Participacion Ciudadana Patrimonio Cultural y Museos

ISBN: 978-84-9860-129-9
PARTICIPACIN CIUDADANA,
PATRIMONIO CULTURAL Y MUSEOS:
ENTRE LA TEORA Y LA PRAXIS
PARTICIPACIN CIUDADANA,
PATRIMONIO CULTURAL Y MUSEOS:
ENTRE LA TEORA Y LA PRAXIS
Iaki Arrieta Urtizberea (ed.)
Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco

Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua
ISBN: 978-84-9860-129-9
Depsito legal / Lege gordailua:BI-2921-08
Fotocomposicin / Fotokonposizioa: Rali, S.A.
Particular de Costa, 8-10 - 48010 Bilbao
Impresin / Inprimatzea: Grficas Berriz, S.A.
Murueta, 23 - 48220 Abadio
Agradecimientos
Esta publicacin no se hubiera podido llevar a cabo si no hubiramos contado

con la inestimable participacin del Museo Romano Oiasso, de la Facult
dAnthropologie et de Sociologie de lUniversit Lumire Lyon 2, del grupo de investigacin del proyecto CSO2008-05065/SOCI del Ministerio de Ciencia e Innovacin, y el necesario apoyo econmico de las siguientes instituciones: el Vicerrectorado del Campus de Gipuzkoa de la UPV/EHU; la Obra Social de la Kutxa; el
Departamento de Cultura del Gobierno Vasco; el Departamento de Educacin,
Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco; y el Departamento de Cultura y
Euskara de la Diputacin Foral de Gipuzkoa.
Indice
La Nueva Museologa, el patrimonio cultural y la participacin ciudadana

a debate. Iaki Arrieta Urtizberea.............................................................
11
PARTE I
MUSEOS, CIUDADANOS Y PBLICOS: DEMOCRATIZACIN,

DILOGOS Y AUSENCIAS
Museos: del pblico al ciudadano. Rafael Azuar Ruiz....................................
25
Los pblicos y lo pblico. De mutismos, sorderas, y de dilogos sociales en

museos y espacios patrimoniales. Luz Maceira Ochoa............................
39
PARTE II
MUSEOS DE COMUNIDAD, DE SOCIEDAD Y DE TERRITORIO:

VIABILIDAD DE LA NUEVA MUSEOLOGA EN LA ACTUALIDAD
La restitution du patrimoine: un rle pour le muse? tudes de cas dans
les communauts innues du Qubec et du Labrador (Canada). lise
Dubuc....................................................................................................
63
El museo de territorio y sociedad, una utopa? el caso del Museo Industrial

del Ter. Carles Garca Hermosilla.............................................................
75
El Ecomuseo del Ro Caicena (Almedinilla-Crdoba): un proyecto de desarrollo rural desde el patrimonio histrico-natural, y la participacin
ciudadana? Ignacio Muiz Jan...............................................................
95
10
NDICE
M-tisser les mmoires. Muses indiens du nordeste brsilien. Martin

Soares........................................................................................................
113
PARTE III
PATRIMONIO CULTURAL, POBLACIN LOCAL Y ASOCIACIONISMO:

DE ARRIBA-ABAJO O DE ABAJO-ARRIBA
El patrimonio como proceso social. Intervencin, desarrollo y consumo del
patrimonio minero en Andaluca. Macarena Hernndez Ramrez & Esteban Ruiz Ballesteros...............................................................................
129
Legislacin patrimonial, intervencin pblica y participacin ciudadana en

la declaracin de un conjunto histrico. Iaki Arrieta Urtizberea...........
149
El castillo de Montsoriu. La participacin de la sociedad civil. Joaquim

Mateu Gasquet..........................................................................................
163
El patrimonio cultural; espacio de encuentro. Daniel Arnesio Lara Montero
177
LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURAL

Y LA PARTICIPACIN CIUDADANA A DEBATE
La Nueva Museologa, el patrimonio cultural

y la participacin ciudadana a debate
Iaki Arrieta Urtizberea
Profesor de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
Comunidad, participacin y desarrollo sostenible, dicen los locos de la nueva

museologa? No, por favor, los tiros van en direccin contraria: globalizacin
cuando no homogeneizacin, mantenimiento del modelo tradicional/autoritario
y rendimiento econmico (2008: 85), en esa pregunta, entresacada de la obra La
memoria fragmentada: el museo y sus paradojas de Ignacio Daz Balerdi, se condensa el contenido de esta publicacin. La respuesta a la pregunta, si bien, es generalizable, especialmente para los proyectos denominados macros iniciativas impulsadas por gobiernos nacionales, regionales o de grandes municipios, siguiendo la
tipologa de Lloren Prats (1997: 74), no deja de ser cierto, as lo estimamos, que
aquellos principios que estableci la Nueva Museologa siguen siendo vlidos en la
teora y en la prctica, aunque haya que someterlos a crtica, tal como lo sealan
algunos de los autores de esta obra, actualizndolos a los tiempos actuales.
En el plano terico, los principios de la Nueva Museologa se han generalizado
a todo el campo musestico y patrimonial. Siguiendo a Marc-Alain Maure, la Nueva Museologa estableci los siguientes nuevos principios: democracia cultural,
comunidad, territorio, concienciacin, sistema abierto e interactivo, dilogo entre
sujetos y multidisciplinalidad. Estos han supuesto una fuerte sacudida a los cimientos de la museologa (Daz Balerdi, 2008: 55) y del patrimonio cultural, modificando las bases sobre las que se asentaban la museologa tradicional o convencional o el patrimonio histrico-artstico: qu propuesta musestica o patrimonial
macro no sostiene o no se legitima porque su realizacin va a fomentar la democra En la editorial Trea.
Prats, Ll. (1991) Antropologa y patrimonio, Barcelona. Ariel.

Aunque aqu mencionemos solamente la Nueva Museologa, los cambios de orden terico y
prctico que empiezan a darse a partir de los aos 60 van ms all de ese movimiento, extendindose a
un amplio conjunto de autores e instituciones que en esta breve introduccin nos vemos obligados a
omitir.

Maure, M. (1996) La nouvelle musologie, quest-ce que cest? en SCHRER, M.R. (ed.)
Museum and commnunity II, Icofom Study Series, 25, pp. 127-132.

14
IAKI ARRIETA URTIZBEREA
tizacin de la cultura, o va a concienciar a la comunidad del valor de los Bienes

Culturales?, o en qu propuesta expositiva no se afirma que se busca el dilogo y la
interaccin con el pblico?, o qu iniciativa de ese tipo no proclama que su consecucin favorecer el desarrollo del territorio? En definitiva, consideramos que la
asuncin de esos principios, al menos nominalmente, est ampliamente extendida
dentro de los campos patrimonial y musestico. Legislaciones, cartas, documentos
o acuerdos nacionales e internacionales acerca de los museos o del patrimonio cultural asumen los principios de la Nueva Museologa.
Sin embargo, estimamos que la praxis musestica y patrimonial est bastante
lejos de aquello que los tericos, promotores e idelogos de la Nueva Museologa
buscaban. Aunque, tal como se ha dicho, en la actualidad ningn proyecto presentar una propuesta elitista, restrictiva y ajena a la sociedad, muchos de los mismos,
en su materializacin, especialmente los macros, estn muy lejos de las propuestas
de aquellos tericos e idelogos, especialmente en lo que atae a la participacin
ciudadana o a la de la comunidad local. En este sentido, la respuesta a la pregunta
de Ignacio Daz Balerdi es pertinente. Hoy la gran mayora de los proyectos son de
arriba-abajo. La idea de que fuesen de abajo-arriba se ha quedado en muchos
proyectos en el plano discursivo, en el plano terico.
Un comuse [lo podramos generalizar a cualquier infraestructura musestica o patrimonial] est un instrument quun pouvoir et une population conoivent,
fabriquent et exploitent ensemble. Ce pouvoir, avec les experts, les facilits, les
ressources quil fournit. Cette population, selon ses aspirations, ses savoirs, ses
facults dapproche. Un miroir o cette population se regarde, pour sy reconnatre, o elle recherche lexplication du territoire auquel elle est attache, jointe
celle des populations qui lont prcde, dans la discontinuit ou la continuit des
gnrations. Un miroir que cette population tend ses htes, pour sen faire
mieux connatre, dans le respect de son travail, de ses comportements, de son
intimit (Rivire, 1985: 182).
Este principio establecido por G.H. Rivire para los ecomuseos y, consecuentemente, para la Nueva Museologa est lejos de cumplirse en la praxis patrimonial, en la amplitud y profundidad que l busc. En lo relativo al poder
pblico, pouvoir, ste s se ha cumplido. Se podra decir que ste contina como
en las propuestas tradicionales o convencionales, si bien la legitimacin democrtica de muchos de los poderes pblicos de la actualidad hace que sus actuaciones e intervenciones patrimoniales y musesticas sean de naturaleza distinta a
las de los poderes polticos de otros periodos. Respecto a la poblacin, a su participacin, sta s que presenta importantes lagunas. Incluso cuando se da, sta
puede estar muy lejos de lo propuesto por G.H. Rivire. Por ejemplo, de los cuatro paradigmas actuales que se estn dando en el campo de los museos, segn
Rivire, G.H. (1985), Dfinition volutive de lcomuse, Museum 148, pp. 182-183
Esta afirmacin exigira ciertas matizaciones en funcin del pas al que nos refiramos.

LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA PARTICIPACIN...
15
Jean Marstine (2006: 8-20), shrine, market-driven industry, colonizing space y

post-museum, es en el ltimo, calificado como optimista, donde el papel de la
comunidad se destaca.
Con todo, aunque los tiros van en direccin contraria, hay iniciativas y experiencias, como las que se describen y analizan en esta publicacin, que se articulan o intentan articularse alrededor de ese principio, el de la participacin e implicacin de los
ciudadanos, de las comunidades locales en los proyectos patrimoniales y musesticos.
En definitiva este libro trata de la participacin ciudadana y de las comunidades
locales en los proyectos musesticos y patrimoniales, describiendo y analizando, por
un lado, los desajustes que se dan entre el discurso y la praxis, y, por otro, las dificultades prcticas que se dan cuando aqulla se lleva a cabo.
La obra se inicia con el trabajo de Rafael Azuar Ruiz que presenta una diacrona
de la creacin de los museos en Espaa desde los aos 60 y 70 del pasado siglo hasta
la actualidad, relacionndola con la instauracin del nuevo rgimen poltico tras la
muerte del Dictador. Segn el autor, en esta evolucin se han dado dos periodos. El
primero, ligado a la recuperacin de las memorias y de las identidades marginadas
durante la Dictadura, se destaca por la proliferacin de los museos arqueolgicos y
etnogrficos. El segundo, se caracteriza por la emergencia y tambin proliferacin de
los muses de arte, especialmente los de arte contemporneo. El deseo de las diferentes
comunidades para incorporarse a la modernidad, de las que fueron excluidas, ha trado un estallido musestico. La gran mayora de estos proyectos, subraya el autor, han
sido impulsados por los poderes polticos, especialmente, por los locales.
Adems de las reivindicaciones identitarias y del deseo de auparse a la modernidad, y tambin a la posmodernidad, esa proliferacin hay que relacionarla asimismo con la nueva funcin social que los representantes polticos van a establecer para
los museos. Ms all de sus funciones tradicionales de conservacin, investigacin
y difusin del patrimonio cultural, los museos van a pasar a ser unas instituciones
culturales al servicio de la sociedad, tal como lo define la Nueva Museologa y que
hemos abordado prrafos arriba.
Adems de este cambio, la democratizacin de la cultura va a transformar tambin el mundo de los museos en dos mbitos, complementarios entre s. Por un lado,
el derecho a la cultura que los ciudadanos vienen demandando y, por otro, la mejora
de los servicios de los museos para responder adecuadamente a esa demanda.
De la visin diacrnica y panormica que nos muestra Rafael Azuar Ruiz, se
concluye que, efectivamente, hay una mayor implicacin y participacin de los poderes polticos y de los ciudadanos en la activacin de los proyectos musesticos y,
generalizndolo, de los patrimoniales.
Marstine, J. (2006) Introduction en New museum theory and practice, Oxford, Blankwell, pp. 1-36.
16
Establecido este marco general, si bien para un pas pero que puede ser generalizable a muchos otros, Luz Maceira Ochoa se interroga acerca del feek-back
que se da en las exposiciones entre el productor y emisor del mensaje y el receptor,
jugando con la dicotoma mutismo-sordera y dilogo. Basndose en una investigacin realizada en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico, la autora nos
muestra el conjunto de monlogos que se dan en la interrelacin entre el emisor
y el receptor del mensaje expositivo. Monlogos de los guas y monlogos de los
pblicos. Unidireccional en el primer caso, adireccional en el segundo. Pero esta
falta de dilogo no slo se da en la propuesta expositiva, tambin acontece en la
elaboracin de la propia propuesta. El mutismo y la falta de participacin de numerosos colectivos en la elaboracin de propuestas museogrficas, en las que ellos
y ellas son representados, nos indica que la participacin ciudadana real, ms all
del consumo, es todava una cuestin que est por resolver en muchos casos. Este
mutismo lo ejemplariza Luz Maceira Ochoa con el de la construccin del discurso
expositivo y la representacin de las mujeres en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico. En definitiva, en la valoracin, seleccin e interpretacin del patrimonio cultural, exhibido a travs de las exposiciones, la autora muestra, y nos
advierte de las importantes lagunas y del dficit real de participacin que se dan
actualmente en muchas exposiciones.
La parte II, Museos de comunidad, de sociedad y de territorio: viabilidad de
la Nueva Museologa en la actualidad, muestra cuatro experiencias musesticas,
dos europeas y otras dos americanas, en las que los principios de la Nueva Museologa estn presentes. En las dos americanas, hay que tener en cuenta que los museos
han sido instituciones culturales ajenas a las comunidades locales y legitimadoras
del poder colonial. Acerca de las dos europeas, algo parecido se podra afirmar:
hasta fechas recientes los museos han sido unas instituciones ajenas a muchas comunidades y colectivos sociales. Aunque los museos sean una construccin occidental, stos han sido unos productos de las elites polticas y unos espacios de poder
ajenos a la mayora de la sociedad y ausentes en muchos territorios.
lise Dubuc presenta su experiencia de investigacin-accin en dos comunidades Innu del Canad. Aborda la relacin de los museos con el desarrollo local en
comunidades autctonas en las que esas infraestructuras culturales, como se ha
afirmado, han sido ajenas a su organizacin social y cultural, e instrumentos coloniales en manos de la metrpoli con el objetivo de legitimarse y, a su vez, alinear a
los colonizados. Sin embargo, en los aos 60 del pasado siglo, con el surgimiento de
los movimientos reivindicativos, el museo comenz a cambiar de funcin social en
las comunidades autctonas. En primer lugar, pas a ser utilizado como un instrumento poltico de afirmacin identitaria por los excluidos de las metrpolis. Y, en
segundo lugar, los autctonos lo vincularon a proyectos de desarrollo local. No
obstante, esta transicin de la metrpoli a lo local, no supuso, en un principio, la
apropiacin de los museos por parte de la poblacin autctona ya que fueron creados
por las lites locales, las autoridades y los expertos.
17
Sin embargo, a principios de este siglo s se ha dado un cambio revolucionario,

al intentar organizar los museos siguiendo los principios la Nueva Museologa. En
este caso una museologa comunitaria, siguiendo los planteamientos de Paulo Freire y de Huges de Varine. Aun as, a pesar de los logros alcanzados hasta la fecha en
lo que se refiere a la participacin, los resultados, afirma la autora, son frgiles ya
que esa museologa y esos museos son muy exigentes en tiempo y energa.
El siguiente artculo nos traslada al continente europeo, a la localidad de Manlleu (Catalua). En este caso, Carles Garca Hermosilla describe y analiza el Museo
Industrial del Ter, promovido por el Ayuntamiento de esa localidad catalana. El
autor parte de la premisa de que los principios establecidos por la Nueva Museologa
continan siendo vlidos en la actualidad. No obstante, considera que tienen que ser
objeto de debate y de crtica. As, califica de ingenua la idea de que todos los
miembros de una comunidad se adhieran a una propuesta patrimonial porque aquella, la comunidad, no deja de ser compleja, conflictiva y desigual. No tener en cuenta estas caractersticas sociales y querer trasladar una pretendida homogeneidad
comunitaria al museo es uno de los principales peligros de toda iniciativa musestica. En el caso concreto que describe este autor, no todos los ciudadanos y colectivos
de Manlleu mostraron su adhesin al proyecto del Museo. Por muy bien fundamentado que est, todo proyecto musestico o patrimonial, no se debe olvidar, nos advierte el autor, que amplios o pequeos colectivos mostrarn su indiferencia al
mismo, cuando no su rechazo. Si una comunidad no es una realidad homognea de
intereses solidarios, tampoco se pueden pretender que lo sean los museos. Con
todo, a pesar de una cierta ingenuidad, los principios de la Nueva Museologa, en lo
que se refiere a la participacin ciudadana, siguen siendo vlidos, segn Carles
Garca Hermosilla. A este respecto el autor realiza una interesente observacin: no
se debe confundir la democratizacin de la cultura con una mejora en la difusin de
las actividades musesticas.
Si la complejidad de toda comunidad es una caracterstica a tener en cuenta,
Carles Garca Hermosilla seala tambin otro aspecto que viene cuestionando otro
de los principios de la Nueva Museologa: el del desarrollo local o comunitario. Si
aquellos tericos lo entendieron como algo integral, hoy en da el desarrollo local se
viene legitimando fundamentalmente desde una sola de sus dimisiones: la econmica, basada en la explotacin turstica y el espectculo. As, en una sociedad, en la
que la espectacularidad, lo efmero, la simplicidad o el consumo compulsivo se van
imponiendo, los principios de la Nueva Museologa encuentran una difcil adecuacin y un complicado encaje.
Siguiendo en esta lnea, Ignacio Muiz Jan arranca su trabajo subrayando la incidencia que est teniendo la mercantizalizacin de la cultura. De este modo, los
ciudadanos estamos pasando a ser meros consumidores y la cultura popular, e incluso
la alta cultura, a cultura de masas. En el plano musestico, esto ha supuesto una renovacin de los diseos expositivos. Se ha hecho ms espectaculares, ms atractivos. Sin
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embargo, en muchos museos eso no ha supuesto una renovacin del discurso. Un

