HERMENEIA 7

Hans-Georg Gadamer

Fundamentos de una hermenutica

Verdad y mtodo
filosfica
Quinta edicin

Otras obras publicadas

en la coleccin Hermeneia:

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo II (H 34)*

H. Marcuse-K. Popper-M. Horkiieiniei. A la bsqueda del sentido (H 31
J. Ladrire, El reto de la racionalidad (H 11)
Levinas, Totalidad e infinito (II H)
Levinas, De otro modo que ser o ms all de la esencia (H. 26)
J. P. Miranda, Apelo a la rezan (H 27)
J. P. Miranda, La revolucin de la razn (H 33)

* En los ndices analtico y de nombres de Verdad y mtodo I aparecen ya las correspondientes referencias de Verdad y mtodo I I .

Ediciones Sgueme - Salamanca 1993

Contenido

En tanto no recojas sino lo que t mismo arrojaste,

todo ser no ms que destreza y botn sin importancia:
slo cuando de pronto te vuelvas cazador del baln
que te lanz una compaera eterna,
a tu mitad, en impulso
exactamente conocido, en uno de esos arcos
de la gran arquitectura del puente de Dios:
slo entonces ser el saber-coger un poder,
no tuyo, de un mundo.
R. M. RILKE

Prlogo a la segunda edicin .....................................................

Prlogo a la tercera edicin .....................................................
Introduccin ................................................................................
I.

22
23

ELUCIDACIN DE LA CUESTIN DE LA VERDAD

DESDE

LA

EXPERIENCIA

DEL

ARTE

I .a superacin de la dimensin esttica.............................

31

1. Significacin de la tradicin humanstica para

las ciencias del espritu..............................................
31
2. La subjetivizacin de la esttica por la crtica kantiana
........................................................................... 75
3. Recuperacin de la pregunta por la verdad del
arte .............................................................................
121
II.

LA antologa de la obra de arte y su significado hermenutico.........................................................................

143

4. El juego como h i l o conductor de la explicacin ontolgica

143
5. Conclusiones estticas y hermenuticas ....
182
T t u l o original: Wahrheit und Methode Traunjeion:
Tradujeron: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito
J.C.H., Mohr (Paul Siebeck) Tbingen 1975
Ediciones Sigueme. S.A.. 1077
Apaado ."132 - I. 170X0 Salamanca, Espaa
ISBN: K4-.M)1-U Ui3 I Depsito legal; S. 7M1W3 Printed in Spain Imprime: Josmar. S.A.
Polgono El Montalvo Salamanca 1993

II.

EXPANSIN BE LA CUESTIN DE LA VERDAD

A LA COMPRENSIN EN LAS CIENCIAS DLL ESPRITU

I.

Preliminares histricos. . ...................................................

6. Lo cuestionable de la hermenutica romntica
V su aplicacin a la historiografa ...........................
7. La fijacin de Dilthey a las aporas del historicismo ..

225
225
277

\
\

8. Superacin del planteamiento epistemolgico

en la investigacin fenomenolgica ...................
II.

Prlogo a la segunda edicin

305

Fundamentos para una teora de la experiencia hermenutica

...............................................................................
331
9. La historicidad de la comprensin como principio
hermenutico ..........................................................
331
10. Recuperacin del problema hermenutico fundamental
378
11. Anlisis de la conciencia de la historia efectual.
415
III.

EL LENGUAJE COMO HILO CONDUCTOR DEL GIRO

ONTOLGICO DE LA HERMENUTICA

12. El lenguaje como medio de la experiencia hermenutica

................................................................................
461
13. Acuacin del concento de lenguaje a lo largo de la
historia del pensamiento occidental.
487
14. El lenguaje como horizonte de una ontologa
hermenutica ..........................................................
526
Excursos.................................................................................

586

Hermenutica e historicismo..................................................

599

Eplogo ..................................................................................

641

ndice analtico de Verdad y mtodo l y ll ...........................

675

ndice de nombres de Verdad y mtodo l y ll ........................

689

ndice general ........................................................................

699

En lo esencial, esta segunda edicin aparece sin modificaciones

sensibles. Ha encontrado sus lectores y sus crticos, y la atencin
que ha merecido obligara sin duda al autor a utilizar todas sus
oportunas aportaciones crticas para la mejora del conjunto. Sin
embargo un razonamiento que ha madurado a lo largo de tantos
aos acaba teniendo una especie de solidez propia. Por mucho que
uno intente mirar con los ojos de los crticos, la propia perspectiva,
desarrollada en tantas facetas distintas,
intenta
siempre
imponerse.
Los tres aos que han pasado desde que apareci la primera
edicin no bastan todava para volver a poner en movimiento el
conjunto y hacer fecundo lo aprendido entre tanto gracias a la
crtica x y a la prosecucin de mi propio trabajo a.
1. Tengo presente sobre todo las siguientes tomas de posicin, a las que se
aaden algunas manifestaciones epistolares y orales: K. O. Apel, Hegelstudien II,
Bonn 1963, 314-322; O. Becker, Die Fragwrdigkeit der Transzendierung der
asthetiseber Dimensin der Kunst: Phil. Rundschau, 10 (1962) 225-238; E. Betti,
Die Hermeneutik ais aligemeine Methodik der Geisteswissenschajten, Tbingen
1962; W. Hellebrand,.Der Zeitbogen: Arch. f. Rechts- u. Sozialphillosophie, 49
(1963) 57-76; H. Kuhn, Wahrheit und gescbicbtliches Versteben: Historische
Zeitschrift 193/2 (1961) 376-389; J. Mller: Tbinger Theologische Quartalschrift
5 (1961) 467-471; W. Pannenberg, Hermeneutik und Universalgeschicbte:
Zeitschrift fr Theolo-gie und Kirche 60 (1963) 90-121, sotre todo 94 y s; O.
Poggeler: Philoso-phischer Literaturanzeiger 16, 6-16; A. de Waelhens, Sur une
hermneutique de V hermneutique; Revuc philosophique de Louvain 60 (1962)
573-591; Fr. Wieacker, Notizen zur rechtshislorischen Hermeneutik: Nachrichten
der Akademie der Wissenschaften, Gottingen, phil.-hist. Kl (1963) 1-22.
2. Cf. Eplogo a M. Heideggcf, Der XJrsprung des Kunstwerks, Stutt-gart
1960; Hegel und die antike Dialektik: Hegel Studien I (1961) 173-199; Zur
Problematik des Selbstverstandnisses. en Einsichten, Frankfurt 1962, 71-85;
Dichten Deuten Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache

Por lo tanto intentaremos volver a resumir brevemente la intencin y las

pretensiones del conjunto; es evidente que el hecho de que recociera una
expresin como la de hermenutica, lastrada por una v i e j a tradicin, ha
inducido a algunos malentendidos3. No era mi intencin componer una preceptiva del comprender como intentaba la vieja hermenutica. No pretenda
desarrollar un sistema de reglas para describir o incluso guiar el procedimiento
metodolgico de las ciencias del espritu. Tampoco era mi idea investigar los
fundamentos tericos del trabajo de las ciencias del espritu con el fin de
orientar hacia la prctica los conocimientos alcanzados. S existe alguna
conclusin prctica para la investigacin que propongo aqu, no ser en
ningn caso nada parecido a un compromiso acientfico, sino que tendr
que ver ms bien con la honestidad cientfica de admitir el compromiso que
de hecho opera en toda comprensin. Sin embargo mi verdadera intencin era
y sigue siendo filosfica; no est en cuestin lo CJUC hacemos ni lo que
debiramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro
querer y hacer.
En este sentido aqu no se hace cuestin en modo alguno del mtodo de
las ciencias del espritu. Al contrario, parto del hecho de que las ciencias del
espritu histricas, tal como surgen del romanticismo alemn y se impregnan
del espritu de a ciencia moderna, administran una herencia humanista que
las seala frente a todos los dems gneros de investigacin moderna y las
acerca a experiencias extra-cientficas de ndole muy diversa, en particular a
la del arte. Y esto tiene sin duda su correlato en la sociologa del
conocimiento. En Alemania, que fue siempre un pas prerrevolucionario, la
tradicin del humanismo esttico sigui viva y operante en medio del desarrollo de la moderna idea de ciencia. En otros pases puede haber habido ms
cantidad de conciencia poltica en lo que soporta en ellos a las humanities, las
lettres, en resumen todo lo que desde antiguo viene llamndose humaniora.
und D i c h t u n g (1960) 13-21 ; Hermeneuiik und Historidmus- Philosophische
Rundschau 9 (1961), recogido ahora como apndice en este mismo volumen; 1 Die
Phenomenoloische Bewegung: Philosophische Rundschau 11 (1963) 1 Die Nutiir der
Suche und die Sprache der Dinge en Problem der Ordung, Meisenheim 1962; Uber die
Mglishkeit einner philosophischen Ethik, Sein und Ethos: Walherbergcr Studicn I
(1963) 11-24; Mensch und Sprache, en Festscbrift D, Tschizewski, M linchen 1964;
Martn Heidegger und die margurber Theologie, en Festschrftl R. Bultmann, Tbingen
1964; Aesthetik und Hermeutik - Conferencia en el congreso sobre esttica, Amsterdam
1964.
3. Cf. B. B e t t i , a, c,\ Pf, Wieacker, o. c.

10

Esto no excluye en ningn sentido que los mtodos de la moderna ciencia

natural tengan tambin aplicacin para el mundo social. Tal vez nuestra jjoca
est determinada, ms que por el inmenso progreso de la moderna ciencia
natural, por la racionalizacin creciente de la sociedad y por la tcnica
cientfica de su direccin. El espritu metodolgico de la ciencia se impone en
todo. Y nada ms lejos de mi intencin que negar que el trabajo metodolgico
sea ineludible en las llamadas ciencias del espritu. Tampoco he pretendido
reavivar la v i e j a disputa metodolgica entre las ciencias de la naturaleza y
las del espritu. Difcilmente podra tratarse de una oposicin entre los
mtodos. Esta es la razn por la que creo que el problema de los lmites de la
formacin de los conceptos en la ciencia natural, formulado en su momento
por Windelband y Rickert est mal planteado. Lo que tenemos ante nosotros
no es una diferencia de mtodos sino una diferencia de objetivos de
conocimiento. La cuestin que nosotros planteamos intenta descubrir y hacer
consciente algo que la mencionada disputa metodolgica acab ocultando y
desconociendo, algo que no supone t a n t o l i m i t a c i n y restriccin de la
ciencia moderna cuanto un aspecto que le precede y que en parte la hace
posible. La ley inmanente de su progreso no pierde con ello nada de su
inexorabilidad. Sera una empresa vana querer hacer prdicas a la conciencia
del querer saber y del saber hacer humano, tal vez para que ste aprendiese a
andar con ms cuidado entre los ordenamientos naturales y sociales de nuestro
mundo. El papel del moralista bajo el hbito del investigador tiene algo de
absurdo. Igual que es absurda la pretensin del filsofo de deducir desde unos
principios cmo tendra que modificarse la ciencia para poder legitimarse
filosficamente.
Por eso creo que sera un puro malentendido querer implicar en todo esto
la famosa distincin kantiana entre quaestio iuris y quaestio facti. Kant no
tena la menor intencin de prescribir a la moderna ciencia de a naturaleza
cmo tena que comportarse si quera sostenerse frente a los dictmenes de la
razn. I .o que l hizo fue plantear una cuestin filosfica: preguntar cules
son las condiciones de nuestro conocimiento por las que es posible la ciencia
moderna, y hasta dnde-llega sta. Ln este sentido tambin la presente
investigacin plantea una pregunta filosfica. Pero no se la plantea en modo
alguno slo a las llamadas ciencias del espritu (en el interior de las cuales
dara adems prefacin a determinadas disciplinas clsicas); ni siquiera se la
plantea a la ciencia y a sus formas de

11

experiencia: su interpelado es el conjunto de la experiencia humana del

mundo y de la praxis vital. Por expresarlo kantianamente, pregunta
cmo es posible la comprensin. Es una pregunta que en realidad
precede a todo comportamiento comprensivo de la subjetividad, incluso
al metodolgico de las ciencias comprensivas, a sus normas y a sus
reglas. La analtica temporal del estar ah humano en Heidegger ha
mostrado en mi opinin de una manera convincente, que la
comprensin i no es uno de los modos de comportamiento del sujeto,
sino I el modo de ser del propio estar ah. En este sentido es como '
hemos empleado aqu el concepto de hermenutica. Designa el
carcter fundamentalmente mvil del estar ah, que constituye su finitud
y su especificidad y que por lo tanto abarca el conjunto de su
experiencia del mundo. El que el movimiento de la comprensin sea
abarcante y universal no es arbitrariedad ni inflacin constructiva de un
aspecto unilateral, sino que est en la naturaleza misma de la cosa.
No puedo considerar correcta la opinin de que el aspecto
hermenutica encontrara su lmite en los modos de ser extrahistricos, por ejemplo en el de lo matemtico o en el de lo esttico4.
Sin duda es verdad que la calidad esttica de una obra de arte reposa
sobre leyes de la construccin y sobre un nivel de configuracin que
acaba trascendiendo todas las barreras de la procedencia histrica y de
la pertenencia cultural. Dejo en suspenso hasta qu punto representa la
obra de arte una posibilidad de conocimiento independiente frente al
sentido de la calidad 6, as como si, al igual que todo gusto, no slo
se desarrolla formalmente sino que se forma y acua como l. Al
menos el gusto est formado necesariamente de acuerdo con algo que
prescribe a su vez el fin para el que se forma.. En esta medida
probablemente incluya determinadas orientaciones de precedencia (y
barreras) de contenido. Pero en cualquier caso es vlido que todo el
que hace la experiencia de la obra de arte involucra sta por entero en
s mismo, lo que significa que la implica en el todo de su
autocomprensin en cuanto que ella significa algo para l.
Mi opinin es incluso que la realizacin de la comprensin, que
abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte, supera
cualquier historicismo en el mbito de la experiencia
4. Cf. O. Becke?, o. c.
5. Kijrt Riezler ha intentado desde entonces en su Trakiat von Scho-nen,
Franuurt 1935, una deduccin trascendental del sentido de la cualidad.

esttica. Ciertamente resulta plausible distinguir entre el nexo

originario del mundo que funda una obra de arte y su pervivencia bajo
unas condiciones de vida modificadas en el mundo ulterior6. Pero
dnde est en realidad el lmite entre mundo propio y mundo
posterior? Cmo pasa lo originario de la significatividad vital a la
experiencia reflexiva de la significatividad para la formacin? Creo
que el concepto de la no-distincin esttica que he acuado en este
contexto se mantiene ampliamente, que en este terreno no hay lmites
estrictos, y que el movimiento de la comprensin no se deja restringir
al disfrute reflexivo que establece la distincin esttica. Habra que
admitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tena su lugar
en un templo no en calidad de obra de arte, para un disfrute de la
reflexin esttica, y que actualmente se presenta en un museo
moderno, contiene el mundo de la experiencia religiosa de la que
procede tal como ahora se nos ofrece, y esto tiene como importante
consecuencia que su mundo pertenezca tambin al nuestro. El
universo hermenutico abarca a ambos "'.
La universalidad del aspecto hermenutico tampoco se deja
restringir o recortar arbitrariamente en otros contextos. El que yo
empezara por la experiencia del arte para garantizar su verdadera
amplitud al fenmeno de la comprensin no se debi ms que a un
artificio de la composicin. La esttica del genio ha desarrollado en
esto un importante trabajo previo, ya que de ella se desprende que la
experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier
horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el del artista como el de su
receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para el significado
de una obra de arte. Ms an, incluso el hablar de la obra en s, con
independencia de la realidad siempre renovada de sus nuevas
experiencias, tiene algo de abstracto. Creo haber mostrado hasta qu
punto esta forma de hablar slo hace referencia a una intencin, y no
permite ninguna conclusin dogmtica. En cualquier caso el sentido
de mi investigacin no era proporcionar una teora general de la
interpretacin y una doctrina diferencial de sus mtodos, como tan
atinadamente ha hecho E. Betti, sino rastrear y mostrar lo que es
comn a toda manera de comprender: que la comprensin no c-s
nunca
6. Cf. ms recientemente respecto a e s t o H . Kuhn, Vom Weseti des
Kitnstiverkes, 1961.
7. La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto (p. 108 s)
empez hace ya algunos decenios con el importante libro de W. Benjamn, Der
Ursprtmg des dentschen Trcaierspiel, 1927.

un comportamiento subjetivo respecto a un objeto dado, sino que

pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo que se comprende.
Por eso no puedo darme por convencido cuando se me objeta que
la reproduccin de una obra de arte musical interpretacin en un
sentido distinto del de la realizacin de la comprensin, por ejemplo,
en la lectura de un poema o en la contemplacin de un cuadro. Pues
toda reproduccin es en principio interpretacin, y como tal quiere ser
correcta. En este sentido es tambin comprensin 8.
Entiendo que la universalidad del punto de vista hermenutico
tampoco tolera restricciones all donde se trata de la multiplicidad de
los intereses histricos que se renen en la ciencia de la historia. Sin
duda hay muchas maneras de escribir y de investigar la historia. Lo que
en ningn caso puede afirmarse es que todo inters histrico tenga su
fundamento en la realizacin consciente de una reflexin de la historia
efectual. La historia de las tribus esquimales norteamericanas es desde
luego enteramente independiente de que estas tribus hayan influido, y
cundo lo hayan hecho, en la historia universal de Europa. Y sin
embargo no se puede negar seriamente que incluso frente a esta tarea
histrica la reflexin de la historia efectual habr de revelarse poderosa.
El que lea dentro de cincuenta o de cien aos la historia de estas tribus
que se escribe ahora, no slo la encontrar anticuada porque entretanto
se sepa ms o se hayan interpretado mejor las fuentes: podr tambin
admitir que en 1960 las fuentes se lean de otro modo porque su lectura
estaba movida por otras preguntas, por otros prejuicios e intereses.
Querer sustraer a la historiografa y a la investigacin histrica a la
competencia de la reflexin de la historia efectual significara reducirla
a lo que en ltima instancia es enteramente indiferente. Precisamente la
universalidad del problema hermenutico va con sus preguntas por
detrs de todas las formas de inters por la historia, ya que se ocupa de
lo que en cada caso subyace a la pregunta histrica w.
Y qu es la investigacin histrica sin la pregunta histrica?
En el lenguaje que yo he empleado, y que he justificado con mi propia
investigacin de la historia terminolgica, esto
8. Bli este punto puedo remitirme a las exposiciones de H. Sedl-mayr, que por
supuesto tienen una orientacin distinta, y que ahora han sido reunidas bajo el ttulo
Kuns imd Wahrbeit. Cf. sobre todo pp. 87 s.
9. Cf. H. Kuhn, o. c.

significa que la aplicacin es un momento de la comprensin misma.

Y si en este contexto pongo en el mismo nivel al historiador del
derecho y al jurista prctico, esto no significa ignorar que el primero
se ocupa de una tarea exclusivamente contemplativa y el segundo
de una tarea exclusivamente prctica. Sin embargo la aplicacin existe
en el quehacer de ambos. Y cmo habra de ser distinta la
comprensin del sentido jurdico de una ley en uno y otro!
indudablemente el juez se plantea por ejemplo la tarea prctica de
dictar una sentencia, en lo que pueden desempear algn papel
consideraciones jurdico-polticas que no se planteara un historiador
del derecho frente a la misma ley. Sin embargo hasta qu punto
implicara esto una diferencia en la comprensin jurdica de la ley? 1/a
decisin del juez, que interviene prcticamente en la vida, pretende
ser una aplicacin correcta y no arbitraria de las leyes, esto es, tiene
que reposar sobre una interpretacin correcta, y esto implica
necesariamente que la comprensin misma medie entre la historia v el
presente.
Por supuesto que el historiador del derecho aadir % una ley,
entendida correctamente en este sentido, una valoracin histrica, y
esto significa siempre que tiene que evaluar su significado histrico; y
que como estar guiado por sus propias opiniones preconcebidas sobre
la historia y sus prejuicios vivos, lo har errneamente. 1 ,o que a su
vez no significa sino que nos encontramos de nuevo ante una
mediacin de pasado y presente: aplicacin. El decurso de la historia,
al que pertenece tambin la historia de la investigacin, suele ensear
esto. Sin embargo ello no implica que el historiador haya hecho algo
que no le estuviera permitido o que no hubiera debido hacer, algo
que se le hubiera podido o debido prohibir de acuerdo con un canon
hermenutico. No estoy hablando de los errores en la historiografa
jurdica, sino de sus verdaderos conocimientos. La praxis del
historiador del derecho, igual que la del juez, tiene sus mtodos para
evitar el error; en esto estoy enteramente de acuerdo con las consideraciones del historiador del derecho10. Sin embargo el inters
hermenutico del filsofo empieza justamente all donde se ha logrado
evitar el error, pues ste es el punto en el que tanto el historiador como
el dogmtico atestiguan una verdad que est ms all de lo que ellos
conocen, en cuanto que su propio presente efmero es reconocible en
su hacer y en sus hechos.
10.

14

Betti, Wieacker, Hellebrand, o. c.

15

Bajo el punto de vista de una hermenutica filosfica la oposicin

entre mtodo histrico y dogmtico no posee validez absoluta. Y en
consecuencia hay que plantearse hasta qu punto posee a su vez validez
histrica o dogmtica el propio punto de vista hermenutico n. Si se
hace valer el principio de la historia efectual como un momento
estructural general de la comprensin, esta tesis no encierra con toda
seguridad ningn condicionamiento histrico y afirma de hecho una
validez absoluta; y sin embargo la conciencia hermenutica slo puede
darse bajo determinadas condiciones histricas. La tradicin, a cuya
esencia pertenece naturalmente el seguir trasmitiendo lo trasmitido,
tiene que haberse vuelto cuestionable para que tome forma una
conciencia expresa de la tarea hermenutica que supone apropiarse la
tradicin. Por ejemplo en san Agustn es posible apreciar una
conciencia de este gnero frente al antiguo testamento, y en la Reforma
se desarrolla una hermenutica protestante a partir del intento de
comprender la sagrada Escritura desde s misma (sola scriptura) frente
al principio de la tradicin de la iglesia romana.
Sin embargo la comprensin slo se convierte en una tarea necesitada
de direccin metodolgica a partir del momento en que surge la
conciencia histrica, que implica una distancia fundamental del
'presente frente a toda trasmisin histrica. La tesis de mi libro es que en
toda comprensin de la tradicin; opera el momento de la historia
efectual, y que sigue siendo 'operante all donde se ha afirmado ya la
metodologa de la moderna ciencia histrica, haciendo de lo que ha
devenido histricamente, de lo trasmitido por la historia, un objeto
que se trata de establecer igual que un dato experimental; como si la
tradicin fuese extraa en el mismo sentido, y humanamente hablando
tan incomprensible, como lo es el objeto de la fsica.
Es esto lo que legitima la cierta ambigedad del concepto a de la
conciencia de la historia efectual tal como yo lo empleo. Esta
ambigedad consiste en que con l se designa por una parte lo
producido por el curso de la historia y a la conciencia determinada por
ella, y por la otra a la conciencia de este mismo haberse producido y'
estar determinado. El sentido de mis propias indicaciones es
evidentemente que la determinacin por la historia efectual domina
tambin a la moderna conciencia histrica y cientfica, y que lo hace
ms all de cualquier posible saber sobre este dominio. La conciencia de
la historia efectual
11.

16

es finita en un sentido tan radical que nuestro ser, tal como se ha

configurado en el conjunto de nuestros destinos, desborda esencialmente
su propio saber de s mismo. Y sta es una perspectiva fundamental, que
no debe restringirse a una determinada situacin histrica; aunque
evidentemente es una perspectiva, que est tropezando con la resistencia
de la autoacepcin de la ciencia cara a la moderna investigacin
cientfica y al ideal metodolgico de la objetividad de aqulla.
Desde luego que por encima de esto cabra plantearse tambin la
cuestin histrica reflexiva de por qu se ha hecho posible justamente en
este momento histrico la perspectiva fundamental sobre el momento de
historia efectual de toda comprensin. Indirectamente mis
investigaciones contienen una respuesta a esto. Slo con el fracaso del
historicismo ingenuo del siglo historiogrfico se ha hecho patente que la
oposicin entre ahistrico-dogmtico e histrico, entre tradicin y
ciencia histrica, entre antiguo y moderno, no es absoluta. La famosa
querelle des anciens et des modernes ha dejado de plantear una verdadera
alternativa. Esto que intentamos presentar como la universalidad del
aspecto hermenutico, y en particular lo que exponemos sobre la
linguisticidad como forma de realizacin de la comprensin, abarca por
lo tanto por igual a la conciencia prehermenutica y a todas las formas
de conciencia hermenutica. Incluso la apropiacin ms ingenua de la
tradicin es un seguir diciendo, aunque evidentemente no se la pueda
describir como fusin horizntica.
Pero volvamos ahora a la cuestin fundamental: Hasta * dnde llega
el aspecto de la comprensin y de su lingisticidad? Est en
condiciones de soportar la consecuencia filosfica general implicada en
el lema un ser que puede comprenderse es lenguaje? Frente a la
universalidad del lenguaje, no conduce sta frase a la consecuencia
metafsicamente insostenible de que todo no es ms que lenguaje y
acontecer lingstico? Es verdad que la alusin, tan cercana, a lo inefable
no necesita causar menoscabo a la universalidad de lo lingstico. La infinitud de la conversacin en la que se realiza la comprensin hace
relativa la validez que alcanza en cada caso lo indecible. Pero es la
comprensin realmente el nico acceso adecuado a la realidad de la
historia? Es evidente que desde este aspecto amenaza el peligro de
debilitar la verdadera realidad del acontecer, particularmente su absurdo
y contingencia y falsearlo como una forma de la experiencia sensorial.

Cf. O. Apel, o. c.

17

De este modo la intencin de mi propia investigacin ha sido

mostrar a la teora histrica de Droysen y de Dithey que, a pesar de
toda la oposicin de la escuela histrica contra el espiritualismo de
Hegel, el entronque hermenutico ha inducido a leer la historia como
un libro, esto es, a creerla llena de sentido hasta en sus ltimas letras.
Con todas sus protestas contra una filosofa de la historia en la que el
ncleo de todo acontecer es la necesidad del concepto, la hermenutica
histrica de Dilthey no pudo evitar hacer culminar a la historia en una
historia del espritu. Esta ha sido mi crtica. Y sin embargo: no
amenaza este peligro tambin al intento actual?
No obstante, ciertos conceptos tradicionales, y en particular el del
circulo hermenutico del todo y las partes, del que parte mi intento de
fundamentar la hermenutica, no necesitan abocar a esta consecuencia.
El mismo concepto del todo slo debe entenderse como relativo. La
totalidad de sentido que se trata de comprender en la historia o en la
tradicin no se refiere en ningn caso al sentido-de la totalidad de la
historia. Creo que los peligros del docetismo* quedan conjurados desde
el momento en que la tradicin histrica se piensa, no como objeto de
un saber histrico o de un concebir filosfico, sino como momento
efectual del propio ser. La finitud de la propia comprensin es el modo
en el que afirman su validez la realidad, la resistencia, lo absurdo e
incomprensible. El que toma en serio esta finitud tiene que tomar
tambin en serio la realidad de la historia.
Es el mismo problema que hace tan decisiva la experiencia del t
para cualquier autocomprensin. En mis investigaciones el captulo
sobre la experiencia detenta una posicin sistemtica clave. En l se
ilustra desde la experiencia del t tambin el concepto de la experiencia
de la historia efectual. Pues tambin la experiencia del t muestra la
paradoja de que algo que est frente a mi haga valer su propio derecho
y me obligue a su total reconocimiento; y con ello a que le
comprenda. Pero creo haber mostrado correctamente que esta
comprensin no comprende al t sino la verdad que nos dice. Me
refiero con esto a esa clase de verdad que slo se hace visible a travs
del t, y slo en virtud del hecho de que uno se deje decir algo por l.
Y esto es exactamente lo que ocurre con la tradicin histrica. No
merecera en modo alguno el inters que mostramos por ella si no
tuviera algo que ensearnos y que no estaramos en condiciones de
conocer a partir de nosotros mismos. La frase un ser que se comprende
es lenguaje debe leerse en

este sentido. No hace referencia al dominio absoluto de la comprensin

sobre el ser, sino que por el contrario indica que no se experimenta el ser
all donde algo puede ser producido y por lo tanto concebido por nosotros,
sino slo all donde meramente puede comprenderse lo que ocurre.
Todo esto suscita una cuestin de metodologa filosfica que ha
surgido tambin en toda una serie de manifestaciones crticas respecto a
mi libro. Quisiera referirme a ella como el problema de la inmanencia
fenomenolgica. Esto es efectivamente cierto, mi libro se asienta
metodolgicamente sobre una base fenomenolgica. Puede resultar
paradjico el que por otra parte subyazga al desarrollo del problema
hermenutico universal que planteo precisamente la crtica de Heidegger
al enfoque trascendental y su idea de la conversin. Sin embargo creo
que el principio del desvelamiento fenomenolgico se puede aplicar
tambin a este giro de Heidegger, que es el que en realidad libera la
posibilidad del problema hermenutico. Por eso he retenido el concepto de
hermenutica que emple Heidegger al principio, aunque no en el
sentido de una metodologa, sino en el de una teora de la experiencia real
que es el pensar. Tengo que destacar , pues, que mis anlisis del juego o
del lenguaje estn pensados como puramente fenomenolgicos 12. El juego
no se agota en la conciencia del jugador, y en esta medida es algo ms que
un comportamiento subjetivo. El lenguaje tampoco se agota en la
conciencia del hablante y es en esto tambin ms que un comportamiento
subjetivo. Esto es precisamente lo que puede describirse como una
experiencia del sujeto, y no tiene nada que ver con mitologa o
mistificacin13. Esta actitud metodolgica de base se mantiene ms
ac de toda conclusin realmente metafsica. En algunos trabajos que
han aparecido entre tanto, sobre todo mis trabajos sobre el estado de la
investigacin en Hermenutica e historicismou y Die phanomenologische
Bewegung (El
movimiento
fenomenolgico),
publicado
en
Philoso-phische Rundschau, he destacado que sigo considerando vinculante la crtica kantiana de la razn pura, y que las proposi-

12. Este es el motivo por el que el concepto de los juegos lingsticos de L.

Wittgcnstein me result muy natural cuando tuve noticia de l. Cf. Die
phanomenologische Bewegung, 37 s.
13. Cf. mi eplogo a la edicin del articulo de Heidegger sobre la obra de arte (p.
158 s) y ms recientemente el artculo en Frankfurter Allgcmeine Zeitung del 26-91964, publicado luego en Die Sammlung, 1965/1. Ahora tambin en Kleine Scbrijien
Jl, 202 s.
14. Cf. infra, 599-640.

*Docetismo: Doctrina religiosa de los primeros siglos del cristianismo

que enseaba que el cuerpo de cristo no era ms que una apariencia y que
la pasin y muerte de Jess no tiene ninguna necesidad.

18

ciones que slo aaden dialcticamente a lo finito lo infinito, a lo

experimentado por el hombre lo que es en s, a lo temporal lo eterno, me
parecen nicamente determinaciones liminares de las que no puede
deducirse un conocimiento propio en virtud de la fuerza de la filosofa. No
obstante la tradicin de la metafsica y sobre todo su ltima gran figura, la
dialctica especulativa de Hegel, mantiene una cercana constante. La tarea,
la referencia inacabable, permanece. Pero el modo de ponerla de
manifiesto intenta sustraerse a su demarcacin por la fuerza sinttica de la
dialctica hegeliana e incluso de la Lgica nacida de la dialctica de Platn,
y ubicarse en el movimiento de la conversacin, en el que nicamente llegan
a ser ] lo que son la palabra y el concepto15.
Con ello sigue sin satisfacerse el requisito de la auto-fundamentacin
reflexiva tal como se plantea desde la filosofa trascendental, especulativa
de Fichte, Hegel y Husserl. Pero puede considerarse que la conversacin
con el conjunto de nuestra tradicin filosfica, en la que nos encontramos y
que nosotros mismos somos en cuanto que filosofamos, carece de
fundamento? Hace falta fundamentar lo que de todos modos nos est
sustentando desde siempre?
Con esto nos acercamos a una ltima pregunta, que se refiere menos a un
rasgo metodolgico que a un rasgo de contenido del universalismo
hermenutico que he desarrollado. La universalidad de la comprensin no
significa una parcialidad de contenido, en cuanto que le falta un principio
crtico frente a la tradicin y anima al mismo tiempo un optimismo
universal? Si forma parte de la esencia de la tradicin el que slo exista en
cuanto que haya quien se la apropie, entonces forma parte seguramente de la
esencia del hombre poder romper, criticar y deshacer la tradicin. En
nuestra relacin con el ser no es mucho ms originario lo que se realiza en
el modo del trabajo, de la elaboracin de lo real para nuestros propios
objetivos? La universalidad ontolgica de la comprensin no induce en
este sentido a una actitud unilateral?
Comprender no quiere decir seguramente tan slo apropiarse una opinin
trasmitida o reconocer lo consagrado por la tradicin. Heidegger, que es el
primero que cualific el concepto _4e la comprensin como determinacin
universal de estar ah se refiere con l precisamente al carcter de proyecto
de la comprensin, esto es, a la futuridad del estar ah.

Tampoco yo quiero negar que por mi parte, y dentro del nexo

universal de los momentos del comprender, he destacado a mi vez
ms bien la direccin de apropiacin de lo pasado y trasmitido.
Tambin Heidegger, como algunos de mis crticos, podra echar aqu
de menos una radicalidad ltima al extraer consecuencias. Qu
significa el fin de la metafsica como ciencia? Qu significa su
acabar en ciencia? Si la ciencia crece hasta la total tecnocracia y
concita as la noche mundial del olvido del ser, el nihilismo
predicho por Nietzsche, est uno todava autorizado a seguir mirando
los ltimos resplandores del sol que se ha puesto en el cielo del
atardecer, en vez de volverse y empezar a escudriar los primeros
atisbos de su retorno?
Y sin embargo creo que la unilateralidad del universalismo
histrico tiene en su favor la verdad de un correctivo. Al moderno
punto de vista del hacer, del producir, de la construccin, le
proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las que l
mismo se encuentra. Esto limita en particular la posicin del filsofo
en el mundo moderno. Por mucho que se sienta llamado a ser el que
extraiga las consecuencias ms radicales de todo: el papel de profeta,
de amonestador, de predicador o simplemente de sabelotodo no le va.
Lo que necesita el hombre no es slo un planteamiento inapelable
de las cuestiones ntimas, sino tambin un sentido para lo hacedero, lo
posible, lo que est bien aqu y ahora, y el que filosofa me parece que
es justamente el que debiera ser consciente de la tensin entre sus
pretensiones y la realidad en la que se encuentra.
La conciencia hermenutica que se trata de despertar y mantener
despierta reconoce pues que en la era de la ciencia la pretensin de
dominio de las ideas filosficas tendra algo de fantasmagrico e
irreal. Sin embargo, frente al querer de los hombres que cada vez se
eleva ms desde la crtica de lo anterior hasta una conciencia utpica
o escatolgica, quisiera oponer desde la verdad de la rememoracin
algo distinto: lo que sigue siendo y seguir siendo lo real.
He aadido al li)6ro como apndice, con algunas modificaciones,
el artculo Hermenutica e historicismo, que apareci despus de la
primera edicin y que compuse con el fin de liberara al cuerpo de la
obra de una confrontacin con la bibliografa.

15. O. Pggclcr proporciona en o. c, 12 s, una interesante referencia sobre lo que

hubiese dicho Hegel por boca de Rosenkranz.

21

Prlogo a la tercera edicin

El texto est revisado y he renovado algunas citas bibliogrficas. El

eplogo extenso toma posicin respecto a la discusin que ha
desencadenado este libro. Particularmente frente a la teora de la
ciencia y a la crtica ideolgica vuelvo a subrayar la pretensin
filosfica abarcante de la hermenutica, y recibo como complemento a
una serie de nuevas publicaciones propias, en particular a Hegels
Dialektik (1971) y a Kleine Schriften III. Idee und Sprache (1971).

22

Introduccin

La presente investigacin trata del problema hermenutico. El fenmeno de la comprensin y de la correcta interpretacin de lo comprendido no es slo un problema especifico de fa metodologa de las
ciencias del espritu. Existen desde antiguo tambin una hermenutica
teolgica y una hermenutica jurdica, aunque su carcter concerniera
menos a la teora de la ciencia que al comportamiento prctico del jue^
o del. sacerdote formados en una ciencia que se pona a su servicio. De
este modo ya desde su origen histrico el problema de la hermenutica va
ms all de las fronteras impuestas por el concepto de mtodo de la
ciencia moderna. Comprender e interpretar textos no es slo una instancia
cientfica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana
del mundo. En su origen el problema hermenutico no es en modo
alguno un problema metdico. o se interesa por un mtodo de la
comprensin que permita someter los textos, igual que cualquier otro
objeto de la experiencia, al conocimiento cientfico. Ni siquiera se
ocupa bsicamente de constituir un conocimiento seguro y acorde con
el ideal metdico de la ciencia. Y sin embargo trata de ciencia, y trata
tambin de verdad. Cuando se comprende la tradicin no 'slo se
comprenden textos, sino que se adquieren perspectivas y se conocen
verdades. Qu clase de conocimiento es ste, y cul es su verdad?
Teniendo en cuenta la primaca que detenta la ciencia moderna
dentro de la aclaracin y justificacin filosfica de los conceptos de
conocimiento y verdad, esta pregunta no parece realmente legtima. Y
sin embargo ni siquiera dentro de las ciencias es posible eludirla del
todo. El fenmeno de la comprensin no slo atraviesa todas las
referencias humanas al mundo, sino que tambin tiene valide^ propia
dentro de la ciencia, y se resiste a cualquier intento de transformarlo
en un mtodo cientfico. La presente investigacin toma pie en esta
resistencia, que se afirma dentro de la ciencia moderna frente a la pretensin de universalidad de la metodologa cientfica. Su objetivo es
23

rastrear la experiencia de la verdad, que el mbito de control de la

metodologa cientfica, all donde se encuentre, e indagar su legitimacin. De este modo las ciencias del espritu vienen a confluir con formas
de la experiencia que quedan fuera de la ciencia con la experiencia de
la filosofa, con la del arte con la de la misma historia. Son formas de
experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica.
La filosofa de nuestro tiempo tiene clara conciencia de esto. Pero es
una cuestin muy distinta la de basta qu punto se legtima filosficamente la pretensin de verdad de estas formas de conocimiento
exteriores a la ciencia. La actualidad del fenmeno hermenutico reposa en mi opinin en el hecho de que slo una profundizacin en el
fenmeno de la comprensin puede aportar una legitimacin de este
tipo. Esta conviccin se me ha reforjado, entre otras cosas, en vista del
peso que en el trabajo filosfico del presente ha adquirido el tema de la
historia de la filosofa. Frente a la tradicin histrica de la filosofa, la
comprensin se nos presenta como una experiencia superior, que ve
fcilmente por detrs de la apariencia de mtodo histrico que posee la
investigacin de la historia de la filosofa. Forma parte de la ms
elemental experiencia del trabajo filosfico el que, cuando se intenta
comprender a los clsicos de la filosofa, stos plantean por s mismos
una pretensin de verdad que la conciencia contempornea no puede ni
rechazar ni pasar por alto. Las formas ms ingenuas de la conciencia
del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la ciencia
filosfica se haga cargo de la posibilidad de que su propia perspectiva
filosfica est por debajo de la de un Platn, Aristteles, un Leibniz,
Kant o Hegel. Podr tenerse por debilidad de la actual filosofa el que
se aplique a la interpretacin y elaboracin de su tradicin clsica
admitiendo su propia debilidad. Pero con toda seguridad el pensamiento
sera mucho ms dbil si cada uno se negara a exponerse a esta prueba
personal y prefiriese hacer las cosas a su modo y sin mirar atrs. No
hay ms remedio que admitir que en la comprensin de los textos de
estos grandes pensadores se conoce una verdad que no se alcanzara por
otros caminos, aunque esto contradiga al patrn de investigacin y
progreso con que la ciencia acostumbra a medirse. Lo mismo vale para
la experiencia del arte. La investigacin cientfica que lleva a cabo la
llamada ciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado ni
sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte. El que en la obra de
arte se experimente una verdad que no se alcanza por otros caminos es
lo que hace el significado filosfico del arte, que se afirma frente a todo
razonamiento, frente a la experiencia de la filosofa, la del arte
representa el ms claro imperativo de que la conciencia cientfica
reconozca sus limites.
24I

Esta es la razn por la que la presente investigacin comienza con

una critica de la conciencia esttica, encaminada a defender la experiencia de
verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una teora esttica
que se deja limitar por el concepto de verdad de la ciencia. Pero no nos
quedaremos en la justificacin de la verdad del arte. Intentaremos m
bien desarrollar desde este punto de partida un concepto de conocimiento y
de verdad que responda al conjunto de nuestra experiencia hermenutica'
Igual que en la experiencia del arte tenemos que ver con verdades que
superan esencialmente ti mbito del conocimiento metdico, en el conjunto
de las ciencias del espritu ocurre anlogamente que nuestra tradicin
histrica, si bien es convertida en todas sus formas en objeto de
investigacin, habla tambin de lleno desde su propia verdad. La
experiencia de la tradicin histrica va fundamentalmente ms all de lo
que en ella es investigable. Ella no es slo verdad o no verdad en el sentido
en el que decide la crtica histrica; ella proporciona siempre verdad, una
verdad en la que hay qu lograr participar.
De este modo nuestro estudio sobre la hermenutica intenta hace
comprensible el fenmeno hermenutico en todo su alcance partiendo de la
experiencia del arte y de la tradicin histrica. Es necesario reconocer en
l una experiencia de verdad que no slo ha de ser justificada
filosficamente, sino que es ella misma una forma de filosofar. Por eso
la hermenutica que aqu se desarrolla no es tanto una metodologa de
las ciencias del espritu cuanto el intento de lograr acuerdo sobre lo que
son en verdad tales ciencias ms all de su autoconciencia metodolgica, y
sobre lo que las vincula con toda nuestra experiencia del mundo. S
hacemos objeto de nuestra reflexin la comprensin, ' nuestro objetivo
no ser una preceptiva del comprender, como pretendan ser la
hermenutica filolgica y, teolgica tradicionales. Tal preceptiva pasara
por alto el que, cara a la verdad de aquello que nos habla desde la
tradicin, el formalismo de un saber por regla y artificio se arrogara
una falsa superioridad. Cuando en lo que sigue se haga patente cunto
acontecer es operante en todo comprender, y lo poco que la moderna
conciencia histrica ha logrado debilitar las tradiciones en las que estamos
no se harn con ello prescripciones a las ciencias o a la prctica de la vida
sino que se intentar corregir una falsa idea de lo que son ambas.
La presente investigacin entiende que con ello sirve a un objetivo
amenazado de ocultamiento por una poca ampliamente rebasada po
trasformaciones muy rpidas. Lo que se trasforma llama sobre s la
atencin con mucha ms eficacia que lo que queda como estaba. Esto es
una ley universal de nuestra vida espiritual. Las perspectivas que se
configuran en la experiencia del cambio histrico corren siempre peligro
de desfigurarse porque olvidan la latencia de lo permanente.

25

Tengo la impresin de que vivimos en una constante sobreexcitacin de

nuestra conciencia histrica. Pero sera una consecuencia de esta
sobreexcitacin y, como espero mostrar, una brutal reduccin, si frente
a esta sobreestimacin del cambio histrico uno se remitiera a las ordenaciones eternas de la naturaleza y adujera la naturalidad del hombre
para legitimar la idea del derecho natural. No es slo que la tradicin
histrica y el orden de vida natural formen la unidad del mundo en que
vivimos como hombres; el modo como nos experimentamos unos a otros
y como experimentamos las tradiciones histricas y las condiciones
naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo forma un autntico
universo hermenutico con respecto al cual nosotros no estamos encerrados entre barreras insuperables sino abiertos a l.
La reflexin sobre lo que verdaderamente son las ciencias del espritu no puede querer a su vez creerse fuera de la tradicin cuya vinculatividad ha descubierto. Por eso tiene que exigir a su propio trabajo
tanta autotrasparencia histrica como le sea posible. En su esfuerzo
por. entender el universo de la comprensin mejor de lo que parece
posible bajo el concepto de conocimiento de la ciencia moderna, tiene
que ganar una nueva relacin con los conceptos que ella misma necesita.
Por eso tiene que ser consciente de que su propia comprensin e interpretacin no es una construccin desde principios, sino la continuacin
de un acontecer que viene ya de antiguo. Esta es la razn por la que no
podr apropiarse acrticamente los conceptos que necesite, sino que
tendr que adoptar lo que le haya llegado del contenido significativo
original de sus conceptos.
Los esfuerzos filosficos de nuestro tiempo se distinguen de la
tradicin clsica de la filosofa en que no representan una continuacin
directa y sin interrupcin de la misma. Aun con todo lo que la une a su
procedencia histrica, la filosofa actual es consciente de la distancia
histrica que la separa de sus precedentes clsicos. Esto se refleja sobre
todo en la trasformacin de su relacin con el concepto. Por muy fundamentales y graves en consecuencias que hayan sido las trasformaciones
del pensamiento occidental que tuvieron lugar con la latinizacin de
los conceptos griegos y con la adaptacin del lenguaje conceptual latino
a las nuevas lenguas, la gnesis de la conciencia histrica en los ltimos
siglos representa una ruptura de tipo mucho ms drstico todava.
Desde entonces la continuidad de la tradicin del pensamiento occidental slo ha operado en forma interrumpida. Pues se ha perdido la
inocencia ingenua con que antes se adaptaban a las propias ideas os
conceptos de la tradicin. Desde entonces la relacin de la ciencia con
estos conceptos se ha vuelto sorprendentemente poco vinculante, ya sea
su trato con tales conceptos del tipo de la recepcin erudita, por no
decir arcaizante, ya del tipo de una apropiacin tcnica que se sirve de
los conceptos como de herramientas. Ni lo uno ni lo otro puede hacer
26

justicia real a la experiencia hermenutica. La conceptualidad en la

que se desarrolla el filosofar nos posee siempre en la" misma medida
en que nos determina el lenguaje en el que vivimos. Y forma parte de
un pensamiento honesto el hacerse consciente de estos condicionamientos
previos. Se trata de una nueva conciencia crtica que desde entonces
debe acompaar a todo filosofar responsable, y que coloca a los hbitos
de lenguaje y pensamiento, que cristalizan en el individuo a travs de
su comunicacin con el entorno, ante el foro de la tradicin histrica a
la que todos pertenecemos comunitariamente.
La presente investigacin intenta cumplir esta exigencia vinculando lo ms estrechamente posible los planteamientos de la historia
de los conceptos con la exposicin objetiva de su tema. La meticulosidad
de la descripcin fenomenolgica, que Husserl convirti en un deber,
la amplitud del horizonte histrico en el que Dilthey ha colocado todo
filosofar, as como la interpenetracin de ambos impulsos en la
orientacin recibida de Heidegger hace varios decenios dan la medida
que el autor desea aplicar a su trabajo y cuya vinculatividad no debera
oscurecerse por las imperfecciones de su desarrollo.

27

Elucidacin de la cuestin de la verdad desde

la experiencia del arte

I. LA SUPERACIN DE LA DIMENSIN ESTTICA

1
Significacin de la tradicin
humanstica para las ciencias
del espritu

> >, i

1.

El problema del mtodo

La autorreflexin lgica de las ciencias del espritu, que en el siglo

xix acompaa a su configuracin y desarrollo, est dominada
enteramente por el modelo de las ciencias naturales. Un indicio de ello
es la misma historia de la palabra ciencia del espritu, la cual slo
obtiene el significado habitual para nosotros en su forma de plural. Las
ciencias del espritu se comprenden a s mismas tan evidentemente por
analoga con las naturales que incluso la resonancia idealista que conllevan el concepto de espritu y la ciencia del espritu retrocede a un
segundo plano. La palabra ciencias del espritu se introdujo
fundamentalmente con la traduccin de la lgica de J. S. Mili. Mili
intenta esbozar, en un apndice a su obra, las posibilidades de aplicar
la lgica de la induccin a la moral sciences. El traductor propone el
trmino Geisteswissenschaften l. El contexto de la lgica de Mili
permite comprender
1. J. Se. Mili, Sysem der deduktiven und nduktiven Logik, traducido por Schiel,
21863, libro VI: Von der Logik der Geisteswissenschaften.

31

que no se trata de reconocer una lgica propia de las ciencias del espritu,
sino al contrario, de mostrar que tambin en este mbito tiene validez nica
el mtodo inductivo que subyace a toda ciencia emprica. En esto Mili forma
parte de una tradicin inglesa cuya formulacin ms operante est dada
por Hume en su introduccin al Treatisc 8 Tambin en las ciencias morales
se tratara de reconocer analogas, regularidades y legalidades que hacen
predecibles los fenmenos y decursos individuales. Tampoco este
objetivo podra alcanzarse por igual en todos los mbitos de fenmenos
naturales; sin embargo la razn de ello estribara exclusivamente en que no
siempre pueden elucidarse satisfactoriamente los datos que permitan
reconocer las analogas. As por ejemplo la meteorologa trabajara por su
mtodo igual que la fsica, slo que sus datos seran ms fragmentarios y en
consecuencia sus predicciones menos seguras. Y lo mismo valdra para el
mbito de los fenmenos morales y sociales. La aplicacin del mtodo
inductivo estara tambin en ellos libre de todo supuesto metafsico, y
permanecera completamente independiente de cmo se piense la
gnesis de los fenmenos que se observan. No se aducen por ejemplo
causas para determinados efectos, sino que simplemente se constatan
regularidades. Es completamente indiferente que se crea por ejemplo en el
libre albedro o no; en el mbito de la vida social pueden hacerse en
cualquier caso predicciones. El concluir expectativas de nuevos fenmenos a
partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el tipo de nexo
cuya regularidad hace posible la prediccin. La aparicin de decisiones
libres, si es que las hay, no interrumpe el decurso regular, sino que forma
parte de la generalidad y regularidad que se gana mediante la induccin. Lo
que aqu se desarrolla es el ideal de una ciencia natural de la sociedad, y en
ciertos mbitos esto ha dado lugar a una investigacin con resultados.
Pinsese por ejemplo en la psicologa de masas.
Sin embargo el verdadero problema que plantean las ciencias del
espritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente
aprehendida si se las mide segn el patrn del conocimiento progresivo
de leyes. La experiencia del mundo sociohistrico no se eleva a ciencia
por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aqu
ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histrico est
implicada la aplicacin de la experiencia general al objeto de
2.
32

D. Hume, Teatrise on human nature, Introduction.

investigacin en cada caso, el conocimiento histrico no obstante no

busca ni pretende tomar el fenmeno concreto como caso de una regla
general. Lo individual no se limita a servir de confirmacin a una
legalidad a partir de la cual pudieran en sentido prctico hacerse
predicciones. Su idea es ms bien comprender el fenmeno mismo en su
concrecin histrica y nica. Por mucho que opere en esto la experiencia
general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales
para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cmo se desarrollan
los hombres, los pueblos, los estados, sino comprender cmo es tal
hombre, tal pueblo, tal estado, qu se ha hecho de l, o formulado muy
generalmente, cmo ha podido ocurrir que sea as.
Qu clase de conocimiento es ste que comprende que algo sea como
es porque comprende que as ha llegado a ser? Qu quiere decir aqu
ciencia? Aunque se reconozca que el ideal de este conocimiento difiere
fundamentalmente del modo e intenciones de las ciencias naturales, queda
la tentacin de caracterizarlos en forma slo privativa, como ciencias
inexactas. Incluso cuando en su conocido discurso de 1862
Hermann Helmholtz realiz su justsima ponderacin de las ciencias
naturales y las del espritu, poniendo tanto nfasis en el superior
significado humano de las segundas, la caracterizacin lgica de stas
sigui siendo negativa, teniendo como punto de partida el ideal metdico
de las ciencias naturales 3. Helmholtz distingua dos tipos de induccin:
induccin lgica e induccin artstico-instintiva. Pero esto significa que
no estaba distinguiendo estos mtodos en forma realmente lgica sino
psicolgica. Ambas ciencias se serviran de la conclusin inductiva,
pero el procedimiento, de conclusin de las ciencias del espritu sera el
de la conclusin inconsciente. Por eso el ejercicio de la induccin
espiritual-cientfica estara vinculado a condiciones psicolgicas
especiales. Requerira un cierto tacto, y adems otras capacidades
espirituales como riqueza de memoria y reconocimiento de autoridades,
mientras que la conclusin autoconsciente del cientfico natural reposara
ntegramente sobre el ejercicio de la propia razn. Aunque se reconozca
que este gran cientfico natural ha resistido a la tentacin de hacer de su
tipo de trabajo cientfico una norma universal, l no dispona
evidentemente .de ninguna otra posibilidad lgica de caracterizar el
procedimiento de las ciencias naturales que el concepto de induccin que
le era familiar peor
3.

H. Helmholtz, Vorrage und Reden I, 4." ed. 167 s

-^

33

la lgica de Mili. La efectiva ejemplaridad que tuvieron la nueva

mecnica y su triunfo en la mecnica celeste newtoniana para las
ciencias del xvm segua siendo para Helmholtz tan natural que le
hubiera sido muy extraa la cuestin de qu presupuestos filosficos
hicieron posible la gnesis de esta nueva ciencia en el XVII. Hoy
sabemos cunto signific en este sentido la escuela parisina de los
occamistas 4. Para Helmholtz el ideal metdico de las ciencias
naturales no necesitaba ni derivacin histrica ni restriccin
epistemolgica, y por eso no poda comprender lgicamente de otro
modo el trabajo de las ciencias del espritu.
Y sin embargo la tarea de elevar a la autoconciencia lgica una
investigacin tan floreciente como la de la escuela histrica era ya
ms que urgente. Ya en 1843 J. G. Droysen, el autor y descubridor de
la historia del helenismo, haba escrito: No hay ningn mbito
cientfico tan alejado de una justificacin, delimitacin y articulacin
tericas como la historia. Ya Droysen haba requerido un Kant que
mostrase en un imperativo categrico de la historia el manantial vivo
del que fluye la vida histrica de la humanidad. Droysen expresa su
esperanza de que un concepto ms profundamente aprehendido de la
historia llegue a ser el centro de gravedad en que la ciega oscilacin de
las ciencias del espritu alcance estabilidad y la posibilidad de un nuevo
progreso 5.
El que Droysen invoque aqu el modelo de las ciencias naturales no
es un postulado de contenido, ni implica que las ciencias del espritu
deban asimilarse a la teora de la ciencia natural, sino que significa
como un grupo cientfico igualmente autnomo. La Historik de
Droysen es un intento de dar cumplimiento a esta tarea.
Tambin Dilthey, en el que la influencia del mtodo naturalcientfico y del empirismo de la lgica de Mili es an mucho ms
intensa, mantiene sin embargo la herencia romntico-idealista en el
concepto del espritu. El siempre se consider por encima del
empirismo ingls, ya que viva en la viva contemplacin de lo que
destac a la escuela histrica frente a todo pensamiento naturalcientfico y iusnatutalista. En su ejemplar de la Lgica de Mili, Dilthey
escribi la siguiente nota. Slo
4. Sobre tcido desde los estudios de P. Duhem, cuya gran obra Eludes sur
Lonard de l^inci, en 3 vols. (1.907 s), entre tanto ha sido completado con la obra
postuma que cuenta ya con 10 volmenes, Le systeme du monde, Histoire des
doctrines cosmologiques de Platn Copernic, 1913 s.
5. J. G. Droysen, Historik, reimpresin de 1925, ed. por E. Ro-thacker, 97.

34

de Alemania puede venir ej procedimiento emprico autntico en

sustitucin de un empirismo dogmtico lleno de prejuicios. Mili es
dogmtico por falta de formacin histrica 6. De hecho todo el largo
y laborioso trabajo que Dilthey dedic a la fundamentacin de las
ciencias del espritu es una continuada confrontacin con la exigencia
lgica que plante a las ciencias del espritu el conocimiento eplogo
de Mili.
Sin embargo Dilthey se dej influir muy ampliamente por el
modelo de las ciencias naturales, a pesar de su empeo en justificar la
autonoma metdica de las ciencias del espritu. Pueden confirmarlo
dos testimonios que servirn a a par para mostrar el camino a las
consideraciones que siguen. En su respuesta a W. Scherer, Dilthey
destaca que fue el espritu de las ciencias naturales el que gui el
procedimiento de ste, e intenta fundamentar por qu Scherer se situ
tan de lleno bajo le influencia del empirismo ingls: Era un hombre
moderno, y ya el mundo de nuestros predecesores no era la patria de su
espritu ni de su corazn, sino su objeto histrico 7. En este giro se
aprecia cmo para Dilthey el conocimiento cientfico implica la
disolucin de ataduras vitales, la obtencin de una distancia respecto a
la propia historia que haga posible convertirla en objeto. Puede
reconocerse que el dominio de los mtodos inductivo y comparativo
tanto en Scherer como en Dilthey estaba guiado por un genuino tacto
individual, y que semejante tacto presupone en ambos una cultura
espiritual que verdaderamente demuestra una perviven-cia del mundo
de la formacin clsica y de la fe romntica en la individualidad. No
obstante el modelo de las ciencias naturales sigue siendo el que anima
su autoconcepcin cientfica.
Esto se hace particularmente evidente en un segundo testimonio en
que Dilthey apela a la autonoma de los mtodos cspiritual-cientificos
y fundamenta sta por referencia a su objeto 8. Esta apelacin suena a
primera vista aristotlica, y podra atestiguar un autntico
distanciamiento respecto al modelo natural-cientfico. Sin embargo
Dilthey aduce para esta autonoma de los mtodos cspirituacscientficos el viejo Natura parendo vincitur de Bacon 9, postulado que
se da de bofetadas con la herencia clsico romntica que Dilthey
pretende ad6.
7.
8.
9.

W. Dilthey, Gesammelte Scbriften V, LXXIV.

Ibid. XI, 244.
Ibid. I, 4.
Ibid. I, 20.

35

ministrar. Y hay que decir que el propio Dilthey, cuya formacin

histrica es la razn de su superioridad frente al neo-kantismo de su
tiempo, no llega en el fondo en sus esfuerzos lgicos mucho ms all
de las escuetas constataciones de Helmholtz. Por mucho que Dilthey
defendiera la autonoma epistemolgica de las ciencias del espritu, lo
que se llama mtodo en la ciencia moderna es en todas partes una sola
cosa, y tan slo se acua de una manera particularmente ejemplar en
las ciencias naturales. No existe un mtodo propio de las ciencias del
espritu. Pero cabe desde luego preguntarse con Helmholtz qu peso
tiene aqu el mtodo, y si las otras condiciones que afectan a las
ciencias del espritu no sern para su trabajo tal vez ms importantes
que la lgica inductiva. Helmholtz haba apuntado esto correctamente
cuando, para hacer justicia a las ciencias del espritu, destacaba la
memoria y la autoridad y hablaba del tacto psicolgico que aparece
aqu en lugar de la conclusin consciente. En qu se basa este tacto?
Cmo se llega a l? Estar lo cientfico de las ciencias del espritu, a
fin de cuentas, ms en l que en su mtodo?
En la medida en que las ciencias del espritu motivan esta pregunta
y se resisten con ella a su inclusin en el concepto de ciencia de la
edad moderna, ellas son y siguen siendo un problema filosfico. I -as
respuestas de Helmholtz y de su siglo no pueden bastar. Siguen a Kant
en cuanto que orientan el concepto de la ciencia y del conocimiento
segn el modelo de las ciencias naturales y buscan la particularidad
especfica de las ciencias del espritu en el momento artstico (sentimiento artstico, induccin artstica). Y la imagen que da Helmholtz
del trabajo en las ciencias naturales es muy unilateral cuando tiene en
tan poco las sbitas chispas del espritu (lo que se llama
ocurrencias) y no valora en ellas ms que el frreo trabajo de la
conclusin autoconsciente. Apela para ello al testimonio de J. S. Mili,
segn el cual las ciencias inductivas de los ltimos tiempos habran
hecho ms por el progreso de los mtodos lgicos que todos los
filsofos de oficio 10. Para l estas ciencias son el modelo de todo
mtodo cientfico.
Ahora bien, Helmholtz sabe que para el conocimiento histrico es
determinante una experiencia muy distinta de la que sirve a la
investigacin de las leyes de la naturaleza. Por eso intenta
fundamentar por qu en el conocimiento histrico el mtodo inductivo
aparece bajo condiciones distintas de las
10.

que le afectan en la investigacin de la naturaleza. Para este objetivo

se remite a la distincin de naturaleza y libertad que subyace a la
filosofa kantiana. El conocimiento histrico sera diferente porque en
su mbito no hay leyes naturales sino sumisin voluntaria a leyes
prcticas, es decir, a imperativos. El mundo de la libertad humana no
conocera la falta de excepciones de las leyes naturales.
Sin embargo este razonamiento es poco convincente. Ni responde
a la intencin de Kant fundamentar una investigacin inductiva del
mundo de la libertad humana en su distincin de naturaleza y libertad,
ni ello es enteramente acorde con las ideas propias de la lgica de la
induccin. En esto era ms consecuente Mili cuando exclua
metodolgicamente el problema de la libertad. La inconsecuencia con
la que Helmholtz se remite a Kant para hacer justicia a las ciencias del
espritu no da mayores frutos. Pues tambin para Helmholtz el
empirismo de las ciencias del espritu tendra que ser enjuiciado como
el de la meteorologa: como renuncia y resignacin.
Pero en realidad las ciencias del espritu estn muy lejos de
sentirse simplemente inferiores a las ciencias naturales. En la herencia
espiritual del clasicismo alemn desarrollaron ms bien una orgullosa
conciencia de ser los verdaderos administradores del humanismo. La
poca del clasicismo alemn no slo haba aportado una renovacin
de la literatura y de la crtica, esttica, con la que haba superado el
obsoluto ideal del gusto barroco y del racionalismo de la Ilustracin,
sino que al mismo tiempo haba dado al concepto de humanidad, a
este ideal de la razn ilustrada, un contenido enteramente nuevo. Fue
sobre todo Herder el que intent vencer el perfeccionismo de la
Ilustracin mediante el nuevo ideal de una formacin del hombre,
preparando as el suelo sobre el que podran desarrollarse en el siglo
xix las ciencias del espritu histricas. El concepto de la formacin
que entonces adquiri su preponderante validez fue sin duda el ms
grande pensamiento del siglo XVIII, y es este concepto el que designa
el elemento en el que viven las ciencias del espritu, en el XIX,
aunque ellas no acierten a justificar esto epistemolgicamente.

H. Helmholtz, o. c, 178.

37

2.

