Roberto Romero Redondo

INDICE

Introduccin

Desarrollo histrico de la msica y las matemticas

1.1

1.2

1.3

Desde sus orgenes hasta la Edad Media

1.1.1

Los Pitagricos

1.1.2

Ptolomeo

Siglos XVII XIX

1.2.1

Descartes

1.2.2

Mersenne

1.2.3

Vibracin de las cuerdas

1.2.4

Vibracin de los tubos

1.2.5

Vibracin de placas, membranas, varillas, etc...

Siglo XX
1.3.1

Dodecafonismo

1.3.2

Serialismo integral

1.3.3

Msica estocstica

MATEMATICAS EN LA MUSICA
2.1

La razn urea

2.2

Simetras, reflexiones, traslaciones.

2.3

Juego de dados

0. INTRODUCCIN

La relacin entre msica y matemticas posiblemente tenga su raz en el propio

rgano que nos permite crear ambas: el cerebro.
Hoy da es posible saber qu partes del cerebro estn en funcionamiento cuando un
sujeto est realizando una actividad determinada. Aplicando estas tcnicas, los
investigadores han visto que los msicos expertos y los matemticos expertos usan los
mismos circuitos cerebrales, lo cual no siempre es cierto para los aficionados.
Esto tiene su lgica: los humanos utilizamos, por lo general, el hemisferio cerebral
izquierdo para tareas verbales y analticas, mientras que utilizamos el hemisferio
derecho para tareas espaciales y visuales. Es decir, que el primero se encarga del
anlisis y la fragmentacin y el derecho de la sntesis y la unidad.
Este trabajo sobre la relacin entre las matemticas y la msica pretende sacar a la
luz lo ntimamente que estn relacionadas ambas materias.
Desde un punto de vista intermedio entre la msica y las matemticas se hace un
repaso histrico sobre los aspectos ms importantes que relacionan ambas materias,
tratando en todo momento no entrar en demasiados tecnicismos para que su lectura se
haga agradable pero a la vez constructiva.
Se explica que la escala musical de 12 notas que se utiliza actualmente en
Occidente, no es fruto de la casualidad, sin que es consecuencia de la bsqueda de
sonidos que se pudiesen combinar armnicamente. Se ve tambin que la construccin
de una escala a partir de una nota, se hace mediante unos intervalos (la octava, la quinta
y la cuarta) y un procedimiento repetitivo que ya utilizaron en su tiempo los pitagricos.
Ellos son los primeros de los que se tiene constancia de que hiciesen un estudio de la
escala musical.
En la ltima parte del trabajo veremos algunos ejemplos de cmo se aplican tcnicas
matemticas para la composicin de piezas musicales, con el ejemplo prctico de las
partituras para poder apreciar como grandes como Mozart, Bach, Beethoven o Haydn
han utilizado las matemticas en sus obras.

1. DESARROLLO HISTRICO DE LA
MSICA Y LAS MATEMTICAS
1.1

Desde sus orgenes hasta la Edad Media

Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con

instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien
lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento
ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la
India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por
influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos un carcter
profundo, concebida como expresin de emociones humanas. El sistema musical de los
Indios est expuesto y explicado en dos antiqusimos libros, el Ragavibadha y el
Devanagari
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve
gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las
relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2
(octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas
por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendera la teora
musical por Europa.

1.1.1 Los Pitagricos

Se considera a Pitgoras el fundador de una corriente msticofilosfica, el pitagorismo, que alcanz su esplendor entre los siglos VI
y III a.C
Como los pitagricos vean que las propiedades y relaciones de la
armona musical estn determinadas por los nmeros y que todas las
cosas estn tambin conformadas segn los nmeros y que estos son lo
primero en toda la naturaleza, pensaron que las relaciones de los nmeros son las
relaciones de todas las cosas y que el cielo entero es armona y nmero.
4

Pitgoras estaba influenciado por sus conocimientos sobre las medias

(aritmtica, geomtrica y armnica) y el misticismo de los nmeros naturales,
especialmente los cuatro primeros (tetrakis).
Pitgoras, obsesionado por explicar matemticamente los intervalos, al pasar por una
herrera qued sorprendido por el sonido rtmico del golpe de los martillos en el yunque.
Entr, observ y experiment utilizando cinco martillos.
Comprob que uno, que rompa la escala perfecta de sonidos, tena un peso sin relacin
numrica con el resto, por lo que lo elimin.
Con los restantes, obtuvo las siguientes conclusiones:
Sus pesos estaban en la proporcin 12, 9, 8 y 6;
El mayor (12), de peso doble del ms pequeo (6), produca un sonido (una octava) ms
bajo que el menor.
El peso de los otros dos martillos (9 y 8) corresponda a la media aritmtica y armnica
respectivamente de los de peso (12 y 6),
por lo que dedujo que daran las otras notas fijas de la escala.
Esto le llevo a probar con cuerdas con longitudes de razones 1:2 (los extremos 1
y 2), 2:3 (media armnica de 1 y 2), y 3:4 (media aritmtica de 1 y 2) y comprob que
producan combinaciones de sonidos agradables y construy una escala a partir de estas
proporciones. A estos intervalos los llam diapasn, diapente y diatesarn. Hoy los
llamamos octava, quinta y cuarta porque corresponden a esas notas de la escala
pitagrica diatnica (do, re, mi, fa, sol, la, si, do).
3 : 4 es la media aritmtica
de 1 y 1/2

