancorar la planta al terreny i de nodrir-la. En anatomia, este nom
sassigna a terminacions nervioses que tenen aspecte i funcions semblants. Hi
ha, per tant, una profunda comuni de formes i mecanismes entre el cos hum i
el cos de la natura. El ser hum i la natura estan subjectes, a ms, a la contnua
metamorfosi de la matria en el cicle que condux del naixement a la mort. En
esta transitorietat perenne es veuen implicats tant el cos com la identitat de
lindividu.
Prez dna forma al procs de transformaci de la matria, un procs que sembla escarcerar tamb aquella energia espiritual que des de sempre impregna
la cultura de lhome. Mostrant el que hi ha daterridor en la natura per mitj
dimatges fantstiques, crues i potiques que tenen quasi laspecte dun malson, dun somni, deste deliri tan volgut per als surrealistes, Prez ens revela
tamb la bellesa que tot aix cont. En este sentit, la seua obra manifesta all
sublim: mostra, en efecte, una cosa que aterrix i al mateix temps fascina. Cabeza raz encarna precisament esta co-presncia doposats.

impressi, en la posa dalguns subjectes, o en el blanc i negre predominant.

A diferncia de Zhang Xiaogang, que acolorix una part de les gures o algun
element de la pintura, Li Tianbing reala algunes gures tenyint-les per complet amb un color uniforme que per a ell t un signicat simblic (el blau s el
color del capitalisme, violeta el de la nostlgia, verd el dels fantasmes, blavs
el de la tristesa, roig el de la sang i la revoluci). A pesar de plasmar un mn
imaginari, estes pintures oferixen un escenari estretament lligat a la situaci
sociopoltica xinesa.
simbologies macabres i religioses que contrasten amb lopulncia del cos femen. En la part inferior desla una banda musical formada per zombis, seguida per
dos gures nues que evoquen Adam i Eva expulsats del jard de lEdn. El conjunt
est construt sobre una mirada de detalls, algunes pintures amb fort realisme,
unes altres amb la tcnica del cmic, ajuntant els uns i els altres sense tindre en
compte la seua relaci proporcional i sense coherncia logiconarrativa. Hi reconeixem sant Jordi, que lluita amb el drac, el ratol Mickey, un clown, calaveres,
una gura anglica, un drac i molts altres elements, en una mescladissa catica
que unix imatges de desenrotllament amb unes altres de decadncia. El cos de
la dona delimita la lnia natural de lhoritz, trencada per un edici que sembla a
penes construt i emblemtic de la transformaci del paisatge. Completen lobra
algunes caixes de llum i tres escultures que representen algunes illes, realitzades amb vidre, bra de resina, plstic i metall, que simbolitzen llocs accessibles
noms a uns pocs privilegiats. Estos cossos estranys a la pintura tenen com a
subjecte una roca sobre la qual es veu una calavera, dos mans que abracen una
massa dobjectes, un tanc encastat entre dos ossos creuats, un minotaure, homenets a linterior de dos forats excavats en el ciment que ens fan pensar en una
antiga necrpoli, un castell, un Sagrat Cor recobert per estrats de roca.
Fent referncia al seu lloc dorigen les Filipines, Ventura evidencia en este
treball com, mentre gran part de la poblaci viu per davall del llindar de la pobresa, autntics paradisos, inaccessibles per a la majoria, sn oferits a tot aquells
que sho poden permetre. El context general de la pintura, amb la seua girndola de gures superposades, representa una realitat dolorosa sofrida per llocs i
persones, obligats a transformar-se per a adequar-se a un nou equilibri davall la
mirada explotadora del sistema.
Ronald Ventura
Manila (Filipines), 1973. Viu a Manila
Cumulus (Cmulus), 2011
Installaci, dimensions variables
Tcnica mixta sobre tela, 150 x 305 cm
8 caixes de llum: 21 x 30 x 5 cm cada una
3 escultures en resina, bra de vidre i llana de roca: 140 x 130 x 85 cm; 110 x 105
x 105 cm; 110 x 215 x 100 cm
Cumulus unix una corpulenta gura femenina amb la duna illa que levita en lespai. La dona dorm, a pesar de la situaci catica que lenvolta. El seu rostre no
s visible perqu est cobert per un incendi, del qual ix un dens fum negre que
sassembla a un dimoni amb cap de cabra. Tota la representaci est plena de