discurso que fomente la reflexin y la crtica con relacin a las relaciones de poder,
bien sean establecidas, bien sean emergentes. As, el patrimonio cultural es o contina
siendo, segn los casos, algo ajeno a muchos de los colectivos o comunidades que se
considera que los representa. Ignacio Muiz Jan propone la necesidad de romper con
esta tendencia, apropindose los ciudadanos de su patrimonio cultural mediante la
participacin activa en la gestin del mismo, tal como se defiende en la Nueva Museologa. No obstante, el autor considera que no slo la implicacin o no de la comunidad
justificara la activacin del patrimonio cultural. Criterios de tcnicos y especialistas
tambin hay que tener en cuenta, siempre y cuando haya un control pblico.
Acerca de la relacin entre el poder pblico y la participacin ciudadana el autor
realiza la siguiente advertencia: en muchos casos se fomenta la participacin ciudadana desde las administraciones pblicas solamente cuando sta es congruente con
los objetivos previamente marcados por el poder poltico. Si aquella toma otra direccin, ser deslegitimada cuando no reprimida. Por tanto, hay un discurso poltico-administrativo favorable para potenciar la participacin ciudadana, pero una
praxis condicionada.
Teniendo en cuenta estas reflexiones Ignacio Muiz Jan presenta el Ecomuseo
del Ro Caicena de Almenidilla (Andaluca). Una iniciativa de dinamizacin social
y cultural a travs de la reflexin crtica y la participacin ciudadana, todo ello no
exento de tensiones, contradicciones, acuerdos y desacuerdos, propio de la complejidad de todo colectivo, tal como lo apuntaba Carles Garca Hermosilla.
La parte primera concluye con el trabajo de Martin Soares, que hace de puente
con la segunda parte, ya que adems de abordar el caso de un museo brasileo, lo
hace tambin del patrimonio cultural de una comunidad del nordeste del Brasil.
En este caso Martin Soares aborda la creacin de la Casa da Memoria Tapeba
por los indios Tapeba. Esta creacin es en s misma una accin poltica por cuanto es un instrumento para representarse y para superar procesos de exclusin o
marginalizacin. A diferencia de los casos abordados en los artculos anteriores,
el autor nos sita ante una sociedad, la brasilea, muy mestiza, y una comunidad,
la Tapeba, donde sus lmites culturales, si pudieran llegar a precisarse, son frgiles, cambiables y reversibles. La sociedad brasilea y la gran mayora de sus etnias, constituidas por la mezcla de los descendientes de amerindios, africanos y
europeos, difcilmente puedan identificar un pasado histrico y especfico como
consecuencia del mestizaje que diluy y ha diluido cualquier rasgo cultural autntico. En el caso de los tapebas, stos no constituyen una comunidad pura y con un
pasado singular, sta es en la actualidad el resultado de diferentes flujos y tradiciones culturales. Esta prdida de autenticidad y de pureza ha supuesto que los
indios tapebas no se hayan beneficiado de accin poltica especfica alguna ni
tampoco, hay que subrayarlo, de atencin etnolgica. Para el poder poltico, perdieron su idiosincrasia como colectividad o comunidad para convertirse en los
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descendientes de..., o remanescentes, al igual que la gran mayora de las comunidades indias del Brasil. Sin embargo, en los ltimos aos se est dando una reapropiacin de esa prdida por parte de los descendientes, inicindose y consolidndose nuevos espacios identitarios y polticos dentro del conjunto de la sociedad
brasilea. Entre estos espacios est la Casa da Memoria de los Tapeba. sta representa una accin poltica de reconocimiento y visualizacin ante s mismos y ante
los otros para lo que han inventado un patrimonio cultural especfico a partir del
pool mestizo disponible.
En definitiva, La Casa da Memoria, reconstruye y visualiza una genealoga
idiosincrsica a partir de un patrimonio mestizo. Un patrimonio cultural, reconocido como tal, pero que es variable y cambiable por sus propias caractersticas. As,
ese museo se presenta como un espacio mvil y, por lo tanto, ajeno a cualquier identidad fija. Visualiza y legitima una identidad compleja, condicionada por el mestizaje social, las transferencias culturales y la transculturacin.
Del mbito de los museos pasamos al del patrimonio cultural en la tercera parte de esta publicacin que lleva por ttulo Patrimonio cultural, poblacin local y
asociacionismo: de arriba-abajo o de abajo-arriba. En ella se recogen cuatro
artculos. Los dos primeros escritos por profesores de universidad, los dos ltimos,
por miembros de dos asociaciones en defensa y puesta en valor del patrimonio cultural. Los dos primeros dan cuenta de los resultados de dos investigaciones, los dos
ltimos muestran los deseos, las acciones, las potencialidades y las limitaciones de
dos colectivos que desde abajo buscan el reconocimiento, la defensa y la promocin de sus patrimonios culturales.
Macarena Hernndez Ramrez y Esteban Ruiz Ballesteros describen y analizan
los procesos de patrimonializacin de cinco experiencias en Andaluca, vinculados
al mundo minero. Su objetivo es estudiar cmo se construye y se legitima el patrimonio cultural y no tanto qu es. Para ello se centran en los sujetos y no tanto en los
objetos, identificando a todos los actores que han tomado parte en esos procesos y
estudiando sus formas y pautas de consumo cultural. Consumo entendido como una
accin que va ms all de lo econmico, definindolo como un hecho polifnico,
activo y comunicacional del uso del patrimonio cultural.
La consideracin de un elemento cultural como patrimonial no es un proceso
que se d per se y en el que todos los agentes de una comunidad, como ya viene
dicho, estn de acuerdo. En este proceso se entremezclan protagonismos, conflictos
y, cmo no, consensos en proporciones muy variables, segn los casos, segn las
comunidades. Por tanto, la patrimonializacin es un proceso sociopoltico y no
tcnico. Lo tcnico se incluye en lo sociopoltico y no a la inversa, si bien cuando
los fundamentos sociopolticos del patrimonio cultural estn muy arraigados o altamente legitimados en un colectivo, stos son sacralizados, es decir, situados en una
dimensin no social, y por tanto no discutibles, salvo para los sacerdotes, es decir,
para los tcnicos, especialistas y polticos. En definitiva, para Macarena Hernndez
20
Ramrez y Esteban Ruiz Ballesteros, la patrimonializacin es un proceso estratgico de intervencin social y participacin sociopoltica porque es un proceso de
identificacin colectiva.
Pero el anlisis sociopoltico de participacin ciudadana en los procesos de
patrimonializacin que realizan estos autores no se queda en un nivel social, sino
que descender hasta el nivel individual. As, en lnea con lo expuesto en el prrafo
anterior, la vinculacin individual o personal con el patrimonio cultural puede presentar formas diferentes a las establecidas por el poder poltico, una cuestin ampliamente obviada o no reconocida. Al ser la patrimonializacin un proceso polifnico, en el mismo se dan muchos discursos y praxis patrimoniales que el poder
poltico suele ignorar, cuando no silenciar u ocultar. Por ello Macarena Hernndez
Ramrez y Esteban Ruiz Ballesteros, ejemplarizndolo en cinco casos andaluces,
presentan la masa coral de actores y los diferentes modos de consumir el patrimonio cultural ya que ste es, o debera ser, un proceso de participacin ciudadana.
Iaki Arrieta Urtizberea presenta en su trabajo el proceso de declaracin del
Casco Histrico de Salinillas de Buradn (Pas Vasco) como rea de Rehabilitacin
Integrada y Conjunto Monumental. En primer lugar, analiza los fundamentos de la
legislacin patrimonial vasca. Una legislacin que, segn el autor, define en los
trminos adecuados lo que es el patrimonio cultural, al vincularlo a la identidad de
un colectivo, en este caso al del pueblo vasco. Sin embargo, la legislacin patrimonial vasca no define qu entiende por identidad o pueblo vasco y consecuentemente cmo se pueden codificar las acciones y los instrumentos necesarios para dar
cuenta de lo que es el patrimonio cultural. Sea cual fuere su enunciacin, tanto comunidad, o sea pueblo vasco, e identidad son categoras complejas que la legislacin simplifica en la prctica ya que deja fundamentalmente en manos de tcnicos de la Administracin o de especialistas en diversas reas de conocimiento la
definicin de qu es patrimonio. Si bien, los tcnicos y los especialistas son tambin
parte del colectivo social, no cabe duda que llevar a cabo una declaracin patrimonial slo en base a criterios tcnicos, est algo lejos de cualquier proceso de participacin ciudadana, tal como lo sealan Macarena Hernndez Ramrez y Esteban
Ruiz Ballesteros.
En segundo lugar, el autor describe el proceso de declaracin de Bien Cultural
del Casco Histrico de Salinillas de Buradn, mostrando que su declaracin se ha
dado solamente por criterios histricos, arqueolgicos, arquitectnicos o urbansticos del objeto. Es decir, lo cultural es reducido a lo disciplinar, a los estudios de unos
tcnicos que dominan unas disciplinas, en las cuales slo se estudian y analizan
profusamente los aspectos formales del bien cultural. Aunque estos estudios son
pertinentes y necesarios, s se echa en falta estudios que investiguen acerca de los
diferentes agentes y colectivos sociales que se vinculan, o les hacen vincularse, al
Casco Histrico, tal como lo indican Macarena Hernndez Ramrez y Esteban Ruiz
Ballesteros. Pero tampoco la ampliacin de los estudios sera suficiente. Lo que los
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poderes pblicos deberan hacer, siguiendo la cita G.H. Rivire mencionada prrafos arriba, es establecer medios e instrumentos necesarios para impulsar, favorecer
o posibilitar una participacin real, ms all de los periodos establecidos en los
procesos de declaracin patrimonial para presentar sugerencias o alegaciones. Al
fin y al cabo, tal como lo define la norma vasca, el patrimonio cultural representa
una identidad de una comunidad, la vasca, y en este caso tambin, o as debera ser,
la de los vecinos de Salinillas Buradn, el colectivo ms afectado por una declaracin que podramos calificarla de arriba-abajo.
La publicacin termina con dos artculos que presentan dos casos, en Catalua
y Andaluca, de iniciativas de abajo-arriba. La primera surge como una iniciativa
novedosa, la segunda como repuesta a un proyecto urbanstico de arriba-abajo.
Joaquim Mateu Gasquet describe el proceso de patrimonializacin del castillo
de Montsoriu (Catalua) y de la constitucin de lAssociaci dAmics del Castell de
Montsoriu. Este castillo que data del siglo XI, fue un importante centro poltico y
militar que a partir de la Edad Moderna fue abandonado paulatinamente hasta quedar en estado de ruina. A finales del XIX y principios del XX se dio un renacimiento del castillo. Fascinados por las ruinas y sus misterios, los romnticos redescubrieron el castillo. Posteriormente, en la dcada de los 80 del pasado siglo, se inicia un
movimiento ciudadano, apoyado por el Patronato del Museu Etnolgic del Montseny, que reivindica la patrimonializacin del castillo, tras su cesin a la Generalitat
de Catalua. En 1992, se constituye lAssociaci con el objetivo de garantizar su
salvaguarda por ser uno de los elementos ms emblemticos de Catalua. Adems
de impulsar su conservacin, rehabilitacin y puesta en valor, lAssociaci ha llevado a cabo diferentes acciones de concienciacin ante la poblacin local y la Administracin Pblica. Finalmente, en 1994, se crea el Patronat del castillo de Montsoriu
que lo integran las diferentes administraciones locales, provinciales y autonmicas
junto con lAssociaci. El resultado de toda esa actividad ha sido que el gran monumento olvidado ha pasado a ser uno de los proyectos estratgicos de las polticas
culturales de la comarca.
La publicacin concluye con el trabajo de Daniel Arnesio Lara Montero en el que
describe las actividades llevadas a cabo por el Comit Pro-Parque Educativo Miraflores (Sevilla). Esta iniciativa participativa surgi en 1983 como reaccin a unos
proyectos urbansticos de arriba-abajo que iban, en primer lugar, a romper la vertebracin social especfica del parque de Miraflores, ubicado en el extrarradio de
Sevilla, de unas 110 hectreas, y, en segundo lugar, a anular la dialctica social
desarrollada en el mismo. En defensa de esa especificidad social, el Comit ha venido desarrollando durante estos 25 aos un conjunto de acciones patrimoniales como,
por ejemplo, la recuperacin de la Hacienda de Miraflores que comprende un seoro, su torre, un molino de aceite y un secadero de tabaco, la incoacin de un expediente de declaracin de Bien de Inters Cultural de un asentamiento romano y de
otro expediente a favor de la finca de Albarrana o la puesta en valor de los huertos
22
del parque. Todas estas acciones patrimoniales han trado el reconocimiento de la

dinmica social especfica que se da en el parque, lo que ha permitido que se hayan
iniciado conversaciones entre el Comit y la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla de cara a tratar el futuro del Parque de Miraflores.
Por ltimo mencionar que todos los artculos son fruto del Congreso Museos,
patrimonio cultural y sociedad: participacin ciudadana e intervencin pblica,
organizado por el Departamento de Filosofa de los Valores y Antropologa Social de
la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), el Museo
Romano Oiasso de Irun (Gipuzkoa) y la Facult dAnthropologie et de Sociologie de
lUniversit Lumire Lyon 2, los das 15 y 16 de noviembre de 2007 en la Facultad de
Filosofa y Ciencias de la Educacin de la UPV/EHU del Campus de Gipuzkoa.
Al igual que esta publicacin, el Congreso cont con el patrocinio del Vicerrectorado del Campus de Gipuzkoa de la UPV/EHU; de la Obra Social de la Kutxa; de
los departamentos de Cultura y de Educacin, Universidades e Investigacin del
Gobierno Vasco; y del Departamento de Cultura y Euskara de la Diputacin Foral
de Gipuzkoa.
Asimismo, queremos agradecer a los autores de los trabajos aqu publicados su
colaboracin y mostrar nuestro agradecimiento a las siguientes personas por su
participacin en el Congreso: Jordi Abella Pons (director del Ecomuseu de les Valls
dneu), Iratxe Momoitio Astorkia (directora del Museo de la Paz), Nerea Alustiza
Alonso (delegada del Museo de la Industria Armera), Jos Luis Fernndez-Zurbitu
(representante del Museo Etnogrfico de Artziniega), Aurelio Gonzlez (gerente de
la Fundacin Lenbur), Fernando Hualde (investigador del Pueblo de los Oficios de
Burgui), Ainhoa Aguirre (gerente del Museo de las Brujas), Gabriela Vives (jefa del
Servicio de Patrimonio Histrico-Artstico, Archivos y Museos de la Diputacin
Foral de Gipuzkoa), Mara Jos Noain (tcnica del Museo Romano Oiasso), Karmele Barandiaran (gerente de K6-Gestin Cultural) y Lourdes Mndez (catedrtica de
la UPV/EHU). Por ltimo, debemos subrayar la implicacin de Mertxe Urtega (directora del Museo Romano Oiasso), Ignacio Muiz Jan (director del Ecomuseo del
Ro Caicena) y Thierry Valentin (vice-prsidente de lUniversit Lyon 2). En gran
medida, la configuracin del programa del congreso se la debemos a ellos.
PARTE I
MUSEOS, CIUDADANOS Y PBLICOS:

DEMOCRATIZACIN, DILOGOS Y AUSENCIAS
Museos: del pblico al ciudadano

Rafael Azuar Ruiz
Director del Museo Nacional de Arqueologa Martima (Cartagena) y Presidente de ICOM-Espaa
La democratizacin de nuestra sociedad se aprecia, entre otras muchas cuestiones, en el ejercicio del derecho de los ciudadanos al acceso a la cultura y, por tanto, a
los museos. En las tres ltimas dcadas se ha pasado de una apertura a los visitantes
de los museos pblicos, a una tmida gestin de calidad de los mismos encaminada a
satisfacer la continua demanda cultural de los ciudadanos. En esta lnea abra que
enmarcar la implantacin de las incipientes Cartas de Servicios en los museos estatales o en algunos de la Junta de Andaluca, etctera o la obtencin por determinados
museos, como el Guggenheim de Bilbao o el MARQ de Alicante, de los certificados
de calidad de la norma internacional ISO 9000:2001. Acciones encaminadas a que los
museos se integren en su gestin en la sociedad actual de los ciudadanos.
1. DEMOCRACIA, SOCIEDAD Y MUSEOS
Baste con una simple ojeada a la Estadstica de museos y colecciones museogrficas 2002, publicada en el 2005 por el Ministerio de Cultura y consultable en su pgina web, en concreto a la dedicada a la apertura de museos a lo largo del siglo XX
(1.4. Museos y Colecciones museogrficas segn perodo de creacin por comunidad
autnoma, tipologa y titularidad) (2005:40), de la que aportamos la tabla 1. Caractersticas generales.
En la misma se puede constatar el incremento exponencial experimentado en la
creacin de museos a partir de la dcada de los aos setenta, con un mximo en el
ltimo decenio del siglo, y un comienzo del siglo XXI con una desaceleracin muy
marcada, quizs como consecuencia de una cierta saturacin de la oferta musestica, pero ste es otro tema.
Los datos son incuestionables y dibujan un crecimiento vinculable a la desaparicin de la dictadura y paralelo al proceso de democratizacin experimentado por
la sociedad en estos aos. En este sentido, ya mencionbamos, con ocasin de analizar la formacin de la oferta musestica valenciana (Azuar, 2007), que la constitucin de los primeros ayuntamientos democrticos supuso el renacimiento de un
26
RAFAEL AZUAR RUIZ
MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO
27
espritu cvico instalado en el convencimiento de que todos los ciudadanos tenemos

derecho al patrimonio y a la cultura. Y as, en el mundo del arte, lo entendieron algunos artistas, los cuales llegaron a donar sus colecciones a las instituciones pblicas para que fueran expuestas para disfrute y orgullo de los ciudadanos, como sera
el caso de, por ejemplo, el gran artista cintico de fama internacional, Eusebio Sempere que don, en el ao 1977, la mayor parte de su rica coleccin personal a la
ciudad de Alicante, siendo el origen del actual Museo de la Asegurada (Azuar, 19992000: 19). De mayor calado y repercusin social fue la creacin en 1983 de la Fundacin Salvador Dal y la posterior apertura de sus diversos museos (http://www.
salvador-dali.org/fundacio/historia.html) y que perfectamente se encuadra en este
ambiente de euforia democrtica. Indiscutiblemente, el ejemplo ms claro y que nos
da las claves para entender este perodo, sera el proceso llevado a cabo para recuperar el Guernica, haciendo realidad el expreso deseo de Picasso de que el cuadro
llegase a Espaa cuando fuera un pas democrtico.
Este ambiente de democratizacin de la sociedad y del derecho de los ciudadanos a la cultura, de alguna manera era una traslacin a la calle del espritu de nuestra carta magna, que en su artculo 44.1 establece claramente que: Los poderes
pblicos promovern y tutelarn el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho. Enunciado en el que se recogen el derecho constitucional de los ciudadanos a
la cultura y el deber de las instituciones pblicas de poner todos los medios necesarios para facilitar su acceso pblico.
Deber constitucional que obliga a los estamentos y agentes pblicos, desde
las instituciones del Estado hasta las administraciones autonmicas o municipales, a poner los medios necesarios para facilitar el acceso de los ciudadanos a la
cultura y, en este sentido se comprenden las polticas desarrollados y encaminadas a facilitar este acercamiento a travs de la generacin de nuevos equipamientos, desde las casas de cultura hasta, y es lo que nos importa, los museos
con el fin de generar espacios patrimoniales destinados a recuperar nuestra memoria y nuestras races identitarias.
As, se comprende el extraordinario incremento experimentado durante
aquellos aos en el nmero de nuevos museos arqueolgicos y etnogrficos,
segn se aprecia en la misma estadstica anteriormente citada, en la que la fundacin de museos arqueolgicos se duplic en la dcada de los aos ochenta;
incremento que lleg a triplicarse en el caso de los museos etnogrficos y antropolgicos; cifras stas que reflejan perfectamente la necesidad social de recuperar nuestra memoria. Este movimiento expansivo de creacin de museos,
como medio de acercarlos a los ciudadanos, se har extensivo al arte, irrumpiendo, por primera vez, los museos y espacios dedicados al arte contemporneo,
prcticamente inexistentes en la Espaa de la dictadura, y que se enmarcan
dentro de la necesidad de aquellos aos por acercarnos a la modernidad o
mejor an, de modernizarnos como sociedad.
28
RAFAEL AZUAR RUIZ
Este proceso de creacin y fundacin de museos como medio para acercar la