2 : 3 es la media armnica
de 1 y 1/2

El experimento de las cuerdas sonoras ya haba sido intentado por los sacerdotes
egipcios y los magos babilonios. Fue al sabio de Samos el que correspondi el honor de
triunfar, para seguir convencido de que gracias a los nmeros se poda conocer la
totalidad del mundo.
La razn por la cual encontramos a estos intervalos ms agradables que otros
tiene que ver con la fsica de la cuerda tocada. Cuando una cuerda de 36 cm. se rasga,
no solo produce una onda de 36 cm., sino que adems se forman dos ondas de 18 cm.,
tres de 12, cuatro de 9 y as sucesivamente. La cuerda vibra en mitades, tercios, cuartas,
etc. Y cada vibracin subsidiaria produce armnicos, estas longitudes de onda

producen una secuencia de armnicos 1/2, 1/3, 1/4 ... de la longitud de la cuerda. Los
sonidos son ms agudos y mucho ms suaves que el sonido de la cuerda completa
(llamada la fundamental) y generalmente la gente no los escucha pero son los que
hacen que los instrumentos musicales suenen diferentes entre s.
Pitgoras fue aun ms all al definir el silencio como msica, que el odo
humano o percibe por la simple razn de ser continua, carente de intervalos. Es la
msica de las esferas, que los planetas como los dems cuerpos cuando se mueven,
producen en su girar alrededor de la Tierra, puesto que la Tierra tambin es una
esfera. Dijo Pitgoras mas de dos mil aos antes que Copernico o Galileo Galilei,
adems continuo diciendo: gira sobre si misma de Oeste a Este y est dividida en
cinco zonas: rtica, antrtica, estival, invernal y ecuatorial.
Toda esta labor de investigacin constituy la base para el posterior
descubrimiento de la serie armnica, que es el conjunto de sonidos derivados de una
fundamental que se obtienen a partir de las diversas particiones de una cuerda,
comenzando por su mitad, tal y como hemos explicado anteriormente.
Si partimos del sonido DO la serie quedara de la siguiente manera:

La Serie Armnica

Las tres medias (armnica, geomtrica y aritmtica) forman una progresin

geomtrica. Pero, qu le pas a la media geomtrica?.
Fue rechazada por su inconmensurabilidad? Corresponda exactamente al Fa
sostenido de la escala cromtica!

En su lugar, usaron la quinta repetidas veces (ciclo de quintas). Cada vez que
sobrepasaban la octava, multiplicaban por 2 la longitud de la cuerda para retroceder a la
octava original.
SOL (por 2:3) > RE (por 2:3) > LA (por 2:3) > MI (por 2:3) > SI

Las longitudes de las cuerdas correspondientes quedan as:

do
1

re
8:9

mi
64:81

Fa
3:4

sol
2:3

la
si
16:27 128:243 h

do
1:2

La proporcin entre cada cuerda y la siguiente es de 9:8 (tono), salvo en los

casos de fa/mi y do/si, en donde es de 256:243 (hemitono). La pauta entre tonos y
hemitonos es 2-h-3-h.
El problema reside en que aplicar dos hemitonos no equivale a aplicar un
tono. Adems, la distribucin de tonos y hemitonos es irregular.
La escala usual se obtiene tomando las dos primeras como las mejores
combinaciones (octava y quinta) y repitindolas sistemticamente hasta que vuelvan a
coincidir. Resulta entonces que 12 quintas equivalen (casi) a 7 octavas.
(3/2)12 / (2:1)7 = 1'0136...
A la diferencia entre estos dos ciclos se le llam coma pitagrica.
Por lo tanto, podramos definir la coma pitagrica como el exceso de doce
quintas sobre la octava, una vez reducidas (simplificadas bajando las octavas
necesarias)
Esta diferencia (que acumulada a lo largo de las octavas produce la coma
pitagrica) condiciona la escala "segn la nota en que se empiece" (tonalidad). Por ello,
se crean varios modos distintos. Los ms importantes, el modo mayor (a partir de do, 2h-3-h) y el modo menor (a partir de la, 1-h-2-h-2).
Siglos ms tarde, como veremos ms adelante, Mersenne crear la escala
cromtica para corregir esta desviacin.

1.1.2 Ptolomeo

Tambin Ptolomeo hizo una incursin en el mundo de la msica.

Escribi un tratado de teora musical llamado Harmnicos donde analiza
comparativamente los fundamentos de la msica pitagrica y la griega
de su tiempo.
Pensaba que las leyes matemticas subyacan tanto los sistemas
musicales como en los cuerpos celestes, y que ciertos modos y aun ciertas notas
correspondan a planetas especficos, las distancias entre estos y sus movimientos. La
idea haba sido propuesta por Platn en el mito de la msica de las esferas, que es la
msica no escuchada producida por la revolucin de los planetas.

1.2

Siglos XVII XIX

1.2.1 Descartes

El encuentro en Breda, en el otoo de 1618, con Isaac

Beeckman, fue, como Descartes mismo lo confes, unos de los
primeros hitos decisivos de su vida intelectual. Sus discusiones
estimularon su inters por las matemticas, hacia las cuales ya se
haba sentido atrado cuando haca sus estudios en el colegio de La
Flche,
La primera obra de Descartes el Compendio de Msica fue escrita tambin
a peticin de Isaac Beeckman, fsico matemtico, que desafi a su joven admirador
Descartes a describir y explicar las proporciones matemticas de las vibraciones
armnicas de las cuerdas musicales. En el Compendio (escrito con prisa slo para
vos, dice la dedicatoria) se habla tambin de las pasiones, en este caso, de las pasiones
engendradas en el alma por el sonido armnico de la msica.
El tratado fue escrito durante su alistamiento en el ejrcito del prncipe Maurice
de Nassau (posteriormente prncipe de Orange) como caballero voluntario. Fue enviado
a la guarnicin de Breda, en Holanda, donde conoci a Beeckman . En aquel momento
haba una tregua entre las fuerzas francoholandesas y las espaolas, bajo cuyo dominio
se hallaban sometidos los Pases Bajos. En ese perodo sus intereses fueron los que
corresponden a un oficial del ejrcito: la balstica, la acstica, la perspectiva, la
ingeniera militar y la navegacin. Como el propio Descartes dice al final de su
compendio Este compendio ha sido compuesto, agitadamente, solo para ti, aqu, en
medio de la ignorancia militar, por un hombre ocioso y libre que piensa y acta de
modo absolutamente distinto.
El compendio fue terminado el 31 de Diciembre de 1618 y sirvi de regalo de
Ao Nuevo a Beeckman el 1 de Enero de 1619. Beeckman era un fsico matemtico
terico musical que se preocupaba de explicar fsicamente las consonancias y
disonancias, la teora de los modos y cuestiones relacionadas con el placer de la
audicin entre otros muchos conceptos.

