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Encuentro Lopezcano
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[p. 87] (para facilitar las referencias y citas de este artculo aparece en negrita y entre
corchetes el inicio de la pgina de la edicin original en Eufonia 43, 2008. pp- 87-99).
Resumen:
Las similitudes entre lenguaje y msica han originado propuestas para el estudio de la msica en sus
aspectos tericos, tcnicos, pedaggicos, histricos o sociales, basados en modelos de las ciencias del
lenguaje. Unas de las ms interesantes son las teoras de la retrica musical de los siglos XVII y XVIII.
stas generaron un espacio de convergencia interdisciplinar donde las experiencias de sentido de un rea
colaboraban a otorgar significado a las de otra. Este potencial se ampla cuando las figuras retricas
musicales se comparan con las literarias y las visuales. Sin embargo, las asimetras entre msica y
lenguaje ponen lmites a la aplicacin de modelos lingsticos.
Palabras clave: Retrica musical, retrica visual, modelos lingsticos
Las relaciones entre la msica y el lenguaje son longevas y cercanas. Ambos son objetos
culturales, artefactos producidos por el hombre con poderes especficos para expresar,
comunicar e interpretar el mundo. Diversas investigaciones aseguran que es muy probable que
hayan tenido un origen comn y que evolucionaran de forma paralela.1 Lenguaje y msica
adems son dos grandes aparatos modelizadores de las habilidades simblicas fundamentales
del ser humano. Sin duda alguna, ambos han servido de catapulta para el ascenso del homo
sapiens como la especie ms exitosa de los seres vivos. Y todo ello gracias a que ambos
logran la expansin de los mecanismos simblicos que, paradjicamente, nos han dotado de
mejores posibilidades para apropiarnos de lo terreno. Msica y lenguaje tambin colaboran,
aunque de manera distinta, a organizar las redes neuronales del cerebro. As mismo, la
prctica de ambos trasciende los lmites de la comunicacin y nos permiten ejercitar
habilidades cognitivas superiores que luego se plasmarn [p. 88] en funciones bsicas como la
abstraccin, la proyeccin metafrica, el pensamiento analgico, la organizacin de emociones,
etc.
lenguaje es el de la retrica musical de lo siglos XVII y XVIII. Si bien desde la edad media los
tericos musicales se apropiaron de conceptos y trminos de la retrica clsica, es hacia 1599
cuando se desarrolla en centroeuropa una tradicin terica slida y relevante que se
prolongar hasta 1801 y que se conoce con el nombre de Musica poetica: la primer teora
compositiva y el primer sistema de anlisis musical conocidos. Como todo aparato terico, la
musica poetica pretenda dotar de nombre, concepto y entidad en el discurso racional, a una
serie de fenmenos y procesos musicales que, si bien eran de todos conocidos, su aprendizaje
y transmisin dependan de la imitacin y la oralidad. Sin embargo, el objetivo fundamental de
estas teoras, era el de suministrar a la msica una serie de dispositivos capaces de gestionar
de manera eficiente las respuestas emotivas de los oyentes. Los tericos saban que no haba
nadie que controlara mejor los afectos de una audiencia que los oradores por lo que intentaron
aprehender sus estrategias y armas persuasivas. Estos instrumentos llevaban siglos de
perfeccionamiento y estaban contenidos en la tradicin de la retrica clsica.
Los tericos musicales adaptaron varias partes de la retrica.2 La principales son la
inventio o de la obtencin de ideas y argumentos persuasivos; la dispositio o del modo de
organizarlos en las secciones del discurso ms adecuadas; y la elocutio o la composicin final
del discurso, en la cual destacan el aparato de las figuras retricas, espina dorsal del sistema
retrico. En literatura una figura retrica es una expresin que se aleja o desva de las normas
gramaticales correctas pero que dota al discurso de elegancia y eficacia persuasiva. Las
figuras son faltas a las normas pero que a su vez se normativizan en la teora retrica. Las
figuras es el apartado ms y mejor conocido de la retrica y con mucha frecuencia se reduce
toda ella a un elenco limitado de figuras importantes. Tal reduccin se explica por el poder de
las figuras para expresar, conmover, atraer la atencin y colaborar de manera fundamental en
el proceso de gestin retrica de la comunicacin. Sus potencialidades no han sido exportadas
solamente a la msica. La pintura tambin desarroll teoras similares (la Ut pictura poiesis de
Horacio). [p. 89] En nuestros das, son los publicistas, los actuales maestros de la retrica, los
que ms y mejor aplican las fuerza de las figuras a los mensajes visuales. Veamos cmo
funcionan las figuras en la msica y en la medida de lo posible, comparemos sus recursos y
efectos con los de las figuras literarias, visuales y audiovisuales.
