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Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV Ocr e
Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV Ocr e
Alberto Paredes
ISBN: 968-834-114-2
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Hecho en Mxico
Alberto Paredes
LAS VOCES DEL RELATO
Divulgacin
Universidad Veracruzana
Xalapa
1987
Mxico
http://www.esnips.com/web/Scriptor
a Germn nellf'.'w
-Percy Lubbock
PRLOGO
Este ensayo responde a mi inters por ordenar algunos de los conceptos
esenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narrador
en un cuento, una novela o cualquier otra manifestacin 'del relato literario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea conformar una teora del narrador, el cual es uno de los aspectos formales de
mxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia.
La teora del punto de vista se ha venido conformando mediante el
trabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctualidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases tericas que
requera no hacan una obra coherente y acabada, dentro de la bibliografa existente. Distingu tres escuelas principales: e] formalismo rl150 de
principios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crtica inglesa; entre las tres -ms los eclecticismos de aqu y all- se crean puntos
de conflicto, en ocasiones de terminologa y en ocasiones de perspectiva
analtica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cada
escuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estudiado. Por lo tanto, en este trabajao habr secciones apoyadas por citas
de diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mi
propio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, mi
labor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, rastrendolos en sus diversos orgenes, y cubrir las lagunas que mi recopilacin descubri; todo esto organizado por un criterio terico de base que
se desarrolla a lo largo de estas pginas.
Me resulta claro que el origen de este opsculo - proponer bases
para formalizar una teora del narrador, centrar el inters en Jos gneros
cuento y novela- impuso cierta orientacin, la cual marca sus lmites:
aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad
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A.P.
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I CONCEPTOS PREVIOS
Los tres primeros conceptos que merecen atencin son los de relato,
cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definicin
funcional del narrador, as como las de cuento y novela, si lo considetamos todo como fenmenos narrativos, es decir, formas de relato; los
de cuento y novela por ser, a todas luces, los gneros narrativos de ms
importancia y difusin.
Relato
Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su brevedad arquetpica resulta una consecuencia estructural de su conforhttp://www.esnips.com/web/Scriptor
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macin: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de l, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el
efecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o
amplarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de la
misma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea,
transformar el texto en otro gnero de relato.
El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del texto
como mquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poema
lrico; sin embargo, es igualmente vlido para ambos porque llega al
centro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raz ayuda
a establecer 'otras caractersticas del cuento. Este, como el poema Hricc,
se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de rapto
o alucinacin:
cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los
cnones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientras
est en 10 que los franceses llaman un "tat second".2
El "' 'tat second ' " al que se refiere Julio Cortzar no slo. es una
peculiaridad de la gnesis del cuento, o de ciertos cuentos; es ms bien
una lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~
el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperimente dentro de s. Es innegable que as como la unidad extrema define
con buena precisin al cuento, otra constante es la atmsfera -Jograda,
por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organizacin efectiva de sus elementos- de revelacin privilegiada que produce el cuento y
dentro de la cual sucede su pequeo universo literario. Conocimiento
especial que, por cierto, tambin caracteriza al poema lrico. Y, en uno y
otro, todo esto marcado por el signo de la intensidad.
A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmacin comn de que el
gnero prximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto
intermedio entre novela y poesa lrica. Tiene en comn con la primera
los elementos participantes que se resumen en contar una historia con
base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar un
solo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlo
bajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen tales
coordenadas, cs una clase de relato por 8US caractersticas comunes con la
novela ( y dems gneros narrativos), a ello se suma su carga definitoria
de recursos lrico-poticos.
El tema tambin queda bajo el influjo del objetivo primordial. Hay
siempre un criterio de seleccin inherente que el cuentista interpreta. '3 Se
refieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un gran nmero de derivaciones. Los q"Qe mejor casan
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con el gnero son los temas que muestran una fuerte unidad anecdtica y
se adecuan a la obtencin del efecto final con todas sus caractersticas.
Temas que en potencia contienen la esencia del gnero euent iatico, la
cual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siempre
persiguiendo el mismo fin.
El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbiales
de nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, la
injusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podra decir ingenuamente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso,
el cuento remite a ese tema a travs de una ancdota particular que se
desarrolla segn la mecnica esbozada. El gran tema, entonces, no se
agota con la ltima frase del cuento sino que ste es una apertura que
permite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdo
con una coherencia particular de los hechos.
El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es uno
de los apoyos esenciales en la obt~ncin del efecto nico y final, y no se
da a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en su
unidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenacin de todos los
elementos alrededor del centro nico.
Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas
las ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de transicin que la novela permite e incluso exige.
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Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes originalcs, He localiza t~1I la neciu del cuento, en su historia y en su trama.
Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, ms que en los acontecimientos en bruto, en la articulacin verbal que de ellos se hace en el
discurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo,
lo transmite acercndose a una transparencia funcional; en el segundo, es
una presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en s
carecen dr- importancia "5 dice Cortzar al hablar de los cuentos de
tertsin, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismo
de sorpresa. La tensin se debe en parte a que no hay sorpresa que abra
una fuga en el sistema general del cuento sino que sta se mantiene e
incrementa conforme avanza la narracin. Cuando as sucede, el inters
cuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realizacin
discursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los hechos en s carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a una
zona lmite de conocimiento humano, "todo est en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa",
finaliza la frase de Cortzar sobre la tensin. En los cuentos no sorpresivos todo lo que sucede es la culminacin de eventos previos presupuestos; se inician en un alto grado de tensin y son, a su manera, la
densa culminacin de novelas no escritas.
Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido vctima de
definiciones, teoras y anlisis equvocos, y de planteamientos ambiguos.
Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos reguladores, tomando lo secundario o sintomtico como esencial o diluyndolo en otros gneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento del
cuento en funcin de lo que bien puede verse como su caracterstica
bsica, para despus considerar y englobar en relacin a sta otros elementos primarios y especficos (tema, personajes, intensidad). El conjunto y la relacin de estas partes son lo que mejor ayuda al terico en
una recta comprensin del cuento.
Me detendr mucho menos en la novela pues su estudio est considerablemente ms avanzado y ce. una materia mejor conocida que el
cuento; adems de que la podemos definir en oposicin directa a este
.
ltimo.
Nooelo
Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyos
elementos no actan en funcin de fa bsqueda de un 8010 efecto primordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto orden
del ncleo temtico y de los dems recursos literarios en su conjunto.
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Pero es conveniente tambin sealar algunas de sus caractersticas positivas y no nicamente aquello que no es. Este gnero narrativo se distingue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y los
distribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinacin que
establece el cuento es sustituida por la de coordinacin con capacidad de
subordinaciones mltiples: puede haber distintos lemas con la misma importancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "mxima
importancia", y cada uno puede introducir series de elementos secundarios. En consecuencia, no hay "efecto. nico y final" sino mltiples
efectos flue resultan de la sucesin interna del relato. Todo esto hace que,
si el cuento es la narracin de un sucedido, la novela sea la narracin de
todo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino.
Si el cuento se rige por la sustraccin ("la eliminacin de todas las
ideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de la
adicin: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episdico donde el
transcurso temporal eS con frecuencia, el aliado que trae la considerable
cantidad de "novedades '1 de las cuales la novela est vida.
La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueve
una variedad de ternas, acta en favor de la multiplicidad de narradores.
En el cuento, el resultado que se busca del efecto nico se\facilita si hay
una sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, en
ocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpresivo efecto final, por ejemplo). La novela, en cambio, es terreno de suyo
propicio para la aparicin sucesiva o alterna.de varios narradoresv de
varias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripcin de los
muchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo que
se pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Ral.
Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, como
ya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novela
propicia el crecimiento de los personajes, no slo porque stos se encuentran en un medio ms holgado sino porque en la novela un' objetivo
importante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar en
su conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de un
efecto que se cumple a travs suyo. Por esta va se llega al caso tan
comn de que los acontecimientos dependan delpersonajey estn ah
para ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novela
psicolgica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevitablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesos
sean lo principal y los personajes estn para suscitarlos (pinsese en la
novela de aventuras o en la novela poltica).
A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad propias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que s debe
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sealarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las diferencias aqu propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningn
juicio de calidad: analizo caractersticas, no virtudes y defectos (o en tal
caso: todo, todas las caractersticas son virtudes en potencia). La oposicin cuento-novela no es para preferir un gnero y desechar el otro,
sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas que
le son exclusivas y opuestas a cada uno.
Historia y trama
"Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos:
relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos),
fbola (Fcucuult), entre otros. Aqu recibe el de hiJt.orl!.)' se define de
acuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski:
Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre s
que nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podra
exponerse de una manera pragmtica, siguiendo el orden natural, o sea el
orden cronolgico y causal de los acontecimientos, independientemente
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del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.