A continuacin vemos el texto original Compendium Muiscae en sus pginas 19

a 22

10

En Quarta, Descartes analiza el por qu la cuarta no suena tan bien como la quinta.
Sigue la lnea iniciada por Pitgoras y su serie armnica y dice que la cuarta es
un armnico de la quinta.
En siguiente prrafo, De Ditono Tertia minore & Sextia, Descartes va un paso
ms all que Pitgoras en sus ideas sobre la vibracin de las cuerdas al afirmar que los
sonidos ms agradables son los que son proporcin mltiple del fundamental, con lo
que introduce el concepto de que la cuerda vibra en varias ondas que son mltiplo de la
fundamental.
Concretamente dice:
Es necesario ahora explicar por qu el tercer genero de ditono es el ms
perfecto y por qu sobre la cuerda de lad produce un temblor perceptible a la vista
ms que el primero o el segundo.
Creo, ms an, afirmo, que eso sucede porque l est compuesto de un
proporcin mltiple, mientras que los dems lo estn en una proporcin
superparticular o mltiple y superparticular a la vez.
Como el propio Descartes dice en este prrafo Pero una investigacin ms
precisa de este tema puede deducirse de lo que ya hemos dicho y, adems, excedera de
los lmites de un compendio. En efecto, estas capacidades son tan diversas y dependen

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de unas circunstancias tan ligeras, que un volumen completo no sera suficiente para
llevar a cabo este proyecto.
Quizs las circunstancias en que Descartes escribi este compendio, era un texto
solo para Beeckam, la premura en su entrega y su alistamiento en el ejercito, hicieron
que Descartes no profundizara ms sobre estos problemas que seran resueltos el siglo
siguiente.

1.2.2 Mersenne
LA ESCALA CROMTICA O TEMPERADA
A partir del S.XII compositores y msicos empezaron a separarse de la tradicin
pitagrica creando nuevos estilos y tipos de msica. Esto llevo a la creacin de nuevas
afinaciones, que seguan utilizando las matemticas para calcular los intervalos, pero no
necesariamente seguan los principios pitagricos. Este cambio actitud caus
desacuerdo entre los matemticos, quienes queran una adherencia estricta a sus
formulas, y los msicos, que buscaban reglas fciles de aplicar.
La escala cromtica se desarrollo para resolver los problemas de afinacin y
llev a una msica en la que se poda cambiar de una tonalidad a otra sin tener que
cambiar la afinacin de los instrumentos. La escala cromtica es la forma musical de
mantener series dentro de un espacio definido. La transicin de a la afinacin pitagrica
a la cromtica llev siglos y ocurri de forma paralela al cambio en la relacin entre
msica y matemticas.
Parece ser que el famoso msico y matemtico prncipe Zhu Zaiyu (1536-1614),
de la dinasta Ming, emplea en 1584 la frmula de progresin geomtrica: 12 potencia
de 2 = 1.0595 para completar el clculo de la escala dodecafnica y se convierte en el
primer hombre del mundo en establecer dicha escala en la msica, creando condiciones
muy favorables para la creacin de nuevas melodas y sentando una base ideal para la
invencin de los instrumentos musicales de teclado.
Esta escala no se populariz hasta 1627 cuando el fraile y matemtico Mersenne
formul las invaluables reglas para afinar que son usadas hoy en da.

En 1627 el matemtico francs Mersenne (el de los primos 2p-1)

formula con precisin la relacin entre longitud de cuerda y la
frecuencia en su obra Armona Universal. Esto permitira la creacin de
una escala en donde todos los intervalos son iguales, es decir, divide la
escala de do a do en 12 partes iguales (12 semitonos): la escala
cromtica. Se resolva as el problema de cambiar de tonalidad
(modular) sin reajustar la afinacin. La coma pitagrica haba desaparecido.

12

Eso s, bajo el coste de eliminar las proporciones justas de quinta y cuarta.

do

do#

11:12

re
10:12

re#

mi

9:12

fa

8:12

7:12

fa#
6:12

sol
5:12

sol#
4:12

la
3:12

la#
2:12

si

1:12

do

7
|--- -------- -------- ------------ ------- ----|
semit.

Para calcular la frecuencia de cada nota en la escala cromtica, dada su escala (a

cuantas teclas est de la nota La), se usa la siguiente frmula:
Fi = 440 * 2 i/12
Aqu i es la escala o la distancia de la nota La. Si es negativa, la tecla est a la izquierda.
Ejemplo: la frecuencia de la nota Do (que est a 9 teclas a la izquierda) es:
440 * 2 -9/12 = 261.63
Diferencias entre las frecuencias en las escalas natural, pitagrica y cromtica
Natural

275.00

302.50 330.00 357.50

385.00 412.50 440.00

495.00

Pitagrica 260.74 278.44 293.33 309.03 330.00 347.65 371.25 391.11 417.66 440.00 463.54 495.00
Cromtica 261.63 277.18 293.66 311.13 329.63 349.23 369.99 392.00 415.30 440.00 466.16 493.88
Do

Do#

Re

Re#

Mi

Fa

Fa#

Sol

Sol#

La

La#

Si

1.2.3 Vibracin de las cuerdas

LAS LEYES DE MERSENNE

La frecuencia del sonido producido por una cuerda cumple los siguientes
enunciados:
1) Es inversamente proporcional a la longitud de las mismas
2) Es directamente proporcional a la raz cuadrada de la tensin a la que esta
sometida
3) Es inversamente proporcional a la raz cuadrada de la densidad de la misma
4) Es inversamente proporcional a la raz cuadrada de la seccin de la misma, o lo
que es lo mismo, a su dimetro.
5) Es inversamente proporcional a la temperatura, al dilatar la cuerda y hacerle
perder tensin

13

Actualmente, estas leyes son corolario del siguiente teorema:

Veamos ahora la evolucin que tuvo el problema de la cuerda vibrante en los

siglos XVII, XVIII y XIX y en la discusin
que tal problema suscito entre los matemticos de la poca. Desde Brook Taylor a
principios del XVIII hasta la resolucin final del problema por parte de Joseph Fourier
ya bien avanzado el siglo XIX, se produjo un interesante debate en el que participaron
entre otros, Johann Bernoulli y especialmente su hijo, Daniel, Leonhard Euler, Jean-leRond DAlembert, J. L. Lagrange y L. Dirichlet. Este debate, dirigido a explicar como
una cuerda en vibracin es el resultado de una suma infinita de movimientos vibratorios
de diferentes frecuencias, se convertira en una abigarrada maraa de preguntas
profundas y extremadamente difciles relativas a la posibilidad de pasar al lmite y el
intercambio de lmites.

