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Thompson
80. R. Amhdm -
87. M. Clnn -
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cine,
PADS
B a r c e l o n a - B u e n o s A i r e s M x ic o
1 de 9
Barcelona, Paids,
Patrice Pavis
202
1.1, T
e x t o e s c r it o y t e x t o e n u n c i a d o
Ei estudio del
e.xto
203
activar con su propia voz como lo hace el lector del texto escrito. El texto que se
emite en escena ya esi integrado en una puesta en escena, ya est puesto en esce
na, pues el actor, ayudado por todos sus colaboradores, ya lo ha puesto en voz, rea
lizando ipso faci una puesta en escena vocal que hace dei texto dram tico el obje
to de una representacin. Al auditor/espectador (o espectauditor), que oye y ve
cmo el actor pronuncia su texto, le cuesta hacer abstraccin de lo que percibe, tan
to com o leer el texto dramtico como si io descubriera en el pape! y le diera vida y
voz con su propia lectura. Si, por casualidad, ya conoce el texto (un clsico, por
ejem plo), podr sin duda com parar la puesta en escena actual con su antigua lectu
ra del texto, pero le costar preservar su antigua lectura de las insistentes marcas de
la puesta en voz actual del actor. Slo un espectador experto ser capaz de recons
truir y de distinguir a puesta en escena actual de la lectura que pudo haber hecho
anteriormente. De! mismo modo, no podemos distinguir, en la puesta en escena, lo
que proviene de las didascalias de lo que aporta la misma puesta en escena.
Los dos tipos de estudio y sus respectivas perspectivas no son incompatibles,
pero slo el estudio del texto como enunciado de una puesta en escena atae al an
lisis del espectculo, puesto que el espectador normal no suele conocer la gnesis
de la representacin. Sin embargo, el proceso de la gnesis dei espectculo, de los en
sayos, las correcciones, las mejoras y ios arrepentimientos de la puesta en escena
deja en el producto final rastros indelebles que el pblico puede no advenir, pero que
no escapan a un experto. Ei anlisis del espectculo o, ms precisam ente, ei anlisis
clsico del espectculo occidental pues no ocurre So mismo con el espectculo in
tercultural o extranjero se funda en una versin final, ms bien estabilizada, del
trabajo teatral, que no se preocupa por las razones exactas de las elecciones estticas
de los artistas y que, por lo tanto, no tiene la obligacin de buscar sus intenciones.
Una razn ms para no confundir texto ledo con texto actuado.
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racin de otras opciones. Por el contrario, este mismo espectador recibe del texto
dram tico propiedades que tai vez le habran pasado por alto en la lectura.
Ei texto actuado se encuentra repartido entre diversos locutores que han acor
dado sin am bigedades una situacin de enunciacin: el sentido Je ia situacin sur
ge inm ediatam ente y deslum bra ai espectador como nos ciega una evidencia, aun
cuando ia dispersin de las fuentes de enunciacin disuada de un intento de sntesis
definitiva y ciara,
El texto actuado se gubdivide en un texto solamente odo y un texto odo y vis
to (es decir, puesto en juego, en accin o en escena}. El texto odo es el de una lec
tura, ei de un relato oratorio, como antao se deca. H! auditor dispone de infor
macin sobre su enunciacin y su interpretacin psicolgica, pero como si lo
escuchara en la radio- debe im aginar un contexto de juego. En cuanto a! texto vis
to, este contexto ya se ha materializado visual y escnicamente, y ei espectador no
puede escaparse de l: mira lo que en l sucede. En este caso, e! anlisis del espec
tculo debe determinar si hay que mirara escuchar, si nos sumergimos en signos v i
suales o si debem os usar ia imaginacin en cuanto escuchamos ei texto; en resumen,
tiene que determinar si asistim os a un drama o si escuchamos un relato.
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207
Visin escenocentrisca
Para terminar con las visiones filolgicas, nos preguntaremos si es preciso se
cundar la radicalidad de un esteta como Lehmann, para quien la puesta en escena es
una prctica artstica estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto.8 E sta~ \
posicin radical niega cualquier relacin de causa a efecto entre el texto y la esce- \
na, y otorga a la puesta en escena el poder de decidir soberanamente sus elecciones I
estticas. A s proceden, efectivamente, muchos directores de escena, desde W ilson a i
Griber, o desde Mesguich a Hener Miler. Preparan texto, msica, escenografa y \
actuacin del actor de manera autnoma; y no efectan la mezcla de estas distintas \
pistas hasta final de trayecto, del mismo modo que se monta un filme. En estos ejem- \
pos, el texto ya no se beneficia de un estatuto de anterioridad o de exclusividad y no \
es ms que uno de los materiales de la representacin: no centraliza ni organiza ios \
elementos no verbales. En cambio, si nos atenemos a puestas en escena de textos cuya
lectura y conocimiento es, por as decirlo, inevitable (ya porque sean conocidos o por
que se basen en personajes y en situaciones que no son fciles de olvidar), a tesis de
Lehmann es ms difcil de sostener, pues el espectador no dejar de preguntarse por
la relacin entre la prctica artstica y el texto, aunque slo sea para cuestionarse has
ta qu punto la escena puede ignorar lo que nos sugiere ei texto.
En ei caso de una puesta en escena donde, a pesar de todo, se da a escuchar un
texto, propondremos el siguiente compromiso (en relacin con la afirm acin tajante
de Lehmann): la mera lectura del texto no dicta la puesta en escena; en cambio, esta
lectura sugiere a los que la practican el establecimiento experimental y progresivo de
situaciones de enunciacin, es decir, la eleccin de circunstancias dadas (Stanislavski), las cuales proponen una perspectiva para la comprensin del texto, activan
su lectura y generis interpretaciones que ei lector no haba previsto y que provienen
de ia
del actor y de los artistas implicados en ia prctica escnica.