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Discurso
~~ la trama (esa peculiar organizacin del texto)
ling-y(~tico; en otras palabras es la estructuracin y
referida a su campo
organizacin lingsticas del relato, una realizacin particular de las propiedades de la lengua
(de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, en
suma, su enunciacin. Si la trama es la organizacin total de los elementos -dingisticos o supralingsticos-, el.discurso, aqu, representa el
primer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literaria
nica que es cada texto.
Modos de narracin
En algunas teoras narrativas 1 1 , se entiende por modo de narracin el.
grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las voces
narrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursos
evocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta el
narrador para transcribir los discursos de los personajes. La narracin de
los acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido.
Existen solamente cuatro modos (tambin llamados "estilos" o "discursos "). El primero es el modo directo; en l aparece tal cual el discurso
efectivo del personaje, respetndose por completo su ejecucin gramatical y semntica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto el
narrador transmite el discurso (mejor dicho su informacin) sin alterar el
supuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a
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NOTAS
p.166.
2 CORTAZAR, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores" en La carilla de
MorelJi. p. 110.
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3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningn momento quiero dar a
entender que los cuentistas hacen todo este planteamiento terico en forma consciente a la hora de producir el texto. No se busca, aqu, dar una receta para escribir
cuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desandar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para comprender aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, que
con frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace;
falta comprender cabalmente su esfructura acompaada de todos los procesos que
suscita, para analizarlo s.
Ibidem.
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II H NARRADOR
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implcito
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Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenmeno narrativo, Graid Prince considera necesario que se realice aquello que puede denominarse un ansis narratolgico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,om----J!n
sistema comunicativo, con su cdigo propio, que hace dialogar a los
participantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagen
intrnsecas de autor y lector. Se da, adems, la posibilidad de que el
narratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. Tambin los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 como
narratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autnomo
donde ! os diversos participantes se comunican entre .s y hacia fuera. (~l
t~lo cual debe .ser considerado por el crtico en su estudio. 4
De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lector
ocupan un nivel ms externo en la organizacin de la obra. El autor es el
ser humano concreto, histrico, que 'de hecho escribi ese libro (y tal vez
otros ms), llmese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y el
lector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro mediante la operacin intelectual y afectiva de la lectura.
Una categora bsica extra es la de autor implcito. Wayne C. Booth
la acu en La retrica de la ficcin y es necesaria para distinguir al autor
interno de la obra, slo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bovary, por ejemplo), de la persona histrica total que es el autor (el Guelave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880).
Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son
dos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se da
esta correlacin, porque el narrador representa C-I!_P~Q laconducta y
la identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary
-narrador fidedigno lo llama Booth-, tericamenteno-debe -cumplirse
fidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficcin
es mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autor
implcito. Entonces se encuentran las convicciones de ste a travs del
narrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraer
hurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagracin de la primavera; aunque hay una simpata de base respecto a los
principales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier " no comulga
incondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipteuca
suma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de sus
narradores y por ese resquicio se nos entrega.
La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fundamentalmente a tres "personas" o "mascaras", y por ah empieza a de-
so
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jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados y
singulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gramaticales: yo, t, l (es sabido que los plurales ocupan un lugar minoritario). Debe ser as puesto que todo relato es la enunciacin de un
discurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas del
paradigma pronominal.
Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente en
juego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuenta
la historia, y que en la conversacin usual correspondera al "yo, el lector
a quien se le cuenta, el "t", y una persona ficticia, el hroe, aqul de
quien se cuenta la historia, el "l". s
Claro que en el acto especial de comunicacin a partir de la ficcin,
que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sin
abandonar su categora:
[... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en el
sentido estricto de la palabra, dado que la persona de quien se
habla, al carecer de existencia real, es necesariamente un tercero en
relacin con .estos dos seres de carne y hueso que se comunican
.
por mediacin suya.
Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de una ficcin, de
que no se puede constatar la existencia material de ese tercero.
que no podamos nunca llegar a tocar su cuerpo, su exterioridad.
nos demuestra(que en la novela esta distincin entre las tres pero
sonas de la gramtica pierde gran parte de la rigidez que puede
tener en la vida cotidiana; estas personas se comunican entre s. 6
Cualquiera que sea la persona usada, su tipo especfico y el
comportamiento singular de ese narrador, el texto se constituye, en
su escritura y lectura, a partir de una persona gramatical que lo
"dice"; por tanto, se est ante ante una persona gramatical y narrativa. De lo anterior se infiere que el lector no puede obtener un
conocimiento directo de los sucesos, sino que s~_ mediatiza por el
narrador-punto de vista. Hay, pues, una doble percepcin simultnea por parte del lector: los hechos y el sujeto que los refiere
desde una posicin, intereses y capacidades determinados.
Adems, resulta evidente que cada una de las personas narrativas
tiene efectos mltiples y complementarios, y ejerce su influencia en tres
direcciones especficas: el texto literario en s, el autor y los lectores. La
eleccin de un narrador frente a todos los dems (y de una modalidad del
narrador) establece lo que se puede llamar haces de influencia o relacin,
donde se imbrican de una manera peculiar la organizacin del texto y las
presencias implcitas de las personas del autor y los lectores. As, narrar
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ah. I:~tt) ultimo ~t' pn'."ellla so hrr- lodo eu la lcrut ura Iantnsticu )
ntaruvillosa.
Ej~-mpiriqlH'll1os ahora cada UIlO. El primer tipo <la distancia ntida
I'lIln' el narrador y su mundo narrado) surge claramente desde las lneas
iniciales de "La {!allida degollada" (cuente de Horacio Quroga). El narrador "objet ivo" aparen: en el Larpentir-r de El reino de este mundo
(aunque un tanto ventrudo en la perspectiva dI:' Ti \oel) Y Bor~es da una
excelente leccin de mundos fantsticos autnomos en su clebre "Del
ri~or
Sil
propia
..-
Entre los veinte garaones trados al Cabo Francs por el capitn del
barco que andaba de media madrina con un criador normando, Ti NoeJ
haba elegido sin \)Qcilacin aquel semental cuodrobo. de grupa redonda,
bueno para la remonta de yeguas que partan potros cada vez ms pequeos. Monsieur Lenormand de .illezy, conocedor de la pericia del es.
clal'Q en material de ccbeos, sin reconsiderar el fallo, haba pagado en
soncnres uisee, Despus de hacerle una cabezada on sogas, Ti Noe se
gozaba de todo el ancho de la slida bestia moteada, sintiendo en sus
muslos la enjabonadura de un sudor que pronto era espuma cida sobre la
espesa pelambre percherona. Siguiendo al amo, que jineteaba un alazn de
patas rrn livianas, haba atraueeado el barrio de la gente martima, con
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lJFL RIGOR n
LI UnClI
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L 110 dt' mi- priucipos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estar
en su obra corno Dios en la creacin, invisible y todopoderoso, para que
sr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jams,8
nocimicnto de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ignora), o bien en el conocimiento simultneo de los pensamientos de
varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o bien
sencillamente
en el relato de acontecimientos que no percibe un solo
.
personaje,
Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omnid.- narrador llue su ejecucin concreta en tal
o cual obra, pues aun las narraciones ms "olmpicas" -La lliada. precisamcnte- en ciertas partes de 511 desarrollo ':dejan esa perspectiva para
aJl'l..uirjr
.
otru ms conveniente en alg(lI~ punto particular. Entonces, esta
persona narrativa es ms una categor a. una abstraccin del estudio, tille
una realidad textual. Mario Vargas Llosa lo asume de esta manera en el
fragmento 'Ille se cita a continuacin de La casa verde:
~alli!..'ntc es truis un arquct ipo
Son un portazo, la Superiora levant el rostro del escritorio, la Madre Anglica irrumpi como una tromba en el despacho, sus manos liui.
das cayeron sobre el espaldar de una lilla.
-Qu pasa; Madre Anglica? Por qu viene as?
- Se han e,cawdo, Madre! -balbuce la Madre Anglica-. No
quedo ni una sola, Dios mio.
-Qu dice, Madre Anglica -La Superiora se haba puesto de pie de
un salto y avarp<J~ hacia la puerta-o L<u pupilalr
- DiO!l mo, Dios mo! -asentla lrJ Madre Anglica can movimiento,
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El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del conocimiento total y de la presentacin objetiva de los sucesos; en l est mas
preparada, de un modo potencial, la falacia realista por parte de los
lectores y aun por la suya. Estos textos elevan la opinin que el autor
tiene de su mundo ficticio a juicio irrevocable (lo tlue se tipifica mediante
comentarios explcitos intercalados en la narrucion, en la obligada interpretacin del mundo ficticio Y."tnJ~ suerte final recompensa o castigo-.
que tienen los pcreonajcs). El autor gohierna totalmente S1l texto, desde
la proposicin inicial que inaugura su mundo literario hasta el destino al
que todo se amolda necesariamente. El lector debe abandonarse a esa
presencia total o rechazada en un ~rad() bastante alto y, en dado caso,
hacer l mismo en su lectura "su" novela o cuento.