Surreal Vs Surrealismo en El Arte Contemporaneo IVAM

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MATTHEW BARNEY

KOMAR AND MELAMID

INEZ VAN LAMSWEERDE

IVAM Institut Valenci dArt Modern

Agradecimiento especial a Special thanks to:

Agradecimiento a Thanks to:

Consejo Rector del IVAM

Direccin Executive Director

A Present that Wants to Free Itself from the Past

tury, the collective awareness of the role played by the unconscious

was convinced that there is another world, but it is in this one.

in the daily life of an individual and the inuence exerted by Freuds

The telematic revolution bursting on the scene, for example, and

The Interpretation of Dreams was already the major reference point

the spread of satellites and networks has created parallel worlds

unimaginable until a few decades ago. We can therefore reply to

1970s, as a result of the initial effects of the social changes caused

by the computer revolution. Shortly thereafter, the Internet, satel-

years when Surrealism developed. These worlds are the concrete

expression of the telematic revolution and the global culture.

perception of reality by studying the effects of advertising, analyzing

how the consumer society changes the perception of reality, and

experiences of the art that developed out of the Industrial Revolu-

how politics inuence our lives. Therefore, it became unavoidable

to leave the world of dreams and the freedom of the Expressionist

modernism was certainly an attempt to put modernism behind us,

gesture Hence the death of Surrealism and the advancement of

the languages of the historical avant-gardes are unquestionably still

the surreal, which is the theme of this exhibition.

present in all of todays art. However, there were countless turning

Starting in the 1950s, the epicenter of artistic creation began to mi-

points during the 20th century, one of which as this exhibition

highlights is the transition from Surrealism to the Surreal. A great

was becoming increasingly intense because of the force with which

a new generation of North American artists was willing to regener-

unconscious drives to relate positively to reality, on the one hand,

and to the virtual, on the other.The birth of psychoanalysis gave rise

to a vast movement of thought that constituted a true revolution

this turnaround was the result of a large number of international

in the ambit of 20th century modernism. Like the Bolshevik revolu-

political, economic, artistic and aesthetic experiences that dened

tion, which through class struggle transformed the perception of the

this highly conictual period in the history of our times, starting

social role of the masses, the psychoanalytical revolution also had

from the Vietnam War, the assassinations of Kennedy, Malcolm X

and Martin Luther King, and the May 68 demonstrations in Paris,

Un presente que quiere liberarse del pasado

Cabe preguntarse si an podemos pensar como Paul luard, quien

revolucin psicoanaltica inuy en la cultura y en las costumbres

estaba convencido de que existen otros mundos, pero se encuen-

tran en este. La irrupcin de la revolucin telemtica, por ejem-

conciencia colectiva del papel que desempea el inconsciente en la

plo, la difusin de la red y de las comunicaciones va satlite, han

cotidianidad de cada individuo y la inuencia que ejerce la interpre-

creado mundos paralelos que eran inimaginables hasta hace unas

tacin de los sueos de Freud , constituy ya en la primera mitad

dcadas. Por tanto, a Paul luard podemos replicarle que existen

otros mundos y se encuentran en este, pero que tambin hay otros

cuales a su vez inuyeron en el arte de las dcadas siguientes. El

nuevos que no existan todava en los aos en los que se desarroll

cambio decisivo se produjo en torno a nales de los aos seten-

el Surrealismo. Estos mundos, como se ha dicho, son la expresin

ta como consecuencia de los primeros efectos de las transforma-