Conceptos bsicos del humanismo

a)

Formacin11

En el concepto de formacin es donde ms claramente se hace

perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que nos permite
sentirnos todava en cierto modo contemporneos del siglo de Goethe, y
por el contrario considerar la era barroca como una especie de
prehistoria. Conceptos y palabras decisivos con los que acostumbramos
a trabajar obtuvieron entonces su acuacin, y el que no quiera dejarse
llevar por el lenguaje sino que pretenda una autocomprensin histrica
fundamentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cuestiones de historia de las palabras y conceptos. Respecto a la ingente
tarea que esto plantea a la investigacin no podremos sino intentar en lo
que sigue poner en marcha algunos entronques que sirvan al
planteamiento filosfico que nos mueve. Conceptos que nos resultan tan
familiares y naturales como arte, historia, lo creador,
Weltanschauung,
vivencia,
genio,
mundo
exterior,
interioridad, expresin, estilo, smbolo, ocultan en s un
ingente potencial de desvelamiento histrico.
Si nos centramos en el concepto de formacin, cuyo significado
para las ciencias del espritu ya hemos destacado, nos encontraremos en
una situacin bastante feliz. Una investigacin ya realizada12 permite
rehacer fcilmente la historia de la palabra: su origen en la mstica
medieval, su pervivencia en la mstica del barroco, su espiritualizacin,
fundada religiosamente, por el Mesas de Klopstock, que acoge toda
una poca, y finalmente su fundamental determinacin por Herder
como ascenso a la humanidad. La religin de la formacin en el siglo
xrx ha guardado la profunda dimensin de esta palabra, y nuestro
concepto de la formacin viene determinado desde ella.
11.' El trmino alemn Bildung, que traducimos como formacin, significa tambin
la cultura que posee el individuo corri resultado de su formacin en los contenidos de
la tradicin de su entorno. Bildung es, pues tanto el proceso por el que se adquiere
cultura, como esta cultura ' misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto. No
traducimos dicho trmino por cultura porque la palabra espaola significa tambin la
cultura como conjunto de realizaciones objetivas de una civilizacin, al margen de la
personalidad del individuo culto, y esta suprasubjetividad es totalmente ajena al
concepto de Bildung, que est estrechamente vinculado a las ideas de enseanza,
aprendizaje y competencia personal (N. del T.).
12. Cf. I. Schaarschmidt, Der Bedeutungswandel der Worte Bilden und Bildung, Diss.
Knigsberg 1931.

Respecto al contenido de la palabra formacin que nos es ms

familiar, la primera comprobacin importante es que el concepto antiguo
de una formacin natural, que designa la manifestacin externa (la
formacin de los miembros, o una figura bien formada) y en general toda
configuracin producida por la naturaleza (por ejemplo formacin
orogrfica), se qued entonces casi enteramente al margen del nuevo
concepto. La formacin pasa a ser algo muy estrechamente vinculado al
concepto de la cultura, y designa en primer lugar el modo especficamente
humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales del
hombre. Entre Kant y Hegel se lleva a trmino esta acuacin herderiana
de nuestro concepto. Kant no emplea todava la palabra formacin en este
tipo de contextos. Habla de la cultura de la capacidad (o de la
disposicin natural), que como tal es un acto de la libertad del sujeto que
acta. As, entre las obligaciones para con uno mismo, menciona la de no
dejar oxidar los propios talentos, y no emplea aqu la palabra formacin13.
Hegel en cambio habla ya de formarse y formacin, precisamente
cuando recoge la idea kantiana de las obligaciones para consigo mismo 14,
y ya W. von Humboldt percibe con el fino sentido que le caracteriza una
diferencia de significado entre cultura y formacin: Pero cuando en nuestra lengua decimos formacin nos referimos a algo ms elevado y ms
interior, al modo de percibir que procede del conocimiento y del
sentimiento de toda la vida espiritual y tica y se derrama armoniosamente
sobre la sensibilidad y el carcter 18. Aqu formacin no quiere decir ya
cultura, esto es, desarrollo de capacidades o talentos. El resurgimiento de la
palabra formacin despierta ms bien la vieja tradicin mstica segn la
cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios conforme la cual fue
creado, y debe reconstruirla en s. El equivalente latino para formacin es
formalio, a lo que en otras lenguas, por ejemplo en ingls (en Shaftesbury)
corresponden form y formation. Tambin en alemn compiten con la
palabra Bildung las correspondientes derivaciones del concepto de la
forma, por ejemplo Formierung y Formation. Desde el aristotelismo del renacimiento la forma se aparta por completo de su sentido tcnico y se
interpreta de manera puramente dinmica y natural.
13. I. Kant, Metapbysik der Sitien, Metaphysische Anfangsgrnde der
Tugendlebre, 19 (Cimentacin para la metafsica de las costumbres, Buenos Aires
1968).
14. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 1.832 s, Philosophiscbe Propddeu-tik, Erster
Cursus, 41 s.
15. W. v. Humboldt, Gesammelte Schriften VII, 1, 30.

38

39

Realmente la victoria de la palabra Bildutig sobre la de Form no es

casual, pues en Bildung est contenido imagen (Bild). El concepto
de forma retrocede frente a la misteriosa duplicidad con la que Bild
acoge simultneamente imagen imitada y modelo por imitar
(Nachbild y Vorbild).
Responde a una habitual traspolacin del devenir al ser el que
Bildung (como tambin el actual Formaion) designe ms el; resultado
de este proceso dej devenir que el proceso mismo. La traspolacin es
aqu particularmente parcial, porque el resultado de la formacin no se
produce al modo de los objetivos tcnicos, sino que surge del proceso
interior de la formacin y conformacin y se encuentra por ello en un
constante desarrollo y progresin. No es casual que la palabra formacin se parezca en esto al griego physis. Igual que la naturaleza, la
formacin no conoce objetivos que le sean exteriores. (Y frente a la
palabra y la cosa: objetivo de la formacin, habr de mantenerse
toda la desconfianza que recaba una formacin secundaria de este tipo.
La formacin no puede ser un verdadero objetivo; ella no puede ser
querida como tal si no es en la temtica reflexiva del educador).
Precisamente en esto el concepto de la formacin va ms all del mero
cultivo de capacidades previas, del que por otra parte deriva. Cultivo
de una disposicin es desarrollo de algo dado, de modo que el ejercicio
y cura de la misma es un simple medio para el fin. La materia docente
de un libro de texto sobre gramtica es medio y no fin. Su apropiacin
sirve tan slo para el desarrollo del lenguaje. Por el contrario en la
formacin uno se apropia por entero aquello en lo cual y a travs de lo
cual uno se forma. En esta medida todo lo que ella incorpora se integra
en ella, pero lo incorporado en la formacin no es como un medio que
haya perdido su funcin. En la formacin alcanzada nada desaparece,
sino que todo se guarda. Formacin es un concepto genuinamente
histrico, y precisamente de este carcter histrico de la
conservacin es de lo que se trata en la comprensin de las ciencias
del espritu.
En este sentido ya una primera ojeada a la historia etimolgica de,
formacin nos lleva al mbito de los conceptos histricos, tal como
Hegel los hizo familiares al principio en el mbito de la primera
filosofa. De hecho es Hegel el que con ms agudeza ha desarrollado
lo que es la formacin, y a l seguiremos ahora16. Tambin l vio que
la filosofa tiene en la formacin la condicin de su existencia, y
nosotros aadimos:
16.

G. W. Fr. Hcgcl, Philosophiscbe Propkkutik, 41-45. 40

y con ella las ciencias del espritu. Pues el ser del espritu est
esencialmente unido a la idea de la formacin.
El hombre se caracteriza por la ruptura con lo inmediato y natural
que le es propia en virtud del lado espiritual y racional de su esencia.
Por este lado l no es por naturaleza lo que debe ser; por eso
necesita de la formacin. Lo que Hegel llama la esencia formal de la
formacin reposa sobre su generalidad. Partiendo del concepto de un
ascenso a la generalidad, Hegel logra concebir unitariamente lo que su
poca entenda bajo formacin. Este ascenso a la generalidad no est
simplemente reducido a la formacin terica, y tampoco designa comportamiento meramente terico en oposicin a un comportamiento
prctico, sino que acoge la determinacin esencial de la racionalidad
humana en su totalidad. La esencia general de la formacin humana
es convertirse en un ser espiritual general. El que se abandona a la
particularidad es inculto; por ejemplo el que cede a una ira ciega
sin consideracin ni medida. Hegel muestra que a quien as acta lo
que le falta en el fondo es capacidad de abstraccin: no es capaz de
apartar su atencin de s mismo y dirigirla a una generalidad desde la
cual determinar su particularidad con consideracin y medida.
En este sentido la formacin como ascenso a la generalidad es una
tarca humana. Requiere sacrificio de la particularidad en favor de la
generalidad. Ahora bien, sacrificio de la particularidad significa
negativamente inhibicin del deseo y en consecuencia libertad
respecto al objeto del mismo y libertad para su objetividad. En este
punto las deducciones de la dialctica fenomenolgica vienen a
completar lo que se introdujo en la propedutica. En la
Fenomenologa del espritu Hegel desarrolla la gnesis de una
autoconciencia verdaderamente libre en y para s misma, y muestra
que la esencia del trabajo no es consumir la cosa, sino formarla 17. En
la consistencia autnoma que el trabajo da a la cosa, la conciencia que
trabaja se reencuentra a s misma como una conciencia autnoma. El
trabajo es deseo inhibido. Formando al objeto, y en la medida en que
acta ignorndose y dando lugar a una generalidad, la conciencia que
trabaja se eleva por encima de la inmediatez de su estar ah hacia la
generalidad; o como dice Hegel, formando a la cosa se forma a s
misma. I .a idea es que en cuanto que el hombre adquiere un poder,
una habilidad, gana con ello un sentido de s mismo. Lo que en la auto
ignorancia de la conciencia
17. G. W. Fr. Hegel, Phdnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, 148 s
(Fenomenologa del espritu, Mxico-Buenos Aires 1966).

41

como sierva pareca estarle vedado por hallarse sometido a un sentido enteramente
ajeno, se le participa en cuanto que deviene concierna que trabaja. Como tal se
encuentra a s misma dentro de un sentido propio, y es completamente correcto
afirmar que el trabajo forma. El sentimiento de s ganado por la conciencia que
trabaja contiene todos los momentos de lo que constituye la formacin prctica:
distanciamiento respecto a la inmediatez del deseo, de la necesidad personal y del
inters privado, y atribucin a una generalidad.
En la Propedutica Hegel muestra de la mano de una serie de ejemplos esta
esencia de la formacin prctica que consiste en atribuirse a s mismo una
generalidad. Algo de esto hay en la mesura que limita la falta de medida en la
satisfaccin de las necesidades y en el uso de las propias fuerzas segn algo ms
general: la atencin a la salud. Algo de esto hay tambin en aquella reflexin que,
frente a lo que constituye la circunstancia o negocio individual, permanece abierta
a la consideracin de lo que an podra venir a ser tambin necesario. Tambin
una eleccin profesional cualquiera tiene algo de esto, pues cada profesin es en
cierto modo un destino, una necesidad exterior, e implica entregarse a tareas que
uno no asumira para sus fines privados. La formacin prctica se demuestra
entonces en el hecho de que se desempea la profesin en todas las direcciones. Y
esto incluye que se supere aquello que resulta extrao a la propia particulatidad
que uno encarna, volvindolo completamente propio. La entrega a la generalidad
de la profesin es as al mismo tiempo un saber limitarse, esto es, hacer de la
profesin cosa propia. Entonces ella deja de representar una barrera.
En esta descripcin de la formacin prctica en Hegel puede reconocerse ya la
determinacin fundamental del espritu histrico: la reconciliacin con uno
mismo, el reconocimiento de s mismo en el ser otro. Esto se hace an ms claro
en la idea de la formacin terica; pues comportamiento terico es como tal
siempre enajenacin, es la tarea de ocuparse de un no-inmediato, un extrao,
algo perteneciente al recuerdo, a la memoria y al pensamiento. La formacin
terica lleva ms all de lo que el hombre sabe y experimenta directamente.
Consiste en aprender i aceptar la validez de otras cosas tambin, y en encontrar
puntos de vista generales para aprehender la cosa, lo objetivo en su libertad, sin
inters ni provecho propio 1H. Precisamente por eso toda adquisicin de
18.

42

formacin pasa por la constitucin de intereses tericos, y Hegel fund

apropiacin del mundo y del lenguaje de Tos antiguos con la considerac
este mundo es suficientemente lejano y extrao como para operar la
escisin que nos separe de nosotros mismos. Pero dicho mundo c
mismo tiempo todos los puntos de partida y todos los hilos del retorno a
de la familiarizacin con l y del reencuentro de s mismo, pero de
segn la esencia verdaderamente general del espritu19.
Podr reconocerse en estas palabras del director de instituto que er
prejuicio clasicista de que es en los antiguos donde ms fcilmente
esencia general del espritu. Pero la idea bsica sigue siendo correcta.
en lo extrao lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento funda
espritu, cuyo ser no es sino retorno a s mismo desde el ser otro. En e
toda formacin terica, incluida la elaboracin de las lenguas y los m
ideas extraos, es mera continuacin de un proceso formativo que empi
antes. Cada individuo que asciende desde su ser natural hacia lo
encuentra en el idioma, costumbres e instituciones de su pueblo una
dada que debe hacer suya de un modo anlogo a como adquiere el le
este sentido el individuo se encuentra constantemente en el cam
formacin y de la superacin de su naturalidad, , ya que el mundo en
entrando est conformado humanamente en lenguaje y costumbres. Heg
el hecho de que es en ste su mundo donde un pueblo se da a s
existencia. Lo que l es en s mismo lo ha elaborado y puesto desde s m
Con ello queda claro que no es la enajenacin como tal, sino el re
que implica por supuesto enajenacin, lo que constituye la esen
formacin. La formacin no debe entenderse slo como el proceso que
ascenso histrico del espritu a lo general, sino tambin como el eleme
del cual se mueve quien se ha formado de este modo. Qu clase de el
ste? En este punto toman su arranque las cuestiones que debamos
Helmholtz. La respuesta de Hegel no podr satisfacernos del todo,
Hegel la formacin como movimiento de enajenacin y apropiacin
trmino en un perfecto dominio de la sus-

G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 62.

19. G. W. Fr. Hegel, Nrnberger Schriften, ed. J. Hoffmeister, 312 (discurso de 18

43

rancia, en la disolucin de todo ser objetivo que slo se alcanza en el

saber absoluto de la filosofa.
Pero reconocer que la formacin es como un elemento del espritu
no obliga a vincularse a la filosofa hegeliana del espritu absoluto, del
mismo modo que la percepcin de la historicidad de la conciencia no
vincula tampoco a su propia filosofa de la historia del mundo:
Precisamente importa dejar en claro que la idea de una formacin
acabada sigue siendo tambin un ideal necesario para las ciencias
histricas del espritu que se apartan de Hegel. Pues la formacin es el
elemento en el que se mueven tambin ellas. Tampoco lo que el
lenguaje habitual designa como la formacin completa en el mbito
de los fenmenos corporales es tanto la ltima fase de un desarrollo
como ms bien el estado de madurez que ha dejado ya tras de s todo
desarrollo y que hace posible el armonioso movimiento de todos los
miembros. Es en este preciso sentido como las ciencias del espritu
presuponen que la conciencia cientfica est ya formada, y posee por
lo tanto ese tacto verdaderamente inaprendible e inimitable que
sustenta como un elemento la formacin del juicio y el modo de
conocer de las ciencias del espritu.
Lo que Helmholtz describe como forma de trabajar de las ciencias
del espritu, y en particular lo que l llama sensibilidad y tacto
artstico, presupone de hecho este elemento de la formacin dentro del
cual le es dada al espritu una movilidad especialmente libre.
Helmholtz menciona por ejemplo la facilidad con que las ms
diversas experiencias deben fluir a la memoria del historiador o del
fillogo 2. Desde el punto de vista de aquel ideal de frreo trabajo
del concluir autoconsciente, bajo el cual se piensa a s mismo el
cientfico natural, esta descripcin ha de aparecer como muy externa.
El concepto de la memoria tal como l lo emplea no explica
suficientemente aquello de lo que aqu se trata. En realidad este tacto o
sensibilidad no est bien comprendido si se lo piensa como una
capacidad anmica adicional, que se sirve de una buena memoria y
llega de este modo a conocimientos no estrictamente evidentes. Lo
que hace posible esta funcin del tacto, lo que conduce a su
adquisicin y posesin, no es simplemente una dotacin psicolgica
favorable al conocimiento espiritual-cientfico.
Por otra parte tampoco se concibe adecuadamente la esencia de la
memoria cuando se la considera meramente como una disposicin o
capacidad general. Retener, olvidar y recordar
20.

44

H. Helmholtz, o. c, 178.

pertenecen a la constitucin histrica del hombre y forman parte de su

historia y de su formacin. El que emplea su memoria como una mera
habilidad -y toda tcnica memorstica es un ejercicio de este tipo
sigue sin tener aquello que le es ms propio. La memoria tiene que ser
formada; pues memoria no es memoria en general y para todo. Se
tiene memoria para unas cosas, para otras no, y se quiere guardar en la
memoria unas cosas, mientras se prefiere excluir otras. Sera ya tiempo
de liberar al fenmeno de la memoria de su nivelacin dentro de la
psicologa de las capacidades, reconocindolo como un rasgo esencial
del ser histrico y limitado del hombre. A la relacin de retener y
acordarse pertenece tambin de una manera largo tiempo desatendida
el olvido, que no es slo omisin y defecto sino, como ha destacado
sobre todo Fr. Nietzsche, una condicin de la vida del espritu 2I. Slo
por el olvido obtiene el espritu la posibilidad de su total renovacin,
la capacidad de verlo todo con ojos nuevos, de manera que lo que es
de antiguo familiar se funda con lo recin percibido en una unidad de
machos estratos. Retener es ambiguo. Como memoria (mnhmh),
contiene la relacin con el recuerdo (anamvhsiw) 22. Y esto mismo
vale para el concepto de tacto que emplea Helmholtz. Bajo tacto
entendemos una determinada sensibilidad y capacidad de percepcin
de situaciones as como para el comportamiento dentro de ellas cuando
no poseemos respecto a ellas ningn saber derivado de principios
generales. En este sentido el tacto es esencialmente inexpresado e
inexpresable. Puede decirse algo con tacto, pero esto significar
siempre que se rodea algo con mucho tacto, que se deja algo sin decir,
y falta de tacto es expresar lo que puede evitarse. Evitar no es
aqu sin embargo apartar la mirada de algo, sino atender a ello en
forma tal que no se choque con ello
21. Fr. Nietzsche, Unzeitgemsse Betracbtungen, Zweites Stck: Vom Nutzen
und Nachteil der Historie fr das Leben, 1 (Consideraciones intempestivas, MadridBuenos Aires-Mxico 1967, 54 s).
22. La historia de la memoria no es la historia de su ejercicio. Es cierto que la
mnemotecnia determina una parte de esta historia, pero la perspectiva pragmtica en la
que aparece all el fenmeno de la memoria implica una reduccin del mismo. En el
centro de la historia de este fenmeno debiera estar san Agustn, que trasforma por
completo la tradicin pitagrico-platnica que asume. Ms tarde volveremos sobre la
funcin de la mnme en la problemtica de la induccin (Cf. en Umanesimo e
simbolismo, 1858, cd. Castelli, los trabajos de P. Rossi, La cstrttiione delli imagini
nei traltadi di memoria artificale del rinascimento, y C. Vasoli, Umanesimo e
simboligio nei primi scritti lulliani e moemotecnici del Bruno).
v

45

sino que se pueda pasar al lado. Por eso el tacto ayuda a mantener la
distancia, evita lo chocante, el acercamiento excesivo y la violacin de la
esfera ntima de la persona.
Ahora bien, el tacto de que habla Helrnholtz no puede identificarse
simplemente con este fenmeno tico que es propio del trato en general.
Existen sin embargo puntos esenciales que son comunes a ambos. Por
ejemplo, tampoco el tacto que opera en las ciencias del espritu se agota
en ser un sentimiento inconsciente, sino que es al mismo tiempo una
manera de conocer y una manera de ser. Esto puede inferirse del anlisis
presentado antes sobre el concepto de la formacin. Lo que Helrnholtz
llama tacto incluye la formacin y es una funcin de la formacin tanto
esttica como histrica. Si se quiere poder confiar en el propio tacto para
el trabajo espiritual-cient-fico hay que tener o haber formado un sentido
tanto de lo esttico como de lo histrico. Y porque este sentido no es una
1
mera dotacin natural es por lo que hablamos con razn de conciencia"
esttica o histrica ms que de sentido de lo uno o de lo otro. Sin
embargo tal conciencia se conduce con la inmediatez de los sentidos, esto
es, sabe en cada caso distinguir y valorar con seguridad aun sin poder dar
razn de ello. El que tiene sentido esttico sabe separar lo bello de lo feo,
la buena de la mala calidad, y el que tiene sentido histrico sabe lo que es
posible y lo que no lo es en un determinado momento, y tiene
sensibilidad para tomar lo que distingue al pasado del presente.
El que todo esto implique formacin quiere decir que no se trata de
cuestiones de procedimiento o de comportamiento, sino del ser en cuanto
devenido. La consideracin atenta, el estudio concienzudo de una tradicin
no pueden pasarse sin una [receptividad para lo distinto, de la obra de arte o
del pasado. Y esto es precisamente lo que, siguiendo a Hegel, habamos
destacado como caracterstica general de la formacin, este mantenerse
abierto hacia lo otro, hacia puntos de vista i distintos y ms generales. La
formacin comprende un sentido general de la mesura y de la distancia
respecto a s mismo, y en esta misma medida un elevarse por encima de s
mismo hacia la generalidad. Verse a s mismo y ver los propios objetivos
privados con distancia quiere decir verlos como los ven los dems. Y esta
generalidad no es seguramente una generalidad del concepto o de la razn.
No es que lo particular se determine desde lo general; nada puede aqu
demostrarse concluyentemente. Los puntos de vista generales hacia los
cuales se mantiene abierta la persona formada no representan un

46

baremo fijo que tenga validez, sino que le son actuales como posibles
puntos de vista de otros. Segn esto la conciencia formada reviste de hecho
caracteres anlogos a los de un sentido, pues todo sentido, por ejemplo, el
de la vista, es ya general en cuanto que abarca su esfera y se mantiene
abierto nacia un campo, y dentro de lo que de este modo le queda abierto
es capaz de hacer distinciones. La conciencia formada supera sin embargo
a todo sentido natural en cuanto que stos estn siempre limitados a una
determinada esfera. La conciencia opera en todas las direcciones y es as
un sentido general.
Un sentido general y comunitario: bajo esta formulacin la esencia de
la formacin se presenta con la resonancia de un amplio contexto
histrico. La reflexin sobre el concepto de la formacin, tal corno
subyace a las consideraciones de Helmholtz, nos remite a fases lejanas de
la historia de este concepto, y convendr que repasemos este contexto
durante algn trecho si queremos que el problema que las ciencias del
espritu representan para la filosofa rompa con la estrechez artificial que
afecta a la metodologa del xix. Ni el moderno concepto de la ciencia ni el
concepto de mtodo que le es propio pueden bastar. Lo que convierte en
ciencias a las del espritu se comprende mejor desde la tradicin del
concepto de formacin que desde la idea de mtodo de la ciencia
moderna. En este punto nos vemos remitidos a la tradicin humanista,
que adquiere un nuevo significado en su calidad de resistencia ante las
pretensiones de la ciencia moderna.
Merecera la pena dedicar alguna atencin a cmo ha ido adquiriendo
audiencia desde los das del humanismo la crtica a la ciencia de escuela,
y cmo se ha ido trasformando esta crtica al paso que se trasformaban sus
adversarios. En origen lo que aparece aqu son motivos antiguos: el
entusiasmo con que los humanistas proclaman la lengua griega y el camino
de la erudicin significaba algo ms que una pasin de anticuario. El
resurgir de las lenguas clsicas trajo consigo una nueva estimacin de la
retrica, esgrimida contra la escuela, es decir, contra la ciencia
escolstica, y que serva a un ideal de sabidura humana que no se
alcanzaba en la escuela; una oposicin que se encuentra realmente
desde el principio de la filosofa. La crtica de Platn a la sofstica y an
ms su propia actitud tan peculiarmente ambivalente hacia Scrates
apunta al problema filosfico que subyace aqu. Frente a la nueva
conciencia metdica de la ciencia natural del XVII este viejo problema
tena que ganar una mayor agudeza crtica. Frente a las pretensiones de
exclusividad de esta nueva ciencia
47

tena que plantearse con renovada urgencia la cuestin de si no habra

en el concepto humanista de la formacin una fuente propia de verdad.
De hecho veremos cmo las ciencias del espritu del xix extraen su
vida de la pervivencia de la idea humanista de la formacin, aunque
no lo reconozcan.
En el fondo es natural que en este terreno los estudios
determinantes no sean los matemticos sino los humansticos. Pues
qu podra significar la nueva metodologa del xvin para las ciencias
de] espritu ? Basta leer los captulos correspondientes de la Logique
de Port-Royal sobre las reglas de la razn aplicadas a las verdades
histricas para reconocer la precariedad de lo que puede hacerse en las
ciencias del espritu partiendo de esta idea del mtodo23. Son
verdaderas trivialidades las que aparecen cuando se afirma por
ejemplo que para juzgar un acontecimiento en su verdad hay que
atender a las circunstancias (circonstances) que le acompaan.
Los jansenistas pretendan ofrecer con estas reglas de la
demostracin una orientacin metdica para la cuestin de hasta qu
punto merecen crdito los milagros. Frente a una creencia incontrolada
en los milagros intentaban ofrecer el espritu del nuevo mtodo, y
crean poder legitimar de esta manera los verdaderos milagros de la
tradicin bblica y eclesistica. La nueva ciencia al servicio de la vieja
iglesia: es demasiado claro que una relacin como sta no poda ser
duradera, y no cuesta imaginar lo que habra de suceder si se llegaban
a poner en cuestin los propios presupuestos cristianos. El ideal
metdico de la ciencia natural aplicado a la credibilidad de los
testimonios histricos de la tradicin bblica tena que conducir a
resultados muy distintos y, para el cristianismo, catastrficos. El
camino de la crtica de los milagros al modo jansenista hacia la crtica
histrica de la Biblia no es muy largo. Spinoza es un buen ejemplo de
ello. Ms adelante mostraremos que una aplicacin consecuente de
esta metodologa como norma nica de la verdad espiritual-cientfica
representara tanto como una autocancelacin.
b)

Sensus communis

As las cosas resulta bastante cercano volverse a la tradicin

humanista e indagar qu se puede aprender de ella para la forma de
conocimiento de las ciencias del espritu. El escrito
23.

48

Logique de Port-Royal, 4. Partic, chap. 13 s.

de Vim De nostri temporis studiorum ratione representa para ello un

valioso eslabn u. La defensa del humanismo emprendida por Vico
est mediada, como se ve ya por el ttulo, por la pedagoga jesutica, y
se dirige tanto contra Descartes como contra el jansenismo. Este
manifiesto pedaggico de Vico, igual que su esbozo de una nueva
ciencia, tiene su fundamento en viejas verdades; se remite por ello al
sensus communis, al sentido comunitario, y al ideal humanstico de la
elo-quenlia, momentos que aparecen ya en el concepto clsico del
sabio. El hablar bien (e Xfstv) lia sido siempre una frmula de
dos caras, y no meramente un ideal retrico. Significa tambin decir lo
correcto, esto es, lo verdadero, y no slo el arte de hablar o el arte de
decir algo bien.
Por eso en la antigedad clsica este ideal era proclamado con el
mismo nfasis por los profesores de filosofa que por los de retrica.
La retrica estaba empeada en una larga lucha con la filosofa y tena
la pretensin de proporcionar, frente a las gratuitas especulaciones de
los sofistas, la verdadera sabidura sobre la vida, Vico, l mismo
profesor de retrica, se encuentra pues en una tradicin humanstica
que viene desde la antigedad. Evidentemente esta tradicin es
tambin importante para la autocomprensin de las ciencias del
espritu, y lo es en particular la positiva ambigedad del ideal retrico,
relegado tanto por el veredicto de Platn como por el metodologismo
antirretrico de la edad moderna. En este sentido resuenan en Vico
muchas de las cosas que habrn de ocuparnos ahora. Su remisin al
sensus communis recoge de la tradicin antigua, adems del momento
retrico, el de la oposicin entre el erudito de escuela y el sabio; esta
oposicin, que le sirve de fundamento, encuentra su primera figura en
la imagen cnica de Scrates, tiene su base objetiva en la oposicin
conceptual de sopba y phrnesis, elaborada por primera vez por
Aristteles, desarrollada luego en el Perpato hacia una crtica del ideal
terico de vida25, y que en la poca helenstica determinara
ampliamente la imagen del sabio, sobre todo desde que el ideal griego
de la formacin se funde con la autoconciencia del estrato
polticamente dominante de Roma. Es sabido que por ejemplo tambin
la ciencia jurdica romana de poca tarda se levanta sobre el fondo de
un arte y una pra-

24. J. B. Vico, De nostri temporis studiorum ratione.

25. W. Jacger, Uber Ursprung und Kreislauf des pbilosophischen Lebens-ideal,
Berln 1928.

49

xis jurdicas que tienen ms que ver con el ideal prctico de la

phrnesis que con el terico de la sopha 26.
Sobre todo desde el renacimiento de la filosofa y retrica antiguas
la imagen de Scrates gana su perfil de oposicin a la ciencia, como
muestra sobre todo la figura del idiotes, el lego, que asume un papel
completamente nuevo entre el erudito y el sabio27. Tambin la tradicin
retrica del humanismo se remite a Scrates y a la crtica escptica
contra los dogmticos. En Vico encontramos una crtica a los estoicos
porque creen en la razn como regula veri, y a la inversa un elogio de
los antiguos acadmicos que slo afirmaban el saber del no saber, as
como an ms de los nuevos acadmicos por- su grandeza en el arte de
la argumentacin (que forma parte del arte de
hablar).
Desde luego que el recurso de Vico al sensus communis
muestra dentro de esta tradicin humanstica una matizacin muy
peculiar. Y es que tambin en el mbito de las ciencias se produce
entonces la querelle des anciens et des modernes. A lo que Vico se
refiere no es a la oposicin contra la escuela sino ms bien a una
oposicin concreta contra la ciencia moderna. A la ciencia crtica de la
edad moderna Vico no le discute sus ventajas, sino que le seala sus
lmites. La sabidura de los antiguos, el cultivo de la prudentia y la
eloquentia, debera seguir mantenindose frente a esta nueva ciencia y
su metodologa matemtica. El tema de la educacin tambin sera
ahora otro: el de la formacin del sensus communis, que se nutre no de
lo verdadero sino de lo verosmil. Lo que a nosotros nos interesa aqu es
lo siguiente: sensus communis no significa en este caso evidentemente
slo cierta capacidad general sita en todos, los hombres, sino al mismo
tiempo el sentido que funda la comunidad. Lo que orienta la voluntad
humana no es, en opinin de Vico, la generalidad abstracta de la razn,
sino la generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo,
de un pueblo, de una nacin o del gnero humano en su conjunto. La
formacin de tal sentido comn sera, pues, de importancia decisiva
para la vida.
Vico fundamenta el significado y el derecho autnomo de la
elocuencia sobre este sentido comn de lo verdadero y lo justo, qu no
es un saber por causas pero que permite hallar
26. F. Wieackcr, l'om romischen Recht, 1945.
27. Cf. N. de Cusa, que introduce cuatro dilogos: de sapientia I, II, de mente,
de staticis experimen/is, como escritos de un idiota, Heidel-berger AkadcmieAusgabe V, 1937.
50

lo evidente (verisimile). La educacin no podra seguir el camino de la

investigacin crtica. La juventud pedirla imgenes para la fantasa y
para la formacin de su memoria. Y esto no lo lograra el estudio de las
ciencias con el espritu de la nueva crtica. Por eso Vico coloca junto a
la crtica del cartesianismo, y como complemento suyo, la vieja tpica.
Ella serla el arte de encontrar argumentos y contribuira a la formacin
de un sentido para lo convincente que trabaja instintivamente y ex
lempore y que precisamente por eso no puede ser sustituido por la
ciencia. Estas determinaciones de Vico se presentan como
apologticas. Indirectamente reconocen el nuevo concepto de verdad
de la ciencia cuando defienden simplemente el derecho de lo verosmil.
En esto, como ya vimos, Vico contina una vieja tradicin retrica que
se remonta hasta Platn. La idea de Vico va sin embargo mucho ms
all de una defensa de la peith retrica. Objetivamente lo que opera
aqu es la vieja oposicin aristotlica entre saber tcnico y prctico
una oposicin que no se puede reducir a la de verdad y verosimilitud.
El saber prctico, la phrnesis, es una forma de saber distinta28. En
primer lugar est orientada hacia la situacin concreta; en
consecuencia tiene que acoger las circunstancias en toda su infinita
variedad. Y esto es tambin lo que Vico destaca explcitamente. Es
claro que slo tiene en cuenta que este saber se sustrae al concepto
racional del saber. Pero en realidad esto no es un mero ideal resignado.
La oposicin aristotlica an quiere decir algo ms que la mera
oposicin entre un saber por principios generales y el saber de lo
concreto. Tampoco se refiere slo a la capacidad de subsumir lo
individual bajo lo general que nosotros llamamos capacidad de
juicio. Ms bien se advierte en ello un motivo. positivo, tico, que entra tambin en la teora estoico-romana del sensus communis. Acoger y
dominar ticamente una situacin concreta requiere subsumir lo dado
bajo lo general, esto es, bajo el objetivo que se persigue: que se
produ?.ca lo correcto. Presupone por lo tanto una orientacin de la
voluntad, y esto quiere decir un ser tico (ejis). En este sentido la
phrnesis es en Aristteles una virtud dianotica. Aristteles ve en
ella no una simple habilidad (dynamis), sino una manera de estar
determinado el ser tico que no es posible sin el conjunto de las
virtudes ticas, como a la inversa tampoco stas pueden ser sin
aqulla. Y aunque en su ejercicio esta virtud tiene como efecto el que
28.

Aristteles, Etb. Nic, Z. 9, 1141b 33: KSoc; |iiv ouv xi v e'r

5\

K)

se distinga lo conveniente de lo inconveniente, ella no es simplemente

una astucia prctica ni una capacidad general de adaptarse. Su
distincin entre lo conveniente y lo incoveniente implica siempre una
distincin de lo que est bien y lo que est mal, y presupone con ello
una actitud tica que a su vez mantiene y contina.
' La apelacin de Vico al sensus communis remite objetivamente a
este motivo desarrollado por Aristteles en contra de la idea platnica
del bien.
En la escolstica as por ejemplo en Toms de Aquino el
sensus communis es, a tenor del De anima 29, la raz comn de los
sentidos externos o tambin la capacidad de combinarlos que juzga
sobre lo dado, una capacidad que ha sido dada a todos los hombres 30.
Para Vico en cambio el sensus communis es el sentido de lo justo y del
bien comn que vive en todos los hombres, ms an, un sentido que se
adquiere a travs de la comunidad de vida y que es determinado por
las ordenaciones y objetivos de sta. Este concepto tiene una
resonancia iusnaturalista, como la tienen tambin las koin evvoiai de
la stoa. Pero el sensus communis no es en este sentido un concepto
griego ni se refiere a la koin dynamis; de la que habla Aristteles en
De anima, cuando intenta equiparar la teora de los sentidos
especficos aidresis idia con el descubrimiento fcnomcnolgico que
considera toda percepcin como un distinguir y un mentar lo general.
Vico retrocede ms bien al concepto romano antiguo del sensus
communis tal como aparece sobre todo en los clsicos romanos que,
frente a la formacin griega, mantienen el valor y el sentido de sus
propias tradiciones de vida estatal y social. Es por lo tanto un tono
crtico, orientado contra la especulacin terica de los filsofos, el que
se percibe ya en el concepto romano del sensus communis y que Vico
vuelve a hacer resonar en su nueva posicin contra la ciencia moderna
(la crtica).
Resulta tanto como evidente, por lo menos a primera vista,
fundamentar los estudios filolgicos-histricos y la forma de trabajar
de las ciencias del espritu en este concepto del sensus communis.
Pues su objeto, la existencia moral e histrica del hombre tal como se
configura en sus hechos y obras, est a si vez decisivamente
determinado por el mismo sensus communis. La conclusin desde lo
general y la demostracin por causas no pueden bastar porque aqu lo
decisivo son las circunstancias.
29. Aristteles, De Anima, 425 a 14 s.
30. Toms de Aquino, S.l'h. Iq, 1, 3 ad 2 ct q..78, 4 ad 1.
52

Sin embargo esto slo est formulado negativamente; y lo que el

sentido comn proporciona es un conocimiento positivo propio. La
forma de conocer del conocimiento histrico no se agota en modo
alguno en la necesidad de admitir la fe en los testimonios ajenos
(Tetens) 31 en lugar de la conclusin auto-consciente (Helmholtz).
Tampoco puede decirse que a un saber de esta clase slo le convenga
un valor de verdad disminuido. D'Alembert escribe con razn:
La probabilit a principalement lieu pour les faits historiques, et en general pour
tour les vnements passs, prsents et venir, que nous atribuons une sorte de
hasard, parce que nous n'cn dmlons pas les causes. La partie de cette
connaissance qui a pour objet le prsent ct le pass, quoi-qu'clle ne soit fondee que
sur le simple tmoignage, produit souvent en nous une persuasin V aussi forte
que cele qui nait des axiomes 32.

La historia representa desde luego una fuente de verdad muy

distinta de la de la razn terica. Ya un Cicern tiene esto presente
cuando la llama vita memoriae33. Su derecho propio reposa sobre el
hecho de que las pasiones humanas no pueden regirse por las
prescripciones generales de la razn. Para esto hacen falta ejemplos
convincentes como slo los proporciona la historia. Por eso Bacon
llama a la historia que proporciona tales ejemplos el otro camino del
filosofar (alia ratio philoso-pbandi) 3i.
Tambin esto est formulado demasiado negativamente. Pero ya
veremos cmo en todos estos giros sigue operando la forma de ser del
conocimiento tico reconocida por Aristteles. Y el recuerdo de esto
ser importante para la adecuada auto-comprensin de las ciencias del
espritu.
El recurso de Vico al concepto romano del sensus communis y su
defensa de la retrica humanstica frente a la ciencia moderna reviste
para nosotros un inters especial, pues nos acerca a un momento de la
verdad del conocimiento espiritual-cien-tfico que ya no fue asequible
a la autorreflexin de las ciencias del espritu en el xxx. Vico vivi en
una tradicin ininterrumpida de formacin retrico-humanstica y le
bast con hacer valer de nuevo su no periclitado derecho. Despus de
todo
31. Tetens, Philosopbische Versuche, 1777, reimpresin de la KantGesellschaft, 515.
32. Discours prliminaire de /'Encyclopdic, Meiner 1955, 80.
33. Cicern, De oratore II, 9. 36.
34. Cf. L. Strauss, The political philosophy of Hobbes, 1936, cap. VI.

53

ya se saba desde siempre que las posibilidades de la demostracin y de

la teora racionales no pueden agotar por entero el mbito del
conocimiento. En este sentido la apelacin de Vico al sensus communis
entra, como ya hemos visto, en un amplio contexto que llega hasta la
antigedad y cuya pervivencia hasta el presente es nuestro tema 35.
En cambio nosotros tendremos que abrirnos penosamente el camino
hasta esta tradicin, mostrando en primer lugar las dificultades que ofrece
a las ciencias del espritu la aplicacin, del moderno concepto de mtodo.
Con vistas a este objetivo perseguiremos la cuestin de cmo se lleg a
atrofiar esta tradicin y cmo las pretensiones de verdad del
conocimiento espiritual-cientfico cayeron con ello bajo el patrn del
pensamiento metdico de la ciencia moderna, un patrn que les era
esencialmente extrao.
Para este desarrollo, determinado esencialmente por la escuela
histrica alemana, ni Vico ni la ininterrumpida tradicin retrica
italiana son decisivos de una manera directa.
En el siglo XVIII no se aprecia prcticamente ninguna influencia
de Vico. Sin embargo Vico no estaba solo en su apelacin al sensus
communis; tiene un importante paralelo en Shaftesbury, cuya influencia
en el xvni s que fue realmente potente. Shaftesbury sita la apreciacin
del significado social de wit y humour bajo el ttulo de sensus
communis, y apela explcitamente a los clsicos romanos y a sus
intrpretes humanistas 36. Es cierto que, como ya advertamos, el
concepto de sensus communis tiene entre nosotros tambin una
resonancia estoico-iusnaturalista. Sin embargo, tampoco podremos
discutir su razn a la interpretacin humanstica que se apoya en los
clsicos romanos y a la que sigue Shaftesbury. Segn ste, los
humanistas entendan bajo sensus communis el sentido del bien comn,
pero tambin el love of the community or society, natural affection,
humanity, obligingness. En esto tomaran pie en un trmino de Marco
Aurelio 37, koinonomosyv, palabra extraa y artificiosa, lo que
atestigua en el fondo que el concepto de sensus communis no es de
origen filosfico griego, sino que slo deja percibir la resonancia
estoica como un
35. Evidentemente Castiglionc ha desempeado un papel importante
en la trasmisin de este motivo aristotlico; cf. E. Loos, Baldassare,
Castigliones Libro del cortegiano en Analecta romnica II, ed. por F.
Schalk.
36. Shaftesbury, Characteristics, Treatise II, sobre todo Part. III,
Sect. I.
37. Marc Ant. I, 16.

54

mero armnico. El humanista Salmasius circunscribe el contenido de

esta palabra como moderatam, usitatam ct ordi-nariam hominis
mentem, que in commune quodam modo consulit nec omnia ad
commodum suum refer, respectunque etiam habet eorum, cum quibus
versatur, modeste, modiceque de se sentiens. No es por lo tanto en
realidad una dotacin del derecho natural conferida a todos los
hombres, sino ms bien una virtud social, una virtud ms del corazn
que de la cabeza, lo que Shaftesbury tiene presente. Y cuando concibe
wit y humour desde esto se gua tambin por viejos conceptos romanos,
que incluan en la humanitas un estilo del buen vivir, una actitud del
hombre que entiende y hace bromas porque est seguro de la existencia
de una profunda solidaridad con el otro (Shaftesbury limita wit y
humour explcitamente al trato social con amigos). Y aunque en este
punto sensus communis parezca casi una virtud del trato social, lo que
de hecho implica sigue siendo una base moral e incluso metafsica.
A lo que Shaftesbury se refiere es a la virtud intelectual y social de
la sympaty, sobre la cual basa tanto la moral como toda una metafsica
esttica. Sus seguidores, sobre todo Hut-cheson38. y Hume,
desarrollaron sus sugerencias para una teora del moral sense que ms
tarde habra de servir de falsilla a la tica kantiana.
El concepto del common sense gana una funcin verdaderamente
central y sistemtica en la filosofa de los escoceses, orientada
polmicamente tanto contra la metafsica como contra su disolucin
escptica, y que construye su nuevo sistema sobre el fundamento de los
juicios originales y naturales del common sense (Thomas Reid) 39. No
hay duda de que aqu vuelve a operar la tradicin conceptual
aristotlica-escolstica del sensus communis. El examen de los sentidos
y de su rendimiento cognitivo est extrado de esta tradicin y servir
en ltima instancia para corregir las exageraciones de la especulacin
fi38. Hutcheson ilustra el sensus communis justamente con sympathy.
39. Th. Reid, The philosophical rvorks II, 81895, 774 s, aparece una amplia
anotacin de Hamilton sobre el sensus communis, que desde luego elabora su amplio
material de una manera ms clasificatoria que histrica. Segn una amable indicacin
de Gnther Pflug, la funcin sistemtica del sensus communis en la filosofa aparece
por primera vez en Cl. Bu-ffier (1704). El que el conocimiento del mundo por los
sentidos se eleve y legitime pragmticamente por encima de todo problema terico
representa en s mismo un viejo motivo escptico. Pero Buffier otorga al sensus
communis el rango de un axioma que debe servir de base al conocimiento del mundo
exterior, de la res extra nos, igual que el cogito cartesiano al mundo de la conciencia.
Buffier tuvo influencia sobre Reid.

usitatam de acuerdo a las costumbres.

55

losfica. Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del common

sense a la society: They serve to direct us in the common affairs of
life, where our reasoning faculty would leave us in the dark. La
filosofa del sano entendimiento humano, del good sense, es a sus ojos
no slo un remedio contra una metafsica luntica sino que contiene
tambin el fundamento de una filosofa moral que haga
verdaderamente justicia a la vida de la sociedad.
El motivo moral que contiene el concepto del common sense o del
bon sens se ha mantenido operante hasta hoy, y es lo que distingue a
estos conceptos del nuestro del sano entendimiento humano. Remito
como muestra al bello discurso pronunciado por Henri Bergson en
1895 en la Sorbona sobre el bon sens con ocasin de la gran concesin
de premios40. Su crtica a las abstracciones tanto de la ciencia natural
como del lenguaje y del pensamiento jurdico, su impetuosa apelacin
a la nergie interieure d'une intelligence qui se reconquiert tout
moment sur elle-mme, liminant les idees faites pour laisser la place
libre aux idees qui se font, pudo bautizarse en Francia con el nombre
de bon sens. Es natural que la determinacin de este concepto contenga
una referencia a los sentidos. Pero para Bergson es evidente que, a
diferencia de los sentidos, bon sens se refiere al milieu social: Tandis
que les autres sens nous mettent en rapport avec des choses, le bon sens
prside nos relations avec des personnes. Se trata de una especie de
genio para la vida prctica, menos un don que la constante tarea del
ajustement toujours renouvel des situations tou-jours nouvelles, un
trabajo de adaptacin de los principios generales a la realidad mediante
la cual se realiza la justicia, un tact de la vrit practique, una
rectitude du jugement, qui vient de la droiture de lme-Segn
Bergson el bon sens, como fuente comn de pensamiento y voluntad,
es un sens social que evita tanto las deficiencias del dogmtico
cientfico .que busca leyes sociales como del utopista metafsico.
Peut-tre n'a-i-il pas de mtbode proprement parler, mais plutt
une certaine manire de faire. Bergson habla desde luego tambin de
la importancia de los estudios clsicos para la formacin de este bon
sens ve en ellos el esfuerzo por romper el hielo de las palabras y
descubrir por debajo el libre caudal del pensamiento, pero no plantea
desde luego la cuestin inversa de hasta qu punto es necesario este
mismo bon sens para los estudios clsicos, es decir, no habla de su
funcin hermenutica.
40.

H. Bergson, Ecrits et paroles I, 1957-1959, 84 s.

Su pregunta no est dirigida en modo alguno a la ciencia, sino al

sentido autnomo del bon sens para la vida. Quisiramos subrayar
aqu nicamente la naturalidad con que se mantiene dominante en l y
en su auditorio el sentido moral y poltico de este concepto.
Resulta harto significativo comprobar que para la autorre-flexin
de las modernas ciencias del espritu en el xix fue menos decisiva la
tradicin moralista de la filosofa a la que pertenecieron tanto Vico
como Shaftesbury y que est representada sobre todo por Francia, el
pas clsico del bon sens que la filosofa alemana de la poca de
Kant y de Goethe. Mientras en Inglaterra y en los pases romnicos el
concepto de sensus communis sigue designando incluso ahora no slo
un lema crtico sino ms bien una cualidad general del ciudadano, en
Alemania los seguidores de Shaftesbury y de Hutcheson no recogen
ya en el XVIII el contenido poltico-social al que haca referencia el
sensus communis. La metafsica escolar y la filosofa popular del xvm,
por mucho que intentaran imitar y aprender de los pases clave de la
Ilustracin, Inglaterra y Francia, no pudieron sin embargo consumar
del todo su propia trasformacin porque faltaban por completo las
correspondientes condiciones sociales y polticas. S que se adopt el
concepto del sentido comn, pero al despolitizarlo por completo
qued privado de su verdadero significado crtico. Bajo el sentido
comn se entenda meramente una capacidad terica, la de juzgar, que
apareca al lado de la conciencia moral (Gewissen) y del gusto
esttico. De este modo se lo encasill en una escolstica de las
capacidades fundamentales cuya crtica realiza entonces Herder (en el
cuarto Wldcben crtico dirigido contra Riedel), convirtindose as, en
el terreno de la esttica, en un precedente del historicismo.
Existe sin embargo una excepcin significativa: el pietismo. No
slo hombres de mundo como Shaftesbury tenan que estar
interesados en limitar frente a la escuela las pretensiones de la
ciencia, esto es, de la demostratio, y apelar al sensus communis; otro
tanto tena que ocurrirle al predicador que intenta llegar al corazn de
su comunidad. El pietista suavo Oetinger, por ejemplo, se apoya
expresamente en la apologa del sentido comn de Shaftesbury. El
sensus communis aparece incluso traducido como corazn, y
circunscrito como sigue:
El sensus communis tiene que ver... con tantas cosas que los hombres tienen a
diario ante sus ojos, que mantienen unida a una sociedad entera, que
conciernen tanto a las verdades y a las frases

57
56

como a las instituciones y a las formas de comprender las fra_ ses... t,

Oetinger est interesado en mostrar que el problema no es slo la

nitidez de los conceptos, que sta no es suficiente para el
conocimiento vivo. Hacen falta tambin ciertos sentimientos
previos, ciertas inclinaciones.
Aun sin demostracin alguna todo padre se siente inclinado a cuidar de
sus hijos: el amor no hace demostraciones sino que arrastra muchas
veces al corazn, contra toda razn, contra el reproche amado.

La apelacin de Oetinger al sentido comn contra el racionalismo

de la escuela nos resulta ahora tanto ms interesante cuanto que en
este autor se hace de ella una aplicacin hermenutica expresa! El
inters del prelado Oetinger se centra en la comprensin de la sagrada
Escritura, y, puesto que ste es un campo en el que el mtodo
matemtico y demostrativo no puede aportar nada, exige un mtodo
distinto, el mtodo generativo, esto es, exponer la Escritura al modo
de una siembra, con el fin de que la justicia pueda ser implantada y
crecer.
Oetinger somete el concepto de sentido comn a una investigacin
verdaderamente extensa y erudita, orientada al mismo tiempo contra el
racionalismo42. En dicho concepto contempla el autor el origen de todas
las verdades, la autn-rica ars inveniendi, en oposicin a Leibniz que
fundaba todo en un mero calculus metapbysicus (excluso omni gusto
interno).
41. Las citas proceden de Die Wabrhei des sensus communis oder des
allgememen Sinnes, in den nach dem Grundtext erkldrten Sprcben und Predigtr Salomo oder das beste Haus-und Stttenbuch fr Gtlebrte und Ungelebrte de F.
Ch. Oetinger (reeditado por Ehmann, 1861). Oetinger apela para su mtodo
generativo a la tradicin retrica, y cita tambin a Shaftes-bury, Fenelon y
Fleury. Segn Fleury (Discours sur Platn) la excelencia del mtodo del
orador consiste en deshacer los prejuicios, y Oetinger le da razn cuando
dice que los oradores comparten este mtodo con Tos filsofos. Segn
Oetinger la Ilustracin comete un error cuando se cree por encima de este
mtodo. Nuestra propia investigacin nos permitir ms tarde confirmar este
juicio de Oetinger. Pues si l se vuelve contra una forma del mos geometricus
que hoy ya no es actual, o que tal vez empieza otra vez a serlo, esto es, contra
el ideal de la demostracin en la Ilustracin, esto mismo vale en realidad
tambin para las modernas ciencias del espritu y su relacin con la lgica.
42. F. Ch. Oetinger, Inquisitio in sensum communen et rationem..., Tbingen 1753. Cf. Oentinger ais Pbilosopb, en Kleine Scbriften III, Idee und Sprache, 89-100.

58

Para Oetinger el verdadero fundamento del sentido comn es el

concepto de la vita, de la vida (sensus communis vitae gaudens). Frente
la violenta diseccin de la naturaleza con experimentos y clculos,
entiende el desarrollo natural de lo simple a lo compuesto como la ley
universal de crecimiento de la creacin divina y por lo tanto tambin
del espritu humano. Por lo que se refiere al origen de todo saber en el
sentido comn, se remite a Wolff, Bernoulli y Pascal, al estudio de
Maupertuis sobre el origen del lenguaje, a Bacon, a Fenelon y otros, y
define el sentido comn como viva et penetrans perceptio obiectorum
toti humanitati obviorum, ex inmediato tactu et intu tu eorum, quae
sunt simplicisima....
Ya esta segunda frase permite concluir que Oetinger rene desde el
principio el significado humanstico-poltico de la palabra con el
concepto peripattico comn. La definicin anterior recuerda en
algunos de sus trminos (inmediato tactu et intu tu) a la doctrina
aristotlica del nos; la cuestin aristotlica de la comn que
rene al ver, al or, etc., es recogida por l al servicio de la
confirmacin del verdadero misterio de la vida. El misterio divino de la
vida es su sencillez; y si el hombre la ha perdido al caer en el pecado,
le es posible sin embargo volver a encontrar la unidad y sencillez en
virtud de la voluntad de la gracia divina: operario s.
praesentia Dei simplificat diversa un unum. Ms an, la presencia de
Dios consiste justamente en la vida misma, en este sentido
compartido que distingue a todo cuanto est vivo de _ todo cuanto
est muerto, y no es casual que Oetinger mencione al plipo y a la
estrella de mar que se regeneran en nuevos individuos a partir de
cualquier seccin. En el hombre opera esta misma fuerza de Dios como
instinto y como estmulo interno para sentir las huellas de Dios y
reconocer lo que es ms cercano a la felicidad y a la vida del hombre.
Oetinger distingue expresamente la sensibilidad para las verdades comunes, que son tiles para todos los hombres en todo tiempo y lugar,
como verdades sensibles frente a las racionales. El sentido comn es
un complejo deinstintos, un impulso natural hacia aquello que
fundamenta la verdadera felicidad de la vida, y es en esto efecto de la
presencia de Dios. Instinto no significa aqu como en Leibniz una serie
de afectos, confusae repraesentationes, porque no se tr'ata de
tendencias pasajeras sino enraizadas, dotadas de un poder dictatorial,
divino, irresistible43. El sentido comn que se apoya sobre ellas reviste
43.
Radicatae tendentiae... Habent vim dictatoriam divinam, irresistibilem.

59

un significado particular para nuestro conocimiento 44 precisamente

porque estas tendencias son un don de Dios. Oetinger escribe: la ratio
se rige por reglas y muchas veces incluso sin Dios, el sentido, en
cambio, siempre con Dios. Igual que la naturaleza se distingue del arte,
as se distingue el sentido de la ratio. A travs de la naturaleza Dios
obra con un progreso de crecimiento simultneo que se extiende
regularmente por todo; el arte en cambio empieza siempre por alguna
parte determinada... El sentido imita a la naturaleza, la ratio en cambio
imita al arte.
Es interesante comprobar que esta frase aparece en un contexto
hermenutico, as como que en este escrito erudito la sapientia
Salomonis representa el ltimo objeto y la ms alta instancia del
conocimiento. Se trata del captulo sobre el empleo (usus) del sentido
comn. Oetinger se vuelve aqu contra la teora hermenutica de los
seguidores de Wolff. Ms importante que cualquier regla hermenutica
sera el que uno mismo est sensu plenus. Sin duda, esta tesis
representa un esplritualismo extremo; tiene no obstante su fundamento
lgico en el concepto de la vita o en el del sensus communis. Su
sentido hermenutico puede ilustrarse con la frase siguiente:
Las deas que se encuentran en la sagrada Escritura y en las obras de Dios
sern tanto ms fecundas y puras cuanto ms se reconozcan cada una de ellas
en el todo y todas en cada una de ellas 45.

En este punto, lo que en el xix y en el xx gustar de llamarse

intuicin, se reconduce a su fundamento metafsico, a la estructura del
ser vivo y orgnico, segn la cual el todo est en cada individuo:
Cyclus vitae centrum suum in corde habet, quod infinita simul
percipit per sensum communem.
Lo que caracteriza a toda la sabidura regulativa hermenutica es la
aplicacin a s misma: Applicentur regulae ad se ipsum ante omnia et
tum habebitur clavis ad intelligentiam proverbiorum Salomonis
(207)46. Oetinger acierta a establecer aqu la unidad de sentido con las
ideas de Shaftesbury, que, como l dice, sera el nico que habra
escrito sobre el sentido
44. In investigandis ideis usum habet insignem.
45. Sunt foecundiores et defaecatiores, quo magis intelliguntur sin-gulae in
mnibus et omites in singulis.
46. P. 207. En ese mismo lugar Oetinger recuerda el escepticismo aristotlico
respecto a oyentes demasiado jvenes en materia de investigaciones de filosofa
moral. Tambin esto es un signo de hasta qu punto es consciente del problema de la
aplicacin.

60

comn bajo este ttulo. Sin embargo se remite tambin a otros autores
que han comprendido la unilateralidad del mtodo racional, por
ejemplo, a la distincin de Pascal entre esprit geometrique y esprit de
finesse. Pero el inters que cristaliza en torno al concepto de sentido
comn es en el pietista suavo ms bien teolgico que poltico o social.
Tambin otros telogos pietistas oponen evidentemente al
racionalismo vigente una atencin ms directa a la Vipplicatio en el
mismo sentido que Oetinger, como muestra el ejemplo de Rambach,
cuya hermenutica, que por aquella poca ejerci una amplia
influencia, trata tambin de la aplicacin. Sin embargo la regresin de
las tendencias pietistas a fines del XVIII acab degradando la funcin
hermenutica del sentido comn a un concepto meramente correctivo:
lo que repugna al con-sensus en sentimientos, juicios y conclusiones,
esto es, al sentido comn, no puede ser correcto 47. Si se compara esto
con el significado que atribuye Shaftesbury al sentido comn respecto
a la sociedad y al estado, se har patente hasta qu punto esta funcin
negativa del sentido comn refleja el despoja-miento de contenido y la
intelectualizacin que la ilustracin alemana imprimi a este
concepto.
c)

La capacidad de juicio (Urteilskraft)

Puede que este desarrollo del concepto en el XVIII alemn se base

en la estrecha relacin del concepto de sentido comn con el concepto
de a capacidad de juicio. Pues el sano sentido comn, llamado
tambin entendimiento comn (gemeine Verstand), se caracteriza
de hecho de una manera decisiva por la capacidad de juzgar. Lo queconstituye la diferencia entre el idiota y el discreto es que aqul carece
de capacidad de juicio, esto es, no est en condiciones de subsumir
correctamente ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha
aprendido y lo que sabe. La introduccin del trmino capacidad de
juicio (Urteilskraft) en el VIII intenta, pues, reproducir
adecuadamente el concepto del judicium, que debe considerarse como
una virtud espiritual fundamental. En este mismo sentido destacan los
filsofos moralistas ingleses que los juicios morales y estticos no
obedecen a la reason sino que tienen el carcter del sentiment (o
tambin taste), y de forma anloga uno de los representantes de la
Ilustracin alemana, Tetens,
47.

Me remito a Morus, Hermenutica I, II, II, XXIII.

61

ve en el sentido comn un judicium sin reflexin 48. De hecho la

actividad del juicio, consistente en subsumir algo particular bajo una
generalidad, en reconocer algo de una regla, no es lgicamente
demostrable. Esta es la razn por la que la capacidad de juicio se
encuentra siempre en una situacin de perplejidad fundamental debido
a la falta de un principio que pudiera presidir su aplicacin. Como
atinadamente observa Kant49, para poder seguir este principio hara
falta sin embargo de nuevo una capacidad de juicio. Por eso sta no
puede ensearse en general sino slo ejercerse una y otra vez, y en este
sentido es ms bien una actitud al modo de los sentidos. Es algo que en
principio no se puede aprender, porque la aplicacin de reglas no puede
dirigirse con ninguna demostracin conceptual.
Es pues, consecuente, que la filosofa ilustrada alemana no
incluyese la capacidad de juicio entre las capacidades superiores del
espritu sino en la inferior del conocimiento. Con ello esta filosofa
toma una direccin que se aparta ampliamente del sentido originario
romano del sensus communis y que contina ms bien a la tradicin
escolstica. Para la esttica esto puede revestir una significacin muy
particular. Baumgarten, por ejemplo, sostiene que lo que conoce la
capacidad de juicio es lo individuahscusible, la cosa aislada, y lo que
esta capacidad juzga en ella es su perfeccin o imperfeccin50. Sin
embargo, no se puqde olvidar en relacin con esta determinacin del
juzgar que aqu no se aplica simplemente un concepto previo de la
cosa, sino que lo individual-sensible accede por s mismo a la
aprehensin en cuanto que se aprecia en ello la congruencia de muchas
cosas con una. En consecuencia lo decisivo no es aqu la aplicacin de
una generalidad sino la congruencia interna. Es evidente que en este
punto nos encontramos ya ante lo que ms tarde Kant denominar
capacidad de juicio reflexiva, y que l entender como
enjuiciamiento segn el punto de vista de la finalidad tanto real como
formal. No est dado ningn concepto: lo individual es juzgado
inmanentemente. A esto Kant le llama enjuiciamiento esttico, e
igual que Baumgarten haba denominado A judicium sensitivum gus-

48. Tetens, Pbosophiscbe Versucbe ber die menscblicbe Natur und ibre
lintwuklung I, Leipzig 1777, 520.
49. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 31799, Vil.
50. Baumgarten, Metapbysha, par. 606: perfectionern imperfectio-nemque
rerum percipio, i.e. diiudico.