Otra manifestacin de la tercera persona cscei narrador con ("narrateur avec", segn Pouillon): aunque mantiene 'su tercera persona pues
diferencia su voz de las de los ~personajes, la posicin que adopta para
contar es la de uno de ellos (u, ocasionalmente, de varios). El narrador
somete su discurso a la perspectiva de uno de los personajes que intervienen en la historia; y acude parcialmente, de una manera 'controlada
por el propio registro del narrador, al modo indirecto libre. Slo se narra
lo que el personaje puede saber, ver o conocer segn las relaciones que
establece con los dems y su funcionamiento en el texto. Todo se desarrolla de acuerdo con un personaje constituido solapadamente como
centro del acto narrativo.
Es "con" l que vemos a los otros protagonistas, "con" l vivimos los
hechos contados. Sm .duda vemos lo que.Ie sucede a l, pero slo en la
medida en lo que le -pas!, a alguien se hace evidente esteaIguen. 1 O
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-iuvo nurrutivo
1'11
:"11
anteojo astillado
pUl'
el
r-tu-outronazo ('011 .a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q \1(' simbolizan su
vi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r
f:l anteojo astillado le dibuj, borrosamente, junto a la puertecita
abierta del Santuario, al Len de :'iatuba, sentado o arrodillado, en todo
caso encogido dentro de su tnica terrosa, mirndolo con sus ojos grandes
y brillantes. ;,l/aba estado alU haca rato o acababa de asomarse? El
extrao ser, medio hombre medio animal, lo turbaba tanto que-no atin a
agradecerle ni a pronunciar palabra. Lo vea apenas, pues la fue haba
bajado, aunque, por las rendijas de las estacas, entraba un rayo de luz
menguante que mora en la espesa melena de crenchas reouetas del escriba de Cenados.
- Yo escriba todas las palabras del Consejero -lo oy decir, con su
voz betia y cadenciosa, Se diriga a l, tratando de ser amable-o Sus
pensamientos, sus consejos, sus rezos, sus profecas, sus sueos. Para la
posteridad. ParaaaJ" otro Evangelio a la Biblia.
-Si -murmur, confuso, el periodista miope.
-Pero ya no hay papel ni tinta en Belo Monte y a ltima pluma se
rompi. Ya no se puede eternizar lo que dice -prosigui el Len de
.Vatuba, sin amargura, con esa aquiescencia tranquila que el periodista
miope haba vido a las gentes de aqu enfrentar al mundo, como si las
desgracias fueron, igual que as lluvias, los crepsculos, las mareas, fenmenos naturales contra los que ser{a estpido rebelarse.
-El Len de Natuba es una persona muy inteligente -murmur el
cura de Cumbe-. Lo que Dios le quit en las piernas, en la espalda, en los
hombros, se lo dio en inteligencia. No es verdad, Len?
-SI' -sasiri, moviendo la cabe::a, el escriba de Canudos. y el periodista miope, del que los grandes ojos no se apartaban un instante, estuvo
seguro que era cierto-o He ledo el Misal Abreviado y las Horas Mariarl6s
muchas veces. Y todas las revistas y papeles que la gente me traa de
regalo, antes. Muchas veces. El seor ha ledo mucho, tambin?
El periodista miope senta una incomodidad tan graooe que hubiera querido salir de all corriendo, aunque fuera a encontrorse con la
guerm.
-He leido algunos libros <repuso, avergonzado. Y pens, "No me ha
servido de nada ", Era una cosa que haba descubierto en estos meses: la
cultura, el conocimiento, mentiras, lastres, vendas. Tantas lecturas y no
le hab{an valido de nada para escapar, para librarse de esta trampa.
~S qu es la electricidad -dijo el Len de Natuba, con orgullo--. Si
el seor quiere, se lo puedo euseacr. Y el seor, a cambio, me puede
enseaer cosas que yo no sepa. S qu es el principio o ley de Arqumedes.
Cmo se momifican los cuerpos. Las distancias que hay entre los astros.
Pero hubo una violenta sucesin de rfagas en direcciones simultneas
y el periodista miope se descubri agradeciendo a la guerra que hiciera
adiar a ese ser cuya voz, cercana, existencia, le causaban un malestar tan
profundo. Por qu lo desceoncbc tanto alguien que slo quera hablar,
que desplegaba as sus cualidades, sus virtudes, para ganar su simpata?
"Porque me pare1ilO a l -pens-, porque estoy en la misma cadena de
la que l es el eslabn ms degradado ",
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Record
una
no
Su impcuibilidad le permita a Bernardo Stocker vislumbrar la magnitud de la aflccn ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reaccion de manera instantnea, poco frecuente en l No era ello debido,
precisamente, a que Jacinta no sufra?
Jacinta se traslad a vivir a un departamento de la plaza Vicente
Lpez. Ese invierno no se anunciaba particularmente fro, pero al de$pertar, no bien entrada la maana, Jacinta oa el golpeteo de los radiadores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJ
encendm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez,
cuando Jacinta sala de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refu
giado en el ala opuesta de la casa.
Bernardo Stocker hered de su padre esta pareja de negros tucumanos, a$ como hered sus actividades de agente financiero, SlU colecciones
de libros antiguos y su no desdeilable erudicin en materia de exgesis
btbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, lleg al pals ,etenta ailos atrs:
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la qut~ mejor trasmite entre lneas la eosmovisin de conocimiento humano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos polticos (es
decir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictos
polticos) usan el narrador con al csrt-ihir u tercera IH'rsotla; :--011
aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k, rf'IH';IlH'nO~
histricos y que los resultados de un anlisis nunca superan las limitaciones del individuo que lo efecta. Esto se ve en obras organizadas
como bsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer que
ninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de la
responsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil parude culpa (obras corno Los albailes de Vicente Leero y Lo ciudad y los
perros de Mario Vargas Llosa).
Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores deben
entender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en la
contigidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lo
humano mediante un narrador que se ha desplazado de la omnisciencia
divina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. El
lector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como el
personaje, como el autor, una de las personas junto a las que est el
narrador; cercana y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participar
libre y activamente en la obra abierta antes mencionada.
(iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritores
subjetivistas, aquellos que escriben su obra bsicamente en primera persona. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo comn,
el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se ver ms adelante),
pues ofrece correspondencias slidas con la primera persona. Es la tercera
persona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovisin.
Los autores cuya cosmovisin se rige por el narrador omnisapiente
puro (los del conocimiento olmpico) pueden usar, estratgicamente y en
ocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapeso
que aligera la monotona excesiva de su narrador tpico. Es el ms cercano que hay, entre todos los dems, al suyo propio, y tienen tple hacer
menos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limitado). Tambin pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor de
la subjetividad humana, una disminucin cautelosa de su seguridad y
confianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constantemente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente;
segn se va ahondando ms en la psicologa de los personajes, se marca un
predominio del narrador con, aunque la novela haba empezado con un
uso mayoritario del omneapicnte. En general, resulta factible Constatar
que los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia
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se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que busca
variaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia.
No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo una
tercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil confrontacin con el narrador omnisapiente. Hay una razn estructural mu~
simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!"
guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario confrontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es en
realidad una intensificacin del norrador con, cuya confrontacin no es
necesaria), aqulla con quien manifiesta diferencias de indiscutible importancia. Adems, la tercera persona omnisapiente conviene por otra
razn ms. Dentro de la categora literaria que constituyen las personas
narrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ah se ubica el narrador con; la realizacin tipificadora de esa suhcategora es sin duda
alguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narrador
con dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeuliaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble confrontacin con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientc
como representante del espritu de la tercera persona, resulta necesaria
para ,definir al narrador con. Por esta misma razn he hablado de ste
teniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues el
movimiento del narrador con va hacia la limitacin subjetiva de sta. Es
una tercera persona a medio camino de la primera.
Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentes
ciertas notas bsicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera persona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmente
individualizada de un personaje determinado.. El narrador -y el autor
detrs del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra,
solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en que
muestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, como
los personajes que tienen conducta propia dentro del universo humano
ficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" se
trasladan de una primera impresin de un vagaroso aquello a otra impresin de entidades individuales de tipo antropoide.
Las limitaciones y posibilidades caractersticas de la primera persona
son suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contamina
de subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de la
subjetividad sin mediacin ni distancia" que seala Sartre respecto de la
primera persona. Ah estn la mediacin y la distancia potenciales y
siempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narrador
separe su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Es
el juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-
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naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La oportunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar la
ljbcrtad para dejar de serlo.
El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer un
relato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado extremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOrque su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzar
en ciertas instancias crticas el conocimiento en esencia omnisciente de la
tercera persona.
La si!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla.
{irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1J('r~Ol1il: 1)/'ro SI' mirra con
apf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en el
est.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirecto
libre IJUf' ri{!f' la narracin. Hay una tercera persona ~ramati('al que semnticamente (por identifi<.:Hcin) corresponde a la primera, al yo del
personaje en cuestin.
En realidad, la falsa t ercera persona es una intensificucin extrema
del narrador con, narrador que mantiene un margen de distincin con el
personaje tras el cual se oculta.
La falsa tercera persona posee, lgicamente, posibilidades propias.
Apunto dos: el autor puede comunicar una versin particular de los
hechos (la del personaje concreto) simulando (mediante el apoyo implcito del narrador omnisapiente, que funciona inconscientemente en los
lectores cuando aparece la tercera persona) que sos son los hechos "objetivos" y sa su nica interpretacin vlida. (La voz de la tercera persona
omnisapiente dice a su pblico: "esto pas ", y la de la primera persona:
"sta es mi versin de lo acontecido ".) En otros casos, conservando la
higinica tercera persona, el autor consigue el efecto de contar desde el
interior de los hechos mismos: dentro de la tercera persona hay una
humanizacin del dios lejano que es el narrador omnisapientc. As, en
Cien aos de soledad de Oarc a Mrquez hay una omnisciencia funcional
a todo lo largo: ser hasta el final que descubramos que un individuo, el
gitano Melquadcs, es el autor de tal relato omnisciente.Por su parte,
Cortzar invoca las posibilidades intimistas de la falsa tercera persona en
"La salud de los enfermos " ...
El narrador que estamos tratando propicia las relaciones ms enrarecidas entre narrador y personaje. El lector se acerca desde dOB lados.
Puede interpretarla como una tercera persona incapaz de desarrollarse
como tal y necesitada de arraigo en algn personaje; un narrador que para
ser recurre obligadamente a la persona -voz a travs de una mscara- de
uno de los personajes. Pero esa mscara lo oculta parcialmente en cuanto
a tercera persona pura y, al ser su va de expresin; modifica su comporhttp://www.esnips.com/web/Scriptor
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tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcrpreturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia de
contar escoudindose. de remitirlo todo en t crceru persona (apelando a
sus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un l {ajcnidad
usada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontacin ntima y desnuda
(Id )'01 I'1t.) E~ un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene,
lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -la
tervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primera
persona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto <}w' hay dos
rlltid.:ult,::, {pr-rsonujc y uurrudor c.terccru persona) fundidas en unu unidad. El muilisis queda uhligado a comprender cmo conviven dos personus dentro dt' la rmsmu piel. Tngase en consideracin I\ue ('8 el nico
ruso dI' todos 10:"0 narradores , sus variantes donde esto sucede: dos
individuos, tie ::iuyo [llclI;.lII1('1I1;' ideuuficnblcs, t\~H' engendran y se eollvierten l'll 1111 tort-ero (narrador tercera/primera persona) llue pmH'(' cuulidadvs el.' ambos , otras nuevas. resultado t{e la combinacin. Todo esto
produr-r- ('OII1I'!t:iitJad(':- lluevas en 1" te-xto. Por dio es adecuado inl cutur
el anlisis desde los dos puntos terminales {tercera persona, primera) y
lI"1!ar a la elucidacin del centro, clavar ah 1" mirada.
Muchos aiios despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel
4ureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su
podre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una (Jldea de
veinte casas de barro y caa brava construidas a la orilla de un ro de aguas
difanas que se precipitaban por UIJ lecho de piedras pulidas, blancas y
enorme.~ como huetJos prehistricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas llabia que sealarlas
con el dedo, Todos los aos, por el mes de marzo, una familia de gitanos
desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande
alboroto de pitos y timbaee daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imn. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos
de gorrin, que se present con el nombre de Melquiades, hizo una
truculenta demostracin pblica de lo que l mismo llamaba la octava
maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de caso en casa
arrastrando dos JlIBotes metlicos, y todo el mundo se espant al ver que
los eoderos, las pailas, las tenazas y 108 anafes se caan de SU sitio, y los
maderos crujlon por la desesperacin de los clavos y los tornillos tratando
de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde haca mucho tiempo
aparecan por donde ms se Ies haba buscado, y se arrastraban en desbondada turbulenta detrs de 101 fierros mJgicol de Melquades. "Las
cosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con spero ecenso-.; todo
es cuestin de despertarles el nima". Jos Arcadio Buenda, cuya desaforada il1kWinacin iba siempre ms lejos que el ingenio de la naturaleza,
y aun mi all del milagro y la magia, pens que era posible servirse de
aquella invencin intil para desentraar el oro de la tierra. Melquades,
que era un hombre honrado, le previno; "Paro eeo no sirve. " Pero Jos
Arcadio Buendia no crea en aquel tiempo en la honradez de losgitaoos,
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as que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotes
imantados.
***
Cuando inesperadamente tia CJelia se sinti mal, en la familia lsubo un
momento de pnico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar y
discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre
la salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa
y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta ta Oelia se
preocup ms por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo que
senta no era grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantes
con su presin y su az(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::.
haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam
lo de Alejandro. Si ta Ceia tena que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mam no sospechara que estaba enferma, pero
ya lo de Alejandro se haba vuelto tan difcil y ahora se agregaba esto; la
menor eouivocacin, y acabara por saber la verdad. Aunque la casa era
grande, haba que tener en cuenta el odo tan afinado de mam y su
inquietante capacidad para adivinar dnde estaba cada IInD.
Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (OHlO la "tradicional") incurre en una falacia de realismo por pretender tUC lo desnito corresponde ntegramentc al referente cxtrulit crurio sin modificacin alguna, el narrador colocado en falsa posicin di' tercera pcr~ona
es doblemente tramposo pues ni siquiera se desempea t-orno narrador
omnisapientc; es un narrador que muestra al lector sus limitar-iones, prro
tiene la osada de decir que lo tIue l ve es la realidad tal cual y 110 una
visin de sta, por Jo cual hay una fuerte oposicin entre SllS iguales
manifiestas limitaciones y pretensiones.
Adems, igual que en el caso del narrador con, se puede identificar
convenientemente el personaje que oculta al falso narrador (y donde se
esconde este ltimo): protagonista, secundario, incidental o alguno annimo. Ello resulta provechoso para conocer cabalmente la naturaleza del
narrador .cn cuestin: en primer lugar, un narrador que aparenta ser una
tercera perSOJl<.1 ajena a la subjetividad de los personajes, pero 4ue en
realidad corresponde a uno de stos; en segundo lugar, ese narrador,
subrepticiamente, es un personaje concreto y particular entre todos los
tille estn contenidos en la obra y su desempeo narrativo equivale al que
tiene su personaje en la historia. "La condena" kafkiana es un buen
ejemplo de esto.
~
En estos textos, parte del juego que monta el autor para los lectores
que se acerquen consiste, justamente, en una C<H:er<l del nartudorv Dichas
obras contienen suficientes notas que proclaman la falsedad de la tercera
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comuq
que
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[ ... J el
de
F'IUJkllcr.
110 COIl
algn persouujc) en
modio dI' los aront cciuiicnt os, p('ro incapaz de razonarlos, de integrarlos
en un discurso coherente y cuusal . Xarr.rdor que ha sido tomado ('111110
emhlcma de la escuela condut-tistu y 1':' lino de lo,; mwcdimit-'lllo,..; di']
Nouceau Roma/l. Dos ex('c1cntt's Illrnldon's cubanos nos uuxihun t-u la
c.il'lllplifji-:':ll'ill dI' ,,,tI' uarrudor: Raruon Fcrrciru con ",,111'[-10 "in ]\PIl1brc ,- ! (i uillcrmo Laln-eru Infante con tI novena victa de .t el1 In INI:
como en la guerra.
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ro
...