cultura a los ciudadanos, tuvo unos protagonistas indiscutibles que fueron las instituciones pblicas, a la vista de los datos estadsticos ya que, sin salirnos del mismo
informe, vemos como en la parte dedicada a la titularidad de los mismos, casi las
dos terceras partes de los museos, en concreto el 677%, son propiedad pblica.
Dentro de este gran grupo, es de destacar como la democratizacin de nuestros
museos, si as se puede denominar a este proceso, recay sobre las administraciones
locales, es decir los ayuntamientos, los cuales durante la dcada de los aos ochenta y la siguiente fueron los responsable de generar la creacin del 432% de nuestros
museos, que suponen el sesenta por ciento aproximado de los museos de titularidad
pblica de este pas. Verdadero esfuerzo titnico a resear, claramente vinculado al
desarrollo de la autonoma municipal y que supone la materializacin de una poltica clara de acercamiento de la cultura a los ciudadanos.
El desarrollo e implantacin territorial de los museos, as como su voluntad de
ser instituciones que acerquen la cultura a la sociedad, se produjo de forma espontnea y con antelacin al desarrollo legislativo y normativo de las diversas leyes de
Patrimonio y de Museos. De tal manera que si analizamos la definicin de museos
que nos da la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, vemos
que sorprendentemente dice lo siguiente:
Cap. II. De los Archivos, Bibliotecas y Museos
Art. 59.3.- Son Museos las instituciones de carcter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educacin
y contemplacin conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientfico y
tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural.
Un texto, que no ha sido variado, ni revisado y est en vigor, en el que ni se

recoge ni se menciona como objetivo fundamental del museo al pblico, sino ms
bien lo describe como una institucin al servicio del Patrimonio para su investigacin, conservacin y difusin. Es decir, aunque la Constitucin estableca la necesidad de las instituciones pblicas de facilitar el acceso a los ciudadanos, en el
espritu de nuestra actual Ley de Patrimonio ni se menciona que los museos son
instituciones abiertas y destinadas al pblico. Esta contradiccin es una prueba
evidente de que la dinmica social de aquel momento se encaminaba hacia una
apertura de los museos a la sociedad, mientras que los estamentos musesticos y
profesionales todava se mantenan con criterios y planteamientos ms preocupados
por la conservacin del patrimonio que por descubrir y descubrirse ante el pblico.
Ahora bien, sin embargo el desarrollo de las Autonomas s que tuvo en cuenta
el espritu y la voluntad de acercar al ciudadano la cultura. As, es de destacar el
avance que supusieron en esta materia, como ejemplo valga la Ley 7/1990, de 3 de
julio, de Patrimonio Cultural Vasco que no slo ya inclua el amplio concepto de
Patrimonio Cultural, sino que adems en su descripcin de los objetivos y fines de
los museos dice lo siguiente:
29
Cap. III.- De los Museos

Art. 89.1.- A los efectos de la presente ley, son museos las instituciones permanentes al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abiertos al pblico, que investiguen sobre los testimonios del hombre y de su entorno, los adquieran, conserven, los comuniquen y los exhiban con fines de estudio, educacin y disfrute.
En este enunciado sorprende que de forma novedosa se incorpore el concepto

de que los museos son instituciones permanentes al servicio de la sociedad y de su
desarrollo, quedando claro la voluntad del legislador de materializar el derecho
democrtico de los ciudadanos de acceder a la cultura y de que los museos tienen
que estar al servicio del pblico y de la sociedad. Conceptos stos que aunque no se
recogen en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histrico Espaol, van a estar presentes
en las nuevas leyes autonmicas, siendo la ms interesante, por su valor pionero al
ser la primera normativa especfica de museos, la Ley 2/1984, de 9 de enero, de
Museos de Andaluca, la cual dice en su ttulo preliminar:
Art. 1.- A los efectos de la presente Ley, los museos son instituciones de carcter permanente, abiertas al pblico, orientadas al inters general de la comunidad, que recogen, adquieren, ordenan, conservan, estudian y exhiben de forma
cientfica, didctica y esttica conjuntos de bienes, muebles de valor cultural, sealadamente testimonios de la actividad del hombre y su entorno natural, con fines
de investigacin, educacin, disfrute y promocin cientfica y cultural.
Una descripcin de los museos como instituciones permanentes orientadas al

inters general de la comunidad que no admite duda sobre a quin estn destinados, en la que el pblico es objetivo fundamental del museo, a la vez que el museo
se concibe como una institucin de inters general de la comunidad. Conceptos todos ellos claramente inspirados en la definicin de los museos dada por el Consejo
Internacional de Museos (ICOM) en 1974 que deca as:
El museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, de educacin y de deleite, testimonios
materiales del hombre y su entorno.
Definicin que inexplicablemente no fue recogida por el legislador a la hora de

redactar la Ley de Patrimonio Histrico Espaol pero que, como vemos, si est
presente en el enunciado de las diversas leyes autonmicas. Normativas generales o
especficas en las que los museos se describen con una visin nueva, claramente
destinadas al servicio del pblico y de la sociedad, ms acorde con los principios de
la sociedad democrtica y superadora de la clsica visin de los museos como archivos del patrimonio y reservados a las minoras diletantes. Pero ms an, en su descripcin se refleja y est presente el contexto poltico de una sociedad en pleno desarrollo autonmico y de reconocimiento de las diversas realidades del territorio
espaol. As, en la misma Ley de Museos de Andaluca, en su prembulo queda
perfectamente recogida esta voluntad de que los museos deben ayudar, tambin, a
la construccin de la identidad de Andaluca, como vemos a continuacin:
30
RAFAEL AZUAR RUIZ
[...] hay que superar la idea de museo como simple depsito de materiales y
centro de investigacin reservado a una minora. Por el contrario, debe incidirse en
entenderlo como un ncleo de proyeccin cultural y social.
[...] para que la autonoma para Andaluca signifique, en primer lugar, la
construccin de su identidad, desde su identidad.
Conceptos novedosos que han supuesto una verdadera renovacin de la concepcin de los museos, aunque haya sido a posteriori de una realidad marcada por la
fundacin y creacin de museos sin una planificacin previa, pero que en el fondo
responde a esa necesidad social de democratizar las instituciones y sobre todo la
cultura, de tal manera que los museos ya no se pueden desvincular del pblico y de
la sociedad; ms an, tienen un compromiso evidente con la memoria histrica y en
muchos casos son los encargados de velar por el legado identitario de los pueblos,
como expresin mxima de la Democracia y, en este sentido, es importante traer
aqu algunos de los puntos de las conclusiones de la reciente reunin Iberoamericana de museos, firmadas y ratificadas por Espaa, recogidas en la Declaracin de la
ciudad del Salvador (Brasil, 2007) y que proponen que:
[...] los museos sean territorios de salvaguarda y difusin de los valores democrticos y de ciudadana, colocados al servicio de la sociedad, con el objetivo
de propiciar el fortalecimiento y la manifestacin de las identidades, la percepcin crtica y reflexiva de la realidad, la produccin de conocimientos, la promocin de la dignidad humana y oportunidades de esparcimiento.
2. MUSEOS Y CIUDADANOS
Las cifras de visitantes a nuestros museos son contundentes a la hora de reflejar
el incremento constante y creciente del inters del pblico, experimentado en las
ltimas dcadas en todos los territorios del Estado espaol; de tal manera que, en el
ltimo censo publicado por el Ministerio de Cultura referente al ao 2004 (2006),
se recoge la cifra de 49.727.694, de los que slo el 147% son visitantes extranjeros,
es decir mayoritariamente nuestros museos son visitados por nuestros ciudadanos
que han elevado a los museos al grupo dominante de sus preferencias culturales.
As, consultando la ltima encuesta de hbitos culturales de los espaoles, con atos
del ao 2004, y que se puede consultar en la pgina web del Ministerio de Cultura (www.
mcu.es/museos/MC/EM/index.htm), se observa que entre los gustos culturales de los
espaoles, la visita a los museos alcanza casi un cincuenta por ciento, muy por encima
del inters por los conciertos de msica o por el uso del ordenador y de Internet. Ms
an, la visita la realizan motivados o atrados sobre todo por sus exposiciones temporales, segn se recoge en la estadstica 10.13 de la mencionada encuesta.
Estos datos nos sitan ante un pblico que entre sus preferencias culturales se
encuentran los museos y que los visitan atrados por sus novedosas exposiciones
31
temporales. Adems, en atencin a las cifras de visitantes de los ltimos aos, de la

encuesta mencionada del ao 2004, es evidente que se decantan mayoritariamente
por los nuevos museos de ciencia y tecnologa, con unas cifras totales de 4.671.163,
y por los museos de arte contemporneo, los cuales sobresalen por sus cifras absolutas de visitantes, nada ms ni nada menos que recibieron en el ao 2004 la nada
despreciable cifra de 13.153.316 visitantes; aunque con relacin al nmero de museos, esta cifra se modera sensiblemente, ya que los ndices varan, de tal manera
que la media de visitantes sera de 56.150 para los museos de arte, mientras que
asciende a 137.387 para los de ciencia y tecnologa, cifras que superan con creces la
media de los museos espaoles que se sita en 42.466 visitantes por museo y ao.
Un pblico interesado cada vez ms por los museos y sobre todo por los nuevos
museos que, en el caso de los de arte contemporneo, nos acercan o nos aproximan a
la modernidad. Otro caso es la preferencia del pblico por los emergentes museos de
ciencia y tecnologa aquellos que se generaron a finales de los aos ochenta y que
nacieron con el sello de los nuevos museos interactivos, siguiendo la tendencia de
los museos americanos y, en Europa, el xito de la Cit des Sciences et de lIndustrie
de la Villette de Pars inaugurado en 1986 (Boya & Gmis, 2005) y que nos sita
en la rbita de los espacios destinados a atraer a los jvenes y con un claro objetivo,
arrastrar al colectivo de las familias: cada nio/a suele ir acompaado por uno o varios
adultos, lo que supone un incremento del nmero de visitantes y de ingresos, objetivos stos que desde luego lo han conseguido si nos atenemos a las cifras.
Frente a esta tipologa de museos hay que resear, por el contrario y en atencin
a las estadsticas, un cierto estancamiento de los museos arqueolgicos y etnogrficos,
que aunque tras la Dictadura experimentaron un gran crecimiento, con una claro
aumento en el nmero de creacin y fundacin de nuevos museos, de tal manera que
casi todas las ciudades o poblaciones de cierta relevancia crearon su museo histrico,
arqueolgico o etnogrfico, como vimos en el captulo anterior, este proceso no ha
ido acompaado de un crecimiento paralelo en el nmero de visitantes, con cifras muy
por debajo de los museos de ciencia o de arte contemporneo. Este hecho quizs se
deba a una cierta saturacin en la oferta, propia de una falta de planificacin en el
diseo de los nuevos recursos culturales, que ya habamos detectado en el Pas Valenciano (Azuar, 2005) y que perfectamente resuma Iaki Daz Balerdi en su artculo
Museos y Patrimonio de la distancia retrica a la interlocucin democrtica presentado en el congreso del ao 2005 dedicado a los Museos, Memoria y Turismo (Donostia-San Sebastin), cuando hablaba de las polticas patrimoniales y deca:
Entre los inconvenientes, el peligro de saturacin, la sensacin de que lo visto
en un sitio se repite en otro ms; [] la generalizacin de una serie de eclecticismo
difuso en virtud del cual todo objeto, al margen de sus peculiaridades o circunstancias, es susceptible de ser musealizado, lo que conduce a una multiplicacin a veces
indiscriminada de los lugares para su preservacin; finalmente, y tambin referente a nuestra situacin ms prxima, la atomizacin, descoordinacin y desequilibrios territoriales, fruto probablemente de la rapidez con la que se han intentado
32
RAFAEL AZUAR RUIZ
hacer las cosas en un panorama poco maduro y con escasa tradicin en estrategias
de planificacin cultural (2006: 27).
En resumen, y a la vista de estas cifras, se deduce que nos encontramos ante un

nuevo pblico que en atencin a la geografa de los nuevos museos de ciencia y
de arte contemporneo que en su mayora se vinculan a proyectos de desarrollo y
modernizacin de ciudades podemos considerarlo como urbano, joven y familiar, segn las cifras de los museos de ciencia y tecnologa. Un perfil de pblico que
an siendo urbano est preocupado y se interesa por el medio ambiente, si nos atenemos a las crecientes cifras de visitantes a los museos de sitio, constituidos en su
mayor parte por los novedosos parques arqueolgicos, culturales, etctera (VV.AA.,
2004) sobre los que no nos vamos a extender, pero que translucen un inters creciente del pblico por aquellos patrimonios integrales en los que la arqueologa o la
historia se disfrutan en su contexto natural.
Entre este nuevo pblico, urbanita, consumidor de las novedosas, actuales y
a veces sofisticadas exposiciones temporales programadas en los diversos museos
de las grandes ciudades, podemos distinguir este pblico eminentementew familiar,
adolescente y juvenil de los museos de ciencia, de aquellos que suelen visitar los
museos de arte, de los que, por suerte y gracias a que publican sus datos de pblico,
sabemos que nos encontramos ante un pblico de perfiles muy diferentes.
Los datos publicados por el Museo del Prado de su ltima encuesta de pblico
del ao 2006 y que se puede consultar en las pginas del Instituto de Estudios Tursticos (http://www.iet.tourspain.es/informes/documentacion/FronturFamilitur/Informe_anual_2006_museo_prado.pdf) es el siguiente, en cuanto se refiere al perfil
de sus visitantes:
Perfil sociodemogrfico de los visitantes del Museo del Prado 2006
Perfil de visitantes residentes
Perfil de visitantes no residentes
Sexo
Varn/Mujer (46% / 54%)
Sexo
Varn/Mujer (446 % / 554%)
Edad
25-34 aos (25%)
45-64 aos (258%)
Edad
25-34 aos (306%)
45-64 aos (256%)
Estudios
Superiores (58%)
Estudios
Superiores (769%)
Situacin Laboral
Ocupado (58,4%)
Situacin Laboral
Ocupado (685%)
Nivel de Renta
Medio (599%)
Medio Alto (215%)
Nivel de Renta
Medio (433%)
Medio Alto (426%)
Fuente: Encuesta a los visitantes del Museo del Prado.
33
Como vemos la diferencia del perfil entre el pblico residente y el no residente

es prcticamente inexistente, lo que nos sita ante un visitante de caractersticas
muy definidas: es por primera vez mujer (55%), ya que hace apenas diez aos el
perfil dominante del visitantes era hombre, de edad adulta, con estudios superiores, trabajadora y con una renta econmica entre medio y medio alta. Datos stos
que coinciden plenamente con la informacin que poseemos de los visitantes al
Museo del Louvre del ao 2005 ( http://www2.culture.gouv.fr/deps/fr/index-stat.
htm) que nos aporta una ratio Hombre/Mujer (46%/54%).
Estos datos podramos considerarlos como propios o especficos del tipo de pblico que visita el Prado o el museo del Louvre y por tanto podramos considerarlos
como no representativos. Es cierto, sin embargo, si consultamos los datos de la ltima
Encuesta de hbitos y prcticas culturales 2002-2003, publicada por el Ministerio de
Cultura (http://www.mcu.es/estadisticas/MC/EHC/Presentacion.html) y en la que se
analizan las preferencias culturales de los espaoles, nos sorprenderan sus resultados
ya que si acudimos a su captulo 10, el dedicado a los museos, monumentos y archivos,
nos encontramos que en su apartado 10.1 Personas segn el grado de inters por los
museos, observamos que el nmero de personas de sexo femenino interesadas por los
museos es ligeramente superior al de hombres (17.693/16.729) con una media de 55
sobre 5, lo que viene a confirmar los datos expuestos anteriormente sobre el sexo de
nuestros visitantes, a la vez que nos ratifica su edad adulta, con estudios superiores,
trabajadora y con ingresos medio alto. Asimismo, la misma encuesta tambin nos
aporta informacin de inters sobre cules son las preferencias segn el estado civil
de los ciudadanos y si tienen hijos o no. Segn esta informacin, los grupos ms interesados por los museos son el formado por los solteros/as o divorciados/as con hijos,
y el de los casados con hijos menores de 18 aos.
Como vemos, la encuesta de hbitos culturales de los espaoles, que es totalmente independiente de las realizadas por los museos, ratifica plenamente el perfil del
nuevo visitante de nuestros museos que, para estos inicios del siglo XXI, se nos define
como mujer, independiente, con o sin hijos, con estudios universitarios, profesional y
de un nivel econmico medio alto y que entre sus preferencias culturales opta por visitar los museos y sigue con inters su programa de exposiciones temporales.
A este emergente visitante de museos hay que aadir, por lo novedoso, la
aparicin del visitante familiar, ya sean casados o separados/as con hijos, para
los que los nuevos museos de ciencia y tecnologa, o los nuevos o renovados museos arqueolgicos, como sera el caso del MARQ de Alicante (Azuar & Snchez,
2005), orientan su oferta y adaptan su discurso expositivo con el fin de que resulten atractivos a este grupo heterogneo que son las familias, en donde hay nios, jvenes y adultos.
Nuevos pblicos, fruto de la primera generacin de la democracia y que son
conscientes y conocedores de sus derechos y deberes como ciudadanos ante la cultura y por extensin ante los museos.
34
RAFAEL AZUAR RUIZ
3.MUSEOS COMPROMETIDOS CON LOS CIUDADANOS. LAS