62

/us, Kant repite tambin que un enjuiciamiento sensible de la

perfeccin se llama gusto81.
Ms tarde veremos cmo este giro esttico del concepto
dejudicium, estimulado en el xvir sobre todo por Gottsched, alcanza en
Kant un significado sistemtico; podremos comprobar tambin hasta
qu punto puede ser dudosa la distincin kantiana entre una capacidad
de juicio determinativa y otra reflexiva. Ni siquiera el contenido
semntico del sensus communis se reduce sin dificultades al juicio
esttico. Pues si se atiende al uso que hacen de este concepto Vico y
Shaftesbury, se concluye que el sensus communis no es primariamente
una aptitud formal, una capacidad espiritual que hubiera que ejercer,
sino que abarca siempre el conjunto de juicios y haremos de juicios que
lo determinan en cuanto a su contenido.
La sana razn, el common sense, aparece sobre todo en los juicios
sobre justo e injusto, correcto e incorrecto. El que posee n sano juicio
no est simplemente capacitado para juzgar lo particular segn puntos
de vista generales, sino que sabe tambin qu es lo que realmente
importa, esto es, enfoca las cosas desde los puntos de vista correctos,
justos y sanos. El trepador que calcula atinadamente las debilidades de
los hombres y da siempre en el clavo con sus engaos no es alguien de
quien pueda decirse, en el sentido eminente de la palabra, que posea un
sano juicio. La generalidad que se atribuye a la capacidad de juicio
no es pues algo tan comn como lo ve Kant. En general, la capacidad
de juicio es menos una aptitud que una exigencia que se debe plantear a
todos. Todo el mundo tiene tanto sentido comn, es decir, capacidad
de juzgar, como para que se le pueda pedir muestra de su sentido
comunitario, de una autntica solidaridad tica y ciudadana, lo que
quiere decir tanto como que se le pueda atribuir la capacidad de juzgar
sobre justo e injusto, y la preocupacin por el provecho comn. Esto
es lo que hace tan elocuente la apelacin de Vico a la tradicin
humanista: el que frente a la logificacin del concepto de sentido
comn l retenga toda la plenitud de contenido que se mantena viva en
la tradicin romana de la palabra (y que sigue caracterizando hasta
nuestros das a la raza latina). Tambin la vuelta de Shaftesbury a este
concepto supone, como hemos visto, enlazar con la tradicin polticosocial del humanismo. El sensus communis es un momento del ser
ciudadano y tico. Incluso cuando, como en el pietismo o en la filosofa
escocesa, este concepto se plante como giro
51.

Eine Vorlesung Kants ber Btbik, ed. por Mentzer, 1924, 34.

63

polmico contra la metafsica, sigui estando en la lnea de su funcin

crtica original.
En cambio la recepcin kantiana de este concepto en la Crtica de
la capacidad de juicio tiene acentos muy distintos52. El sentido moral
fundamental de este concepto ya no detenta en l ningn lugar
sistemtico. Es bien sabido que su filosofa moral est concebida
precisamente como alternativa a la doctrina inglesa del sentimiento
moral. De este modo el concepto del sensus communis queda en l
enteramente excluido de la filosofa moral.
Lo que surge con la incondicionalidad de un mandamiento moral
no puede fundarse en un sentimiento, ni siquiera aunque uno no se
refiera con ello a la individualidad del sentimiento sino al carcter
comn de la sensibilidad tica. Pues el carcter de los mandamientos
que conciernen a la moralidad excluye por completo la reflexin
comparativa respecto a los dems. La incondicionalidad del
mandamiento moral no significa para la conciencia moral en ningn
caso que tenga que ser rgida juzgando a los dems. Al contrario,
ticamente es obligado abstraer de las condiciones subjetivas del
propio juicio y ponerse en el punto de vista del otro. Sin embargo lo
que s significa esta incondicionalidad es que la conciencia moral no
puede eximirse a s misma de la apelacin al juicio de los dems. La
vinculatividad del mandamiento es general en un sentido mucho ms
estricto del que podra alcanzar la generalidad de un sentimiento. La
aplicacin de la ley moral a la determinacin de la voluntad, es cosa de
la capacidad de juicio. Pero puesto que aqu se trata de la capacidad de
juicio bajo las leyes de la razn pura prctica, su tarea consiste en
preservar del empirismo de la razn prctica, que pone los conceptos
prcticos del bien y del mal... slo en series de experiencias53. Y esto
es lo que produce la tpica de la razn pura prctica.
Secundariamente tambin Kant dedica alguna atencin al modo
como puede darse acceso a la ley estricta de la razn pura prctica al
nimo humano. Es el tema que trata en la Methodenlehre der reinen,
praktischen Vernunft (Metodologa de la razn pura prctica), que
intenta esbozar someramente el mtodo de la fundamentacin y
cultivo de los autnticos sentimientos morales. Para esta tarea Kant
se remite de hecho a la razn comn de los hombres, y pretende
ejercitar y formar la capacidad prctica de juicio, en la que sin duda
operan tam52.
53.

64

Krilik der Urleskraft, 40.

Kritik der praktischen Vernunft, .1787', 124.

bien momentos estticos 54. Pero el que pueda haber una cultura del
sentimiento moral en este sentido no es cosa que concierna en realidad
a la filosofa moral, y desde luego no forma parte de los fundamentos
de la misma. Kant exige que la determinacin de nuestra voluntad se
determine nicamente por los vectores que reposan sobre la
autolegislacin de la razn pura prctica. La base de esto no puede ser
una mera comunidad del sentimiento, sino nicamente una actuacin
prctica de la razn que, por oscura que sea, oriente sin embargo con
seguridad; iluminar y consolidar sta es justamente la tarea de la
crtica de la razn prctica.
El sentido comn no desempea en Kant tampoco el menor papel
en el sentido lgico de la palabra. Lo que trata Kant en la doctrina
trascendental de la capacidad de juicio, la teora del esquematismo y
de los fundamentos 55, no tiene nada que ver con el sentido comn.
Pues se trata conceptos que deben referirse a priori a sus objetos, no de
una subsuncin de lo individual bajo lo general. Por el contrario all
donde se trata realmente de la capacidad de reconocer lo individual
como caso de lo general, y donde nosotros hablamos de sano entendimiento, es donde segn Kant tendramos que ver con algo comn en
el sentido ms verdadero de la palabra: Poseer lo que se encuentra en
todas partes no es precisamente una ganancia o una ventaja5(J. Este
sano entendimiento no tiene otro significado que ser una primera etapa
previa del entendimiento desarrollado e ilustrado. Se ocupa
ciertamente de una oscura distincin de la capacidad de juicio que
llamamos sentimiento, pero juzga de todos modos siempre segn
conceptos, como en general slo segn principios representados
confusamente 57, y no puede en ningn caso ser considerado como un
sentido comn por s mismo. El uso lgico general de la capacidad
general de juicio que se reconduce al sentido comn no contiene
ningn principio propio 58.
De este modo, y de entre todo el campo de lo que podra llamarse
una capacidad de juicio sensible, para Kant slo queda el juicio
esttico del gusto. Aqu s que puede hablarse de un verdadero sentido
comunitario. Y por muy dudoso que sea
54. 0>, c, 272; Kritik der Urleskraft, 60.
55. Kritik der reinen Vernunft, B 171 s.
56. Kritik der Urteilskraft, 157.
57. Ibid., 64.
58. Cf., el reconocimiento kantiano de la importancia de los ejemplos (y por lo
tanto de la historia) como andaderas de la capacidad de juicio (Kritik der reinen
Vernunft, B 173J.

65

si en el caso del gusto esttico puede hablarse de conocimiento, y por

seguro que sea el que en el juicio esttico no se juzga por conceptos,
sigue en pie que en el gusto esttico est pensada la necesidad de la
determinacin general, aunque l sea sensible y no conceptual. Por lo
tanto el verdadero sentido comn es para Kant el gusto.
Esta es una formulacin paradjica si se tiene en cuenta la
preferencia con que se hablaba en el XVIII de la diversidad del gusto
humano. Y aunque de la diversidad del gusto no se extraigan
consecuencias escpticas o relativistas y se mantenga la idea de un
buen gusto, sin embargo suena paradjico llamar sentido comn al
buen gusto, esta rara cualidad que distingue de los dems hombres a
los miembros de una sociedad cultivada- De hecho esto no tendra
ningn tentido si se entendiera como una afirmacin emprica; por el
contrario, veremos cmo para Kant esta denominacin adquiere su
sentido en la intencin trascendental, esto es, como justificacin a
priori de su propia crtica del gusto. Tendremos que preguntarnos
tambin qu significado tiene la reduccin del concepto de sentido
comn al juicio de gusto sobre lo bello para la pretensin de verdad de
este sentido comn, y cul ha sido el efecto del apriori subjetivo
kantiano del gusto para la autocomprensin de la ciencia.
d)

El gusto (Geschmack)

En este punto convendr de nuevo retroceder un poco. Nuestro

tema no es slo la reduccin del sentido comn al gusto, sino tambin
la restriccin del concepto mismo del gusto. La larga historia de este
concepto que precede a su utilizacin por Kant como fundamento de su
crtica de la capacidad de juicio permite reconocer que originalmente el
concepto del gusto es ms moral que esttico. Describe un ideal de
humanidad autntica, y debe su acuacin a los esfuerzos por separarse
crticamente del dogmatismo de la escuela. Slo bastante ms tarde
se restringe el uso de este concepto a las bellas artes.
En el origen de su historia se encuentra Baltasar Gradan 59.
59. Sobre Gracin y su influencia, sobre todo en Alemania, es fun-mental K.
Borinski, Baltbasar Gradan und die Hofliteratur in Deutschland, 1894; y ms
recientemente F. Schummer, Die Entwicklung des Geschma-cksbegrffs in der
Philosophie des 17. und 18. Jahrbunderts: Archiv fr Begriffs-gesebichte I (1955).

66

Gracin empieza considerando que el gusto sensorial, el ms animal

interior de nuestros sentidos, contiene sin embargo ya el germen de
distincin que se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. E
discernimiento sensible que opera el gusto, como recepcin o rechazo e
virtud del disfrute ms inmediato, no es en realidad mero instinto, sin
que se encuentra ya a medio camino entre el instinto sensorial y
libertad espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porqu
con su eleccin y juicio logra por si mismo distanciarse respecto a la
cosas que forman parte de las necesidades ms urgentes de la vida. E
este sentido Gracin considera el gusto como una prime
espiritualizacin de la animalidad y apunta con razn que la cultu
(Bildung) no slo se debe al ingenio (Geist) sino tambin al gus
(Geschmack). Es sabido que esto puede decirse ya del gusto sensoria
Hay hombres con buen paladar, gourmets que cultivan este gnero d
disfrute. Pues bien, este concepto del gusto es para Gracin el punto d
partida de su ideal de la formacin social. Su ideal del hombre culto (
discreto) consiste en que ste sea el hombre en su punto 6, esto e
aqul que alcanza en todas las cosas de la vida y de la sociedad la jus
libertad de la distancia, de modo que sepa distinguir y elegir co
superioridad y conciencia.
El ideal de formacin que plantea Gracin hara poca. Logr d
hecho sustituir el del cortesano cristiano (Castiglione). En el marco d
la historia de los ideales de formacin occidentales se caracteriza por su
independencia respecto a la situacin estamental. Se trata del ideal d
una sociedad cultivada 61. Parece que esta formacin social ideal s
realiza en todas partes bajo el signo del absolutismo y su represin de l
nobleza de sangre. La historia del concepto del gusto sigue a la histori
del absolutismo desde Espaa hasta Francia e Inglaterra, y coincide co
la prehistoria del tercer estado. El gusto no slo representa el ideal qu
plantea una nueva sociedad, sino que bajo el signo de este ideal (de
buen gusto) se plantea por primera vez lo que desde entonces recibir e
nombre de buena sociedad. Esta ya no se reconoce ni legitima po
nacimiento y rango, sino fundamentalmente slo por la comunidad d
sus juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse

60. En castellano en el original.

61. Considero que F. Heer tiene razn cuando ve el origen del moderno
concepto de la formacin cultural en la cultura escolar del renacimiento, de la reforma
y de la contrareforma. Cf. Der Aufgang Buropas, 82 y 570.

67

por encima de la estupidez de los intereses y de la privaticidad de las

preferencias, planteando la pretensin de juzgar.
Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto est dada
una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el signo del buen gusto
se da la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus
preferencias privadas. Por su esencia ms propia el gusto no es pues
cosa privada sino un fenmeno social de primer rango. Incluso puede
oponerse a las inclinaciones privadas del individuo como instancia
arbitral en nombre de una generalidad que l representa y a la que l se
refiere. Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo que sin
embargo su propio gusto rechaza. En esto las sentencias del gusto
poseen un carcter decisorio muy peculiar. En cuestiones de gusto ya se
sabe que no es posible argumentar (Kant dice con toda razn que en las
cuestiones del gusto puede haber ria pero no discusin '). Y ello no
slo porque en este terreno no se puedan encontrar haremos
conceptuales generales que tuvieran que ser reconocidos por todos, sino
ms bien porque ni siquiera se los busca, incluso porque tampoco se los
poda encontrar aunque los hubiese. El gusto es algo que hay que tener;
uno no puede hacrselo demostrar, ni tampoco suplirlo por imitacin.
Pero por otra parte el gusto no es una mera cualidad privada, ya que
siempre intenta ser buen gusto. El carcter decisivo del juicio de gusto
incluye su pretensin de validez. El buen gusto est siempre seguro de
su juicio, esto es, es esencialmente gusto seguro; un aceptar y rechazar
que no conoce vacilaciones, que no est pendiente de los dems y que
no sabe nada de razones.
De algn modo el gusto es ms bien algo parecido a un sentido. No
dispone de un conocimiento razonado previo. Cuando en cuestiones de
gusto algo resulta negativo, no se puede decir por qu; sin embargo se
experimenta con la mayor seguridad. La seguridad del gusto es
tambin la seguridad frente a lo que carece de l. Es muy significativo
comprobar hasta qu punto solemos ser sensibles a este fenmeno
negativo en las elecciones y discernimientos del gusto. Su correlato
positivo no es en realidad tanto lo que es de buen gusto como lo que no
repugna al gusto. Lo que juzga el gusto es sobre todo esto. Este se
define prcticamente por el hecho de sentirse herido por lo que le
repugna, y de evitarlo como una amenaza de ofensa. Por lo tanto el
concepto del mal gusto no es en origen el fenmeno contrario al
buen gusto. Al con62.

68

I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 253.

trario, su opuesto es no tener gusto. El buen gusto es una

sensibilidad que evita tan naturalmente lo chocante que su reaccin
resulta completamente incomprensible para el que carece de gusto.
Un fenmeno muy estrechamente conectado con el gusto es la
moda. En ella el momento de generalizacin social que contiene el
concepto del gusto se convierte en una realidad determinante. Sin
embargo en el destacarse frente a la moda se hace patente que la
generalizacin que conviene al gusto tiene un fundamento muy
distinto y no se refiere slo a una generalidad emprica (para Kant ste
es el punto esencial). Ya lingsticamente se aprecia en el concepto de
la moda que se trata de una forma susceptible de cambiar (modus) en
el marco del todo permanente del comportamiento sociable. Lo que es
puro asunto de la moda no contiene otra norma que la impuesta por el
hacer de todo el mundo. La moda regula a su capricho slo las cosas
que igual podran ser as que de otra manera. Para ella es constitutiva
de hecho la generalidad emprica, la atencin a los dems, el
comparar, incluso el desplazarse a un punto de vista general. En este
sentido la moda crea una dependencia social a la que es difcil
sustraerse. Kant tiene toda la razn cuando considera mejor ser un
loco en la moda que contra la moda63, aunque por supuesto sea
tambin locura tomarse las cosas de la moda demasiado en serio.
Frente a esto, el fenmeno del gusto debe determinarse como una
capacidad de discernimiento espiritual. Es verdad que el gusto se
ocupa tambin de este gnero de comunidad pero no est sometido a
ella; al contrario, el buen gusto se caracteriza precisamente porque
sabe adaptarse a la lnea del gusto que representa cada moda, o, a la
inversa, que sabe adaptar las exigencias de la moda al propio buen
gusto. Por eso forma parte tambin del concepto del gusto el mantener
la mesura dentro de la moda, el no seguir a ciegas sus exigencias
cambiantes y el mantener siempre en accin el propio juicio. Uno
mantiene su estilo, esto es, refiere las exigencias de la moda a un
todo que conserva el punto de vista del propio gusto y slo adopta lo
que cabe en l y tal como quepa en l.
Esta es la razn por la que lo propio del gusto no es slo reconocer
como bella tal o cual cosa que es efectivamente bella, sino tambin
tener puesta la mirada en un todo con el que debe concordar cuanto
sea bello M. El gusto no es,
63.
64.

Antbropologie in pragmatiseber Hinsicht, 71.

Cf. A. Baeumler, Einieitung in die Kritik der Urteilskraft, 1923 280 s.

69

pues, un sentido comunitario en el sentido de que dependa de una

generalidad emprica, de la evidencia constante de los juicios de los
dems. No dice que cualquier otra persona vaya a coincidir con nuestro
juicio, sino nicamente que no deber estar en desacuerdo con l
(como ya establece Kant)68. Frente a la tirana de la moda la seguridad
del gusto conserva as una libertad y una superioridad especficas. En
ello estriba la verdadera fuerza normativa que le es propia, en que se
sabe seguro del asentimiento de una comunidad ideal. La idealidad del
buen gusto afirma as su valor en oposicin a la regulacin del gusto
por la moda. Se sigue de ello que el gusto conoce realmente algo,
aunque desde luego de una manera que no puede independizarse del
aspecto concreto en el que se realiza ni reconducirse a reglas y
conceptos.
Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto es pues
evidentemente que con l se designa una manera propia de conocer.
Pertenece al mbito de lo que, bajo el modo de la capacidad de juicio
reflexiva, comprende en lo individual lo general bajo lo cual debe
subsumirse. Tanto el gusto como la capacidad de juicio son maneras de
juzgar lo individual por referencia a un todo, de examinar si concuerda
con todo lo dems, esto es, si es adecuado 66. Y para esto hay que
tener un cierto sentido: pues lo que no se puede es demostrarlo.
Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe
alguna referencia a un todo, sin que este todo est dado como tal o
pensado en conceptos de objetivo o finalidad: de este modo el gusto no
se limita en modo alguno a lo que es bello en la naturaleza y en el arte,
ni | juzgar sobre su calidad decorativa, sino que abarca todo el mbito
de costumbres y conveniencias. Tampoco el concepto de costumbre
est dado nunca como un todo ni bajo una determinacin normativa
univoca. Ms bien ocurre que la ordenacin de la vida a lo largo y a lo
ancho a travs de las reglas del derecho y de la costumbre es algo
incompleto y necesitado siempre de una complementacin productiva.
Hace falta capacidad de juicio para valorar correctamente los casos
concretos. Esta funcin de la capacidad de juicio nos es
particularmente conocida por la jurisprudencia, donde el rendimiento
complementador del derecho que conviene a la hermenutica
consiste justamente en operar la concrecin del derecho.
65. Kritik der Urteilskraft, 67.
66. Aqu tiene su lugar el concepto de estilo. Como categora histrica se
origina en el hecho de que lo decorativo afirma su validez frente a lo bello. Cf.
infra. Excurso I.

70

En tales casos se trata siempre de algo ms que de la aplicacin

correcta de principios generales. Nuestro conocimiento del derecho y la
costumbre se ve siempre complementado e incluso determinado
productivamente desde los casos individuales. El juez no slo aplica el
derecho concreto sino que con su sentencia contribuye por s mismo al
desarrollo del derecho (jurisprudencia). E igual que el derecho, la
costumbre se desarrolla tambin continuamente por la fuerza de la productividad de cada caso individual. No puede por lo tanto decirse que
la capacidad de juicio slo sea productiva en el mbito de la naturaleza
y el arte como enjuiciamiento de lo bello y elevado, sino que ni
siquiera podr decirse con KantB7 que es en este campo donde se
reconoce principalmente la productividad de la capacidad de juicio.
Al contrario, lo bello en la naturaleza y en el arte debe completarse con
el ancho ocano de lo bello tal como se despliega en la realidad moral
de los hombres.
De subsuncin de lo individual bajo lo general (la capacidad de
juicio determinante en Kant) slo puede hablarse en el caso del
ejercicio de la razn pura tanto terica como prctica. En realidad
tambin aqu se da un cierto enjuiciamiento esttico. Esto obtiene en
Kant un reconocimiento indirecto cuando reconoce la utilidad de los
ejemplos para el afinamiento de la capacidad de juicio. Es verdad que a
continuacin introduce la siguiente observacin restrictiva: Por lo que
hace a la correccin y precisin de la comprensin por el
entendimiento, en general se acostumbra a hacerle un cierto menoscabo
por el hecho de que salvo muy raras veces, no satisface adecuadamente
la condicin de la regla (como casus in termitiis) 68. Sin embargo la
otra cara de esta restriccin es con toda evidencia que el caso que
funciona como ejemplo es en realidad algo ms que un simple caso de
dicha regla. Para hacerle justicia de verdad aunque no sea ms que
en un enjuiciamiento puramente tcnico o prctico hay que incluir
siempre un momento esttico. Y en esta medida la distincin entre
capacidad de juicio determinante y reflexiva, sobre la que Kant
fundamenta la crtica de la capacidad de juicio, no es una distincin
incondicional 69.
67. Kritik der Urteilskraft VII.
68. Kritik der reinen Vernunft, B 173.
69. Evidentemente Hegel toma pie en esta reflexin para ir a su vez ms all de
la distincin kantiana entre capacidad de juicio determinante y reflexiva. Reconoce el
sentido especulativo de la teora kantiana de la capacidad de juicio en cuanto que en
ella lo general es pensado concretamente en s mismo, pero al mismo tiempo introduce
la restriccin

71

4*
De lo que aqu se est tratando todo el tiempo es claramente de una
capacidad de juicio no lgica sino esttica. El caso individual sobre el
que opera esta capacidad no es nunca un simple caso, no se agota en ser
la particularizacin de una ley o concepto general. Es por el contrario
siempre un caso individual, y no deja de ser significativo que
llamemos a esto un caso particular o un caso especial por el hecho de
que no es abarcado por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su
individualidad concreta, que es lo que las situaciones de actuacin en las
que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido estricto un
juicio sobre un caso especial. Y esto no quiere decir otra cosa sino que
el enjuiciamiento del caso no aplica meramente el baremo de lo general,
segn el que juzgue, sino que contribuye por s mismo a determinar,
completar y corregir dicho baremo. En ltima instancia se sigue de esto
que toda decisin moral requiere gusto (no es que esta evaluacin individualsima de la decisin sea lo nico que la determine, pero s que
se trata de un momento ineludible). Verdaderamente implica un tacto
indemostrable atinar con lo correcto y dar a la aplicacin de lo general,
de la ley moral (Kant), una disciplina que la razn misma no es capaz de
producir. En este sentido el gusto no es con toda seguridad el
fundamento del juicio moral, pero s es su realizacin ms acabada.
Aqul a quien lo injusto le repugna como ataque a su gusto, es tambin
el que posee la ms elevada seguridad en la aceptacin de lo bueno y en
el rechazo de lo malo, una seguridad tan firme como la del ms vital de
nuestros sentidos, el que acepta o rechaza el alimento.
La aparicin del concepto del gusto en el XVII, cuya funcin social y
vinculadora ha hemos mencionado, entra as en una lnea de filosofa
moral que puede perseguirse hasta la antigedad. Esta representa un
componente humanstico y en ltima instancia griego, que se hace
operante en el marco de una filosofa moral determinada por el
cristianismo. La tica griega la tica de la medida de los pitagricos
y de Platn, la tica de la mesotes creada por Aristteles es en su
sentido ms profundo y abarcante una tica del buen gusto 70.
de que en Kant la relacin entre lo general y lo particular todava no se hace valer
como la verdad sino que se trata como algo subjetivo (Enzyklopdie, 55 s, y
anlogamente Logik II, 19; en castellano, Ciencia de la lgica, Buenos Aires 1956).
Kuno Fischer afirma incluso que en la filosofa de la identidad se supera la oposicin
entre lo general dado y lo general que se trata de hallar (Logik und Wissenschaftslehre,
1852, 148).
70. La ltima palabra de Aristteles al caracterizar ms especficamente las
virtudes y el comportamiento correcto es por eso siempre:

72

Claro que una tesis como sta ha de sonar extraa a nuestros odos.
En parte porque en el concepto del gusto no suele reconocerse su
elemento ideal normativo, sino ms bien el razonamiento relativista y
escptico sobre la diversidad de los gustos. Pero sobre todo es que
estamos determinados por la filosofa moral de Kant, que limpi a la
tica de todos sus momentos estticos y vinculados al sentimiento. Si
se atiende al papel que ha desempeado la crtica kantiana de la
capacidad de juicio en el marco de la historia de las ciencias del
espritu, habr que decir que su fundamentacin filosfica
trascendental de la esttica tuvo consecuencias en ambas direcciones y
representa en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una
tradicin, pero tambin la introduccin de un nuevo desarrollo:
restringe el concepto del gusto al mbito en el que puede afirmar una
validez autnoma e independiente en calidad de principio propio de la
capacidad de juicio; y restringe a la inversa el concepto del
conocimiento al uso terico y prctico de la razn. La intencin
trascendental que le guiaba encontr su satisfaccin en el fenmeno
restringido del juicio sobre lo bello (y lo sublime), y desplaz el
concepto ms general de la experiencia del gusto, as como la
actividad de la capacidad de juicio esttica en el mbito del derecho y
de la costumbre, hasta apartarlo del centro de la filosofa 71.
Esto reviste una importancia que conviene no subestimar. Pues lo
que se vio desplazado de este modo es justamente el elemento en el
que vivan los estudios filolgico-histricos y del que nicamente
hubieran podido ganar su plena auto-comprensin cuando quisieron
fundamentarse metodolgicamente bajo el nombre de ciencias del
espritu junto a las ciencias naturales. Ahora, en virtud del
planteamiento trascendental de Kant, qued cerrado el camino que
hubiera permitido reconocer a la tradicin, de cuyo cultivo y estudio
se ocupaban estas ciencias en su pretensin especfica de verdad.
: lo que se puede ensear en la Pragmatia tica es desde
luego tambin , pero ste no es ms all de un esbozo de carcter
general. Lo decisivo sigue siendo atinar con el matiz correcto. La que lo
logra es una , una constitucin del ser en la que algo oculto se
hace patente, en la que por lo tanto se llega a conocer algo. N. Hartmann, en su intento
de comprender todos los momentos normativos de la tica por referencia a valores
ha configurado a partir de esto el valor de la situacin, una ampliacin un tanto
sorprendente de la tabla de los conceptos aristotlicos sobre la virtud.
71. Evidentemente Kant no ignora que el gusto es determinante para la moral
como moralidad en la manifestacin externa (cf. Anthropo-logie, 69), pero no
obstante lo excluye de la determinacin radical pura de la voluntad.

73

Y en el fondo esto hizo que se perdiese la legitimacin de la

peculiaridad metodolgica de las ciencias del espritu.
Lo que Kant legitimaba y quera legitimar a su vez con su crtica de
la capacidad de juicio esttica era la generalidad subjetiva del gusto
esttico en la que ya no hay conocimiento del objeto, y en el mbito de
las bellas artes la superioridad del genio sobre cualquier esttica
regulativa. De este modo la hermenutica romntica y la historiografa
no encuentran un punto donde poder enlazar para su autocomprensin
ms que en el concepto del genio que se hizo valer en la esttica kantiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificacin
trascendental de la capacidad de juicio esttica fund la autonoma de
la conciencia esttica, de la que tambin debera derivar su legitimacin
la conciencia histrica. La subjetivizacin radical que implica la nueva
fundamentacin kantiana de la esttica logr verdaderamente hacer
poca. Desacreditando cualquier otro conocimiento terico que no sea
el de la ciencia natural, oblig a la autorreflexin de las ciencias del
espritu a apoyarse en la teora del mtodo de las ciencias naturales. Al
mismo tiempo le hizo ms fcil este apoyo ofrecindole como
rendimiento subsidiario el momento artstico, el sentimiento y la
empatia. La caracterizacin de las ciencias del espritu por
Helmholtz que hemos considerado antes representa un buen ejemplo de
los efectos de la obra kantiana en ambas direcciones.
Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointerpretacin de
las ciencias del espritu y abrir para ellas posibilidades ms adecuadas
tendremos que abrirnos camino a travs de los problemas de la esttica.
La funcin trascendental que asigna Kant a la capacidad de juicio
esttica puede ser suficiente para delimitarla frente al conocimiento
conceptual y por lo tanto para determinar los fenmenos de lo bello y
del arte. Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el
conocimiento conceptual? No es obligado reconocer igualmente que
tambin la obra de arte posee verdad? Todava hemos de ver que el
reconocimiento de este lado de la cuestin arroja una luz nueva no slo
sobre el fenmeno del arte sino tambin sobre el de la historia 72.
72. El magnfico libro Kants Kritik der Urtetlskraft, que tenemos que agradecer a
Alfred Baeumler, se orienta hacia el aspecto positivo del nexo entre la esttica de Kant
y eJ problema de la historia de una manera muy rica en sugerencias. Sin embargo ya va
siendo hora de abrir tambin la cuenta de las prdidas.
7 I

2
La subjetivizacin de la esttica por
la crtica kantiana

1.

La doctrina kantiana del gusto y del genio a)

La

cualificacin trascendental del gusto

El propio Kant consider como una especie de sorpresa espiritual
que en el marco de lo que tiene que ver con el gusto apareciera un
momento apriorista que va ms all de la generalidad emprica1. La
Crtica de la capacidad de juicio surgi de esta perspectiva. No se trata
ya de una mera crtica del gusto en el sentido en el que ste es objeto de
un enjuiciamiento crtico por parte de otros. Por el contrario es crtica
de la crtica, esto es, se plantea el derecho de este comportamiento
crtico en cuestiones de gusto. Y no se trata aqu simplemente de principios empricos que debieran legitimar una determinada forma
extendida y dominante del gust: no se trata por ejemplo del tema
favorito de las causas que motivan los diversos gustos, sino que se trata
de un autntico apriori, el que debe justificar en general y para siempre
la posibilidad de la crtica. Y dnde podra encontrarse ste?
Es bien claro que la validez de lo bello no se puede derivar ni
demostrar desde un principio general. A nadie le cabe duda de que las
disputas sobre cuestiones de gusto no pueden decidirse por
argumentacin ni por demostracin. Por otra parte es igualmente claro
que el buen gusto no alcanzar ja1.

Cf. P. Menzer, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung, 1952.

75

ms una verdadera generalidad emprica, lo que constituye la razn de

que las apelaciones al gusto vigente pasen siempre de largo ante la
autntica esencia del gusto. Ya hemos visto que en el concepto de ste
est implicado el no someterse ciegamente ni limitarse a imitar el
promedio de los haremos vigentes y de los modelos elegidos. Es
verdad que en el mbito del gusto esttico los modelos y los patrones
detentan alguna funcin preferente, pero Kant lo expresa bien cuando
dice que esto no ocurre al modo de la imitacin, sino al del seguimiento 2. Los modelos y ejemplos proporcionan al gusto una pista para
su propia orientacin, pero no le eximen de su verdadera tarea. Pues
el gusto tiene que ser una capacidad propia y personal 3.
Por otra parte nuestro esbozo de la historia del concepto habr
mostrado con suficiente claridad que en cuestiones de gusto no
deciden las preferencias particulares, sino que desde el. momento en
que se trata de un enjuiciamiento esttico se eleva la pretensin de una
norma supraemprica. Habr que reconocer que la fundamentacin
kantiana de la esttica sobre el juicio de gusto hace justicia a las dos
caras del fenmeno, a su generalidad emprica y a su pretensin
apriorista de generalidad.
Sin embargo el precio que paga por esta justificacin de la crtica
en el campo del gusto consiste en que arrebata a ste cualquier
significado cognitivo. El sentido comn queda reducido a un principio
subjetivo. En l no se conoce nada de los objetos que se juzgan como
bellos, sino que se afirma nicamente que les corresponde a priori un
sentimiento de placer en el sujeto. Es sabido que Kant funda este
sentimiento en la idoneidad que tiene la representacin del objeto para
nuestra capacidad de conocimiento. El libre juego de imaginacin y
entendimiento, una relacin subjetiva que es en general idnea para el
conocimiento, es lo que representa el fundamento del placer que se
experimenta ante el objeto. Esta relacin de utilidad subjetiva es de
hecho idealmente la misma para todos, es pues comunicable en
general, y fundamenta as la pretensin de validez general planteada
por el juicio de gusto.
Este es el principio que Kant descubre en la capacidad de juicio
esttica. Esta es aqu ley para s misma. En este sentido se trata de un
efecto apriorista de lo bello, a medio camino entre una mera
coincidencia sensorial-emprica en las cosas
2.
3.

76

Kritik der rteihkraft, 139, cf. 200.

Kritik der Urteilskraft, 54.

del gusto y una generalidad regulativa racionalista. Por supuesto que

al gusto ya no se le puede dar el nombre de una cognitio sensitiva
cuando se afirma la relacin con el sentimiento vital como su nico
fundamento. En l no se conoce nada del objeto, pero tampoco tiene
lugar una simple reaccin subjetiva como la que desencadena el
estmulo de lo sensorialmente grato. El gusto es un gusto reflexivo.
Cuando Kant llama as al gusto el verdadero sentido comn 4,
est abandonando definitivamente la gran tradicin poltico-moral del
concepto de sentido comn que hemos desarrollado antes. Para l son
dos los momentos que se renen en este concepto: por una parte la
generalidad que conviene al gusto en cuanto ste es efecto del libre
juego de todas nuestras capacidades de conocer y no est limitado a
un mbito especfico como lo estn los sentidos externos; pero por la
otra el gusto contiene un carcter comunitario en cuanto que segn
Kant abstrae de todas las condiciones subjetivas privadas representadas en las ideas de estmulo o conmocin. La generalidad de
este sentido se determina as en ambas direcciones de manera
privativa segn aquello de lo que se abstrae, y no positivamente segn
aquello que fundamenta el carcter comunitario y que funda la
comunidad.
Es cierto que tambin para Kant sigue vigente el viejo nexo entre
gusto y socialidad. Sin embargo slo trata de la cultura del gusto en
un apndice bajo el trmino teora metdica del gusto 5. En este
lugar se determinan los humaniora tal como estn representados en el
modelo de los griegos, como la forma de socialidad que es adecuada a
los hombres, y la cultura del sentimiento moral es entendida como el
camino por el que el verdadero gusto puede alcanzar una determinada
forma invariable6. La determinacin de contenido del gusto cae de este
modo fuera del mbito de su funcin trascendental. Kant slo muestra
inters all donde aparece un principio de la capacidad de juicio
esttica, y por eso slo le preocupa el juicio de gusto puro.
4. Kritik der Urteilskraft, 64.
5. Kritik der Urteilskraft, 60.
6. Kritik der Urteilskraft, 264. De telos modos, y a esperar de su crtica a la
filosofa inglesa del sentimiento moral, no poda desconocer que este fenmeno del
sentimiento moral est emparentado con lo esttico. En cualquier caso all donde
llama al placer por la belleza de la naturaleza moral por parentesco, puede decir del
sentimiento moral, de este efecto de la capacidad de juicio prctico, que es una
complacencia a priori p. 169.

77

A su intencin trascendental se debe que la analtica del gusto

tome sus ejemplos de placer esttico de una manera enteramente
arbitraria tanto de la belleza natural como de la decorativa o de la
representacin artstica. El modo de existencia de los objetos cuya
representacin gusta es indiferente para la esencia del enjuiciamiento
esttico. La crtica de la capacidad de juicio esttica no pretende ser
una filosofa del arte, por ms que el arte sea uno de los objetos de esta
capacidad de juicio. El concepto del juicio de gusto esttico puro es
una abstraccin metodolgica que se cruza con la distincin entre
naturaleza y arte. Esta es la razn por la que convendr examinar
atentamente la esttica kantiana, para devolver a su verdadera medida
las interpretaciones de la misma en el sentido de una filosofa del arte,
que enlazan sobre todo con el concepto del genio. Con este fin nos
volveremos ahora hacia la sorprendente y discutida teora kantiana de la
belleza libre y la belleza dependiente 7.
b)

La teora de la belleza libre y dependiente

Kant discute aqu la diferencia entre el juicio de gusto puro y

el'intclectuado, que se corresponde con la oposicin entre una belleza
libre y una belleza dependiente (respecto a un concepto). Es una
teora verdaderamente fatal para la comprensin del arte, pues en ella
aparecen la libre belleza de la naturaleza y la ornamentacin en el
terreno del arte como la verdadera belleza del juicio de gusto puro,
porque son bellos por s mismos. Cada vez que se pone en juego el
concepto -lo que ocurre no slo en el mbito de la poesa sino en
general en todas las artes representativas, la situacin se configura
igual que en los ejemplos que aduce Kant para la belleza dependiente.
Los ejemplos de Kant: hombre, animal, edificio, designan objetos
naturales, tal como aparecen en el mundo dominado por los objetivos
humanos, o bien objetos producidos ya para fines humanos. En todos
estos casos la determinacin teleolgica significa una restriccin del
placer esttico. Por eso opina Kant que los tatuajes, la ornamentacin de
la figura humana, despiertan ms bien repulsin, aunque
inmediatamente podran gustar. Kant no habla desde luego del arte
como tal (no habla simplemente de la representacin bella de un
objeto) sino tambin en ge7.

78

Kritik der Urteilskraf, 16 s.

neral de las cosas bellas (de la naturaleza, de la arquitectura...). La

diferencia entre la belleza de lo natural y del arte, que l mismo ilustra
ms tarde ( 48), no tiene aqu mayor importancia; pero cuando entre los
ejemplos de la belleza libre incluye no slo las flores sino tambin los
tapices de arabesco y la msica (sin tema o incluso sin texto), esto
implica acoger indirectamente todo lo que representa un objeto bajo un
determinado concepto, y por tanto todo lo que debiera contarse entre las
bellezas condicionadas y no libres: todo el reino de la poesa, de las artes
plsticas y de la arquitectura, as como todos los objetos naturales respecto
a los cuales no nos fijamos nicamente en su belleza, como ocurre con las
flores de adorno. En todos estos casos el juicio de gusto est enturbiado y
restringido. Desde la fundamentacin de la esttica en el juicio de gusto
puro el reconocimiento del arte parece imposible, a no ser que el baremo
del gusto se degrade a una mera condicin previa. A esto parece responder
la introduccin del concepto del genio en las partes posteriores de la
Crtica de la capacidad de juicio. Pero esto significara desplazar las
cosas, ya que en principio no es se el tema. En el 16 el punto de vista
del gusto no slo no parece en modo alguno una simple condicin previa
sino que por el contrario pretende agotar la esencia de la capacidad de
juicio esttica y protegerla frente a cualquier reduccin por haremos
intelectuales. Y aun cuando Kant se da cuenta de que muy bien puede
juzgarse un mismo objeto desde los dos puntos de vista diferentes, el de la
belleza libre y el de la belleza dependiente, sin embargo, el arbitro ideal
del gusto parece seguir siendo el que juzga segn lo que tiene ante sus
sentidos, no segn lo que tiene en el pensamiento. La verdadera belleza
sera la de las flores y la de los adornos, que en nuestro mundo dominado
por los objetivos se representan desde el principio y por s mismos como
bellezas, y que en consecuencia hacen innecesario un rechazo consciente
de algn concepto u objetivo.
Y sin embargo, si se mira ms atentamente, esta acepcin no
concuerda ni con las palabras de Kant ni con las cosas a las que se refiere.
El presunto desplazamiento del punto de vista kantiano desde el gusto al
genio no consiste en esto; simplemente hay que darse cuenta desde el
principio de cmo se va preparando lo que ser el desarrollo posterior.
Para empezar es ya incuestionable que las restricciones que se imponen a
un hombre con el tatuaje o a una iglesia con una determinada
ornamentacin no son para Kant motivo de queja, sino que l mismo las
favorece; que por lo tanto Kant valora

moralmente como una ganancia la ruptura que experimenta en estos

casos el placer esttico. Los ejemplos de belleza libre no deben
evidentemente representar a la autntica belleza sino nicamente
confirmar que el placer como tal no es un enjuiciamiento de la
perfeccin del objeto. Al final del pargrafo, Kant considera que con su
distincin de las dos formas de belleza, o mejor, de comportamiento
respecto a lo bello, podra dirimirse ms de una disputa sobre la belleza
entre arbitros del gusto; sin embargo esta posibilidad de dirimir una
cuestin de gusto no es ms que una consecuencia secundaria que
subyace a la cooperacin entre las dos formas de consideracin, de
manera que el caso ms frecuente ser la conformidad de ambas.
Esta conformidad se dar siempre que el levantar la mirada hacia
un concepto no cancele la libertad de la imaginacin. Sin
contradecirse, Kant puede considerar tambin como una condicin
justificada del placer esttico el que no surja ninguna disputa sobre
determinacin de objetivos. Y as como el aislamiento de una belleza
libre y para s era un acto artificial (de todos modos el gusto parece
mostrarse sobre todo all donde no slo se elige lo que es correcto, sino
ms bien lo que es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe
superar el punto de vista de aquel juicio de gusto puro dicindose que
seguramente no es la belleza lo que est en cuestin cuando se intenta
hacer sensible y esquemtico un determinado concepto del
entendimiento a travs de la imaginacin, sino nicamente cuando la
imaginacin concuerda libremente con el entendimiento, esto es,
cuando puede ser productiva. No obstante, esta accin productiva de la
imaginacin no alcanza su mayor riqueza all donde es completamente
libre, como ocurre con los entrelazados de los arabescos, sino all
donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del
entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como
para estimular su propio juego.
c)

La teora del ideal de la belleza

Con estas ltimas observaciones vamos desde luego bastante ms

lejos que el propio texto kantiano; sin embargo la prosecucin del
razonamiento en el 17 justifica esta interpretacin. Por supuesto que
la distribucin de los centros de gravedad de este pargrafo slo se
hace patente a una consideracin muy detenida. Esa idea normal de la
belleza, de la que se habla tan por extenso, no es en realidad el tema
fundamental ni repre-

senta tampoco el ideal de la belleza hacia el que tendera el gusto por

su esencia misma. Un ideal de la belleza slo podra haberlo respecto
a la figura humana, en la expresin de lo moral, sin la cual el objeto
no gustara de un modo general. Claro que entonces el juicio segn un
ideal de la belleza ya no sera, como dice Kant, un mero juicio de
gusto. Sin embargo, veremos cmo la, consecuencia ms significativa
de esta teora es que para que algo guste como obra de arte tiene que
ser siempre algo ms que grato y de buen gusto.
No deja de ser sorprendente que un momento antes se haya
excluido de la belleza autntica toda fijacin a conceptos teteolgicos, y que ahora se diga en cambio incluso de una vivienda
bonita, de un rbol bonito, de un jardn bonito, etc., que no es posible
representarse ningn ideal de tales cosas porque estos objetivos no
estn suficientemente determinados y fijados por su concepto
(subrayado mo), y en consecuencia la libertad ideolgica es casi tan
grande como la de la belleza vaga. Slo de la figura humana existe
un ideal de la belleza, porque slo ella es suceptible de una belleza
fijada por algn concepto teleolgico. Esta teora, planteada' por
Winckelmann y Lessing 8, detenta una posicin clave en la
fundamentacin kantiana de la esttica. Pues precisamente en esta
tesis se hace patente hasta qu punto el pensamiento kantiano es
inconciliable con una esttica formal del gusto (una esttica arabesca).
La teora del ideal de la belleza se basa en la distincin entre idea
normal e idea racional o ideal de la belleza. La idea esttica normal se
encuentra en todas las especies de la naturaleza. El aspecto que debe
tener un animal bello (por ejemplo, una vaca: Mirn) es un baremo
para el enjuiciamiento del ejemplar individual. Esta idea normal es,
pues, una contemplacin aislada de la imaginacin, como una imagen
de la especie que se cierne sobre todos sus individuos. Sin embargo
la representacin de tal idea normal no gusta por su belleza sino
simplemente porque no contradice a ninguna de las condiciones bajo
las cuales puede ser bello un objeto de esta especie. No es la imagen
originaria de la belleza sino meramente de lo que es correcto.
Y lo mismo vale para la idea normal de la figura humana. Sin
embargo para sta existe un verdadero ideal de la belleza en la
expresin de lo moral. Si la frase expresin de lo moral se pone
en relacin con la teora posterior de las ideas estticas
8. Lessing, Entwrfe %um Laokoon, n. 20 b; en Lessings saml. Scbrif-ten XIV,
1.886 s, 415.

81

y de la belleza como smbolo de la moralidad, se reconocer enseguida

que con la teora del ideal de la belleza est preparado en realidad el
lugar para la esencia del arte 9. La aplicacin de esta teora a la teora
del arte en el sentido del clasicismo de un Winckelmann se sugiere por
s misma10. Lo que quiere decir Kant es evidentemente que en la
representacin de la figura humana se hacen uno el objeto representado
y lo que en esta representacin nos habla como forma artstica. No
puede haber otro contenido de esta representacin que lo que se expresa
en la forma y en la manifestacin de lo representado. Dicho en trminos
kantianos: el placer intelectuado e interesado en este ideal
representado de la belleza no aparta del placer esttico sino que es uno
con l. Slo en la representacin de la figura humana nos habla todo el
contenido de la obra simultneamente como expresin de su objeto 11.
En s misma la esencia de todo arte consiste, como formula Hegel,
en que pone al hombre ante s mismon. Tambin otros objetos de la
naturaleza, no slo la figura humana, pueden expresar ideas morales en
la representacin" artstica. En realidad es esto lo que hace cualquier
representacin artstica, tanto de paisajes como de naturalezas muertas;
es lo que hace incluso cualquier consideracin de la naturaleza que
ponga alma en ella. Pero entonces sigue teniendo razn Kant: la
expresin de lo moral es en tal caso prestada. El hombre, en cambio,
expresa estas ideas en su propio ser, y porque es lo
9. Tngase tambin en cuenta que a partir de ahora Kant piensa evidentemente
en la obra de arte y ya no tanto en lo bello por naturaleza.
10. Cf. Lessing, o. c, respecto al pintor de flores y paisajes: Imita bellezas
que no son susceptibles de ningn ideal, y positivamente con cuerda con esto la
posicin dominante que ocupa la plstica dentro del rango de las artes plsticas.
11. En esto Kant sigue a Sulzer, que en el artculo Schnheit de su Allgemeine
Theorie der schonen Knste destaca la figura humana de manera anloga. Pues el
cuerpo humano no sera sino el alma hecha visible. Tambin Schiller, en su tratado
ber Matthissons Gedicbte escribe en este mismo sentido el reino de las formas
determinadas no va ms all del cuerpo animal y del corazn humano, ya que slo en
estos dos (como se infiere por el contexto Schiller se refiere aqu a la unidad de ambos,
de la corporeidad animal y del corazn, que son la doble esencia del hombre) puede
establecerse un ideal. Sin embargo el trabajo de Schiller es en lo dems una
justificacin de la pintura y poesa de paisajes con ayuda del concepto de smbolo, y
preludia con ello la futura esttica
del arte.
12. Vorlesungen ber die Aestheiik, ed. Lasson, 57: Por lo tanto la
necesidad general de la obra de arte debe buscarse en el pensamiento del
hombre, ya que es un modo de poner ante el hombre lo que ste es
(trad. esp.).

82

que es. Un rbol a quien unas condiciones desfavorables de

crecimiento hayan dejado raqutico puede darnos una impresin de
miseria, pero esta miseria no es expresin de un rbol que se siente
miserable y desde el ideal del rbol el raquitismo no es miseria. En
cambio el hombre miserable lo es medido segn el ideal moral
humano; y no porque le asignemos un ideal de lo humano que no valga
para l y que le hara aparecer miserable ante nosotros sin que lo sea l
mismo. Hegel ha comprendido esto perfectamente en sus lecciones sobre esttica cuando denomina a la expresin de la moralidad
manifestacin de la espiritualidad13.
De este modo el formalismo del placer seco acaba decisivamente
no slo con el racionalismo en la esttica sino en general con cualquier
teora universal (cosmolgica) de la belleza. Con la distincin
clasicista entre idea normal e ideal de la belleza, Kant aniquila la base
desde la cual la esttica de la perfeccin encuentra la belleza individual
e incomparable de un ser en el agrado perfecto que ste produce a los
sentidos. Desde ahora el arte podr convertirse en un fenmeno
autnomo. Su tarea ya no ser la representacin de los ideales de la
naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la
naturaleza y en el mundo humano e histrico. La idea kantiana de que
lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno que slo nos
sintamos plenamente interesados por aquello que siendo bello nos
habla con sentido. Justamente el conocimiento de la falta de conceptos
del gusto es lo que puede llevarnos ms all de una mera esttica del
gusto.
d)

El inters por lo bello en la naturaleza y en el arte

Cuando Kant se pregunta por el inters que suscita lo bello no

empricamente sino a priori, esta pregunta por lo bello supone frente a
la determinacin fundamental de la falta de inters propia del placer
esttico un planteamiento nuevo, que realiza la transicin del punto de
vista del gusto al punto de vista del genio. Es una misma teora la que
se desarrolla en el nexo de ambos fenmenos. Al asegurar los
fundamentos se acaba liberando la crtica del gusto de todo prejuicio
tanto sensualista como racionalista. Por eso est enteramente en la
lgica de las cosas que Kant no plantee aqu todava ninguna cuestin
relacionada con el modo de existencia de lo que se
13.

Vorlesungen ber die Aestheiik, 213.

83

juzga estticamente (ni en consecuencia lo concerniente a la relacin

entre lo bello en la naturaleza y en el arte). En cambio esta dimensin
del planteamiento se presenta con carcter de necesidad desde el
momento en que se piensa el punto de vista del gusto hasta el final,
esto es, desde el momento en que se lo supera u. La significatividad de
lo bello, que es capaz de despertar inters, es la problemtica que
realmente impulsa a la esttica kantiana. Esta problemtica es distinta
segn que se plantee en el arte o en la naturaleza, y precisamente la
comparacin de lo que es bello en la naturaleza con lo que es bello en
el arte es lo que promueve el desarrollo de estos problemas.
En este punto alcanza expresin el ncleo ms genuino de Kant15.
Pues a la inversa de lo que esperaramos, no es el arte el motivo por el
que Kant va ms all del placer sin inters y pregunta por el inters
por lo bello. Partiendo de la teora del ideal de la belleza habamos
concluido en una superioridad del arte frente a la belleza natural: la de
ser el lenguaje ms inmediato de la expresin de lo moral. Kant, por el
contrario, destaca para empezar (en el 42) la superioridad de la
belleza itiural respecto a la del arte. La primera no slo tiene una
ventaja para el juicio esttico puro, la de hacer patente que lo bello
reposa en general sobre la idoneidad del objeto representado para
nuestra propia capacidad de conocimiento. En la belleza natural esto
se hace tan claro porque no tiene significado de contenido, razn por
la cual muestra la pureza no intelectuada del juicio de gusto.
Pero esta superioridad metodolgica no es su nica ventaja: segn
Kant, posee tambin una superioridad de contenido, y es evidente que
Kant pone un inters especial en este punto de su teora. La naturaleza
bella llega a suscitar un inters inmediato: un inters moral. El
encontrar bellas las formas bellas de la naturaleza conduce finalmente
a la idea de que la naturaleza ha producido esta belleza. All donde
esta idea despierta un inters puede hablarse de un sentimiento moral
cultivado. Mientras un Kant, adoctrinado por Rousseau,
14. Es mrito de R. Odebrecht en Form und Geist. Der Aufstieg des
dialektischen Gedankens in Kants Aesthetik, Berlin 1930, haber reconocido estas
relaciones.
15. Schillcr sinti esto atinadamente cuando escriba: El que slo ha aprendido
a admirar al autor como un gran pensador se alegrar de encontrar aqu un rastro de su
corazn (ber naive und sentimenlaltsche Dkhtung, en Werke, Leipzig 1910 s, parte
17, 480).

84

rechaza el paso general del afinamiento del gusto por lo bello al

sentimiento moral, en cambio el sentido para la belleza de la
naturaleza es para Kant una cosa muy distinta. El que la naturaleza
sea bella slo despierta algn inters en aqul que ya antes ha
fundamentado ampliamente su inters por lo moralmente bueno. El
inters por lo bello en la naturaleza es, pues, moral por parentesco.
En cuanto que aprecia la coincidencia no intencionada de la
naturaleza con nuestro placer independiente de todo inters, y en
cuanto que concluye as una maravillosa orientacin final de la
naturaleza hacia nosotros, apunta a nosotros como al fin ltimo de la
creacin, i nuestra determinacin moral.
En este punto tenemos esplndidamente reunido el rechazo de la
esttica de la perfeccin con la significatividad moral de la belleza
natural. Precisamente porque en la naturaleza no encontramos
objetivos en s, y sin embargo encontramos belleza, esto es, algo
idneo para el objetivo de nuestro placer, la naturaleza nos hace con
ello una seal de que realmente somos el fin ltimo, el objetivo
final de la creacin. La disolucin de la idea antigua del cosmos, que
otorgaba al hombre un lugar en la estructura total de los entes, y a
cada ente un objetivo de perfeccin, otorga al mundo, que ha dejado
de ser bello como ordenacin de objetivos absolutos, la nueva belleza
de tener una orientacin final hacia nosotros. Se convierte as en
naturaleza; su inocencia consiste en que no sabe nada del hombre ni
de sus vicios sociales. Y al mismo tiempo tiene algo que decirnos. Por
referencia a la idea de una determinacin inteligible de la humanidad,
la naturaleza gana como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a
nosotros.
Naturalmente el significado del arte tiene tambin que ver con el
hecho de que nos habla, de que pone al hombre ante s mismo en su
existencia moralmente determinada. Pero los productos del arte slo
estn para eso, para hablarnos; los objetos naturales en cambio no
estn ah para hablarnos de esta manera. En esto estriba precisamente
el inters significativo de la belleza natural, en que no obstante es
capaz de hacernos consciente nuestra determinacin moral. El arte no
puede proporcionarnos este encuentro del hombre consigo mismo en
una realidad no intencionada. Que el hombre se encuentre a s mismo
en el arte no es para l una confirmacin precedente de algo distinto
de s mismo.
En s mismo esto es correcto. Pero por impresionante que resulte
la trabazn de este razonamiento kantiano, su manera de presentar el
fenmeno del arte no aplica a ste el patrn
85

adecuado. Podemos iniciar un razonamiento sobre bases inversas. La

superioridad de la belleza natural frente a la del arte no es ms que la
otra cara de la deficiencia de una fuerza expresiva determinada en la
belleza natural. De este modo se puede sostener a la inversa la
superioridad del arte frente a la belleza natural en el sentido de qe el
lenguaje del arte plantea determinadas pretensiones: el arte no se ofrece
libre e indeterminadamente a una interpretacin dependiente del propio
estado de nimo, sino que nos habla con un significado bien
determinado. Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta
pretensin determinada no es sin embargo una atadura para nuestro
nimo, sino precisamente lo que abre un campo de juego a la libertad
para el desarrollo de nuestra capacidad de conocer. El propio Kant hace
justicia a este hecho cuando dice16 que el arte debe considerarse como
naturaleza, esto es, que debe gustar sin que se advierta la menor
coaccin por reglas cualesquiera. En el arte no atendemos a la
coincidencia deliberada de lo representado con alguna realidad
conocida; no miramos para ver a qu se parece, ni medimos el sentido
de sus pretensiones segn un patrn que nos sea ya conocido, sino que
por el contrario este patrn, el concepto, se ve ampliado
estticamente de un modo ilimitado17.
La definicin kantiana del arte como representacin bella de una
cosa 18 tiene esto en cuenta en cuanto que en la representacin del arte
resulta bello incluso lo feo. Sin embargo, la esencia del arte no se pone
suficientemente al descubierto por el mero contraste con la belleza
natural. Si slo se representase bellamente el concepto de una cosa,
esto volvera a no ser ms que una representacin escolar, y no
satisfara ms que una condicin ineludible de toda belleza. Pero
precisamente tambin para Kant el arte es ms que representacin
bella de una cosa: es representacin de ideas estticas, esto es, de algo
que est ms all de todo concepto. En la idea de Kant es el concepto
del genio el que formula esta perspectiva.
No se puede negar que la teora de las ideas estticas, ciwa
representacin permitira al artista ampliar ilimitadamente el concepto
dado y dar vida al libre juego de las fuerzas del nimo, tiene para el
lector actual una resonancia poco feliz. Parece como si estas ideas se
asociasen a un concepto que ya era dominante, como los atributos de
una divinidad se asocian a
16.
17.
18.

86

su figura. La primaca tradicional del concepto racional frente a la

representacin esttica inefable es tan fuerte que incluso en Kant surge
la falsa apariencia de que el concepto precede a la idea esttica, siendo
as que, la capacidad que domina en este caso no es en modo alguno el
entendimiento sino la imaginacin19. El terico del arte encontrar por
lo dems testimonios suficientes de las dificultades que encontr Kant
para que su idea bsica de la inconcebibilidad de lo bello, que es la que
asegurarla su vinculatividad, se sostuviese sin por eso tener que
introducir sin quererlo la primaca del concepto.
Sin embargo, las lneas fundamentales de su razonamiento estn
libres de este gnero de deficiencias, y muestran una notable
coherencia que culmina en la funcin del concepto del genio' para la
fundamentacin del arte. Aun sin entrar en una interpretacin
demasiado detenida de esta capacidad para la representacin de las
ideas estticas, puede apuntarse que Kant no se ve aqu desviado por
su planteamiento filosfico trascendental, ni forzado a tomar el atajo de
una psicologa de la produccin artstica. La irracionalidad del genio
trae por el contrario, a primer plano, un momento productivo de la
creacin de reglas, que se muestra de la misma manera tanto al que
crea como al que disfruta: frente a la obra de arte bella no deja libre
ninguna posibilidad de apresar su contenido ms que bajo la forma
nica de la obra y en el misterio de su impresin, que ningn lenguaje
podr nunca alcanzar del todo. El concepto del genio se corresponde,
pues con lo que Kant considera decisivo en el gusto esttico: el juego
aliviado de las fuerzas del nimo, el acrecentamiento del sentimiento
vital que genera la congruencia de imaginacin y entendimiento y que
invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de manifestarse este
espritu vivificador. Pues frente a la rgida regulatividad de la maestra
escolar el genio muestra el libre empuje de la invencin y una
originalidad capaz de crear modelos.

19. Kritik der Urteilskraft, 161: Donde la imaginacin en su libertad despierta al

entendimiento; tambin 194: De este modo la imaginacin es aqu creadora y pone
en movimiento a la capacidad de las idea intelectuales (la razn).

Kritik der Urteilskraft, 179 s.

Ibid., 194.
Ibid., 188.

87

e)

La relacin entre gusto y genio

As las cosas, habr que preguntarse cmo determina Kant la

relacin recproca de gusto y genio. Kant retiene la primaca de
principio del gusto, en cuanto que tambin las obras de las bellas artes,
que son arte del genio, se encuentran bajo la perspectiva dominante de
la belleza. Podrn considerarse penosos, frente a la invencin del
genio, los esfuerzos por mejorar que pide el gusto: ste seguir siendo,
sin embargo, la disciplina necesaria que debe atribuirse al genio. En
este sentido, Kant entiende que en caso de conflicto es el gusto el que
detenta la primaca; sin embargo sta no es una cuestin de significado
demasiado fundamental. Bsicamente, el gusto se asienta sobre las
mismas bases que el genio. El arte del genio consiste en hacer
comunicable el libre juego de las fuerzas del conocimiento. Esto es lo
que hacen las ideas estticas que l inventa. Ahora bien, la
comunicabilidad del estado de nimo, del placer, caracterizaba tambin
al disfrute esttico del gusto. Este es una capacidad de juicio, y en
consecuencia es gusto reflexivo; pero aquello hacia lo que proyecta su
reflexin es precisamente aquel estado de nimo en el que cobran vida
las fuerzas del conocimiento y que se realiza tanto en relacin con la
belleza natural como con la del arte. El significado sistemtico del
concepto del genio queda as restringido al caso especial de la belleza
en el arte, en tanto que el concepto del gusto sigue siendo universal.
El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo al
servicio de su planteamiento trascendental y no derive en modo alguno
hacia la psicologa emprica se hace particularmente patente en su
restriccin del concepto del genio a la creacin artstica. Desde un
punto de vista emprico y psicolgico parece injustificado que reserve
esta denominacin para los grandes inventores y descubridores en el
campo de la ciencia y de la tcnica20. Siempre que hay que llegar a
algo que no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metdico
solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventio, siempre que algo
se debe a la inspiracin y no a un clculo metdico, lo que est en
juego es el ingenium, el genio. No obstante, lo cual, la intencin de
Kant es correcta: slo la obra de arte est determinada en su sentido
mismo por el hecho de que no puede ser creada ms que desde el
genio. Slo en el artista ocurre que su invento, su obra, mantiene en
su ser una referencia al
20.

88

Kritik der l'rteilskraft, 183 s.

espritu, tanto al que la ha creado como al que la juzga y disfruta. Slo

esta clase de inventos no pueden imitarse, y por eso es correcto, al
menos trascendentalmente, que Kant slo hable de genio en este caso
y que defina las bellas artes como artes del genio. Todos los dems
logros e inventos geniales, por grande que sea la genialidad de su
invencin, no estn determinados por sta en su esencia propia.
Retengamos, pues, que para Kant el concepto de genio significa
realmente slo una complemcntacin de lo que le interesa en la
capacidad de juicio esttica desde una perspectiva trascendental. No
se debe olvidar que en la segunda parte de la Crtica de la capacidad de
juicio slo se trata de la naturaleza (y de su enjuiciamiento desde
conceptos teleolgicos), y no del arte. Para la intencin sistemtica del
conjunto, la aplicacin de la capacidad de juicio esttica a lo bello y a
lo sublime en la naturaleza es ms importante que la fundamentacin
trascendental del arte. La ideoneidad de la naturaleza para nuestra
capacidad de conocimiento, que slo puede aparecer en la belleza
natural como ya hemos visto (y no en la belleza del arte), tiene, como
principio trascendental de la capacidad de juicio esttica, el significado
complementario de preparar al entendimiento para aplicar a la
naturaleza un concepto de objetivo H En este sentido la crtica del
gusto, esto es, la esttica, es una preparacin para la teleologa. La
intencin filosfica de Kant, que redondea sistemticamente el
conjunto de su filosofa, consiste en legitimar como principio de la
capacidad de juicio a esta teleologa cuya pretensin constitutiva para el
conocimiento natural haba ya destruido la crtica de la razn pura. La
capacidad de juicio representa el puente entre el entendimiento y la
razn. Lo inteligible hacia lo que apunta el gusto, el sustrato
suprasensible de la humanidad, contiene al mismo tiempo la mediacin
entre los conceptos naturales y los de la libertad22. Este es el significado
sistemtico que reviste para Kant el problema de la belleza natural: ella
fundamenta la posicin central de la teleologa. Slo ella, y no el arte,
puede servir para legitimar el concepto ideolgico en el marco del
enjuiciamiento de la naturaleza. Ya por esta razn sistemtica el juicio
de gusto puro sigue siendo el fundamento ineludible de la tercera
crtica.
Pero tampoco en el marco de la crtica de la capacidad de juicio
esttica se habla en ningn momento de que el punto
21.
22.

Ibid., LI.
Ibid., LV s.