La vibracin fundamental de Taylor

El matemtico ingles Brook Taylor (1685-1731) fue el primero
en dar una solucin formal, aunque errnea, del problema de las cuerdas
vibrantes. El determino la ecuacin de una supuesta curva para la forma
de la cuerda de tal manera que cada punto alcanzara la posicin de
reposo en el mismo tiempo. A esta vibracin, que la llamo la vibracin
fundamental, tambin sera estudiada posteriormente por Johann Bernoulli quien en
1727 estableci el importante principio de que la fuerza actuando sobre una partcula
material en una vibracin fundamental es siempre proporcional a la distancia de esa
partcula a su posicin de equilibrio. Pero la realidad es que la manera de vibrar de una
cuerda es mucho ms complicada que el tratamiento de Taylor, como tendremos
ocasin de analizar en lo que sigue. Sin embargo, sirvi en aquel momento para abrir el
camino a tcnicas matemticas mas elaboradas como las de Daniel Bernoulli, las de
Leonhard Euler y, en especial, las de Jean-le-Rond DAlembert que consider la
introduccin de derivadas parciales y la representacin de la ecuacin del movimiento
en la moderna forma de trabajar en matemticas.
El modelo de Taylor solo tiene validez si se coloca un peso fijado en el punto
medio de la cuerda. Entonces este sistema se convierte en un oscilador armnico simple.
En general, todo movimiento armnico simple de amplitud A y frecuencia f puede
representarse como y(t) = Asin(2ft + o), donde a o se le conoce como fase. Aqu
Asino es la elongacin inicial o para t = 0.

14

Aos mas tarde en 1755, Daniel Bernoulli en unas clebres memorias publicadas por la
Academia de Berln, Reflections eteclairissements sur les nouvelles vibrations des
cordes, propone que el movimiento mas general de una cuerda vibrante se obtiene
mediante la superposicin de vibraciones producidas por movimientos armnicos
simples. D. Bernoulli concluye entonces con la siguiente ecuacin:
y = sinx cost + sin2x cos2t + sin3x cos3t + ...,
donde y = y(x,t) representa la posicin de la cuerda en el instante t, siendo x la posicin
de reposo de una de sus partculas. As D. Bernoulli conjetura que es posible que una
cuerda vibre de manera que estn presentes una multitud de oscilaciones armnicas
simples al mismo tiempo y que cada una de ellas contribuya independientemente a la
vibracin resultante. Este hecho le llevo a descubrir el famoso principio de la
coexistencia de pequeas oscilaciones, o el Principio de Superposicin. Principio de
suma importancia en el desarrollo de la teora de oscilaciones. Pero mientras D.
Bernoulli comprendi la importancia y el significado de su Principio de Superposicin
de vibraciones, fue incapaz de justificarlo matemticamente, lo que provoco dursimas
crticas tanto de Euler como de DAlembert, quienes vieron inmediatamente que tal
principio producira la posibilidad de expresar cualquier funcin, en particular la forma
inicial de una cuerda vibrante, en trminos de una serie infinita de senos y cosenos.

El mtodo de DAlembert. Reflexin de ondas

DAlembert fue quien consigui una solucin casi exhaustiva de este
problema en su famoso artculo de 1747 Recherches sur la courbe que
forme une corde tendue mise en vibration. El establece directamente
que el objetivo de su artculo es probar que la forma de la cuerda
vibrante posee infinitas soluciones adems de la fundamental. Para ello
considera que el desplazamiento y de la cuerda es una funcin de dos
variables: el tiempo t y la posicin x a lo largo de la cuerda. Por tanto las ecuaciones
ms apropiadas deben ser escritas en trminos de las derivadas parciales. La ecuacin
describiendo la vibracin de una cuerda se denomina la ecuacin de ondas
unidimensional y viene dada por

donde c denota la velocidad de propagacin de una perturbacin transversal en la

cuerda.
En 1747, DAlembert prob el siguiente resultado:

15

De aqu se concluye con el importante principio de reflexin de que toda onda se

refleja en el extremo fijo de una cuerda con un cambio de signo

El mtodo de Fourier.
En 1822 Jean Baptista Joseph Fourier, en su Teora Anatica del
Calor, introdujo la idea de que las funciones peridicas pueden
analizarse usando series trigonomtricas. Este hecho fue crucial para la
resolucin definitiva del problema de las cuerdas vibrantes

De este resultado podemos obtener el teorema 6.2, visto anteriormente, que

demuestra la existencia de vibraciones armnicas que acompaan a la vibracin
fundamental.

1.2.4 Vibracin de los tubos

Se denomina tubos sonoros a aquellos que contienen una columna de gas capaz,
al ser excitada, de producir un sonido. A este tipo pertenecen todos los instrumentos
llamados de viento o ms propiamente aerfonos. Desde el punto de vista acstico, los
tubos sonoros se clasifican en dos grandes grupos: tubos abiertos y tubos cerrados.
En la memoria de Lagrange de 1759 hay tambin un tratamiento de los sonidos
producidos por rganos de tubos e instrumentos musicales de viento en general.
Los hechos experimentales bsicos ya eran conocidos y Lagrange fue capaz de predecir
tericamente las frecuencias armnicas de los tubos abiertos y cerrados.
Se verifica de nuevo la ecuacin de ondas unidimensional donde la constante c
denota la velocidad de propagacin de la onda dentro del tubo. Las condiciones de
frontera o contorno que debemos considerar en esta ecuacin dependern de si el
extremo final del tubo es abierto o cerrado

16

Teorema 1: Los tubos abiertos de instrumentos musicales verifican la Ley de

Fourier. El sonido fundamental posee frecuencia f =c/2L donde c es la velocidad de
propagacin de la onda sonora a lo largo del tubo y L es su longitud. Adems, se pueden
producir (tericamente) todos los armnicos.