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~',::,rg,II_ dt' .d~III1U dI' los pt'l":"'()J1~l.l(':, . .\l". :,t' til'lIt, 1111 -c-r dobb-: pur IIlI lad".
en In trailla. fl':"I'H1jll'll'1 r-l p.al'd nt' narrador (0.11 i!lIal q uc 1<.1 tcrcorn
rh'
la
cnunciJ('jn y I'J fiel r-nunr-indo :"'t' vomh-nsan r-n tilla sola unidad: "narrador-pcesouaje ",
Es bueno recordar l'OJ) But or la pet'uliaridad de las uarrucioncs ,'1\
primera persona:
El narrador, en la novela, no es una primera persona pura . .':0 l'S nunca 1'1
propio autor, estrictamente hablando. No hay que confundir a Hobnson
COIl Defoe, a Marcel con Proust. El mismo es una ficcin, pero entre este
puebla de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, l
es el representante del autor. su persona, 7\0 olvidemos tambin que es 1'1
representante del lector, exactamente el punto de vista en el cual el autor
le invita a situarse para apreciar tal serie de acontecimientos, para gozar
de ellos, para aprovecharlos. l "
El primer prolrlr-ma 'tu" enfrenta el autor "S el de la armona espel'fi"iJ que ft:zull.ln. la convivcuciu y la:' rr-lut-ioru's - sitnputfas y untugouistnos.-. t'lIlft' las dos flt.'l'la:, del sr-r dual 'lU' out icuc el narrador en
prinu'ru Ilf'I':"'Ollil. El sujeto dobh- se lltntll'. 1'11 la marcha de la escritura.
mcdiunu- la lt:('nil'a combinaturiu de sus partes. y ello repercute cont undcnt cnu-nn- 1'11 t'l conjunto orgi.nil.'o dt-l t cxt o. ya qtW dicha primera
persona ('5 su emisor verbal. Jorge Ihrgellgolii.l recuerda ~ recupcm la
saga pardinl del " am som ,. divkonsiuno [e-L DaridCojJJ1erJield) eUII su
gt'IleraloL(' mt"eirnuo di' 1.0$ rdcimpagos de agosto t'JI:j1! "autobiouru fur"
irrisoria:
Por dnde empezar .-1 nadie lf' importa P'l dnde nac, ni quines
fueron me padres, ni cuntos aiios estudi, ni por qu razn mp nomo
braron Seeretorto Particular de fa Presidencia, sin embargo, quiero dejar
bien claro que no nac en un petate, como dice Artaia. ni mi madre fue
prostituto, como han insinuado algunos. ni es verdad que nunco haya
pisado una escuela. puesto que termin la Primaria hasta con elogios de
101 maestros; f'1I cuenrc al puesto de Secretario Particular de la Presidencia de la Repblica, me lo ofrecieron en consideracin de mis mritos
personales, entre 10$ cuales 1If' ruentcn mi refinoda educacin, que siempre causa admiracin y envidio, mi honradez a toda prueba. que en oca.
siones lleg a acarrearmp dificultades con la Polica. mi inteligencia dellpiera, y sobre todo. mi sirnpa ia personal, que para muchas personas
ent,idiosas resulta insoportablt>,
Baste apuntar qUf' a los treinta ~. ocho enes, precisamente cuando se
apag tri estrella. ostentando el grado de enJerol Brigadier y el mando
del 45 Regimwnto de Caballt>r{a. disfrutaba yo de las delicias de la paz
hogarp;ia, ..
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Vaya reducir el contar: el vaco que los otros das fueron para m,
durante. Desde que de la red me levant, con aquel peso aoochecido,
amanecido en los ojos. Tiempo de mi reflujo. A ver cmo ve. hay un
sufrimento legal padecido, y mordido remordido sufrimiento; as como
hay robo sucedido y robo robado. Me entiende? Das que marqu:
fueron once. Cierto que la guerra iba yendo. Tuvimos un tiroteo mediano, una escaramucita y un medio-combate. Merece eso que se cuente? Menudo y menudo, caso de que usted quiera, doy la descripcin.
Pero no le anuncio valor. La vida, y la guerra, es lo que es: aquellos
tontos movimientos, slo lo contraro de lo que asi no sera. Pero, para
mi, 10 que role es lo que est por debajo o por encima: lo que parece lejos
y est cerca, o lo que est cerca y parece lejos. Lo que le cuento a usted
es lo que s y ueted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo que
no s si s, y que puede ser que usted sepa. Ahora, exigiendo queriendo
usted, aqu es donde yo le sirvo fuerte narracin -doy el remate, y lo que
SQ)- de treinta combates. Tengo recuerdo. Del tiempo durado cada
fuego, si quiere, hasta del clculo de la cantidad de balas. Contar? De lo
que aguantamos, de atolondrados tiros, y nosotros tirando a troche, en
medio del pobre cultiva ajeno, caaveral cortante, plantacin de verde
feliz o rastrojo de maz muerto, que se pisaba y rompa. A veces el rifle
tarareaba tanto, y eran los estallidos pasando, repasando. que va y se
ahueca la mano en la oreja, sin saber por qu, como una esperanza de
conseguirse el milagro de algn ruidito diferente de otro, cualquiera, que
aqul no fuese, en el ensordecimiento. Y cuando el chaparrn de lluvia
solt la bomba, deshaciendo la fundfl de pelea y empapando a todos,
azolvando las armas. De mirar enfrente el cerro, sin desconfianza, y, de
repente, desde 10 desnudo del cerro, soltar UrIO desl:arga. De entrar uno en
una poza, atravesando, y hasta con el agua casi hasta 108 pechos, tener
que cambiar de direccin y disparar. De cmo, en el plazo de una hora
slo" necesit ir vindome apoyando el rifle y apuntando, con calor, en la
orilla del bosque y el campo, en vuelta de espign, bajando y subiendo
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Incl U:,{) en e~o5 cai,;os, el personaje-narrador "vive" en cuanto pcrsoqueda inmerso en los hechos, aunque stos sean mnimos en cantidad u importancia, o se refieran a otros seres: pues slo as puede tener
vigencia como personaje y, adems, conectarse a )0:;; hechos para poder
narrar-los.
lUjl'.
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Respecto al autor, 11 cambio de tercera a primera persona es decisivo. Cuando el narrador se ubica en la primera persona, deja de lado la
consoladora falacia de la tercera persona omnisapiente, mediante la cual
se tena confianza plena en tlIt' lo contado corresponda por completo a
la c-alidad. El narrador junto con sus lectores S<lbc ahora (/lIC no
puede poseer "La Verdad", ya no mira los hechos desde una altura
olmpica que lo libra de ataduras: no hay "Verdad" y los hechos se
contaminan con su persona al momento de escribirlos (as como l sufre
influencias, tambin, por este contacto). Est inmerso en el universo
narrativo -no arriba, ni enfrente, ni atrs- y, efectivamente, es una de
las personas que lo transita. (Como ya se vio, dentro de la tercera persona
los narradores con y falso operan en esta direccin.)
Sobre este punto Sartre ha dicho:
Nueatro problema tcnico se reduce a hallar una orquestacin de con.
ciencias que permita reproducir la pluridimenaionalidad del hecho. Adems, al renunciar a la ficcin del narrador omnisciente, hemos asumido el
compromiso de suprimir a Jos intermediarios entre el lector y las subjetividades-punto-de-vsta de nuestros personajes; hemos de procurar que
a~ql penetre en las conciencias como en un melino, incluso es preciso
que coincida sucesivamente con cada una de ellas. De esta manera aprendimos de joyce a buscar una segunda clase de realismo: el realismo en
bruto de la subjetividad sin mediacin ni distancia. 1 6
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uctu en
Sil
mundo
l'
mismos.
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negocio, en cada zagun y en cada esquina. Hay que dar una forma a las
nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con
balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios dieguetantes,
hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe
dnde, para que habiten, ensucien, conmueccn, sean felices y malgasten.
Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero.
ambiciones dismiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la nmor.
talidad y en el merecimiento de 10 inmortalidad; tengo que darles capacidad de olvido, entraas y rostros inconfundibles.
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persona que rniru desde :-'11 posicin individual y lateral los ucontecimientos descritos, se involucra en ellos rangenciulmcntc. los recrea en
su menle y los interpreta para juzgarlos y calificarlos.
Tambin existe el caso en que l como un medio ms de contado
entre texto y lector a travs del personaje-narrador. ste entrega la novela
o el cuento "a medio hacer'\ no totalmente concluido (slo el narrador
omnisapiente puede "cerrar" hasta la perfeccin su texto y decirlo todo),
~ apela al lector con el fin de (IUf' le ayude a terminar su trabajo. En
efecto, 'u menudo esta clase de narrador da las pistas (sin lIue las aclare
con rotundidad) para que el-lector complete las partes omitidas o acabe
de interpretar los sucesos. (En ocasiones, el narrador encauza el discurso
I!ada las ambigcdud-s: el lector puede "acabar" el texto en ms de un
sentido, a veces con notable divergencia entre uno y otrc.)
Hay todava ms caminos ahiertcs al personaje secundario cuando es
narrador. Puede apropiarse (o intentarlo y permanecer el texto en esa
tensin, en el fiel de esa balanza) d.~l_~~J1tI'O de .atencn y desviar el
relato del protagonista aparente o acontecimiento principal (tambin en
apariencia) hacia s mismo e introducir una secreta historia tal vez ms
importante en el texto que la evidente. la cual de principal ha pasado a
~~ una presencia suhordinada. 1 7 En este sentido, Borges en su descripcin de la enciclopedia Uqbar, dice (Iue "Bioy Casares haba cenado
conmigo esa noche y nos demor una vasta polmica sobre la ejecucin
de una novela 'TI primer" 'lcrsona. cuyo narrador emitiera o deRfigllr,lfil
los hechos e incurriese en diversas contradicciones, que permitieran a
unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinacin de una realidad atroz o banal".