89

de vista del genio tenga que desplazar en ltimo estremo al del gusto.
Basta con fijarse en la manera como Kant describe el genio: el genio es
un favorito de la naturaleza, igual que la belleza natural se considera
como un favor de aqulla. El arte bello debe ser considerado como
naturaleza. La naturaleza impone sus reglas al arte a travs del genio.
En todos estos giros w es el concepto de la naturaleza el que representa
el ba-remo de lo indiscutible.
De este modo, lo nico que consigue el concepto del genio es
nivelar estticamente los productos de las bellas artes con la belleza
natural. Tambin el arte es considerado estticamente, esto es, tambin
l representa un caso para la capacidad de juicio reflexiva. Lo que se
produce deliberadamente, y por lo tanto con vistas a algn objetivo, no
tiene que ser referido sin embargo a un concepto, sino que lo que desea
es gustar en su mero enjuiciamiento, exactamente igual que la belleza
natural. El que las bellas artes sean artes del genio no quiere, pues,
decir sino que para lo bello en el arte no existe tampoco ningn otro
principio de enjuiciamiento, ningn otro patrn del concepto y del
conocimiento que el de la idoneidad para el sentimiento de la libertad
en el juego de nuestra capacidad de conocer. Lo bello en la naturaleza o
en el arte M posee un mismo y nico principio a priori, y ste se
encuentra enteramente en la subjetividad. La heautonoma de la
capacidad de juicio esttica no funda en modo alguno un mbito de
validez autnomo para los objetos bellos. La reflexin trascendental de
Kant sobre un a priori, de la capacidad de juicio justifica la pretensin
del juicio esttico, pero no admite una esttica filosfica en el sentido
de una filosofa del arte (el propio Kant dice que a la crtica no le
corresponde aqu ninguna doctrina o metafsica)2S.
2.

La esttica del genio y el concepto de vivencia

a) El paso a primer plano del concepto del genio

La fundamentacin de la capacidad de juicio esttica en un a priori
de la subjetividad obtendra un significado completamente nuevo al
alterarse el sentido de la reflexin filosfica trascendental en los
seguidores de Kant. Desde el momento
23.
24.
25.

90

Ibid., 181.
Es caracterstico de Kant preferir el o al y.
Kritik der Urteiiskraft, X y LII.

en que no se sostiene ya el trasfondo metafsico que fundaba en Kant la

primaca de la belleza natural y que mantena vinculado el concepto
del genio a la naturaleza, el problema del arte se plantea con un sentido
nuevo y distinto. La manera como recibe Schiller la Crtica de la
capacidad de juicio de Kant, y el enorme empuje con que pone su
temperamento moral-pedaggico al servicio de la idea de una
educacin esttica, permiti que pasara a primer plano el punto de
vista del arte frente a la perspectiva kantiana del gusto y de la
capacidad de juicio.
Desde el punto de vista del arte la relacin de los conceptos
kantianos del gusto y del genio se altera por completo. El concepto de
genio habr de convertirse en el ms comprensivo, al tiempo que se
desprecia el fenmeno del gusto.
Bien es verdad que no faltan posibilidades de apoyar esta
trasformacin en el propio Kant. En su opinin tampoco es indiferente
para la capacidad de juicio del gusto que las bellas artes sean artes del
genio. El gusto juzga precisamente de esto, de si una obra de arte tiene
verdaderamente espritu o carece de l. Kant llega incluso a decir de la
belleza en el arte que en el enjuiciamiento de un objeto de este tipo
debe atenderse tambin 28 a su posibilidad, y en consecuencia al genio
que pueda contener; y en otro pasaje dice con toda naturalidad que sin
el genio no slo no seran posibles las bellas artes, sino ni siquiera un
gusto propio capaz de juzgarlas correctamente27. Por eso el punto de
vista del gusto pasa por s mismo al del genio en cuanto se ejerce en su
objeto ms noble, las bellas artes. A la genialidad de la creacin
responde una genialidad de la comprensin. Kant no lo expresa as,
pero el concepto de espritu que emplea aqu28 vale del mismo modo
para una y otra perspectiva. Y sta es la base sobre la que se haba de
seguir construyendo con posterioridad a l.
De hecho resulta evidente que con el paso a primer plano del
fenmeno del arte el concepto del gusto tiene que perder su significado.
Frente a la obra de arte el punto de vista del gusto es secundario. La
sensibilidad selectiva que lo constituye tiene con frecuencia un efecto
nivelador respecto a la originalidad de la obra de arte genial. El gusto
evita en general lo que se sale de lo habitual, todo lo excesivo. Es un
sentido superficial, que no desea entrar en lo original de una
produccin artstica. La mera irrupcin del concepto de genio en el
siglo
26.
27.
28.

Ibid., 48.
Ibid., 60.
Kritik der Urteislkraft, 49.

91

XVIIX es

ya una lanza polmica contra el concepto del gusto. De hecho

habla sido ya orientado contra la esttica clasicista desde el momento
en que se atribuy al ideal del gusto del clasicismo francs el
reconocimiento de un Shakespeare (Les-singl). En este sentido Kant
resulta anticuado, y adopta una posicin mediadora, cuando en virtud
de su intencin trascendental se mantiene en el concepto del gusto que
el Sturm und Drangno slo haba recusado con vigor, sino que incluso
haba atacado ferozmente.
Sin embargo, cuando Kant pasa de esta fundamentacin general a
los problemas especiales de la filosofa del arte, l mismo apunta a la
superacin del punto de vista del gusto. Habla entonces de la idea de
una perfeccin del gusto 29. Pero en qu consiste esto? El carcter
normativo del gusto implica la posibilidad de su formacin y
perfeccionamiento: el gusto ms perfeccionado, de cuya
fundamentacin se trata aqu, habr de adoptar segn Kant una forma
determinada e inalterable. Y lo cierto es que, por absurdo que esto
suene a nuestros odos, la idea est pensada con toda consecuencia.
Pues si por sus pretensiones el gusto ha de ser buen gusto, el cumplimiento de tal pretensin tendra que acabar de hecho con todo el
relativismo del gusto al que apela normalmente el escepticismo
esttico. Acabara por abarcar todas las obras del arte que poseen
calidad, y desde luego todas las que estn hechas con genio.
De este modo podemos concluir que la idea de un gusto perfecto
que desarrolla Kant se definira objetivamente mejor a travs del
concepto del genio. Sera evidentemente errneo aplicar sta idea del
gusto perfecto al mbito de la belleza natural. S que valdra tal vez
para el arte de la jardinera, pero el propio Kant considera a ste entre
las bellezas del arte30. Sin embargo, frente a la belleza de la naturaleza,
por ejemplo de un paisaje, la idea de un gusto perfecto resulta bastante
poco adecuada. Consistira, quiz, en saber apreciar debidamente todo
cuanto en la naturaleza es bello? Pero es que puede haber aqu alguna
eleccin? Puede suponerse en este terreno
29. En alemn VolUndung, literalmente: acceso a la perfeccin (N. del T.).
Kritik der Urteihkraft, 264.
30. Y curiosamente la refiere a la pintura en vez de a la arquitectura (Ibid., 205j,
clasificacin que presupone la trasformacin del gusto del ideal de la jardinera
francesa al de la inglesa. Cf. el tratado de Schiller ber den Gartenkalender auf das
Jahr 1795. Por el contrario Schleiermacher (Aestheiik, 204), vuelve a asignar la
jardinera inglesa a la arquitectura, como arquitectura horizontal.

92

algn tipo de jerarqua? Es ms bonito un paisaje soleado que un

pasaje velado por la lluvia? Es que hay algo feo en la naturaleza?
Hay algo ms que cosas que nos hablan de manera distinta segn el
estado de nimo en el que nos encontremos, cosas que gustan a unos s
y a otros no, a cada cual segn su gusto? Puede que Kant tenga razn
cuando otorga un cierto peso moral al hecho de que a alguien le pueda
simplemente gustar la naturaleza. Pero puede distinguirse respecto a
ella el buen gusto del mal gusto? All donde esta distincin no ofrece
dudas, es decir, en lo que concierne al arte y a lo artstico, ya hemos
visto que el gusto no representa ms que una condicin restrictiva de lo
bello, y que no contiene su autntico principio. La idea de un gusto
perfecto se vuelve as dudosa tanto frente a la naturaleza como frente al
arte. En realidad se hace violencia al concepto del gusto cuando no se
incluye en l su carcter cambiante. Si hay algo que atestige lo cambiantes que son las cosas de los hombres y lo relativos que son sus
valores, ello es sin duda alguna el gusto.
Desde este punto de vista la fundamentacin kantiana de la esttica
sobre el concepto del gusto no puede satisfacer realmente. Resulta
mucho ms cercano emplear como principio esttico universal el
concepto del genio, que Kant desarrolla como principio trascendental
para la belleza en el arte. Este satisface mucho mejor que el concepto
del gusto el requisito de permanecer invariable con el paso del tiempo.
El milagro del arte, la misteriosa perfeccin inherente a las creaciones
ms logradas del arte, se mantiene visible en todos los tiempos. Parece
posible someter el concepto del gusto a la fundamentacin
trascendental del arte, y entender bajo l el seguro sentido de lo genial
en el arte. La frase kantiana de que las bellas artes son artes del
genio se convierte entonces en el axioma bsico trascendental de toda
esttica. En ltima instancia la esttica misma slo se hace posible
como filosofa del arte.
Fue el idealismo alemn el que extrajo esta consecuencia. Si bien
Fichte y Schelling se adhieren en general a la teora kantiana de la
imaginacin trascendental, sin embargo para la esttica hacen un uso
nuevo de este concepto. A diferencia de Kant el punto de vista del arte
se convierte as en el que abarca a toda produccin inconscientemente
genial e incluye tambin la naturaleza entendida como producto del
espritu31.
31. El primer fragmento de Schlegel (F. Schlegel, Fragmente, Aus dem
"Lyceum", 1797) puede mostrar hasta qu punto oscurece el fenmeno universal de
lo bello la trasformacin que aparece entre Kant

93

Pero con esto se han desplazado los fundamentos de la esttica.

Junto al concepto del gusto se deprecia tambin el de la belleza natural,
o al menos se lo entiende de forma distinta. El inters moral por la
belleza en la naturaleza, que Kant haba descrito en tonos tan
entusiastas, retrocede ahora ante el encuentro del hombre consigo
mismo en las obras de arte. En la grandiosa esttica de Hegel la belleza
natural slo aparece ya como reflejo del espritu. En el fondo ya no
se trata de un momento autnomo en el conjunto sistemtico de la
esttica 32.
Evidentemente es la indeterminacin con que la naturaleza bella se
presenta al espritu que la interpreta y comprende lo que justifica que,
en palabras de Hegel, ella est contenida por su sustancia en el
espritu33. Estticamente hablando, Hegel extrae aqu una
consecuencia absolutamente correcta y que ya se nos habla sugerido
tambin a nosotros al hablar de lo inadecuado que resulta aplicar la idea
del gusto a la naturaleza. Pues el juicio sobre la belleza de un paisaje
depende innegablemente del gusto artstico de cada poca. Recurdese,
por ejemplo, una descripcin de la fealdad del paisaje alpino que
todava encontramos en el siglo XVIII: claro reflejo del espritu de la
simetra artificial que domina a todo el siglo del absolutismo. La
esttica de Hegel se plantea pues, por entero, desde el punto de vista del
arte. En el arte se encuentra el hombre a s mismo, encuentra el espritu
al espritu.
Para el desarrollo de la nueva esttica es decisivo que tambin aqu,
como en el conjunto de la filosofa sistemtica, el idealismo
especulativo haya tenido efectos que van mucho ms all de su validez
reconocida. Es sabido que el aborrecimiento del esquematismo
dogmtico de la escuela de Hegel a mediados del xix estimul una
revitalizacin de la crtica bajo el lema de la vuelta a Kant. Y esto
vale tambin para la esttica. El empleo que del arte hace Hegel en su
esttica para la historia
de las concepciones del mundo podr considerarse grandioso; i
y sus seguidores y que he intentado caracterizar con la frmula punto tic vista del
arte: Se llama artistas a muchos que en realidad son obras de arte de la naturaleza.
En esta manera de expresarse resuena la fundamentacin kantiana del concepto del
genio en los dones de la naturaleza, pero se la aprecia tan poco que se convierte a la
inversa en una objecin contra un tipo de artista excesivamente poco consciente de s
mismo.
32. La forma como Hothos redacta las lecciones sobre esttica confiere a la
belleza natural una posicin quiz excesivamente autnoma, cosa que demuestra la
articulacin original de Hegel reproducida por Lasson a partir de los materiales de ste.
Cf. G. W. Fr. Hegel, Smtl. Werke, Xa/I, XII s.
33. Id., Vorlesungen ber die A.esthetik.

94

ello no impidi que tal construccin histrica apriorista, que tuvo ms

de una aplicacin entre los hegelianos (Rosenkranz, Schasler, y otros)
se desacreditase rpidamente. Sin embargo la exigencia de volver a
Kant que se plante frente a ellos no poda significar ya un verdadero
retroceso y recuperacin del horizonte que envuelve a las crticas
kantianas. Al contrario, el fenmeno del arte y el concepto del genio
quedaron como centrales en la esttica, y el problema de la belleza
natural, y tambin el concepto del gusto, continuaron ampliamente al
margen.
Esto se aprecia tambin en el uso lingstico. La restriccin
kantiana del concepto del genio al artista, que ya hemos tratado antes,
no lleg a imponerse. En el siglo xix el concepto del genio se eleva a
un concepto de valor universal y experimenta, junto con el concepto de
lo creador, una genuina apoteosis. El concepto romntico e idealista de
la produccin inconsciente es el que soporta este desarrollo; con
Schopenhauer y con la filosofa del inconsciente ganar una increble
difusin. Hemos mostrado que esta primaca sistemtica del concepto
del genio frente a del gusto no convena en ningn caso a la esttica
kantiana. Sin embargo el inters esencial de Kant era lograr una
fundamentacin de la esttica autnoma y libre del baremo del
concepto; no plantear la cuestin de la verdad en el mbito del arte,
sino fundamentar el juicio esttico en el apriori subjetivo del
sentimiento vital, en la armona de nuestra capacidad de conocimiento
en general, que constituye la esencia comn a gusto y genio, en contra
del irracionalismo y del culto decimonnico al genio. La teora
kantiana del acrecentamiento del sentimiento vital en el placer
esttico favoreci el desarrollo del concepto del genio hasta
convertirlo en un concepto vital abarcante, sobre todo desde que Fichte
elev el punto de vista del genio y de la produccin genial a una
perspectiva trascendental universal. Y es as como el neokantismo,
intentando derivar de la subjetividad trascendental toda validez
objetiva, destac el concepto de la vivencia como el verdadero hecho
de la conciencia34.

34. Es mrito de la obra de L. Pareison, Uesttica del idealismo tedesco, 1952,

haber puesto de relieve el significado de Fichte para la esttica idealista. Tambin en el
conjunto del movimiento neokantiano podra reconocerse la oculta influencia de Fichte
y de Hegel.

95

b)

Sobre la historia del trmino vivencia**

Si se rastrea la aparicin del trmino vivencia (Erlebnis) en el

mbito alemn se llega al sorprendente resultado de que, a diferencia
del trmino de base erleben, slo se hace habitual en los aos 70 del
siglo pasado. Falta por completo en el XVIII, pero tampoco Schiller ni
Goethe lo conocen an. El testimonio ms antiguo w parece ser el de
una carta de Hegel37. Tambin en los aos 30 y 40 he encontrado
algunas ocurrencias aisladas, en Tieck, Alexis y Gutzkow. En los aos
50 y 60 el trmino sigue siendo enteramente inhabitual, y es en los 70
cuando de repente se hace frecuente38. Parece que su introduccin
general en el habla tiene que ver con su empleo en la literatura
biogrfica.
Como se trata de una formacin secundaria sobre la palabra
erleben, que es ms antigua y que se encuentra con frecuencia en
tiempos de Goethe, la motivacin de esta nueva formacin lingstica
debe buscarse en el anlisis del significado de erleben. Erleben
significa para empezar estar todava en vida cuando tiene lugar algo.
A partir de aqu la palabra erleben adquiere un matiz de comprensin
inmediata de algo real, en oposicin a aquello de lo que se cree saber
algo, pero a lo que le falta s garanta de una vivencia propia, bien por
haberlo tomado de otros, o por haberlo simplemente odo, bien por ser
infe35. Vivencia es el neologismo que propuso Ortega para traducir el trmino
alemn Erlebnis, el cual es la forma sustantivada del verbo erleben. Este verbo
representa la forma transitiva del verbo vivir (N. del T.).
36. Segn una amable comunicacin de la Deutsche Akademie de Berlin, que de
todos modos todava no ha completado los materiales para el trmino Erlebnis.
37. En el relato de su viaje Hegel escribe: meine granze Erlebnis (toda mi
vivencia; sorprende el gnero femenino ya que en la tradicin posterior Erlebnis es
neutro, N. del T.), Briefe III, 179. Hay que tener en cuenta que se trata de una carta, y
que ste es un gnero en el que se adoptan expresiones poco habituales procedentes del
lenguaje hablado sin mayores cuidados, en cuanto no se encuentra una palabra mejor.
El mismo Hegel emplea algo antes un giro semejante (Briefe III, 55): nun von meinem
Lebewesen in Wicn (aproximadamente finalmente de mi vida en Viena; el trmino
Eebewesen significa luego genricamente ser vivo frente a lo inorgnico, N. del T.).
Evidentemente estaba buscando un concepto genrico del que an no se dispona (es
ndice de ello el uso del femenino en el primer pasaje citado).
38. En la biografa de Schleiermacher escrita por Dilthey (1870), en la biografa
de Winckelmann por Justi (1872), en el Goethe de Her-mann Grimm (1877), y
probablemente tambin en otros lugares.

96

rido, supuesto o imaginado. Lo vivido (das Erlebte) es siempre lo

vivido por uno mismo.
Pero al mismo tiempo la forma das Erlebte se emplea tambin en
el sentido de designar el contenido permanente de lo que ha sido
vivido. Este contenido es como un resultado o efecto, que ha ganado
permanencia, peso y significado respecto a los otros aspectos efmeros
del vivir. Es claro que estas dos direcciones de significado subyacen
simultneamente a la formacin Erlebnis: por una parte la inmediatez
que precede a toda interpretacin, elaboracin o mediacin, y que
ofrece meramente el soporte para la interpretacin y la materia para su
configuracin; por la otra, su efecto, su resultado permanente.
Esta doble vertiente del significado de erleben puede ser el motivo
de que la palabra Erlebnis se introdujese al principio en la literatura
biogrfica. La esencia de la biografa, en particular de artistas y poetas
en el siglo XIX, consiste en entender la obra desde la vida. Su objetivo
es en realidad mediar entre las dos vertientes significativas que
distinguimos en el trmino Erlebnis, o al menos reconocer su conexin
como productiva: algo se convierte en una vivencia en cuanto que no
slo es vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha tenido algn
efecto particular que le ha conferido un significado duradero. Lo que es
vivencia de este modo adquiere una posicin ntica completamente
nueva en la expresin del arte. l conocido ttulo de la obra de Dilthey
Das Erlebnis und die Dicbtung 39 da a esta conexin una frmula muy
patente. De hecho Dilthey es el primero que dio a la palabra una
funcin conceptual a partir de l se convertira pronto en un trmino de
moda, viniendo a designar un concepto valorativo tan inmediatamente
evidente que muchas lenguas europeas lo adoptaron en seguida cmo
prstamo. Sin embargo cabe suponer que el verdadero proceso slo se
refleja en la vida lingstica misma de la palabra, con la matizacin
terminolgica que sta tiene en Dilthey.
Y para Dilthey pueden aducirse de una manera particularmente
fcil los motivos que operan en su acuacin lingstica y conceptual
del trmino vivencia. El ttulo Das Erlebnis und die Dichtung es
bastante tardo (1905). La primera versin del artculo sobre Goethe
que contiene, y que Dilthey haba publicado ya en 1877, muestra un
cierto uso de la palabra en
39. Literalmente Vivencia y poesa. La traduccin castellana lleva sin embargo
el ttulo Vida y poesa.

97

cuestin, pero an no aparece en ella la futura firmeza terminolgica

del concepto. Merece la pena examinar con alguna atencin estos
precedentes del sentido de vivencia que ms tarde se fijara
conceptualmente. No nos parece casual que la palabra se haga de
pronto frecuente, precisamente en una biografa de Goethe (y en un
artculo sobre sta). Goethe puede inducir ms que ningn otro a la
formacin de esta palabra, porque su poesa es comprensible en un
sentido bastante nuevo precisamente a partir de sus vivencias. El
mismo lleg a decir de s que todos sus poemas revisten el carcter de
una gran confesin40. La biografa de Goethe escrita por Hermann
Grimi se sirve de esta frase como de un principio metodolgico, y
hace de la palabra vivencias un uso muy frecuente.
Pues bien, el trabajo de Dilthey sobre Goethe nos permite echar una
ojeada a la prehistoria inconsciente de la palabra, ya que disponemos de
l tanto en la versin de 1877 41 como en su elaboracin posterior en
Das Erlebnis und die Dichtung (1905). En l Dilthey compara a Goethe
con Rousseau, y para describir la nueva manera de hacer poesa de este
ltimo a partir del mundo de sus experiencias internas emplea la expresin das Erleben (el vivir [algo]). En una parfrasis de un texto de
Rousseau se encuentra tambin el giro die Erlebnisse frherer Tage*2
(las vivencias de los das ms tempranos).
Sin embargo, en esta primera poca de la obra de Dilthey, el
significado de vivencia reviste an una cierta inseguridad. Esto se
percibe con toda claridad en un pasaje en el que en ediciones
posteriores el mismo autor ha suprimido la palabra Erlebnis: ...en
correspondencia con lo que l vivi y que ms tarde recompuso en sus
fantasas como vivencia, de acuerdo con su propia ignorancia del
mundo 43. El texto trata nuevamente de Rousseau. Pero esto de una
vivencia recompuesta en la fantasa parece que no se aviene demasiado
bien con el sentido original de erleben; tampoco cuadra con el uso
lingstico cientfico del propio Dilthey en fases ms tardas, donde
vivencia significar precisamente lo que est dado de manera
40. Dichtung und Wahrheit, segunda parte, libro 7.; en Werke XXVII,
110.
41. Zeiischrift Jr Vlktrpsychologit X; cf. la nota de Dilthey a Goethe und die
dicterische Phantasie, en Das Erlebnis und die Dichtung, 468 ss.
42. Das Erlebnis und die Dichtung, 6." ed., 219; cf. J. J. Rousseau, he
confessions II, Livre 9. Pero no puede demostrarse una correspondencia exacta.
Evidentemente no se trata de una traduccin, sino que es una parfrasis de lo que
aparece descrito en Rousseau.
43. Zeiischrift fr Vlkerpsycbologie.

98

inmediata y que es la materia ltima para toda configuracin por la

fantasa44. La misma acuacin del trmino vivencia evoca
claramente la crtica al racionalismo de la Ilustracin, que partiendo d
Rousseau dio una nueva validez al concepto de la vida. La influencia de
Rousseau sobre el clasicismo alemn podra haber sido lo que puso en
vigor el baremo del haber sido vivido y que en consecuencia hizo
posible la formacin de vivencia45. Sin embargo el concepto de la
vida constituye tambin el trasfondo metafsico que sustenta el pensamiento especulativo del idealismo alemn, y que desempea un papel
fundamental tanto en Fichte y en Hegel como en el propio
Schleiermacher. Frente a la abstracin del entendimiento, as como
frente a la particularidad de la sensacin o de la representacin, este
concepto implica su vinculacin con la totalidad, con la infinitud. Y en
el tono que ha conservado la palabra vivencia hasta nuestros das esto
es algo que se aprecia claramente.
La apelacin de Schleiermacher al sentimiento vivo frente al fro
racionalismo de la Ilustracin, el llamamiento de Schiller hacia una
libertad esttica frente al mecanismo de la sociedad, la oposicin
hegeliana de la vida (ms tarde: del espritu) frente a la positividad
son los precedentes de una protesta contra la moderna sociedad
industrial que convirti a comienzos de nuestro siglo las palabras vivir
y vivencia en palabras redentoras de resonancia casi religiosa. La
irrupcin del movimiento juvenil frente a la cultura burguesa y sus
formas de vida estuvo bajo este signo, y la influencia de Nietzsche y
Bergson se orient tambin en esta direccin; pero tambin un
movimiento espiritual como el que se organiz en torno a Stefan
George, e incluso la figura sismogrfica con la que la filosofa de Georg
Simmel reaccion ante estos procesos, son
44. Puede compararse por ejemplo con la versin posterior del artculo sobre
Goethe en Das Erlebnis und die Dichtung, \11: Poesa es representacin y expresin
de la vida. Expresa la vivencia y representa la realidad externa de la vida.
45. Sin duda el uso del trmino por Goethe fue en esto decisivo. Preguntaos en
cada poema si contiene algo vivido (Jubilumsausgabe, vol. 38, 326); o tambin:
Todos los libros tienen algo de vivido (Jbid., vol. 38, 257). Cuando el mundo de la
cultura y de los libros se mide con este baremo, l mismo se comprende tambin como
objeto de una vivencia. Ciertamente no es casual que de nuevo en una biografa de
Goethe, el libro de F. Gundolf, el concepto de la vivencia experimente un amplio
desarrollo terminolgico. La distincin de vivencia original y de vivencias de la
formacin cultural es una continuacin consecuente de la formacin de conceptos
propia de la biografa, que es la que confiri al trmino Erlebnis su mayor auge.

99

tambin un testimonio de lo mismo. De este modo la filosofa de la

vida en nuestra poca enlaza con sus propios precedentes romnticos.
La repulsa frente a la mecanizacin de la vida en la existencia masiva
del presente confiere a la palabra todava hoy un nfasis tan natural que
sus implicaciones conceptuales quedan ampliamente veladas46.
De este modo convendr entender la acuacin diltheyana del
concepto desde la prehistoria romntica de la palabra y recordar
tambin que Dilthey fue el bigrafo de Schleiermacher. Por. supuesto
que en ste no aparece todava la palabra Erlebnis, y al parecer ni
siquiera el sustantivo Hrleben. Sin embargo no faltan sinnimos que
entren en el campo semntico de vivencia 47, y en todos estos casos
se aprecia claramente un tras-fondo pantesta. Todo acto permanece
unido, como momento vital, a la infinitud de la vida que se manifiesta
en l. Todo lo finito es expresin, representacin de lo infinito.
De hecho en la biografa de Schleiermacher por Dilthey, en la
descripcin de la contemplacin religiosa, encontramos un uso de la
palabra vivencia particularmente pregnante y que apunta ya a su
ulterior contenido conceptual: Cada una de sus vivencias con una
consistencia propia; una imagen del universo especfica, extrada del
contexto explicativo48.

46. Cf., por ejemplo, la extraeza de Rothacker ante la crtica al Erleben de

Heidegger, enteramente orientada hacia las implicaciones conceptuales del
cartesianismo: E. Rothacker, Die dogmatische Denkjorm in den Geisteswissenschajten
und das Problem des Historismus, 1954, 431.
47. Acto vital, acto del ser comunitario, momento, sentimiento propio,
sensacin, influjo, estimulacin como libre determinacin del nimo, lo originalmente
interior, excitacin, etc.
48. Dilthey, Das Leben Schleiermacbers, 2.a ed., 341. Pero significativamente la
lectura Erlebnisse (que me parece la correcta) es una correccin de la segunda edicin
(1922, por Mulert) de un Ergebnisse que se encuentra en la impresin original de 1870
(p. 305). Si la primera edicin contiene aqu una errata, esto expresara el parentesco de
significado que ya hemos establecido antes entre Erlebnis y Ergebnis (vivencia y
resultado). Un nuevo ejemplo podra ilustrarlo tambin. En Hotho (Corstudien fr
Leben und Kunst, 1835) leemos: Sin embargo esta forma de imaginacin debe considerarse ms como apoyada en el recuerdo de estados vividos, de experiencias ya
hechas, que como dotada de una productividad propia. El recuerdo conserva y renueva
los detalles individuales y la forma externa del acontecer de estos resultados con todas
sus circunstancias, y en cambio no deja aparecer lo general en s mismo. Ningn
lector se extraara de que en un texto como ste se lea Erlebnisse en vez de
Ergebnisse (resultados).

100

c)

El concepto de vivencia

Si de la mano de la historia del trmino investigamos tambin la

historia conceptual de vivencia, de lo que llevamos dicho podemos ya
concluir que el concepto diltheyano de vivencia contiene claramente
ambos momentos, el pantesta y an ms el positivista, la vivencia y an
ms su resultado. Seguramente esto no es casual, sino consecuencia de
su propia posicin ambigua entre especulacin y empirie, a la que ms
tarde tendremos que volver a dedicar alguna atencin. En la medida en
que su inters se centra en justificar epistemolgicamente el trabajo de
las ciencias del espritu, por todas partes se aprecia en l el dominio del
motivo de lo verdaderamente dado. De este modo lo que motiva la
formacin de sus conceptos, y que responde al proceso lingstico que
hemos rastreado ms arriba, es un motivo epistemolgico, o mejor
dicho el motivo de la teora del conocimiento. As como la lejana y el
hambre de vivencias, que proceden del sufrimiento bajo el complicado
aparato de una civilizacin trasformada por la revolucin industrial,
hicieron emerger la palabra vivencia hasta convertirse en un uso
lingstico general, tambin la nueva distancia que adopta la conciencia
histrica frente a la tradicin orienta el concepto de la vivencia hacia su
propia funcin epistemolgica. Es esto lo que caracteriza precisamente
el desarrollo de las conciencias del espritu en el siglo xix: que no slo
reconocen externamente a las ciencias naturales como modelo, sino que,
procediendo ellas mismas del mismo fundamento del que vive la ciencia
natural moderna, desarrollan el mismo pathos de experiencia e
investigacin que ella. Si el extraamiento que la era de la mecnica
deba experimentar frente a la naturaleza como mundo natural hall su
expresin epistemolgica en el concepto de la autoconciencia y en la
regla metodolgica de la certeza en la percepcin clara y distinta, las
ciencias del espritu del xix experimentaron un extraamiento semejante
frente al mundo histrico. Las creaciones espirituales del pasado, el arte
y la historia, no pertenecen ya al contenido habitual del presente sino
que son objetos que se ofrecen a la investigacin, datos a partir de los
cuales puede actualizarse un pasado. Por eso es el concepto de lo dado
el que dirige la acuacin diltheyana del concepto de vivencia. En el
mbito de las ciencias del espritu los datos revisten un carcter bastante
especial, y es esto lo que Dilthey intenta formular en el concepto de la
vivencia. Enlazando con la caracterizacin cartesiana de la res cogitans
determina el

101

concepto de la vivencia por la reflexividad, por la interiorizacin, e

intenta justificar epistemolgicamente el conocimiento del mundo
histrio a partir de este modo particular de estar dados sus datos. Los
datos primarios a los que se reconduce la interpretacin de los objetos
histricos no son datos de experimentacin y medicin, sino unidades
de significado. Esto es lo que quiere decir el concepto de la vivencia:
las formaciones de sentido que nos salen al encuentro en las ciencias
del espritu pueden aparecrsenos como muy extraas e incomprensibles; no obstante cabe reconducirlas a unidades ltimas de lo dado en
la conciencia, unidades que ya no contengan nada extrao, objetivo ni
necesitado de interpretacin. Se trata de las unidades vivenciales, que
son en s mismas unidades de sentido.
Ms tarde se nos har patente el significado decisivo que
posee para el pensamiento de Dilthey el que la ltima unidad
de la conciencia no se llame sensacin, como era habitual en
el kantismo y tambin en la epistemologa positivista del si
glo xix hasta Ernst Mach, sino que Dilthey llame a esto vi
vencia. Limita as el ideal constructivo de un conocimiento
montado sobre tomos de la sensacin, y opone a l una ver
sin ms aguda del concepto de lo dado. La verdadera unidad
de lo dado es la unidad vivencial, no los elementos psquicos
en que sta podra analizarse. En la teora del conocimiento
de las ciencias del espritu se enuncia as un concepto de la
vida que restringe ampliamente la validez del modelo mecanicista.
'
Este concepto de la vida est pensado teleolgicamente: para
Dilthey la vida es tanto como productividad. En cuanto que la vida se
objetiva en formaciones de sentido, toda comprensin de sentido es
una retraduccin de las objetivaciones de la vida a la vitalidad
espiritual de la que han surgido. De este modo el concepto de la
vivencia constituye la base epistemolgica para todo conocimiento de
cosas objetivas.
Una universalidad anloga revestir la funcin epistemolgica que
posee el concepto de la vivencia en la fenomenologa de Husserl. En la
quinta investigacin lgica (segundo captulo) se distingue
expresamente el concepto fenomenolgico de vivencia de su concepto
popular. La unidad vivencial no se entiende aqu como un subsegmento
de la verdadera corriente vivencial de un yo sino como una referencia
intencional. Tambin aqu la unidad de sentido vivencia es
ideolgica. Slo hay vivencias en cuanto que en ellas se vive y se
mienta algo. Es verdad que Husserl reconoce tambin vivencias no
inten102

cionales. Pero stas acaban entrando tambin en la unidad de sentido de

las vivencias intencionales en calidad de momentos materiales. De esta
forma en Husserl el concepto de la vivencia se convierte en el titulo que
abarca todos los actos de la conciencia cuya constitucin esencial es Ja
intencionalidad49. Tanto en Dilthey como en Husserl, tanto en la filosofa
de la vida como en la fenomenologa, el concepto de vivencia se muestra
as en principio como un concepto puramente epistemolgico. Ambos
autores asumen su significado teleolgico, pero no lo determinan
conceptualmente. El que lo que se manifiesta en la vivencia sea vida slo
quiere decir que se trata de lo ltimo a lo que podemos retroceder. La
misma historia de la palabra proporciona una cierta legitimacin para esta
acuacin conceptual fijada al rendimiento del trmino. Ya hemos visto
que la formacin de la palabra vivencia reviste un significado ms denso
e intensivo. Cuando algo es calificado o valorado como vivencia se lo
piensa como vinculado por su significacin a la unidad de un todo de
sentido. Lo que vale como vivencia es algo que se destaca y delimita
tanto frente a otras vivencias en las que se viven otras cosas como
frente al resto del decurso vital en el que no se vive nada. Lo que
vale como vivencia no es algo que fluya y desaparezca en la corriente de
la vida de la conciencia: es algo pensado como unidad y que con ello
gana una nueva manera de ser uno. En este sentido es muy comprensible
que la palabra surja en el marco de la literatura biogrfica y que en ltima
instancia proceda de contextos autobiogrficos. Aquello que puede ser
denominado vivencia se constituye en el recuerdo. Nos referimos con
esto al contenido de significado permanente que posee una experiencia
para aqul que la ha vivido. Es esto lo que legitima an que se hable de la
vivencia intencional y de la estructura teleolgica que posee la
conciencia. Pero por otra parte en el concepto de la vivencia est
implicada tambin la oposicin de la vida respecto al concepto. La
vivencia se caracteriza por una marcada inmediatez que se sustrae a todo
intento de referirse a su significado. Lo vivido es siempre vivido por uno
mismo, y forma parte de su significado el que pertenezca a la unidad de
este uno mismo y manifieste as una referencia inconfundible e
insustituible el todo de esta vida una. En esta medida no se agota
esencialmente en lo que puede decirse de ello ni en lo que pueda
retenerse como su significado. La re49. Cf. E. Husserl, JLogische Untersucbungen II, 365, nota; Ideen %jt r
etner reinen Phanomenologie tmei pbanomenologischeii Philosophie I, 65.

103

flexin autobiogrfica o biogrfica en la que se determina su contendi

significativo queda fundida en el conjunto del movimiento total al que
acompaa sin interrupcin. Incluso lo especfico del modo de ser de la
vivencia es ser tan determinante que uno nunca pueda acabar con ella.
Nietzsche dice que en los hombres profundos todas las vivencias
duran mucho tiempo50. Con esto quiere decir que esta clase de
hombres no las pueden olvidar pronto, que su elaboracin es un largo
proceso, y que precisamente en esto est su verdadero ser y su
significado, no slo en el contenido experimentado originalmente como
tal. Lo que llamamos vivencia en sentido enftico se refiere pues a algo
inolvidable e irremplazable, fundamentalmente inagotable para la
determinacin comprensiva de
su significado 51.
Filosficamente hablando las dos caras que hemos descubierto en
el concepto de la vivencia significan que este concepto tampoco se
agota en el papel que se le asign, el de ser el dato y el fundamento
ltimo de todo conocimiento. En el concepto de la vivencia hay algo
ms, algo completamente distinto que pide ser reconocido y que apunta
a una problemtica no dominada: su referencia interna a la vida52.
Hay en particular dos entronques a partir de los cuales se nos haba
planteado esta temtica ms amplia, relacionada con el nexo de vida y
vivencia; ms tarde veremos cmo tanto Dilthey como ms an Husserl
quedarn enredados en esta problemtica. Est por una parte el
significado fundamental que posee la crtica kantiana a toda psicologa
sustancialista, as como la unidad trascendental, distinta de sta, de la
auto-conciencia, la unidad sinttica de la apercepcin. Con esta crtica
de la psicologa racionalista enlazaba la idea de una psicologa
realizada segn un mtodo crtico, cosa que ya emprendi Paul Natorp
en 188853, y sobre la cual funda ms tarde Richard Hnigswald el
concepto de la psiologa del pensa50. Gesammelte Werke XIV, 50.
51. Cf. W. Dilthey VII, 29 s.
52. Por eso Dilthey restringe ms tarde su propia definicin de vivencia cuando
escribe: La vivencia es un ser cualitativo = una realidad que no puede definirse por el
"hacerse cargo", sino que tambin alcanza a aquello que poseemos de una manera
diferenciada (VII, 230). El mismo no comprende hasta qu punto resulta aqu escaso
tomar la subjetividad como punto de partida,' y sin embargo algo de ello se le hace
consciente bajo la forma de una reserva lingstica: Puede decirse: poseemos?.
53. Einkitung in die Psychologie nacb kritischer Methode, 1888; Allgemeine Psychologie nacb kritischer Methode, 1912 (reelaboracin).

104

miento M. Natorp designa el objeto de la psicologa crtica mediante el

concepto del carcter consciente que enuncia la inmediatez de la
vivencia, y desarrolla el mtodo de una subje-tivizacin universal
como forma de investigacin de la psicologa reconstructiva. Ms tarde
Natorp consolidarla y continuara su entronque fundamental con una
crtica muy detenida de los conceptos de la investigacin psicolgica
contempornea; sin embargo ya para 1888 estaba configurada su idea
fundamental de que la concrecin de la vivencia originaria, esto es, la
totalidad de la conciencia, representa una unidad no escindida que slo
se diferencia y se determina en el mtodo objetivador del
conocimiento. Pero la conciencia significa vida, esto es, relaciones
recprocas ininterrumpidas. Esto se hace particularmente claro en la
relacin de conciencia y tiempo: Lo que est dado no es la conciencia
como proceso en el tiempo, sino el tiempo como forma de la
conciencia55.
En el mismo ao 1888, en el que Natorp se opone as a la
psicologa dominante, aparece tambin el primer libro de Hen-ri
Bergson, Les dotmes inmdiates de la conscience, un ataque crtico a la
psicofsica del momento, en el que aparece tan decididamente como en
Natorp el concepto de la vida como opuesto a la tendencia
objetivadora, sobre todo espacializadora, de los conceptos psicolgicos.
Se encuentran aqu frases muy parecidas a las de Natorp sobre la
conciencia y su concrecin unitaria y no dislocada. Bergson acu
para esto su famosa expresin de la dure, que enuncia la continuidad
absoluta de lo psquico. Bergson concibe sta como organisation, esto
es, la determina desde el modo de ser de lo vivo (tre vivant) en el que
cada elemento es representantivo del todo (reprsentativ du tout). La
interpenetracin interna de todos los elementos en la conciencia se
compara aqu con el modo como se interpenetran todos los tonos al
escuchar una meloda. Tambin en Bergson es el momento
anticartesiano del concepto de la vida el que se defiende frente a la
ciencia objetivadora 56.
Si se examina la determinacin ms precisa de .lo que quiere decir
aqu vida, y de lo que opera en el concepto de la vivencia, no ser
difcil concluir que la relacin entre vida y vivencia no es en este caso
la de algo general respecto a lo particular. La unidad determinada de la
vivencia en virtud de su conte54.
55.
56.

Die Grundlagen der Denkpsycbologie, 21921, 1925.

Liinleitung in die Psychologie nacb kritischer Methode, 32.
H. Bergson, Les donnes immdiates de la conscience, 1889, 76 s.

105

nido intencional se encuentra por el contrario en una relacin inmediata

con el todo, con la totalidad de la vida. Bergson habla de
representado del todo, y el concepto de las relaciones recprocas, que
haba empleado Natorp, es tambin expresin de la relacin orgnica
del todo y las partes, que tiene lugar aqu. Georg Simmel, sobre todo,
analiza en este aspecto el concepto de la vida como un estar volcada
la vida hacia algo que va ms all de s misma 67.
Y es claro que la representacin del todo en la vivencia de cada
momento va mucho ms lejos que el mero hecho de su determinacin
por su propio objeto. Por decirlo en palabras de Schleiermacher, cada
vivencia es un momento de la vida infinita68. Georg Simmel, que no
slo utiliza el trmino vivencia, sino que es tambin ampliamente
responsable de su conversin en palabra de moda, entiende que lo
caractertico del concepto de la vivencia es precisamente que lo
objetivo no slo se vuelve imagen y representacin como en el conocimiento, sino que se convierte por s mismo en momento del proceso
vital59. En algn momento alude incluso al hecho de que toda vivencia
tiene algo de aventura60. Pero qu es una aventura? La aventura no es
en modo alguno un episodio. Son episodios los detalles sucesivos, que
no muestran ningn nexo interno ni adquieren un significado duradero
precisamente por eso, porque son slo episodios. La aventura en cambio, aunque interrumpe tambin el decurso habitual de las cosas, se
relaciona, sin embargo, positiva y significativamente con el nexo que
viene a interrumpir La aventura vuelve sensible la vida en su conjunto,
en su extensin y en su fuerza. En esto estriba el encanto de la aventura.
De algn modo le sustrae a uno a los condiciqnamientos y
vinculaciones bajo los que discurre la vida habitual. Se aventura hacia
lo incierto.
Pero al mismo tiempo, la aventura conoce el carcter excepcional
que le conviene y queda as referida al retorno a lo habitual, en lo cual
ya no va a poder ser incluida. En este sentido la aventura, queda
superada, igual que se supera una prueba o un examen del que se sale
enriquecido y madurado.

De hecho algo de esto se da tambin en toda vivencia. Toda

vivencia est entresacada de la.continuidad de la vida y referida al
mismo tiempo al todo de sta. No es slo que como vivencia slo
permanezca viva mientras no ha sido enteramente elaborada en el nexo
de la propia conciencia vital; tambin el modo como se supera en su
elaboracin dentro del todo de la conciencia vital es algo que va
fundamentalmente ms all de cualquier significado del que uno
cree saber algo. En cuanto que la vivencia queda integrada en el todo
de la vida, este todo se hace tambin presente en ella.
Llegados as al fin de nuestro anlisis conceptual de la vivencia se
hace patente la afinidad que hay entre su estructura y el modo de ser de
lo esttico en general. La vivencia esttica no es slo una ms entre las
cosas, sino que representa la forma esencial de la vivencia en general.
Del mismo modo que la obra de arte en general es un mundo para s,
tambin lo vivido estticamente se separa como vivencia de todos los
nexos de la realidad. Parece incluso que la determinacin misma de la
obra de arte es que se convierta en vivencia esttica, esto es, que
arranque al que la vive del nexo de su vida por la fuerza de la obra de
arte y que sin embargo vuelva a referirlo al todo de su existencia. En la
vivencia del arte se actualiza una plenitud de significado que no tiene
que ver tan slo con este o aquel contenido u objeto particular, sino que
ms bien representa el conjunto del sentido de la vida. Una vivencia
esttica contiene siempre la experiencia de un todo infinito. Y su significado es infinito precisamente porque no se integra con otras cosas
en la unidad de un proceso abierto de experiencia, sino que representa
inmediatamente el todo.
En cuanto que, como ya hemos dicho, la vivencia esttica
representa paradigmticamente el contenido del concepto de vivencia,
es comprensible que el concepto de sta sea determinante para la
fundamentacin de la perspectiva artstica. La obra de arte se entiende
como realizacin plena de la representacin simblica de la vida, hacia
la cual toda vivencia se encuentra siempre en camino. Por eso se
caracteriza ella misma como objeto de la vivencia esttica. Para la
esttica esto tiene como consecuencia que el llamado arte vivencial
aparezca como el arte autntico.

57. G. Simmel, Lebensanscbauung, 21922, 13- Ms tarde veremos cmo fue

Heidegger quien dio el paso decisivo de tomar ontolgicamente en serie la
circunscripcin dialctica del concepto de la vida.
58. F. Schleiermacher, ber die Religin II, Abschnitt.
59. G. Simmel, Brcke und Tur, 1957, 8.
60. Cf. G. Simmel, Philosopbische Kultur. Gesammelte Essays 1911,
11-28.

106

107

3.

Los lmites del arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora

El concepto del arte vivencial contiene una ambigedad

significativa. Arte vivencial quiere decir en principio que el arte
procede de la vivencia y es su expresin. Pero en un sentido secundario
se emplea el concepto del arte vivencial tambin para aquellas formas
del arte que estn determinadas para la vivencia esttica. Ambas cosas
estn en evidente conexin. Cuando algo posee como determinacin
ntica el ser expresin de una vivencia, tampoco ser posible
comprenderlo en su significado si no es en una vivencia.
El concepto de arte vivencial, como casi siempre en estos casos,
est acuado desde la experiencia del lmite con que tropieza su
pretensin. Las dimensiones mismas del concepto del arte vivencial
slo se hacen conscientes cuando deja de ser lgico y natural que una
obra de arte represente una traduccin de vivencias, cuando deja de
entenderse por s mismo que esta traduccin se debe a la vivencia de
una inspiracin genial que, con la seguridad de un sonmbulo, crea la
obra de arte que a su vez se convertir en una vivencia para el que la
reciba. Para nosotros el siglo caracterizado por la naturalidad de estos
supuestos es el de Goethe, un siglo que es toda una era, toda una poca.
Slo porque para nosotros est ya cerrado, y porque esto nos permite
ver ms all de sus lmites, podemos apreciarlo dentro de ellos y tener
de l un concepto.
Poco a poco logramos hacernos conscientes de que esta poca no es
ms que un episodio en el conjunto de la historia del arte y de la
literatura. Las esplndidas investigaciones sobre esttica literaria en la
edad media que ha realizado Ernst Robert Curtius dan buena idea de
ello 61. Cuando se empieza a mirar ms all de los lmites del arte
vivencial y se dejan valer tambin otros baremos, se vuelven a abrir
espacios amplios dentro del arte occidental, un arte que ha estado
dominado desde la antigedad hasta el barroco por patrones de valor
distintos del de lo vivido; con esto se abre tambin la perspectiva a
mundos enteros de arte extrao.
Ciertamente todo esto puede convertrsenos tambin en vivencia.
Esta autocomprensin esttica est siempre disponible. Sin embargo,
uno no puede ya engaarse sobre el hecho de que la obra de arte que se
nos convierte en vivencia no estaba determinada para una acepcin
como sta. Nuestros
61. E. R. Curtius, Europaische Lieratur und lateinisebes Mitlelalter, Berna 1948.
208

conceptos valorativos de genio y vivencialidad no resultan aqu

adecuados. Podramos tambin acordarnos de baremos muy distintos, y
decir, por ejemplo, que lo que hace que la obra de arte sea tal obra de
arte no es la autenticidad de la vivencia o la intensidad de su expresin
sino la estructuracin artstica de formas y modos de decir fijos. Esta
oposicin entre los baremos, vale para todas las formas del arte, pero
se revela con particular claridad en las artes lingsticas62. Todava en
el xvm se da una coexistencia de poesa y retrica que resulta
sorprendente para nuestra conciencia moderna. En una y otra Kant
percibe un juego libre de la imaginacin y un negocio del
entendimiento63. Tanto la poesa como la retrica son para l bellas
artes, y se consideran libres porque la armona de las dos
capacidades del conocimiento, sensibilidad y entendimiento, se logra
en ambas de manera no deliberada. El baremo de la vivencialidad y de
la inspiracin genial tena que erigir frente a esta tradicin un concepto
muy distinto de arte libre, al que slo respondera la poesa en
cuanto que en ella se ha suprimido todo lo ocasional, y del cual debera
excluirse por entero la retrica.
La decadencia del valor de la retrica en el xix es, pues,
consecuencia necesaria de la aplicacin de la teora de la produccin
inconsciente del genio. Perseguiremos esto con un ejemplo
determinado, la historia de los conceptos de smbolo y alegora, cuya
relacin interna se ha ido alterando a lo largo de la edad moderna.
Incluso investigadores interesados por lo dems en la historia de las
palabras suelen dedicar sin embargo poca atencin al hecho de que la
oposicin artstica, para nosotros tan natural, entre alegora y smbolo
es slo resultado del desarrollo filosfico de los dos ltimos siglos; al
comenzar este desarrollo, este fenmeno era tan poco de esperar que
ms bien habra que preguntarse cmo se pudo llegar a necesitar
semejante distincin y an oposicin. No se puede ignorar que
Winckelmann, cuya influencia fue decisiva para la esttica y para la
filosofa de la historia en su momento, emplea los dos conceptos como
sinnimos, y que esto ocurre en realidad en toda la literatura esttica
del xvin. De hecho los significados de ambas palabras tienen desde el
principio una cosa en comn:
62. Cf. la oposicin entre el lenguaje por imgenes significativas y el lenguaje
de la expresin que Paul Bockmann toma como base para su Formgesehichte der
deutschen Dicbtung.
63. Kritik der Urteilskraf, 51.

109

en ambas se designa, algo cuyo sentido no consiste en su mera

manifestacin, en su aspecto o en su sonido, sino en un significado que
est puesto ms all de ellas mismas. Comn a ambas, es que algo est
por otra cosa. Y esta referencia tan cargada de significado, en la que se
hace sensible lo insensible, se encuentra tanto en el campo de la poesa
y de las artes plsticas como en el mbito de lo religioso-sacramental.
Merecera la pena reservar una investigacin detenida al problema
de hasta qu punto puede suponerse en el uso antiguo de las palabras
smbolo y alegora un cierto germen de lo que sera su futura y
para nosotros familiar oposicin. Aqu slo podremos destacar algunas
lneas fundamentales. Sin duda los dos conceptos no tienen en principio
nada que ver el uno con el otro. En su origen la alegora forma parte de
la esfera del hablar, del logos, y es una figura retrica o hermenutica.
En vez de decir lo que realmente se quiere significar se dice algo
distinto y ms inmediatamente aprehensible, pero de manera que a
pesar de todo esto permita comprender aquello otro M. En cambio, el
smbolo no est restringido a la esfera del logos, pues no plantea en
virtud de su significado una referencia a un significado distinto, sino
que es su propio ser sensible el que tiene significado. Es algo que se
muestra y en lo cual se reconoce otra cosa; tal es la funcin de la
tessera hospitalis y cosas semejantes. Evidentemente se da el nombre
de smbolo a aquello que vale no slo por su contenido sino por su
capacidad de ser mostrado, esto es, a aquello que es un documento K en
el que se reconocen los miembros de una comunidad: ya aparezca como
smbolo religioso o en sentido profano, ya se trate de una seal, de una
credencial o de una palabra redentora, el significado del symbolon
reposa en cualquier caso en su presencia, y slo gana su funcin
representadora por la actualidad de su ser mostrado o dicho.
Aunque los conceptos de alegora y smbolo pertenecen a esferas
diferentes son, sin embargo, cercanos entre s, no slo por su estructura
comn de representar algo a travs de otra cosa, sino tambin por el
hecho de que uno y otro se aplican preferentemente en el mbito
religioso. La alegora procede para nosotros de la necesidad teolgica
de eliminar lo chocante en la tradicin religiosa as originalmente en
Homero y
64. aparece en lugar del original : Plut. de aud. poet.
19e.
65. Dejo en suspenso si el significado de como contrato reposa
sobre el carcter de convencin o sobre su documentacin.

110

reconocer detrs de ello verdades vlidas. En el uso retrico la alegora

tiene una funcin correspondiente, siempre que parezca ms adecuado
hacer rodeos o utilizar expresiones indirectas. Tambin el concepto de
smbolo se acerca a este concepto retrico-hermenutico de la alegora
(Crisipo es el primero que lo emplea con el significado de alegora, o al
menos es el primer testimonio de ello)66, sobre todo por razn de la
trasformacin cristiana del neoplatonismo. El pseudo-Dionisio justifica
directamente al comienzo de su obra principal la necesidad de proceder
simblicamente () y aduce como argumento
la
inadecuacin del ser suprasensible de Dios para nuestro espritu
habituado a lo sensible. Symbolon adquiere aqu una funcin
anaggica 67; ayuda a ascender hacia el conocimiento de lo divino, del
mismo modo que las formas alegricas del hablar conducen a un
significado ms elevado. El procedimiento alegrico de la
interpretacin y el procedimiento simblico del conocimiento basan su
necesidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms
que a partir de lo sensible.
Sin embargo en el concepto del smbolo resuena un tras-fondo
metafsico que se aparta por completo del uso retrico de la alegora. Es
posible ser conducido a travs de lo sensible hasta lo divino; lo sensible
no es al fin y al cabo pura nada y oscuridad, sino emanacin y reflejo de
lo verdadero. El moderno concepto de smbolo no se entendera sin esta
subsuncin gnstica y su trasfondo metafsico. La palabra smbolo
slo pudo ascender desde su aplicacin original como documento,
distintivo o credencial hasta el concepto filosfico de un signo
misterioso, y slo pudo acercarse a la naturaleza del jeroglfico, cuyo
desciframiento slo es posible al iniciado, porque el smbolo no es
una mera sealizacin o fundacin arbitraria de signos, sino que
presupone un nexo metafsico de lo visible con lo invisible. El que la
contemplacin visible y el significado invisible no puedan separarse uno
de otro, esta coincidencia de las dos esferas, es algo que subyace a
todas las formas del culto religioso. Y esto mismo hace cercano el giro
hacia lo esttico. Segn Solger 08 lo simblico designa una existencia en
la que de algn modo se reconoce la idea, por lo tanto la unidad ntima
de ideal y manifestacin que es especfica de la obra de arte. En cambio
lo alegrico slo hace surgir esta
66.
67.
68.

St. Vet. Fragm. II, 257.

, de, Coel. hier. I, 2.
Vorlesungen iiber Aestbetik, 1829, 127.

111

unidad significativa apuntando ms all de s mismo hacia algo

distinto.
A su vez el concepto de la alegora experiment una interesante
expansin desde el momento en que designa no slo una figura de
diccin y un sentido de la interpretacin (sensus allegoricus) sino
tambin representaciones de conceptos abstractos a travs de imgenes
en el arte. Evidentemente los conceptos de retrica y potica estn
sirviendo aqu tambin de modelo para la formacin de conceptos
estticos en el terreno de las artes plsticas flB. La referencia retrica del
concepto de alegora sigue siendo operante en este desarrollo de su
significado en cuanto que no supone una especie de parentesco metlico originario como el que conviene al smbolo, sino slo una
asignacin fundada por convencin y por fijacin dogmtica, que
permite de este modo emplear imgenes como representacin de lo que
carece de imagen.
Ms o menos de este modo pueden resumirse las tendencias del
significado lingstico que a comienzos del xvni conducen a que el
smbolo y lo simblico se opongan como interna y esencialmente
significativos a las significaciones externas y artificiales de la alegora.
Smbolo es la coincidencia de lo sensible y lo insensible, alegora es
una referencia significativa de lo sensible a lo insensible.
Bajo la influencia del concepto del genio y de la subjetivi-zacin de
la expresin, esta diferencia de significados se convierte en una
oposicin de valores. El smbolo aparece como aquellfque, debido
su indeterminacin, puede interpretarse inagotablemente, en oposicin
a lo que se encuentra en una referencia de significado ms precisa y que
por lo tanto se agota
69. Habria que investigar cundo se produce en realidad la traslacin del trmino de
la alegora de la esfera de lo lingstico a la de las artes plsticas. Ser como
consecuencia de la emblemtica? (Cf. P. Mes-nard, Symboiisme et Humanisme, en
Umanesimo e Simbolismo, 1958). En cambio en el xvni cuando se habla de alegora se
piensa siempre en primer lugar en las artes plsticas. Y la idea de Lessing de liberar a la
poesa de la alegora se refiere fundamentalmente a liberarla del modelo de las artes
plsticas. Por otra parte la actitud positiva de Winckelmann hacia el concepto de la
alegora no est de acuerdo ni con el gusto de su tiempo ni con las ideas de los tericos
contemporneos como Dubos y Algaroti. Parece ms bien influido por WolffBaumgarten cuando pide que el pincel del pintor moje en la razn. No rechaza pues
la alegora sino que apela a la antigedad clsica para depreciar desde ella las alegoras
ms recientes. El ejemplo de Justi (I, 430 s) muestra lo poco que Winckclmann se
orienta segn el anatema general que pesa sobre la alegora en el siglo xix, igual que la
naturalidad con que se le opone el concepto de lo simblico.

112

en ella, como ocurre en la alegora; esta oposicin es tan ex-cluyente

como la de artstico e inartstico. Justamente es la indeterminacin de
su significado lo que permite y favorece el ascenso triunfal de la
palabra y el concepto de lo simblico, en el momento en que la esttica
racionalista de la poca de la ilustracin sucumbe a la filosofa crtica y
a la esttica del genio. Merece la pena actualizar este contexto con
detalle.
En l adquiere un carcter decisivo el que en el 59 de la Crtica de
la capacidad de juicio Kant proporcionara un anlisis lgico del
concepto de smbolo que enfoca con particular intensidad este punto:
la representacin simblica aparece en l confrontada y delimitada frente
a la representacin esquemtica. Es representacin (y no mera
designacin, como en el llamado simbolismo lgico); slo que la
representacin simblica no representa inmediatamente un concepto
(como hace en la filosofa kantiana el esquematismo trascendental), sino
que lo hace indirectamente, con lo que la expresin contiene no el
verdadero esquema del concepto sino meramente un smbolo para la
reflexin. Este concepto de la representacin simblica es uno de los
resultados ms brillantes del pensamiento kantiano. Con l Kant hace
justicia a la verdad teolgica que recibi su forma escolstica en la idea
de la analoga entis; mantiene tambin los conceptos humanos alejados
de Dios. Ms all de esto y apuntando expresamente a que este negocio merece una investigacin ms profunda, descubre que el
lenguaje
trabaja
simblicamente
(descubre
su continuado
metaforismo), y finalmente aplica el concepto de la analoga en
particular para describir la relacin de lo bello con lo ticamente bueno,
que no puede ser ni de subordinacin ni de equiparacin. Lo bello es el
smbolo de lo moralmente bueno: en esta frmula tan prudente como
pregnante Kant rene la exigencia de la plena libertad de reflexin de la
capacidad de juicio esttica con su significacin humana; es una idea que
estar llena de importantes consecuencias histricas. En esto Schiller
fue su sucesor 70. Al fundamentar la idea de una educacin esttica del
gnero humano en la analoga de belleza y moralidad que haba
formulado Kant, pudo seguir una indicacin expresa de ste: El gusto
hace posible la transicin de la estimulacin de los sentidos al inters
moral habitual sin necesidad de un salto demasiado violento71.
70. En Anmut und Wiirde dice que el objeto bello sirve de smbolo a una idea
(Werke, part. 17, 1.910 s, 322.
71. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 260.

113

Queda ahora en pie la pregunta de cmo se ha podido convertir este

concepto del smbolo en lo contrario de la alegora, que es la oposicin
para nosotros ms familiar. De esto no se encuentra en principio nada en
Schiller, aunque comparta la critica a la alegora fra y artificial que por
aquella poca estaban oponiendo a Winckelmann tanto Klopstock y
Lessing, como el joven Goethe, Karl Philipp Moritz y otros 72. Parece
que slo en la correspondencia entre Schiller y Goethe empieza a
perfilarse la nueva acuacin del concepto de smbolo. En la famosa
carta del 17-8-97 Goethe habla del estado de nimo sentimental que le
producen sus impresiones de Frankfurt, y dice los objetos que
producen en l este efecto que en realidad son simblicos, es decir, y ni
hara falta decirlo: son casos eminentes, que aparecen con una variedad
caracterstica como representantes de otros muchos, y que encierran en
s una cierta totalidad.... Goethe concede peso a esta expricn-cia
porque debe ayudarle a sustraerse a la hidra de millones de cabezas de
la empine. Schiller le confirma este punto de vista y considera que esta
forma de sensibilidad sentimental est completamente de acuerdo con
lo que ya hemos comprobado ambos. Sin embargo, es evidente que
para Goethe no se trata en realidad de una experiencia esttica sino ms
bien de una experiencia de la realidad. El que para sta ltima aduzca el
concepto de lo simblico podra deberse a un uso lingstico del viejo
protestantismo.
Frente a esta acepcin del simbolismo de la realidad Schiller opone
sus argumentos idealistas y desplaza as el concepto de smbolo en
direccin a la esttica. Tambin el amigo ar72. Las cuidadosas investigaciones que ha realizado la filologa sobre Goethe en
torno a su empleo del trmino smbolo (C. Mller, Die gescbicbtlicben
Vorattsset^imgen des Symbolgegriffs in Goetbes Kunstan-scbauung, 1933) muestran lo
importante tjuc era para sus contemporneos la confrontacin con la esttica de la
alegora de Winckelmann, as como la importancia que alcanz la concepcin del arte de
Goethe. En la edicin de Winckelmann, Fcrnow (I, 219) y H. Meyer (II, 675 s) dan
como ya establecido el concepto de smbolo elaborado en el clasicismo de Weimar. Por
rpida que fuera en esto la penetracin de los usos lingsticos de Schiller y Goethe,
antes de este ltimo el trmino no parece haber tenido ningn significado esttico. La
aportacin de Goethe a la acuacin del concepto de smbolo tiene evidentemente un
origen distinto, la hermenutica y doctrina sacramental del protestantismo, que Looff
(Der Sytn-tbolgegriff, 195) hace verosmil citando a Gerhard. Karl-Philipp Moritz hace
esto particularmente conspicuo. Aunque su concepcin del arte est enteramente
penetrada del espritu de Goethe, puede sin embargo escribir en su crtica a la alegora
que sta se acerca al mero smbolo en el que lo que importa no es ya la belleza (citado
por Mller, o. c, 201).