Para un tubo cerrado el desplazamiento y(x,t) es forzado a ser cero en el extremo

cerrado, esto es y(L,t) = 0, para todo t. Se tiene por tanto un nodo en el extremo cerrado
y un vientre en el extremo abierto.
Teorema 2: Los tubos cerrados de instrumentos musicales verifican la Ley de
Fourier. El sonido fundamental posee frecuencia f =c/4L donde c es la velocidad de
propagacin de la onda sonora a lo largo del tubo y L es su longitud. Solo se producen
(tericamente) armnicos impares.
LAS LEYES DE BERNOULLI
1) La frecuencia de un tubo es inversamente proporcional a la longitud del mismo.
2) La frecuencia de un tubo es directamente proporcional a la velocidad de
propagacin de la onda.
3) La frecuencia de un tubo abierto es el doble que la de un tubo cerrado a igual
longitud y velocidad de propagacin de la onda.
4) Los tubos abiertos producen todos los armnicos, mientras que los cerrados solo
producen los impares
5) La longitud terica de un tubo abierto es igual a la mitad de la longitud de onda
del sonido que produce, mientras que en un tubo cerrado es igual a la cuarta
parte.

1.2.5

Vibracin de placas, membranas, varillas, etc...

La extensin de los mtodos descritos en los anteriores prrafos a las vibraciones

de cuerpos slidos alargados como varillas y platos naturalmente demandaron un
conocimiento de la relacin entre la deformacin de un slido y la fuerza de
deformacin.
Afortunadamente este problema haba sido ya resuelto por
Hooke, quien en 1660 lo descubri y en 1676 anuncio la ley sobre la
tensin de los cuerpos a travs de la deformacin elstica.
Ley de Hooke: La cantidad de estiramiento o de compresin (cambio de
longitud), es directamente proporcional a la fuerza aplicada.
F=Kx
Esta ley forma de hecho la base para la teora completa matemtica de la
elasticidad incluyendo las vibraciones que producen el sonido. Su aplicacin a las
17

vibraciones de las varillas se debe en gran medida a Euler en 1744 y a Daniel Bernoulli
en 1751, aunque debemos tener en cuenta que las fechas de publicacin de las
correspondientes memorias no siempre reflejan fielmente el tiempo del descubrimiento.
De manera paralela e incluso en el tiempo, los problemas anlogos de las
vibraciones de membranas flexibles, importantes para entender los sonidos emitidos por
un tambor, fueron primeramente resueltos por S. D. Poisson, aunque no complet el
caso de las membranas circulares. Esto fue hecho por Clebsch en 1862 .
A parte los aspectos reseados en el punto 1.2 tambien cabe destacar que en el
siglo XVIII, Leonhard Euler, en una obra titulada nueva teora musical, trat de mejorar
la escala cromtica ordenando la consonancia, a su parecer, demasiado matemtica
para los msicos y demasiado musical para los matemticos. Otros cientificos y
filsofos tambin contribuyeron con sus teoras al desarrollo de las relaciones entre la
msica y las matemticas, como Galileo Galilei, tal vez por influencia de su padre que,
no lo olvidemos, era un msico de cierto renombre en la Italia del Renacimiento; o
Gottfried Wilhelm Leibniz, quien, en uno de sus escritos, dijo: La Msica es un
ejercicio aritmtico secreto y la persona que se entrega a ella no se da cuenta de que est
manipulando nmeros.

18

1.3 Siglo XX
En el siglo XX da comienzo la aplicacin de tcnicas matemticas para la
composicin de msica. Destacaremos las siguientes corrientes: Dodecafonismo,
serialismo integral y msica estocstica.

1.3.1 Dodecafonismo
El dodecafonismo o msica dodecafnica, que significa msica de doce tonos
(del griego dodeka: 'doce' y fons: 'sonido') es una forma de msica atonal, con una
tcnica de composicin en la cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como
equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que (a diferencia del sistema
mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarqua entre las notas. Se escribe
siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia,
siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una
tonalidad determinada. La relacin interna se establece a partir del uso de una hilera de
notas compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el
orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva
a empezar.
El inventor fue Arnold Schoenberg que estableci cuatro posiciones
bsicas para una serie:

La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.

La retrogradacin: la serie fundamental dispuesta en orden
retrogradado, o sea de adelante hacia atrs. Se utiliza la abreviatura R.
La inversin: consiste en invertir la direccin (no el valor) de los intervalos
haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.
La inversin retrgrada: se realiza una retrogradacin de la inversin. Se utiliza
la abreviatura RI.

Como ejemplo ilustrativo, tmese como serie de base (P) a la siguiente, constituida
por doce notas del mismo valor (en general, redondas) en clave de sol en 2 lnea:

mi, fa, sol, re bemol, sol bemol, mi bemol, la bemol, re, si, do, la, si bemol.

Utilizando un sistema aritmtico para realizar operaciones sobre esta serie original,
se numera cada nota segn su orden posicional, partiendo desde do = 0 hasta si (do
bemol) = 11. La serie base, en el ejemplo que nos ocupa, se expresara numricamente
as:
4 5 7 1 6 3 8 2 e 0 9 t (donde t = 10, e = 11)
La serie retrgrada (R) quedara formada de la siguiente manera:

si bemol, la, do, si, re, la bemol, mi bemol, sol bemol, re bemol, sol, fa, mi.

Y numricamente:
19

t 9 0 e 2 8 3 6 1 7 5 4 (donde t = 10, e = 11)

Invirtiendo el sentido de los intervalos de la serie bsica y manteniendo las
distancias entre notas sucesivas, se obtiene la serie inversa (I):

mi, re sostenido, do sostenido, sol, re, fa, do, fa sostenido, la, sol sostenido,
si, si bemol.