Exordium
Pathopoeia
Ellipse
Gradatio
Noema
Palillogia
Hiprbole-exclamatio
Catabasis
Pathopoeia
Anabasis
Peroratio
Hiprbaton-saltus duriusculus
Ejemplo 1. Preludio en Re menor de Silvius Leopold Weiss (1686-1750)
El gesto musical desarrollado durante el primer comps, cumple la funcin del exordium. Se
trata de la introduccin al discurso y, por lo tanto, de la parte ms comprometida para el orador.
En slo unos instantes, ste debe captar la atencin y ganar la confianza de auditorio al tiempo
que establece firmemente los contenidos de su discurso desde una perspectiva nada imparcial
que, sin embargo, no debe ser muy evidente. En esta pieza, el gesto afirma la tonalidad de Re
menor y enuncia, de algn modo, el carcter del preludio en su totalidad. Del tercer al cuarto
tiempo del segundo comps, el bajo se mueve de Re a Do sostenido: la sensible. La fuerza
tonal hace que la sensible genere una fuerte expectativa de resolucin a la tnica. Sin
embargo, en el segundo tiempo del comps 3, el Do sostenido no regresa a Re sino que
desciende a Do becuadro y prosigue el movimiento descendente por grado conjunto hasta un
Sol. Esta ruptura de expectativas esta causada por una figura retrico musical conocida como
elipse. En literatura, elipse es la omisin de elementos que lgica y gramaticalmente deberan
aparecer en una frase pero que su ausencia no impiden entender su sentido: Por una mirada,
un mundo;/ por una sonrisa, un cielo; / por un beso... yo no s/ qu te diera por un beso
(Bcquer) o Sangrientas son sus palabras / y su sonrisa fatal; / sangrienta, el agua que bebe; /
sangriento, todo manjar (L. Lugones). En msica, la elipse es la interrupcin de un fragmento
musical que luego retoma una nueva direccin. Por ejemplo, una secuencia interrumpida, una
cadencia evitada o una disonancia que no resuelve de manera habitual. Son muy comunes
tambin las elipses en el relato cinematogrfico. Las pelculas no lo cuentan todo y dejan a la
competencia del [p. 90] espectador completar ciertos huecos. En el spot publicitario es
frecuente esta figura en los anuncios de autos en donde se pone nfasis en sus prestaciones
(velocidad, confort, estatus social que adquiere su dueo) en relatos audiovisuales
interesantes, divertidos y/o sofisticados donde no vemos ni un instante el auto anunciado, slo
el logo e imagen corporativa del fabricante. En la pintura ocurren elipsis de diverso tipo:
plsticas, cromticas e icnicas. Ejemplo de elipse icnica es Nuestra imagen actual (1942) de
David Alfaro Siqueiros: el rostro omitido pretende ser el rostro de todos los que se identifican
con el mensaje3 (ver figura 1).
y que estragos que se van acumulando. Primero estropean la pintura de la pared, despus
daan ms profundamente el ladrillo, luego el marco de la puerta, la puerta, el muro entero, y
as sucesivamente hasta que el gag termina con la destruccin total de la casa. En publicidad
la gradacin se utiliza de modo similar, por ejemplo, al exaltar el sabor a jalapeo de una lata
de atn (ver figura 2).
Figura 4. Fotograma del El Doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang (1890 1976)
[p. 93] Despus de la gradatio de los compases 10 y 11, en el comps 12, ocurre algo
retricamente interesante. El movimiento en gradatio se rompe y aparece una repeticin literal
del mismo fragmento en la misma altura. A las repeticiones literales se les llama palillogia. En
literatura es la repeticin de la misma palabra con el mismo significado por razones de
vehemencia: Los amorosos andan como locos/ porque estn solos, solos, solos (Jaime
Sabines). En pintura tenemos casos de reiteracin como en El Che Guevara (1962) de Andy
Warhol (ver figura 5).
Era habitual que en la msica vocal, las hiprboles musicales fueran acompaadas de
exclamaciones como Ah!, oh!, por lo que tambin reciban el nombre de exclamatio.
Despus de este ascenso y arribo a la cima, en el mismo comps 16, la meloda experimenta
un descenso: como un objeto que se desploma, la meloda cae hasta colisionar [p. 94] contra
una nueva muralla armnica formada por un acorde disonante. A estos diseos descendentes
se les llama catabasis y es un remanente de la tradicin renacentista del madrigalismo o
descripcin musical de los contenidos del la letra. La retrica musical codific una serie de
figuras descriptivas bajo el nombre genrico de hipotiposis y las extendi a la msica
instrumental. En el caso de la catabasis, los valores alegricos que puede adquirir pueden ser
descenso al infierno, tristeza o humillacin.