114

tstico de Goethe, Meyer, sigue esta aplicacin esttica del concepto de

signo para delimitar a la verdadera obra de arte frente a la alegora. En
cambio, para el propio Goethe, esta oposicin de la teora del arte entre
smbolo y alegora sigue siendo no ms que un fenmeno especial de la
orientacin general hacia lo significativo que l busca en todos los fenmenos. Por ejemplo, emplea el concepto de smbolo tambin para los
colores, porque tambin all la verdadera relacin expresa al mismo
tiempo el significado; en pasajes como este se trasparenta una cierta
cercana ai esquema hermenutico tradicional de allegorice, symbolice,
mystice73, hasta que acaba escribiendo estas palabras tan caractersticas
de l: Todo lo que ocurre es smbolo, y en cuanto que se representa por
completo a s mismo apunta tambin a Jo dems 74.
En la esttica filosfica este uso lingstico puede haberse
introducido sobre todo por Ja va de Ja religin dcJ arte griega. EJ
desarrollo de Schclling desde la mitologa hasta la filosofa del arte
muestra esto con bastante claridad. Es verdad que Cari Philipp Moritz,
al que se remite Schclling, haba ya rechazado en el marco de su teora
de los dioses; la resolucin en mera alegora de los poemas
mitolgicos ;sin embargo, no emplea todava la expresin smbolo
para este lenguaje de la fantasa. Scheling, en cambio, escribe:
La mitologa en general, y cualquier forma literaria de la misma en particular,
no debe comprenderse ni esquemtica ni alegricamente, sino simblicamente.
Pues la exigencia de la representacin artstica absoluta es la representacin en
completa indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo particular, y
lo particular sea al mismo tiempo lo general todo entero, no que lo signifique
75
.

Cuando Scheling establece as la verdadera relacin entre

mitologa y alegora (en su crtica a la interpretacin de Homero por
Heyne), est preparando de hecho al concepto del smbolo su futura
posicin central en la filosofa del arte. Tambin en Solger encontramos
la frase de que todo arte es smbolo 70. Con estp Solger quiere decir que
la obra de arte es la existencia de la idea misma; no por ejemplo que
su significado sea
73. Farbenlebre, Des ersten Bandes erster, didaktischer Tcil, n. 916.
74. Carta a Schubart del 3-4-1818. Tambin el joven F. Schlcgel (Nene
philosophische Scbriften, 1935, 123) dice de una manera parecida: Todo saber es
simblico.
75. F. W. J. Schclling, Pbilosopbie der Ktmst, 1802 (en Werke V, 411).
76. Ermin, Vier Cesprdcbe iiber das Schone und die Ktmst II, 41.

una idea buscada al margen de la verdadera obra de arte.

Precisamente lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin del
genio, es que su significado est en su manifestacin misma, no que
ste se introduzca en ella arbitrariamente. Schelling apela a la
germanizacin del smbolo como Sinnbild (imagen de sentido): Tan
concreto, y tan idntico slo a s mismo, como la imagen, y sin
embargo tan general y lleno de sentido como el concepto 77. Ya en la
caracterizacin del concepto de smbolo por Goethe el acento ms
decisivo est en que es la idea misma la que se otorga existencia a s
misma en l. Slo porque en el concepto del smbolo est implicada la
unidad interna de smbolo y simbolizado, podra este concepto erigirse
en concepto esttico universal bsico. El smbolo significa la
coincidencia de manifestacin sensible y significado suprasensible, e
igual que el sentido original del symbolon griego y su continuacin en
el uso terminolgico de las Confesiones, esta coincidencia no es una
asignacin a pos/eriori, como cuando se adopta un signo, sino que es la
reunin de lo que debe ir junto: todo simbolismo a travs del cual el
sacerdocio refleja un saber superior reposa ms bien sobre aquella
unin inicial de hombres y dioses: as escribe Friedrich Creuzer 78,
cuya Sjmbolik se plantea la discutida tarea de hacer hablar al
enigmtico simbolismo de los tiempos anteriores.
La expansin del concepto de smbolo a un principio esttico
universal no se realiz desde luego sin resistencias. Pues la unidad de
imagen y significado en la que consiste el smbolo no es del todo
absoluta. El smbolo no supera sin ms la tensin entre el mundo de las
ideas y el mundo de los sentidos: permite precisamente pensar tambin
una relacin incorrecta entre forma y esencia, entre expresin y
contenido. En particular la funcin religiosa del smbolo vive de esta
tensin. El que sobre la base de esta tensin se haga posible en el culto
la coincidencia momentnea y total de la manifestacin con lo infinito
presupone que lo que llena de significado al smbolo es una mutua
pertenencia interna de lo finito y de lo infinito. De este modo la forma
religiosa del smbolo responde exactamente a la determinacin original
del symbolon de ser escisin de lo uno y nueva reunin desde la
dualidad.
La inadecuacin de forma y esencia es esencial al smbolo en
cuanto que ste apunta por su propio significado ms all de su mismo
carcter sensorial. De esta inadecuacin surge el
77.
78.

116

O. c. V, 412.
Fr. Creuzer, Symbolik I, 19.

carcter fluctuante e indeciso entre forma y esencia que es propio del

.smbolo; ella es evidentemente tanto ms intensa cuanto ms oscuro y
significativo es ste; es menor cuanto ms penetra el significado a la
forma. Esta era la idea por la que se guiaba Creuzer79. La restriccin
hegeliana del uso de lo simblico al arte simblico de oriente reposa en
el fondo sobre esta relacin inadecuada de imagen y.-sentido. El exceso
del significado al que hace referencia el smbolo caracterizara a una
forma de arte 80 que se distinguira de la clsica en que esta ltima estara por encima de dicha inadecuacin. Sin embargo, es evidente que
esto representa una fijacin consciente y una restriccin artificial del
concepto, el cual, como ya hemos visto, intenta dar expresin no tanto a
la inadecuacin como tambin a la coincidencia de imagen, y sentido.
Hay que admitir tambin que la restriccin hegeliana del concepto de lo
simblico (a pesar de los muchos partidarios que encontr) marcha a
contracorriente de las tendencias de la nueva esttica, que desde
Schelling intentaba buscar precisamente en este concepto la unidad de
fenmeno y significacin, con el fin de justificar a travs de ella la
autonoma esttica frente a las pretensiones del concepto 81.
Volvamos ahora nuestra atencin hacia la depreciacin de la
alegora que implica este desarrollo. Puede que en este proceso haya
desempeado desde el principio un cierto papel el rechazo del
clasicismo francs en la esttica alemana a partir de Lessing y Herder
82
. De todos modos Solger sostiene el concepto de lo alegrico en un
sentido muy elevado ante el conjunto del arte cristiano, y Friedrich
Schlegel va todava mucho ms lejos. Este dice: toda belleza es alegora
(en el Gesprdch
79. Ibtd., 30.
80. Aesthetik I, 403 s (Werke X, 1.832 s, 1).
81. En cualquier caso el ejemplo de Schopcnhauer muestra que un uso
lingstico que en 1818 consideraba el smbolo como caso especial de una alegora
puramente convencional segua siendo posible en 1859: Welt ais Wille und
Vorstellung, 50.
82. Incluso Winckclmann le parece a Klopstock (X, 254 s) situado
en una dependencia falsa: Los dos fallos principales de la mayor parte
de las pinturas alegricas es que la mayor parte de las veces no se entien
den o slo se entienden con mucha dificultad, y que por su naturaleza
carecen por completo de inters... La verdadera historia sagrada y mun
dana seria el tema preferido de los grandes maestros... Los dems que
se dediquen a elaborar la historia de su patria. Qu me importa a m, por
interesante que sea, la historia de los griegos y los romanos?. Hay un
rechazo expreso del escaso sentido de la alegora (alegora racional) sobre
todo en los franceses ms recientes: Solger, Vorlesungen %ttr Aestbttik,
133 s; anlogamente Erivin II, 49; Nacbluss I, 525.
11

ber Poesie). Tambin el uso hegeliano del concepto de simblico

(igual que el de Creuzer) es todava muy cercano a este concepto de lo
alegrico. Sin embargo, esta manera de hablar de los filsofos, a la que
subyacen ciertas ideas romnticas sobre la relacin de lo inefable con
el lenguaje as como el descubrimiento de la poesa alegrica de
oriente, no se mantuvo sin embargo en el humanismo cultural del xix.
Se apelaba al clasicismo de Weimar, y de hecho la depreciacin de la
alegora fue un inters dominante en el clasicismo alemn,
consecuencia verdaderamente necesaria del deseo de liberar al arte de
las cadenas del racionalismo y de destacar el concepto del genio. La
alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva del genio. Reposa
sobre tradiciones muy firmes, y posee siempre un significado
determinado y reconocible que no se opone en modo alguno a la
comprensin racional en conceptos; todo lo contrario, tanto el concepto
como el asunto de la alegora estn estrechamente vinculados con la
dogmtica: con la racionalizacin de lo mtico (como ocurri en la
ilustracin griega) o con la interpretacin cristiana de la sagrada
Escritura hacia una doctrina unitaria (as en la patrstica), y finalmente
con la reconciliacin de la tradicin cristiana y la cultura antigua que
subyace al arte y a la literatura de los nuevos pueblos y cuya ltima
forma mundial fue el barroco. La ruptura de esta tradicin fue tambin
el fin de la alegora. En el momento en que la esencia del arte se apart
de todo vnculo dogmtico y pudo definirse por la produccin
inconsciente del genio, la alegora tena que volverse estticamente
dudosa.
Los mismos esfuerzos de Goethe en la teora del arte ejercen
evidentemente una intensa influencia en direccin a una valoracin
positiva de lo simblico y a un concepto artsticamente negativo de lo
alegrico. En particular su propia poesa tuvo trascendencia en este
sentido, en cuanto que en ella se vio una confesin vital, la
conformacin literaria de la vivencia: el baremo de la vivencialidad,
erigido por l mismo, se convierte en el siglo xix en el concepto
valorativo dominante. Lo que en la misma obra de Goethe no se ajusta
a l por ejemplo, sus poemas de ltima poca se vio relegado por
el espritu realista del siglo como sobrecargado alegricamente.
Todo esto acab teniendo efecto tambin en el desarrollo de la
esttica filosfica, que recoge desde luego el concepto de smbolo en el
sentido universal de Goethe, pero piensa por completo desde la
oposicin entre realidad y arte, esto es, desde el punto de vista del
arte y de la religin esttica de la forma118

cin en el siglo xix. Caracterstico de este hecho es la obra tarda de F.

Th. Vischer, que cuanto ms se va apartando de Hegel, ms ampla el
concepto de smbolo de ste, viendo en l uno de los rendimientos
fundamentales de la subjetividad. El simbolismo oscuro del nimo
confiere alma y significado a lo que en s mismo era inanimado (a la
naturaleza o a los fenmenos que afectan a los sentidos). Como la
conciencia esttica se sabe libre frente a lo mtico-religioso, tambin el
simbolismo que ella confiere a todo es libre. Por mucho que lo
adecuado al smbolo siga siendo una amplia indeterminacin, ya no se lo
puede caracterizar, sin embargo, por su referencia privativa al concepto.
Tiene por el contrario su propia positividad como creacin del espritu
humano. Lo que finalmente se piensa con el concepto de smbolo con
Schelling es la perfecta coincidencia de fenmeno e idea, mientras que
la no coincidencia queda reservada a la alegora o a la conciencia
mtica83. Todava en Cassirer encontramos caracterizado el simbolismo
esttico de manera anloga por oposicin al mtico: en el smbolo esttico
estara compensada la tensin de imagen y significado; es una ltima
resonancia del concepto clasicista de la religin del arte 84.
De esta panormica sobre la historia de los trminos smbolo y alegora
podemos sacar una conclusin objetiva. La firmeza de la oposicin
conceptual entre el smbolo, que se ha desarrollado orgnicamente y
la fra y racional alegora, pierde su vinculatividad en cuanto se
reconoce su relacin con la esttica del genio y de la vivencia. El
redescubrimiento del arte barroco (proceso que sin duda pudo detectarse
en el mercado de antigedades), pero sobre todo en los ltimos decenios el rescate de la poesa barroca y la nueva investigacin de la
ciencia del arte han conducido ya a una especie de salvacin de la honra
de la alegora; ahora estamos en condiciones de comprender tambin la
razn terica de este proceso. La base de la esttica del siglo xix era la
libertad de la actividad simbolizadora del nimo. Pero es sta una base
realmente slida? No se encuentra esta misma actividad simbolizadora
todava hoy limitada en realidad por la pervivencia de una tradicin
mtico-alegrica ? Si se reconoce esto hay que volver
83. F. Th. Vischer, Kritische Gatige: Das Symbol. Cf. el excelente anlisis de li.
Volhard, Zivischen Hegel und Niet^scbe, 1932, 157 s, as como la exposicin histrica
de W. Oelmller, F. Th. Vischer und das Problem der nachhegelschen A.esthetik,
1959.
84. E. Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form m A.ufbau der Geisteswissenschaften, 29.

11a

a relativizar la oposicin de smbolo y alegora, que bajo el prejuicio

de la esttica vivencial pareca absoluta; tampoco la diferencia entre
conciencia esttica y mtica podr seguir valiendo como absoluta.
Y hay que hacerse consciente de que la irrupcin de estas
cuestiones implica una revisin'fundamental de los conceptos estticos
de base. Es claro que lo que aqu est en juego es algo ms que un
nuevo cambio del gusto y de la valoracin esttica. Es el concepto
mismo de la conciencia esttica el que se vuelve ahora dudoso, y con l
el punto de vista del arte al que pertenece. Es el comportamiento
esttico en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? O lo
que nosotros llamamos conciencia esttica no ser ms bien una
abstraccin? La nueva valoracin de la alegora de que ya hemos
hablado parece apuntar a que en realidad tambin en la conciencia
esttica intenta hacerse valer un momento dogmtico. Y si la diferencia
entre conciencia mtica y esttica no ha de ser absoluta, no se vuelve
entonces dudoso el concepto mismo del arte que, como ya hemos visto,
es una creacin de la conciencia esttica? En cualquier caso no cabe
duda de que las grandes pocas en la historia del arte fueron aqullas
en las que la gente se rode, sin ninguna conciencia esttica y sin nada
parecido a nuestro concepto del arte, de configuraciones cuya
funcin religiosa o profana en la vida era comprensible para todos y
que nadie disfrutaba de manera puramente esttica. Puede en realidad
aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia esttica sin hacer
con ello violencia a su verdadero ser?

Recuperacin de la pregunta por

la verdad del arte

1.

Los aspectos cuestionables de la formacin esttica

Con el fin de medir correctamente el alcance de esta pregunta

empezaremos con una reflexin histrica que permita determinar el
concepto de la conciencia esttica en su sentido especfico y acuado
histricamente. Es claro que hoy da esttico no quiere decir
exactamente lo que Kant entenda bajo este trmino cuando llam a la
teora de espacio y tiempo esttica trascendental, y cuando consider
la teora de lo bello y de lo sublime en la naturaleza y en el arte como
una crtica de la capacidad de juicio esttico. Schiller parece ser el
punto en el que la idea trascendental del gusto se convierte en una
exigencia moral y se formula como imperativo: comprtate
estticamente 1 En sus escritos estticos Schiller trasforma la
subjetivizacin radical, con la que Kant haba justificado
trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensin de validez
general, convirtindola de presupuesto metdico en presupuesto de
contenido.
Es cierto que en esto poda enlazar con el propio Kant en cuanto
que ya ste haba atribuido al gusto el significado de representar la
transicin del disfrute sensorial al sentimiento
1. Puede resumirse de este modo lo que aparece fundamentado en las cartas ber
die sthetische Er^iebung des Menscben, por ejemplo en la carta 15: debe ser algo
comn entre instinto formal e instinto material, esto es, debe ser un instinto ldico.

120

121

moral 2. Pero desde el momento en que Schiller proclama el arte como

una introduccin a la libertad, se remite ms a Fichte que a Kant. El
libre juego de la capacidad de conocimiento, en el que Kant haba
basado el apriori del gusto y del genio, se entiende en Schiller
antropolgicamente desde la base de la teora de los instintos de Fichte:
el instinto ldico obrara la armona entre el instinto de la forma y el
instinto de la materia. El objetivo de la educacin esttica es el cultivo
de este instinto.
Y esto tuvo amplias consecuencias. Ahora el arte se opone a la
realidad prctica como arte de la apariencia bella, y se entiende desde
esta oposicin. En el lugar de la relacin de complementacin positiva
que haba determinado desde antiguo las relaciones de arte y
naturaleza, aparece ahora la oposicin entre apariencia y realidad.
Tradicionalmente el arte, que abarca tambin toda trasformacin
consciente de la naturaleza para su uso humano, se determina como
ejercicio tic una actividad complementadora y enriquecedora en el
marco de los espacios dados y liberados por la naturaleza3. Tambin las
bellas artes, vistas desde este horizonte, son un perfeccionamiento,
de la realidad y no un enmascaramiento, una ocultacin o incluso una
deformacin de la misma. Pero desde el momento en que lo que acua
al concepto del arte es la oposicin entre realidad y aparienia queda
roto aquel marco abarcante que constitua la naturaleza. El arte se
convierte en un punto de vista propio y funda una pretensin de
dominio propia y autnoma.
All donde domina el arte rigen las leyes de la belleza, y los limites
de la realidad son trasgredidos. Es el reino ideal que hay que
defender contra toda limitacin, incluso contra la tutela moralista del
estado y de la sociedad. Este desplazamiento interno de la base
ontolgica de la esttica de Schiller no es ajeno al hecho de que
tambin su grandioso comienzo en las Car/as sobre la educacin
esttica se trasforme ampliamente a lo largo de su exposicin. Es
conocido que de la idea primera de una educacin a travs del arte se
acaba pasando a una educacin para el arte. En lugar de la verdadera
libertad moral y poltica, para la que el arte deba representar una
preparacin, aparece la formacin de un estado esttico, de una
sociedad

2. I. Kant, Kritik der Urtetlskraft, 31799, 164.

3. ^ xvvrj xct jiv ITUTEXET ~f pon ouva tet aitep^aaaaftea, ta ok \n\LUxai:
Aristteles, Phys. B 8, 199 a 15.

122

cultural interesada por el arte4. Pero con esto se coloca tambin en una
nueva oposicin a la superacin del dualismo kantiano entre el mundo
de los sentidos y el mundo de las costumbres, que estaba representada
por la libertad del juego esttico y por la armona de la obra de arte. La
reconciliacin de ideal y vida en el arte es meramente una conciliacin
particular. Lo bello y el arte slo confieren a la realidad un brillo
efmero y deformante. La libertad del nimo hacia la que conducen
ambos slo es verdadera libertad en un estado esttico, no en la realidad- Sobre la base de la reconciliacin esttica del dualismo kantiano
entre el ser y el deber se abre as un dualismo ms profundo e
insoluble. Es frente a la prosa de la realidad enajenada, donde la poesa
de la conciliacin esttica tiene que buscar su propia autoconciencia.
El concepto de realidad, al que Schiller opone la poesa no es desde
luego ya kantiano. Pues, como ya vimos, Kant parte siempre de la
belleza natural. Pero en cuanto que el mismo Kant, por mor de su
crtica a la metafsica dogmtica, habla restringido el concepto del
conocimiento a la posibilidad de la ciencia natural pura, otorgando
as validez indiscutible al concepto nominalista de la realidad, la
perplejidad ontolgica en la que se encuentra la esttica del xix se
remite en realidad en ltima instancia al propio Kant. Bajo el dominio
del prejuicio nominalista el ser esttico no se puede concebir ms que
de una manera insuficiente e incorrecta.
En el fondo la liberacin respecto a los conceptos que ms estaban
obstaculizando una comprensin adecuada del ser esttico se la
debemos a la crtica fenomenolgica contra la psicologa y la
epistemologa del siglo xix. Esta crtica logr mostrar lo errneos que
son todos los intentos de pensar el modo de ser de lo esttico partiendo
de la experiencia de la realidad, y de concebirlo como una modificacin
de sta 5. Conceptos como imitacin, apariencia, desrealizacin, ilusin,
encanto, ensueo, estn presuponiendo la referencia a un ser autntico
del que el ser esttico sera diferente. En cambio la vuelta
fenomenolgica a la experiencia esttica ensea que sta no piensa en
modo alguno desde el marco de esta referencia y que por el contrario ve
la autntica verdad en lo que ella experimenta. Tal es la razn de que
por su esencia misma la
4. ber die asthetisebe Er^iebung des Menscben, carta 27. Cf. la todava
excelente exposicin de este proceso por H. Kuhn, Die Vollendung der klassiseben
deutseben Aesthetik durch Hegel, Berlin 1931.
5. Cf. E. Fink, Vergegenwartigung und Bild: Jahrbuch fr Philosophie und
phnomenologische Forschung XI (1930).
101

experiencia esttica no se pueda sentir decepcionada por una

experiencia ms autntica de la realidad. Al contrario, es comn a todas
las modificaciones mencionadas de la experiencia de la realidad el que
a todas ellas les corresponda esencial y necesariamente la experiencia
de la decepcin. Lo que slo era aparente se ha revelado por fin, lo que
estaba desrealizado se ha vuelto real, lo que era encantamiento pierde
su encanto, lo que era ilusin es ahora penetrado, y lo que era sueo, de
esto ya hemos despertado. Si lo esttico fuera apariencia en este
sentido, su validez igual que los terrores del sueo slo podra regir
mientras no se dudase de la realidad de la apariencia; con el despertar
perderla toda su verdad.
El relegamiento de la determinacin ontolgica de lo esttico al
concepto de la apariencia esttica tiene pues su fundamento terico en
el hecho de que el dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia
natural acaba desacreditando todas las posibilidades de conocer que
queden fuera de esta nueva metodologa.
Quisiera recordar aqu que en el pasaje de Hermholtz del que
hemos partido, ese momento distinto que caracteriza al trabajo de las
ciencias del espritu frente a las de la naturaleza no encuentra mejor
caracterizacin que el adjetivo artstico. Con esta relacin terica se
corresponde positivamente lo que podramos llamar la conciencia
esttica. Esta est dada con el punto de vista del arte que Schiller
fund por primera vez. Pues as como el arte de la bella apariencia
se opone a la realidad, la conciencia esttica implica una enajenacin
de sta; es una figura del espritu enajenado, como Hegel reconoce y
caracteriza a la formacin (Btldung) 6. El poder comportarse
estticamente es un momento de la conciencia culta. En la conciencia
esttica encontramos los rasgos que caracterizan a esta conciencia
culta: elevacin hacia la generalidad, dis-tanciamiento respecto a'la
particularidad de las aceptaciones o rechazos inmediatos, el dejar valer
aquello que no responde ni a las propias expectativas ni a las propias
preferencias.
Un poco ms arriba hemos ilustrado el significado del concepto de
gusto en este contexto. Y sin embargo la unidad de un ideal del gusto,
que caracteriza y une a una sociedad, se distingue caractersticamente
de todo lo que constituye la figura de la formacin esttica. Todava el
gusto se rige por un ba6. En Hegel esta Bildung abarca todo lo que es formacin del individuo en
contenidos supraindividuales, incluso la capacitacin profesional intelectual y
cientfica (N. del T.).

124

remo de contenido. Lo que es vigente en una sociedad, el gusto que

domina en ella, todo esto acua la comunidad de la vida social. La
sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo que no entra en ella. La
misma posesin de intereses artsticos no es para ella ni arbitraria ni
universal por su idea, sino que lo que crean los artistas y lo que valora
la sociedad forma parte en conjunto de la unidad de un estilo de vida y
de un ideal de gusto.
En cambio la idea de la formacin esttica tal como procede de
Schiller consiste precisamente en no dejar valer ningn baremo de
contenido, y en disolver toda unidad de pertenencia de una obra de arte
respecto a su mundo. Esto est expresado en la expansin universal de
la posesin que se atribuye a s misma la conciencia formada
estticamente. Todo aquello a lo que atribuye calidad es cosa suya.
Y de entre este conjunto ella ya no es capaz de elegir nada, porque no
es ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse una
seleccin. Como conciencia esttica ha reflexionado hasta saltar los
lmites de todo gusto determinante y determinado, y representa en esto
un grado cero de determinacin. Para ella la obra de arte no pertenece a
su mundo, sino que a la inversa es la conciencia esttica la que
constituye el centro vi-vencial desde el cual se valora todo lo que vale
como arte.
Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como esttico,
reposa, pues, sobre un rendimiento abstractivo. En cuanto que se
abstrae de todo cuanto constituye la raz de una obra como su contexto
original vital, de toda funcin religiosa o profana en la que pueda haber
estado y tenido su significado, la obra se hace patente como obra de
arte pura. La abstraccin de la conciencia esttica realiza pues algo
que para ella misma es positivo. Descubre y permite tener existencia
por s mismo a lo que constituye a la obra de arte pura. A este rendimiento suyo quisiera llamarlo distincin esttica.
Con este nombre ya diferencia de la distincin que realiza en sus
elecciones y rechazos el gusto determinado y lleno de contenido
queremos designar la abstraccin que slo elige por referencia a la
calidad esttica como tal. Esta tiene lugar en la autoconciencia de la
vivencia esttica. La obra autntica es aqulla hacia la que se orienta
la vivencia esttica; lo que sta abstrae son los momentos no estticos
que le son inherentes: objetivo, funcin, significado de contenido.
Estos momentos pueden ser muy significativos en cuanto que incardinan la obra en su mundo y determinan as toda la plenitud de
significado que le es originalmente propia. Pero la esencia
12$

artstica de la obra tiene que poder distinguirse de todo esto.

Precisamente lo que define a la conciencia esttica es su capacidad de
realizar esta distincin de la intencin esttica respecto a todo lo
extraesttico. Lo suyo es abstraer de todas las condiciones de acceso
bajo las cuales se nos manifiesta una obra. Es, pues, una distincin
especficamente esttica. Distingue la calidad esttica de una obra
respecto a todos los momentos de contenido que nos determinan a
tomar posiciones de contenido, morales o religiosas, y slo se refiere a
la obra en su ser esttico. En las artes reproductivas distingue tambin
el original (la poesa, la composicin) de su ejecucin, y lo hace de
manera que la intencin esttica pueda ser tanto el original frente a su
reproduccin como la reproduccin en s misma, a diferencia del
original o de otras posibles acepciones de ste. La soberana de la
conciencia esttica consiste en hacer por todas partes esta clase de
distinciones estticas y en poder verlo todo estticamente.
La conciencia esttica posee as el carcter de la simultaneidad,
pues pretende que en ella se rene todo lo que tiene valor artstico. La
forma de reflexin en la que ella se mueve en calidad de esttica es,
pues, slo presente. En cuanto que la conciencia esttica atrae a la
simultaneidad todo aquello cuya validez acepta, se determina a s
misma al mismo tiempo como histrica. Y no es slo que incluya
conocimiento histrico y lo use como distintivo 7; la disolucin de todo
gusto con un contenido determinado, que le es propia por ser esttica,
se expresa tambin en la creacin de los artistas que se vuelven hacia la
historia. La pintura histrica, que no debe su origen a una necesidad
contempornea de representacin sino a la representacin desde una
reflexin histrica; la novela histrica, as como sobre todo las formas
historizantes que adopta la arquitectura del xix con sus inacabables
reminiscencias de estilo, todo esto muestra hasta qu punto estn
unidos el momento esttico y el histrico en la conciencia de la
formacin.
Podra argirse que la simultaneidad no se origina slo en la
distincin esttica sino que es desde siempre un producto integrador de
la vida histrica. Al menos las grandes obras arquitectnicas se
adentran en la vida del presente como testimonios vivos del pasado, y
toda conservacin de lo antiguo en usos y costumbres, en imgenes y
adornos, hace otro tanto en cuanto que proporciona a la vida actual algo
que procede
7.

126

de pocas anteriores. Sin embargo, la conciencia de la formacin esttica

es muy distinta de esto. No se entiende a s misma como este gnero de
integracin de los tiempos, sino que la simultaneidad que le es propia
tiene su base en la relatividad histrica del gusto, de la que ella guarda
conciencia. La contemporaneidad fctica slo se convierte en una
simultaneidad de principio cuando aparece una disposicin fundamental
a no rechazar inmediatamente como mal gusto cualquier gusto que
difiera del propio que uno entiende como bueno. En el lugar de la
unidad de un solo gusto aparece as un sentimiento dinmico de la
calidad 8.
La distincin esttica que activa a la conciencia esttica como tal,
se otorga entonces a s misma una existencia propia exterior.
Demuestra su productividad disponiendo para la simultaneidad sus
propios locales: la biblioteca universal en el mbito de la literatura, el
museo, el teatro permanente, la sala de conciertos... Pero conviene poner
en claro la diferencia de estos nuevos fenmenos frente a lo antiguo: el
museo, por ejemplo, no es simplemente una coleccin que se abre al pblico. Las viejas colecciones (tanto en la corte como en las ciudades)
reflejaban la eleccin de un determinado gusto y contenan
preferentemente los trabajos de una misma escuela a la que se
atribua una cierta cicmplaridad. El museo, en cambio, es una coleccin
de tales colecciones; su perfeccin estriba, y esto es significativo, en
ocultar su propia procedencia de tales colecciones, bien reordenando
histricamente el conjunto, bien completando unas cosas con otras hasta
lograr un todo abarcante. Los teatros permanentes o la organizacin de
conciertos en el siglo pasado muestran tambin cmo los programas se
van alejando cada vez ms de las creaciones contemporneas y
adaptndose a la necesidad de autoconfirmacin que caracteriza a la
sociedad cultural que soporta tales instituciones. Incluso formas
artsticas que parecen oponerse tan palmariamente a la simultaneidad de
la vivencia esttica, como es la arquitectura, se ven sin embargo atradas
a ella por la moderna tcnica reproductiva que convierte los edificios en
imgenes por el moderno turismo que trasforma el viajar en un hojear
libros ilustrados 9.
8. Cf. ahora la magistral exposicin de esta evolucin en W. Weidl, Die
Serblichkeit der Musen.
9. Cf. A. Malraux, Le muse imagina/re, y W. Weidl, Les abeles d' Ariste,
Paris 1954. Sin embargo aqu no aparece la verdadera consecuencia que atrae nuestro
inters hermenutico, ya que Weidl en la crtica de lo puramente esttico retiene
el acto creador como norma, como

La ilusin de hacer citas como juego social es caracterstico de esto.

127

De este modo, en virtud de la distincin esttica por la que la

obra se hace perteneciente a la conciencia esttica, aqulla pierde su
lugar y el mundo al que pertenece. Y a esto responde en otro sentido el
que tambin el artista pierda su lugar en el mundo. Esto se hace muy
patente en el descrdito en que ha cado lo que se llama arte por
encargo. En la conciencia pblica dominada por la era del arte
vivencial, hace falta recordar expresamente que la creacin por
inspiracin libre, sin encargo, sin un tema prefijado y sin una ocasin
determinada, ha sido en pocas pasadas ms bien el caso excepcional
en la creacin artstica, mientras que hoy da consideramos al
arquitecto como un fenmeno sui zeneris por el hecho de que en su
produccin no est tan libre de encargo y ocasin como el poeta, el
pintor, o el msico. El artista libre crea sin encargo. Incluso se dira que
su caracterstica es la total independencia de su creacin, y esto es lo
que le confiere socialmente los rasgos del marginado, cuyas formas de
vida no se miden segn los patrones de la moralidad pblica. El
concepto de la bohemia, procedente del xix, refleja bien este proceso.
La patria de las gentes itinerantes se convierte en el concepto genrico
de estilo de vida del artista.
Pero al mismo tiempo este artista que es tan libre como el pjaro o
como el pez se carga con una vocacin que le convierte en una figura
ambigua. Pues una sociedad culta, separada ya de sus tradiciones
religiosas, espera del arte ms de lo que corresponde a la conciencia
esttica desde el punto de vista del arte. La exigencia romntica de
una nueva mitologa, tal como resuena en F. Schlegel, Schelling,
Hlderlin y el joven Hegel10, pero que vive tambin por ejemplo en los
ensayos y reflexiones artsticos del pintor Runge, confiere al artista y a
su tarea en el mundo la conciencia de una nueva consagracin. Se
convierte en algo as como un redentor mundano (Immermann),
cuyas creaciones en lo pequeo deben lograr la redencin de la
perdicin en la que espera un mundo sin salvacin. Esta pretensin ha
determinado desde entonces la tragedia del artista en el mundo. Pues el
cumplimiento que encuentra esta pretensin no es nunca ms que
particular. Y en realidad esto significa su refutacin. La bsqueda
experimental de nuevos smbolos o de una nueva leyenda
un acto que precede a la obra pero que penetra por completo en la obra misma y que
yo concibo y contemplo cuando concibo y contemplo la obra (citado segn la
traduccin alemana, Die Sterblichkett der Musen, 181). 10. Cf. F. Rosenzweig, Das
alteste Systemprogramm des deutseben Idealismo, 1917, 7.

128

capaz de unir a todos puede desde luego reunir un pblico a su

alrededor y crear una comunidad. Pero como cada artista encuentra as
su comunidad, la particularidad de la formacin de tales comunidades
no atestigua sino la realizacin de la disgregacin. Slo la figura
universal de la formacin esttica une a todos.
El verdadero proceso de formacin, esto es, de la elevacin hacia la
generalidad, aparece aqu disgregado en s mismo. La habilidad de la
reflexin pensante para moverse en generalidades y colocar cualquier
contenido bajo puntos de vista aducidos y revestirlo as con ideas, es
segn Hegel el modo de no entrar en el verdadero contenido de las
ideas. A este libre desparramarse del espritu en s mismo Immermann
le llama dilapidador u. Con ello describe la situacin creada por la
literatura clsica y la filosofa de la poca de Goethe, en la que los
epgonos encontraron hechas todas las formas del espritu y
confundieron con ello el verdadero rendimiento de la formacin, el
trabajo de eliminar lo extrao y rudo, con el disfrute de la misma. Se
haba vuelto fcil hacer buena poesa, y por eso era tanto ms difcil
convertirse en un buen poeta.
2.

Critica de la abstraccin de la conciencia esttica.

Volvmonos ahora al concepto de la distincin esttica, del que ya

hemos descrito la imagen de su formacin, y desarrollemos las
dificultades tericas que contiene el concepto de lo esttico. Es
evidente que la abstraccin que produce lo puramente esttico se
cancela a s misma. Creo que esto queda claro en el intento ms
consecuente de desarrollar una esttica sistemtica partiendo de las
distinciones kantianas, intento que debemos a Richard Hamann12. El
intento de Hamann se caracteriza porque retrocede realmente a la
intencin trascendental de Kant y desmonta con ello el patrn unilateral
del arte vivencial. Al elaborar por igual el momento esttico en todos
los lugares en que aparece, adquieren rango esttico tambin las formas
especiales que estn vinculadas a algn objetivo, como el arte
monumental o el de los carteles. Pero tambin aqu retiene Hamann la
tarea de la distincin esttica, pues distingue en ellos lo que es esttico
de las referencias extraest-ticas en las que se encuentran, igual que
nosotros podemos hall. Por ejemplo en sus Epigonen. 12. R. Hamann,
Aestbetik, 21921.

129

blar, al margen de la experiencia del arte, de que alguien se comporta

estticamente. De este modo se devuelve a la esttica toda su extensin
y se reinstaura el planteamiento trascendental que haba sido
abandonado por el punto de vista del arte y por su escisin entre la
apariencia bella y la ruda realidad. La vivencia esttica es indiferente
respecto a que su objeto sea real o no, respecto a que la escena sea el
escenario o la vida. La conciencia esttica posee una soberana sin restricciones sobre todo.
Sin embargo, el intento de Hamann fracasa en el lugar inverso : en
el concepto del arte, que l saca tan consecuentemente del mbito de lo
esttico que acaba hacindolo coincidir con el del virtuosismo13. La
distincin esttica se ve llevada aqu hasta el extremo; acaba
abstrayendo incluso el arte.
El concepto esttico fundamental del que parte Hamann es el de la
significatividad propia de la percepcin. Con este concepto se quiere
decir evidentemente lo mismo que con la teora kantiana de la
coincidencia, adecuada al fin, con el estado de nuestra capacidad de
conocimiento en general. Igual que para Kant, tambin para Hamann
debe quedar con ello en suspenso el patrn, tan esencial para el
conocimiento, del concepto o del significado. Lingsticamente
hablando, la significatividad es una formacin secundaria de
significado, que desplaza significativamente la referencia a un
significado determinado hacia lo incierto. Lo que es significativo es
algo que posee un significado desconocido (o no dicho). Pero
significatividad propia es un concepto que va an ms lejos. Lo que
es significativo por s mismo autosignificativo en vez de
heterosignificativo pretende cortar toda referencia con aquello que
pudiera determinar su significacin. Pero puede un concepto como
ste proporcionar a la esttica una sustentacin firme? Puede usarse el
concepto de autosignificati-vidad para una percepcin en general?
No hay que conceder tambin al concepto de la vivencia esttica lo
que conviene igualmente a la percepcin: que percibe lo verdadero y se
refiere asi al conocimiento?
De hecho ser bueno recordar en este punto a Aristteles, que
mostr que toda ctabotc. tiene que ver con una generalidad aunque
cada sentido tenga su campo especfico y en consecuencia lo que est
dado en l inmediatamente no sea general. Sin embargo, la percepcin
especfica de un dato sensible como tal es una abstraccin. En realidad
lo que nos est dado
13.

130

sensiblemente slo lo vemos cada vez por referencia a una generalidad. Reconocemos, por ejemplo, cierto fenmeno blanco como
una persona14.
Es seguro que el ver esttico se caracteriza porque no refiere
rpidamente su visin a una generalidad, al significado que conoce o al
objetivo que tiene planeado o cosa parecida, sino que se detiene en esta
visin como esttica. Sin embargo, no por eso dejamos de establecer
esta clase de referencias cuando vemos, esto es, ese fenmeno blanco
que admiramos como esttico no dejamos por eso de verlo como una
persona. Nuestra percepcin no es nunca un simple reflejo de lo que se
ofrece a los sentidos.
Por el contrario la psicologa ms reciente, sobre todo la aguda
crtica que plantea Scheler contra el concepto de la pura percepcin de
estimulacin recproca15, enlazando con W. Koehler, E. Strauss y M.
Wertheimer, entre otros, ha venido a mostrar que este concepto procede
de un dogmatismo epistemolgico. Su verdadero sentido es nicamente
normativo, ya que la reciprocidad de la estimulacin representara el resultado final ideal de la reduccin de todas las fantasas instintivas, la
consecuencia de una enorme sobriedad que permitira al final percibir
exactamente lo que hay en vez de las representaciones meramente
supuestas por la fantasa instintiva. Pero esto significa que la
percepcin pura, definida por el concepto de la adecuacin al estmulo,
slo representara un caso lmite ideal.
A esto se aade, sin embargo, otra cuestin ms. Tampoco una
percepcin pensada como adecuada podra ser nunca un mero reflejo
de lo que hay; seguira siendo siempre su acepcin como tal o cual
cosa. Toda acepcin como... articula lo que hay abstrayendo de... y
atendiendo a..., reuniendo su visin como...; y todo esto puede a su vez
estar en el centro de una observacin o bien ser meramente copercibido, quedando al margen o por detrs. No cabe duda de que el
ver es siempre una lectura articulada de lo que hay, que de hecho no ve
muchas de las cosas que hay, de manera que stas acaban no estando
ah para la visin; pero adems, y guiado por sus propias
anticipaciones, el ver pone lo que no est ah. Pinsese, por ejemplo,
en la tendencia inercial que opera en la misma visin, que hace que en
general las cosas se vean siempre en lo posible de la misma manera.
14.
15.

Aristteles, De anima, 425 a 25.

M. Scheler, Dte Wissensformcn und die Gesellschaft, 1926, 397 s.

Kunst und Konnen, en JLogos, 1933.

131

Esta crtica a la teora de la percepcin pura, que ha tomado cuerpo

en la experiencia pragmtica, ha recibido luego de Hei-degger una
consideracin fundamental. Con ello ha adquirido tambin validez para
la conciencia esttica, aunque en ella la visin no se limite a mirar
ms all de lo que ve, buscando por ejemplo su utilidad general para
algo, sino que se detiene en la misma visin. El mirar y percibir con
detenimiento no es ver simplemente el puro aspecto de algo, sino que
es en s mismo una acepcin de este algo como... El modo de ser de lo
percibido estticamente no es un estar dado. All donde se trata de
una representacin dotada de significado as por ejemplo en los
productos de las artes plsticas y en la medida en que estas obras no
son abstractas e inobjetivas, su significa-tividad es claramente directriz
en el proceso de la lectura de su aspecto. Slo cuando reconocemos
lo representado estamos en condiciones de leer una imagen; en
realidad y en el fondo, slo entonces hay tal imagen. Ver significa
articular. Mientras seguimos probando o dudando entre formas
variables de articulacin, como ocurre con ciertas imgenes que pueden
representar varias cosas distintas, no estamos viendo todava lo que
hay. Este tipo de imgenes son en realidad una perpetuacin artificiosa
de esta vacilacin, el tormento del ver. Algo parecido ocurre con las
obras de arte lingsticas. Slo cuando entendemos un texto cuando
por lo menos dominamos el lenguaje en el que est escrito puede
haber para nosotros una obra de arte lingstica. Incluso cuando omos
msica absoluta tenemos que comprenderla. Slo cuando la
comprendemos, cuando es clara para nosotros, se nos aparece como
una construccin artstica. Aunque la msica absoluta sea como tal un
puro movimiento de formas, una especie de matemtica sonora, y no
existan contenidos significativos y objetivos que pudiramos percibir
en ella, la comprensin mantiene no obstante una referencia con lo
significativo. Es la indeterminacin de esta referencia la que constituye
la relacin significativa especfica de esta clase de msica16.
16. Las nuevas investigaciones sobre la relacin entre msica vocal y msica
absoluta que debemos a Georgiades (Musik und Spracbe, 1954) me parecen confirmar
este nexo. Tengo la impresin de que la discusin contempornea sobre el arte
abstracto est a punto de perderse en una oposicin abstracta entre objctivjaad c
inobjetividad. En el concepto de la abstraccin se pone actualmente de hecho un
acento verdaderamente polmico. Sin embargo lo polmico presupone siempre una
cierta comunidad. El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia a la
objetividad, sino que la mantiene bajo la forma de la privacin. Ms

132

El mero ver, el mero or, son abstracciones dogmticas que

reducen artificialmente los fenmenos. La percepcin acoge siempre
significacin. Por eso es un formalismo invertido, y que desde luego
no puede remontarse a Kant, querer ver la unidad de la construccin
esttica nicamente en su forma y por oposicin a su contenido. Con el
concepto de la forma Kant tena presente algo muy distinto. En l el
concepto de forma designa la constitucin de la formacin esttica,
pero no frente al contenido lleno de significado de una obra de arte,
sino frente al estmulo slo sensorial de lo material17. El llamado
contenido objetivo no es una materia que est esperando su
conformacin posterior, sino que en la obra de arte el contenido est ya
siempre trabado en la unidad de forma y significado.
l trmino motivo, tan usual en el lenguaje de la pintura, puede
ilustrar esto. El motivo puede ser tanto objetivo como abstracto; en
cualquier caso, y desde el punto de vista ontolgico, es inmaterial
(veu X.TJC). Esto no significa en modo alguno que carezca de
contenido. Algo es un motivo por el hecho de que posee unidad de una
manera convincente y de que el artista la ha llevado a cabo como
unidad de un sentido, igual que el que la percibe la comprende tambin
como unidad. Kant habla en este contexto de ideas estticas, en las
cuales se piensan muchas cosas innombrables 18. Es su manera de ir
ms all de la pureza trascendental de lo esttico y de reconocer el
modo de ser del arte. Ya antes hemos podido mostrar lo lejano que le
hubiera resultado querer evitar la intelectuacin del puro placer
esttico en s. Los arabescos no son en modo alguno su ideal esttico
sino meramente un ejemplo, metdico eminente. Para poder hacer
justicia al arte, la esttica tiene que ir ms all de s misma y renunciar
a la
all de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguir siendo un ver
objetos; una visin esttica slo puede darse apartndose de los hbitos de la visin
de objetos orientada siempre hacia lo prctico; y cuando uno se aparta de algo tiene
que verlo, tiene que seguir tenindolo presente. Algo parecido expresan las tesis de
Bcrnhard Berenson: Lo que designamos en general coa el trmino "ver" es una
confluencia orientada hacia algn objetivo.... Las artes plsticas son un compromiso
entre lo que vemos y lo que sabemos (Sehen und Wissen: Die Neue Rundschau
(1959) 55-57).
17. Cf. R. Odebrecht, o. c. El que Kant, siguiendo un prejuicio cla-sicista,
oponga el color a la forma y lo cuente entre los estmulos no debe inducir a rror a
nadie que conozca la pintura moderna en la que se construye con colores.
18. Kritik der Urteilskraft, 197.

133

pureza 19 de lo esttico. Pero encuentra con ello una posicin

realmente firme? En Kant el concepto del genio haba posedo una
funcin trascendental con la que se fundamentaba el concepto del arte.
Ya hablamos vtisto cmo este concepto del genio se ampla en sus
sucesores hasta convertirse en la base universal de la esttica. Pero es
realmente adecuado el concepto del genio para esta funcin?
Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto. En los
ltimos tiempos se ha producido una especie de ocaso del genio. La
image^ de la inconsciencia sonambulesca con la que crea el genio
una idea que de todos modos puede legitimarse por la autodescripin
de Goethe en su modo de produccin potica nos parece hoy da de
un romanticismo falso. Un poeta como Paul Valry le ha opuesto el
patrn de un artista e ingeniero como Leonardo da Vinci, en cuyo
ingenio total no se podan distinguir an la artesana, la invencin
mecnica y la genialidad artstica20. En cambio la conciencia ms
general sigue estando determinada por los efectos del culto al genio en
el siglo xvni y de la sacralizacin de lo artstico que, segn hemos
visto, caracterizaba a la sociedad burguesa del xix. Se confirma aqu
que el concepto del genio est concebido en el fondo desde el punto de
vista del observador. Este viejo concepto parece convincente no al
espritu creador, sino al espritu que juzga. Lo que se le presenta al
observador como un milagro del que es imposible comprender que
alguien haya podido hacerlo, se proyecta en el carcter milagroso de
una creacin por inspiracin genial. Los creadores mismos pueden, al
observarse, hacer uso de esta misma concepcin, y es seguro que el
culto al genio que caracteriza al xvm fue tambin alimentado por los
creadores mismos u. Sin embargo, ellos no llegaron nunca tan lejos en
su autoapoteosis como les reconoci la sociedad burguesa. La auto19. Algn da habra que escribir la historia de la pureza. H. Sedl-mayr, Dit
Revolutionen der modernen Kunst, 1955, 100, remite al purismo calvinista y al desmo
de la Ilustracin. Kant, que ejerci una influencia decisiva en el lenguaje conceptual de
la filosofa del siglo xix, enlaza directamente con la teora pitagrico-platnica de la
pureza en la antigedad (Cf. G. Mollowitz, Kants Platoauffassung, en Kantstudien,
1935). Es el platonismo la raz comn de todos los purismos modernos? Respecto a
la catharsis en Platn cf. la tesis doctoral de W. Schmitz presentada en Hcidelberg,
Elentik und Diakklik ais Katbarsis, 1953.
20. P. Valry, Introduction a la mthode de Lonard de Vinci et son anno-tation
margnale, en Varit I.
21. Cf. mi estudio sobre el smbolo de Prometeo, Vom geistigen Lauf des
Menseben, 1949.

134

comprensin de los creadores siempre ha sido mucho ms sobria. El

que crea sigue viendo posibilidades de hacer y poder, y cuestiones de
tcnica, all donde el observador busca inspiracin, misterio y
profundo significado22.
Si tenemos en cuenta esta crtica a la teora de la productividad
inconsciente del genio, volvemos a encontrarnos con la problemtica
que Kant resolvi con la funcin trascendental que atribuy al
concepto del genio. Qu es una obra de arte, y cmo se distingue de
un producto artesanal o incluso de una chapuza, es decir, de algo
estticamente despreciable? Para Kant y para el idealismo la obra de
arte se defina como la obra del genio. Su carcter de ser lo
perfectamente logrado y ejemplar se avalaba en el hecho de que ofreca
al disfrute y a la observacin un objeto inagotable para detenerse en l
e interpretarlo. El que a la genialidad de la creacin le corresponda una
genialidad de su disfrute es algo que est ya en la teora kantiana del
gusto y del genio, y que aparece ms expresamente en las doctrinas de
K. Ph. Moritz y de Goethe.
Cmo podra pensarse ahora la diferencia entre el producto
artesano y la creacin artstica, as como la esencia del disfrute
artstico, sin recurrir al concepto del genio?
Cmo puede pensarse aunque no sea ms que la perfeccin de una
obra de arte, su acabamiento? Lo que se hace y se produce en otros
terrenos tiene el patrn de su perfeccin en su propio objetivo, esto es,
se determina por el uso que ha de hacerse de ello. La produccin toca a
su fin y lo hecho est acabado cuando puede satisfacer al objetivo para
el que est determinado 23. Cmo pensar en cambio el patrn del
acabamiento de una obra de arte? Por muy racional y sobriamente que
se considere la produccin artstica, mucho de lo que llamamos obra
de arte no est determinado para uso alguno y desde luego ninguna
obra de arte se mide por su estar lista para tal o cual objetivo. Habr
que imaginar entonces el ser de dicha obra como la interrupcin de un
proceso de configuracin que virrualmente apunta an ms lejos? Es
que la obra de arte no es en principio acabable?
De hecho Paul Valry vea las cosas de este modo. Tampoco
retrocedi ante la consecuencia que se sigue de ello para el que se
enfrenta con una obra de arte e intenta compren22. En este punto estriba la razn metodolgica de la esttica de los artistas
exigida por Dessoir y otros.
23. Cf. las observaciones de Platn sobre la primaca cognitiva que detenta el
usuario frente al productor: liep. X, 601 c.

135

derla. Pues si ha de ser verdad que la obra de arte no es aca-bable en s

misma, con qu podra medirse la adecuacin de su percepcin y
comprensin? La interrupcin casual y arbitraria de un proceso de
configuracin no puede contener por s misma nada realmente
vinculante24. En consecuencia debe quedar en manos del receptor lo
que ste haga con lo que tiene delante. Una manera de comprender una
construccin cualquiera no ser nunca menos legtima que otra. No
existe ningn baremo de adecuacin. No es slo que el poeta mismo
carezca de l; con esto estarla tambin de acuerdo la esttica del genio.
Es que de hecho todo encuentro con una obra posee el rango y el
derecho de una nueva produccin.
Esto me parece de un nihilismo hermenutico insostenible. Cuando
Valry extrae en alguna ocasin este tipo de consecuencias para su
propia obra ^ con el fin de oponerse al mito de la produccin
inconsciente del genio, creo que es l el que de hecho queda preso en
l; en ello trasfiere al lector e intrprete los plenos poderes de la
creacin absoluta que l mismo no desea ejercer. La genialidad de la
comprensin no proporciona en realidad una informacin mucho
mejor que la genialidad de la creacin.
Esta misma apora se presenta cuando en vez de partir del concepto
del genio se parte del concepto de la vivencia esttica. Este problema
ha sido puesto de manifiesto por el artculo verdaderamente bsico de
G. Lukcs, Die Subjekt-Objekt-Be^iehung in der Asthetik2*. El autor
atribuye a la esfera esttica una estructura heracltea, y quiere decir con
ello que la unidad del objeto esttico no es realmente un dato. La obra
de arte es slo una forma vaca, un mero punto crucial en la posible
multiplicidad de las vivencias estticas; slo en ellas est ah el
objeto esttico. Como puede verse, la consecuencia necesaria de la
esttica vivencia! es la absoluta discontinuidad, la disgregacin de la
unidad del objeto esttico en la pluralidad de las vivencias. Enlazando
con las ideas de Lukcs formula Oskar Becker: Hablando
temporalmente la obra slo es en un momento (esto es, ahora), es
ahora esta
24. Fue el inters por esta cuestin lo que me gui en mis propios estudios sobre
Goethe. Cf. Vom geistigen Lauf des Menscben: Tambin mi conferencia Zur
Fragwrdigkeit des stbettschen Bervusstseins: Rivista di Esttica III-A III 374-383.
25. Varete III, Commentaires de Charmes: Mis versos tienen el sentido que se
les d.
26. En Logos VII, 1917-1918. Valry compara la obra de arte ocasionalmente
con un catalizador qumico (o. c, 83).

136

obra y ya ahora mismo ha dejado de serlo I 27. Y efectivamente, esto

es consecuente. La fundamentacin de la esttica en la vivencia
conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la
obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que
comprende o disfruta 28.
En mi opinin el propio Kierkegaard habla demostrado ya que esta
posicin es insostenible al reconocer las consecuencias destructivas del
subjetivismo y al describir por primera vez la autoaniquilacin de la
inmediatez esttica. Su teora del estadio esttico de la existencia est
esbozada desde el punto de vista del moralista que ha descubierto lo
insalvable e insostenible de una existencia reducida a la pura
inmediatez y discontinuidad. Por eso su intento crtico reviste un
significado tan fundamental, porque esta crtica de la conciencia
esttica revela las contradicciones internas de la existencia esttica y
obliga as a sta a ir ms all de s misma. Al reconocer que el estado
esttico de la existencia es en s mismo insostenible se reconoce que
tambin el fenmeno del arte plantea a la existencia una tarea: la de
ganar, cara a los estmulos y a la potente llamada de cada impresin
esttica presente, y a pesar de ella, la continuidad de la
autocomprensin que es la nica capaz de sustentar la existencia
humana29.
Si se intentase proceder a una determinacin ntica de la existencia
esttica construyndola al margen de la continuidad hermenutica de la
existencia humana, creo que se malinter-pretara la verdad de la crtica
de Kierkegaard. Aunque se puede reconocer que en el fenmeno
esttico se hacen patentes ciertos lmites de la autocomprensin
histrica de la existencia, que se corresponden con los lmites que
impone lo natural lo cual, impuesto al espritu como condicin suya
bajo formas como el mito, el sueo, emerge sin embargo hacia lo
espiritual como prefiguracin inconsciente de la vida consciente, sin
embargo con ello no nos est dado ningn lugar desde el cual
pudisemos ver desde fuera lo que nos limita y condiciona, y en
consecuencia vernos a nosotros desde fuera como limitados y
condicionados. Ms an, lo que queda cerrado a nuestra comprensin
es experimentado por nosotros
27. O. Becker, Di Hinflligkeit des Schnen und die Abenteuerlichkeit des
Knstlers, en Husserl-Festscbrift, 1928, 51.
28. Ya en K. Ph. Moritz, Von der bildenden Nacbahmung des Scbonen, 1788,
26 leemos: En su gnesis, en su devenir, la obra ha alcanzado ya su objetivo
supremo.
29. Cf. H. Sedlmayr, Kierkegaard ber Picasso, en Wort und Wabrbeit V 256
s.

137

como limitador, y forma parte as de la continuidad de la autocomprensin en la que el estar ah humano se mueve. Con el
conocimiento de la caducidad de lo bello y el carcter aventurero del
artista no se caracteriza pues en realidad una constitucin ntica
exterior a la fenomenologa hermenutica del estar ah, sino que ms
bien se formula la tarea, cara a esta discontinuidad del ser esttico y de
la experiencia esttica, de hacer valer la continuidad hermenutica que
constituye nuestro ser 30.
El panthen del arte no es una actualidad intemporal que se
represente a la pura conciencia esttica, sino que es la obra de un
espritu que se colecciona y recoge histriamente a s mismo. Tambin
la experiencia esttica es una manera de auto-comprenderse. Pero toda
autocomprensin se realiza al comprender algo distinto, e incluye la
unidad y la mismidad de eso otro. En cuanto que en el mundo nos
encontramos con la obra de arte y en cada obra de arte nos
encontramos con un mundo, ste no es un universo extrao al que nos
hubiera proyectado momentneamente un encantamiento. Por el
contrario, en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos, y esto
quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar ah la
discontinuidad y el puntualismo de la vivencia. Por eso es importante
ganar frente a lo bello y frente al arte un punto de vista que no pretenda
la inmediatez sino que responda a la realidad histrica del hombre. La
apelacin a la inmediatez, a la genialidad del momento, al significado
de la vivencia no puede mantenerse frente a la pretensin de
continuidad y unidad de autocomprensin que eleva la existencia
humana. La
30. En mi opinin las ingeniosas ideas de O. Becker sobre la paraontologa
entienden la fenomenologa hermenutica de Heidegger demasiado poco como una
tesis metodolgica y excesivamente como una tesis de contenido. Y desde el punto de
vista del contenido la superacin de esta paraontologa que intenta el propio O. Becker
reflexionando consecuentemente sobre esta problemtica, vuelve exactamente al
mismo punto que I leidcggcr haba fijado metodolgicamente. Se repite aqu la
controversia sobre la naturaleza, en la que Schclling qued por debajo de la
consecuencia metodolgica de l'ichte en su teora de la ciencia. Si el proyecto de la
paraontologa se admite a s mismo su carcter complementario, entonces tiene que
ascender a un plano que abarque ambas cosas, a un esbozo dialctico de la verdadera
dimensin de la pregunta por el ser inaugurada por Heidegger; el propio Becker no reconoce esta dimensin como tal cuando pone como ejemplo de la dimensin
hiperontolgica el problema esttico con el fin de determinar ortolgicamente la
/jetividad del genio artstico (Cf. ms recientemente su artculo Kiinstler und
Pbilosoph en Konkrete Vernnn/t, Festschrift fr E. Rothacker, 1958).

138

experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculati-vidad

de la conicencia esttica.
Positivamente esta concepcin negativa significa que el arte es
conocimiento, y que la experiencia de la obra de arte permite
participar en este conocimiento.
Con ello queda planteada la cuestin de cmo se puede hacer
justicia a la verdad de la experiencia esttica y superar la subjetivizacin radical de lo esttico que se inicia con la Critica de la
capacidad de juicio esttica de Kant. Ya hemos mostrado que lo que
movi a Kant a referir la capacidad de juicio esttica ntegramente a un
estado del sujeto fue una abstraccin metodolgica encaminada a
lograr una fundamentacin trascendental muy concreta. Esta
abstraccin esttica se entendi sin embargo, ms tarde, como cosa de
contenido y se trasform en la exigencia de comprender el arte de
manera puramente esttica; ahora podemos ver que esta exigencia
abstractiva entra en una contradiccin irreductible con la verdadera experiencia del arte.
No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno? No se da
en la experiencia del arte una pretensin de verdad diferente de la de la
ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? Y no
estriba justamente la tarea de la esttica en ofrecer una fundamentacin
para el hecho de que la experiencia del arte es una forma especial de
conocimiento? Por supuesto que ser una forma distinta de la del
conocimiento sensorial que proporciona a la ciencia los liimos datos
con los que sta construye su conocimiento de la naturaleza; habr de
ser tambin distinta de todo conocimiento racional de lo moral y en
general de todo conocimiento conceptual. Pero no ser a pesar de todo
conocimiento, esto es, mediacin de verdad ?
Es difcil hacer que se reconozca, esto si se sigue midiendo con
Kant la verdad del conocimiento segn el concepto de conocimiento de
la ciencia y segn el concepto de realidad que sustentan las ciencias de
la naturaleza. Es necesario tomar el concepto de la experiencia de una
manera ms amplia que Kant, de manera que la experiencia de la obra
de arte pueda ser comprendida tambin como experiencia. Y para esto
podemos echar mano de las admirables lecciones de Hegcl sobre
esttica. El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte
est reconocido aqu de una manera soberbia, y al mismo tiempo est
desarrollada su mediacin con la conciencia histrica. De este modo la
esttica se convierte en una historia de las concepciones del mundo,
esto es, en una historia de la verdad
139

tal ypmo sta se hace visible en el espejo del arte. Con ello obtiene
tambin un reconocimiento de principio la tarea que hemos formulado
antes, la de justificar'en la experiencia del arte el conocimiento mismo
de la verdad.
Slo en la esttica gana su verdadera acuacin el para nosotros ya
familiar concepto de la concepcin del mundo, que aparece en Hegel
por primera vez en la Fenomenologa- del espritu31 para caracterizar la
expansin de la experiencia moral bsica a una ordenacin moral del
mundo mismo, preconizada como postulado por Kant y Fichte. Es la
multiplicidad y el cambio de las concepciones del mundo lo que ha
conferido a este concepto la resonancia que nos es ms cercana32. Y
para esto el modelo ms decisivo es la historia del arte, porque esta
multiplicidad histrica no se deja abolir en la unidad del objetivo de un
progreso hacia el arte verdadero. Por supuesto, Hegel slo puede
reconocer la verdad del arte superndola en el saber conceptual de la
filosofa y construyendo la historia de las concepciones del mundo,
igual que la historia del mundo y de la filosofa, a partir de la
autoconciencia completa del presente. Pero tampoco aqu es
conveniente ver slo un camino errneo, ya que con ello se supera
ampliamente el mbito del espritu subjetivo. En esta superacin est
contenido un momento de verdad no caducada del pensamiento
hegeliano. Es verdad que, en cuanto que la verdad del concepto se
vuelve con ello todopoderosa y supera en s cualquier experiencia, la
filosofa de Hegel vuelve a negar el camino 'de la verdad que haba
reconocido en la experiencia del arte. Si intentamos defender la razn
propia de ste, tendremos que dar cuenta por principio de lo que en este
contexto quiere decir la verdad. Y son las ciencias del espritu en su
conjunto las que tienen' que permitirnos hallar una respuesta a esta
pregunta. Pues la tarea de stas no es cancelar la multiplicidad de las
experiencias, ni las de la conciencia esttica ni las de la histrica, ni las
de la conciencia religiosa ni las de la poltica, sino que tratan de
comprenderlas, esto es, reconocerse en su verdad. Ms tarde tendremos
que ocuparnos de la relacin entre Hegel
31. Ed. I loffmcister, 424 s.