La serie numrica sera la siguiente:

4 3 1 7 2 5 0 6 9 8 e t (donde t = 10, e = 11)
Finalmente, al leer esta serie inversa desde la ltima nota hasta la primera, se
obtiene la serie retrgrada de la inversa (RI):

si bemol, si, sol sostenido, la, fa sostenido, do, fa, re, sol, do sostenido, re
sostenido, mi.

Con lo que se obtendra la siguiente expresin numrica:

t e 8 9 6 0 5 2 7 1 3 4 (donde t = 10, e = 11)

1.3.2 Serialismo Integral.

De momento anticiparemos las caractersticas bsicas del sistema serial:
Llamamos serialismo a la organizacin de todos o parte de los parmetros musicales a
travs de series que determinan el orden de las alturas de los sonidos (mi-do#.la), sus
duraciones (corchea, semicorchea, negra), sus intensidades (p, f, mp) etc. a lo largo
de la obra. El modo como se organizan estos parmetros es ms complejo que en el
dodecafonismo (que comentamos en referencia a la msica de Schoenberg), ya que no
slo se serializan las alturas.
Normalmente, para resolver de un modo prctico la complejidad de someter el
discurso a mltiples series, se crean matrices, es decir cuadros que contienen los
distintos parmetros musicales y que el compositor va leyendo de ciertas
maneras sometindose as a la obligatoriedad del proceso.
Cmo se hacen matrices seriales?
Es una tcnica sencilla y clara para el manejo de series. Cuando uno hace una
serie, una de las primeras tareas es buscar las 48 formas bsicas <(original+ inversin+
retrogradacin+ inversin retrgrada)* los 12 transportes posibles>. Hacerlo
escribiendo cada forma es lento y consume mucho papel. Y no est todo fcilmente a la
vista.
La respuesta, es una matriz serial.

20

Escribimos la serie original de izquierda a derecha.

Despus, partiendo de la primera nota que hemos escrito, anotamos la inversin,

de arriba a abajo.

Partiendo de cada nota de la inversin, escribimos el transporte que procede.

21

Cuando acabamos, tenemos una matriz de 12 por 12 en el que figuran las 48

formas.
De izquierda a derecha, las formas originales.
De derecha a izquierda, las retrogradaciones.
De arriba a bajo, las inversiones.
De abajo a arriba, las inversiones retrgradas.
Si lo hemos hecho bien, la diagonal que va desde la primera nota de la primera
fila a la ltima nota de la ltima, tendr siempre la misma nota.
En el siguiente enlace hay un programa para calcular la matriz serial dada la
serie original.
http://www.geocities.com/dan_cavanagh/matrix.htm
Si alguien desea profundizar ms en el tema y comprobar como Pierre Boulez
compuso su obra Estructuras para dos pianos IA solo tiene que visitar
http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_2.pdf pg. 241 y siguientes.

1.3.4 Msica estocstica

En el siglo XX, con la aparicin de la computadora, se comienza a
producir msica a partir de modelos. Un ejemplo de ello es la msica de
Iannis Xenakis, uno de los pocos compositores de nuestra poca no
interesado en el serialismo, movimiento en boga desde principios del
siglo XX. Xenakis prefiri la formalizacin, es decir, el uso de un
modelo como base de una composicin. Utiliz modelos matemticos
en sus composiciones as como en algunas de sus obras arquitectnicas. Prefiri sobre
todo las leyes de la probabilidad:
1. Distribucin aleatoria de puntos en un plano (Diamorphoses)
2. Ley de Maxwell-Boltzmann (Pithoprakta)
3. Restricciones mnimas (Achorripsis)
4. Cadenas de Markov (Analogicas)
5. Distribucin de Gauss (ST/IO,Atrs)
Tambin utiliz teora de juegos (duelo, estrategia), teora de grupos (Nomos alpha) y
teora de conjuntos y lgebra booleana (Henna, Eona).
* (Entre parntesis est indicado el nombre de las obras en las que se aplica el modelo.)

Xenakis propuso el uso de una media estadstica de momentos aislados y de

transformaciones sonoras en un momento dado. El efecto macroscpico podra ser

22

controlado por la media de los movimientos de los elementos seleccionados. El

resultado es la introduccin de la nocin de probabilidad que implica, en este caso
particular, el clculo combinatorio. Escapa de esta manera a la categora lineal en el
pensamiento musical.
Esto lleva al desarrollo de su msica estocstica. La msica estocstica se
caracteriza por masas de sonido, nubes o galaxias, donde el nmero de elementos es
tan grande que la conducta de un elemento individual no puede ser determinada, pero s
la del todo. La palabra estocstica proviene del griego tendencia hacia una meta. Esto
significa que la msica es indeterminada en sus detalles, sin embargo tiende a una meta
definida.
Probablemente la composicin ms famosa de Xenakis sea su primera pieza
estocstica, Metstasis, de 1954, para orquesta de 61 msicos. Esta pieza est basada en
el desplazamiento continuo de una lnea recta. Tal modelo se representa en la msica
como un glissando continuo. La contraccin y expansin del registro y la densidad a
travs del movimiento continuo son ilustraciones de las leyes estocsticas. Esta obra
sirvi como modelo para la construccin del pabelln Philips que, junto con Le
Corbusier, Xenakis construy para la Exposicin Internacional de Bruselas, de 1958. En
tal estructura no hay superficies planas.
La rigurosidad matemtica de la obra de Xenakis podra hacer pensar en resultados
excesivamente intelectuales, pero la expresiva contundencia de sus composiciones
genera un impacto emocional ligado a una extrema claridad armnica y estructural.

23

2. MATEMTICAS EN LA MSICA
2.1 La razn urea

La proporcin urea tiene innumerables relaciones son la msica, tanto su

utilizacin en obras y composiciones como a la hora de construir ciertos instrumentos
como veremos a continuacin.
Construccin de instrumentos
El nmero Phi lo usaba Stradivarius para calcular la ubicacin exacta de los
odos o efes en la construccin de sus famosos violines y las distancias entre las
distintas partes del violn como por ejemplo entre el traste y el cuerpo del violn.

Los seis primeros trminos de la sucesin Fibonacci aparecen en una octava de

piano, la cual consiste en 13 teclas, 8 blancas y 5 negras en grupos de 2 y 3 teclas.