CARTAS DE SERVICIOS Y LA GESTIN DE LA CALIDAD
Estos nuevos pblicos, es decir ciudadanos conocedores de sus derechos y deberos y que han convertido a los museos en una de sus preferencias culturales, estn
cambiando radicalmente los museos (Layuno, 2002, 2004). As, es evidente que hoy
no se concibe ningn museo sin que dedique un diez o un veinte por ciento de sus
superficie a los espacios de uso pblico, como se observa en la gran reforma del
Centro de Arte Reina Sofa llevada a cabo por el arquitecto Jean Nouvel que estaba
destinada a dotar al museo no de nuevas salas expositivas, sino sobre todo de servicios como cafetera, saln de actos, biblioteca, etctera. En esta lnea se puede incluir, por citar otro ejemplo, la reciente ampliacin del Museo del Prado al que,
entre otros equipamientos necesarios, se le ha dotado de un gran espacio de acogida,
con cafetera, tienda, etctera que no dispona el antiguo museo (Moneo, 2007).
A estos cambios en sus equipamientos hay que aadir unos cambios ms profundos en su concepcin y gestin, de tal manera que los museos no slo asumen
que estn destinados al uso y disfrute del pblico, segn disponen las normativas
vigentes, sino que estn realizando un gran esfuerzo por orientar su gestin con el
fin de mejorar sus servicios, comprometindose en la realizacin de mejoras, destinadas a satisfacer las continuas demandas del pblico-ciudadano.
En este sentido, son de resaltar las acciones que se estn llevando a cabo desde
la propia administracin del Estado que desde el ao 1999 viene convocando los
Premios a la Calidad (BOE de 10 de Agosto de 1999) y que slo han obtenido dos
instituciones vinculadas al mundo de los museos: el Patrimonio Nacional que obtuvo el premio en el ao 2001 por su Plan de Actuacin sobre el Palacio Real de la
Granja de San Ildefonso, y el Museo Geominero que lo obtuvo en la convocatoria
del ao 2003 con sus Programas pblicos del Museo Geominero. Pocos aos despus, la Junta de Andaluca cre en el 2003 los Premios a la Calidad de los Servicios
Pblicos (BOJA 225, 21 de noviembre de 2003) que venan a reconocer la aplicacin
de las Cartas de Servicios y su sistema de evaluacin de la calidad, regulados segn
Decreto 317/2003, de 18 de noviembre.
3. 1. Las Cartas de Servicios de los museos
Las Cartas de Servicios y los Premios a la Calidad en la Administracin General
del Estado fueron regulados por el R.D. 1259/1999 de 16 de julio y en el mismo se establecen no slo las funciones de los servicios pblicos del Estado, como son los museos o las instituciones musesticas, sino tambin, los compromisos de calidad que las
organizaciones y, tambin, los museos deben contraer con los ciudadanos, reconociendo sus derechos como usuarios. Cartas de Servicios que han asumido diversas instituciones y museos espaoles como seran, por citar algunos ejemplos, el IVAM de Va-
35
lencia, los Museos y Exposiciones de la Comunidad de Madrid, el Centro Andaluz de

Arte Contemporneo de Mlaga o la ms reciente del Museo Zumalacrregui del Pas
Vasco; siendo de resaltar el hecho de que la Subdireccin General de Museos del Ministerio de Cultura, en estos aos haya realizado un gran esfuerzo para que la mayora
de los museos estatales dispongan de estas Cartas de Servicios que fueron aprobadas
el 5 de diciembre del ao 2002 y publicadas en el BOE del 3 de enero de 2003.
Un detenido anlisis de la estructura y contenido de alguna de estas Cartas de Servicios de los museos estatales (http://www.mcu.es/cartasServicio/index.html) permite
conocer cuales son sus trminos y hasta donde su nivel de compromiso con los ciudadanos usuarios de los museos. As, por ejemplo, si analizamos algunas de estas Carta de
Servicios observamos que sus captulos III, IV y V estn dedicados a los derechos de los
usuarios y a las vas que disponen los centros para canalizar sus quejas y sugerencias con
el fin de mejorar los servicios. As vemos, como el captulo III est dedicado a los Derechos de los Usuarios, segn lo establecido por la Constitucin espaola y las leyes de
la administracin pblica; y los captulos IV y V estn dedicados a la Participacin de
los Usuarios y a sus Quejas y Sugerencias (cap. V) en los que slo se recogen la formulacin de quejas y sugerencias escritas y remitidas a la direccin del Museo. Un apartado de inters es el dedicado a describir los Sistemas de Aseguramiento de la Calidad
(cap. VI) que se limitan a constatar el que el museo dispone del obligatorio Plan de
Emergencia y Evacuacin convenientemente sealizado, indicando sus rutas o vas de
emergencia. Ms extenso es el apartado dedicado a los principios y a los compromisos
de calidad del museo recogidos en el captulo VII Compromisos de Calidad, en los que
se aprecia una voluntad de mejorar los servicios, partiendo de una necesaria informacin
y continuando con una atencin a las demandas, quejas y sugerencias de los usuarios,
con un compromiso de resolverlas en un plazo determinado de tiempo. Para su ejecucin
y cumplimiento la Carta de Servicios dedica su octavo apartado ha definir cules sern
sus Indicadores del Nivel de Calidad (cap. VIII), en su mayora de valor cuantitativo lo
que permite su evaluacin anual.
Compromisos importantes del museo que suponen un avance en la cultura de la
gestin de la calidad, al asumir el museo su condicin de institucin de carcter pblico que tiene como objetivo la mejora continuada de la satisfaccin del ciudadano visitante y usuario. Ahora bien, es indiscutible que estas Cartas de Servicios slo representan un primer paso en una verdadera gestin de la calidad en los Museos.
3. 2.Aplicacin de las normas internacionales en los sistemas de gestin de la
calidad en los museos espaoles
Pablo Hereza Lebrn, de la Direccin General de Museos de la Junta de Andaluca, ha publicado un reciente artculo, en el nmero 11 de la revista Museo, titulado La gestin de la calidad de los Museos (2006: 179-188), - de gran inters y de
obligada y constante consulta-, en el que se describen y establecen los principios de
36
RAFAEL AZUAR RUIZ
la gestin de la calidad en los museos y sirve de orientacin para conocer cules son
las normas y sistemas internacionales existentes en la actualidad en cuanto a la
aplicacin de la calidad. Parafraseando a Pablo Hereza, coincidimos en que:
En la actualidad, los museos se encuentran con el reto de integrar los conceptos de calidad en sus propios sistemas organizativos, mxime cuando son suministradores de productos y servicios de consumo cultural orientados a la ciudadana,
preocupacin constante de la gestin de la calidad y de la excelencia (2006: 180).
Ahora bien, la implantacin de la cultura de la calidad en los museos ha de realizarse de forma planificada y se puede hacer siguiendo diversas vas, entre las que el
propio Pablo Hereza nos sugiere las siguientes (2006: 181): a partir de las conocidas
Cartas de Servicios, que ya se han visto y que facilitan el desarrollo en los museos de
una nueva cultura organizativa, o directamente implantando los sistemas de gestin de
la calidad, como la norma ISO 9001, que culminan en el necesario proceso de certificacin, asegurador del compromiso del museo con la mejora continua de sus servicios
ante los ciudadanos. Filosofa que se puede ampliar hasta alcanzar los niveles mximos de una gestin de Excelencia (EFQM) de la calidad de los servicios.
Para conocer las diversas normas internacionales de mejora de calidad existentes
en la actualidad y de aplicacin en nuestro Pas (Azuar, e.p), baste con consultar la
pgina web de la empresa nacional AENOR (http://www.aenor.es ) y en ella encontramos informacin sobre las normas ISO (International Organization for Standardization) que son la referencia internacional a la hora de afrontar la normalizacin y homologacin de los productos, los servicios y los sistemas u organizaciones.
Herramientas de aceptacin y aplicacin internacional que poseen una serie de
tcnicas de implantacin as como, sobre todo, diversas actividades operativas de
verificacin del cumplimiento de los objetivos de calidad, en las que se describen
perfectamente los procedimientos establecidos y las necesarias acciones de prevencin y correccin que permitan alcanzar la mejora continuada de la gestin de la
calidad en los museos.
Gestin de la calidad basada en la aceptacin por los museos de que, como
instituciones pblicas culturales, se comprometen a desarrollar como objetivos una
gestin eficaz y eficiente de sus servicios, con el fin de mejorar y responder a la
continua demanda cultural de los ciudadanos.
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Los pblicos y lo pblico. De mutismos, sorderas,

y de dilogos sociales en museos y espacios patrimoniales
Luz Maceira Ochoa
Centro de Investigacin y de Estudios Avanzados, Mxico
Este escrito es una reflexin sobre diversas maneras de cuestionar y de entender

los muchos vnculos posibles entre los museos, el patrimonio, y la participacin social.
Surge de experiencias personales y de mi trabajo de investigacin que, entre otras
fuentes, se basa en la observacin directa de los pblicos en salas de los museos.
Escribo desde un punto de vista especfico moldeado por mi contexto mexicano y
mi experiencia ms bien acadmica y no musestica, que puede sonar ajeno a algunas discusiones, temas y realidades de las que se han discutido en el Congreso Museos,
Patrimonio cultural y Sociedad (Donostia-San Sebastin, noviembre de 2007).
En ste, ha quedado claro que existen varias miradas y formas de plantear la
participacin social desde el campo de los museos y del patrimonio, que sta puede
establecerse desde formas ms o menos abstractas de democratizacin de los espacios
culturales y del patrimonio, del reconocimiento de los pblicos en su calidad de titulares de derechos (es decir, como ciudadanas y ciudadanos), o de la conceptualizacin
del museo como difusor de los valores democrticos o promotor de la inclusin social
como plantea Rafael Azuar (2008); hasta experiencias concretas de organizacin
desde abajo a travs de las cuales se genera un proceso de participacin social en
torno al patrimonio. En estas expresiones de la relacin entre el patrimonio, los museos y la sociedad, las diferencias entre visitante, vecino/a, ciudadana/o parecen irse confundiendo, mezclando de manera distinta en cada ocasin, y tambin con
distintos grados de intencionalidad y de reflexin al respecto. En las experiencias relatadas en el Congreso parece constatarse que las relaciones del museo y del patrimonio con la comunidad en donde se ubica y con la sociedad en general tienden a ser ms
participativas, ya sea por invitacin institucional o por demanda social.
Doctoranda en Investigaciones Educativas en el CINVESTAV y visitante en el posgrado del
Departamento de Filosofa de los Valores y Antropologa Social de la Universidad del Pas Vasco.
Correo-e: luz@maceira.com.mx

El trabajo de campo central de la investigacin lo he realizado en el Museo Nacional de Antropologa y en el Museo Nacional de Historia, en la ciudad de Mxico (2006). Incluyo tambin datos de
observaciones realizadas en otros espacios musesticos en Mxico, Londres y Pamplona (2007).
40
Luz Maceira ochoa
Mis preguntas y apreciaciones sobre museos, patrimonio, y participacin de los

pblicos-participacin social las articulo alrededor de dos imgenes tiles para
discutir esos vnculos: la del mutismo y sordera, y la del dilogo. Como todo anlisis, ste se apoya en esquemas polarizados que requieren siempre la consideracin
de matices, que espero esbozar claramente pero que dejo a la lectura y experiencia
de cada quien su plena inclusin para completar el panorama.
1. DE MUTISMOS Y SORDERAS
A pesar de lo sealado sobre las nuevas interacciones participativas entre museos y sociedad, las bocas mudas, las voces silenciadas, y la falta de escucha son
imgenes acertadas para pensar en la relacin de una gran parte de museos con sus
sociedades. Si bien una funcin que constituye a los museos contemporneos es su
beneficio a la sociedad, cmo definir y negociar ese beneficio rara vez es parte de
un gran debate pblico que trascienda las discusiones de quienes trabajan en el mbito de los museos y el patrimonio (o de su investigacin). Menos an se definen
conjuntamente los contenidos y el patrimonio que servirn para construirlos como
lugares de la memoria, como centros de estudio, difusin, educacin y entretenimiento al servicio de la sociedad. Esto es as a pesar de que, de acuerdo a lo que la
Nueva Museologa plantea, los museos y otros espacios patrimoniales, al construir
su discurso o constituirse en s mismos como un recurso discursivo, pretenden perfilar un mensaje con el que la sociedad dialogar.
Si bien es cierto que la gente en el museo interacta con lo que la exhibicin le
presenta o con los objetos patrimoniales, suele ser inusual que haya participado en
la construccin de ese discurso, primero, o que pueda dialogar con ste, segundo,
pues rara vez hay una persona que escuche lo que podra decir. Los pblicos entablan ms bien monlogos o dilogos entre el grupo de acompaantes que recorren
el museo o sitio patrimonial, pero de dilogo con el museo o lugar patrimonial, en
el sentido estricto, hay poco o nada. Las y los visitantes son interlocutores sin contrapartes con quien discutir en el dilogo musestico, pueden responder a objetos
y textos u otros apoyos, pero rara vez a personal de curadura o a personas expertas
involucradas en la exhibicin o en el tema de sta. De hecho, ese tipo de dilogo no
est siquiera entre las expectativas de los pblicos, quienes comnmente esperan
relacionarse nicamente con un narrador aparentemente omnisciente y confiable
(Crane, 1997: 48) y para quienes la experiencia del intercambio real es inslita o
incluso desconocida.
Para dar contenido emprico a la imagen planteada quisiera traer un ejemplo que
document en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico durante una visita
guiada con un grupo escolar. Este gran museo, dividido en dos plantas, alberga en
la planta baja la coleccin arqueolgica (prehispnica) y en la segunda la etnogrfica (pueblos indios vivos).
LOS PBLICOS Y LO PBLICO. DE MUTISMO, SORDERAS, Y DE DILOGOS SOCIALES ...
41
El grupo con el que hago el recorrido viene de una telesecundaria rural, del
estado de Guerrero, son alrededor de 20 estudiantes y 2 docentes. Entramos a la sala
de las culturas de Occidente, en la planta baja:
La gua, tras una breve introduccin, pide al grupo que se siente en el suelo
frente a una vitrina con un enterramiento y habla del tema de la muerte, que es un

tema del hombre y este museo est dedicado al hombre .
Gua - Del hombre se pueden saber muchas cosas, qu les gustara saber del
hombre?, de nosotros mismos o de los que vivieron antes?.
Alumno - Cmo llevaran sus vidas.
Gua - S, cmo era su vida.
Alumna - Sus costumbres?.
Gua - Costumbres, tradiciones, forma de pensar. Tambin se puede saber del
hombre aunque ya no viva.
El grupo est atento a las explicaciones de la gua sobre los enterramientos humanos []. La gua pide que se pongan de pie y vean los objetos de una vitrina, y hace
algunas preguntas, por ejemplo, pide que traten de identificar el material de los objetos
y que digan dnde creen que se colocaba algn objeto que parece una banda:
Chica - En la cabeza?.
Chico 1 - En el cuello?.
Chico 2 - En la mano?.
Ella explica cmo se utilizaba esa banda (sobre la cabeza para cargar objetos)
y luego pide que pasen a otra vitrina. El profesor interrumpe, diciendo:
Yo quiero hacer un comentario, en nuestros pueblos, las mujeres todava usan
algo parecido, con rebozos forman un huancipo para cargar en la cabeza ropa,
agua, cosas pesadas.
S dice la profesora, afirmando con la cabeza, para cargar las jaulas de
los pjaros o el cntaro de agua.
Mientras sus docentes comentan esto, muchos chicos y chicas tambin mueven
la cabeza en seal de afirmacin o entrecierran los ojos, como trayendo esa imagen
cotidiana a su cabeza.
La gua permanece callada, luego nos conduce a otra sala, comienza a dar una
explicacin sobre las creaciones del hombre, pero el profesor me llama aparte y
me cuenta que en sus comunidades todava hay muchas figurillas y piezas prehispnicas, que l era campesino y que desde nio, cuando araba la tierra, se encontraba piezas, a veces slo fragmentos y a veces piezas completas: vasijas, figurillas,

El lenguaje androcntrico excluyente domina todas las interacciones del personal del museo
durante las visitas guiadas, y est tambin presente en el cedulario y otros apoyos escritos del museo,
como profundizo ms adelante.
42
Luz Maceira ochoa
y que le gustara mucho que se pudiera hacer una datacin, que se pudiera conocer
bien el origen y fechas de esas piezas, que se hicieran estudios. Me comenta que
mucha gente tiene ese tipo de piezas en sus casas y que no saben por qu los responsables de ese tipo de cosas no han ido para all a buscar [] abunda en su experiencia personal y de otras personas conocidas que han encontrado piezas, as
como de un sitio conocido como la loma de los monos que posiblemente sea una
pirmide o alguna estructura prehispnica.
El grupo se ha adelantado y nos dirigimos a buscarlos. Hay una vitrina con
figuras femeninas, de las caderonas, como est describiendo en ese momento el
profesor, y las sealo enfrente de m, preguntndole si son cmo sas las que han
encontrado, y l dice: de esas mismas. Nos acercamos y vemos la cdula, son
piezas de Guerrero.
Ms adelante, mientras la gua explica el descubrimiento y excavacin de una
tumba, unas chicas comienzan a hablar entre s, me comentan que por su comunidad hay una como mesa de madera que parece de piedra pero es de madera y que
si le pegas, no se rompe y que est muy dura y es muy antigua. Recuerdan su
ubicacin y tratan de adivinar del material que estar hecha. Vuelven a prestar
atencin al discurso de la gua, seguimos el recorrido.
Este largo ejemplo me parece ilustrativo de la manera en que el museo, en ese

pasado prehispnico-arqueolgico, presenta aquello que se supone que ya no es,
formas de vida de un pasado distante, perdido en el horizonte del tiempo, expuesto
a travs de objetos musealizados, objetos nicos, exticos, testigos del ayer. El
personal recupera y enfatiza este discurso. No se inmuta a los comentarios del pblico que por un lado tienen una relacin cercana y distinta a esos restos y figuras
del ayer (y de su hoy) que ahora le sorprenden al estar en una vitrina, que se les
presentan como piezas especiales y casi nicas a estas personas que las encuentran en sus campos. Por otro lado, tampoco es sensible a la continuidad en el tiempo,
funciona bajo la lgica de lo pasado, pasado, sin vislumbrar que ese pasado arqueolgico de la planta baja se contina de manera viva y vvida con el presente indgena y rural (y a veces tambin urbano) etnogrfico ubicado en la planta alta
del museo, y no escucha o no responde a esas voces que dicen todava lo usamos
as, eso todava pasa en nuestras comunidades. El museo categoriza lo presente
y lo pasado, lo polariza, marca distancias y trata de comunicar, a travs de un patrimonio que se presenta como incuestionable, una serie de significados supuestamente unvocos para establecer nuestra relacin con y en el tiempo histrico. Permanece
sordo a los sentidos y experiencias divergentes que traen consigo los pblicos, a
otros significados que podran aportarle y que afectaran la construccin del patrimonio y las relaciones posibles con ste. Los pblicos no slo no son parte activa en
la construccin del discurso del museo y en la construccin del patrimonio, sino que
adems, permanecen silenciados.
El ejemplo es slo una muestra de las muchas formas en que museos de todo
tipo y en muchos sitios definen de manera unidireccional lo que es el patrimonio de
43
esos grupos sociales a los que no escucha, enuncia los trminos del supuesto dilogo
que no establece, pauta maneras posibles o imposibles de relacin entre los
pblicos y ese patrimonio. Es un museo que se piensa caduco, pero an existe, heredero de aquellas instituciones civilizadoras del siglo XIX (Bennett, 1995).
Como matiz necesario para el contraste, reconozco tambin que no todas las visitas son necesariamente as, que habr guas que tengan actitudes o habilidades distintas para generar un dilogo con los pblicos, y adems, que este mismo museo y su
personal realizan actividades educativas y culturales en las que desde una posicin
distinta a la de la visita descrita, se busca recuperar esa continuidad entre los mundos
prehispnico y contemporneo, identificar las huellas en prcticas sociales presentes,
recuperar experiencias o saberes de los pblicos, como es el caso de las celebraciones
del da de muertos o en cursos de verano, donde se trabaj en 2006 con juegos y
juguetes que han atravesado los ltimos siglos de la historia que hoy llamamos mexicana, por citar slo un ejemplo. No obstante estos esfuerzos por hacer ms colectiva y
participativa la elaboracin de la relacin con la historia y el patrimonio, hay que hacer
notar que stos tienen cabida dentro de actividades complementarias, y no dentro de
la exposicin misma.
Evidentemente lograr la participacin de los pblicos en exposiciones o conjuntos patrimoniales que tienden a la permanencia y perdurabilidad, sumado a las
prcticas expositivas difcilmente renovables, implica una dificultad no fcil de superarse en estos espacios, ms all de las posibilidades que podran ofrecer las exposiciones temporales (Carrier, 2003; Daz, 2006) o el proyecto radical de un museo
plenamente distinto en su manera de funcionar, en su relacin con las colecciones y
el patrimonio. En museos y sitios arqueolgicos ms tradicionales o fijos puede
pensarse en una serie de complicaciones tcnicas, cientficas, econmicas, polticas,
sociales y de todo tipo al tratar de plantear su construccin colectiva, ms cuando
se trata de un museo con pretensiones regionales, estatales o internacionales. Estas
condicionantes hacen que la alternativa pueda ser, en todo caso, la elaboracin de un
discurso ms o menos abierto, o ms o menos receptivo a los dilogos que los pblicos intenten establecer con ste.
2. DE DILOGOS POSIBLES
El mundo de los museos es tan amplio, y las ideas sobre el patrimonio se han
ensanchado tanto, que hay muchas experiencias y ejemplos en donde dentro del