32. Lil trmino Weltanscbauung (cf. A. Gotzc, Btipborion, 1924) retiene al

principio todava su referencia al mundus sensibilis, incluso en ilegel, en cuanto que es
en el arte donde se encuentran las Weltanschauungen esenciales (Aestb. 11, 131). Pero
como para Hegel la determinatividad de la acepcin del mundo es para el artista actual
algo pasado, la pluralidad y relatividad de las acepciones del mundo se han vuelto cosa
de la reflexin y de la interioridad.

y la autocomprensin de las ciencias del espritu que representa la

escuela histrica, y cmo se reparte entre ambas lo que podra hacer
posible una comprensin adecuada de lo que quiere decir la verdad en
las ciencias del espritu. En cualquier caso al problema del arte no
podremos hacerle justicia desde la conciencia esttica, sino slo desde
este marco ms amplio.
Para empezar slo hemos dado un primer paso en esta direccin al
intentar corregir la autointerpretacin de la conciencia esttica y
renovar la pregunta por la verdad del arte, pregunta en favor de la cual
habla' la experiencia esttica. Se trata, pues, de ver la experiencia del
arte de manera que pueda ser comprendida como experiencia. La
experiencia del arte no debe falsearse como la posesin de una posicin
de forma- ^ALt^i cin esttica, ni neutralizar con ello la pretensin
que le es al**f*fM propia. Veremos ms tarde que aqu est contenida
una consecuenciahermenutica de gran alcance, ya que todo encuentro
O con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcino y
es Mi su ve% parte de este acontecer. A esto es a lo que se trata de dar
vigencia frente a la conciencia esttica y su neutralizacin del problema
de la verdad.
Cuando el idealismo especulativo intent superar el subjetivismo y
agnosticismo estticos fundados en Kant elevndose al punto de vista
del saber infinito, ya hemos visto que esta autorredencin gnstica de
la finitud inclua la cancelacin del arte en la filosofa. Por nuestra
parte intentaremos retener el punto de vista de la finitud. En mi opinin
lo que hace productiva la crtica de Heidegger contra el subjetivismo de
la edad moderna es que su interpretacin temporal del ser abre para ello
algunas posibilidades nuevas. La interpretacin del ser desde el
horizonte del tiempo no significa, como se malinter-preta una y otra
vez, que el estar ah se temporalizase tan radicalmente que ya no se
pudiera dejar valer nada eterno o perdurable, sino que habra de
comprenderse a s mismo enteramente por referencia al propio tiempo
y futuro. Si fuera sta la intencin de Heidegger, no estaramos ante
una crtica y superacin del subjetivismo sino meramente ante una
radica-lizacin existencialista del mismo, radicalizacin a la que
podra profetizarse con toda certeza un futuro colectivista. Sin embargo
la cuestin filosfica de la que se trata aqu es la que se plantea
precisamente a este subjetivismo. Y ste slo es llevado hasta su ltima
consecuencia, con el fin de ponerlo en cuestin. La pregunta de la
filosofa plantea cul es el ser del comprenderse. Con tal pregunta
supera bsicamente el horizonte de este comprenderse. Poniendo al
descubierto el

140
141

fundamento temporal que se oculta no est predicando un compromiso

ciego por pura desesperacin nihilista, sino que abre una experiencia
hasta entonces cerrada y que est en condiciones de superar el
pensamiento desde la subjetividad; a esta experiencia Heidegger le
llama el ser.
Para poder hacer justicia a la experiencia del arte hemos empezado
criticando a la conciencia esttica. Despus de todo la misma
experiencia del arte reconoce que no puede aportar, en un conocimiento
concluyente, la verdad completa de lo que experimenta. No hay aqu
ningn progreso inexorable, ningn agotamiento definitivo de lo que
contiene la obra de arte. Ia experiencia del arte lo sabe bien por s
misma. Y sin embargo, importa al mismo tiempo no tomar de la
conciencia esttica simplemente el modo como ella piensa su
experiencia. Pues en ltima consecuencia ella la piensa, como ya
hemos visto, bajo la forma de la discontinuidad de las vivencias. Y esta
consecuencia nos ha resultado insostenible.
En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte qu es ella
en verdad y cul es su verdad, aunque ella no sepa lo que es y aunque
no pueda decir lo que sabe; tambin Heidegger plante la cuestin de
qu es la metafsica en oposicin a lo que sta opina de s misma. En la
experiencia del arte vemos en accin a una autntica experiencia, que
no deja inalterado al que la hace, y preguntamos por el modo de ser de
lo que es experimentado de esta manera.
Veremos que con ello se nos abrir tambin la dimensin en la que
se replantea la cuestin de la verdad en el marco del comprender
propio de las ciencias del espritu.
Si queremos saber qu es la verdad en las ciencias del espritu,
tendremos que dirigir nuestra pregunta filosfica al conjunto del
proceder de estas ciencias, y hacerlo en el mismo sentido en que
Heidegger pregunta a la metafsica y en que nosotros mismos hemos
interrogado a la conciencia esttica. Tampoco nos estar permitido
aceptar la respuesta que ofrezca la autocomprensin de las ciencias del
espritu, sino que tendremos que preguntarnos qu es en verdad su
comprender. A la preparacin de esta pregunta, tendr que poder servir
en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la experiencia de
la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por s misma
un fenmeno hermenutico y desde luego no en el sentido de un
mtodo cientfico. A! contrario, el comprender forma parte del
encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia slo
podr ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte.
142

II. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO

HERMENUTICO

A.

1.

El juego como hilo conductor de la

explicacin ontolgica .

El concepto del juego x

Para ello tomaremos como primer punto de partida un concepto que ha

desempeado un papel de la mayor importancia en la esttica: el concepto
del Juego. Sin embargo nos interesa liberar a este concepto de la
significacin subjetiva que presenta en Kant y en Schiller y que domina a
toda la nueva esttica y antropologa. Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento
ni al estado de nimo del que crea o del que disfruta, y menos an a la
libertad de una subjetividad que se activa a s misma en el juego, sino al
modo de ser de la propia obra de arte. Al analizar la conciencia esttica ya
habamos
1. El trmino alemn correspondiente, das Spiel, posee una serie compleja de
asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol, y que hacen difcil seguir
el razonamiento que se plantea en los captulos siguientes. La principal de estas
asociaciones es la que lo une al mundo del teatro: una pieza teatral tambin es un Spiel,
juego; los actores son Spieler, jugadores; la obra no se interpreta sino que se juega:
es wird gespielt. De este modo el alemn sugiere inmediatamente la asociacin entre
las ideas de juego y representacin, ajena al espaol (N. del T.).

143

visto que oponiendo la conciencia'esttica al objeto no se hace justicia

a la verdadera situacin. Esta es la razn por la que cobra importancia
el concepto del juego.
Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento del
jugador, el cual forma parte como tal de toda una serie de otros
comportamientos de la subjetividad. Puede decirse por ejemplo que
para el jugador el juego no es un caso serio, y que sta es precisamente
la razn por la que juega. Podramos pues intentar determinar desde
aqu el concepto del juego. Lo que no es ms que juego no es cosa
seria. El jugar est en una referencia esencial muy peculiar a la
seriedad. No es slo que tenga en esta relacin su objetivo. Como
dice Aristteles, el juego es para distraerse2. Mucho ms importante
es el hecho de que en el jugar se da una especie de seriedad propia, de
una seriedad incluso sagrada. Y sin embargo en el comportamiento
ldico no se produce una simple desaparicin de todas las referencias
finales que determinan a la existencia activa y preocupada, sino que
ellas quedan de algn modo muy particular en suspenso. El jugador
sabe bien que el juego no es ms que juego, y que l mismo est en un
mundo determinado por la seriedad de los objetivos. Sin embargo no
sabe esto de manera tal que como jugador mantuviera presente esta referencia a la seriedad. De hecho el juego slo cumple el objetivo que le
es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego. Lo que hace
que el juego sea enteramente juego no es una referencia a la seriedad
que remita al protagonista ms all de l, sino nicamente la seriedad
del juego mismo. El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas.
El modo de ser del juego no permite que el jugador se comporte
respecto a l como respecto a un objeto. El jugador sabe muy bien lo
que es el juego, y que lo que hace no es ms que juego; lo que no
sabe es que lo sabe.
Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no hallar por lo
tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexin subjetiva del
jugador 3. En consecuencia tendremos que preguntar por el modo de
ser del juego como tal. Ya hemos visto que lo que tenia que ser objeto
de nuestra reflexin no era la
2. Aristteles, Pol. VIH, 3, 1337 h 39 pussim. Cf. Eth. Nfc. X 6, 1176 b 33:
.
3. K. Riezlcr, en su agudo Traktat vom Scbnen, retiene el punto de partida de
la subjetividad del jugador y con ello la oposicin entre juego y seriedad, con lo que el
concepto del juego se le queda muy estrecho y tiene que decir que dudamos de si el
juego de los nios ser slo juego, y tambin: el juego del arte no es slo juego (p.
189).

144

conciencia esttica sino la experiencia del arte, y con ello la pregunta

por el modo de ser de la obra de arte. Y sin embargo la experiencia del
arte que intentbamos retener frente a la nivelacin de la conciencia
esttica consista, precisamente en esto, en que la obra de arte no es
ningn objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para s
mismo. Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el
hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la
experimenta. El sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y
queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra
de arte misma. Y ste es precisamente el punto en el que se vuelve
significativo el modo de ser del juego. Pues ste posee una esencia
propia, independiente de la conciencia de los que juegan. Tambin hay
juego, e incluso slo lo hay verdaderamente, cuando ningn ser para
s de la subjetividad limita el horizonte temtico y cuando no hay
sujetos que se comporten ldicamente.
El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos
el juego simplemente accede a su manifestacin. Esto puede apreciarse
incluso en el uso mismo de la palabra, sobre todo en sus muchas
aplicaciones metafricas que ha considerado en particular Buytendijk4.
Como en tantas otras ocasiones, tambin aqu el uso metafrico
detenta una cierta primaca metodolgica. Cuando una palabra se
transfiere a un mbito de aplicacin al que no pertenece en origen,
cobra relieve su autntico significado original. El lenguaje ha
realizado entonces una abstraccin que en s misma es tarea del anlisis
conceptual. Al pensamiento le basta ahora con valorar esta especie de
rendimiento anticipado.
Por otra parte podra decirse algo parecido de las etimologas. Sin
duda stas son mucho menos fiables porque no son abstracciones
realizadas por el lenguaje sino por la lingstica, y porque nunca
pueden ser verificadas por completo -con el lenguaje mismo, con su
uso real. Por eso, aunque sean acertadas, no tienen en realidad valor
probatorio, sino que son rendimientos que anticipan un anlisis
conceptual, y slo ste podr proporcionarles un fundamento slido 6.

4. F. J. J. Buytendijk, Wesen mu Sin des Spie/s, 1933.

5. Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden criticar el
contenido de verdad de las proposiciones de Heidcgger a partir de su hbito
etimologizante.
145

Si atendemos al uso lingstico del trmino juego, considerando

con preferencia los mencionados significados metafricos, podemos
encontrar las siguientes expresiones: hablamos de juegos de luces, del
juego de las olas, del juego de la parte mecnica en una bolera, del
juego articulado de los miembros, del juego de fuerzas, del juego de
las moscas, incluso de juegos de palabras. En todos estos casos se
hace referencia a un movimiento de vaivn que no est fijado a ningn
objeto en el cual tuviera su final. A esto responde tambin el
significado original de la palabra Spiel como danza, que pervive
todava en algunos compuestos (por ejemplo en Spielmann, juglar)6. El
movimiento que en estas expresiones recibe el nombre de juego no
tiene un objetivo en el que desemboque, sino que se renueva en
constante repeticin. El movimiento de vaivn es para la determinacin
esencial del juego tan evidentemente central que resulta indiferente
quien o qu es lo que realiza tal movimiento. El movimiento del juego
como tal carece eh realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o
desarrolla; no se retiene aqu ningn sujeto que sea el que juegue. Es
juego la pura realizacin del movimiento. En este sentido hablamos por
ejemplo de juego de colores, donde ni siquiera queremos decir que
haya un determinado color que en parte invada a otro, sino que nos
referimos meramente al proceso o aspecto unitario en el que aparece
una cambiante multiplicidad de colores.
Por lo tanto el modo de ser del juego no es tal que, para que el
juego sea jugado, tenga que haber un sujeto que se comporte como
jugador. Al contrario, el sentido ms original de jugar es el que se
expresa en su forma de voz media. As por ejemplo decimos que algo
juega en tal lugar o en tal momento, que algo est en juego 7.
6. Cf. J. Trier, Beitrage zur Gecbichte der deutschen Spracbe und Litteratur
1947, 67 (En cambio la etimologa del trmino espaol es el verbo latino jocari, cuyo
significado es hablar en broma. N. del T.).
7. Huizinga, en Horno ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spicl, 43, llama la
atencin sobre los siguientes hechos lingsticos: En alemn se puede ein Spiel
treiben (llevar un juego), y en holands een spellelje doen, pero el verbo que realmente
corresponde a esto es el mismo, spielen (jugar). Se juega un juego, En otras palabras:
para expresar el gnero de actividad tic que se trata tiene que repetirse en el verbo el
concepto que contiene el sustantivo. Da toda la impresin de que esto significa que se
trata de una accin de carcter tan especial y particular que cae fuera de las formas
habituales de ocupacin. Jugar no es un hacer en el sentido usual de la palabra. Por lo
mismo el giro ein Spielcben machen (hacer un jueguecito) es sntoma de una forma
de disponer del propio tiempo que

146

Estas observaciones lingsticas parecen un testimonio indirecto

de que el jugar no debe entenderse como el desempeo de una
actividad. Lingsticamente el verdadero sujeto del juego no es con
toda evidencia la subjetividad del que, entre otras actividades,
desempea tambin la de jugar; el sujeto es ms bien el juego mismo.
Sin embargo estamos tan habituados a referir fenmenos como el
juego a la subjetividad y a sus formas de comportarse que nos resulta
muy difcil abrimos a estas indicaciones del espritu de la lengua.
De todos modos las nuevas investigaciones antropolgicas han
tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello han llegado
prcticamente ai lmite mismo de cualquier enfoque que parta de la
subjetividad. Huizinga ha rastreado el momento ldico que es
inherente a toda cultura y ha elaborado sobre todo las conexiones entre
el juego infantil y animal y ese otro jugar sagrado del culto. Esto le
ha llevado a reconocer en la conciencia ldica esa peculiar falta de
decisin que hace prcticamente imposible distinguir en ella el creer
del no creer.
Los mismos salvajes no conocen distincin conceptual alguna entre ser y
jugar, no tienen el menor concepto de identidad, de imagen o smbolo. Por eso
se hace dudoso si ci estado espiritual del salvaje en sus acciones sacralcs no
nos resultar ms asequible atenindonos al trmino primario de jugar. En
nuestro concepto del juego se deshace tambin la distincin entre creencia y simulacin 8.

En este pasaje est reconocido fundamentalmente el primado >del

juego frente a la conciencia del jugador, y de hecho son precisamente las
experiencias de juego que describen el psiclogo y el antroplogo las
que se muestran a una luz nueva y ms ilustradora si se parte del
sentido medial del jugar. El juego representa claramente una
ordenacin en la que el vaivn del movimiento ldico aparece como
por s mismo. Es parte del juego que este movimiento tenga lugar no
slo sin objetivo ni intencin, sino tambin sin esfuerzo. Es como si
marchase solo. La facilidad del juego, que desde luego no necesita ser
siempre verdadera falta de esfuerzo, sino que sigtodava no es propiamente un juego (El autor aade la expresin etwas spielt sicb ab,
cuya traduccin espaola sera algo se est desarrollando o est en curso; nuestra
lengua no aplica en esta expresin el trmino de juego que est presente en la
expresin alemana, N. del T.). 8. Huizinga, o. c, 32.

147

nifica fenomenolgicamente slo la falta de un sentirse esforzado 9, se

experimenta subjetivamente como descarga. La estructura ordenada del
juego permite al jugador abandonarse a l y le libra del deber de la
iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la
existencia. Esto se hace tambin patente en el espontneo impulso a la
repeticin que aparece en el jugador, asi como en el continuo renovarse
del juego, que es lo que da su forma a ste (por ejemplo el estribillo).
El que el modo de ser del juego est tan cercano a la forma del
movimiento de la naturaleza nos permitir sin embargo una conclusin
metodolgica de importancia. Con toda evidencia no se puede decir
que tambin los animales jueguen y que en un sentido figurado jueguen
tambin el agua y la luz. Al contrario,-habra que decir a la inversa que
tambin el hombre juega. Tambin su juego es un proceso natural.
Tambin el sentido de su juego es un puro automanifestarse,
precisamente porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al
final acaba no teniendo el menor sentido querer destinguir en este
mbito un uso autntico y un uso metafrico.
El sentido medial del juego permite sobre todo que salga a la luz la
referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que la naturaleza es un
juego siempre renovado, sin objetivo ni intencin, sin esfuerzo, puede
considerarse justamente como un modelo del arte. Friedrich Schlegel
por ejemplo escribe: Todos los juegos sagrados del arte no son ms
que imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte
que eternamente se est haciendo a s misma 10.
Este papel fundamental que desempea el vaivn del movimiento
del juego explica tambin una segunda cuestin considerada por
Huizinga: el carcter de juego de las competiciones. Para la conciencia
del competidor ste no est jugando. Sin embargo en la competicin se
produce ese tenso movimiento de vaivn que permite que surja el
vencedor y que se cumpla el conjunto del juego. l vaivn pertenece
tan esencialmente al juego que en ltimo extremo no existe el juego en
solitario. Para que haya juego no es necesario que haya
9. Rilke en la quinta Duineser Jllegie: ...wo sich das reine Zuwenig
unbegreiflich vcrwandelt umspringt in jener leer Zuviel (donde el demasiado
poco se trasfotma incomprensiblemente, y salta a esc vaco
demasiado).
10.
Fr. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, en Friedrkbs Scblegels Jugendschriftm II, 1882, 364.

148

otro jugador real, pero siempre tiene que haber algn otro que
juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador con
sus propias contrainiciativas. Por ejemplo el gato elige para jugar una
pelota de lana porque la pelota de algn modo juega con l, y el
carcter inmortal de los juegos de baln tiene que ver con la ilimitada
y libre movilidad del baln, que es capaz de dar sorpresas por s
mismo.
El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan es
experimentado por stos de una manera muy especial all donde se trata
de una subjetividad humana que se comporta ldicamente. Tambin en
este caso resultan doblemente iluminadoras las aplicaciones
inautnticas de la palabra respecto a su verdadera esencia. Por ejemplo
decimos de alguien que juega con las posibilidades o con planes. Y lo
que queremos decir en estos casos es muy claro. Queremos decir que el
individuo en cuestin todava no se ha fijado a estas posibilidades
como a objetivos realmente serios. Retiene la libertad de decidirse por
esto o lo otro. Pero por otra parte esta libertad no carece de riesgos. El
juego mismo siempre es un riesgo para el jugador. Slo se puede jugar
con posibilidades se-serias. Y esto significa evidentemente que uno
entra en ellas hasta el punto de que ellas le superan a uno e incluso
pueden llegar a imponrsele. La fascinacin que ejerce el juego sobre el
jugador estriba precisamente en este riesgo. Se disfruta de una libertad
de decisin que sin embargo no carece de peligros y que se va
estrechando inapelablemente. Pinsese por ejemplo en los juegos de
paciencia y otros semejantes. Pero esto mismo vale tambin para el
mbito de lo realmente serio. El que por disfrutar la propia capacidad
de decisin evita aquellas decisiones que puedan resultarle coactivas, o
se entrega a posibilidades que no desea seriamente y que en
consecuencia no contienen en realidad el riesgo de ser elegidas y de
verse limitado por ellas, recibe el calificativo de frivolo.
Todo esto permite destacar un rasgo general en la manera como la
esencia del juego se refleja en el comportamiento ldico: todo jugar es
un ser jugado. La atraccin del juego, la fascinacin que ejerce,
consiste precisamente en que ei juego se hace dueo de los jugadores.
Incluso cuando se trata de juegos en los que uno debe cumplir tareas
que l mismo se ha planteado, lo que constituye la atraccin del juego,
es el riesgo de si se podr, si saldr o volver a salir. El que
tienta as es en realidad tentado. Precisamente las experiencias en las
que no hay ms que un solo jugador hacen evidente hasta qu punto el
verdadero sujeto del juego no es el jugador sino el
149

juego mismo. Es ste el que mantiene hechizado al jugador, el que le

enreda en el juego y le mantiene en l.
Esto se refleja tambin en el hecho de que los juegos tienen un
espritu propio y peculiar u. Tampoco esto se refiere al estado de nimo
o a la constitucin espiritual de los que lo juegan. Al contrario, la
diversidad de estados de nimo al jugar diversos juegos o en la ilusin
de jugarlos es ms una consecuencia que la causa de la diversidad de
los juegos mismos. Estos se distinguen unos de otros por su espritu. Y
esto no tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y ordenan de un modo distinto el vaivn del movimiento ldico en el que
consisten. Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento
del espacio ldico constituyen la esencia de un juego. Y esto vale en
toda su generalidad siempre que haya alguna clase de juego. Vale
tambin, por ejemplo, para los juegos de agua o para los juegos de
animales. El espacio de juego en el que el juego se desarrolla es
medido por el juego mismo desde dentro, y se delimita mucho ms por
el orden que determina el movimiento del juego que por aquello con lo
que ste choca, esto es, por los lmites del espacio libre que limitan
desde fuera el movimiento.
Frente a todas estas determinaciones generales creo que el jugar
humano se caracteriza adems porque siempre se juega a algo. Esto
quiere decir que la ordenacin de movimientos a la que se somete
posee una determinacin que es elegida por el jugador. Este delimita
para empezar su comportamiento ldico expresamente frente a sus otras
formas de comportamiento por el hecho de que quiere jugar. Pero
inlcuso dentro ya de la decisin de jugar sigue eligiendo. Elige tal juego
en vez de tal otro. A esto responde que el espacio del movimiento de
juego no sea meramente el libre espacio del propio desarrollo, sino un
espacio delimitado y liberado especialmente para el movimiento del
juego. El juego humano requiere su propio espacio de juego. La
demarcacin del campo de juego igual que la del mbito sagrado,
como destaca con razn Huizinga12 opone, sin transicin ni
mediaciones, el mundo del juego, como un mundo cerrado, al mundo
de los objetivos. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad
aqu, donde el ordenado vaivn del juego est determinado como un
comportamiento que se destaca frente a las dems formas de conducta.
El hombre que juega sigue siendo en el jugar un
11.
12.

150

Cf. F. G. Junger, Die Spiele.

Huizinga, o. c, 17.

hombre que se comporta, aunque la verdadera esencia del juego

consista en liberarse de la tensin que domina el comportamiento
cuando se orienta hacia objetivos. Esto nos permitir determinar mejor
en qu sentido jugar es jugar a algo. Cada juego plantea una tarea
particular al hombre que lo juega. Este no puede abandonarse a la
libertad de su propia expansin ms que trasformando los objetivos de
su comportamiento en meras tareas del juego. Los mismos nios se
plantean sus propias tareas cuando juegan al baln, y son tarcas ldicas,
porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles
cumplimiento sino en la ordenacin y configuracin del movimiento
del juego.
Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan al
comportamiento en el juego reposan sobre este carcter especial que
revisten las tareas propias de l, y tienen su origen en el hecho de que
se logre resolverlas.
Podra decirse que el cumplimiento de una tarea la representa. Es
una manera de hablar que resulta particularmente plausible cuando se
trata de juegos, pues ste es un campo en el que el cumplimiento de la
tarea no apunta a otros nexos de objetividad. El juego se limita
realmente a representarse. Su modo *de ser es, pues, la
autorrepresentacin. Ahora bien, autorrepresentacin es un aspecto
ntico universal de la naturaleza. Hoy da sabemos que en biologa
basta con una reducida representacin de objetivos para hacer
comprensible la forma de los seres vivos 13. Y tambin es cierto para el
juego que la pregunta por su funcin vital y su objetivo biolgico es un
planteamiento demasiado corto. El juego es en un sentido muy
caracterstico autorrepresentacin.
Hemos visto desde luego que la autorrepresentacin del jugar
humano reposa sobre un comportamiento vinculado a los objetivos
aparentes del juego; sin embargo, el sentido de ste no consiste
realmente en la consecucin de estos objetivos. Al contrario, la entrega
de s mismo a las tareas del juego es en realidad una expansin de uno
mismo. La autorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al
mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representndolo.
El juego humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque
jugar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que llamar
representativos, bien porque conllevan una cierta representacin en las
difusas referencias de las alusiones (por
13. Adolf Portmann ha planteado esta crtica en numerosos trabajos,
fundando nuevamente el derecho a la concepcin morfolgica.

151

ejemplo en sota, caballo y rey), bien porque el juego consiste

precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando los nios
juegan a los coches);
Toda representacin es por su posibilidad representacin para
alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del carcter
ldico del arte. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira un
tabique14. El juego cultual y el drama no representan desde luego en el
mismo sentido en el que representa un nio al jugar; no se agotan en el
hecho de que representan, ty que apuntan ms all de s mismos a
aqullos que parfic&a como espectadores. Aqu el juego ya no es el
mero representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es
tampoco la simple representacin en la que se agota el juego infantil,
sino que es representacin para.... Esta remisin propia de toda
representacin obtiene aqu su cumplimiento y se vuelve constitutiva
para el ser del arte.
En general, a pesar de que los juegos son esencialmente
representaciones y de que en ellos se representan los jugadores, el
juego no acostumbra a representarse para nadie, esto es, no hay en l
una referencia a los espectadores. Los nios juegan para ellos solos,
aunque representen. Ni siquiera los juegos deportivos, que siempre
tienen lugar ante espectadores, se hacen por referencia a stos. Ka ms,
su verdadero carcter ldico como competicin estara amenazado si se
convirtieran en juegos de exhibicin. Y en el caso de las procesiones,
que son parte de acciones cultuales, es donde resulta ms claro que hay
algo ms que exhibicin, ya que est en su sentido el que abarquen a
toda la comunidad relacionada con el culto. Y sin embargo el acto
cultual es verdadera representacin para la comunidad, igual que la
representacin teatral15 es un proceso ldico que requiere esencialmente
al espectador. La representacin del-dios en el culto, la representacin
del mito en el juego, no son, pues, juegos en el sentido de que los
jugadores que participan se agoten por as decirlo en el juego
representador y
14. Cf. R. Kassncr, Zabl mid Cesicbt, 161 s. Kassncr apunta que la notable
unidad y dualidad de nio y mueca est en relacin con el hecho de que aqu falta
esa cuarta pared siempre abierta del espectador (igual que en el acto cultual). A la
inversa, yo opino que es precisamente esta cuarta pared del espectador la que ci'erra el
mundo de juego de la obra de arte.
15. Scbanspiel, trmino alemn para la pieza teatral y su representacin,
significa etimolgicamente juego para exhibir. Los actores son Scbauspieler,
literalmente jugadores que se exhiben, y en forma abreviada simplemente Spieler,
jugadores.

252

encuentren en l una autorrepresentacin acrecentada; son formas en

las que los jugadores representan una totalidad de sentido para los
espectadores. Por eso lo que trasforma al juego en una exhibicin no
es propiamente la falta de un tabique. Al contrario, la apertura hacia el
espectador forma parte por s misma del carcter cerrado del juego. El
espectador slo realiza lo que el juego es como tal.
Este es el punto en el que se hace patente la importancia de la
determinacin del juego como un proceso medial. Ya habamos visto
que el juego no tiene su ser en la conciencia o en la conducta del que
juega, sino que por el contrario atrae a ste a su crculo y lo llena de su
espritu. El jugador experimenta el juego como una realidad que le
supera; y esto es tanto ms cierto cuando que realmente hay
referencia a una realidad de este gnero, como ocurre cuando el
juego parece como representacin para un espectador.
Tambin la representacin dramtica es un juego, es decir, tiene
esa estructura del juego consistente en ser un mundo cerrado en s
mismo. Pero el drama cultual o profano, aunque lo que representa sea
un mundo completamente cerrado en s mismo, est como abierto
hacia el lado del espectador. Slo en l alcanza su pleno significado.
Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego
accede as a la representacin; pero el juego mismo es el conjunto de
actores y espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms
autntica, y aqul para quien el juego se representa verdaderamente
conforme a su intencin, no es el actor sino el espectador. En l es
donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.
Para los actores esto significa que no cumplen su papel
simplemente como en cualquier juego, sino que ms bien lo ejecutan
para alguien, lo representan para el espectador. El modo de su
participacin en el juego no se determina ya porque ellos se agotan en
l, sino porque representan su papel por referencia y con vistas al
conjunto del drama, en el que deben agotarse no ellos sino los
espectadores. Lo que ocurre al juego como tal cuando se convierte en
juego escnico es un giro completo. El espectador ocupa el lugar del
jugador. El, y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el
juego. Desde luego que esto no quiere decir que el actor no pueda
experimentar tambin el sentido del conjunto en el que l desempea
su papel representador. Pero el espectador posee una primaca
metodolgica: en cuanto que el juego es para l, es claro que el juego
posee un contenido de sentido que tiene

153

que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta

de los jugadores. Aqu queda superada en el fondo la distincin entre
jugador y espectador. El requisito de referirse al juego mismo en su
contenido de sentido es para ambos el mismo.
Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad del juego se
cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque combate la
institucionalizacin social de la vida artstica; as ocurre por ejemplo,
cuando se hace msica privadamente: se trata de hacer msica en un
sentido ms autntico porque los protagonistas lo hacen para ellos
mismos y no para un pblico. El que hace msica de este modo se
esfuerza tambin por que la msica salga bien, esto es, por que
resulte correcta para alguien que pudiera estar escuchndola. La
representacin del arte implica esencialmente que se realice para
alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea.

2.

La trasformacin del juego en construccin 16 y la

mediacin total

A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera

perfeccin, la ce ser arte, quisiera darle el nombre de trasformacin en
una construccin. Slo en este giro gana el juego su idealidad, de
forma que pueda ser pensado y entendido como l mismo. Slo aqu se
nos muestra separado del hacer representativo de. los jugadores y
consistiendo en la pura manifestacin de lo que ellos juegan. Como tal,
el juego incluso con lo imprevisto de la improvisacin se hace en
principio repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene el carcter
de obra, de ergon, no slo el de enrgeia 17. Es en este sentido como lo
llamo construccin.
16. Con el termino construccin traducimos al alemn Gebitde, cuyo
significado lite ra l es una formacin ya hecha o consolidada, y que est en relacin
etimolgica con el verbo bildcn, formar, y con el sustantivo Btld, imagen, figura.
Nos impide traducirlo por formacin el carcter de nomen actionis de este trmino,
as como el haberlo utilizado ya para traducir Bildimg, que es tambin el nomen
actionis de la misma raz. En este contexto construccin debe entenderse pues en
parte como constructo, en parte como configuracin, en cualquier caso como el
producto acabado de este gnero de actividades formadoras y conforma-doras (N. del
T.).
17. Me sirvo aqu de la distincin clsica por la que Aristteles (Eth. Eud. B 1;
Eth. Nic. A 1) destaca la de la

154

Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto al

hacer representador de los jugadores, sigue estando referido a la
representacin. Esta referencia no significa dependencia en el sentido
de que el juego reciba su determinacin de sentido slo del que lo
represente en cada caso, esto es, del representador o del espectador;
tampoco en el sentido de que lo reciba nicamente del artista que,
como origen de la obra, es considerado su verdadero creador. Por el
contrario, el juego mantiene frente a todos ellos una completa
autonoma, y es a esto a lo que se refiere el concepto de su
trasformacin.
La relevancia que tiene esto para la determinacin del ser del arte
se har ms patente si se toma en serio el sentido de esta
trasformacin. Trasformacin no quiere decir alteracin, por
ejemplo, una alteracin particularmente profunda. Cuando se habla de
alteracin se piensa siempre que lo que se altera sigue siendo, sin
embargo, lo mismo y sigue mantenindose como tal. Por mucho que
una cosa se altere, lo que se altera en ella es una parte de ella.
Categorialmente hablando toda alteracin () pertenece al
mbito de la cualidad, esto es, al de un accidente de la sustancia. En
cambio trasformacin quiere decir que algo se convierte de golpe en
otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se
ha convertido por su trasformacin es su verdadero ser, frente al cual
su ser anterior no era nada. Cuando decimos que hemos encontrado a
alguien como trasformado, solemos querer decir justamente eso, que se
ha convertido en una persona distinta. No se puede pensar aqu en una
transicin por alteraciones paulatinas, que condujera de lo uno a lo otro
siendo lo otro la negacin de lo primero. Nuestro giro trasformacin
en una construccin quiere decir que lo que haba antes ya no est
ahora. Pero quiere decir tambin que lo que hay ahora, lo que se
representa en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero.
En principio tambin aqu parece claro hasta qu punto falsea las
cosas el partir de la subjetividad. Lo que ya no est son para empezar
los jugadores teniendo en cuenta que el poeta o el compositor deben
incluirse entre ellos. Ninguno de ellos tiene un ser para s propio
que se mantuviera en el sentido de que su juego significase que ellos
slo juegan. Si se describe a partir del jugador lo que es su juego,
entonces no nos encontramos ante una trasformacin sino ante un
cambio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca sino
que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de los dems
quisiera no seguir siendo l mismo, sino que se le to155

me por algn otro. No quiere por lo tanto que se le adivine o se le

reconozca. Juega a ser otro, pero slo en el sentido en el que uno juega
a algo en su vida prctica, esto es, en el sentido de aparentar algo,
colocarse en una posicin distinta y suscitar una determinada
apariencia. Aparentemente el que juega de este modo est negando su
continuidad consigo mismo. Pero en realidad esto significa que
sostiene esta continuidad consigo y para s, y que slo se la est
sustrayendo a aqullos ante los que est representando.
De acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia del
juego, esta distincin subjetiva entre uno mismo y el juego en el que
consiste su representacin no constituye el verdadero ser del juego.
Este es, por el contrario, una trasformacin en el sentido de que la
identidad del que juega no se mantiene para nadie. Lo nico que puede
preguntarse es a qu hace referencia lo que est ocurriendo. Los
actores (o poetas) ya no son, sino que slo es lo que ellos representan.
Pero lo que ya no hay sobre todo es el mundo en el que vivimos
como propio. La trasformacin en una construccin no es un simple
desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el
que se desarrolla el juego es otro, est cerrado en s mismo. Pero en
cuanto que es una construccin ha encontrado su patrn en s mismo y
no se mide ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de
un drama, por ejemplo y en esto es enteramente anloga a la accin
cultual, est ah como algo que reposa sobre s mismo. No admite ya
ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn
secreto para toda analoga o copia. Ha quedado elevada por encima de
toda comparacin de este gnero y con ello tambin por encima del
problema de si lo que ocurre en ella es o no real , porque desde ella
est hablando una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms
radical del rango ntico del arte que ha conocido la historia de la
filosofa, habla en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida
como de la del escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro 18. Pues
en cuanto se est en condiciones de percibir el sentido del juego que se
desarrolla ante uno, esta distincin se cancela a s misma. El gozo que
produce la representacin que se ofrece es en ambos casos el mismo: es
el gozo del conocimiento.
Bs as como adquiere todo su sentido lo que antes hemos llamado
trasformacin en una construccin. La trasformacin lo es hacia lo
verdadero. No es un encantamiento en el sentido
18.

150

Platn, Phileb. 50 b.

de un hechizo que espere a la palabra que lo deshaga, sino que se trata

de la redencin misma y de la vuelta al ser verdadero. En la
representacin escnica emerge lo que es. En ella se recoge y llega a la
luz lo que de otro modo est siempre oculto y sustrado. El que sabe
apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a
la sugestin de los objetivos que ocultan el juego que se juega con
nosotros.
La realidad se encuentra siempre en un horizonte futuro de
posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de posibildades
todava no dirimidas. Por eso ocurre siempre que una y otra vez se
suscitan expectativas que se excluyen entre s y que por lo tanto no
pueden cumplirse todas. Es la indecisin del futuro la que permite un
exceso tal de expectativas que la realidad siempre queda por detrs de
stas. Y cuando en un caso particular se cierra y cumple en la realidad
un nexo de sentido de manera que todo este curso infinito de las lneas
de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se convierte
en algo parecido a una representacin escnica. Igualmente el que est
en condiciones de ver el conjunto de la realidad como un crculo
cerrado de sentido en el que todo se cumple, hablar por s mismo de la
comedia y la tragedia de la vida. En estos casos en los que la realidad
se entiende como juego se hace patente cul es la realidad del juego
que hemos caracterizado como juego del arte. El ser de todo juego es
siempre resolucin, puro cumplimiento, enrgeia que tiene en s misma
su tlos. El mundo de la obra de arte, en el que se enuncia plenamente
el juego en la unidad de su decurso, es de hecho un mundo totalmente
trasformado. En l cualquiera puede reconocer que las cosas son as.
De este modo el concepto de la trasformacin se propone
caracterizar esa forma de ser autnoma y superior de lo que llamamos
una construccin. A partir de ella la llamada realidad se determina
como lo no trasformado, y el arte como la superacin de esta realidad
en su verdad. La teora antigua del arte, segn la cual a todo arte le
subyace el concepto de la mimesis, de la imitacin, parta tambin
evidentemente del juego que, como danza, es la representacin de lo
divino 19.
Sin embargo,'el concepto de la imitacin slo alcanza a describir el
juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en
la imitacin. Lo representado est ah sta es la relacin mmica
original. El que imita algo, hace que
r
19. Cf. el nuevo trabajo de Kollcr, en Mimesis, 1954, que revela Ja relacin
originaria de mimesis y danza.

151

aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce. El nio pequeo

empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin lo que conoce
y ponindose as en accin a s mismo. La misma ilusin con que los
nios se disfrazan, a la que apela ya Aristteles, no pretende ser un
ocultarse, un aparentar algo para ser adivinado y reconocido por detrs
de ello, sino al contrario, se trata de representar de manera que slo
haya lo representado. El nio no quiere ser reconocido a ningn precio
por detrs de su disfraz. No debe haber ms que lo que l representa, y
si se trata de adivinar algo, es qu es esa representacin 20.
Esta reflexin nos permite retener que el sentido cognitivo de la
mimesis es el reconocimiento. Pero qu es el reconocimiento? Un
anlisis ms detenido del fenmeno pondr enteramente al descubierto
el sentido ntico de la representacin, que es el tema que nos ocupa. Es
sabido que ya Aristteles haba destacado cmo la representacin
artstica logra incluso hacer agradable lo desagradable 21, y Kant define
el arte como representacin bella de una cosa porque es capaz de hacer
aparecer como bello incluso lo feo 22. Y es claro que con esto no se est
haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad artstica. Aqu
no se admira, corno en el caso del artesano, con cunto arte estn
hechas las cosas. Esto slo suscita un inters secundario. Lo que
realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno
se polariza en ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es,
hasta qu punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a s
mismo.
Sin embargo, tampoco se comprende la esencia ms profunda del
reconocimiento si se atiende slo al hecho de que algo que ya se
conoca es nuevamente reconocido, esto es, de que se reconoce lo ya
conocido. Por el contrario, la alegra del reconocimiento consiste
precisamente en que se conoce algo ms que lo ya conocido. En el
reconocimiento emerge lo que ya conocamos bajo una luz que lo
extrae de todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que
lo condicionan, y que permite aprehender su esencia. Se lo reconoce
como algo.
Nos encontramos aqu ante el motivo central del platonismo. En su
doctrina de la anmnesis Platn piensa la repro20. Aristteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16:
;.
21. O. c, 1448, b 10.
22. I. Kant, kritik der Urleilskraft, 48.

158

sentacin mtica de la rememoracin juntamente con el camino de su

dialctica, que busca la verdad del ser en los logpi, esto es, en la
idealidad del lenguaje 23. De hecho el fenmeno del reconocimiento
apunta a este idealismo de la esencia. Slo en su reconocimiento accede
lo conocido a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como
reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia,
liberado de la casualidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez
para el gnero de reconocimiento que tiene lugar frente a la
representacin escnica. Esta representacin deja tras s todo cuanto es
casual e inesencial, por ejemplo, todo lo que constituye el ser propio y
particular del actor. Este desaparece por entero tras el conocimiento de
lo que representa. Pero tambin lo representado, el proceso ya conocido
de la tradicin mitolgica, es elevado por la representacin a su verdad
y validez. Cara al conocimiento de la verdad el ser de la representacin
es ms que el ser del material representado, el Aquiles de Homero es
ms que su modelo original.
La relacin mmica original que estamos considerando contiene,
pues, no slo el que lo representado est ah, sino tambin que haya
llegado al ah de manera ms autntica. La imitacin y la
representacin no son slo repetir copiando, sino que son conocimiento
de la esencia, En cuanto que no son mera repeticin sino verdadero
poner de relieve, hay en ellas al mismo tiempo una referencia al
espectador^ Contienen en s una referencia a todo aqul para quien
pueda darse la representacin.
Se puede ir an ms lejos: la representacin de la esencia es tan
poco mera imitacin que es necesariamente mostrativa. El que
reproduce algo est obligado a dejar unas cosas y destacar otras. Al
estar mostrando: tiene que exagerar, lo quiera o no. Y en este sentido se
produce una desproporcin ntica insuperable entre lo que es como
algo y aquello a lo que quiere asemejarse. Es sabido que Platn tuvo en
cuenta esta distancia ontolgica, este hecho de que la copia queda
siempre ms o menos por detrs de su modelo original, y que es sta la
razn por la que consider la imitacin de la representacin en el juego
y en el arte como una imitacin de imitaciones y la releg a. un tercer
rango 24. Al mismo tiempo en la representacin, del arte tiene lugar un
reconocimiento que posee el carcter de un autntico conocimiento
esencial, y esto tuvo un fun23.
24.

Platn, Phaid., 73 s.
Platn, Rep. X.

159

damento en el hecho de que Platn comprendiese precisamente todo

conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aristteles pudo
llamar a la poesa ms filosfica que la historia 25. Como
representacin, la imitacin posee una funcin cognitiva muy
destacada. Tal es la razn por la que el concepto de la imitacin pudo
bastar a la teora del arte mientras no se discuti el significado
cognitivo de ste. Y esto slo se mantuvo mientras se identific el
conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia26, pues el
arte sirve a este tipo de conocimiento de manera harto convincente. En
cambio, para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de la
realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnsticas para la
esttica, el concepto de la mimesis ha perdido su vinculatividad esttica.
Una vez que se nos han hecho patentes las apodas de este giro
'subjetivo de la esttica, nos vemos sin embargo devueltos otra vez a la
tradicin ms antigua. Si el arte no es la variedad de las vivencias
cambiantes, cuyo objeto se llena subjetivamente de significado en cada
caso como si fuera un molde vaco, la representacin tiene que volver
a reconocerse como el modo de ser de la obra de arte misma. Esta
conclusin estaba ya preparada desde el momento en que el concepto
de la representacin se habla derivado del del juego, en el sentido de
que la verdadera esencia de ste y por lo tanto tambin de la obra de
arte es la autorrepresentacin. El juego representado es el que habla
al espectador en virtud de su representacin, de manera que el
espectador forma parte de l pese a toda la distancia de su estar
enfrente.
El tipo de representacin, que es la accin cultual, es el que
mostraba esto con ms claridad. En l la referencia a la comunidad est
enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que sea la conciencia
esttica, sta no podra pensar que slo la distincin esttica, que es la
que aisla al objeto esttico, alcanza el verdadero sentido de la imagen
cultual o de la representacin religiosa. Nadie puede pensar que para la
verdad religiosa la ejecucin de la accin cultual sea algo inesencial.
Esto mismo vale de manera anloga para la representacin escnica
en general y para lo que sta es como poesa. La representacin de un
drama tampoco puede aislarse simple-

mente de ste, como algo que no forma parte de su ser ms esencial

sino que es tan subjetivo y efmero como las vivencias estticas en las
que se experimenta. Por el contrario, es en la representacin y slo en
ella esto es particularmente evidente en la msica donde se
encuentra la obra misma, igual que en el culto se encuentra lo divino.
Se hace aqu visible la ventaja metodolgica de haber partido del
concepto del juego. La obra de arte no puede aislarse sin ms de la
contingencia de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y
cuando a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una
abstraccin que reduce el autntico ser de la obra. Esta pertenece
realmente al mundo en el que se representa. Slo hay verdadero drama
cuando se lo representa, y desde luego la msica tiene que sonar.
Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse
como objeto de una conciencia esttica, porque a la inversa el
comportamiento esttico es ms que lo que l sabe de s mismo. Es
parte del proceso ntico de la representacin, y pertenece
esencialmente al juego como tal.
Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? Si partimos del
carcter ldico del juego, cul ser el resultado para la determinacin
del modo de ser del ser esttico? Por lo menos esto es claro: la
representacin escnica y la obra de arte entendida desde ella no se
reducen a un simple esquema de reglas o prescripciones de
comportamiento en el marco de las cuales el juego podra realizarse
libremente. El juego que se produce en la representacin escnica no
desea ser entendido como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino
como la entrada en la existencia de la poesa misma. Se plantea as qu
es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo existe al
ser representada, en su representacin como drama, y sin embargo lo
que de este modo accede a la representacin es su propio ser.
En este punto habremos de volver a la frmula que hemos
empleado antes, la de la trasformacin en una construccin. El juego
es una construccin; esta tesis quiere decir que a pesar de su referencia
a que se lo represente se trata de un todo significativo, que como tal
puede ser representado repetidamente y ser entendido en su sentido.
Pero la construccin es tambin juego, porque, a pesar de esta su
unidad ideal, slo alcanza su ser pleno cuando se lo juega en cada
caso. Es la correspondencia recproca de ambos aspectos lo que
intentamos destacar frente a la abstraccin de la distincin esttica.

25. Aristteles, Poet. 9, 1451 b 6.

26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisin en la teora del arte
del siglo xvm el paso de la imitacin a la expresin (Festschrijt fr Samuel
Singer, 1930).
260

161

Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la distincin

esttica el verdadero constituyente de la conciencia esttica la
.no-distincin esttica. Esto ya haba quedado claro: lo imitado en la
imitacin, lo configurado por el poeta, lo representado por el actor, lo
reconocido por el espectador es hasta tal punto la intencin misma,
aquello en lo que estriba el significado de la representacin, que la
conformacin potica o la representacin como tal no llegan a
destacarse. Cuando a pesar de todo se hace esta distincin, se distingue
la configuracin de su material, la acepcin de la poesa. Sin
embargo, estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que representa el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la
accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta. Tenemos
pues, aqu una doble mimesis: representa el poeta y representa el actor.
Pero precisamente esta doble mimesis es una: lo que gana existencia en
una y en otra es lo mismo.
Esto puede precisarse algo ms diciendo que la representacin
mmica de la puesta en escena confiere su estar ah a aquello que en
realidad pretenda la poesa. A la doble distincin entre poesa y
materia por un lado y poesa y ejecucin por el otro corresponde una
doble indistincin, como la unidad de la verdad que se reconoce en el
juego del arte. La verdadera experiencia de una poesa resulta
desvirtualizado si se considera el asunto que contiene por ejemplo por
referencia a su origen, y por la misma razn el espectador de un drama
se aparta de la verdadera experiencia de ste cuando empieza a
reflexionar sobre la acepcin que subyace a una determinada puesta en
escena o sobre el trabaje; de los que estn representando. Este gnero
de reflexiones contienen ya la distincin esttica de la obra misma
respecto a su representacin. Y sin embargo, para el contenida de la
experiencia es incluso indiferente, como ya hemos visto, que la escena
trgica o cmica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en
la vida... cuando se es slo espectador. Lo que hemos llamado una
construccin lo es en cuanto que se presenta a s misma como una
totalidad de sentido, No es algo que sea en s y que se encuentre
adems en una mediacin que le es accidental, sino que slo en la
mediacin alcanza su verdadero ser.
Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas en escena
de semejantes construcciones se reconduzcan a la acepcin de los
actores, tampoco esta diversidad se mantiene encerrada en la
subjetividad de su intencin, sino que tiene una existencia corprea.
No se trata, pues, de una mera variedad subjetiva de acepciones, sino
de posibilidades de ser que son
162

propias de la obra; sta se interpreta a s misma en la variedad de sus

aspectos.
No queremos negar con ello que en este punto haya un posible
entronque para una reflexin esttica. Cuando hay diversas
realizaciones de una misma pieza siempre es posible distinguir cada
forma de mediacin respecto a las dems; tambin las condiciones de
acceso a obras de arte de otro gnero pueden pensarse como
modificables, por ejemplo, cuando frente a una obra arquitectnica uno
se pregunta qu efecto hara en aislado o cmo debiera ser su
contexto. O cuando uno se plantea el problema de la restauracin de un
cuadr. En todos estos casos se est distinguiendo la obra de su
representacin 27, pero si se considera que las variaciones de la
representacin son libres y arbitrarias, se est ignorando la vinculatividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas estas
variaciones se someten al baremo crtico de la representacin
correcta 28.
Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro moderno,
como la tradicin que parte de una determinada esceni27. Un problema de carcter especial es si en el proceso de la configuracin misma
debe considerarse que opera ya en el mismo sentido la reflexin esttica. lis innegable
i|uc al observar la dea de su obra el creador est en condiciones de sopesar diversas
posibilidades de darle forma, y de compararlas y juzgarlas crticamente. Sin embargo
creo que esta sobria lucidez que es inherente a la creacin misma es cosa muy distinta
de la reflexin esttica y de la crtica esttica que puede prender en la obra misma.
Puede que lo que para el creador fue objeto de reflexin, las posibilidades de
configuracin por lo tanto, se convierta tambin en punto de engarce para una crtica
esttica. Sin embargo en el caso de esta coincidencia de contenido entre la reflexin
creadora y la reflexin crtica el baremo es distinto. El fundamento de la crtica esttica
es una distorsin de la comprensin unitaria, en tanto que la reflexin esttica del
creador se orienta precisamente hacia la consecucin de la unidad de la obra. Ms tarde
veremos qu consecuencias hermenuticas posee esta comprobacin.
Sigue parecindome un residuo de falso psicologismo procedente de la esttica del
gusto y del genio el que se haga coincidir en la idea el proceso de produccin y el de
reproduccin. Con ello se ignora ese acontecimiento que representa el que se logre una
obra, que va ms all de la subjetividad tanto del creador como del que la disfruta.
28. No puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus Bemerkun-gen %gtm
Problem des sthetischen Werturteils: Rivista di Kstctica (1959), cuyos anlisis del
esquematismo de la obra de arte literaria suelen tenerse demasiado poco en cuenta,
vea el campo de juego de la valoracin esttica de la obra de arte en su concrecin
como objeto esttico. El objeto esttico no se constituye en la vivencia de la
recepcin esttica, sino que en virtud de su concretizacin y constitucin es la obra de
arte misma la que se experimenta en su cualidad esttica. En esto estoy de acuerdo con
la esttica de la formativita de L. Pareyson.

163

ficacin, de la creacin de un papel o de la ejecucin de una determinada

interpretacin musical. Aqu no se da una coexistencia arbitraria, una
simple variedad de acepciones; al contrario, por el hecho de que unas
cosas estn sirviendo continuamente de modelo a las siguientes, y por las
trasformaciones productivas de stas, se forma una tradicin con la que
tiene que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artistasintrpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera como se
enfrentan con una obra o con un papel se encuentra siempre referida de un
modo u otro a los que ya hicieron lo mismo en otras ocasiones. Y no es
que se trate de imitaciones a ciegas. La tradicin que crea un gran actor,
un gran director de cine o un msico, mientras su modelo sigue operante
no tiene por qu ser un obstculo para que los dems creen libremente sus
formas; lo que ocurre es que esta tradicin se ha fundido con la obra
misma hasta tal punto que la confrontacin con su modelo estimula la
recreacin de cada artista no menos que la confrontacin con la obra en
cuestin. Las artes interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad,
que las obras con las que operan permiten expresamente esta libertad de
configuracin, con lo que mantienen abierta hacia el futuro la identidad y
la continuidad de la obra de arte29.
Lis probable que el baremo que se aplica aqu, el que algo sea
la representacin correcta, sea extremadamente mvil y
relativo. Pero la vinculatividad de la representacin no resulta
aminorada por el hecho de que tenga que prescindir de un baremo
fijo. Es seguro que nadie atribuir a la interpretacin de una obra
musical o de un drama la libertad de tomar el texto fijado como
ocasin para la creacin de unos efectos cualesquiera; y, a la
inversa,* todos consideraramos que se entiende mal la
verdadera tarea de la interpretacin si se acepta la canonizacin
de una determinada interpretacin, por ejemplo, por una versin
discogrfica dirigida por el compositor, o por el detalle de las
indicaciones escnicas que proceden de la primera puesta en
escena. Una correccin buscada de este modo no hara justicia
a la verdadera vinculatividad de la obra, que ata a cada intrprete
de una manera propia e inmediata y le sustrae la posibilidad de
descansar en la mera imitacin de un modelo.
29. Ms tarde veremos que esto no se restringe a las artes reproductivas sino que
abarca toda obra de arte, incluso toda construccin de sentido que se abre a una nueva
comprensin.
164

Tambin sera evidentemente falso querer limitar la libertad de

la arbitrariedad interpretativa a las cuestiones puramente externas o a
los fenmenos marginales, en vez de pensar el todo de una
reproduccin al mismo tiempo como vinculante y como libre. La
interpretacin es en cierto sentido una recreacin, pero sta no se gua
por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada,
que cada cual debe representar del modo como l encuentra en ella
algn sentido. Las representaciones reconstructivas, por ejemplo, la
msica con instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como
creen. Al contrario, corren el peligro de apartarse triplemente de la
verdad, como imitacin de imitacin (Platn).
La idea de la nica representacin correcta tiene incluso algo de
absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica. Volveremos a
hablar de ello en otro contexto. En este punto el hecho evidente de que
cada representacin intenta ser correcta nos servir slo como
confirmacin de que la no-distincin de la mediacin respecto a la
obra misma es la verdadera experiencia de sta. Coincide con esto el
que la conciencia esttica slo est en condiciones de realizar en
general su distincin esttica entre la obra y su mediacin bajo el
modo de la crtica, es decir, cuando la mediacin fracasa. Por su idea,
la mediacin ha de ser total
Mediacin total significa que lo que media se cancela a s mismo
como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin (en el caso de la
representacin escnica o en la msica, pero tambin en la declaracin
pica o lrica) no es temtica como tal, sino que la obra accede a su
representacin a travs de ella y en ella. Ms tarde veremos que esto
mismo se aplica tambin al carcter de acceso y encuentro con el que
se aparecen las obras arquitectnicas y plsticas. Tampoco en ellas es
temtico el acceso como tal, y sin embargo no se debe a la inversa abstraer estas referencias vitales para poder aprehender la obra misma.
Esta existe en ellas. El que estas obras procedan de un pasado desde el
cual acceden al presente como monumentos perdurables no convierte
en modo alguno su ser en objeto de la conciencia esttica o histrica.
Mientras mantengan sus funciones sern contemporneas de cualquier
presente. Incluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte
en un museo nunca estn completamente enajenadas respecto a s
mismas. Y no slo porque la huella de la funcin originaria de una
obra de arte no se borra nunca del todo y permite as, al que sabe,
reconstruirla con su conocimiento: la obra de arte a la que se le ha
asignado un lugar dentro de una serie en
165

una galera sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella misma
pone su validez, y la forma como lo haga matando a lo dems o
acordndose bien con ello sigue siendo algo
suyo y propio. ,
Nos preguntarnos ahora por la identidad de este s mismo que en
el curso de los tiempos y de las circunstancias se representa de
maneras tan distintas. Es claro que pese a los aspectos cambiantes de s
mismo no se disgrega tanto que llegara a perder su identidad, sino que
est ah en todos ellos. Todos ellos le pertenecen. Son coetneos
suyos. Y esto plantea la necesidad de una interpretacin temporal de la
obra de arte.
3.

La temporalidad de lo esttico

Qu clase de simultaneidad es sta? Qu clase de temporalidad es la

que conviene al ser esttico? A esta simultaneidad y actualidad del ser
esttico^en general acostumbra a llamrsele su intemporalidad. Sin
embargo, nuestra tarea es precisamente pensar juntas la intemporalidad y
la temporalidad, ya que aqulla est esencialmente vinculada a sta. En
principio la intemporalidad ro es ms que una determinacin dialctica
que se eleva sobre la base de la temporalidad y sobre la oposicin a sta.
Incluso la idea de dos temporalidades, una histrica y otra suprahistrica,
con la que Sedlmayr intenta determinar la temporalidad de la obra de arte
enlazando con Baader y remitindose a Bollnow 30, tampoco logra ir ms
all del nivel de una contraposicin
dialctica. El
tiempo
suprahistrico rechinido, en el que el presente no es el momento
efmero sino la plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad
existencial, aunque lo que caracterice a sta sea el ser llevada pasivamente, la facilidad, la inocencia o lo que se quiera.
Lo
insatisfactorio de esta contraposicin sale ala luz en cuanto se reconoce,
mirando objetivamente, que el tiempo verdadero emerge hasta el
tiempo aparente histrico-existencial.
Este emerger tendra
claramente el carcter de una epifana, lo que significara, sin embargo,
que para la conciencia que lo experimenta carecera de continuidad.
Con ello se reproducen objetivamente las apodas de la conciencia
esttica que ya hemos expuesto antes. Pues lo que tiene que lograr
cualquier comprensin del tiempo es precisamente la continuidad,
aunque se trate de la temporalidad de la
30.

166

obra de arte. En esto asoma la venganza del malentendido con que

tropez la exposicin ontolgica del horizonte temporal en Heidegger.
En vez de retener el sentido metodolgico de la analtica existencial del
estar ah, esta temporalidad existencial e histrica del estar ah determinado por la preocupacin, el curso hacia la muerte, esto es, la
iinitud radical
se trata como una posibilidad entre otras para la
comprensin de la existencia; se olvida con ello que lo que aqu se
descubre como temporalidad es el modo de ser de la comprensin
misma. El destacar la verdadera temporalidad de la obra de arte como
tiempo redimido, frente al tiempo histrico efmero, no es en realidad
ms que un simple reflejo de la experiencia humana y finita del arte.
Slo una teologa bblica del tiempo, que extrajera su conocimiento no
del punto de vista de la autocom-prensin humana sino del de la
revelacin divina, podra hablar de un tiempo redimido, y legitimar
teolgicamente la analoga entre la intemporalidad de la obra de arte y
este tiempo redimido. Si se carece de una legitimacin teolgica
como sta, hablar del tiempo redimido no ser ms que una manera
de ocultar el verdadero problema, que no est en que la obra de arte se
sustraiga al tiempo sino en su temporalidad.
Recojamos, pues, de nuevo nuestra pregunta: qu clase de
temporalidad es sta?-'".
Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es, que su
verdadero ser no se puede separar de su representacin y que es en esta
donde emerge la unidad y mismidad de una construccin. Est en su
esencia el que se encuentre referida a su propia representacin; sin
embargo, esto significa que por muchas trasformaciones y
desplazamientos que experimente en s, no por eso deja de seguir
siendo ella misma. En esto estriba precisamente la vinculatividad de
toda representacin: en que contiene en s la referencia a la
construccin y se somete d este modo al baremo de correccin que
puede extraerse de ello. Incluso el caso privativo extremo de una
representacin absolutamente deformadora lo confirma. Se hace
consciente como deformacin, pues la representacin se piensa y juzga
como representacin de la construccin misma. A sta le conviene de
manera indisoluble e inextinguible el carcter de repeticin de lo igual.
Por supuesto, en este contexto repeticin
31. Respecto a lo que sigue consltese el acabado anlisis de R. y Ci. Koebner,
Vom Schnen und seiner Wabrheit, 1957, que el amor conoci :uando su propio trabajo
estaba ya concluido. Cf. la recensin en Pililo >ophische Rundschau 7, 79.

II. Sedlmayr; Ktitist und Wahrlmt, 1958, 140 s.

167

no quiere decir que algo se repita en sentido estricto, esto es, que se lo
reconduzca a una cierta forma original. Al contrario, cada repeticin es tan
originaria como la obra misma.
La enigmtica estructura temporal que se manifiesta aqu nos es
conocida por el fenmeno de la fiesta32. Al menos las fiestas peridicas se
caracterizan porque se repiten. A esto se le llama el retorno de la fiesta. La
fiesta que retorna no es ni otra distinta ni tampoco la simple rememoracin
de algo que se festej en origen. El carcter originariamente sacral de toda
fiesta excluye evidentemente esta clase de distinciones, que nos son sin
embargo habituales en la experiencia temporal del presente, en el recuerdo
y en las espectativas. En cambio, la experiencia temporal de la fiesta es la
celebracin, un presente
.muy suigeneris.
El carcter temporal de la celebracin se comprende bastante mal si se
parte de la experiencia temporal de la sucesin. Si el retorno de la fiesta
se refiere a la experiencia normal del tiempo y sus dimensiones, entonces
aparece como una temporalidad histrica. La fiesta se modifica de una
vez para otra; pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta
como simultneo. Y sin embargo tambin bajo este aspecto histrico
seguira siendo una y la misma fiesta la que padece estos cambios. En
origen era as y se festejaba ;is, luego se hizo de otro modo y cada vez de
una manera distinta.
Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carcter
temporal de la fiesta, que consiste en el hecho de que se la celebre. Para
la esencia de la fiesta sus referencias histricas son secundarias. Como
fiesta no posee la identidad de un dato histrico, pero tampoco est
determinada por su origen de tal manera que la verdadera fiesta fuese la
de entonces, a diferencia del modo como luego se ha venido celebrando
a lo largo del tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundacin o en
su paulatina introduccin estaba dado el que se celebrase regularmente.
Por su propia esencia original es tal que cada vez es otra (aunque se
celebre exactamente igual). Un ente que slo es en cuanto que
continuamente es otro, es temporal en un sentido ms radical que todo el
resto de lo que pertenece a la historia. Slo tiene su ser en su devenir y
en su retornar 33.
32. W. F. Otto y K. Kernyi tienen el mrito de haber reconocido el significado
de la tiesta en la historia de la religin y en la antropologa. Cf. K. Kerenyi, Vom
Wesen des Pestes, 1938.
33. Aristteles, en su caracterizacin del modo de ser del apeiron, por lo tanto
en relacin con Anaximandro, se refiere al ser del da y de la competicin, por lo tanto
de la fiesta (Phys. 111, 6, 206 a 220). Puede consi-

168

Slo hay fiesta en cuanto que se celebra. Con esto no est dicho en
modo alguno que tenga un carcter subjetivo y que su ser slo se d en la
subjetividad del que la festeja. Por el contrario se celebra la fiesta porque
est ah. Algo parecido podra decirse de la representacin escnica, que
tiene que representarse para el espectador y que sin embargo no tiene su
ser simplemente en el punto de interseccin de las experiencias de los
espectadores. Es a la inversa el ser del espectador el que est determinado
por su asistencia. La asistencia es algo ms que la simple copresencia
con algo que tambin est ah. Asistir quiere decir participar. El que ha
asistido a algo sabe en conjunto lo que pas y cmo fue. Slo
secundariamente significa la asistencia tambin un modo de
comportamiento subjetivo, estar en la cosa. Mirar es, pues, unajorma
de participar. JPuede recordarse aqu (el concepto de la comunin sacral
que subyace al concepto griego original de la teora. Tbeors significa,
como es sabido, el que participa en una embajada festiva. Los que
participan en esta clase de embajadas" no tienen otra cualificacin y
funcin que la de estar presentes. El tbeors es, pues, el espectador en el
sentido ms autntico de la palabra, que participa en el acto festivo por su
presencia y obtiene as su caracterizacin jurdico-sacral, por ejemplo, su
inmunidad.
De un modo anlogo toda la metafsica griega concibe an la
esencia de la theora y del nos como el puro asistir a lo que
derarse que el propio Anaximandro intent ya determinar la inacababilidad del
apeiron por referencia a estos fenmenos puramente temporales? No es posible que se
estuviera refiriendo a algo ms que lo que se percibe en los conceptos aristotlicos de
devenir y ser? Pues la imagen del da reviste una funcin destacada en otro contexto
distinto: en el Parmnides de Platn (Parm. 131 b) Scrates intenta ilustrar la relacin
de la idea con las cosas con la presencia del da que es para todos. Lo que se demuestra
aqu con el ser del da no es lo nico que sigue siendo en el pasar de todo lo dems,
sino la indivisible presencia y parusia de lo mismo, sin perjuicio de que el da sea en
cada caso otro distinto. Cuando los pensadores arcaicos pensaban el ser, esto es, la
presencia, poda aparecrscles lo que era su objeto a la luz de la comunicacin sacral
en la que se muestra lo divino? Para el propio Aristteles la parusia de lo divino es
todava el ser ms autntico, la energeia no restringida por ninguna dynamis (Met. XIII,
7). Este carcter temporal no es concebible a partir de la experiencia habitual del
tiempo como sucesin. Las dimensiones del tiempo y la experiencia del mismo slo
permiten comprender el retorno de la fiesta como histrico: una misma cosa se
trasforma sin embargo de una vez a otra. Sin embargo, una fiesta no es en realidad
siempre la misma cosa, sino que es en cuanto que es siempre distinta. Un ente que slo
es en cuanto que es siempre distinto es un ente temporal en un sentido radical: tiene su
ser en su devenir. Sobre el carcter ntco de la Weile (pausa, momento de reposo) cf.
M. Heidegger, Holzwefe, 322 s.