En el comps 17 realiza un ascenso meldico llamado anabasis. Del mismo modo que la
catabasis, la anabasis puede adquirir significados alegricos. Esta se asocia a conceptos como
ascenso al cielo, nobleza, esperanza, etc. Pero en el ltimo tiempo del c. 17 se realiza un
cambio de registro en el diseo meldico ascendente: del La, pasa el Si, de la octava inferior y
de ah al Do# y al Re final. El cambio de octava o registro en un trazo meldico se conoce
como hiprbaton. En literatura un hiprbaton es el cambio de orden de los elementos de una
frase y fue muy comn en la poesa culterana del siglo de oro: "de verdes sauces hay una
espesura" (Garcilaso de la Vega). En retrica visual el hiprbaton es una figura comn en la
potica del surrealismo. En varias obras, el lugar en que deben aparecer los objetos en el
lienzo, segn las reglas de la perspectiva y continuidad del espacio real, es alterada (ver figura
7).
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En el ejemplo del anlisis de Sirynx de Debussy propuesto por Nattiez se puede apreciar como
el paradigma A (la columna de la izquierda) recoge eventos similares (ver ejemplo 2). El
paradigma B (columna de la derecha) agrupa a otra clase. En cambio, las frmulas designadas
con las ltimas letras del alfabeto (X, V, W, en la parte de en medio del grfico), recogen
elementos residuales que no se pueden aglutinar en una misma clase. La construccin de
clases o paradigmas permite la articulacin de jerarquizaciones de mayor alcance terico.5
Por otro lado, estn los mtodos que siguen el principio de la gramtica generativa: un
nmero limitado de normas gramaticales pueden producir un nmero ilimitado de expresiones
correctas y comprensibles por una competencia lingstica adecuada. Un ejemplo es el estudio
de Baroni, Dalmonte y Jacobioni quienes analizaron una serie de canciones del compositor
Giovanni Legrenzi (1626-1690). Por medio de un anlisis detallado, extrajeron las reglas
gramaticales de sus melodas. Posteriormente programaron un ordenador con las mismas
reglas para que produjera melodas diferentes que cumplieran con la misma gramtica y, por lo
tanto, preservaran el estilo.6 Estos mtodos siguen la dialctica anlisis-sntesis: en el anlisis
los mensajes son reducidos a las reglas del cdigo que lo sustenta; mientras que en la sntesis
el cdigo sirve para reconstruir mensajes similares dentro de un mismo rango de posibilidades.
13
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Vase por ejemplo MITHEN, S. (2005): Los neandertales cantaban rap: los origenes de la
musica y del lenguaje. Barcelona: Critica, 2007.
Para una introduccin completa a la retrica musical con abundante bibliografa y ejemplos vase
LPEZ CANO, R. (2000). Msica y retrica en el Barroco. Mxico: UNAM. Versin on-line en
www.lopezcano.net
3
Ejemplo citado en CARRERE, A. y SABORIT, J. (2000): Retrica de la pintura. Madrid: Catedra.
4
Vase por ejemplo HERREWEGHE, P. (1985). "Bach et la rhtorique musicale". Notas al CD J.S. Bach
Matthus Passion. Pars: Harmonia mundi. CD901155-7. pp.14-21; e IMMERSEEL, J. Van (1995).
"Msica y retrica en los conciertos para piano y orquesta de Mozart". Pauta 55/56. 137-161.
5
Vase NATTIEZ, J. J. (1975): Fondements d'une smiologie de la musique. Pars: Union gnrale
d'editions y (1987): Syrinx di Debussy. Un analisi pradigmatica en Marconi, Luca y Stefani, Gino, Il
senso in musica. Bologna: Clueb. pp. 93- 137.
6
Vase BARONI, M., DALMONTE, R. y JACOBIONI, C. (1999). Le regole della musica. Indagine sui
meccanismi della comunicazione. Torino: EDT.
7
Vase LERDAHL, F. y JACKENDOFF, R. (1993): Teora generativa de la msica tonal. Madrid: Akal,
2003.
[p. 99]
8
Para una explicacin de los lmites de estos mtodos vase LPEZ CANO, R. 2004. De la retrica a la
ciencia cognitiva. Un estudio intersemitico de los tonos humanos de Jos Marn (ca. 1618-1699). Tesis
Doctoral. Universidad de Valladolid. Versin on-line: www.lopezcano.net.
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Vase LPEZ CANO, R. 2005. Los cuerpos de la msica. Introduccin al dossier Msica, cuerpo y
cognicin. TRANS-Revista Transcultural de Msica 9 (artculo 8)
http://www.sibetrans.com/trans/trans9/cano2.htm [Consultado 12.07.]
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