Un ejemplo sera el caso del Museo Nacional de las Culturas Populares (Mxico), que no tiene
exhibiciones permanentes, que incluye la participacin directa de colectivos en el diseo y montaje
de las exposiciones, que circula y redistribuye los objetos de las colecciones entre otras instancias
expositivas y comunitarias y por lo tanto, carece de una coleccin, entre otras caractersticas
particulares (Prez-Ruiz, 2002).
44
Luz Maceira ochoa
museo y las exposiciones el dilogo con la sociedad se favorece, e incluso se logra

con buenos resultados.
En los ltimos aos se ha desarrollada una idea del patrimonio en la que todo
es patrimonio, multiplicndose sus dimensiones a fin de evitar omisiones, inventariando aspectos materiales, culturales, naturales, inmateriales, genticos e incluso
ticos en cartas internacionales y diversas iniciativas que respaldan y coordinan este
movimiento patrimonializante (Hartog, 2005: 9-10) que se expande rpidamente,
que multiplica sus expresiones y que se da en condiciones particulares. Las oportunidades y sentidos de los dilogos con y entre la sociedad se abren en este contexto.
Tejo ahora mis reflexiones al respecto en dos sentidos: uno, el de la participacin
social y gestin colectiva del patrimonio, y otro, el de la construccin colectiva de
la idea misma del patrimonio.
2.1. Participacin social y gestin colectiva del patrimonio
Sobre la participacin social y gestin colectiva del patrimonio hay varios ejemplos en esta misma publicacin. Se trata de esfuerzos de grupos de la sociedad civil
que emprenden acciones patrimonializantes, es decir, que intentan recuperar, investigar, reconstruir y/o difundir un patrimonio. El patrimonio cultural es un espacio de disputa poltica, social, simblica. No es un conjunto fijo de sentidos nicos
y neutros, es un proceso social (Garca, 1997). Es tambin un campo de confrontacin econmica y poltica (Hernndez, 2003).
En los casos analizados en esta obra, ms all de que puedan reconocerse o
no versiones divergentes sobre la mira la direccin econmica, mercantil, ideolgica de las acciones de patrimonializacin emprendidas, el carcter patrimonial de aquello que busca protegerse, recuperarse o difundirse, difcilmente
puede ponerse en tela de juicio. Aunque se inserte en ese proceso de negociacin
y disputa que supone el campo del patrimonio, el valor arqueolgico, histrico,
arquitectnico, artstico o cultural de edificaciones, territorios, oficios, o de diversos objetos o eventos relacionados a un grupo social, a una localidad, a una memoria colectiva, entran sin problema alguno en la categora de patrimonio, se
consideran bienes tangibles o intangibles ligados o ligables a una identidad o historia de un grupo, a su memoria.
De acuerdo al anlisis de Jol Candau, esas cualidades patrimoniales intrnsecas deben entrar en juego con los sedimentos de la memoria; un bien patrimonial
es tal cuando se constituye como patrimonio, cuando la voluntad de recordarlo o la
capacidad de construir significados en torno a ste se activan y tiene lugar una produccin simblica que articula distintos elementos (el tiempo, una argumentacin,
un grupo y un objeto o sitio) en un contexto especfico de lo que resultar una suma
de lo material con lo ideal, de lo objetivo con lo subjetivo, de lo pasado con lo de-
45
seado, de lo legendario/mitolgico con lo histrico, de la fabricacin del pasado y

de la relacin que se elija con ste, de distintos estratos de memoria que ligan con
tiempos ms o menos distintos, conflictivos, densos (2001: 31-32).
El patrimonio resulta de un proceso histrico y conflictivo, activado por significados que responden a distintas visiones de la realidad, de la esttica, de la historia,
de la memoria, de la identidad (Hernndez, 2003).
Las acciones patrimonializantes que suele emprender un grupo promotor, adems de poner en juego los elementos sealados para constituir un bien en un patrimonio y entrar en la dinmica para activar los significados en torno a ste en
pugna con otros, en muchas ocasiones inscriben la accin patrimonializante en
una tradicin local, en una red de nuevas memorias y picas vividas, de espacios de
socializacin importantes para el mismo grupo, que se suma a los otros elementos
del proceso de patrimonializacin y otorga un plus al valor del objeto o sitio que se
busca patrimonializar pues se establece un vnculo afectivo con ste (Candau, 2001:
33-34). Si se piensa en el largo tiempo, recursos y trabajos que los grupos promotores de acciones patrimonializantes emprenden, es claro identificar cmo se crea un
espacio compartido, teido de emociones, que deviene altamente significativo.
De esta manera, y como puede extraerse de las distintas experiencias presentadas en esta publicacin, el grupo que promueve acciones patrimonializantes se
constituye a s mismo como un portador de la memoria y se vincula al patrimonio
en la medida en que ste le concierna y pueda vincularse a l de manera cercana: se
identifica con ste, construye referentes identitarios para su colectividad, soportes
que encarnan o evocan su(s) memoria(s). Al hacerlo, adems, se crea colectividad,
se construyen espacios importantes de participacin ciudadana, se crea o fortalece
el tejido social, se activan redes comunitarias o regionales, se emprenden acciones
diversas para hacer cabildeo y gestiones ante gobiernos e instancias locales o internacionales, es un proceso que hace sociedad, como bien describe Macarena Hernndez en su trabajo (2008).
Este proceso social puede conducir tambin al desarrollo local y/o comunitario.
Ms all de los aspectos econmico y turstico que suponen algn tipo de desarrollo
para la comunidad, me refiero aqu a la insercin de las acciones de patrimonializacin o a la creacin de espacios musesticos como parte de una estrategia para debatir, construir y/o recrear la identidad y la memoria sociales de un grupo, para
generar procesos de identificacin y alianzas entre grupos sociales, para detonar
procesos de investigacin y recuperacin histrica, para conservar tradiciones y
saberes particulares, para generar una mayor o mejor vinculacin entre la poblacin
y su contexto, entre otros procesos. En este sentido, el impulso y creacin de museos
locales y comunitarios o de exposiciones y museos de calles o barrios de las ciuda En esta publicacin, el trabajo de lise Dubuc es un claro ejemplo del trabajo de desarrollo comunitario que se puede promover desde o mediante la creacin de museos.
46
Luz Maceira ochoa
des han sido una estrategia til en algunos proyectos de promocin del desarrollo y
la participacin sociales. Un ejemplo conocido es el Proyecto Museos Cotidianos
del Museo Nacional de Colombia. Existen asimismo diversas iniciativas de museos
escolares y de museos comunitarios que suelen ser autogestivas y altamente participativas, es decir, donde la sociedad civil incide y gestiona sus propios espacios
patrimoniales, y tambin sus relaciones con su patrimonio. Insisto en este nfasis,
muchos de estos proyectos permiten que la definicin del patrimonio y del discurso
expositivo sea construidos colectivamente, la interaccin y los dilogos fluyen ms
abiertamente, adems de ampliarse el espectro de agrupaciones sociales que tradicionalmente suelen monopolizar las relaciones con el patrimonio: instancias acadmicas y museos (Hernndez, 2003).
El museo o sitio patrimonial articula as otra serie de procesos sociales, culturales,
de desarrollo, etctera, y de esta manera se transita entre vas en las que el dilogo y
la organizacin social se dan a propsito del patrimonio y museos, a aquellas de la
organizacin del patrimonio a partir de la organizacin social.
2.2. La construccin colectiva del patrimonio
En esta vertiente ubico los procesos de construccin colectiva de la idea misma
del patrimonio, que si se mira bien, tratan de otro tipo de acciones de patrimonializacin. Suponen tambin la participacin y/o la organizacin comunitaria, el establecimiento de distintos dilogos al interior de uno o varios grupos de la sociedad,
un proceso de gestin y de interlocucin entre distintos actores sociales y polticos,
pero las acciones del grupo promotor no parten de un patrimonio sino que tienden
a l. Son experiencias que intentan llevar a espacios expositivos reflexiones, memorias, ideas y/o temas emergentes para instalarlos en el espacio pblico, para influir
en un proceso social por medio del cual puedan configurarse como bienes reales o
simblicos valiosos para la sociedad.
Tomara como ejemplos para analizar esto tres casos: la exposicin itinerante
en Espaa FotogrFRICA, vidas alrededor del SIDA, My space, portraits & places,
exhibida en la National Portrait Gallery de Londres, y El sexo oculto del dinero,
presentada en el Museo Interactivo de Economa de la Ciudad de Mxico, todas a
fines del ao 2007.
FotogrFRICA, vidas alrededor del SIDA, organizada por la ONG Mdicos del
Mundo, es una exposicin itinerante que se compone de fotografas, dibujos, y otros
objetos desarrollados por personas afectadas por el VIH-sida de Namibia, Angola,

En Mxico inici hace casi 15 aos la experiencia de museos comunitarios, hasta ahora se han
formado ya varias redes estatales y una Unin Nacional de Museos Comunitarios, que han tenido eco
en otros pases.
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Senegal, y Mozambique, a travs de los cuales expresan las visiones sobre su propia
vida y sus vivencias en torno al VIH-sida. La exposicin se plantea como un medio
para ayudar a esas personas y a sus familiares, marginadas e invisibles en sus propias sociedades, a expresarse, hablar de sus condiciones y expectativas de vida, de
su realidad, de los significados y diferentes formas de enfrentarla, as como a comunicar cmo la pandemia afecta a las poblaciones subsaharianas.
La exposicin My space, portraits & places es el resultado de un proyecto impulsado por la National Portrait Gallery en el que personal del museo, arquitectos, artistas, y grupos de escuelas secundarias trabajaron conjuntamente para explorar ideas
sobre el entorno fsico, las construcciones, los lugares y las identidades. En sta se da
voz a grupos de adolescentes y jvenes para expresar sus propias ideas, sentimientos,
percepciones y relaciones con el espacio urbano (pblico y domstico).
El sexo oculto del dinero fue una exposicin promovida por la organizacin
Territorios de Cultura para la Equidad enmarcada en las acciones de la campaa
anual contra la violencia contra las mujeres en la Ciudad de Mxico. Resulta del
trabajo con un grupo de mujeres de sectores populares del Distrito Federal quienes
plantean sus reflexiones sobre la economa, sus propios significados y relaciones
con el dinero, su ganancia, su administracin y dispendio, enunciando distintas
experiencias como mujeres y varias facetas del dinero en sus propios universos, algunas vinculadas al empoderamiento, y otras que denuncian situaciones de discriminacin, violencia y control.
Destaco primero que dos de esos museos no son espacios de exposicin menores,
sino que son instituciones importantes y de alcance masivo, bien dispuestas tambin
a escuchar a la sociedad o interesadas en dialogar con ella y potenciar otros muchos
dilogos. Esto no supone desvalorizar museos de barrio, comunitarios u otras salas de
exhibicin que con mucha mayor frecuencia se abren a la circulacin de dilogos entre
actores sociales, sino apuntar que esta cualidad no es exclusiva de pequeos locales
expositivos sino que puede tener lugar en museos con gran alcance.
Estas tres exposiciones son interesantes porque suponen el acercamiento de
grupos de la sociedad a los museos para hacer pblicas sus perspectivas, son experiencias de relacin particulares de y entre la sociedad civil, y con el patrimonio. En
ellas el museo se convierte en un medio para la incidencia y debate en la esfera
pblica, cubre propsitos didcticos de sensibilizacin, difusin e informacin, es
un medio de comunicacin.
Puntualizo cada uno de estos asuntos enunciados. Si bien todo museo tiene una
funcin comunicativa, como ya seal, sta funcin suele desarrollarse de manera
unidireccional, generalmente el museo transmite mensajes de manera annima, a
Tuve oportunidad de verla en la sala de exposiciones municipal de Pamplona, en octubre del
2007, y se puede consultar en www.fotografrica.org
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Luz Maceira ochoa
travs de una voz institucional pero difusa incorprea revestida de autoridad y

con la que rara vez hay manera de dialogar. A diferencia de estas situaciones, en las
tres experiencias que recupero hay claramente un grupo responsable de los mensajes
que se transmiten, grupos de la sociedad o de colectivos que se hacen visibles, y que
adems muchas veces estn presentes para desplegar y asumir explcita y pblicamente su voz. Pginas web, buzones, cuadernos de notas, mesas con personal que
ofrece informacin, integrantes de los colectivos o grupos atendiendo a los pblicos
y/o conduciendo las visitas guiadas en la exposicin, son algunos de los recursos que
en las tres exposiciones referidas sirven para que el dilogo directo sea posible. La
presencia real favorece la comunicacin y el encuentro de y entre la sociedad.
De esta manera la exposicin se construye plenamente como una arena de lucha
discursiva, pivota una participacin en la esfera pblica, publica las voces de un
determinado grupo social, invita a los pblicos a sumarse a la discusin social al
sensibilizarlo o informarlo sobre ciertos temas de una agenda que le resulta relevante a un cierto sector. Es un proceso comunicativo, educativo, y poltico donde el
museo deviene un espacio y un mediador clave. Esto puede entenderse as si se entiende la arena pblica como un espacio de participacin poltica que se realiza a
travs del dilogo, es decir, un espacio de deliberacin, de interaccin discursiva, de
elaboracin de normas del discurso y de estilos de comportamiento poltico, el cual
es configurado por muchos actores y grupos polticos y que requiere ser an ms
pluralizado pues es ah donde se configura el poder (Fraser, 1996).
El museo, institucin pblica por excelencia, y las exposiciones, herramientas
comunicativas, pueden entenderse desde esta perspectiva como espacios y medios
para la deliberacin, para el posicionamiento y circulacin de temas de inters social y discursos de actores polticos, y en tanto tal, para la incidencia en la esfera
pblica, para la puesta en consideracin y/o negociacin de situaciones, perspectivas, espacios o posiciones, y donde hay, sin duda, una manera de correlacin de
fuerzas y ejercicios de poder, al visibilizarse en la esfera pblica ciertos grupos y
agendas sociales.
Hay que tomar cierta distancia y evitar el optimismo ciego al juzgar el alcance
de estas iniciativas, pero s vale la pena pensar que a esas exposiciones o tipo de
relacin y dilogo entre los pblicos y lo pblico subyacen formas de protagonismo
social y poltico de los grupos promotores. Que permiten la confluencia de distintos
actores y dilogos en un mismo espacio o a partir de ste. Que suponen cierta forma
de empoderamiento de esos grupos promotores al incursionar en una arena de lucha
discursiva-simblica dentro de las instituciones y polticas culturales, de los lugares
de la memoria, de espacios que durante aos han estado asociados al conocimiento
y al poder.
Es posible considerar al museo como uno de los dinamizadores de la discusin
en la esfera pblica partiendo de la idea de que la sociedad civil, en sus distintas
expresiones, como grupos organizados, movimientos sociales o como organizacio-
49
nes civiles, adems de la interlocucin directa con el Estado, establece acciones