Por su cuenta, el novelista y terico francs Michel Butor tambin se
ha preocupado del sentido que tiene el hecho de que un autor elija un
narrador y deseche los otros. Sobre el narrador-personaje secundario da
una muy interesante y polmica opinin, que es aplicable a cierto tipo de
narrador dentro del personaje secundario:
[ ... ] con frecuencia encontramos novelas en las que el narrador es un
personaje secundario que asiste a la tragedia o a la transfiguracin de un
hroe, de varios, de lo cual nos cuenta las etapas. Por lo que respecta al
autor. quin no se da cuenta que entonces el hroe representar 10 que
l suea, y el narrador lo que es'~ La distincin entre los dos personajes
reflejar en el interior de la obra la distincin vivida por el autor entre la
existencia cotidiana. tal corno la soporta y esa otra existencia que su
actividad novelesca promete y permite. Y sta es la distincin que quiere
hacer sensible, incluso dolorosa para el lenter, Ya que 110 quiere contentarse con proporcionarle un sueo que le alivie ~ quiere hacerle sen'ir ted a
la distancia que subsiste entre ese sueo y su realizacin prctica. 1
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En el narrador-personaje in.G.ide.aJu.l se repite bsicamente lo apuntado sobre el personaje secundario, incluyendo las connotaciones y los
haces de relaciones que se establecen con autor y lector. Lo nico que se
da es, nuevamente, una diferencia de grado: la distincin entre el secundario y el incidental, como seres participantes en la historia, es el
grado de accin que tienen, el mayor o menor nmero y relevancia de
hechos en los que se involucran; en cuanto narradores, la disimilitud
tambin estriba en las "cantidades" de la mezcla de sus dos elementos. O
sea que en el narrador-personaje incidental es donde se hace ms clara
una de las posibilidades -ya mencicnada-. del personaje secundario: que
su figura como personaje empalidezca y el sujeto en cuestin .intctcsa
menos por su hacer que por su contar (considrese el Alonso de Ercilla
de La Araucana o el Ismael de Moby Dick). Inclusive en algunos textos,
el autor llega al punto en que este individuo sigue teniendo realidad de
personaje, se le concede cierta participacin en los hechos para permitirle
que est ah justificando su presencia de este modo y haga todo su juego
como narrador-testigo. Con estos personajes, sobre todo, se hace visible
cmo una conciencia subjetiva transforma los hechos sucedidos e importa
tanto la historia como la alquimia verbal.
El almacenero ya citado de Los adioses -cquien est ambiguamente
entre la postura incidental y la secundaria- resulta un ejemplo excelente
del tipo de personaje que vive la historia para narrarla a su modo. Postura incidental de la que se sabe nativo Alonso de Ervilla: Felipe 11.
el Encantado, rey de Espaa, es el protagonista visible de su patria: l. en
tanto sbdito, es una figura humilde en la jerarqua. Concordando con
ello, el Ercille interno al- relato pico se ha colocado incidentalmente
(para que el rey poderoso ocupe ah tambin su centro y cetro de honor
y poder). Cito el texto con el que dedica al rey la obra de su vida y las
seis estrofas en donde ms se deja ver el propio Ercillu. tan buen criado
de su majestad.
DEDICATORIA
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***
Hasta aqu lo que en suma he referido
yo no estuve, Seaor, presente a ello,
y as, de sospechoso, no he querido
de parciales intrpretes sabello;
de am bas las mismas partes lo he aprendido,
y pongo justamente slo aquello
en que todos concuerdan y confieren,
yen lo que en general menos difieren.
Pues que en autoridad de lo que digo
vemos que hoy tanta sangre derramada,
prosiguiendo adelante, yo me obligo
que ir la historia ms autorizada:
podr ya discurrir como testigo
que fui presente a toda la jornada.
sin cegarme pasin, de la cual huyo,
ni quitar (! ninguno lo que es suyo.
Pisada en esta tierra no han pisado
que no haya por mi-~ pies sido medida;
golpe ni cuchillada no se ha dado,
que no diga de quin es la herida;
de las pocas que di estoy disculpado,
pues tanto por mirar embebecida
truje la mente en esto y ocupada,
que se olvidaba el brazo de la espado.
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en
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Segundl persona
Los textos en segunda persona se distinguen, para empezar, porque su
presencia es la ms espordica e irregular dentro del campo narrativo. El
narrador usa la extraa persona t para dirigirse a su personaje o personajes.
Estos son designados por la segunda persona.IEI narradorse ubica en una
primera persona, un yo se oculta detrs de sus propias palabras y las
nicas personas consistentes y efectivas son los personajes, nombrados ya
sea como t (o usted) o l. As pues, irrefutablemente se tiene una
narracin en segunda persona.
En general la segunda persona, el t, se refere a uno solo de los
personajes, aqul que es interpelado por Sil narrador. Como sucede en los
textos en primera persona, un personaje recibe el tratamiento individualizante (yo) por el que se tipifica todo el relato mientras tlue los restantes
son de todos modos ellos.
Cabe sealar el mrito de Cortzar de haber creado un espacio literario en el cual existen dos segundas personas, dos personajes que reciben
este tratamiento. Esto acontece en el cuento "Usted se tendi a tu lado",
donde el uso del usted para designar a la madre y el del t para designar
el hijo es hastante ms que un ingenioso juego pronominal: "Usted se
tendi a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos
y el encendedor."
La segunda persona se manifiesta en un estado primario en IOF diat, sos de los personajes. Ah los dialogantes cumplen recprocamente,
mientras dura el dilogo, las funciones de narrador y narratorio, propiciando el texto en segunda persona.
Este narrador conlleva intrnsecamente el proceso de enseanza. El
le est contando a alguien (con frecuencia al protagonista) su propia
historia, historia que ste todava no ha hecho consciente hasta el nivel
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No te dir nunca cmo fui hundindome, da tras da, entre 'os hombres perdidos, ladrones y ase.tioos y mujeres que tienen la piel del rostro
ms spero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero lo latitud a que
he llegado, siento .gue en mi cerebro se mueven grandes lienzos de 8Ombra, camino como un sonmbulo y el proceso de m; descomposicin me
parece engastado en la arquitectura de un sueac que nunca ocurri.
Sin embargo, hace mucho tiempo que estoy perdido. Me falton fuerzas para escaparme a ese engranaje perezoso, que en la sucesin de las
noches me sumtrge ms y ms en lo profundidad de un departamento
prostibulario, donde otros espantosos aburridos como yo soporton entre
los dedos una pantalla de naipes y mueven con del8Ono fichas negnu o
verdes, mientras que el tiempo cae con gotear de agua en el sucio pozal de
nuestros almas.
Jams le he hablado a ninguno de mis compaeros de ti, y para qu?
La nica informada de tu existencia es Tacuaro. Apretando en el bosillo un rollo de dinero, entra a la pieza despus de las cuatro de la madrugada. El pelo de Tacuara es lacio y renegrido; los ojos oblicuos y pampas;
la cara redonda y como eSllPluoreado de carbn, y la nariz chota. Toeuaro
tiene una debilidad: es la lectura de la "Vida Social", y una virtud: la de
gustarle a los descargadores de naranjas y hombres de 14 ribera de San
Fernando.
Ceba mate mientras yo, espatarrado en lo cama, pienso en ti, a quien
c perdido para siempre.
Lo dificulteno es explicarte cm.o fui hundindome da tras da.
A medida que pasan lo, aos, cae sobre mi vida una Pelada loza de
inercJa y acostumbramiento. La actitud m, ruin y la 'ituacin ms repugnante me parece natural y aceptable. Me falta extraeza para recordar
los muros de 101 caJobOZ03 donde he dormido tantol vece&.
Pero a pesar de haberme mezclado con los de abajo, janu hombre
alguno ha vivido ms aislado entre estol fiera, que yo. Aun no "hepodido
fundirme con ello" lo CIJ(J{ no me impide lonre(r cuando alguna de eatas
bestu la estropea a golpes a una de las de,dichadas que lo mantiene, o
comete una salvajada intil. por el solo gusto de jactarle de haberla
realizodo.
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.e
y despus o ella, que sali haciendo pucheros y con la mirada raspando los ladrillos, hada que ya en la puerta solt el llanto; un chillido
que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.
Slo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.
,Dicen que su to Fidencio, el del trapiche, le arrim una paliza que
por poco y lo deja parlisis, y que l, de coraje, se fue del pueblo.
Lo cierto es que no lo vofrlimos a ver sino cuando apareci de vuelta
por aqu convertido en polica. Siempre estaba en la plaza de arma',
sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con
mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y SI' uno
lo miraba, l se haca el desentendido como si no conociera a la gente.