169

verdaderamente es34, y tambin a nuestros propios ojos la capacidad de

poder comportarse tericamente se define por el hecho de que uno
pueda olvidar respecto a una cosa sus propios objetivos. Sin embargo,
la theoria no debe pensarse primariamente como un comportamiento
de la subjetividad, como una autodeterminacin del sujeto, sino a partir
de lo que es contemplado. Theoria es verdadera participacin, no hacer
sino padecer (pathos), un sentirse arrastrado y posedo por la contemplacin. En los ltimos tiempos se han tratado de comprender
desde este contexto el trasfondo religioso del concepto griego de la
razn35.
34. Respecto a la relacin de ser y pensamiento en Parmnides cf. mi
artculo Zur X'orgescbicbte der Aetapbysik: Anteile (1949).
35. Cf. G. Krger, Hinsicbt und Leidenscbaft. Das Wesen des plato-nischen
Denkens, 1940. Particularmente la introduccin de este libro contiene ideas muy
importantes. Un curso publicado entre tanto por Krger (Crundfragen der Pbi/osopbie,
1958) ha puesto ms en claro las intenciones sistemticas del autor. Apuntaremos aqu
algunas observaciones. La crtica de Krger al pensamiento moderno y a su emancipacin respecto a todas las ataduras a la verdad ntica me parece ficticia. La propia
filosofa de la edad moderna no ha podido olvidar nunca que por muy constructivos que
sean sus procedimientos la ciencia moderna no ha renunciado ni podr renunciar a su
vinculacin fundamental a la experiencia. Basta pensar en el planteamiento kantiano de
cmo es posible una ciencia natural pura. Sin embargo tampoco se hace justicia al idealismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial como lo hace
Krger. Su construccin de la totalidad de todas las determinaciones del pensar no es
en modo alguno la elaboracin reflexiva de una imagen del mundo arbitraria e
inventada, sino que pretende involucrar en el pensamiento la absoluta aposterioridad
de la experiencia. Este es el sentido exacto de la reflexin trascendental, El ejemplo de
Hegel puede ensear que Con esto puede pretenderse incluso la renovacin del antiguo
realismo conceptual. El modelo de Krger sobre el pensamiento moderno se orienta
enteramente segn el extremismo desesperado de
Nietzschc. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin embargo en
concordancia con la filosofa idealista, sino por el contrario sobre un suelo que haba
preparado el historicismo del siglo xix tras el hundimiento de ln filosofa del idealismo.
Esta es tambin la razn por la que yo no valorara la teora diltheyana del
conocimiento en las ciencias del e s p r i t u como quisiera Krger. Creo por el contrario
que lo que importa es corregir la interpretacin filosfica de las modernas ciencias del
espritu que se ha realizado hasta ahora y que en el propio Dilthey aparece todava
demasiado fijada al pensamiento metodolgico unilateral de las ciencias naturales
exactas. Desde luego, estoy de acuerdo con Krger cuando apela a la experiencia vital y
a la experiencia del artista. Sin embargo; la continuada validez de estas instancias en
nuestro pensamiento me parece demostrar ms bien que la oposicin en:re pensamiento
antiguo y moderno, tan aguzada por Krger, es a su vez una construccin moderna.
Cuando nuestra investigacin reflexiona sobre la experiencia del arte, frente a la
subjetivizacin de la esttica filosfica, no se orienta slo hacia
170

Hemos partido de que el verdadero ser del espectador, que forma parte
del juego del arte, no se concibe adecuadamente desde la subjetividad
como una forma de comportamiento de la conciencia esttica. Sin
embargo, esto no debe implicar que la esencia del espectador no pueda
describirse pese a todo a partir de aquel asistir que hemos puesto de
relieve. La asistencia como actitud subjetiva del comportamiento
humano tiene el carcter de un estar fuera de s. El mismo Platn
caracteriza en el Fedro la incomprensin que supone querer entender la
esttica del estar fuera de si a partir del entendimiento racional, ya que
entonces se ve en ella una mera negacin del estar en uno mismo, esto es,
una especie de desvario. En realidad el estar fuera de s es Ja posibilidad
positiva de asistir a algo por entero. Esta asistencia tiene el carcter del
auto-olvido, y la esencia del espectador consiste en entregarse a la
contemplacin olvidndose de s mismo. Sin embargo, este auto-olvido
no tiene aqu nada que ver con un estado privativo, pues su origen est en
el volverse hacia la cosa, y el espectador lo realiza como su propia accin
positiva36.
Evidentemente existe una diferencia esencial entre el espectador
que se entrega del todo al juego del arte y las ganas de mirar del simple
curioso. Tambin es caracterstico de la curiosidad el verse como
arrastrada por lo que ve, el olvidarse por completo de s y el no poder
apartarse de lo que tiene deun problema de la esttica, sino hacia una autointerpretacin ms adecuada del
pensamiento moderno en general; sta abarca ciertamente mucho ms que lo que
reconoce el moderno concepto del mtodo.
36. E. Fink intenta explicar el sentido de la extroversin entusistica del hombre a
travs de una distincin que se inspira evidentemente en el Fedro platnico. Pero
mientras en ste el ideal contrario a la pura racionalidad determina la distincin como
diferencia entre la demencia buena y mala, en Fink falta un criterio correspondiente
cuando contrasta el entusiasmo puramente humano con el entbousiasms por el que
el hombre est en el dios. Pues en definitiva tambin el entusiasmo puramente humano
es un estar fuera y estar presente que no es capacidad del hombre, sino que adviene a
l, razn por la que no me parece que se lo pueda separar del entbousiasms. El que
exista un entusiasmo sobre el cjiic el hombre mantendra su poder y el que a la inversa el
entbousiasms vaya a ser la experiencia de un poder superior y que nos supera en todos
los sentidos, semejantes distinciones entre el dominio sobre s mismo y el estar dominado
estn pensadas a su vez desde la idea del poder y no hacen justicia por lo tanto a la mutua
imbricacin del estar fuera de s y del estar en algo que tiene lugar en toda forma de
entusiasmo. Las formas de entusiasmo puramente humano que describe Fink, si no se
las mal-interpreta en forma narcisista-psicolgica, son a su vez formas de la
autosuperacin finita de la finitud. Cf. E. Fink, Vom Wesen des Bntbusias-mus, sobre
todo 22-25.

171

lante. Sin embargo, lo que caracteriza al objeto de la curiosidad es

que en el fondo le es a uno completamente indiferente. No tiene el
menor sentido para el espectador. No hay nada en l hacia lo cual
uno deseara realmente retornar y reencontrarse en ello. Pues lo
que funda el encanto de la contemplacin es la cualidad formal de
su novedad, esto es, de su abstracta alteridad. Esto se hace
patente en el hecho de que su complemento dialctico sea el
aburrimiento y el abotagamiento. En cambio, lo que se muestra al
espectador como juego del arte no se agota en el momentneo
sentirse arrastrado por ello, sino que implica una pretensin de
permanencia y la permanencia de una pretensin.
El trmino pretensin37 no aparece aqu por casualidad. En la
reflexin teolgica impulsada por Kierkegaard, a la que damos el
nombre de teologa dialctica, este concepto hace posible, y no
casualmente, una explicacin teolgica de lo que mienta el concepto de
la simultaneidad en dicho autor. Una pretensin es algo que se sostiene.
Lo primero es su justificacin (o la presuncin de la misma).
Precisamente porque se mantiene una pretensin es por lo que sta
puede hacerse valer en cualquier momento. La pretensin se mantiene
frente a alguien, y es frente a ste como debe hacerse vlida. Sin
embargo, el concepto de la pretensin incluye tambin que no se trata de
una exigencia establecida, cuyo cumplimiento estuviera acordado
inequvocamente, sino que ms bien intenta fundar una exigencia de este
gnero. Una pretensin representa la base jurdica para una exigencia
indeterminada. Si se responde a ella de manera que se Te otorgue razn,
para darle vigencia hay que adoptar entonces la forma de una exigencia.
Al mantenimiento de una pretensin le corresponde el que se concrete
en una exigencia.
La aplicacin de esto a la teologa luterana consiste en que la
pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y su vigencia se
renueva cada vez en la predicacin. La palabra <de la predicacin obra
as la misma mediacin total que en
37. Aunque el espaol pretensin traduce bastante literalmente al trmino
alemn Ansprtich, sin embargo, el termino espaol posee ciertas connotaciones de
gratuidad que estn excluidas del original alemn. Giros como una obra pretenciosa,
o un hombre con muchas pretcnsiones, con su indudable matiz peyorativo, no
tendran correlato en el trmino Ansprucb, el cual incluye una cierta idea de
legitimidad de lo pretendido, y es en esto un trmino de valoracin positiva. Su
etimologa es an-sprecben, literalmente hablar a, esto es, implica una peticin de reconocimiento expreso de su contenido (N. del T.).

172

otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en la misa. Ms tarde

veremos que la palabra est llamada tambin a mediar la simultaneidad, y
que por eso le corresponde un papel dominante en el problema de la
hermenutica.
En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene el carcter de
simultaneidad. Esta constituye la esencia del asistir. No se trata aqu
de la simultaneidad de la conciencia esttica, pues sta se refiere al ser
al mismo tiempo y a la indiferencia de los diversos objetos de la
vivencia esttica en una conciencia. En nuestro sentido simultaneidad
quiere decir aqu, en cambio, que algo nico que se nos representa, por
lejano que sea su origen, gana en su representacin una plena presencia.
La simultaneidad no es, pues, el modo como algo est dado en la
conciencia, sino que es una tarea para sta y un rendimiento que se le
exige. Consiste en atenerse a la cosa de manera que sta se haga
simultnea, lo que significa que toda mediacin quede cancelada en
una actualidad total.
Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede de
Kierkegaard, y que ste le confiri un matiz teolgico muy particular38.
En Kierkegaard simultneo no quiere decir ser al mismo tiempo,
sino que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al
mismo tiempo el propio presente la accin redentora de Cristo, de una
manera tan completa que esta ltima se experimente a pesar de todo
como algo actual (y no en la distancia del entonces) y que se la tome en
serio como tal. A la inversa, la sincrona de la conciencia esttica se basa
en el ocultamiento de la tarea que se plantea con esta simultaneidad.
En este sentido la simultaneidad le conviene muy particularmente a la
accin cultual, y tambin a la proclamacin en la predicacin. El sentido
del estar presente es aqu una autntica participacin en el acontecer
salvfico. Nadie puede dudar de que la distincin esttica, por ejemplo, de
una ceremonia bonita o de una predicacin buena, est
completamente fuera de lugar respecto a la pretensin que se nos plantea
en tales actos. Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo
para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tambin aqu
tiene que pensarse la mediacin como total. Cara al ser de la obra de arte
no tiene una legitimacin propia ni el ser para s del artista que la crea
por ejemplo, su biografa ni el del que representa o ejecuta la obra, ni
el del espectador que la recibe.
38.

S. Kierkegaard, Pbilosopbiscbe Brochen, cap. 4 passim.

173

Lo que se desarrolla ante l resulta para cualquiera tan distinto y

destacado respecto a las lneas permanentes del mundo, tan cerrado en
un crculo autnomo de sentido, que nadie tendra motivo para salirse
de ello hacia cualquier otro futuro y realidad. El receptor queda
emplazado en una distancia absoluta que le prohibe cualquier
participacin orientada a fines prcticos. Sin embargo, esta distancia es
esttica en sentido autntico, pues significa la distancia respecto al ver,
que hace posible una participacin autntica y total en lo que se
representa ante uno. El auto-olvido esttico del espectador se
corresponde as con su propia continuidad consigo mismo. La
continuidad de sentido accede a l justamente desde aquello a lo que se
abandona como espectador. Es la verdad de su propio mundo, del
mundo religioso y moral en el que vive, la que se representa ante l y
en la que l se reconoce a s mismo. Del mismo modo que la parusa, la
presencia absoluta, designaba el modo de ser del ser esttico, y la obra
de arte es la misma cada vez que se convierte en un presente de este
tipo, tambin el momento absoluto en el que se encuentra el espectador
es al mismo tiempo auto-olvido y mediacin consigo mismo. Lo que le
arranca de todo lo dems le devuelve al mismo tiempo el todo de su
ser.
El que cl ser esttico est referido a la representacin no significa,
pues, una indigencia, una falta de determinacin autnoma de sentido.
Al contrario, forma parte de su verdadera esencia. El espectador es un
momento esencial de ese mismo juego que hemos llamado esttico.
Podemos recordar aqu la famosa definicin de la tragedia que se
encuentra en la Potica de Aristteles. La definicin de la esencia de la
tragedia que aparece en este texto incluye expresamente la constitucin
propia del espectador.
4.

El ejemplo de lo trgico

La teora aristotlica de la tragedia nos servir, pues, como ejemplo

para ilustrar la estructura del ser esttico en general. Es sabido que esta
teora se encuentra en el marco de una potica, y que slo parece tener
validez para la literatura dramtica. No obstante, lo trgico es un
fenmeno fundamental, una figura de sentido, que en modo alguno se
restringe a la tragedia o a la obra de arte trgica en sentido estricto,
sino que puede aparecer tambin en otros gneros artsticos, sobre todo
en la pica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate
174

de un fenmeno especficamente artstico por cuanto se encuentra tambin

en la vida. Esta es la razn por la que los nuevos investigadores (Richard
Hamann, Max Scheler39) consideran lo trgico como un momento
extraesttico; se tratarla de un fenmeno tico-metafsico que slo
accedera desde fuera al mbito de la problemtica esttica.
Ahora bien, desde cl momento en que el concepto de lo esttico se nos
ha mostrado como dudoso no podremos evitar a la inversa preguntarnos si
lo trgico no ser ms bien un fenmeno esttico fundamental. El ser do lo
esttico se nos haba hecho visible como juego y como representacin. En
este sentido nos es lcito preguntar tambin por la esencia de lo trgico a la
teora del juego trgico, a la potica de la tragedia.
Lo que se refleja en la tradicin de la reflexin sobre lo trgico que
abarca desde Aristteles hasta el presente no es desde luego una esencia
inmutable. No cabe duda de que la esencia de lo trgico se manifiesta de una
manera excepcional en Ja tragedia tica, teniendo en cuenta que para
Aristteles el ms trgico es Eurpides4I), en tanto que para otros es Esquilo el que revela mejor la profundidad del fenmeno trgico; y la cosa se
plantea a su vez de manera distinta para el que est pensando en
Shakespeare o en Hebbel. Estas trasformaciones no significan meramente
que carezca de sentido preguntarse por una esencia unitaria de lo trgico,
sino al contrario, que el fenmeno se muestra bajo el aspecto de una unidad
histrica. El reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna del que
habla Kierkegaard est siempre presente en las nuevas reflexiones sobre lo
trgico. Por eso, empezando con Aristteles,
alcanzaremos
una
panormica ms completa sobre el conjunto del fenmeno trgico. En su
famosa definicin de la tragedia Aristteles proporciona una indicacin
que, como ya hemos empezado a exponer, es decisiva para el problema de lo
esttico: cuando al determinar la esencia de lo trgico recoge tambin su
efecto sobre el espectador.
^
No podemos proponernos aqu tratar por extenso esta definicin de la
tragedia tan conocida como discutida. Pero cl simple hecho de que se
incluya en la determinacin de la esencia
39. R Hamann, Aesbek, 1911, 97: Lo trgico no tiene pues nada que ver con
la esttica; M. Scheler, V'om Ur/istnrv^ der Wer/e, 1919; Es dudoso que lo trgico
sea un fenmeno esencialmente "esttico". Sobre la acuacin del concepto de
tragedia cf. li. Staiger, Die Kunst der Interpretaron, 1955, 132 s.
40. Aristteles, Poet. 13, 1453 a 29; S. Kierkegaard, Entwer-Oder I.

175

de la tragedia al espectador hace patente lo que hemos dicho ms

arriba sobre la pertenencia esencial del espectador al juego. El modo
como el espectador pertenece a l pone al descubierto la clase de
sentido que es inherente a la figura del juego. Por ejemplo, la distancia
que mantiene el espectador respecto a la representacin escnica no
obedece a una eleccin arbitraria de comportamiento, sino que es una
relacin esencial que tiene su fundamento en la unidad de sentido del
juego. La tragedia es la unidad de un decurso trgico que es
experimentado como tal. Sin embargo, lo que se experimenta como decurso trgico constituye un crculo cerrado de sentido que prohibe
desde s cualquier ingerencia o intervencin en l, y esto no slo
cuando se trata de una pieza que se representa en el escenario sino
tambin cuando se trata de una tragedia en la vida. Lo que se
entiende como trgico slo se puede aceptar. En este sentido se trata de
hecho de un fenmeno esttico fundamental.
Pues bien, por Aristteles sabemos que la representacin de la
accin trgica ejerce un efecto especfico sobre el espectador. La
representacin opera en l por leos y phbos. La traduccin habitual
de estos afectos como compasin y temor les proporciona una
resonancia demasiado subjetiva. En Aristteles no se trata en modo
alguno de la compasin o de su valoracin tal como sta ha ido
cambiando a lo largo de los siglos41; y el temor tampoco puede
entenderse en este contexto como un estado de nimo de la
interioridad. Una y otro son ms bien experiencias que le llegan a uno
de fuera, que sorprenden al hombre y lo arrastran. leos es la
desolacin que le invade a uno frente a lo que llamamos desolador. Resulta, por ejemplo, desolador el destino de un Edipo (el ejemplo, al que
una y otra vez se remite Aristteles).
La palabra alemana Jammer es un buen equivalente porque
tampoco se refiere a la mera interioridad sino que abarca tambin su
expresin. En el mismo sentido tampoco phbos es slo un estado de
nimo, sino, como dice Aristteles, un escalofro42: se le hiela a uno la
sangre, y uno se ve sacudido por el estremecimiento. En el modo
particular como se relacionan aqu phbos y leos al caracterizar la
tragedia, phbos significa el
41. M. Kommercll, Lessing und Aristteles, 1940, ha escrito en forma muy
meritoria esta historia de la compasin, pero no distingue suficientemente el sentido
original de . Cf. entre tanto W. Schadcwaldt, l-'urcbt und Mitleid?: Hermes 83
(1955) 129 s., y la complementacin de H. Flashar: Hermes (1956) 12-48.
42. Arist., Rhct. II, 13, 1389 h 32.

176

estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve marchar

hacia el desastre a alguien por quien uno est aterrado. Desolacin y
terror son formas del xtasis, del estar fuera de s, que dan testimonio
del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno.
En Aristteles se afirma que son estos afectos los que hacen que la
representacin escnica purifique al espectador de este gnero de
pasiones. Es bien conocido que la traduccin de este pasaje plantea
bastantes problemas, sobre todo el sentido del genitivo43. Pero el asunto
al que se refiere Aristteles me parece enteramente independiente de
ello, y creo que es su conocimiento lo que en definitiva tiene que hacer
comprensible por qu dos acepciones gramaticalmente tan distintas
pueden aparecer en una oposicin tan drstica. Me parece claro que
Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade al espectador
frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es una especie de
alivio y solucin, en la que se da una mezcla caracterstica de dolor y
placer. Y cmo puede llamar Aristteles a este estado purificacin?
Qu es lo impuro que lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten,
y por qu habra de verse esto eliminado en el estremecimiento trgico?
En mi opinin la respuesta podra ser la siguiente: el verse sacudido por
la desolacin y el estremecimiento representa un doloroso
desdoblamiento. En l aparece la falta de unidad con lo que ocurre, un
no querer tener noticia de las cosas porque uno se subleva frente a la
crueldad de lo que ocurre. Y ste es justamente el efecto de la catstrofe
trgica, el que se resuelva este desdoblamiento respecto a lo que es. En
este sentido la tragedia opera una liberacin universal del alma
oprimida. No slo queda uno libre del hechizo que le mantena atado a
la desolacin y al terror de aquel destino, sino que al mismo tiempo
queda uno libre de todo lo que le separaba de lo que es. La abrumacin
trgica refleja en este sentido una especie de afirmacin, una vuelta a s
mismo, y cuando, como ocurre tantas veces en la tragedia moderna, el
hroe est afectado en su propia conciencia por esta misma abrumacin
trgica, l mismo participa un poco de esta afirmacin al aceptar su destino.

43. Cf. M. Kommerell que da una panormica de las concepciones ms antiguas:

o. c, 262-272; tambin recientemente se encuentran defensores del genitivo objetivo:
ltimamente K. II. Volkniann-Schluck en Varia l^arioruM, Festschrift fr K.
Reinhardt, 1952.

177

Pero cul es el verdadero objeto de. esta afirmacin? Qu es lo

que se afirma aqu? Con toda seguridad no la justicia de un
ordenamiento moral del mundo. La desprestigiada teora de la culpa
trgica, que en Aristteles apenas desempea todava papel alguno, no
es una explicacin adecuada ni. siquiera para la tragedia moderna. Pues
no hay tragedia all donde la culpa y la expiacin se corresponden la una
a la otra en una justa proporcin, donde una cuenta de culpa tica se
salda por completo. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe
darse una completa subjetivizacin de la culpa y el destino. Al contrario, lo caracterstico de la esencia de lo trgico es ms bien el carcter
excesivo de las consecuencias trgicas. Aun a pesar de toda la
subjetivizacin de la culpabilidad, incluso en la tragedia moderna sigue
operando siempre ese momento de la prepotencia antigua del destino
que se revela en la desigualdad de culpa y destino como lo que afecta a
todos por igual. El propio Hebbel se situara en la frontera misma de lo
que todava puede llamarse tragedia: hasta tal punto est en l acoplada
la culpabilidad subjetiva al progreso del acontecer trgico. Por este
mismo motivo resulta tan cuestionable la idea de una tragedia cristiana,
ya que a la luz de la historia de la salvacin divina las magnitudes de
gracia y desgracia que constituyen al acontecer trgico no son ya
determinantes del destino humano. Tambin est cerca del lmite mismo
de lo trgico la interesante contraposicin que ofrece Kierkegaard 44 del
sufrimiento de la antigedad, que es consecuencia de una maldicin que
pesa sobre un linaje, y el dolor que desgarra a la conciencia desunida
consigo misma e inmersa en su propio conflicto. Su propia versin de la
Antgona 45 no era ya una tragedia.
Tendremos, pues, que repetir nuestra pregunta: Qu es lo que el
espectador afirma aqu? Evidentemente es la inadecuacin y la terrible
magnitud de las consecuencias que siguen a un hecho culpable lo que
representa el verdadero desafo para el espectador. La afirmacin
trgica es el dominio de este desafo. Tiene el carcter de una
verdadera comunin. Lo que se experimenta en este exceso del
desastre trgico es algo verdaderamente comn. Frente al poder del
destino el espectador se reconoce a s mismo y a su propio ser finito.
Lo que ocurre a los ms grandes posee un significado ejemplar. El
asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso
44.
45.

178

S. Kierkegaard, Entweder-Oder I, 133 (Dicderichs).

Ibid., 139 s.

trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro del

hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para
todos. El as es es una especie de autoconocimiento del espectador, que
retorna
iluminado
del
cegamiento
en
el
que
vi
va como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin
en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio espectador
retorna por si mismo.
De este anlisis de lo trgico no slo extraemos la conclusin de que se
trata de un concepto esttico fundamental en cuanto' que la distancia del
ser espectador pertenece a la esencia de lo trgico; ms importante todava
nos parece que la distancia del ser espectador, que determina el modo de
ser de lo esttico no encierra en s por ejemplo la distincin esttica
que habamos reconocido como rasgo esencial de la conciencia esttica.
El espectador no se comporta con la distancia con que la conciencia
esttica disfruta del arte de la representacin46, sino al modo de la
comunin del asistir. En ltima instancia la verdadera gravedad del
fenmeno trgico est en lo que se representa y se reconoce, y participar
en ello no es evidentemente producto de una decisin arbitraria. Por
mucho que el drama trgico que se representa solemnemente en el teatro
represente una situacin excepcional en la vida de cada uno, esto no tiene
sin embargo nada de una vivencia aventurera, ni opera el delirio de la
inconsciencia, del que luego hay que volver a despertar al verdadero ser,
sino que la elevacin y el estremecimiento que invaden al espectador
ahondan en realidad su continuidad consigo mismo. La abrumacin
trgica tiene su origen en el conocimiento de s que se participa al
espectador. Este se reencuentra a s mismo en el acontecer trgico, porque
lo que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es conocido por la
tradicin religiosa e histrica; y aunque esta tradicin ya no sea vinculante
para una conciencia posterior lo que ocurre ya con Aristteles, pero
mucho ms con un Sneca o un Corneille, sin embargo, en la influencia
permanente de estos materiales y estas obras trgicas hay siempre algo
ms que la pura pervivencia de un modelo literario. No slo presupone
que el espectador est familiarizado en la leyenda, sino que implica
tambin que su lenguaje le alcanza todava. Slo as puede convertirse en
un encuentro consigo mismo el encuentro con el material trgico o con la
obra trgica.
46. Aristteles, Poet. 4, 1448 b 18
, en oposicin
al conocer del mimema.
179

Pero lo que puede afirmarse asi de lo trgico vale en realidad

tambin para un mbito mucho ms abarcante. Para el poeta la invencin
libre no es nunca ms que uno de los lados de una actividad mediadora
sujeta a una validez previa. No inventa libremente su fbula, aunque
realmente imagine estar hacindolo. Al contrario, algo del viejo
fundamento de la teora de la mimesis sigue operando hasta nuestros
das. La libre invencin del poeta es representacin de una verdad co- .
mn que vincula tambin al poeta.
En las otras artes, particularmente en las plsticas, las cosas no son
muy diferentes. El mito esttico de la fantasa que crea libremente, que
trasforma su vivencia en poesa, as como el culto del genio que se
corresponde con l, no es sino un testimonio de que en el siglo xix el
acervo de la tradicin mtico-histrica ya no constituye una posesin
natural. Pero aun entonces puede considerarse que el mito esttico de la
fantasa y de la invencin genial es una exageracin que no se sostiene
frente a lo que realmente ocurre. La eleccin del material y la
configuracin de la materia elegida no son producto de la libre
arbitrariedad del artista, ni pura y simple expresin de su interioridad.
Por el contrario, el artista habla a nimos ya preparados, y elige para
ello lo que le parece prometer algn efecto. EJ mismo se encuentra en
el interior de las mismas tradiciones que el pblico al que se refiere y
que se rene en torno a l. En este sentido es cierto que l no necesita
como individuo, como conecincia pensante, saber expresamente lo que
hace y lo que su obra va a decir. Tampoco es un mundo extrao de
encantamiento, de delirio, de sueo, el que arrastra al actor, al escultor
o al espectador, sino que sigue siendo el propio mundo el que uno se
apropia ahora de una manera ms autntica al reconocerse ms
profundamente en l. Sigue dndose una continuidad de sentido que
rene a la obra de arte con el mundo de la existencia y del que no logra
liberarse ni siquiera la conciencia enajenada de una sociedad de cultura.
Hagamos, pues, el balance. Qu quiere decir el ser esttico? En el
concepto del juego y su trasformacin en una construccin como
caracterstica del juego del arte hemos intentado mostrar algo ms
general: que la representacin o la ejecucin de la poesa y de la
msica son algo esencial y en modo alguno accidental. Slo en ellas se
realiza por completo lo que las obras de arte son por s mismas: el estar
ah de lo que se representa a travs de ellas. La temporalidad especfica
del ser esttico, que consiste en que tiene su ser en el representarse,
180

se vuelve existente, en el caso de la reproduccin como

manifestaciones autnoma y con relieve propio.
Habra que preguntarse ahora si puede concederse a esto una validez
general, de manera que el carcter ntico del ser esttico pueda
determinarse desde ello. Cabe por ejemplo aplicarlo a obras de arte de
carcter estatuario? Planteamos esta cuestin en principio slo para las
llamadas artes plsticas; pero ms tarde mostraremos cmo el arte ms
estatuario de todos, la arquitectura, es tambin el que ofrece claves ms
claras para nuestro planteamiento.

181

Conclusiones estticas y
hermenuticas

1.

La valencia ntica de la imagen1

A primera vista las artes plsticas parecen dotar a sus obras de una
identidad tan inequvoca que sera impensable la menor variabilidad en
su representacin. Lo que podra variar no parece pertenecer a la obra
misma y posee en consecuencia carcter subjetivo. Por el lado del
sujeto pueden introducirse restricciones que limiten la vivencia
adecuada de la obra, pero por principio estas restricciones subjetivas
tienen que poder superarse. Cualquier obra plstica tiene que poder
experimentarse como ella misma inmediatamente, esto es, sin
necesidad
1. Traducimos con imagen el trmino alemn Bid, que en su idioma est
conectado etimolgicamente y por el uso con toda una serie de conceptos para los que
no hay correlato en el trmino espaol, y que pasamos a enumerar: a) Bild significa
genricamente imagen, de donde salen toda una serie de conexiones como A.bbild
(copia), etc. Secundariamente significa cuadro, y tambin fotografa; b) Como
sustantivo del verbo bilden est en relacin con las siguientes grandes lneas del
significado de este verbo 1) construir: bajo este significado se relaciona con trminos
como Gebilde, que ya antes hemos traducido come construccin; 2) formar; bajo
este significado se relaciona con el sustantivo Bildung en su doble sentido de
formacin y de cultura; c) Est tambin en relacin con el adjetivo bildend que
forma el trmino tcnico bildende Kunst, cuya traduccin espaola es artes plsticas.
La presente traduccin intentar, cuando sea posible, destacar estas diferentes
conexiones de sentido a travs del contexto o de traducciones menos literales. Sin
embargo no es posible evitar un cierto deterioro de la complejidad de asociaciones
semnticas del original (N. del T.).

182

de ms mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y estatuas,

stas no forman parte de la obra de arte misma. Y en cuanto que
siempre son condiciones subjetivas las que permiten >el acceso a una
obra plstica, hay que poder abstraer de ellas si se quiere experimentar
esta en s misma. Estamos pues ante un terreno en el que la distincin
esttica parece estar plenamente legitimada.
Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a llamarse un
cuadro. Entendemos bajo este trmino la pintura moderna sobre
lienzo o tabla, cjuc no est vinculada a un lugar fijo y que se ofrece
enteramente por s misma en virtud del marco que la encuadra; con ello
hace posible que se la ponga junto a cualquier otra obra, que es lo que
ocurre en las modernas galeras. Imgenes como stas no parecen tener
nada de la referencia objetiva a la mediacin que hemos puesto de
relieve a propsito de la poesa y de la msica. Y el cuadro pintado
para una exposicin o para una galera, cjue con el retroceso del arte
por encargo se convierte en el caso normal, apoya evidentemente la
pretensin de abstraccin de la conciencia esttica as como la teora de
la inspiracin que se formul en la esttica del genio. El cuadro parece
dar toda la razn a la inmediatez de la conciencia esttica. Es una
especie de testigo de cargo para su pretcnsin universal, y seguramente
no es casual que la conciencia esttica, que desarrolla el concepto del
arte y de lo artstico como forma de recepcin de las construcciones
trasmitidas y realiza as la distincin esttica, se d al mismo tiempo
que la creacin de colecciones que renen en un museo todo lo que
estamos acostumbrados a ver en l. De esta forma cualquier obra de
arte se convierte en un cuadro. Al sacarla de toda sus referencias vitales
y de toda la particularidad de sus condiciones de acceso, es como si la
pusiramos en un marco y la colgsemos.
Ser pues obligado examinar con un poco de detenimiento el modo
de ser del cuadro y preguntarse si la constitucin ntica de lo esttico
que hemos descrito partiendo del juego, sigue siendo fluida en relacin
con el ser del cuadro.
La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos
plantearnos ahora se refiere a lo que es comn a las ms diversas
formas de manifestacin de un cuadro. Con ello asume una abstraccin
que no es sin embargo pura arbitrariedad de la reflexin filosfica sino
algo que sta encuentra ya realizado por la conciencia esttica; para
sta todo lo que se deja someter a la tcnica pictrica del presente es en
el fondo un cuadro. Y esta aplicacin del concepto del cuadro no posee
desde lue1H1

go verdad histrica. La moderna investigacin de la historia del arte

puede instruirnos ms que abundantemente sobre la diferenciadsima
historia que posee lo que ahora llamamos un cuadro 2. En realidad la
rlena excelsitud pictrica (Theodor Hetzer) slo se le concede a la
pintura occidental con el contenido imaginativo desarrollado por sta
en el primer renacimiento. Slo entonces nos encontramos con
verdaderos cuadros, que estn ah por s mismos y que constituyen
formas unitarias y cerradas incluso sin marco y sin un contexto que los
enmarque. En la exigencia de la concinnilas que L. B. Alberti plantea
al cuadro puede reconocerse una buena expresin terica del nuevo
ideal artstico que determina la configuracin del cuadro en el
Renacimiento.
Pues bien, me parece significativo que lo que expresa aqu el
terico del -cuadro sean las determinaciones conceptuales clsicas
de lo bello en general. Que lo bello sea tal que no se le pueda aadir ni
quitar nada sin destruirlo es algo que ya saba Aristteles, para quien
seguramente no exista el cuadro en el sentido de Alberti3. Esto apunta
al hecho de que el concepto del cuadro puede tener un sentido
general que no se limita slo a una determinada fase de la historia del
cuadro. Tambin la miniatura otnica o el icono bizantino son cuadros
en un sentido ms amplio, aunque su configuracin siga en estos casos
a principios muy distintos y pueda caracterizarse mejor con el
concepto del signo pictrico 4. En el mismo sentido el concepto
esttico del cuadro o de la imagen tendra que abarcar tambin a la
escultura, que tambin forma parte de las artes plsticas. Esto no es
una generalizacin arbitraria, sino que se corresponde con un estado
histrico del problema de la esttica filosfica que se remonta en
ltimo trmino al papel de la imagen en el platonismo, y que tiene su
reflejo en' el uso lingstico de imagen 5.
Desde luego el concepto de imagen de los ltimos siglos no puede
tomarse como un punto de partida evidente. La presente investigacin
intentar liberarse de este presupuesto, pro2. Debo una valiosa confirmacin y enseanza a una discusin que sostuve con
W. Schne con ocasin de las conversaciones de historiadores del arte de las
Academias evanglicas (Christophorus-Stift) en Mnstcr 1956.
3. Cf. Eth. Nic. II, 5, 1106 b 10.
4. La expresin procede de Dagobcrt Frcy. cf. su aportacin a la l'estschrift
Jant^en.
5. Cf. W. Paatz, Von den Gal tangen und vom sinn der gotiseben Rund-tigur, en
Abbandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenscbaften, 1951, 24 s.

184

poniendo para el modo de ser de la imagen una acepcin que la libere

de su referencia a la conciencia esttica y al concepto del cuadro al que
nos ha habituado la moderna galera, y la rena de nuevo con el
concepto de lo decorativo, tan desacreditado por la esttica de la
vivencia. Con toda seguridad no ser casual que en esto nos
acerquemos a la nueva investigacin de la historia del arte, que ha
acabado con los conceptos ingenuos de cuadro y escultura que han
dominado en la era del arte vivencial no slo a la conciencia histrica
sino tambin al pensamiento de la historia del arte. Tanto a la
investigacin de la ciencia del arte como a la reflexin filosfica le
subyace la misma crisis del cuadro, concitada en el presente por el moderno estado industrial y administrativo y su publicidad funcionalizada. Slo desde que ya no tenemos sitio para cuadros
volvemos a saber que los cuadros no son slo cuadro sino que
necesitan espacio 6.
Sin embargo la intencin del anlisis conceptual que sigue no es la
de una aportacin a la teora del arte sino que es de naturaleza
ontolgica. La crtica de la esttica tradicional que nos ha ocupado al
principio no es para nosotros ms que el acceso a un horizonte que
abarque por igual al arte y a la historia. Al analizar el concepto del
cuadro slo tenemos iti mente dos. preguntas: en qu sentido se
distingue el cuadro de la copia (la problemtica de la imagen original)
y cmo se produce en este sentido la referencia del cuadro a su mundo.
De este modo el concepto del cuadro va ms all del concepto de
representacin empleado hasta ahora, precisamente por el hecho de
que un cuadro est referido esencialmente a su imagen original.
Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta, es aqu donde el
concepto de la representacin viene a imbricarse con el del cuadro que
se refiere a su imagen original. En las artes procesuales de las que
hemos partido hemos hablado de representacin, pero no de imagen.
La representacin se nos haba presentado como doble. Tanto la poesa
como su reproduccin, por ejemplo en el escenario, son representacin,
y para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho de que la
verdadera experiencia del arte pase por esta duplicacin de las
representaciones, en la que stas no se distinguen. El mundo que
aparece en el juego de la representacin no est ah como una copia al
lado del mundo real, sino que es sta misma en la acrecentada verdad
de su ser. Y en cuanto a la
6.

Cf. W. Weischedel, Wirklichkeit und Wirklicbkeiten, 1960, 158 s.

185

reproduccin, por ejemplo a la representacin en el teatro, sta es

menos an una copia frente a la cual la imagen original del drama
pudiera mantener su ser-para-s. El concepto de la mimesis que hemos
empleado para estas dos formas de representacin no tena que ver
tanto con la copia como con la manifestacin de lo representado. Sin la
mimesis de la obra, el mundo no estara ah tal como est en ella, y sin
la reproduccin es la obra la que no est. En la representacin se
cumple as la presencia de lo representado. Reconoceremos la justificacin del significado bsico de esta imbricacin ontolgica de ser
original y ser reproductivo, as como la primaca metodolgica que
hemos dado a las artes procesuales, cuando se demuestre que las ideas
que hemos ganado en aquel mbito se muestran adecuadas tambin
para las artes plsticas. Por supuesto, en este segundo caso no podr
hablarse de la reproduccin como del verdadero ser de la obra. Al
contrario, el cuadro como original repele la idea de su reproduccin. Y
por lo mismo es claro que lo que se copia posee un ser independiente
de la imagen, hasta el extremo de que parece, frente a lo representado,
un ser de menor categora. Con esto nos vemos implicados en la
problemtica ontolgica de imagen original y copia.
Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de arte es la
representacin, y nos preguntamos cmo se verifica el sentido de la
representacin en lo que llamamos un cuadro. Aqu representacin no
puede querer decir copia. Tendremos ue determinar el modo de ser del
cuadro con un poco ms e detalle, distinguiendo el modo como en l se
refiere la representacin a una imagen original, y la relacin del copiar,
de la referencia de la copia, a la imagen original.
Esto podra ilustrarse con un anlisis ms detenido, poniendo en
primer plano la vieja primaca de lo vivo, de lo y en particular de
la persona 7. Lo esencial de la copia es que no tenga otra finalidad que
parecerse a la imagen original. El ba-remo de su adecuacin es que en
ella se reconozca sta. Esto significa que su determinacin es la
cancelacin de su propio ser para s al servicio de la total mediacin de
lo copiado. La copia ideal sera en este sentido la imagen de un espejo,
pues sta posee realmente un ser evanescente; slo est ah
7. No en vano significa tambin simplemente imagen. Ms tarde
examinaremos los resultados obtenidos para ver si han logrado eliminar la
vinculacin a este modelo. De manera anloga destaca tambin Bauch
respecto a mago: En cualquier caso se trata siempre de la imagen de la
figura humana. Es el nico tema del arte medieval 1.

para el que mira al espejo, y ms all de su mera apariencia no es nada en

absoluto. Sin embargo la realidad es que esta imagen no es ningn cuadro o
copia, pues no tiene ningn ser para s; el espejo devuelve la imagen, esto es,
hace visible lo que refleja para alguien slo mientras se mira al espejo y
mientras se ve en l la propia imagen o cualquier otra cosa. No es casual que
en este caso hablemos justamente de imagen y no de copia o reproduccin.
En la imagen reflejada es el ente mismo el que aparece en la imagen, de
manera que se tiene a s mismo en su imagen. En cambio la copia slo
pretende ser observada por referencia a aquello a lo que se refiere. Es copia
en el sentido de que no pretende ser ms que la reproduccin de algo, y su
nica funcin consiste en la identificacin de ello (por ejemplo en una foto
de pasaporte o en las reproducciones de un catlogo).
La copia se cancela a s misma en el sentido de que funciona como un
medio, y que como cualquier medio pierde su funcin en cuanto alcanza su
objetivo. Su ser para s consiste en autosuprimirse de esta forma. Esta
autosupresin de la copia constituye un momento intencional de su propio
ser. Cuando se altera la intencin, por ejemplo cuando se quiere comparar
una copia con el original, juzgar sobre su semejanza y por lo tanto
distinguirla de l, entonces pasa a primer plano su propia manifestacin,
como ocurre con cualquier medio o instrumento cuando no se trata de
utilizarlo sino de examinarlo. Pero su verdadera funcin no es desde luego la
de la reflexin para compararlo o distinguirlo, sino la de apuntar a lo copiado
en virtud de su semejanza con ello. En consecuencia se cumple a s misma
en s autocancelacin.
En cambio lo que es una imagen no se determina en modo alguno en su
autocancelacin, porque no es un medio para un fin. Hay aqu una referencia
a la imagen misma en cuanto que lo que importa es precisamente cmo se
representa en ella la representado. Esto significa para empezar que la imagen
no le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario, la
representacin sostiene una vinculacin esencial con lo representado, ms
an, pertenece a ello. Esta es tambin la razn por la que el espejo devuelve
la imagen y no una copia: es la imagen de lo que se representa en el espejo,
indiscernible de su presencia. Por supuesto, el espejo puede devolver una
imagen deformada, pero esto no sera ms que su defecto: significara que no
cumple adecuadamente su funcin. En este sentido el espejo confirma lo que
pretendamos decir por principio: que cara a la imagen la intencin se dirige
hacia la uni-

186
187

dad originaria y hacia la no distincin entre representacin y

representado. Lo que se muestra en el espejo es la imagen de la
representado, su imagen (no la del espejo).
El que la magia de las imgenes, que reposa sobre la identidad y la no
distincin de la imagen y lo que sta reproduce, slo aparezca al
comienzo de la historia del cuadro, como quien dice como parte de su
prehistoria, no significa que se haya ido diferenciando progresivamente
una conciencia de la imagen cada vez ms alejada de la identidad mgica,
y que pueda acabar por liberarse enteramente de ella 8. Por el contrario, la
no distincin sigue siendo un rango esencial de toda experiencia
relacionada con imgenes. La insustituibilidad de un cuadro, su
vulnerabilidad, su santidad encuentra en mi opinin un fundamento
adecuado en la ontologa de la imagen que acabamos de exponer. Incluso
la sacralizacin del arte en el siglo xix que hemos descrito antes vive
todava de este fundamento.
Sin embargo el concepto esttico del cuadro no queda aprehendido
en su plena esencia si nos restringimos al modelo de la imagen en el
espejo. Lo que ilustra este modelo es slo la imposibilidad ontolgica de
escindir el cuadro de lo representado. Esto es desde luego
suficientemente importante, ya que aclara que la intencin primaria
respecto al cuadro no distingue entre la representacin y lo
representado. Slo secundariamente se monta sobre ella esa nueva
intencin de distinguir que hemos llamado la distincin esttica. Esta
considera entonces la representacin como tal, destacndola frente a lo
representado. No lo hace desde luego considerando la copia de lo
copiado en la representacin de la misma manera como se suelen
considerar en general las copias. No pretende en ningn caso que ei
cuadro se cancele a s mismo para dejar vivir lo ,que reproduce. Al
contrario, el cuadro hace vigente su propio ser con el fin de dejar que
viva lo que representa. Este es pues el punto en el que la imagen del
espejo pierde su funcin directriz. Ella no es ms que una pura
apariencia; no tiene verdadero ser y se comprende en su efmera
existencia como dependiente del hecho del reflejo. Sin embargo la imagen en el sentido esttico de la palabra s que tiene un ser propio. Este su
ser como representacin, es decir, precisamente aquello que hace que no
sea lo mismo que lo representado,
8. Cf. la historia del concepto de mago en el paso de la edad antigua a la edad
media en K. Bauch, Beitrge xur Philosophie und Wissenschaft, 1959 9-28.

188

es lo que le confiere frente a la mera copia su caracterizacin positiva

de ser una imagen. Incluso las modernas tcnicas mecnicas de la
imagen pueden utilizarse artsticamente por ejemplo destacando de
entre lo reproducido algo que a una primera mirada no aparecera as.
Una imagen de este gnero no es una copia porque representa algo que
sin ella no se representara as. Est diciendo por s misma algo sobre
la imagen original.
En consecuencia la representacin permanece referida en un
sentido esencial a la imagen originaria que se representa en ella. Pero
es ms que una copia. El que la representacin sea una imagen y no
la imagen originaria misma no significa nada negativo, no es que
tenga menos ser, sino que constituye por el contrario una realidad
autnoma. La referencia de la imagen a su original se representa as de
una manera completamente distinta a como ocurre con la copia. No es
ya una relacin unilateral. Que la imagen posea una realidad propia
significa a la inversa para el original que slo accede a la representacin en la representacin. En ella se representa a s mismo. Esto
no tiene por qu significar que el original quede remitido expresamente
a esa representacin para poder aparecer. Tambin podra
representarse, tal como es, de otro modo. Pero cuando se representa
as, esto deja de ser un proceso accidental para pasar a pertenecer a su
propio ser. Cada representacin viene a ser un proceso ntico que
contribuye a constituir el rango ntico de lo representado. La
representacin supone para ello un incremento de ser. El contenido
propio de la imagen se determina ontolgicamente como emanacin de
la imagen original.
Est en la esencia de la emanacin el que lo emanado sea un
exceso. Aquello de lo que excede no se vuelve menos por ello. El
desarrollo de esta idea en la filosofa neoplatnica, que salta as el
marco de la ontologa griega de la sustancia, fundamenta el rango
ntico positivo de la imagen. Pues si lo originariamente uno no se
vuelve menos porque de ello exceda lo mucho, esto significa que el ser
se acrecienta.
Parece que ya la patrstica griega se sirvi de estos razonamientos
neoplatnicos para rechazar la hostilidad veterotestamentaria frente a
las imgenes en relacin con la cristologa. Ellos consideraban que el
que Dios se hiciera hombre representaba el reconocimiento
fundamental de la manifestatacin visible, con lo cual ganaron una
legitimacin para las obras de arte. En esta superacin de la
prohibicin de las imgenes puede verse el acontecimiento decisivo
que hizo posi189

ble el desarrollo de las artes plsticas en el occidente cristiano 9.

A la realidad ntica de la imagen le subyace pues la relacin
ontolgica de imagen originaria y copia. Sin embargo lo que realmente
interesa es que la relacin conceptual platnica entre copia e imagen
originaria no agota la valencia ntica de lo que llamamos una imagen.
Mi impresin es que el modo de ser de sta se caracteriza ptimamente
recurriendo a un concepto jurdico-sacral, el de la repraesentatio10.
Desde luego no es casual que el concepto de la repraesentatio
aparezca al querer determinar el rango ntico de la imagen frente a la
copia. Si la imagen es un momento de la reprae9. Cf. Joh. Damascenus segn Campenhausen, Zeitschrift %ur Tbeo-logie
und Kircbe, 1952, 54 s, y H. Schrade, Der verborgene Cot, 1949, 23. 10.
(Recurrimos al trmino latino para traducir al alemn Reprsen-tation, ya que
el trmino espaol representacin ha tenido que ser empleado regularmente
para traducir al alemn Darstellung, que ha desempeado un papel muy amplio
en lo que precede. El autor distingu las siguientes formas representativas: el
signo, cuya funcin es verweisen, referencia; el smbolo, cuya funcin es
vertreten, sustituir; y la imagen, cuya funcin es Reprsentation,
repraesentatio. Sin embargo todas estas formas tienen en comn ser formas de
Darstellung, que hemos traducido por representacin, N. del T.). La historia
del significado de este trmino es muy instructiva. Un trmino familiar a los
romanos adquiere un giro semntico completamente nuevo a la luz de la idea
cristiana de la cncar-cin y del corpus mysticum. Repraesentatio ya no significa
slo copia o figuracin plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer
el importe de la compra, sino que ahora significa representacin (en sentido
del representante). El trmino puede adoptar este significado porque lo copiado
est presente por si mismo en la copia. Repraesentare significa hacer que algo
est presente. El derecho cannico ha empleado este trmino en el sentido de la
representacin jurdica, Nicols de Cusa lo toma n este mismo sentido y le
confiere tanto a l como al concepto de la imagen ,un nuevo acento sistemtico.
Cf. G. Kallen, Die politische Tbeo-rie im philosophischen System des Nikolaus
von Cues; Historische Zeitschrift 165 (1942) 275 s, as como sus explicaciones
sobre De autoritate
presidendi; Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie,
phil.-hist. Klasse 31935 64 s. Lo importante en el concepto jurdico de la
representacin es que la persona representada es slo lo presentado y expuesto,
y que sin embargo el representante que ejerce sus derechos depende de ella.
Resulta sorprendente que este sentido jurdico de la repraesentatio no parezca
haber desempeado ningn papel en el concepto leibniziano de la representacin. Por el contrario la profunda doctrina metafsica de Leibniz de la
repraesentatio universi, que tiene lugar en cada mnada, enlaza evidentemente
con el empleo matemtico del concepto; repraesentatio significa aqu pues la
expresin matemtica de algo, la asignacin unvoca como tal. El giro
subjetivo que es tan natural a nuestro concepto de la Vors-tellung (la
representacin interna de algo, su imagen o idea. N. del T.) procede en cambio
de la subjetivizacin del concepto de la idea en el siglo XVII, en lo que
Malebranche pudo haber sido determinante para Leibniz. Cf. Mahnke,
Pbnomenologisches Jabrbuch Vil, 519 s, 589 s.
190

sentatio y posee en consecuencia una valencia ntica propia, tiene que

producirse una modificacin esencial e incluso una completa inversin
de la relacin ontolgica de imagen originaria y copia. La imagen
adquiere entonces una autonoma que se extiende sobre el original.
Pues en sentido estrito ste slo se convierte en originario en virtud de
la imagen, esto es, lo representado slo adquiere imagen desde su
imagen.
Esto puede ilustrarse muy bien con el caso especial del cuadro
represcatativo. Lo que ste muestra y representa es el modo como se
muestra y representa el gobernante, el hombre de estado, el hroe. Pero
qu quiere decir esto ? No desde luego que en virtud del cuadro el
representado adquiera una forma nueva y ms autntica de
manifestarse. La realidad es ms bien inversa: porque el gobernante, el
hombre de estado, el. hroe tienen que mostrarse y representarse ante
los suyos, porque tienen que representar, es por lo que el cuadro
adquiere su propia realidad. Y sin embargo aqu se da un cambio de direccin. El protagonista mismo tiene que responder, cuando se muestra,
a la expectativa que el cuadro le impone. En realidad slo se lo
representa en el cuadro porque tiene su ser en este su mostrarse. En
consecuencia lo primero es el representarse, y lo segundo la
representacin que este representarse obtiene en el cuadro. La
repraesentatio del cuadro es un caso especial de la representacin
como, un acontecimiento pblico. Slo que lo segundo influye a su vez
de nuevo sobre lo primero. Aqul, cuyo ser implica tan esencialmente el
mostrarse, no se pertenece ya a s mismo p No puede, por ejemplo,
evitar que se le represente en el cuadro; y en cuanto que estas
representaciones determinan la imagen que se tiene de l, acaba por
tener que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. Por paradjico que
suene, lo cierto es que la imagen originaria slo se convierte en imagen
desde el cuadro, y sin embargo el cuadro no es ms que la
manifestacin de la imagen originaria n.
11. El concepto jurdico pblico de la representacin toma aqu un giro
peculiar. Es evidente que el significado de representacin que se determina en
1 se refiere en el fondo siempre a una presencia representativa. Del portador
de una funcin pblica, gobernante, funcionario, etc. slo puede decirse que
representa en cuanto que all donde se muestra no aparece como hombre
privado sino en su funcin representando sta .
12. Sobre la polisemia productiva del concepto de la imagen (Bild) y su
trasfondo histrico, cf. supra pp. 38-39. El que para nuestro sentimiento
lingstico actual el Urbild (imagen originaria) no sea una imagen es claramente una consecuencia tarda de una comprensin nominalista del ser;
nuestro propio anlisis muestra que en ello aparece un aspecto esencial de la
dialctica de la imagen.

191

Hasta ahora hemos verificado esta ontologa de la imagen en

relaciones profanas. Sin embargo, es evidente que slo la imagen
religiosa permitir que aparezca plenamente el verdadero poder ntico
de la imagen13. Pues de la manifestacin de lo divirio hay que decir
realmente que slo adquiere su imaginabilidad en virtud de la
palabra y de la imagen. El cuadro religioso posee as un significado
ejemplar. En l resulta claro y libre de toda duda que la imagen no es
copia de un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo
toma como ejemplo se comprende finalmente que el arte aporta al ser,
en general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad.
La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino
que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas
representan.
En la ciencia del arte el aspecto ontolgico de la imagen se plantea
en el problema especial de la gnesis y del cambio de los tipos. La
peculiaridad de estas relaciones estriba a mi parecer en que nos
encontramos ante una doble imaginario, ya que las artes plsticas
vuelven a realizar sobre la tradicin po-tico-religiosa lo que sta
misma ya ha realizado. La famosa afirmacin de Herpdoto de que
Homero y Hesodo haban proporcionado sus dioses a los griegos se
refiere a que stos introdujeron en la variopinta tradicin religiosa de
los griegos la sistemtica teolgica de una familia divina, fijando as
por primera vez figuras perfiladas por su forma () y por su
funcin ()14. En esto la poesa realiz un trabajo teolgico. Al
enunciar las relaciones de los dioses entre s consigui que se
consolidara un todo sistemtico.
De este modo esta poesa hizo posible que se crearan tipos fijos,
aportando y liberando para las artes plsticas su conformacin y
configuracin. As como la palabra potica haba aportado una primera
unidad a la conciencia religiosa, superando los cultos locales, a las artes
plsticas se les plantea una tarea nueva; pues lo potico siempre retiene
una cierta falta de fijeza, ya que representa en la generalidad espiritual
del lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre
fantasa. En cambio las artes plsticas hacen formas fijas y crean de
este modo los tipos. Y esto sigue siendo vlido aunque no se confunda
la creacin de la imagen de lo divino con la invencin de los
dioses, y aunque se rechace la inversin

feuerbachiana de la tesis de la mago Dei sobre el Gnesis 16. Esta

inversin y reinterpretacin antropolgica de la experiencia religiosa,
dominante en el siglo xix, procede en realidad del mismo subjetivismo
que subyace tambin a la forma de pensar de la nueva esttica.
Oponindonos a este pensamiento subjetivista de la nueva esttica
hemos desarrollado ms arriba el concepto del juego como el que
caracteriza de manera ms autntica al acontecer artstico. Este
entronque se ha visto confirmado en cuanto que tambin la imagen y
con ella el conjunto de las artes que no estn referidas a su
reproduccin es un proceso ntico que no puede por tanto
comprenderse adecuadamente como objeto de una conciencia esttica,
sino que su estructura ontolgica es mucho ms aprehensible partiendo
de fenmenos como el de la repraesentatio. La imagen es un proceso
ntico; en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sentido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a la funcin
copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito particular de la
pintura y plstica de objetos, de la que la arquitectura quedara
completamente excluida. El carcter de imagen originaria es por el
contrario un momento esencial que tiene su fundamento en el carcter
representativo del arte. La idealidad de la obra de arte no puede
determinarse por referencia a una idea, la de un ser que se tratara de
imitar o reproducir; debe determinarse por el contrario como el aparecer de la idea misma, como ocurre en Hegel. Partiendo de esta
ontologa de la imagen se vuelve dudosa la primaca del cuadro de
pinacoteca que es el que responde a la conciencia esttica. Al contrario,
el cuadro contiene una referencia indisoluble a su propio mundo.

2.

Si se parte de que la obra de arte no debe comprenderse desde la

conciencia esttica, dejan de ser problemticos ciertos fenmenos
que en la nueva esttica haban quedado marginados; ms an, pueden
llegar a situarse en el centro mismo de un planteamiento esttico no
reducido artificiosamente.

s.
13. Parece comprobado que a.a.a. bilidi significa en principio siempre
poder. Cf. Kluge-Goervx s.v.
14. Herodoto, Hist. II 53.

192

El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo

15.

Cf. K. Barth, Ludwig Feuerbacb': Zwischen den Zeiten V (1927) 17

193

Me estoy refiriendo a fenmenos como el retrato, la dedicatoria

potica o incluso las alusiones indirectas en la comedia contempornea.
Los conceptos estticos del retrato, de la dedicatoria potica o de la
alusin no estn formados desde luego a partir de la conciencia esttica.
Para sta lo que rene a estos fenmenos es su carcter de
ocasionalidad, que efectivamente estas formas artsticas recaban por s
mismas. Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido
se determina desde la ocasin a la que se refieren, de manera que este
significado contiene entonces ms de lo que contendra si no hubiese tal
ocasin 16. El retrato, por ejemplo, contiene una referencia a h persona a
la que representa, relacin que uno no pone a posterior! sino que est
expresamente intentada .por la representacin misma, y es esto lo que la
caracteriza
como retrato.
En todo esto es decisivo que la ocasionalidad est inserta en la
pretensin misma de la obra, que no le viene impuesta, por ejemplo,
por su intrprete. Este es el motivo por el que formas artsticas como el
retrato, a las que afecta por entero este carcter, no acaban de encontrar
su puesto en una esttica fundada sobre el concepto de la vivencia. Un
retrato tiene en su mismo contenido plstico su referencia al original.
Con ello no slo queda dicho que la imagen est pintada efectivamente
segn el original, sino tambin que se refiere a l.
Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en el diferente papel
que desempea el modelo del pintor, por ejemplo, en una pintura de
gnero o en una composicin de figuras. En el retrato, lo que se
representa es la individualidad del retratado. En cambio cuando en un
cuadro el modelo resulta operante como individualidad, por ejemplo,
por tratarse de un tipo interesante que al pintor se le ha puesto delante
del pincel, esto puede llegar a ser incluso una objecin contra el
cuadro. En l ya no se ve lo que el pintor quera representar, sino una
porcin de material no trasformado. Por ejemplo, resulta distorsionante
para el sentido de una composicin de figuras que en ella se reconozca
a un modelo conocido del pintor. Un modelo es un esquema que debe
desaparecer. La referencia
16. Este es el sentido habitual en la nueva lgica del trmino de ocasionalidad, con
el que enlazamos nosotros. Un buen ejemplo del descrdito de la ocasionalidad
operado por la esttica de la vivencia son las corrupciones de la edicin de 1826 de los
Himnos al Rin de Hlderlin. La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraa que se
prefiri tachar las dos ltimas estrofas y calificar el conjunto como un fragmento.
194

al original del que se ha servido el pintor tiene que extinguirse en el

contenido del cuadro.
De hecho tambin en otros mbitos se entiende as el concepto del
modelo: es algo a travs de lo cual se visualiza algo distinto, que en s
mismo no serla visible; pinsese, por ejemplo, en el modelo de una casa
en proyecto, o en el modelo del tomo. Tampoco el modelo del pintor
est tomado por s mismo. Slo sirve como soporte de determinados
ropajes, o para dar expresin a ciertos gestos, como lo hara una mueca
disfrazada. En cambio, la persona a quien se representa en un retrato
resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque las ropas con las
que aparezca sean tan esplndidas que puedan llamar la atencin sobre
s: el esplendor de su aparicin le pertenece a l mismo. El es
exactamente lo que es para los dems 17. La interpretacin de un poema
a partir de las vivencias o de las fuentes que le subyacen, tarea tan
habitual en la investigacin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace
muchas veces ms que lo que hara la investigacin del arte si sta
examinase las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de
modelo.
Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar lo que
significa aqu ocasionalidad. En el sentido que le damos, sta se
encuentra inequvocamente en la pretensin de sentido de* la obra
misma, a diferencia de todas esas otras cosas que pueden observarse en
la obra, o que pueden inferirse de ella, en contra de lo que ella misma
pretende. Un retrato quiere ser entendido como retrato, incluso aunque
la referencia al original est casi ahogada por la forma misma de la
imagen del cuadro. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de
cuadros que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de retrato.
Tambin ellos sugieren la pregunta por el original que se reconoce a
travs del cuadro, y en esto son algo ms que el simple modelo, que
deba ser un mero esquema evanescente. Algo parecido ocurre en las
obras literarias, en las cuales pueden estar involucrados retratos
literarios sin que por ello hayan de caer en la indiscrecin pseudpartstica de la novela alusiva18.
Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas
alusiones ocasionales de lo que en general llamamos el contenido
documental e histrico de una obra, lo que en cambio
17. Platn habla de la cercana de lo conveniente (xpicov) respecto a lo bello
(xccXv), Hipp. maj. 293 e.
18. El meritorio libro de J. Bruns, Das literaische Portrt bei din Griechen,
adolece sin embargo de falta de claridad en este punto.