hacia s misma y construye escenarios de lucha y de accin social, cultural y poltica para configurar el espacio pblico y desarrollar su accin social (Cohen & Arato,
2000). La incidencia en asuntos pblicos a travs de la enunciacin de las demandas
e intereses, la visibilidad de planteamientos, la concienciacin y generacin de debate y consenso pblico en torno a algn tema, la creacin de alianzas, etctera son
pasos en el camino de la negociacin y accin pblicas que pueden tener lugar en
las exposiciones del museo.
Por otro lado, hay que reconocer que si bien la participacin en esta arena y desde
esta ptica es posible, como en toda arena poltica, lograrla es difcil. Requiere una
capacidad discursiva para entrar a ese espacio con posibilidades de xito, demanda un
argumento y sobre todo un lenguaje claro y apropiado a la arena pblica en la que se
busca intervenir en este caso, los lenguajes museolgico y museogrfico, ms all
de las negociaciones y gestiones necesarias para incursionar en el museo.
No obstante estas dificultades, hay que reconocer que el museo como medio de
comunicacin tiene caractersticas que lo pueden hacer particularmente til para la
participacin en la esfera pblica pues la exposicin es un sistema complejo de comunicacin (Garca, 1999: 36-71): utiliza muchos cdigos y medios de comunicacin, un lenguaje sensible, alude a la emotividad, puede involucrar la dimensin
ldica, integrar diversas estrategias comunicativas que den fuerza al mensaje, que lo
hagan ms inteligible, que lo planteen en distintos planos o grados de complejidad.
Esto lo hace accesible a distintos pblicos (y posibles aliados pblicos) y un medio
idneo para divulgar informacin y provocar cambios de actitudes ante ciertos problemas o temas (dem, 46). La caracterstica de un medio de comunicacin es mediar, o sea, interponerse en la comunicacin para alterar la manera en que se percibe o interpreta la realidad o contenido en juego (dem, 67), en este sentido, la
exposicin media al traducir a lenguajes visuales, sensibles, y asequibles ciertos
temas o contenidos de una agenda social y/o poltica que a travs de mltiples cdigos se ponen a disposicin de los pblicos generalmente amplios, favoreciendo
la creacin de dilogos, la circulacin y produccin de significados en torno a estos,
con efectos y alcances distintos dentro de la arena pblica.
3. PARTICIPACIN SOCIAL Y PROCESOS EMERGENTES
Quiero plantear ahora la idea de ese tipo o formas de participacin en exposiciones y museos, en la construccin del patrimonio, como una situacin emergente.
Lo emergente alude a experiencias sociales que todava estn en proceso y que a
menudo no son reconocidas o son negadas e invisibilizadas de cierta manera, a
fenmenos que an no gozan de un consenso generalizado y cuyas prcticas no se
han normalizado institucionalmente o no tienen un grado de articulacin notable,
que sealan rupturas, cuestionamientos y trasformaciones en los modelos hegem-
50
Luz Maceira ochoa
nicos (del Valle, et al., 2002: 13-14). Lo emergente apunta a nuevas formaciones, a
nuevos modelos de relacin social y de pensamiento.
Pensar en las tres experiencias mencionadas como procesos emergentes, sirve,
ms que para subrayar la participacin social dentro de espacios musesticos, para
apuntar que esa participacin social viene de grupos normalmente en situaciones de
mutismo sociocultural (Ardener, cit. pos. del Valle, 1997), grupos sin poder dentro de la estructura social, marginados o subordinados: las mujeres, las y los jvenes,
las personas seropositivas, en los casos analizados.
Asimismo, los temas y contenidos que perfilan en esas exposiciones, el patrimonio que colocan a discusin con los pblicos, se refiere a ideas y valores que
definitivamente estn fuera de todo modelo hegemnico sea de gnero, etario, de
clase, de desarrollo o de cualquiera que se trate. As, por medio de la voz de quienes normalmente estn silenciados, se plantean prcticas sociales, identidades, significados y propuestas en torno al amor, a la sexualidad, a la violencia, a la salud, a la
pobreza, a la ciudad, a la seguridad, a los derechos, a las identidades, a la equidad, a
la justicia, que al circular en la esfera pblica buscan constituirse en un patrimonio
simblico, en valores que se reconozcan y se valoren dentro de la sociedad. A diferencia de los otros bienes que se patrimonializan: edificios, oficios, objetos, lenguas, saberes tradicionales, y otros muchos que son parte de una memoria o de un pasado, en
este caso, las aspiraciones, reclamos y perspectivas que se colocan en el espacio pblico para ser dialogadas y relevadas socialmente no corresponden a una memoria
todava, no son parte de la experiencia o historia local. Lo son las experiencias de injusticia, de inequidad, de muerte, de marginacin o aislamiento que quieren dejar de
ser parte de la memoria de esos grupos afectados, del patrimonio de una cultura amplia excluyente y desigual.
Lo emergente son esos temas que se insertan en la arena discursiva del museo
para influir en un proceso social por medio del cual puedan configurarse como
bienes reales o simblicos, como patrimonio, esos otros temas, perspectivas y demandas an ignorados por gran parte de la sociedad. Este tipo de proyectos citados
nos recuerdan que el patrimonio cultural no se configura slo de prcticas y objetos
antiguos y valiosos, sino tambin y principalmente de significados.
Lo emergente son los grupos en situacin de mutismo que empiezan a ocupar
espacios que les son ajenos, con lenguajes y lgicas que no suelen serles propios,
pero de los que pueden apropiarse al fin de hacer valer su voz. Los grupos subalternos no se limitan a usar solamente esa herramienta comunicativa que pudiera pensarse ms bien de los grupos dominantes, como el museo, sino que la transforman,
la enriquecen, al convertir el museo en un espacio de encuentro, de dilogo real, de
comunicacin de discursos no expertos ni annimos, sino colectivos y explcitamente abiertos a debate. Esto es parte del proceso de democratizacin del museo y de
algunas sociedades contemporneas. Esto es parte de la construccin del patrimonio y de la transformacin de nuestras relaciones con ste.
51
Es necesario tambin fortalecer las definiciones e intenciones de las propias

instituciones culturales, patrimoniales y musesticas sobre la participacin social,
sobre las maneras de recibirla y tambin de generarla, sus aportaciones y limitantes
para hacerlo, para que el dilogo y proceso de democratizacin se d en todos los
sentidos y direcciones, y no slo de la sociedad hacia las instituciones.
4. GNERO Y PATRIMONIO: CONTINUIDADES Y EMERGENCIAS
He reiterado que el patrimonio es una construccin, un campo de disputa, y los
museos forman parte de la arena pblica en donde se visibilizan, difunden y legitiman distintas voces, aunque, cabe sealar, no siempre suelen ser tan distintas y
plurales. La democratizacin an est en proceso y la heterogeneidad de la sociedad,
de los grupos en defensa del patrimonio o en promocin de patrimonios emergentes,
no siempre es suficiente, o no siempre corresponde a la pluralidad de grupos que
conforman la sociedad. No es an tan usual que se trascienda la posicin de mutismo sociocultural en que estn muchos sectores y grupos sociales.
A manera de cierre me interesa reflexionar este asunto particularmente desde la
perspectiva de gnero. Respecto a los lugares patrimoniales, empiezan a hacerse algunos anlisis con esta perspectiva: se examinan el papel de las mujeres como actoras en
el campo del patrimonio, su contribucin en la transmisin y en la construccin del
patrimonio particularmente del intangible, el acceso y disfrute del patrimonio y
de sus beneficios por parte de las mujeres, y las dificultades que suponen ciertas prcticas culturales que se consideran patrimonio y el ejercicio de derechos de las mujeres.
Se estudia tambin la necesidad de revisar las polticas sobre patrimonio para la promocin de la igualdad y equidad de gnero pues en sntesis, se asume que todas las
culturas y expresiones culturales son generizadas y tienen implicaciones de gnero
(Museum International, 2007, nmero 236). De estos anlisis se concluye que aunque
hay un perodo de transicin en la inclusin y reconocimiento de las mujeres en el
campo del patrimonio, la relacin entre equidad y patrimonio todava carece de visibilidad y de comprensin en el campo de las polticas culturales (Vinson, 2007: 5).
En el campo concreto de los museos es ms o menos sabido aunque poco destacado y asumido de manera amplia que stos funcionan bajo una lgica de gnero
que suele ser tradicional: dominante, excluyente y con primaca de lo masculino. Los
anlisis sobre gnero y museos suelen centrarse en la denuncia de su carcter patriarcal como institucin del conocimiento, como centro de trabajo, y como medio de
Actualmente el patriarcado refiere a un conjunto de formas de dominacin que se constituye en y
mediante un sistema de prcticas reales y simblicas que caracterizan a la sociedad y que alude a una forma
de organizacin social androcntrica, sexista, en donde se dan la jerarqua y diversas formas del dominio
material y simblico de los hombres - en tanto grupo social - en las distintas dimensiones del orden social.
La organizacin social es patriarcal cuando existe una organizacin de gnero y edad jerrquica y que prioriza los intereses de los hombres y mantiene sus privilegios en mltiples reas de la vida social y poltica.
52
Luz Maceira ochoa
comunicacin. Se revisan la historia de las colecciones y los criterios para formarlas.

Se cuentan el nmero de personajes femeninos y masculinos a los que se alude en los
guiones de los museos, se comparan las imgenes de mujeres y las de hombres presentes en las salas de exhibicin. Se analiza cmo o en qu circunstancias aparecen
esas representaciones femeninas y masculinas. Y se concluye que, como el resto de
nuestra cultura, los museos son sexistas, invisibilizan a las mujeres y sus aportes, silencian y desprecian a las mujeres (Porter, 1990 & 1991; Grab, 1991; Anderson &
Winkkworth, 1991; Kapln, 1991; Robinson & Barnard, 2007; Malt, 2006 & 2007;
Guerrilla Girls, 2004). Es notorio que todos estos estudios se encuentren en la literatura anglosajona, y que no haya alguno realizado en el contexto iberoamericano.
La situacin de marginacin en los museos tambin sucede con las mujeres
artistas. Hay pocos estudios que documenten este desbalance, algunos de los que se
han realizado, en el Museum of Modern Art (MOMA), el Guggenheim, y el Metropolitan Museum of Art (MET), en Nueva York, apuntan de manera drstica la disparidad: menos del 3% de los artistas en las secciones de arte moderno y contemporneo son mujeres, mientras que el 83% de las representaciones de desnudos son
mujeres. Las exposiciones individuales de artistas corresponden entre un 78 y 90%
a hombres, y entre un 8,5 y 13% a mujeres artistas. Si a estos porcentajes adems se
agregan otras variables, como la raza, se encuentra que las y los artistas afrodescendientes estn an ms excluidos de estos museos: slo ha habido entre un 0 y un 11%
de artistas negros y un 0 y 1,5% de artistas negras que han ganado el acceso a las
salas de exposicin individual10 (Guerrilla Girls, 2004).
En Mxico, algunos datos en el campo de las artes sirven para vislumbrar que
la situacin es semejante y que pudiera extenderse a otras reas del patrimonio y
tipos de museos: la mayora de las mujeres dedicadas al arte percibe menos del salario mnimo, a pesar de que ingresan en mayor nmero a las escuelas de arte y
estn mejor preparadas que los hombres; obtienen menos becas y menos puestos
directivos en espacios de exhibicin u organismos vinculados al arte, cuentan con
menos posibilidades de realizar exposiciones individuales, menor cobertura en los
medios de comunicacin y menor inters en el estudio y anlisis por parte de la
academia (Mayer, cit. pos. Rodrguez, 2006: 129).

Como sintetiza Mariana Rodrguez en su anlisis, el estudio de la creacin artstica desde una perspectiva de gnero ha subrayado reiteradamente el papel de las mujeres dentro del arte, fungiendo como
modelos e inspiradoras de los artistas, quienes utilizan los cuerpos femeninos para reproducir dos arquetipos primordiales: las mujeres como madres y las mujeres como objeto ertico. Estas representaciones surgen de un contexto en el que se da la creacin artstica, que ms all de ser una actividad libre y autnoma,
es una actividad dentro de una estructura social mediada por instituciones especficas (2006: 127).
10
La informacin desglosada por museo sobre las exposiciones individuales es la siguiente: en el
MOMA, el 80% de los artistas son hombres blancos, el 13% son mujeres blancas, el 7% mujeres negras
y hay un 0% de hombres negros. En el Guggenheim, el 78% son hombres blancos, el 11% mujeres blancas, 11% hombres negros y 0% mujeres negras. En el MET hay un 90% de hombres blancos, 8,5% de
mujeres blancas y apenas un 1,5% artistas negros y negras (Guerrilla Girls, 2004).
53
En los museos de arte estadounidenses las estadsticas sobre el personal directivo de los museos, las comparaciones salariales y la valoracin social de las actividades de trabajadores y trabajadoras de los museos, apuntan tambin a la primaca
masculina (Guerrilla Girls, 2004)11.
Otra tendencia de los estudios y propuestas desde la perspectiva de gnero en el
campo, ha sido el anlisis de las caractersticas, los logros e impactos de las exhibiciones y los museos que se han propuesto la inclusin de perspectivas femeninas y/o feministas12, en los que reconocen su aporte al empoderamiento y la participacin social
de las mujeres, a la sensibilizacin social respecto a ciertos temas de inters para las
mujeres, y en la promocin de la equidad de gnero y el cambio de modelos sociales
(Skjth, 1991; Grab, 1991; Astudillo, 1991; Sandahl, 1991 & 2002; Offen & Colton,
2007; Robinson & Barnard, 2007; Tejero, 2007; Thi Tuyet, 2007; Goldman, 2007).
En suma, el anlisis de gnero de la mayora de los museos evidencia que los
artistas, los hroes y los cientficos que pueblan la mayora de los discursos y obras
de los museos, son en su mayora hombres. Si se analizan adems los contenidos de
los mensajes de museos de arte, ciencia, historia, arqueologa, tcnica, y un largo
etctera, el cual se encuentra en el discurso visual, oral y escrito de los museos, se
constata la disparidad y sobre todo, los mecanismos que contribuyen a mantenerla:
el androcentrismo y un discurso que recurre a operaciones de naturalizacin y legitimacin de la desigualdad.
El anlisis del museo como espacio laboral desde una perspectiva de gnero permite identificar
la variabilidad de esta situacin y sus semejanzas. Si bien ha habido una mayor integracin de las mujeres al trabajo en el museo dentro de las sociedades occidentales, en algunos contextos esto se ha hecho
como trabajo voluntario o trabajo de tipo complementario y no profesional en donde no hay posibilidades de ascenso, pues los puestos directivos son para los hombres. En otros casos, se ha convertido en
una actividad de tiempo completo donde mujeres ocupan todo tipo de puestos debido a que los salarios
en el campo de la cultura han decrecido y los hombres han abandonado este sector. Hay otras situaciones en las que el ingreso de las mujeres a los museos se ha expandido pero se conservan algunas diferencias: la participacin de mujeres en la direccin de museos de ciencia y tecnologa o en museos
militares es muy poca, mientras que en los de arte y ciencias sociales es muy alta. Esas diferencias
tambin dependen en ocasiones de la importancia y tamao del museo y de los recursos que posea,
siendo ms frecuente que las mujeres ocupen cargos directivos mientras menores sean esos factores
(Museum, 1991). Hay contextos en donde hay una creciente representacin de mujeres en todos los
puestos de los museos, incluso directivos, por ser considerado socialmente un medio profesional enfocado en las tradiciones e historia de la propia cultura cuyas transmisoras naturales son las mujeres, adems de un espacio protegido donde la respetabilidad de las mujeres puede mantenerse segura
debido a que estn en un cierto aislamiento, y/o en un espacio asociado a cierta exclusividad pues no
va ah cualquier gente, y/o un espacio valorado o legtimo socialmente por lo que se considera un
lugar de trabajo adecuado para las mujeres y aceptable por los hombres en el entorno musulmn (Malt,
2006). En todas estas situaciones lo comn es la valoracin del trabajo en el museo, que cuando se
considera de menos prestigio o poder, deviene adecuada para las mujeres.
12
Algunos ejemplos son los museos dedicados a las mujeres, como el International Museum of
Women en San Francisco, el Museo de la Mujer en Buenos Aires, el Museo de las Mujeres de Vietnam,
el Museo de la Mujer en Dinamarca, y el Museo de Mujeres Artistas Mexicanas.
11
54
Luz Maceira ochoa
Para ilustrar mejor esta situacin retomo el ejemplo citado al inicio, en el Museo
Nacional de Antropologa de Mxico. Seal ya que el lenguaje androcntrico excluyente domina todas las interacciones del personal del museo durante las visitas guiadas, y est tambin presente en el cedulario y otros apoyos escritos del museo. A pesar
de renovaciones recientes de las salas, no ha permeado en su discurso la importancia
de incluir el femenino en el lenguaje, ni mucho menos, de reconocer a las mujeres y lo
femenino dentro de la sociedad, ni tampoco de plantear la construccin de los rdenes
de gnero en la historia y contextos especficos. Hay un reforzamiento del orden de
gnero tradicional predominante en la sociedad que se hace a travs del lenguaje excluyente y al presentar a las mujeres, a los hombres, y a sus relaciones sociales de
manera parcial y estereotipada, a partir de oposiciones entre los sexos, del nfasis en
la jerarqua o dominio de lo masculino sobre lo femenino, as como de la idea de invariabilidad de estas relaciones y situaciones. En el caso concreto del museo aqu
analizado, este discurso implica una serie de contenidos explcitos, o a veces por el
contrario, de omisiones, relacionados con actividades y espacios de hombres y de
mujeres, con distintos aspectos de la sexualidad, con las relaciones de pareja y familia,
con la vestimenta, con el poder, con el conflicto, con la violencia, con la organizacin
social, con la valoracin social de hombres y de mujeres.
Por ejemplo, el contenido de la sala llamada Introduccin a la Antropologa explica la evolucin del gnero humano, pasando por distintos grupos de homnidos hasta
la actual especie de homo sapiens sapiens, y por el desarrollo de la cultura y vida social
como marcas identificatorias de humanidad. Es interesante que en su discurso se enfatice la complejidad de la organizacin social como estrategia exitosa para sobrevivir
que perdur durante un milln de aos y permiti la conquista de todo el Viejo Mundo
segn dice una de las cdulas y que no exista un comentario explcito sobre la organizacin social en trminos de gnero, ni siquiera en aspectos que s se presentan y
resultan altamente susceptibles de incluirlo, como el trabajo y la supervivencia grupales,
con excepcin de la reproduccin biolgica en la que se resalta su dimensin social13 sin
servir para conferir protagonismo o prestigio a las mujeres/madres, quedando como una
memoria marginal en contraposicin a la ciencia (del Valle, 1995).
En el caso de las salas etnogrficas hay muchas figuras femeninas. La vida de
los grupos tnicos se muestra, en parte, a travs de actividades tradicionales y
domsticas, por lo que en la mayora de las salas hay alguna representacin de una
vivienda con su mobiliario, las cunas de bebs, las cocinas y comidas tradicionales, asociados a la vida femenina, adems de diversidad de trajes tpicos, joyera y
13
Es decir, se explica cmo, a partir de ciertos cambios fisiolgicos que dificultaban el parto, los
bebs fueron hacindose ms inmaduros y frgiles, y por tanto, ms dependientes de la madre, afianzndose los lazos entre ambos y entre el resto del grupo social. La anatoma bpeda de la madre
implica que el beb, al nacer, rote la cabeza, y salga de espaldas a la madre, por lo que ambos corren
menos riesgos de morir si la madre es ayudada por otra hembra. Debido a esto desde pocas muy
tempranas nuestra evolucin biolgica dependi tambin de una forma de vida social y no podemos
distinguir dnde empieza una y dnde otra.
55
otros adornos que suelen utilizar principalmente las mujeres, as como representaciones de mujeres realizando actividades tradicionales (rezos u otras celebraciones rituales) o en puestos de mercados. Las figuras masculinas aparecen ms bien
vinculadas a la prctica de ceremonias sagradas, encargados tambin de la conservacin de las tradiciones, pero en un papel mucho ms relacionado con lo sagrado, y tambin ms protagnico, no aparecen rezando frente a un altar, sino
danzando con trajes y decoraciones elaborados, con disfraces extraordinarios y
enrgicos o incluso volando por los aires (como los voladores de Papantla). A
pesar de haber salas llenas de figuras femeninas no se reconocen como figuras
protagnicas. Los contenidos que se resaltan en el discurso del museo son las
tradiciones o simbolismos que representan algunas actividades u objetos, y en el
mejor de los casos, se pretende abrir el acceso al conocimiento de los pueblos
huicholes o las comunidades oaxaqueas, los grupos tnicos, o de otras
formas de vida. Las mujeres representadas son subsumidas en esa relacin con la
tradicin y la cultura, sus actividades son relevadas a partir de la funcin que
tienen dentro del grupo, de su ser-para-otros o para-el-desarrollo-de los otros
(Lagarde, 2003), y pasan as a ser invisibles. Se minimiza la presencia y labor
sociocultural y poltica de las mujeres como sujetas individuales y no slo en
relacin con su familia o comunidad y paralelamente se asocian explcita y
enfticamente con la vida domstica y la custodia de las tradiciones.
No se esperara que el museo mostrara una situacin ideal, que mostrara representaciones distintas a las de la realidad desigual que de hecho existe en los pueblos indios,
sino ms bien que en tanto institucin cientfica y cultural hiciera explicitas las rupturas,
continuidades, conflictos y relaciones que se dan en cada contexto, como parte de un
proceso histrico. Se pueden recorrer las diez salas etnogrficas correspondientes a
grupos tnicos cultural y geogrficamente distintos, sin notar diferencias en la manera
de representar a las mujeres, a los hombres, y a sus relaciones. Se impone una figura de
mujer-ama de casa comn reconocible adems para personas urbanas y no pertenecientes a ninguno de los grupos tnicos representados a cualquier intento de contextualizacin que d cuenta de las distintas formas de organizacin social y genrica que
puede haber, o que explique, a travs de una visin integral de cada sociedad representada y en sus propios trminos cules son los roles, recursos y tipos de poder de cada
uno de los grupos sociales de esa determinada sociedad.
El discurso heteronormativo es tambin otra clave fuerte de los mecanismos de
naturalizacin y reproduccin del sistema de gnero tradicional, omitiendo interesantes y pertinentes datos etnogrficos que ponen en tela de juicio el pensamiento
binario predominante14.
Me refiero, por ejemplo, al caso de los muxes de las comunidades zapotecas de Oaxaca, que representan un tercer gnero. Si bien son un caso excepcional, son tambin un caso excepcionalmente potente
para ilustrar la diversidad de formas de organizacin genrica, y contribuir as a desnaturalizar el orden
heteronormativo. Ms, si una de las salas etnogrficas del museo corresponde a la regin oaxaquea.
14
56
Luz Maceira ochoa
Este apretado anlisis no pretende ms que ilustrar la manera en que se legitiman y refuerzan estereotipos, roles y posiciones de gnero a travs de ciertos contenidos o de la omisin de otros. Al menos en Mxico, y creo que sta puede ser una
diferencia sustancial con algunos museos europeos15, no hay siquiera la ocurrencia,
ni mucho menos la voluntad ni el trabajo sistemtico para incluir a las mujeres como
parte de la sociedad que a lo largo de la historia han hecho sus aportaciones a la vida
cotidiana, civil, econmica, cultural, productiva, poltica, espiritual, etctera y reflejarlo en las exposiciones musesticas.
En trminos ms amplios tambin se han analizado los lugares de la memoria
entre los cuales estn en un sitio destacado los museos y sitios patrimoniales
como mecanismos de poder: la manera en que formalizan un pasado, imaginarios
sociales y una memoria histrica correspondientes por lo general a visiones hegemnicas y androcntricas que excluyen a las minoras, a los grupos vencidos y subordinados, concretndose en el espacio real y simblico el poder y la falta de poder
de estos grupos (del Valle, 1997).
En este sentido vuelve a ponerse en perspectiva la relevancia de los dilogos con
y a partir del museo y de los sitios patrimoniales, las acciones patrimonializantes y,
sobre todo, de construccin colectiva del patrimonio, pues aparecen entonces como
procesos y temas emergentes que rompen con la continuidad de una tradicin excluyente y hegemnica.
Estas lgicas pueden tambin verse en las acciones de participacin social y
gestin colectiva del patrimonio. Algunos casos permiten observar que las acciones
patrimonializantes han sido un espacio de sociabilidad masculina (Candau, 2001:
33), participan en ellas principalmente los hombres de las comunidades o grupos, se
encuentran ah, conviven intensamente, realizan mltiples esfuerzos fsicos, econmicos y polticos en la esfera pblica, que es la suya, para constituir un patrimonio
que alude a una memoria o identidad que les es significativa. En esta publicacin se
presentan ejemplos en donde se asegura que toda la comunidad se ha involucrado
en las acciones de patrimonializacin, pero bien valdra la pena mirar con detenimiento en qu trminos se da esa participacin desde una lgica de gnero: si las
mujeres y otros grupos usualmente subordinados se incluyen o no en esas acciones y cmo; si ese patrimonio puede aludir a memorias femeninas y masculinas;
si es ligable a una historia ms o menos incluyente, ms o menos diversa, ms o
menos fluida; si evita naturalizaciones sobre las relaciones de poder en la sociedad,
entre otros muchos elementos.
No me atrevo a hacer una generalizacin pero s me he encontrado con la grata sorpresa de ver
en museos pequeos, como puede ser el de la Ciudad que se encuentra en el monte Urgull en Donostia,
o en museos de gran relevancia, como la National Portrait Gallery en Londres, con exposiciones donde
no faltan las mujeres, en donde se hace un esfuerzo por rescatar y destacar sus aportes a la sociedad,
y/o donde se explican tambin las dificultades o la situacin de desventaja que enfrentaban las mujeres
en determinado contexto social.
15
57
Esta reflexin pretende ser ms que nada una invitacin a quienes emprenden
acciones patrimonializantes o pretenden intervenir en la esfera pblica a partir del
recurso que suponen las exposiciones y el museo y configurar un nuevo patrimonio
simblico para analizar en qu medida sus acciones se inscriben en una continuidad
de un orden hegemnico o qu tanto pueden considerarse como acciones y procesos
emergentes. Al recuperar, construir, defender o difundir cualquier elemento como
patrimonio valdra la pena pensarlo desde una perspectiva de gnero para ampliar
los dilogos con ste, a partir de ste, y tambin con sus contenidos. Esta tarea sera
importante para evitar la sordera en proyectos participativos o autogestivos, cuyo
carcter social no implica de por s una mirada incluyente ni equitativa, y para romper con el mutismo de muchos grupos en nuestras sociedades.
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PARTE II
MUSEOS DE COMUNIDAD, DE SOCIEDAD