Fue entonces cuando mat a su cuado, el de la mandolina. Al Nachito se le ocurri ir a darle una serenata, ya de noche, poquito despus
de tas ocho y cuando todava estaban tocando las campana8 el toque de
Animas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en Jo iglesia
rezando el rosario sali a la carrera y all los vieron: al Nachito defendindose patas arriba con la mandolina yal Urbano mandndole un culatazo
tras otro con el mu,er, sin or lo que le gritaba la gente, rabioso, como
perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aqu se desprendi de lo muchedumbre y fue y le quit la carabina y le dio con ella en la
espalda, doblndolo ,obre la banca del jardn donde se estuvo tendido.
AlU lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneci se fue. Dicen que
antes estuvo 09n el cuarto y que hasta le pidi la bendicin al padre cura,
'pero que l no se la dio.
Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientl'(l' se sent a
de,cansar llegaron a l. No se apuro. Dicen que l mismo se amarr la
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Ejemplos
adiciO/IO/es
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realidad ningn texto en tercera persona mantienc,rg.iOiutteJtte.una,,'pf'rspectivu de principio a fin, no tenerlo en cuenta equivale a suponer que la
gran cantidad de relatos con un narrador en tercera persona son relatos
con muchas terceras personas, cuando bien puede suceder tlue haya un
solo sujeto narrando, el cual goza de cierta movilidad.
"Realista "I"literario"
a) Falacia realista: Los relatos representativos del siglo XIX (literatura
"decimonnica'). Toms Carrasquilla y Baldomero Lillo. en cuento:
Manuel Payno y Mariano Azuela, en novela.
b) Ficcin literaria: Macedonio Fernndez, en cuento ("Ciruga psquica
de extirpacin ') y novela (Museo de la Novela de la Eterna).
c) "Realistev''literario": "La fiesta brava" -cuento de Jos Emilio Pacheco- y La tz'a Julia y el escribidor, de Vargas Llosa, hacen convivir
-de manera problemtica que finalmente conduce a la ruptura de
lmites- un hecho "real" con uno estrictamente "literario" o ilusorio.
Discurso oral! discurso escrito
a) Oral: Algunos cuentos de Juan Rulfo en Elllano en llamas (como "El
da del derrdmbe", "Anacleto Morones", "Acurdate'). Novela: Gran
Serrn: Veredas, de Joao Guimarles Rosa.
b) Escrito: Buena parte de la obra de Borges como aquellos cuentos (t'El
jardn de senderos que se hifurcan", "El Inmortal", 'EI informe de
Brodie ") en donde un "editor" presenta, publica y anota un texto
breve, hipotticamente escrito por uno de los participantes de los
hechos narrados (por lo cual, entonces, hay dos relatores por escrito:
el "editor" y el personaje-cronista). En novela es clebre La tregua, de
Mario Benedetti.
e) Oral-escrito: El cuento "Victorio Ferri cuenta un cuento" (contenido en Infierno de todos) de Sergio Pitol y Tres Tristes Tigres, de
Guillermo Cabrera Infante, yuxtaponen, con buena fortuna, varios narradores; algunos usan el tono oral y otros el escrito.
Varios narrllldores
a) De la misma persona: Los aludidos cuentos de Borges presentan varias
primeras personas narrando ("editor" y "cronista"); "La novia. robada", de Onetti, usa la primera persona singular y la primera persona
plural. La traicin de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig, recoge la
herencia faulkneriana de producir el texto narrativo con la sume de
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con lianas y huye, dejando al adversario ese doble inasible. esa imagen
deshilachada y mvil.
El se acerca por detrs, sutil; pero abandonado por Chola Angengue,
la reina de las armas, queda atrapado en el telar.
All, lejos, chilla la china, baila el mambo de Cantn. Y l, aqu,
clavado. Fijo.
Huelen? S, es el tufillo: arroz cantons con soja, salsa negra. Hay
algo ms: orina de perro (es temprano); ms; t. S, como habas previsto, estamos en el barrio chino.
El Lector -pero, y ese disco de Marlene?
Yo -Bueno, querido, no todo puede ser coherente en la vida. Un
poco de desorden en el orden, no? No van a pedirme que aqu en la
calle Zanja, junto al Pacfico (s, donde come Hemingway), en esta ciudad donde hay una destilera, un billar, una puta y un marinero en cada
esquina les disponga un "ensemble" chino con pelos y seales, Har todo
lo que pueda.
As es que:
- Atmsfera china, muchachitas! -El Director sale de una nubecilla
azafrn con olor a yerba quemada (s, a yerba que suponis). Sale de su
JXl80da de humo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, los ojos -dos
bolas rojas- de bulldog de jade las manos cruzadas sobre el pecho (recita el Libro? ); camina, siguiendo una b'nea de puntos. Tirita, enverdece; la
nube opalina se deshace en el decorado. En verde limn, pluma de gallo,
se eriza; un vienl6 venenoso le ha entrado por los nueve orificios.
&00 inspirado. Se acerca sereno mirando hacia el tablado, pero en su
realidad atraviesa combates, esquiva murcilagos que son navajos toledanas, aplasta hileras de hormigas, de enanos rojos, cabawa sobre una
tortuga. Para nosotros se quita un arete; l se arranca sanguijuelas de las
orejas Se echa fresco con las manos? En el plano de la yerba ordena Las
Aguas. Se rasca el cuello? Trata de zafarse un gorila, o un homnculo
que le muerde los hombros. El Director, yerbado, juega en los dos bandos; es un anfibio de la conciencia, el.n:lt.H.calzone.
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Oh, Pamplona, dentro de ti todo est tan en retiro y todo es tan repetido
que estas repeticiones se han convertido en leyes inalterablel. Pro eso
nadie puede creer que sean ciertas hs andanzas de este fraile que ahora
salta por sobre los tejados, atraviesa siete aljibes y corre por todo el paseo
de La Taconera. encaramndose sobre la muralla y anxndose con gran
urgencia sobre las aguas que lo incomunican. Oh, Pamplona. no son
estos nativos ms que reveladores para afirmar que Fray Servando es el
mismo Demonio, cado sabr Dios en qu momento sobre esta tierra de
paz poro despertar nuevos aspavientos y oraciones?
y Len se pasea furiosamente por toda la muralla y mita para las
aguas resinosas, sin divi.JtJr las menores seales del fraile. Yen toda t, oh
Pamplona, no se oye hablar ms que de ero criatura del infierno, que a la
vista de todos pudo tram/ormarse en ave, en pez, o en agua intranquiJa . . y mezclado en ella estuviste, oh fraile, flotando durante todo el
dio entre ese fangal que asla a la ciudod; respirando solamente por el aire
que llevaban las burbujas de ku piedras, que continuamente te Ionzaban
108 alguaciles desde la muralla, con la intencin de aplastarte. Y asi fue
que, sin que los ceeccntes lograran dar en el blanco, el fraile nad (siempre por debajo del agua) hasta el pasadizo mayor. y se aferr a las cadenas
del puente). Y asido en esa forma a la cadena te pusiste a descansar un
momento, pero he aqu que el puente comienza a elevarse Deooodote
sujeto a uno de sus extremos: habla Uegado la hora de la incomunicacin, y las bisagr08 rechinaban con furia mientras todo aquel armatoste
comenzaba a ganar altura. Y sucedi que el fraile fue despedido por los
aires cuando ya el puente terminaba su furioso ascenso. .. y as fue que
en ese atardecer, el pueblo aterrorizado de Pamplona vio a fa figura del
fraile cruzar, como una centella de fango, por sobre todo la ciudad. Y
prorrumpieron en exclamaciones de terror, cayendo de rodillas en medio
de lo calle. Y las mujeres carsaban a sus hijol y los apretaban, llorando,
contra el pecho. Y las iglelias tocaron a rebato. Y por un momento no se
oyeron ms que las oraciones y los gritos de "perdname Dios mo JO de
todo el pueblo. Y hasta Len se sinti desconcertado, aunque slo por
unol segundos, cuando uno de los trozos de fango que iba soltando el
fraile le cay sobre las manos que apuntaban hacia el fugitivo. . Y esa
noche se rompi por primera vez la tan apacible vida de los habitantel de
Pamplona. Oh, Pamplona, que viste crUZar al demonio por sobre la cabeza
de tus hijos y slo pudiste recoger SU8 inmundicias, de las cuales ahora
elts la lp cede,
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NOTAS
1 TOnORV, T. Literatura y significacin. p. 109.
2: Como el traductor
11 Pero es innegable que el autor real que produce a ese autor implcito a
travs del texto, simpatiza con el pensamiento que ste conlleva. Que lo que es
cierto sobre la cosmo\risin del autor implcito, es un dato bastante probable en la
configuracin de la coamovisin del autor real. Es lgico suponer que este ltimo
extiende su idea del conocimiento parcial a su obra en general -de donde surge el
autor implcito que nuestra lectura detecta- y a sus otras formas de relacin con el
mundo.
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l- "desde dentro".
Nada ms claro para comprender esta incompatibilidad y
ausencia: en la obra de Cortzar no aparece el narrador "por fuera".