195

s es una cuestin fundamental es la de si uno se somete a la pretensin

de sentido que plantea una obra o si uno no ve en ella ms que un
documento histrico al que se trata de interrogar. El historiador
intentar buscar en todas partes, aun contradiciendo el sentido de las
pretensiones de una obra, todas las referencias que estn en
condiciones de proporcionarle alguna noticia sobre el pasado. En las
obras de arte buscar siempre los modelos, esto es, perseguir las
referencias temporales imbricadas en las obras de arte", aunque stas
no fuesen reconocidas por sus observadores contemporneos y desde
luego no soporten en modo alguno el sentido del conjunto.
Ocasionalidad en el sentido que le damos aqu no es esto, sino
nicamente cuando la referencia a un determinado original est
contenida en la pretcnsin de sentido de la obra misma. En tal caso no
est en manos de la arbitrariedad del observador el que la obra
contenga o no tales momentos ocasionales. Un retrato es un retrato, y
no lo es tan slo en virtud de los que reconocen en l al retratado ni por
referencia a ellos. Aunque esta relacin con el original est en la obra
misma, sin embargo, sigue siendo correcto llamarla ocasional. Pues el
retrato no dice por s mismo quin es la persona a la que representa,
sino nicamente que se trata de un determinado individuo (y no por
ejemplo de un tipo). Pero quien es el representado, eso slo se puede
reconocer cuando uno conoce a la persona en cuestin o cuando se
proporciona esta informacin en alguna nota aneja. En cualquier caso
existe en la imagen misma una alusin que no est explicitada pero que
es expli-citable por principio, y que forma parte de su significado. Esta
ocasionalidad pertenece al ncleo mismo del contenido significativo de
la imagen, independientemente de que se la explicite o no.
Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre parece
retrato (como ocurre tambin con la representacin de una determinada
persona en el marco de una composicin de figuras), aunque uno no
conozca al retratado. En el cuadro hay entonces algo que uno no puede
resolver, justamente su ocasionalidad. Pero esto que uno no puede
resolver no deja por eso de estar ah; ms an, est ah de una manera
absolutamente inequvoca. Y lo mismo puede decirse de ciertos
fenmenos literarios. Los epinicios de Pndaro, la comedia que siempre
es crtica de su tiempo e incluso construcciones tan literarias como las
odas y stiras de Horacio, son ntegramente de naturaleza ocasional. En
estas obras de arte lo ocasional se ha convertido en una forma tan
duradera que contribuye a so196

portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni se lo pueda

resolver. La referencia histrica real que el intrprete estara en
condiciones de proporcionar es para el poema como conjunto slo
secundario. Se limita a rellenar una prescripcin de sentido que estaba
puesta en l.
Es importante reconocer que lo que llamamos aqu ocasionalidad no
representa en ningn caso la menor disminucin de la pretensin y de
la univocidad artsticas de este gnero de obras. Lo que se representa a
la subjetividad esttica como irrupcin del tiempo en l juego 10, y
que a la era del arte vivencial le pareca una degradacin del significado
esttico de una obra, no es en realidad ms que el reflejo subjetivo de la
relacin ontolgica que hemos desarrollado ms arriba. Una obra de arte
est tan estrechamente ligada a aquello a lo que se refiere que esto
enriquece su ser como a travs de un nuevo proceso ntco. Ser retenido
en un cuadro, ser interpelado en un poema, ser objetivo de una alusin
desde la escena, todo esto no son pequeos accidentes lejanos a la esencia, sino que son .representaciones de esta misma esencia. Lo que hemos
dicho antes en general sobre la valencia ntica de la imagen afecta
tambin a estos momentos ocasionales. De este modo, el momento de la
ocasionalidad que se encuentra en los mencionados fenmenos se nos
muestra como caso especial de una relacin ms general que conviene al
ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinacin de su
significado desde la ocasionalidad del hecho de que se la represente.
El ejemplo ms claro lo constituyen, sin duda, las artes
reproductivas, sobre todo la representacin escnica y la msica, que
literalmente estn esperando la ocasin para poder ser, y que slo se
determinan en virtud de la ocasin que encuentran.
El escenario es en este sentido una instancia poltica particularmente
destacada, pues slo en la representacin sale a flote todo lo que haba en
la pieza, a lo que sta aluda, todo cuando en ella esperaba encontrar eco.
Antes de empezar nadie sabe lo que va a venir, ni lo que de un modo u
otro va a caer en vaco. Cada sesin es un acontecimiento, pero no un
suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra potica como cosa
propia: es la obra misma la que acontece en el acontecimiento de su
puesta en escena. Su esencia es ser ocasional, de modo que la ocasin
de la escenificacin la haga
19.

Cf. Excurso II.

hablar y permita que salga lo que hay en ella. El director que monta la
escenificacin de una obra literaria muestra hasta qu punto sabe
percibir la ocasin. Pero con ello acta bajo la direccin del autor, cuya
obra es toda ella una indicacin escnica. Y todo esto reviste una
nitidez particularmente evidente en la obra musical: verdaderamente la
partitura no es ms que indicacin. La distincin esttica podr medir la
msica ejecutada por relacin con la imagen sonora interior, leda, de la
partitura misma; sin embargo no cabe duda de que or msica
no es leer.
En consecuencia forma parte de la esencia de la obra musical o dramtica
que su ejecucin en diversas pocas y con diferentes ocasiones sea y tenga
que ser distinta. Importa ahora comprender hasta qu punto, mutatis
mutandis, esto puede ser cierto tambin para las artes estatuarias. Tampoco
en ellas ocurre que la obra sea en s y slo cambie su efecto: es la obra
misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones
son distintas. El espectador de hoy no slo ve de otra manera, sino que ve
tambin otras cosas. Basta con recordar hasta qu punto la imagen del
mrmol blanco de la antigedad domina nuestro gusto y nuestro
comportamiento conservador desde la poca del Renacimiento, o hasta
qu punto la espiritualidad purista de las catedrales gticas repre- senta
un reflejo de sensibilidad clasicista en el norte romntico. Pero en
principio tambin las formas artsticas especficamente ocasionales, por
ejemplo, la parbasis en la comedia antigua, o la caricatura en la lucha
poltica, orientadas hacia una ocasin muy concreta y en definitiva
esto afecta tambin al retrato, son maneras de presentarse esa
ocasionalidad general que conviene a la obra de arte en cuanto que se
determina de una forma nueva de una ocasin para otra. Incluso la
determinacin nica en el tiempo, en virtud de la cual se cumple este
momento ocasional en sentido estricto que conviene a la obra de arte,
participa, dentro del ser de la obra de arte, de una generalidad que la hace
capaz de un nuevo cumplimiento; el carcter nico de la referencia a la
ocasin se vuelve con el tiempo desde luego irresoluble, pero esta
referencia ya irresoluble queda en la obra como siempre presente y
operante. En este sentido tambin el retrato es independiente del hecho
nico de su referencia al original, y contiene ste en s mismo
precisamente en cuanto que lo supera.
El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algo que
constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro representa un
incremento de ser, y se determina esencialmente

como repraesentatio, como un acceder a la representacin. En el caso

especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sen: tido personal
en cuanto que se trata^-de representar representa^ tivamente una
individualidad. Pues esto significa que el representado se representa a
s mismo en su retrato, y ejerce en l su propia representacin. El
cuadro ya no es slo cuadro ni mera copia, sino que pertenece a la
actualidad o a la memoria actual del representado. Esto es lo que
constituye su verdadera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es
un caso especial de la valencia ntica general que hemos atribuido a la
imagen como tal. Lo que en ella accede al ser no estaba ya contenido
en lo que sus conocidos ven en lo copiado: los que mejor pueden
juzgar un retrato no son nunca ni sus parientes ms cercanos ni desde
luego el retratado mismo.
En realidad el retrato no pretende reproducir la individualidad que
representa del mismo modo que sta vive a los ojos de ste o aqul de
los que le rodean. Muestra por el contrario, necesariamente, una
idealizacin que puede recorrer una gradacin infinita desde lo
puramente representativo hasta lo ms ntimo. Esta idealizacin no
altera nada en el hecho de que en el retrato el representado sea una
individualidad y no un tipo, por mucho que la individualidad retratada
aparezca despojada; de lo casual y privado y trasportada a lo ms
esencial de su manifestacin vlida.
Por eso las imgenes que representan monumentos religiosos o
profanos dan fe de la valencia ntica general de la imagen con ms
nitidez que el retrato ntimo. Pues su funcin pblica reposa sobre esa
valencia. Un monumento mantiene lo que se representa en l en una
actualidad especfica que es completamente distinta de la de la
conciencia esttica. No vive slo de la capacidad autnoma de hablar de
la imagen. Esto nos lo ensea ya el hecho de que esta misma funcin
puede cumplirse no slo con obras imaginativas sino tambin con cosas
muy_ distintas, por ejemplo, con smbolos e inscripciones. Lo que' se
presupone en todos estos casos es que aquello que debe recordar el
monumento es conocido: se presupone su actualidad potencial. La
imagen de un dios, el cuadro de un rey, el monumento que se levanta a
alguien, implican que el dios, el rey,^ el hroe o el acontecimiento, la
victoria o el tratado de paz, poseen ya una actualidad que es
determinante para todos. La obra que los representa no hace entonces
ms que lo que hara m una inscripcin: mantenerlos actuales en lo que
constituye su g significado general. Sea como fuere, cuando algo es una
obra de arte esto no slo significa que aporta algo ms a este signi-'
199 A

ficado que se presupone, sino que adems es capaz de hablar por s

mismo y hacerse as independiente de ese conocimiento previo que lo
soporta.
A despecho de toda distincin esttica, una imagen sigue siendo
una manifestacin de lo que representa, aunque ello slo se-manifieste
en virtud de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. En la
imagen cultural esto es indiscutible. Sin embargo, la diferencia entre
sagrado y profano es en la obra de arte bastante relativa. Incluso el
retrato individual, cuando es una obra de arte, participa de algn modo
de esa misteriosa emanacin ntica que se corresponde con el rango
ntico de lo representado.
Un ejemplo podr ayudarnos a ilustrar esto: Justi20 calific una vez
de una manera muy aceitada la Rendicin de Bre-da de Velzquez
como un sacramento militar. Quera decir con esto que el cuadro no
es un retrato de grupo ni tampoco una simple pintura histrica. Lo que
se ha fijado en el cuadro no es slo un proceso solemne como tal. Al
contrario, la solemnidad de esta ceremonia resulta tan actual en el
cuadro porque ella misma poseeel carcter de la imaginatividad y se
realiza como un sacramento. Hay cosas que necesitan de imagen y que
son dignas de imagen, y su esencia slo se cumple del todo cuando se
representan en una imagen.
No es casual que en cuanto se quiere hacer valer el rango ntico de
la obra de arte frente a su nivelacin esttica aparezcan siempre
conceptos religiosos.
Y el que bajo nuestros presupuestos la oposicin entre profano y
sagrado aparezca como relativa es perfectamente congruente. Basta
con recordar el significado y la historia del concepto de la profanidad:
es profano lo que se encuentra delante del santuario. El concepto de lo
profano y su derivado, la profanacin, presupone pues, siempre, la
sacralidad. De hecho la oposicin entre profano y sagrado, en el
mundo antiguo del que procede, slo poda ser relativa, ya que todo el
mbito de la vida estaba ordenado y determinado conforme a 16 sacral.
Slo a partir del cristianismo se hace posible entender la profanidad en
un sentido ms estricto, pues slo el nuevo testamento logra
desdemonizar el mundo hasta el punto de que quepa realmente oponer
por completo lo profano a lo religioso. La promesa de salvacin de la
iglesia significa que el mundo no es ya ms que este mundo. La
particularidad de esta pretensin funda al mismo tiempo la tensin
entre iglesia
20.

200

C. Justi, Diego Vela^que^ und sein Jahrhtmdert I, 1888, 366.

y estado que aparece al final de la antigedad; es entonces cuando el

concepto de lo profano adquiere su verdadera actualidad. Es sabido hasta
qu punto la historia entera de la edad media est dominada por la tensin
entre iglesia y estado. La profundizacin espiritualista en la idea de la
iglesia cristiana acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Tal
es el significado histrico universal de la alta edad media: que en ella se
constituye el mundo profano capaz de dar al concepto de lo profano toda
su importancia moderna2I. Pero esto no cambia el hecho de que la
profanidad siga siendo un concepto jurdico-sacral y que slo se pueda
determinar desde lo sagrado. Una profanidad absoluta sera un concepto
absurdo 22.
El carcter relativo de profano y sagrado no slo pertenece a la dialctica
de los conceptos, sino que se hace perceptible en el fenmeno de la
imagen en su calidad de referencia real. Una obra de arte siempre lleva
en s algo sagrado. Es verdad que una obra de arte religiosa que se
expone en su museo, o una estatua conmemorativa colocada en una
galera, ya no pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo
seran si hubiesen permanecido en su lugar de origen. Pero tambin es
evidente que esto no slo vale para las obras de arte religiosas. Algo
parecido sentimos a veces en las tiendas de antigedades, cuando
encontramos a la venta piezas que todava parecen conservar un cierto
hlito de vida ntima; uno experimenta una cierta vergenza, una especie
de lesin de la piedad o incluso de profanacin. -Y en ltima instancia
toda obra de arte lleva en s algo que se subleva frente a su profanacin.
Una de las pruebas ms decisivas de esto es en mi opinin el hecho de
que incluso la conciencia esttica pura conoce el concepto de la
profanacin. Incluso ella siente la destruccin de una obra de arte como
un atentado (La palabra alemana Frevel atentado, desmn,
incluso sacrilegio no se emplea actualmente casi ms que en
relacin con obras de arte: Kunst-Frevel). Es un rasgo muy caracterstico
de la moderna religin de la cultura esttica, y se le podran aadir
algunos otros testimonios. Por ejemplo, el trmino vandalismo, que
se remonta hasta la edad media, slo encuentra una verdadera recepcin
en la reaccin frente a las destrucciones jacobinas durante la revolucin
francesa. La destruccin de
21. Cf. F. Heer, Der Aufgang huropas.
22. W. Kamlah, Der Menscb in der Profaniidt, 1948, ha intentado dar este
sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar la esencia moderna, pero
tambin para l el concepto se determina por su contrario: la recepcin de lo bello.

201

obras de arte es como el allanamiento de un mundo protegido por la

santidad. Por eso ni siquiera una conciencia esttica que se haya vuelto
autnoma podra negar que el arte es ms de lo que ella misma
pretende que percibe.
Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el modo de
ser del arte en conjunto mediante el concepto de la representacin, que
abarca tanto al juego como a la imagen, tanto la comunin como la
repraesentatio. La obra de arte es pensada entonces como un proceso
ntico, y se deshace la abstraccin a la que la haba condenado la
distincin esttica. Tambin la imagen es un proceso de representacin.
Su referencia al original no representa ninguna disminucin de su
autonoma n-tica, hasta el punto de que por el contrraio hemos tenido
ocasin de hablar, por referencia a la imagen, de un incremento de ser.
En este sentido la aplicacin de conceptos jurdico-sacrales ha parecido
realmente aconsejada.
Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el sentido
especial de la representacin que conviene a la obra de arte con la
representacin sagrada que conviene, por ejemplo, al smbolo. No
todas las formas de representacin son arte. Tambin son formas
de representacin los smbolos, e incluso las seales: tambin ellas
poseen la estructura referencial que las convierte en representaciones.
En el, marco de las investigaciones lgicas de los ltimos decenios
sobre la esencia de la expresin y el significado se ha desarrollado de
manera particularmente intensiva la estructura de la referencia que
contienen todas estas formas de representacin28. Sin embargo, nuestra
mencin de estos anlisis est soportada aqu por una intencin distinta.
Nuestro inters no se dirige al problema del significado sino a la
esencia de la imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin
dejarnos extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer la
conciencia esttica. Por eso intentamos ilustrar estos fenmenos de
referencia, con el fin de elucidar tanto lo comn como las diferencias.
La esencia de la imagen se encuentra ms o menos a medio camino
entre dos extremos. Estos extremes de la representacin son por una
parte Impura referencia a algo que es la esencia del signo y por la
otra . puro estar por otra cosa que es la
23. Sobre todo en la primera de las Logische Untersuchungen de Husserl,
en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der geschichtlichen Welt, que
muestran influencia del anterior, as como el anlisis de la mundanidad del
mundo de M. Heidegger (Sein und Zeit, 17 y 18).

202

esencia del smbolo. La esencia de la imagen tiene algo de cada uno

de ellos. Su manera de representar contiene el momento de la referencia
a lo que se representa en l. Ya hemos visto que esto se comprueba con
gran claridad en formas especiales como el retrato, al que es esencial la
referencia a su original. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un
signo no es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en
apuntar fuera de s. Para poder cumplir esta funcin tiene que empezar
desde luego atrayendo la atencin hacia s. Tiene que llamar la atencin,
esto es, destacarse con claridad y mostar su contenido referencial, como
lo hace un cartel. Sin embargo, un signo, igual que una imagen, no es un
cartel. No debe atraer tanto que la atencin permanezca en l, ya que
slo debe hacer actual lo que no lo es, y hacerlo de manera que slo se
apunte a lo ausente **. Por lo tanto su propio contenido como imagen
no debe invitar a demorarse en l. Y esto mismo vale para toda clase de
signos, tanto para las seales de trfico como para las llamadas de
atencin y otras semejantes. Todas ellas suelen tener algo de
esquemticas y abstractas, porque no intentan mostrarse a s mismas
sino mostrar lo que no est presente, una curva que va a venir o la
pgina hasta la que hemos llegado en un libro (Incluso de los signos
naturales, por ejemplo, de los que anuncian algo respecto al tiempo, hay
que decir que slo adquieren su funcin referencial por abstraccin. Si
al mirar al cielo nos sentimos posedos por la belleza de un fenmeno
celeste y nos quedamos contemplndolo, experimentamos un
desplazamiento de nuestra intencin que hace que su carcter de signo
se desvanezca).
Entre todos los signos el que posee ms cantidad de realidad propia
es el objeto de recuerdo. El recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto
un verdadero signo, pero para nosotros es valioso por s mismo, porque
nos hace presente lo pasado como un fragmento que no pas del todo. Al
mismo tiempo es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto
en cuestin. Un recuerdo slo tiene valor como tal para aqul
24. Ya hemos destacado ms arriba que el concepto de imagen que
empicamos aqu tiene su cumplimiento histrico en la pintura moderna sobre
tabla. Sin embargo su empleo trascendental no me parece que plantee
dificultades. Si con el concepto de Bild^eichen (signo-imagen) se han
destacado las representaciones mediavales en un sentido histrico frente al
cuadro posterior (D. Frey), de tales representaciones pueden decirse algunas
de las cosas que en el texto se predican del signo, pero la diferencia
respecto al mero signo es inconfundible. Los signos-imagen no son una clase
de signos sino una clase de imgenes.

203

que de todos modos est pendiente del pasado, todava. Los recuerdos
pierden su valor en cuanto deja de tener significado el pasado que nos
recuerdan. Y a la inversa, cuando alguien no slo cultiva estos
recuerdos sino que incluso los hace objeto de un verdadero culto y
vive con el pasado como si ste fuera el presente, entendemos que su
relacin con la realidad est de algn modo distorsionada.
Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un recuerdo
invita a quedarse en l, sino que remite al pasado que representa para
uno. Un cambio, la imagen slo cumple su referencia a lo representado
en virtud de su propio contenido. Profundizando en ella se est al
mismo tiempo en lo representado. La imagen remite a otra cosa, pero
invitando a demorarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia
ntica de la que ya hemos hablado es el hecho de que no est
realmente escindida de lo que representa, sino que participa de su ser.
Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a s mismo.
Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere decir que lo
representado est por s mismo en su imagen. Slo una reflexin
esttica, la que hemos denominado distincin esttica, abstrae esta
presencia del original en la imagen.
La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia un
fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su funcin de
remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo en el ser propio
de lo que representa.
Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene slo a la
imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo. Del smbolo, como
de la imagen, hay que decir que no apunta a algo que no estuviera
simultneamente presente en l mismo. Se nos plantea, pues, la tarea
de distinguir entre el modo de ser de la imagen y el del smbolo.
El smbolo se distingue fcilmente del signo, acercndose con ello
por otra parte al concepto de la imagen. La funcin representativa del
smbolo no se reduce a remitir a lo que no est presente. Por el
contrario el Smbolo hace aparecer como presente algo que en el fondo
lo est siempre. Es algo que el propio sentido originario del trmino
smbolo muestra con claridad. Si en otro tiempo se llam smbolo al
signo que permita reconocerse a dos huspedes separados, o a los
miembros dispersos de una comunidad religiosa, porque este signo
demostraba su comunidad, un smbolo de este gnero posea con toda
certeza funcin de signo. Sin embargo, se trata de algo ms que un
signo. No slo apunta a una comunidad, sino que l expresa y la hace
visible. La tessera hospitalis es un resto

204

de una vida vivida en otro tiempo, y atestigua con su existencia aquello

a lo que se refiere, es decir, deja que el pasado se vuelva presente y se
reconozca como vlido. Tanto ms valdr esto para los smbolos
religiosos, qu no slo funcionan como se-seales sino cuyo sentido es
ser comprendidos por todos, unir a todos y asumir de este modo
tambin la funcin de un signo. Lo que se simboliza requiere
ciertamente alguna representacin, ya que por s mismo es insensible,
infinito e irre-presentable; pero es que tambin es susceptible de ella,
pues slo porque es actual por s mismo puede actualizarse en el
smbolo.
En este sentido un smbolo no slo remite a algo, sino que lo
representa en cuanto que est en su lugar, lo sustituye. Pero sustituir
significa hacer presente algo que est ausente. El smbolo sustituye en
cuanto que representa, esto es, en cuanto que hace que algo est
inmediatamente presente. Slo en cuanto que el smbolo representa as
la presencia de aquello en cuyo lugar est, atrae sobre s la veneracin
que conviene a lo simbolizado por l. Smbolos como los religiosos,
las banderas, los uniformes, son tan representativos de lo que se venera
en ellos que ello est ah, en ellos mismos.
El concepto de la repraesentatio, que antes hemos empleado para
caracterizar a la imagen, tiene aqu su lugar originario; esto demuestra
la- cercana objetiva en que se encuentran la representacin en la imagen
y la funcin representativa del smbolo. En ambas est presente por s
mismo lo que representa. Y sin embargo, la imagen como tal- no es un
smbolo. No slo porque los smbolos no necesitan en s mismos ser o
llevar alguna imagen: cumplen su funcin sustitutiva por su mero estar
ah y mostrarse, pero por s mismos no dicen nada sobre lo simbolizado.
Para poder hacerse cargo de su referencia hay que conocerlos igual que
hay que conocer un signo. En esto no suponen ningn incremento del ser
de lo representado. Es verdad que el ser de esto implica su hacerse
presente en smbolos. Pero por el hecho de que los smbolos estn ah y
se muestren no se sigue determinando el contenido de su propio ser.
Cuando el smbolo est ah, lo simbolizado no lo est en un-grado
superior. Ellos se limitan a sustituirlo. Por eso no importa cul pueda ser
su significado, si es que tienen alguno. Son representantes, y reciben su
funcin ntica representativa de aquello a lo que han de representar. En
cambio la imagen representa tambin, pero lo hace por s misma. Por el
plus de significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo
representado, la imagen original, est ah en un grado ms
205

perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tal como verdaderamente es.

Este es el sentido en el que de hecho la imagen est a medio
camino entre el signo y el smbolo. Su manera de representar no es ni
pura referencia ni pura sustitucin. Y esta posicin media que le
conviene lo eleva a un rango ntico que le es enteramente peculiar. Los
signos artificiales, igual que los smbolos, no reciben el sentido de su
funcin desde su propio contenido, como la imagen, sino que tienen
que adaptarse como signos o como smbolos. A este origen de su
sentido y de su funcin le llamamos su fundacin. Para la
determinacin de la valencia ntica de la imagen en la que se centra
nuestro inters lo decisivo es que en la imagen no existe la fundacin
en este sentido.
Por fundacin entendemos el origen de la adopcin de un signo o
de una funcin simblica. Incluso los smbolos naturales, por ejemplo,
todos los indicios y presagios de un suceso natural, estn fundados en
este sentido fundamental. Esto significa que slo tienen funcin de
signo cuando se los toma como signos. Pero slo se los toma como
signos en base a una percepcin previa simultnea del signo y de su
designado. Y esto vale tambin para todos los signos artificiales. Su
adopcin, como signos, se produce por convencin, y el lenguaje da el
nombre de fundacin al acto original por el que se los introduce. La
fundacin del signo es lo que sustenta su sentido referencial, por
ejemplo, el de una seal de trfico que depende de la promulgacin del
correspondiente ordenamiento de trfico, o el del objeto de recuerdo,
que reposa sobre el sentido que se confiri al acto de conservarlo, etc.
Tambin el smbolo se remonta a su fundacin, que es la que le
confiere su carcter representativo, pues su significado no le viene de
su propio contenido ntico, sino que es un acto de fundacin, de imposicin, de consagracin, lo que da significado a algo que por s mismo
carece de ella, una ensea, una bandera, un smbolo
cultual.
Pues bien, se trata ahora de comprobar que la obra de arte no debe
su significado autntico a una fundacin, ni siquiera cuando de hecho
se ha fundado como imagen cultual o como monumento profano. No es
el acto oficial de su consagracin o descubrimiento, que lo entrega a su
determinacin, lo que le confiere su significado. Al contrario, antes de
que se le seale una funcin como recordatorio era ya una construccin
dotada de una funcin significativa propia, como representacin plstica o no plstica. La fundacin y dedicacin de un monumento

y no es casual que a los edificios religiosos y a los profanos se les

llame monumentos arquitectnicos en cuanto los consagra la simple
distancia histrica slo realiza en consecuencia una funcin que estaba
ya implicada en el contenido propio de la obra misma.
Esta es la razn por la que las obras de arte pueden asumir una
determinada funcin real y rechazar otra, tanto religiosa como profana,
tanto pblica como ntima. El que se los funde y erija como monumentos
para el recuerdo, la veneracin o la piedad, slo es posible porque ellos
mismos prescriben y conforman desde s un cierto nexo funcional. Ellos
buscan por s mismos su lugar, y cuando se los desplaza, por ejemplo, integrndoles en una coleccin, no se borra sin embargo el rastro que
apunta a su determinacin de origen. Esta pertenece a su propio ser
porque su ser es representacin.
Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas
especiales se comprende que puedan asumir una posicin central las
formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial
representaban ms bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido
apunta ms all de s mismas al conjunto de un nexo determinado por
ellas y para ellas. La forma artstica ms noble y grandiosa que se integra
en este punto de vista es la arquitectura.
Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en una doble
direccin. Est determinada tanto por el objetivo al que debe servir
como por el lugar que ha de ocupar en el ^conjunto de un determinado
contexto espacial. Todo arquitecto debe contar con ambos factores. Su
propio proyecto estar determinado por el hecho de que la obra deber
servir a un determinado comportamiento vital y someterse a condiciones
previas tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la razn por la que
decimos de una obra lograda que representa una solucin feliz,
queriendo decir con ello tanto que cumple perfectamente la
determinacin de su objetivo como que aporta por su construccin algo
nuevo al contexto espacial urbano o paisajstico. La misma obra
arquitectnica representa por sta su doble in-ordinacin un verdadero
incremento de ser, es decir, es una obra de arte.
No lo sera si estuviera en un sitio cualquiera, si fuese un edificio
que destrozara el paisaje; slo lo es cuando representa la solucin de
una tarea arquitectnica. Por eso la ciencia del arte slo contempla
los edificios que contienen algo que merezca su reflexin, y es a stos
a los que llama monumentos arquitectnicos. Cuando un edificio es
una obra de arte no
207

slo representa la solucin artstica de una tarea arquitectnica

planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece
originalmente, sino que de algn modo retiene tambin este nexo de
manera que su emplazamiento en l tiene algn sentido especial,
aunque su manifestacin actual est ya muy alejada de su
determinacin de origen. Hay algo en l que remite a lo original. Y
cuando esta determinacin original se ha hecho completamente
irreconocible, o su unidad ha acabado por romperse al cabo de tantas
trasformaciones en los tiempos sucesivos, el edificio mismo se vuelve
incomprensible. El arte arquitectnico, el ms estatuario de todos, es el
que hace ms patente hasta qu punto es secundaria la distincin
esttica. Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La
determinacin del objetivo por el que se integra en el contexto de la
vida no se puede separar de l sin que pierda su propia realidad. En tal
caso se reduce a simple objeto de una conciencia esttica; su realidad
es pura sombra y ya no vive ms que bajo la forma degradada del
objeto turstico o de la reproduccin fotogrfica. La obra de arte en
s se muestra como una pura abstraccin.
En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos
arquitectnicos del pasado en la vida del trfico moderno y de sus
edificios plantea la tarea de una integracin ptrea del antes y el ahora.
Las obras arquitectnicas no permanecen impertrritas a, la orilla del
ro histrico de la vida, sino que ste las arrastra consigo. Incluso
cuando pocas sensibles a la historia intentan reconstruir el estado
antiguo de un edificio no pueden querer dar marcha atrs a la rueda de
la historia, sino que tienen que lograr por su parte una mediacin
nueva y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el restaurador o el
conservador de un monumento siguen siendo artistas de su
tiempo.
El significado especial que reviste la arquitectura para nuestro
planteamiento consiste en que tambin en ella puede ponerse de
manifiesto el gnero de mediacin sin el cual una obra de arte no posee
verdadera actualidad. Incluso all donde la representacin no ocurre en
virtud de la reproduccin (de la que todo el mundo sabe que pertenece
a su propio presente), en la obra de arte se da una mediacin entre
pasado y presente. El que cada obra de arte tenga su mundo no
significa que, una vez que su mundo original ha cambiado, ya no pueda
tener realidad ms que en una conciencia esttica enajenada. Esta es
algo sobre lo que la arquitectura nos puede ilustrar con

particular claridad, ya que en ella permanece indesplazable la

pertenencia a su propio mundo.
Pero con esto est dado algo ms tambin. La arquitectura es una
forma de arte que da forma al espacio. Espacio es lo que abarca a cuanto
est en el espacio. Por eso la arquitectura abarca a todas las dems
formas de representacin: a todas las obras de las artes plsticas, a toda
ornamentacin. Proporciona adems el lugar para la representacin de la
poesa, de la msica, de la mmica y de la danza. En cuanto que abarca
al conjunto de todas las artes hace vigente en todas partes su propio
punto de vista. Y ste es el de la decoracin. La arquitectura conserva
ste incluso frente a las formas artsticas, cuyas obras no deben ser
decorativas sino que deben atraer hacia s en el carcter cerrado de su
sentido. La investigacin ms reciente est empezando a recordar que
esto vale para todas las obras imaginativas cuyo lugar estaba ya previsto
cuando se encargaron. Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un
podium, se sustrae al contexto decorativo, pues sirve al ensalzamiento
representativo de un nexo vital en el que se integra adornndolo 25.
Incluso la poesa y la msica, dotadas de la ms libre movilidad y
susceptibles de ejecutarse en cualquier sitio, no son sin embargo
adecuadas para cualquier espacio, sino que su lugar propio es ste o
aqul, el teatro, el saln o la iglesia. Esto tampoco es una bsqueda
posterior y externa de sitio para una construccin ya acabada, sino que
es necesario obedecer a la potencia configuradora del espacio que
guarda la obra misma; sta tiene que adaptarse a lo que ya est dado y
plantear a su vez sus propias condiciones (pinsese, por ejemplo, en el
problema de la acstica, que representa una tarea no slo tcnica sino
tambin del arte arquitectnico).
Estas reflexiones permiten concluir que la posicin abarcante que
conviene a la arquitectura frente a todas las dems artes implica una
mediacin de dos caras. Como arte configurador del espacio por
excelencia opera tanto la conformacin del espacio como su liberacin.
No slo comprende todos los puntos de vista decorativos de la
conformacin del espacio hasta su ornamentacin, sino que ella es por
su esencia decorativa. Y la esencia de la decoracin consiste en lograr
esa doble mediacin, la de atraer por una parte la atencin del
observador sobre s, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de
25. Por este motivo Schleiermacher destaca correctamente frente a Kant que la
jardinera no forma parte de la pintura sino de la arquitectura. (Aestheiik, 201)
208

7R

s remitindolo al conjunto ms amplio del contexto vital al que

acompaa.
Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo, desde la
construccin de las ciudades hasta los adornos individuales. Una obra
arquitectnica supone desde luego la solucin de una tarea artstica y
atrae por ello la admiracin del observador. Al mismo tiempo debe
someterse a una forma de comportamiento en la vida y no pretender ser
un fin en s. Debe intentar responder a este comportamiento como
adorno, como trasfondo ambientador, como marco integrador. Pero
esto mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende el
arquitecto, incluso hasta el pequeo adorno que no debe atraer ninguna
atencin, sino desaparecer por completo en su funcin decorativa slo
concomitante.
Pero hasta el caso extremo de los adornos conserva algo de la
duplicidad de la mediacin decorativa. Es verdad que no debe invitar a
demorarse en l, y que como motivo decorativo no debe llegar a ser
observado, sino que ha de tener un efecto de mero acompaamiento.
Por eso no tendr en general ningn contenido objetivo propio, y si lo
tiene estar tan nivelado por la estilizacin o por la repeticin que la
mirada pasar sobre l sin detenerse. El que las formas naturales
empleadas en una ornamentacin se reconozcan no es intencionado.
Y si el modelo reiterado es observado en lo que representa objetivamente, su repeticin se convierte en penosa monotona. Pero por
otra parte tampoco debe resultar cosa muerta ni montona, sino que en
su labor de acompaamiento debe tener un efecto vivaz, esto es, de
algn modo debe atraer un poco la mirada sobre s.
Si se observa la gama completa de las tareas decorativas que se
plantean a la arquitectura, no ser difcil reconocer que el prejuicio de
la conciencia esttica est condenada en ellas al fracaso ms evidente,
ya que segn ella, la verdadera obra de arte sera la que pudiera
convertirse en objeto de una vivencia esttica fuera de todo tiempo y
lugar y en la pura presencia del vivirla. En la arquitectura se hace
incuestionable hasta qu punto es necesario revisar la distincin
habitual entre la obra de arte autntica y la simple decoracin.
Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado por
oposicin a la obra de arte autntica y su origen en la inspiracin
genial. Se argumenta, por ejemplo, as: lo que slo es decorativo no es
arte del genio sino artesana. Est sometido como medio a aquello que
debe adornar, e igual que cualquier otro medio sometido a un fin
podra sustituirse por cualquier
210

otro que lo cumpliese igualmente. Lo decorativo no participa del

carcter nico de la obra de arte.
En realidad el concepto de la decoracin debiera liberarse de esta
oposicin al concepto del arte vivencial y encontrar su fundamento en Ja
estructura ontolgica de la representacin que ya hemos elaborado como
modo de ser de la obra de arte. Bastar con recordar que los adornos, lo
decorativo, es por su sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena
reconstruir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est determinado
por su relacin con lo que adorna, por aquello a lo que se aplica y es su
soporte. No posee un contenido esttico propio que slo a posteriori
padecera Jas condiciones reducto-ras de la referencia a su soporte. Incluso
Kant, que pudo haber alentado una opinin como sta, tiene en cuenta en su
conocido alegato contra los tatuajes que un adorno slo lo es cuando es
adecuado al portador y le cae bien 26. Forma parte del gusto el que no slo se
sepa apreciar que algo es bonito, sino que se comprenda tambin donde va
bien y donde no. El adorno no es primero una cosa en s, que ms tarde se
adosa a otra, sino que forma parte del modo de representarse de su portador.
Tambin del adorno hay que decir que pertenece a la representacin; y sta
es un proceso ntico, es repraesentatio. Un adorno, un ornamento, una
plstica colocada en un lugar preferente, son representativos en el mismo
sentido en que lo es, por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados.
El concepto de lo decorativo resulta, pues, apropiado para
redondear nuestro planteamiento del modo de ser de Jo esttico.
Ms tarde veremos que la recuperacin del viejo sentido
trascendental de lo belfo es aconsejable tambin desde otro punto
de vista distinto. En cualquier caso lo que queremos significar bajo el
trmino de representacin es un momento estructural, universal y
ontolgico de lo esttico, un proceso ntico, y no por ejemplo un
acontecer vivencial que suceda slo en el momento de la creacin
artstica y que el nimo que lo recibe en cada caso slo pueda
repetirlo. Al final del sentido universal
del juego
habamos
reconocido el sentido ontolgico de la representacin en el hecho de
que la reproduccin es el modo de ser originario del. arte original
mismo. Ahora se nos ha confirmado que tambin la imagen pictrica
y las artes estatuarias en general poseen, ontolgicamente
hablando, el mismo modo de ser. La presencia especfica de la obra
de arte es un acceso-a-la-representacin del ser.
26.

I. Kant, Kritik der Urteihkraf, 1799, 50.

211

3.

La posicin lmite de la literatura

La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si el aspecto

ontolgico que hemos elucidado hasta aqu se aplica tambin al modo
de ser de la literatura. Aqu ya no parece haber ninguna representacin
que pudiera pretender la menor valencia ntica propia. La lectura es un
proceso de la pura interioridad. En ella parece llegar a su extremo la
liberacin respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a la
declaracin pblica o a la puesta en escena. La nica condicin bajo la
que se encuentra la literatura es la trasmisin lingstica y su
cumplimiento en la lectura. No encontrar la distincin esttica, con la
que la conciencia esttica se afirma a s misma frente a la obra, una
legitimacin en la autonoma de la conciencia lectora? La literatura
parece la poesa despojada de su valencia ontolgica. De cualquier
libro no slo de aquel nico27 , puede decirse que es para todos y
para ninguno.
Pero es ste un concepto correcto de la literatura? No proceder
en definitiva de una romntica proyeccin hacia atrs de la conciencia
cultural enajenada? Pues la literatura como objeto de lectura es
efectivamente un fenmeno tardo; no as en cambio su carcter
escrito. Lstc pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el
gran hacer literario. La investigacin ms reciente ha abandonado la
idea romntica del carcter oral de la poesa pica, por ejemplo, la de
Homero. La escritura es mucho ms antigua de lo que creamos y
parece haber pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la
poesa. La poesa existe como literatura aunque todava no se
consuma como material de cultura. En este sentido el predominio de la
lectura frente al de la declamacin, que encontramos en pocas ms
tardas (pinsese, por ejemplo, en la repulsa aristotlica del teatro), no
es nada realmente nuevo.
Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura lo es en
voz alta. Sin embargo, no puede trazarse una distincin neta respecto a
la lectura en silencio; toda lectura comprensiva es siempre tambin
una forma de reproduccin e interpretacin. La entonacin, la
articulacin rtmica y dems pertenecen tambin a la lectura ms
silenciosa. Lo significativo y su comprensin est tan estrechamente
vinculados a lo lingstico-corpo27. Ff. Nictzschc, A/so sprach Zarathustra. Ein Buch fr alie und klctncn (As
habl Zaratustra, en Obras completas III, Madrid-Buenos Aires-Mjico, 1932).

212

ral, que la comprensin siempre contiene un hablar interior. Y si esto es

as, ya no puede eludirse la consecuencia de que la literatura por
ejemplo, en esa forma artstica tan peculiar suya que es la novela
tiene en la lectura una existencia tan originaria como la pica en la
declamacin del rapsoda o el cuadro en la contemplacin de su
espectador. Y tambin la lectura de un libro sera entonces un acontecer
en el que el contenido ledo accedera a la representacin. Es verdad
que la literatura, igual que su recepcin en la lectura, muestran un
grado mximo de desvinculacin y movilidad28. De ello es ndice
incluso el hecho de que no es necesario leer un libro de un tirn; el
permamecer en ello no es aqu una tarea ineludible de la recepcin,
cosa que no posee correlato en el escuchar o en el contemplar. Pero
esto permite apreciar tambin que la lectura se corresponde con la
unidad del texto.
En consecuencia la forma de arte que es la literatura slo puede
concebirse adecuadamente desde la ontologia de la obra de arte, no
desde las vivencias estticas que van apareciendo a lo largo de la
lectura. A la obra de arte literaria le pertenece la lectura de una manera
esencial, tanto como la declamacin o la ejecucin. Todo esto son
grados de lo que en general acostumbra a llamarse reproduccin, pero
que en realidad representa la forma de ser original de todas las artes
procesuales y que se ha mostrado ejemplar para la determinacin del
modo de ser del arte en general.
Pero de aqu se sigue tambin algo ms. El concepto de la literatura
no deja de estar referido a su receptor. La existencia de la literatura no
es la permanencia muerta de un ser enajenado que estuviera entregado a
la realidad vivencial de una poca posterior, en simultaneidad con ella.
Por el contrario, la literatura es ms bien una funcin de la
conservacin y de la trasmisin espiritual, que aporta a cada presente la
historia que se oculta en ella. Desde la formacin de cnones de la literatura antigua que debemos a los fillogos alejandrinos, toda la
sucesin de copia y conservacin de los clsicos constituye una
tradicin cultural viva que no se limita a conservar lo que hay sino que
lo reconoce como patrn y lo trasmite como modelo. A lo largo de los
cambios del gusto se va formando as esa magnitud operante que
llamamos literatura clsica, como modelo permanente para los
que vengan ms tarde,
28. R. Ingarden, Das literarisebe Kimstwerk, 1931, ofrece un acertado anlisis de
la estratificacin lingstica de la obra literaria as como de la movilidad de la
realizacin i n t u i t i v a que conviene a la palabra literaria.
211

hasta los tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes y an

ms all.
Slo el desarrollo de la conciencia histrica pudo trasformar esta
unidad viva de la literatura universal, extrayndola de la inmediatez de
su pretensin normativa de unidad e integrndola en el planteamiento
histrico de la historia de la literatura. Pero ste es un proceso no slo
inconcluso sino que probablemente no se concluir nunca. Es sabido
que Goethe fue el primero que dio al concepto de la literatura universal
su sentido en la lengua alemana 29, pero para Goethe el sentido normativo de este concepto era algo completamente natural. Tampoco
ahora ha muerto del todo, ya que cuando atribuimos a una' obra un
significado realmente duradero decimos que forma parte de la literatura
universal.
Lo que se incluye en la literatura universal tiene su lugar en la
conciencia de todos. Pertenece al mundo30. Ahora bien, el mundo
que se atribuye a s mismo una obra de la literatura universal puede
estar separado por una distancia inmensa respecto al mundo original al
que habl dicha obra. En consecuencia no se trata con toda seguridad
del mismo mundo. Sin embargo, el sentido normativo contenido en
el concepto de la literatura universal sigue queriendo decir que las
obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunque el mundo al
que hablan sea completamente distinto. La misma existencia de una
literatura traducida demuestra que en tales obras se representa algo que
posee verdad y validez siempre y para todos. Por lo tanto, la literatura
universal no es en modo alguno una figura enajenada de lo que
constituye el modo de ser de una obra segn su determinacin original.
Por el contrario, es el modo de ser histrico de la literatura en general
lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura universal.
La cualificacin normativa que implica la pertenencia a la
literatura universal sita el fenmeno de la literatura bajo un nuevo
punto de vista. Pues si esta pertenencia slo se le reconoce a una obra
literaria que posee un cierto rango propio como poesa o como obra de
arte lingstica, por otra parte el concepto de la literatura es mucho ms
amplio que el de la obra de arte literaria. Del modo de ser de la
literatura par29. Goethe, Kunst und Altertum, Jubilnums Ausgabe XXXVIII 97, as
como la conversacin con Eckermann del 31 de enero de 1927.
30. El trmino alemn correspondiente a literatura universal es
WeltlUeratur, literalmente literatura mundial. De ah la referencia al
mundo.

214

ticipa toda tradicin lingstica, no slo los textos religiosos, jurdicos,

econmicos, pblicos y privados de toda clase, sino tambin los
escritos en los que se elaboran e interpretan cientficamente estos otros
textos trasmitidos, y en consecuencia todo el conjunto de las ciencias
del espritu. Es ms, la forma de la literatura conviene en general a
toda investigacin cientfica por el mero hecho de encontrarse
esencialmente vinculada a la lingisticidad. La capacidad de escritura
que afecta a todo lo lingstico representa el lmite ms amplio del
sentido de la literatura.
Habr que preguntarse, sin embargo, si para este sentido tan
extenso de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos elucidado
sobre el modo de ser del arte. El sentido normativo de l literatura que
hemos desarrollado ms arriba, no debiera reservarse a las obras
literarias que pueden considerarse como obras de arte? No merecera
la pena decir slo de ellas que participan en la valencia ntica del arte?
O cualquier otra forma de ser literario participara por principio en
ella?
O tal vez no existe un lmite tan estricto entre lo uno y lo otro? Hay
obras cientficas cuya calidad literaria ha justificado la pretensin de que
se las honre como obras de arte literarias y se las incluya en la literatura
universal. Desde el punto de vista de la conciencia esttica esto es
evidente, ya que dicha conciencia considera decisivo en la obra de arte
no el significado de su contenido sino nicamente la calidad de su
forma. Pero en la medida en que nuestra crtica a la conciencia esttica
ha restringido drsticamente el alcance de este punto de vista, este
principio de delimitacin entre arte literario y literatura tendr que
resultarnos ms que dudoso. Ya habamos visto que ni siquiera la obra
de arte potica podr concebirse en su verdad ms esencial aplicndole
el patrn de la conciencia esttica. Lo que la obra potica tiene en
comn con todos los dems textos literarios es que nos habla desde el
significado de su contenido. Nuestra comprensin no se vuelve especficamente al rendimiento configurador que le conviene como obra de arte,
sino a lo que nos dice.
En esta medida la diferencia entre una obra de arte literaria y
cualquier otro texto literario no es ya tan fundamental. Por supuesto,
hay diferencias entre el lenguaje de la posea y el de la prosa, y las hay
desde luego entre el lenguaje de la prosa potica y el de la cientfica.
Estas diferencias pueden considerarse tambin con seguridad desde el
punto de vista de la forma literaria. Sin embargo, la diferencia esencial
entre estos lenguajes distintos reside evidentemente en otro as-

215

pecto, en la diversidad de la pretensin de verdad que plantea cada una de

ellas. Existe, no obstante, una profunda comunidad entre todas las obras
literarias en cuanto que es la conformacin lingstica la que permite que
llegue a ser operante el significado de contenido que ha de ser enunciado.
Visto as, la comprensin de textos que practica, por ejemplo, el historiador no difiere tanto de la experiencia del arte. Y no es una simple
casualidad que en el concepto de la literatura queden comprendidas no slo
las obras de arte literarias sino en, general todo lo que se trasmite
literariamente.
En cualquier caso no es casual que en el fenmeno de la literatura
se encuentre el punto en el que el arte y la ciencia se invaden el
uno al otro. El modo de ser de la literatura tiene algo peculiar e
incomparable, y plantea una tarea muy especfica a su
trasformacin en comprensin. No hay nada que sea al mismo
tiempo tan extrao y tan estimulado de la comprensin como la
escritura. Ni siquiera el encuentro con hombres de lengua extraa
puede compararse con esta extraeza y extraamiento, pues el
lenguaje de los gestos y del tono contiene ya siempre un momento
de comprensin inmediata. La escritura, y la literatura en cuanto
que participa de ella, es la comprensibilidad del espritu ms
volcada hacia lo extrao. No hay nada que sea una huella tan pura
del espritu como la escritura, y nada est tan absolutamente
referido al espritu comprendedor como ella. En su desciframiento e
interpretacin ocurre un milagro: la trasformacin de algo extrao y
muerto en un ser absolutamente familiar y coetneo. Ningn otro
gnero de tradicin que nos llegue del pasado se parece a ste. Las
reliquias de una vida pasada, los restos de edificios, instrumentos,
el contenido de los enterramientos, han sufrido la erosin de los
vendavales del tiempo que han pasado por ellos; en cambio la
tradicin escrita, desde el momento en que se descifra y se lee, es
tan espritu puro que nos habla como si fuera actual. Por eso la
capacidad de lectura, que es la de entenderse con lo escrito, es
como un arte secreto, como un hechizo que nos ata y nos suelta.
En l parecen cancelados el espacio y el tiempo. El que sabe leer lo
trasmitido por escrito atestigua y realiza la pura actualidad del
pasado.
Por eso, y a despecho de todas las fronteras que trace la esttica, en
nuestro contexto es el concepto ms amplio de literatura el que se hace
vigente. As como hemos podido mostrar que el ser de la obra de arte
es un juego que slo se cumple en su recepcin por el expectador, de
los textos en general hay que decir que slo en su comprensin se
produce la reconver216

sin de la huella de sentido muerta en un sentido vivo. Es por lo tanto

necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en relacin con la
experiencia del arte puede afirmarse tambin para la comprensin de
los textos en general, incluso de los que no son obras de arte. Ya
habamos visto que la obra de arte slo alcanza su cumplimiento
cuando encuentra su representacin, y esto nos haba obligado a
concluir que toda obra de arte literario slo se realiza. del todo en su
lectura. Pues bien, vale esto tambin para la comprensin de cualquier
texto? El sentido de cualquier texto se realiza slo en su recepcin por
el que lo comprende? Pertenece la comprensin al acontecer de
sentido de un texto por decirlo de otro modo igual que pertenece a
la msica el que se la vuelva audible? Puede seguir hablndose de
comprensin cuando uno se conduce respecto al sentido de un texto
con la misma libertad que el artista reproductivo respecto a su modelo?
4.

La reconstruccin y la integracin
como tareas hermenuticas

La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos

es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero
problema de la hermenutica tendr que plantearse sin embargo de una
manera bastante diferente de la habitual. Apuntar en la misma direccin
hacia la que nuestra crtica a la conciencia esttica haba desplazado el
problema de la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse
entonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir en s toda la
esfera del arte y su planteamiento. Cualquier o obra de arte, no slo las
literarias, tiene que ser comprendida en el mismo sentido en que hay que
comprender todo texto, y es necesario saber comprender as. Con ello la
conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega
incluso ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse
en la hermenutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las
dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como
afirmacin de contenido. Y a la inversa, la hermenutica tiene que
determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia
del arte. La comprensin debe entenderse como parte de un acontecer de
sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto
del arte como de cualquier otro gnero de tradicin.
217

En el siglo xix la hermenutica experiment, como disciplina auxiliar de

la teologa y la filosofa, un desarrollo sistemtico que la convirti en
fundamento para todo el negocio de las ciencias del espritu. Con ello se
elev por encima de todos sus objetivos pragmticos originales de hacer
posible o facilitar la comprensin de los textos literarios. No slo la
tradicin literaria es espritu enejenado y necesitado de una nueva y ms
correcta apropiacin; todo lo que ya no est de manera inmediata en su
mundo y no se expresa en l, en consecuencia toda tradicin, el arte
igual que todas las dems creaciones espirituales del pasado, el derecho,
la religin, la filosofa, etc., estn despojadas de su sentido originario y
referidas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que con los
griegos dieron el nombre de Hermes, el mensajero de los dioses. Es a la
gnesis de la conciencia histrica a la que debe la hermenutica su
funcin central en el marco de las ciencias del espritu. Sin embargo,
queda en pie la cuestin de si el alcance del problema que se plantea con
ella puede apreciarse correctamente des4e los presupuestos de la
conciencia histrica. El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este
terreno, determinado sobre todo por la fundamentacin hermenutica de
las ciencias del espritu por Wilhelm Dilthey 31 y sus investigaciones
sobre la gnesis de la hermenutica32, ha fijado a su manera las
dimensiones del problena hermenutico. Nuestra tarea actual podra ser
la de intentar sustraernos a la influencia dominante del planteamiento
diltheyano y a los prejuicios de la historia del espritu fundada por l.
Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestin y de
relacionar las consecuencias sistemticas de nuestro
razonamiento anterior con la ampliacin que experimenta ahora
nuestro planteamiento, haremos bien en atenernos de momento
a la tarea hermenutica que nos plantea el fenmeno del arte.
Por muy evidente que hayamos logrado hacer la idea de que la
distincin esttica es una abstraccin que no est en condiciones de suprimir la pertenencia de la obra de arte a su mundo,
sigue siendo incuestionable que el arte no es nunca slo pasado,
sino que de algn modo logra superar la distancia del tiempo en
virtud de la presencia de su propio sentido. De este modo el
ejemplo del arte nos muestra un caso muy cualificado de la
comprensin en ambas direcciones. El arte no es mero objeto de
la conciencia histrica, pero su comprensin implica
31.
32.

218

W. Dilthey, Gesammelte Schriften VII y VIII.

Ibid. V.

siempre una mediacin histrica. Cmo se determina frente a l la

tarea de la hermenutica?
Schleiermacher y Hegel podran representar las dos posibilidades
extremas de responder a esta pregunta. Sus respuestas podran
designarse con los conceptos de reconstruccin e integracin. En el
comienzo est, tanto para Schleiermacher como para Hegel, la
conciencia de una prdida y enajenacin frente a la tradicin, que es la
que mueve a la reflexin hermenutica. Sin embargo uno y otro
determinan la tarea de sta de maneras muy distintas.
Schleiermacher, de cuya teora hermenutica nos ocuparemos ms
tarde, intenta sobre todo reconstruir la determinacin original de una
obra en su comprensin. Pues el arte y la literatura, cuando se nos
trasmiten desde el pasado, nos llegan desarraigados de su mundo
original. Nuestros anlisis han mostrado ya que esto vale para todas las
artes, y por lo tanto tambin para la literatura, pero que es
particularmente evidente en las artes plsticas. Schleiermacher escribe
que lo natural y original se ha perdido ya en cuanto las obras de arte
entran en circulacin. Pues cada una tiene una parte de su comprensibilidad en su determinacin original. Por eso la obra de arte pierde
algo de su significatividad cuando se la arranca de su contexto
originario y ste no se conserva histricamente. Incluso llega a decir:
Una obra de arte est en realidad enraizada en su suelo, en su contexto.
Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le rodeaba y entra
en el trfico; es como algo que hubiera sido salvado del fuego pero que
conserva las marcas del incendio 33.

No implica esto que la obra de arte slo tiene su verdadero

significado all donde estuvo en origen? No es la comprensin de su
significado una especie de reconstruccin de Jo originario? Si se
comprende y reconoce que la obra de arte no es un objeto intemporal de
la vivencia esttica, sino que pertenece a un mundo y que slo ste
acaba de determinar su significado, parece ineludible concluir que el
verdadero significado de la obra de arte slo se puede comprender a
partir de este mundo, por lo tanto, a partir de su origen y de su gnesis.
La reconstruccin del mundo al que pertenece, la reconstruccin del
estado originario que haba estado en la intencin del artista creador,
la ejecucin en el estilo original,
33.

Fr. Schleiermacher, Aesthetik, ed. R. Odebrecht, 84 s.

219

todos estos medios de reconstruccin histrica tendran entonces

derecho a pretender para s que slo ellos hacen comprensible el
verdadero significado de la obra de arte y que slo ellos estn en
condiciones de protegerla frente a malentendidos
y falsas actualizaciones.
Y tal es efectivamente la idea de Schleiermacher, el presupuesto tcito
de toda su hermenutica. Segn l, el saber histrico abre el camino que
permite suplir lo perdido y reconstruir la tradicin, pues nos devuelve lo
ocasional y originario. El esfuerzo hermenutico se orienta hacia la
recuperacin del punto de conexin con el espritu del artista, que es el
que har enteramente comprensible el significado de una obra de arte; en
esto procede igual que frente a todas las dems clases de textos, intentando
reproducir lo que fue la produccin original de su autor.
Es evidente que la reconstruccin de las condiciones bajo las cuales una
obra trasmitida cumpla su determinacin original constituye desde luego
una operacin auxiliar verdaderamente esencial para la comprensin.
Solamente habra que preguntarse si lo que se obtiene por ese camino es
realmente lo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la
obra de arte; si la comprensin se determina correctamente cuando se la
considera como una segunda reaccin, como la reproduccin de la
produccin original. En ltimo extremo esta determinacin de la
hermenutica acaba tindose del mismo absurdo que afecta a toda
restitucin y restauracin de la vida pasada. La reconstruccin de las
condiciones originales, igual que toda restauracin, es, cara a la
historicidad de nuestro ser, una empresa impotente. Lo reconstruido, la
vida recuperada desde esta lejana, no es la original. Slo obtiene, en la
pervi-vencia del extraamiento, una especie de existencia secundaria en la
cultura. La tendencia que se est imponiendo en los ltimos aos de
devolver las obras de arte de los muscos al lugar para el que estuvieron
determinadas en origen, o de devolver su aspecto original a los
monumentos arquitectnicos, no puede sino confirmar este punto de vista.
Ni siquiera la imagen devuelta del museo a la iglesia, ni el edificio reconstruido segn su estado ms antiguo, son lo que fueron; se convierten en un
simple objetivo para turistas. Y un hacer hermenutico para el que la
comprensin significase reconstruccin del original no sera tampoco ms
que la participacin en un sentido ya periclitado.
Frente a esto Hegel ofrece una posibilidad distinta de compensar
entre s la ganancia y la prdida de la empresa herme220

nutica. Hegel representa la ms clara conciencia de la impotencia de

cualquier restauracin, y lo dice en relacin con el ocaso de la vida
antigua y de su religin del arte:
(Las obras de la musa) no son ms que lo que son para nosotros: bellos frutos
cados del rbol. Un destino amable nos lo ha ofrecido como ofrece una
muchacha estos frutos. No hay ya la verdadera vida de su existencia, no. hay el
rbol que los produjo, no hay la tierra ni los elementos que eran su sustancia,
ni el clima que constitua su determinacin, ni el cambio de las estaciones que
dominaba el proceso de su llegar a ser. Con las obras de aquel arte el destino
no nos trae su mundo, ni la primavera ni el verano de la vida moral en la que
florecieron y maduraron, sino slo el recuerdo velado de aquella realidad 34.

Y al comportamiento de las generaciones posteriores

las obras de arte trasmitidas le llama:

respecto a

(Un hacer exterior) que tal vez arrastra una gota de lluvia o una mota de
polvo de estos frutos, y que en lugar de los elementos interiores de la realidad
moral que los rodeaba, que los produjo* y les dio alma, erige el complicado
aparato de los elementos muertos de su existencia externa, del lenguaje, de lo
histrico, para no tener que introducirse en ellos sino simplemente imaginrselos 35.

Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente a lo que

se refera la exigencia de Schleiermacher de conservar lo histrico,
pero en Hegel est matizado desde el principio con un acento negativo.
La investigacin de lo ocasional que complementa el significado de las
obras de arte no est en condiciones de reconstruir ste. Siguen siendo
frutos arrancados del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se
adquiere ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imaginrselos. Hegel no discute que sea legtimo adoptar este comportamiento histrico frente al arte del pasado; lo que hace es expresar el
principio de la investigacin de la historia del arte, que como todo
comportamiento histrico no es a los ojos de Hegel ms que un
hacer externo.
34. G. W. Fr. Hegel, Pbnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeistcr,524.
35. Una frase de la Aeshetik II, 233 puede lustrar hasta qu punto este
introducirse en (sicb bineinleben) representara para Hegel una solucin poco
satisfactoria: Aqu no sirve de nada querer apropiarse nuevamente concepciones
pasadas del mundo, y hacerlo de una manera por as decirlo sustancial: no servira
querer implicarse por completo en una de estas maneras de comprender, por ejemplo,
hacindose catlico, como en los ltimos tiempos han hecho muchos por amor del arte,
para fijar su propio nimo....

221

La verdadera tarea del espritu pensante frente a la historia,

incluso frente a la historia del arte, no debiera ser para Hegel
externa, ya que el espritu se ve representado en ella de una
forma superior. Continuando con la imagen de la muchacha que
ofrece las frutas arrancadas del rbol Hegel escribe:
Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es ms que su
naturaleza, sus condiciones y elementos, ms que el rbol, que el aire, la luz,
etc., que se ofrecen inmediatamente; pues ella, en el rayo de la mirada
autoconsciente y del gesto oferente, rene todo esto de una manera superior;
asi tambin el espritu del destino que nos ofrece aquellas obras de arte es ms
que la vida moral y la realidad de aquel pueblo, pues es la re-memoracin 36
del espritu que en ellas an estaba fuera de si: es el espritu del destino trgico
que rene a todos aquellos dioses y atributos individuales de la sustancia en el
panthen uno, en el espritu auto-consciente de s mismo como espritu.

En este punto Hegel apunta ms all de la dimensin en la

que se haba planteado el problema de la comprensin en
Schleiermacher. Hegel lo eleva a la base sobre la que l fundamenta la filosofa como la forma ms alta del espritu absoluto.
En el saber absoluto de la filosofa se lleva a cabo aquella autoconciencia del espritu, que, como dice el texto, rene en s de
un modo superior tambin la verdad del arte. De este modo para
Hegel es la filosofa, esto es, la autopenetracin histrica del
espritu, la que puede dominar la tarea hermenutica. Su posicin
representa el extremo opuesto del auto-olvido de la conciencia
histrica. En ella el comportamiento histrico de la imaginacin
se trasforma en un comportamiento reflexivo respecto al pasado.
Hegel expresa as una verdad decisiva en cuanto que la esencia
del espritu histrico no consiste en la restitucin del pasado, sino
en la mediacin del pensamiento con la vida actual. Hegel tiene
razn cuando se niega a pensar esta mediacin del pensar como
una relacin externa y posterior, y la coloca en el mismo nivel
que la verdad del arte. Con esto se sita realmente en un punto de
vista superior al de la idea de la hermenutica de Schleiermacher.
Tambin a nosotros la cuestin de la verdad del arte nos ha
obligado a cri ticar a la conciencia tanto esttica como histrica,
en cuanto que preguntbamos por la verdad que se manifiesta en
el arte y en la historia.

36. Erinnerung, que significa recuerdo, rememoracin, es etimolgicamente

interiorizacin. Hegel hace un empleo sistemtico de esta etimologa (N. del T.).

222

11
Expansin de la cuestin
de la verdad a la comprensin
en las ciencias del espritu

I. PRELIMINARES HISTRICOS

6
Lo cuestionable de la hermenutica entre la
Ilustracin y el romanticismo

1.

Qm non intelligit res, non potest x

verbis sensum elicere.
M. LUTHER

Trasformacin de la esencia de la hermutica entre la

ilustracin y el romanticismo

Si consideramos conveniente guiarnos ms por Hegel que por

Schleiermacher, tendremos que acentuar de una manera distinta toda la
historia de la hermenutica. Esta no tendr ya su realizacin completa
en liberar a la comprensin histrica de todos los prejuicios
dogmticos, y ya no se podr considerar la gnesis de la hermenutica
bajo el aspecto que Ja representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher.
Por el contrario nuestra tarea ser rehacer el camino abierto por
Dilthey atendiendo a objetivos distintos de los que tena este in mente
con su autoconciencia histrica. En este sentido dejaremos enteramente
de lado el inters dogmtico por el problema hermenutico que el
antiguo testamento despert tempranamente en la iglesia J, y nos
contentaremos con perseguir el desarrollo del mtodo hermenutico en
la edad moderna, que desemboca en la aparicin de la conciencia
histrica.
1. Pinsese por ejemplo en el De doctrina christiatia de san Agustn. Cf.
recientemente el artculo iermenentik de G. Ebeling en Die Religin in Geschichte
tind Gegenivart III, 1959 (Citado en adelante como RGG).

221