Proponemos, pues, un com prom iso entre ia posicin fextocentrista y.esceoocenrisi.a: no tiene sentido pretender que j a puesta en escena dependa de elem en
tos potenciales o incompletos de texto, por mucho que siem pre term inemos por
encontrar un indicio textual del que !a puesta en escena se puede derivar legtim a
mente; no hay una. pre-puesta en escena-- inscrita en ei texto dram tico, por rou-
intervencin
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cho que el texto slo pueda leerse imaginando las situaciones dramticas en las que
se desarrolla la accin.
Cules son las consecuencias para e ajlisis de un espectculo que condene
un texto dramtico? A qu elem entos debe prestar atencin?
Ei anlisis debe evitar a toda casta la com paracin de la puesta en escena con ei
texto del que parece haber salido. Es texto no es ei punto de referencia indiscu
tible ai que debe remitir todo anlisis del espectculo.
separar
D ebe
cuidadosam ente lo que conoce sobre e! testo escrito, por un cono
cim iento previo y
el pape!, y que percibe
texto emitido en
y, por lo tanto, enunciado en una situacin
muy precisa que
deber describir en prim er lugar,
na
sobre
io
de
de enunciacin
esce
contempornea
La puesta en escena
tiende a negar todo vnculo entre ios textos y
ias prcticas escnicas. Algunos directores de escena buscar, textos que, en teora, no
se pueden
en un escenario, o que se resisten al juego escnico.
haca de ello el
de un teatro productivo: Slo cuando un texto no se pue
de realizar con ei teatro existente se vuelve productivo o interesante para el teatro.9
Hoy en da, la puesta en escena ya no significa siempre el paso del testo al es
cenario, A veces, la puesta en escena es una instalacin, es decir, una puesta en pre
sencia de las diversas prcticas escnicas (luz, artes plsticas, improvisaciones), sin
que sea posible establecer una jerarqua entre ellas, y sin que el texto desem pee un
papel de polo de atraccin para el resto de
11er
interpretar
criterio
Heiner M-
!a representacin.
En este sentido, la escenificacin de texto proporciona las prim eras indicacio
nes sobre e sentido del texto y, especialmente, sobre ei estatuto que hemos de atri
1,
A u t o n o m a o
en escena
d ep e n d e n cia
d el texto
P a r a e s t a b l e c e r e l e s t a t u t o d e s : e x r o d r a m t i c o q u e p e r c i b i m o s en. i a p u e s t a e n
es;C tru. in.iv q u e d e t e r m i n a r p r a n e .'O s i c
209
En el caso dei texto clsico o moderno, el texto existe, por definicin, indepen
diente y anteriormente a su enunciacin escnica. Siempre podemos, entonces, re
leerlo y com parar esta lectura con la que propone 1a puesta en escena.
Pero tambin puede ocurrir que no exista un texto corno base inicial de la pieza y
que ste se haya elaborado poco a poco durante los ensayos, o incluso que se haya in
troducido a ltima hora, una vez fijada ia partitura escnica definitiva. Por lo tanto, no
tiene sentido intentar establecer un lazo entre lo que se muestra y io que se dice.
Finalmente, puede ocurrir que ei texto no adquiera ningn valor semntico, es
decir, que no podamos leerlo u orlo, que no sea ms que un decorado v erb a l una
msica hecha de sonoridades o de palabras cuya disposicin no construye sentido.
se sera el caso de) texto de Wilson para The Colden Windows: no tiene mucho in
ters leer el guin (que, sin embargo, se public), pues, no solamente no es ei pun
to de partida de la puesta en escena, sino que sobre todo no es ms que una materia
vocal y rtmica que se usa como elemento plstico y sin pretensin semntica (con
lo que resulta intil entregarse a sabias exgesis).
Una cosa es segura: nuestra evaluacin del valor intrnseco de texto vara; lo
que hoy nos parece ilegible tal vez pudo ser legible antao, cuando el pblico esta
ba a! corriente de las alusiones y las prcticas culturales (vodeviles del siglo xtx);
tal vez se vuelva legible con el paso del tiempo, cuando ei pblico disponga de Sas
claves y las normas para descifrarlo (el teatro de Beckett se ha vuelto clsico en el
sentido en que la mayora de ios espectadores lo conoce y so comprende hoy en da),
Hay que ser, por tanto, muy prudente al determinar la legibilidad de un texto, pues
siem pre es relativa. Ms vale atenerse al criterio de saber si ei pblico conoce o no
el texto, como la pieza clsica, el mito o los sucesos que estn en el origen de ia
puesta en escena.
2.2, E s p e c i f i c i d a d d e l t e x t o d r a m t i c o
2.5.
?6 sp 9
EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN -ESCENA
o ai
*>-'1, %K-S
EL T E X T O
PU ESTO
Y E M IT ID O
EN ESCEN A
211
i'.
u a iu ru tiiU
EM ITID O E N E S C E N A
213
*
2 3 . T ip o l o g a s
d e la pu esta en esc en a
Tipologa histrica )
S e traa de categoras muy conocidas y usadas frecuentemente:
Escenificacin naturalista. La. actuacin, la escenografa, la diccin y el ritmo
se ofrecen com o una m im esis de lo real. Por ejemplo, las puestas en escena de
las piezas de Chjov por Stanislavski en el Teatro de Arte de Mosc.
15. H a n S 'T h ic s L eh m am t, o p . c it.
214