Y DE TERRITORIO: VIABILIDAD
DE LA NUEVA MUSEOLOGA
La restitution du patrimoine : un rle pour le muse?

tudes de cas dans les communauts innues du Qubec
et du Labrador (Canada)
lise Dubuc
Professeure et directrice du Programme de matrise en musologie de lUniversit de Montral
1. INTRODUCTION
Les muses autochtones vivent prsentement un renouveau important. Lexemple trs mdiatis du National Museum of the American Indian, Washington, indique trs certainement des avances importantes dans la prise de possession de leur
institutions et lexpression de sa propre voix par des nations qui en avaient t dpossdes. Cette situation ne peut cependant tre compare aux membres des communauts autochtones, loin des grands centres, qui tentent dadapter leurs besoins
et idaux ces outils que lon prsente comme instruments dun dveloppement
venir, entre espoir conomique et recherche didentit culturelle. Au Qubec le renouveau musal sinscrit dans la mouvance de la musologie communautaire. Les
difficults dappropriation de cet outil issu des empires coloniaux ne sont pas les
moindres. En portant attention aux circonstances qui permettent nanmoins une
certaine mancipation, deux tudes de cas nous permettent de voir comment une
certaine rappropriation du muse sest opre depuis les annes 1970 par les communauts. Questionnant la relle part communautaire de telles institutions, jaborderai plus particulirement un projet de recherche-action en cours. Un partenariat
qui unit communauts et universits. Il est noter que ce projet est toujours en cours
et que lanalyse et la synthse restent encore faire. Jindiquerai donc quelques jalons du projet. Je terminerai enfin par quelques conclusions provisoires qui permettront de mettre ces expriences spcifiques en rapport avec le cadre gnral du
questionnement de cette publication.

Le projet dont il est question est constitu dun vaste partenariat entre les universits et les communauts. Codirig par lisabeth Kaine et lise Dubuc, il comprend la participation de muses communautaires et dun grand nombre dartisans, dartistes et de membres de trois communauts autochtones du Qubec. Voir le site web www.uqac.ca/alliance. Il est financ, notamment, par le Conseil de
recherches en sciences humaines du Canada.
64
LISE DUBUC
2. UNE NOTION DE COMMUNAUT BIEN PARTICULIRE

Avant dentrer dans le propos, quelques notes liminaires sont ncessaires la
comprhension du contexte. Jutilise le terme Autochtone dans lacception juridique quil a au Canada, soit un statut citoyen, enchss dans la Constitution (1982),
loi fdrale qui reconnat les Inuit, les Amrindiens et les Mtis comme tant des
Autochtones, auxquels sont attachs certains privilges ayant pour but de contrer les
effets nfastes de lhistoire coloniale qui les a grandement dpossds, notamment
du territoire. Aujourdhui, la moiti de la population autochtone vit dans des rserves . Issues de cette histoire coloniale de dpossession, les rserves sont des parcelles de terrain extrmement confines qui ne reprsentent quune infime partie des
territoires ancestraux. Elles sont souvent situes loin des centres urbains, certaines
dentre elles se retrouvent toutefois proximit de villes. Elles ont galement un
statut juridique particulier. Par la violence historique que ce terme reprsente,
comme la dure ralit qui le caractrise et lambivalence des sentiments son gard,
entre la scurit de se retrouver ensemble, darriver prserver un tant soit peu sa
langue et le sentiment dalination et denfermement, le terme rserve tend tre
occult du discours. Au Qubec, les Autochtones parleront plus volontiers de
communaut , recoupant la fois lentit territoriale de la rserve et lensemble des
membres qui constituent la bande , terme qui tend galement disparatre pour
tre remplac par le mme mot communaut . Ainsi, dans le cas spcifique des
deux institutions musales autochtones dont il sera question dans cet article, il est
ncessaire de prciser ce que jentends par muse de communaut , car, limage
du terme communaut , lexpression dsigne diffrentes entits qui ne se recoupent pas ncessairement.
Dune part, un muse communautaire dpend dune ralit gographique: cest
une institution musale situe dans une communaut autochtone (donc sur le territoire dune rserve). Dans cette acception, il peut tre compar un muse rgional
ou municipal. Rien nindique cependant si la population y est partie prenante.
Dautre part, le terme recouvre aussi un type dinstitution caractris par la participation des membres de la communaut (terme employ ici dans lacception des habitants de lendroit qui se reconnaissent une appartenance culturelle, ou tout le
moins territoriale), donc un type de relations, une action, un processus. Si la premire composante est indiscutable, gographiquement circonscrite, la deuxime
ncessite des prcisions. Si la participation de la population est voulue, appele et
cultive par celles et ceux qui dirigent linstitution, elle demeure encore aujourdhui
un vu et un espoir. Plusieurs diront une utopie. La question demeure pour toute
communaut, autochtone ou non.

Pour en savoir plus sur le sujet, le livre de Rene Dupuis, bien que relativement ancien, est une
utile introduction: La question indienne au Canada. De la mme auteure, voir galement: Quel Canada pour les Autochtones? La Fin de lexclusion.
LA RESTITUTION DU PATRIMOINE : UN RLE POUR LE MUSE?
65
Par la force de destruction coloniale subie, cette question se pose nanmoins

avec plus dacuit dans le contexte autochtone. Faute dautres moyens et sans trop de
conviction, plusieurs fondent lespoir que cet outil spcialis dans la conservation du
patrimoine puisse servir la transmission culturelle tant mise mal. Dans la qute
identitaire redfinir en cette re de mondialisation, on demande cette institution,
qui ntait tout compte fait pas destine un tel usage, de pourvoir la transmission
culturelle, alors que les institutions comme la famille et les modes traditionnels de
transmission intergnrationnelle se sont effondrs.
Lhypothse que je soumets linvestigation est de savoir si ce ne serait pas
justement cette utopie, ce projet de travailler ensemble un projet culturel partag,
qui concrtiserait la possibilit pour linstitution ainsi dynamise de servir de transmetteur, non pas ipso facto, par le rsultat dune exposition ou dune collection, mais
plutt dans le processus, dans laction.
3.LES MUSES AUTOCHTONES, REFLET DUNE HISTOIRE
COLONIALE
Le muse, une institution occidentale issue de la Renaissance, sest constitu la
fin du XIX sicle dans la forme publique et moderne que nous connaissons aujourdhui.
Fort des reprsentations artistiques des tats nations qui se sont dots de telles institutions, le muse a galement servi instaurer pour les empires coloniaux des rapports
de domination par la collecte et lexposition des objets des peuples conquis. Pour les
peuples qui taient reprsents, le muse a donc tout dabord t un instrument et un
symbole de leur domination et de la perte effective dune part de leur patrimoine.
Plusieurs raisons peuvent tre invoques. La collecte de nombreux objets, souvent
culturellement significatifs, au moment mme ou nombre des institutions politiques,
sociales et culturelles de ces socits taient dmanteles par lentreprise coloniale, a
accentu le mouvement dstructurant. Leur centralisation dans les mtropoles, le plus
souvent loin de leur communaut dorigine, a perptu le sentiment dalination dans
ces communauts. Sentiment dautant plus prsent que la reprsentation qui en a t
faite travers les expositions offertes aux populations urbaines, loin de leur contexte,
a ignor la voix des peuples dont il tait question.
En Amrique du Nord, cest dans les annes 1960, avec la monte des mouvements de revendication autochtones, que certaines communauts ont dcid de se
doter dinstitutions musales. Geste politique dabord, affirmation identitaire, il sagissait galement de reprendre possession de la dfinition et de linterprtation de leur
propre culture. On assiste au dbut de lutilisation du muse comme outil de reprsentation : lexposition devient une arne symbolique des revendications territoriales. On
force le changement des pratiques et on exige le droit lautoreprsentation.
Au Canada, le phnomne se concrtise par le rapatriement de restes humains
et dobjets culturellement significatifs, notamment ceux saisis lors de linterdiction
66
LISE DUBUC
du Potlatch. Plusieurs muses de communauts sont ainsi ns. Dautres ont volu
de faon plus conventionnelle, partir de collections locales, souvent artisanales, et
dattraits touristiques. Quil sagisse dun projet politique, aujourdhui associ aux
revendications territoriales, dun projet identitaire ou dun projet de dveloppement
conomique, le dfi demeure le mme: adapter (ou pervertir) une institution qui a
longtemps t un instrument de domination.
4.LES MUSES DES COMMUNAUTS DE MASHTEUIATSH ET DE
UASHAT MAK MANI-UTENAM
Des communauts innues du Qubec et du Labrador sapproprient progressivement linstitution musale, et tendent lutiliser comme outil de dveloppement local. La communaut de Mashteuiatsh et son Muse amrindien, dans la rgion du
Lac-Saint-Jean, et la communaut de Uashat mak Mani-Utenam et son Muse Shaputuan, sur la Cte-Nord, en sont de bons exemples.
Chacun prsente un cas de figure diffrent. Ensemble, ils permettent daborder les questions de la proximit, du patrimoine, du dveloppement local et de
linstauration de nouvelles relations avec les autres. Un trait commun les unit,
celui du sentiment mitig des peuples tradition nomade envers linstitution musale, mme dans sa version renouvele (survalorisation des objets), et de la difficult de valoriser leur propre culture face aux modles proposs : les ralisations
monumentales et flamboyantes des Amrindiens de la Cte-Ouest. Une autre caractristique historique, la mainmise des autorits et des experts , le plus souvent extrieurs, sur linstauration des muses et leur musographie (amnagement
interne et fonctionnement).
Le Muse amrindien de Mashteuiatsh est n en 1976 dune initiative locale,
inspire par les lites de la communaut intresses dvelopper une Socit darchologie et dhistoire. Les dbuts du muse ont t trs prometteurs: occupant
dabord des locaux de lancien presbytre, il fut dot dune construction neuve en
1983. Les espaces ont t doubls en 1998, suivant le respect des normes musographiques professionnelles. La frquentation, qui stait avre importante au dbut,
sest toutefois rduite au cours des ans, dtachant dautant la communaut de son
muse qui ne servait plus pour ainsi dire que doutil de reprsentation occasionnel
et dattrait touristique.
Le Muse Shaputuan de Uashat mak Mani-Utenam est n en 1998. Issu de travaux hydrolectriques sur une des rivires patrimoniales de la communaut, son
instauration fut trs controverse. Une grande partie de la population nacceptait que
difficilement les ententes entre les diffrents paliers de gouvernements (le conseil
de bande ITUM, le gouvernement du Qubec et la compagnie Hydro-Qubec). Le
gain dun muse semblait bien mince contre lamnagement de barrages sur une rivire qui servait daccs au territoire ancestral. Pilot par les autorits et conu par
67
des experts , externes la communaut, le Muse Shaputuan na quant lui jamais suscit laffection de sa communaut (Vollant & Dubuc, 2004). Les problmes
initiaux ont perdur jusquaux dernires annes o lexistence mme du muse a t
remise en question. Lide dun renouvellement sest insre au milieu dun grand
questionnement sur lutilit de tels quipements : le conseil de bande, autorit locale, demandait au muse de rapporter de largent , mlant comme plusieurs
instances gouvernementales le capital culturel au capital conomique.
Unis dans un projet de recherche-action, le Muse amrindien de Mashteuiatsh
et le Muse Shaputuan ont tent de se rapprocher dun plus grand nombre de membres de leur communaut respective par le dveloppement dune nouvelle musologie, cette fois communautaire. Le rsultat tait le mme, mais les raisons expliquant
cette distance sont diffrentes. Dans le premier cas, Mashteuaitsh, lloignement
entre le muse et la communaut refltait une csure entre classes sociales. La
classe dirigeante de la communaut, scolarise et sdentarise, tout en ayant les
moyens financiers pour accder au territoire ancestral, parfois trs loign, a particip la cration du muse et continue de diriger son dveloppement. Les classes
moins fortunes, qui portent nanmoins le capital culturel ancestral et qui ont
conserv les savoirs et savoir-faire, furent quant elles reprsentes dans le muse
travers les objets dexposition. Institution de plus en plus ouverte sa communaut, les artisans y travaillent dans une proportion qui tend augmenter, mais la
population ne le frquente pas ncessairement en grand nombre. Une habitude
crer force danimation et de dmonstration de pertinence. Dans une dmarche
courageuse, le muse a remis en question sa manire de fonctionner. En 2005, le
muse entreprenait une dmarche de consultation, puis de ralisation dune nouvelle exposition permanente, en impliquant dans une large mesure les artisans et
artistes de la communaut. Mme si le muse retrouve un certain calme aprs leffervescence de sa rnovation, un sentiment de fiert sest instaur et les relations
distantes entre les diffrentes classes sociales sont moins apparentes.
Dans le second cas, Uashat mak Mani-utenam, il sagissait de la csure entre les
cultures en prsence, soit la culture blanche, au gouvernement centralis et dote dinstitutions matures et contrles et les cultures autochtones qui se dotent lentement des
institutions qui leur permettraient dassurer leur propre dveloppement, mais dont le
leadership ne sest pas entirement dtach de lemprise post-coloniale. Les nombreuses
remises en question de lexistence du Muse Shaputuan ont empch son dveloppement. Il ne faudrait cependant pas considrer ces remises en questions comme les causes, mais plutt comme des symptmes dun malaise certes plus profond et complexe.
5. LA TENTATION COMMUNAUTAIRE
Notre projet de partenariat sinspire des travaux de Paulo Freire, ducateur, rformateur et philosophe qui, dans les annes 1960, a russi mobiliser les forces vives
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LISE DUBUC
de la population du Brsil, dont une grande majorit tait laisse pour compte par les
dirigeants. Dans une application au domaine culturel, notre projet soppose la pratique habituelle o des gens reconnus comme experts, le plus souvent extrieurs la
communaut, dfinissent la culture selon des critres universaux, identifient les lments qui se doivent dtre reconnus et prservs et les imposent la population. Dans
lapproche propose, les membres de la communaut sont compris comme des experts dusage. Hugues de Varine, qui assiste notre dmarche, a mis de lavant ce
concept afin de valoriser lexprience des principaux acteurs et usagers et de reconnatre le rle primordial des gens dune communaut dans la dfinition, lutilisation et
la perptuation de leur propre culture, le muse tant compris ici comme instrument
du dveloppement local, qui permet une communaut de dfinir sa propre culture,
de forger des consensus et de les partager, dans un processus toujours en volution. La
ressource culturelle tant comprise comme lment de base du dveloppement communautaire, le muse devient un outil et non pas une fin en soi (Varine, 2002).
Dans la pratique, notre action sinspire de la musologie communautaire dveloppe en Amrique latine, et notamment au Mexique. Lors dune invitation aux
ateliers de formation de lUnion des muses communautaires de Oaxaca, en 2004,
jai pu constater la force de ce mouvement qui utilise lexposition comme moyen de
mobilisation. Des initiatives qui tendent vers un certain activisme politique ou du
moins vers une rflexion critique des conditions de vie. Des exemples plus rcents
vont dans cette direction; une faon dexprimer sa solidarit avec les gens des communauts mexicaines qui doivent pour des raisons conomiques sexpatrier aux
tats-Unis (Camarena & Morales, 2006).
6. DE MMOIRES DU TERRITOIRE INNU UTINNIUN
Le projet Mmoires du territoire a dbut en 2003 dans la communaut innue de Uashat mak Mani-utenam. Une communaut constitue en deux lieux, prs
de la ville de Sept-les, sur la Cte-Nord, au Qubec. En partenariat entre des universitaires et des membres de la communaut, ce projet exprimental visait trouver
des moyens qui permettraient aux membres de la communaut de dfinir et dexprimer leur propre conception de la culture et, idalement, dinclure la culture au cur
du dveloppement communautaire. Suivant dabord la piste des liens qui unissent les
membres de la communaut leur territoire, et ainsi leur histoire, la rflexion sest
largie sur les conditions actuelles dexpression de la culture vivante innue et les
moyens de la communiquer. Innu utinniun est devenu un espace de partage, de
questionnement et daction, o la transmission de la culture et lavenir de la langue
innue occupent une place fondamentale. Tout en continuant la rflexion communautaire, chacun leur manire et en sencourageant mutuellement, les participants qui
simpliquent gnreusement dans cette entreprise dveloppent des moyens cratifs
quils peuvent mettre contribution.
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6.1. La formation dun groupe de rflexion