24

Obras y compositores
Bartk us la serie para crear su "escala Fibonacci". En su obra Msica para
instrumentos de cuerda, percusin y celesta, un anlisis de su fuga nos muestra la
aparicin de la serie (y de la razn urea).

En varias sonatas para piano de Mozart, la proporcin entre el desarrollo del

tema y su introduccin es la ms cercana posible a la razn urea. Intuicin?
En su Quinta Sinfona Beethoven no solo la emplea en su famoso tema, sino
adems en la forma en que incluye este tema en el transcurso de la obra, separado por
un numero de compases que pertenecen a la serie de Fibonacci.
Tambin aparece en la obra El coral del lecho de muerte BWV 668 de Bach el
culmen de la obra ocurre justo en el comps relacionado con la proporcin urea.
25

Debussy conoca un grupo de pintores llamados Les Nabis. Y ellos conocan la

seccin urea y hablaban a menudo del tema. As que l posiblemente habl de ello. Y
tambin escribi una vez una carta a su editor, y le dijo: en la obra que te he mandado,
falta un comps, pero es muy importante para el nmero, para el nmero de oro. La
utiliz por ejemplo en su obra La Mer

26

2.2 Simetras, reflexiones, traslaciones

REPETICIN, SIMETRAS Y PATRONES
La repeticin es probablemente el procedimiento ms usado en msica. La
repeticin constante puede causar un efecto hipntico. Tambin puede provocar una
adaptacin del odo, como cuando dejamos de percibir el sonido de una lmpara
fluorescente.
Las oberturas de Rossini son un ejemplo de traslacin meldica. Las frases se
repiten, cada vez con ms intensidad (crescendo), provocando la expectativa de
continuacin. El clmax se alcanza rompiendo la traslacin.

En la siguiente partitura, vemos como Bach utiliza una traslacin en el tiempo adems
de una reflexin sobre el vertical.

En el siguiente fragmento, vemos como Haydn realiza una reflexin sobre el

centro de la partitura, es decir, crea un palndromo (la partitura se lee igual de izquierda
a derecha que de dereccha a izquierda).

27

Fragmento palndromo de la Sonata n 4 para violn y piano, de Haydn.

Al igual que en la obra anterior, en esta Beethoven realiza una reflexin en

varias partes de su obra.

Reflexin desplazada en la gigantesca Sonata Hammerklavier Op. 106, de Beethoven

(la imagen reflejada aparece al cabo de 132 compases!) :

28

Rizando el rizo, en la siguiente composicin, Mozart parte de un punto de

rotacin en el centro de la partitura y agrega notas hacia ambos extremos. Esto le
permite crear un dueto de mesa en donde la partitura debe colocarse entre dos pianos
enfrentados y tocarse al unsono. La misma partitura es interpretada as de dos formas
diferentes a la vez. La rotacin sobre el centro permite conservar la armona entre los
dos pianos.

29

2.3 Juego de dados

Wolfgang Amadeus Mozart compuso la obra Juego de dados,

singular creacin artstica en la que el ingenio del msico lo llev a
componer no una pieza para piano sino un generador de minuetos. La
obra no contiene una partitura para un pequeo minueto sino que tiene
un sistema que, apoyado en el azar, puede generar un nmero muy
grande de minuetos diferentes.
Mozart escribi 176 compases numerados del 1 al 176 y los agrup en 16
conjuntos de 11 compases cada uno. El procedimiento para generar un minueto
particular a partir de esta combinacin de habilidad en la composicin y el uso del azar,
consiste en que cada comps del 1 al 16 se selecciona con unos dados, del
correspondiente conjunto de 11 compases. Estos 16 conjuntos o columnas de nmeros,
que identifican cada uno de los 176 compases, son los siguientes:

MINUETO

2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

1
96
32
69
40
148
104
152
119
98
3
54

2
22
6
95
17
74
157
60
84
142
87
130

3
141
128
158
113
163
27
171
114
42
165
10

4
41
63
13
85
45
167
53
50
156
61
103

5
105
146
153
161
80
154
99
140
75
135
28

6
122
46
55
2
97
68
133
86
129
47
37

7
11
134
110
159
36
118
21
169
62
147
106

8
30
81
24
100
107
91
127
94
123
33
5

9
70
117
66
90
25
138
16
120
65
102
35

10
121
39
139
176
143
71
155
88
77
4
20

11
26
126
15
7
64
150
57
48
19
31
108

12
9
56
132
34
125
29
175
166
82
164
92

13
112
174
73
67
76
101
43
51
137
144
12

14
49
18
58
160
136
162
168
115
38
59
124

15
109
116
145
52
1
23
89
72
149
173
44

16
14
83
79
170
93
151
172
111
8
78
131

* Se pueden escuchar los 176 compases pinchando sobre su nmero correspondiente

En el encabezado, del 1 al 16 aparece el nmero del comps e identificando

cada una de las filas aparece un nmero entre 2 y 12 que corresponde a la suma de las
caras de dos dados que deben ser lanzados para definir en cada comps, cul es el
elemento que deber incluirse en la partitura. La obra aparece publicada por primera vez
en la Edicin de J.J. Hummel, Berln-Amsterdam, 1793.