14
18 BUTOR, M. op,
19 ibid.,
cit. p. 80.
p. 84.
88
89
Tbrough the fence, between the curling flower spaces 1 could see them
hitting. They were coming taward where the J1as WQf and 1 flJent along
tne fence, LUAtet' was huntil1(/ in the grat, by the flower tree. They took
the flag out, und they were hittin. Then they put the flaB back and they
went to the table, and he hit ond the other hit. Then they Ulent on, and 1
wenf alo"" the fenee and they dopped ond we .rtoPlf.ed and 1 looked
through the fence while Luster was hunting in the gross.
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La lectura de un fragmento del antepenltimo captulo de El castillo, ms o menos encontrado al azar, ayuda a comprender-el mantenido
clima de ignorancia culpable \lue padece K. Clima fluC se sustenta en la
existencia aceptada de un orden superior pero incomprensible e inaccesible al hombre (representado por K.), quien cree en la existencia de
ese orden y se empea en la consecuente bsqueda fallida. Brgel, otro
de los per&majes, le dice:
"No debe usted arredrarse ante los desengaos. Cierto que muchas cosas
de este lugar parecen hechas para atemorizar, y si llega uno aqu como
advenedizo, los obstculos se le figuran absolutamente infranqueables. No
quiero yo ponerme a investigar cmo son estas cosas en realidad, tal vez
las apariencias corresponden, en efecto, a los hechos; dada mi situacin,
carezco de la distancia necesaria para comprobarlo; empero preste usted
atencin: a pesar de todo, se dan, a veces, ocasiones que casi se apartan
de la condicin general, ocasiones en las cuales, mediante una palabra,
una mirada, una seal de confianza, puede lograrse ms que con todos los
empeos, que le llevan a uno la vida entera, consumindolo. Ciertamente,
as estn las cosas. Claro que, aun as, estas ocasiones no se apartan en
realidad de la condicin general, en cuanto que jams se las aprovecha.
Pero por ~u no se las aprovecha? , es lo que me pregunto yo, siempre
de nuevo."
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travs del narrador no fidedigno del Retrato del artista adolescente. Dentro de la literatura en espaol, Ernesto Sbato usa el mismo modelo en
sus tres novelas. Lo importante es qlH~ j o yce y Sbato muestran que la 1
bsqueda del narrador es otra que la del autor implcito y que la del
personaje. Teniendo esto en cuenta. estamos capacitados para enfrentar
los casos en donde se combinan los sujetos y producen rr'xultudos l~slwc
ficos. (Aqu podernos trazar una analoga con algo ya visto, el narrador.
personaje: una sola entidad final realiza simultneamente dos funciones
discernibles entre s e independientes, pero que se dan al unisono y hast u
por recursos comuncs.)
"
Quiz uno de los ejemplos ms sobresalientes de un narrador ambiguo y escurridizo, y que vive por s mismo, cuya pasin es entender a su
protagonista y a su novela sea el de El astillero de Onetti. Esa novela es
"simple" en su bsqueda, en cuanto que el narrador no se identifica con
nadie en el texto, pero el anlisis de sus intenciones y su conducta no es
sencillo: el narrador, paradjicamente, se ampara en su ser individual paJa
que no podamos recurrir al expediente de asirlo mediante la identificacin con algn personaje, ni con el autor implcito. Por ello, resulta
relativamente ms sencillo el estudiode la investigacin del narrador si va
sealado con la marca de otra individualidad. As sucede en juntacadveres, del mismo Onetti: el narrador es un personaje secundario, el
joven Jorge Malabia, quien presencia el intento fallido de erigir un burdel, el mejor de todos, en Santa Mara. El proyecto fracasa y el impulsor
es desterrado. Hacia el final de la novela, el protagonista es conducido en
taxi a su exilio, lo acompaan Jorge Malabia y otros personajes, entre
ellos el doctor Daz Grey, favorecedor de la aventura. Malabia ("Jorgito') ha hecho el relato intentando comprender el misterio del burdel,
de qu es cifra secreta. A punto de concluir su novela, arriesga un golpe
de lucidez:
Entonces tuve que hablar con el perfil flaco del mdico inmvil, con su
incurable expresin de vigilancia bajo el pelo escaso y de un rubio que
confunda las canas.
-Estoy seguro de que todo esto lo invent usted. Es absurdo, ya s. Y me
refiero a todo, no slo al final que est resuelto a contemplar ms por un
misterioso, para m, sentido del deber que por el goce que pueda darle
asegurarse de la derrota. Es decir, de su propio fracaso. Y ms: de toda la
bazofia que llena los dos autos, ninguno peor que usted. Nos conocemos
poco, es cierto, pero nunca me equivoco. A veces, cuando lo pienso o lo
miro, le tengo desprecio. Otras veces, lstima. Quera decrselo como
despedida.P
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La posicin de ignorancia o conocimiento donde son colocados autor y lector es otra eleccin significativa. ~I autor puede "saberlo todo"
desde el inicio del discurso literario, y su obra culminar en el punto
previsto. Ya citbamos David Copperfield respecto al relato con narrador
inalterable colocado al final del ciclo novelado; la inalterabilidad se basa
en el conocimiento -ccompartido por autor implcito y narrador- del
cdigo vital que ordena la novela. Son ms frecuentes las ficciones en las
cuales el autor aprende de su misma escritura: Lazarillo de Tormes -aun
cuando sea una relacin retrospectiva de los hechos-,., Retrato del artista
adolescente la obra de Sbato, etc.
Con el lector sucede el mismo fenmeno:
Por supuesto hay una diferencia radical de efecto, dependiendo de si al
lector se le hace sentir desde el principio que ve la verdad hacia la que el
personaje se ve impelido, o si est forzado a soltar sus pr~pias amarras y
viajar por mares no cruzados hacia un puerto desconocido.
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NOTAS
1 La estrofa inicial de La lliada citada por la. traduccin de L. Segela y
Estalella para Ed. Porra.
Traduccin del primer prrafo de la novela de Faulkner segn M. Ramos Smith y F.
Arce (Promociones Editoriales Mexicanas, las grandes obras del siglo XX, Mxico,
1979,250 pp.):
Poda verlos pegar a travs de la barda, por los entrelazados espacios de flores
se acercaban a donde estaba la bandera y yo camin a 10 largo de la barda. Luster
buscaba en el pasto, al lado del rbol con flores. Sacaron la bandera, y siguieron
golpeando. Luego volvieron a clavar la bandera y fueron hacia la mesa. y primero
peg uno y despus el otro. Luego siguieron y yo camin a lo largo de la barda,
Luster se apart del rbol con flores y caminamos a lo largo de la barda y nos
detuvimos y mir a travs de ellas mientras Luster buscaba eh el pasto.
Estoy consciente de que sta es una de las maneras en Ies cuales la literatura
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, Ka/ka, Franz, El ""liUo. {Tr. D.j. Vogelmann) Alianza Editorial. (El libro
de bolsillo, 297), 2 ed., Madrid, 1973, p. 295.
60netti, Juan Carlos. Juntacadvere6. En Obras competas. M. Aguilar, Editor,
Mxico, 1970, p. 977.
7 He dicho "novela"; ntese cmo este tema de estudio olvida al cuento y
obtengo mis ejemplos, sobre todo, de novela. Quizs podra ejemplificar igualmente
con biografa o memorias. No tanto con cuento, ya que es un gnero "econmico"
cuyo "efecto nico y final" no permite que se despliegue con amplitud el proceso
de conocimiento y sJ,p da, las ms de las veces, su final; a menos que el efecto sea
justamente relatar ese proceso: cuentistas como Kafka, Borges, Onetti y Cortzar,
todos ellos sucesores de Poe, quien fund el cuento como indagacin de verdades
lmites sobre la realidad humana.
98
BIBLIOGRAFA
BARTHES, TODOROV. et al. COMMUNICATIONS, 8. L 'AMlyse Structarale c/u Rcit. Eds. da Seuil, Paris, 1966, 172 p.
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Verse" y "The Poetic Principie".)
RlFFATERRE, Michae!. Ensayos de estilstica estructural (Tr. P. Gimferrer). Ed. Seix Barral (Biblioteca Breve, 387), Barcelona, 1976,
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Ed. Planeta (ensayos planeta de lingstica y crtica literaria, 13), 2
ed., Barcelona, 1974,236 p.
100
NDICE
Pgs.
PRLOGO
11
1 Conceptos previos
Relato
Cuento
NoiJela
Hutora y trama
Accin, tema y motivo
Discurso
Modos de narracin
Los personajes
13
13
13
18
20
JI El narrador
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implcito
Personas narrativas
- Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera)
- Primera persona (protagonista, secundario, incidental
y morfolgico)
- Segunda persona (aparente y plena)
Autor en tercera persona, autor en primera persona
Ejemplos adicionales
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BIBLIOGRAFA
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