30

Existen en muchos sitios referencias al Juego de Dados Musical de Mozart, en

los cuales se enfatiza el nmero de posibles combinaciones en la eleccin de la
partitura. Existen, tambin, en Internet, varios sitios en los que se simula este Juego de
Dados e inclusive se escucha el minueto particular con la calidad sonora de un
sintetizador y las restricciones de audio del equipo de cmputo con el que se conecta
uno a la red.
Sin entrar al detalle ms fino como lo es el que algunos compases son iguales
aunque tengan distinto nmero que los identifica, en principio el nmero de posibles
partituras corresponde a 11 elevado a 16. Este nmero es tan grande que se estima que
si se interpretaran continuamente y con un orden sistemtico, todas las partituras
posibles; y cada interpretacin tardara 30 segundos, entonces para agotar todas las
posibilidades, se excederan 728 millones de aos, interpretando la obra de da y de
noche y de manera continua.
Dicho lo anterior es importante mencionar que no todas las realizaciones para la
suma de dos dados, son igualmente probables. La distribucin probabilstica para la
suma de las caras de dos dados lanzados al azar, se deduce haciendo la observacin de
que la suma = 2 slo cuando en ambas caras aparece el nmero 1, esto es: (1,1) y la
suma = 3 cuando: (1, 2) o bien (2, 1), y as las dems, como la suma = 9 cuando: (3, 6) o
(4, 5) o (5, 4) o (6, 3). Se observa que el nmero total de pares (i,j) es 36. Las referidas
probabilidades de la suma son entonces:

Prob(2) = 1/36 = Prob(12)

Prob(3) = 2/36 = Prob(11)
Prob(4) = 3/36 = Prob(10)
Prob(5) = 4/36 = Prob(9)
Prob(6) = 5/36 =Prob(8)
Prob(7) = 6/36

Los 16 lanzamientos del par de dados se hacen de manera independiente y

observar que las 16 sumas dieran como resultado, por ejemplo,
(2, 4, 11, 6, 7, 6, 11, 8, 3, 5, 4, 8, 2, 12, 10, 7),
tiene una probabilidad asociada. Se calcula su probabilidad de ocurrencia multiplicando
las 16 probabilidades que le corresponden a cada uno de los nmeros ejemplificados, la
del 2, la del 4, la del 11, etctera. En este caso el resultado es:
Prob = (1 x 3 x 2 x 5 x 6 x 5 x 2 x 5 x 2 x 4 x 3 x 5 x 1 x 1 x 3 x 6) x (1/36 elevado a
16).

31

De todas las ms de 45,949 billones de posibles realizaciones, muchas

comparten el tener la misma probabilidad de ocurrir pero slo una de ellas se distingue,
desde el punto de vista probabilstica, en tener la probabilidad de ocurrencia ms alta.
sta corresponde a la realizacin en donde para cada uno de los 16 compases, los dados
suman 7 en todas las ocasiones. La probabilidad de dicha realizacin es 1/6 elevado a
16.
Si como se dijo anteriormente, cada 30 segundos se interpreta una realizacin del
Juego de Dados pero siguiendo al pie de la letra la seleccin aleatoria, la realizacin
ms probable que se ha mencionado, ocurrira en promedio cada 44,728 aos.
Haciendo un clculo similar, una de las menos probables, por ejemplo (2, 2, 2, ..., 2),
ocurrira en promedio cada 126,184 billones de aos, en donde recordamos que un
billn es un milln de millones (no as en otros idiomas). Por ello no pensamos que sea
una exageracin el que cada vez que se anuncia que se interpretar el Juego de Dados,
se presume como Estreno Mundial. Se estima que el Big Bang (inicio del Universo
como lo conocemos) ocurri hace aproximadamente 13 a 15 mil millones de aos y que
la existencia de nuestro astro solar, que lleva media vida, durar todava unos 5 mil
millones de aos. Esto es sin duda informacin para reflexionar. La obra El Juego de
Dados, interpretada siguiendo la seleccin aleatoria descrita, para permanecer en nuestra
cultura y agotar sus posibles realizaciones, evidentemente requerir de la colonizacin
de otros sistemas solares.

An cuando los 176 compases fueron escritos para piano suelen hacerse arreglos
para incorporar otros instrumentos.
Se ilustra la partitura de la realizacin ms probable:

32

Todas las obras de Mozart han sido catalogadas por su nmero Kchel y esta
obra en particular, Musikalisches Wrfelspiel es la K. 516f , as que ha sido propuesto
que cada realizacin pudiera tener un nmero particular Kchel que la identifique. Es
relativamente simple hacer una extensin con 16 dgitos utilizando un sistema de base
11, por ejemplo, los dgitos 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y A. La correspondencia entre la
suma de los dados y cada uno de los 16 compases representara a la suma igual a 2 con
0, la suma igual a 3 con 1 y finalmente la suma igual a 12 con A. As la partitura
ms probable tendra el nmero Kchel, K. 516.5555555555555555.

33

Mozart repiti la misma estructura para la composicin de tros. Aunque en este

caso, solamente se lanzaba un dado.
La tabla es la siguiente
TRIO

1
2
3
4
5
6

1
72
56
75
40
83
18

2
6
82
39
73
3
45

3
59
42
54
16
28
62

4
25
74
1
68
53
38

5
81
14
65
29
37
4

6
41
7
43
55
17
27

7
89
26
15
2
44
52

8
13
71
80
61
70
94

9
36
76
9
22
63
11

10
5
20
34
67
85
92

11
46
64
93
49
32
24

12
79
84
48
77
96
86

13
30
8
69
57
12
51

14
95
35
58
87
23
60

15
19
47
90
33
50
78

16
66
88
21
10
91
31

Para los tros hay 616 (casi 3 billones) de combinaciones equiprobables

correspondientes al lanzamiento de un solo dado.
Este mismo sistema lo podramos utilizar para la composicin de valses
(minueto + tro). Si repitiramos el proceso para lograr un minueto y un tro, para cada
vals tendramos 6616 (ms de 1029 ) combinaciones posibles, es decir, ms que granos
de arena hay en la Tierra.

34

Bibliografa
www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf
http://www.dpye.iimas.unam.mx/mozart/
http://webpages.ull.es/users/imarrero/sctm04/modulo1/3/carmelo.pdf
http://www.grecianuncamuere.com.ar/historia/biografias/pitagoras.htm
http://www.aulaactual.com/especiales/serie.htm
http://www.divulgamat.net/weborriak/TestuakOnLine/03-04/PG03-04-ibaibarriaga.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Monocordio
http://www.anarkasis.com/pitagoras
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/294/29404403.pdf
http://www.paideiapoliteia.org.ar/docs/ch003.htm
http://www.enfocarte.com/5.25/musica.html
http://www.confutatisweb.com/Matematicas.htm
http://www.musicaperuana.com/espanol/mm.htm
Lecciones de acstica Calvo Manzano
Armona musical Arnold Schoenberg
Msica practica Ramos Pareja, ed. Alpuerto

35