La premire anne du projet Uashat mak Mani-utenam a permis, avec la collaboration de Rginald Vollant, la formation dun groupe de rflexion incluant une
reprsentation quilibre des membres issus des deux entits de la communaut, soit
Uashat et Mani-utenam. Cette base de travail fut considre comme une russite,
notamment pour cette reprsentation quilibre des forces en prsence et galement
parce que la rflexion se situait un niveau culturel trs large, au-del des divergences politiques, sociales et conomiques, et parce quelle faisait appel une participation bnvole et communautaire (une valeur qui tend disparatre). Lensemble a
permis aux participants lexpression dune fiert, une vocation et une faon de renouer avec lentraide et le partage qui, se rappelle-t-on, taient autrefois pratique
plus courante. Au cours des ans le groupe, toujours ouvert sa communaut, sest
agrandi et remodel. Les rencontres qui ont souvent pris la forme dun partage dexpriences autour dun caf, parfois loccasion dun bon repas, ont permis de mettre
en commun les aspirations, les rves et les espoirs de chacune et chacun. Elles ont
galement permis de se questionner sur les enjeux fondamentaux de la culture et de
sa transmission, et sur les mthodes pour y arriver. Elles ont aussi fourni loccasion
dtablir la nature et lutilit de la collaboration avec des universitaires qui eux
aussi sinterrogeaient sur cette question.
Pour les universitaires, et notamment les anthropologues qui sont principalement impliqus dans ce genre de projet, experts des relations interculturelles, il
sagit daccepter de remettre en question lautorit du discours et de se positionner
en tant quacteur du processus, au mme titre que les autres participants, ne pas nier
sa propre voix, mais sans usurper celle des autres. Il ne sagit plus de travailler sur
les sujets autochtones, mais bien avec eux. Le rle de luniversitaire sapparente plus
celui dun facilitateur , terme mme employ au Mexique. Un accoucheur
de projets comme dira Hugues de Varine. Le projet tant dfini par la communaut
elle-mme. Pour les membres de ces communauts, minorises dans le pass et dont
les voix ont t ignores, il sagit de reprendre confiance en leur propre parole et en
leurs actions, en un processus dautonomisation, pas toujours vident.
6.2. Lexprimentation
Dans la constitution et lexpression de la culture par les communauts, la notion de territoire est fondamentale. Cest la base du principe des comuses et
muses communautaires. Un grand nombre des mthodologies dveloppes pour
permettrent une communaut de dfinir et de reprsenter sa culture sont bases
sur les liens qui lunissent au territoire, son histoire et sa faon actuelle dtre
en relation avec lui. Lune des mthodes prne par Hugues de Varine consiste
marcher dans la communaut et rvler ainsi, par la discussion entre les partici-
70
LISE DUBUC
pants et les questions de quelques nophytes, les points dintrt, les lments
dimportance. Lhistoire coloniale de la spoliation du territoire des Autochtones et
de la rduction en rserves ainsi que la situation actuelle non rsolue ont oblig
penser diffremment notre approche.
6.2.1. Une faon de faire inventer
Ladaptation de la mthode propose a pris forme lintrieur du groupe de
rflexion par lidentification, par chacun des participants, de dix lments significatifs pour lui, pour sa famille, pour son groupe. Lide de dpart provenait dun exercice que javais formul dans lun de mes cours, et qui visait amener les tudiants
comprendre, par le choix dun objet qui le reprsentait, les forces de linvestissement identitaire et symbolique dont les objets pouvaient tre investis. Adapt la
situation de Uashat mak Mani-utenam, lexercice a t dvelopp et sest complexifi. Il pouvait sagir dun vnement, dune personne, dun lieu, dun objet, dune
relation, dune valeur, dune recette de cuisine ou de souvenirs. Des rencontres ont
ensuite permis de procder une mise en commun de tous les lments identifis et
leur regroupement suivant un nombre de concepts runissant les lments apparents. Afin dintgrer des lments importants pour tous les groupes de la communaut, les participants au premier cycle des rencontres animent des exercices semblables avec des groupes de jeunes, de gens plus expriments, parfois plus gs,
dautres qui auraient pu tre marginaliss.
6.2.2.Lexposition et la cration comme moyen de conscientisation, dexpression
et de partage
Au terme de la dmarche entreprise par les diffrents groupes, la collecte des
lments importants et des discussions entourant leur regroupement en ensembles
significatifs, il est important de diffuser linformation recueillie. Lide est de favoriser linteraction et la participation dun nombre toujours plus grand des membres
de la communaut. Des expositions destines des publics toujours plus largis ont
eu lieu, dautres sont venir. La mise en forme des ides et la mise en espace par
leur exposition crent de nouveaux questionnements et ncessitent de nouveaux
consensus sur les modes de reprsentation.
6.2.3.Linventaire participatif, une occasion de mobilisation
En parallle aux activits de partage et de rflexion du groupe Innu utinniun, toujours grandissant, nous avons entrepris en 2006 de raliser un inventaire
plus grande chelle. Le but est de permettre un plus grand nombre de membres
de la communaut didentifier et dexprimer les lments qui sont importants pour
71
eux. La dmarche est participative, dans le sens o ce sont des membres de la communaut, forms tout spcialement cette tche, qui ralisent eux-mmes linventaire, en notant et en illustrant par des photographies les informations recueillies
chez les membres de leur famille, de leur groupe largi et, ventuellement, de toute
la communaut. Pour un peuple tradition nomade comme cest le cas chez les Innus, dfinir ce qui est important demande une dmarche crative. Rien nest donn
davance car, pour une large part, les grandes ralisations sont immatrielles. Les
savoir-faire ancestraux, les connaissances de lenvironnement et le mode de vie qui
y ont t dvelopps au cours des ges ont permis la survie et la dfinition mme de
la culture. Lidentification de ces mmoires et lidentification des modes contemporains dexpression de la culture constituent une occasion de mobilisation.
7. CONCLUSION
Aprs quatre annes dexprimentation, la reformulation du modle musal suit son
cours. Le niveau de rappropriation de ces institutions musales sexprime diffremment
dans les deux communauts, il est nanmoins effectif: une plus grande implication des
membres de la communaut, notamment celle des artistes et des artisans qui permet un
renouveau cratif. Les rsultats sont cependant fragiles, la dmarche communautaire est
lune des plus exigeantes en fait de temps et dnergie investis.
Si lon compare cette recherche avec dautres approches similaires de musologie communautaire, il est possible ds prsent didentifier certains points qui caractrisent notre mthode.
Les caractristiques gnrales et communes aux autres projets de musologie
communautaire: l empowerment des communauts locales; la recherche dun
quilibre (communaut et universit): expert dusage vs expert scientifique; le
grand investissement. La dmarche communautaire est lune des plus exigeantes en
fait de temps et dnergie mis contribution; un processus, toujours recommencer;
et enfin la difficult de mesurer effectivement limplication communautaire.
partir de linspiration de base de lidologie de Freire et de Varine et de la
formation musologique de lAmrique centrale (Oaxaca), nous constatons certaines
singularits. En premier lieu, les caractristiques conjoncturelles. Les relations interculturelles (Autochtones et non-Autochtones dans un contexte parfois conflictuel): tant dans le processus (la rencontre des acteurs) que dans les rsultats (espoirs
mis dans le muse par les communauts autochtones afin de mieux se faire comprendre et apprcier). La diffrence de relation au territoire (territoire rel vs territoire idel: le fait historique des rserves). Le sentiment durgence de conserver
exacerb par la rapide disparition de la langue. Limportance du patrimoine immatriel (socits tradition nomade ou semi-nomade). Et le souci de sauvegarder la
culture (rites, traditions et actualisation) et non seulement certains de ses lments
72
LISE DUBUC
(par exemple les objets et les monuments). En second lieu, les caractristiques mthodologiques. Le recours la cration : rle important des artisans et des artistes,
porteurs de traditions ancestrales. La constitution dun inventaire visuel (bientt
informatis et mis sur le Web, accs priv/public). Lutilisation des nouvelles technologies (ordinateur et appareil de photographie numrique) : la remise en valeur
des jeunes gnrations. La formation en musographie afin de trouver des modes
dexpression reconnaissables et apprcies par la communaut ( loppos dune
musographie standardise et normalise).
Lapport ventuel de cette exprience la musologie communautairedemeure
analyser. Nous pouvons nanmoins penser que lutilisation de ces cas extrmes
(relations indirectes au territoire, perte acclre de la langue, espoir de relations
interculturelles plus harmonieuses), avec les exprimentations et leurs rsultats,
pourrait tre mise profit par dautres communauts culturellement ou socialement
minorises. Les communauts rurales ou loignes sont souvent assujetties aux
pouvoirs centraux, et les populations locales souffrent autant de la mainmise des
experts culturels que les communauts autochtones dont il a t question ici. Le
changement de perception de la notion de conservation est un phnomne gnral.
Dans ces cas spcifiques, elle a t remplace par un recentrage sur la communaut,
en lieu et place des objets quelle aurait pu produire, dmontrant ici limportance des
liens entre patrimoine matriel et immatriel, sil fallait encore sen convaincre.
Enfin, au sujet de lhypothse mise quant limportance du processus de mobilisation dans la transmission, un changement de perception, ou plutt dattentes,
doit avoir lieu. On a trop souvent point du doigt lchec suppos dinitiatives de
musologie communautaire. Lcomuse du Creusot en est le meilleur exemple.
Dautres encore ont suivi, si bien que le terme Nouvelle Musologie tend ne
plus vouloir dire grand chose tant il embrasse dexpriences diffrentes et souvent
opposes dans leurs principes fondamentaux. Je crois donc quil faut envisager le
succs des entreprises rellement communautaires dans une optique ponctuelle: un
moment particulier de la prise en charge de sa culture par une communaut et non
pas selon un impratif de perptuit, qui serait alors erronment le seul gage de
succs.
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El museo de territorio y sociedad,

una utopa?
El caso del Museo Industrial del Ter
Carles Garca Hermosilla
Director del Museo Industrial del Ter
1. INTRODUCCIN
El Museo Industrial del Ter surge como proyecto asumido social y polticamente a mediados de la dcada de los noventa y se abre al pblico con un equipo consolidado en junio de 2004. Es, por tanto, una institucin muy joven, lo que nos permite con cierta facilidad, recurriendo casi exclusivamente a la memoria, reconstruir las
claves de su proceso de nacimiento. El museo nace en Manlleu (Barcelona) como
iniciativa de su ayuntamiento, impulsado, como veremos, por objetivos de carcter
identitario, econmico, culturales, ambientales, urbansticos y patrimoniales. Aun
siendo una apuesta municipal, aparece con la voluntad de actuar como centro patrimonial de carcter supralocal, y toma como su rea de intervencin prioritaria un
territorio que va ms all del trmino municipal de Manlleu.
En su nacimiento nuestro museo ha sido muy sensible a corrientes tericas que
han sido y son muy fuertes en la museologa catalana. Estas corrientes ven al museo
como una herramienta que, a partir del patrimonio, realiza un trabajo no nicamente cultural y cientfico vinculado a sus colecciones, sino vinculado a la diagnosis de
las necesidades de los territorios en los que se encuentra: son corrientes que desde
el museo, y con el patrimonio como herramienta, se preocupan y ocupan de aspectos como el desarrollo local, la cohesin social, la dinamizacin cultural, el patrocinio de procesos de participacin y debate ciudadano, la coordinacin de iniciativas
supramunicipales, etctera. Entre muchos otros podramos citar, vinculados a estas
corrientes, a museos como el Museu del Montsi (Amposta, Tarragona), el Museu

En este artculo no vamos a movernos del contexto de la museologa catalana, que es el marco
en que se ha tejido principalmente el proyecto museolgico del Museo Industrial del Ter y donde se
encuentran sus referentes ms prximos. Por tanto, la bibliografa citada es originalmente en cataln.
Ya avisamos al lector que los textos citados de otros autores han sido traducidos al castellano para facilitar la lectura del texto.
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CARLES GARCA HERMOSILLA
de la Pesca (Palams, Girona), el Museu Etnolgic del Montseny (Arbcies, Girona)

o el Ecomuseu de les Valls dneu (Esterri dneu, Lleida). Estos museos son comnmente denominados de territorio o museos de sociedad.
Existe ya en Catalua una base bibliogrfica de reflexin bastante extensa sobre
estos museos, la mayor parte de los cuales tienen un carcter local o comarcal. Carles Vicente, responsable de la Oficina de Patrimonio Cultural de la Diputacin de
Barcelona, define as los museos de territorio:
En general, la actividad del museo est marcada por la estrecha vinculacin existente entre las colecciones que conservan y los servicios que ofrecen.
En el caso de los museos de territorio, es el ecosistema cultural y natural el
objeto a investigar, conservar y difundir, y los servicios que ha de ofrecer son
tan o ms complejos que la comunidad a la que sirven. Estos equipamientos se
definen y singularizan por la proximidad y la implicacin en su medio culturalnatural, por la vocacin de uso comunitario basado en la participacin ciudadana y por el tratamiento integral de los bienes patrimoniales de un espacio determinado, aquello que se denomina el museo sin muros: la exposicin como
sntesis o prembulo del verdadero museo-territorio (Vicente, http://www.
bcn.es/publicacions/bmm/55/ct_qc07.htm).
Y lex Farns en un trabajo sobre los museos comarcales y supramunicipales

en Catalua los sita en el contexto de las corrientes museolgicas internacionales:
Muchos de los museos locales y comarcales catalanes se creaban o se refundaban en la dcada de los ochenta e inicios de los noventa, en un marco normativo
general frgil, a partir de un componente profesional joven que apostaba por la
coherencia tcnica del proyecto y se inspiraba en referentes internacionales. A
partir de los aos ochenta buena parte de los museos territoriales empiezan a
convertirse en la versin catalana de los ecomuseos y la Nueva Museologa francfona, como consecuencia de las relaciones personales y generacionales, de la
proximidad y el estmulo que significaba el xito de aquellos modelos. En Catalua estos centros fueron substituyendo, con ms o menos xito, el edificio por el
territorio, las colecciones por el patrimonio integral y los visitantes por la sociedad, ya que se convirtieron en espacios de promocin y dinamizacin del territorio, centros de gestin integral del patrimonio y plataformas de comunicacin y
reflexin social. Al cabo del tiempo, como propona hace poco Josep Manuel
Rueda, estos museos territoriales se han convertido en la aportacin ms genuina
de Catalua a la museologa (2005: 60).
Intentaremos definir lo que en estos momentos entendemos por un museo de
territorio y sociedad a partir de las viejas dicotomas de la Nueva Museologa
resumidas en la triloga que propone Iniesta (1994: 68-71):
Del edificio al territorio.
De la coleccin al patrimonio.
Del pblico a la comunidad.
EL MUSEO DE TERRITORIO Y SOCIEDAD, UNA UTOPA? EL CASO DEL MUSEO...
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Creemos que estos tres principios an sirven para definir nuestro posicionamiento ante los retos de los museos del presente. Por ejemplo, las colecciones hace
tiempo que no son el patrimonio exclusivo de ciertos museos. Muchos han asumido
la gestin patrimonial ms all de sus salas de reserva, ya sea por iniciativa propia
o a peticin de las administraciones que los sustentan, y deben aplicar sus conocimientos al estudio y conservacin del patrimonio arquitectnico o incluso del paisaje de un territorio. Por no hablar del patrimonio inmaterial, o la memoria oral, al
que cada vez damos ms importancia en nuestros museos.
Los museos extienden cada vez ms sus redes hacia estos nuevos patrimonios, que superan ampliamente los lmites del edificio y que enfrentan a las estructuras organizativas de los museos con nuevos retos y realidades relacionados con un
concepto ms amplio de territorio y de sociedad. Un concepto al que tambin hay
que aplicar nuevos modelos de museografa e interpretacin para resolver este problema del patrimonio disperso. Cada vez ms los museos se ven en la necesidad
de crear antenas, puntos de interpretacin, itinerarios guiados u otras actividades que se desarrollan sobre su territorio de referencia, fuera estrictamente de su
mbito de accin tradicional.
Finalmente, el principal debate promovido desde la Nueva Museologa sobre a
quin deben dirigirse los museos, si al pblico o a la comunidad, contina igual de
vigente y tambin empiezan a aparecer voces que avisan del peligro de que se valore a los museos exclusivamente como herramienta de desarrollo econmico sin tener
en cuenta sus funciones sociales.
Aunque, evidentemente, la realizacin de proyectos vinculados a la Nueva Museologa haya sido muy desigual, estas tres ideas continan centrando buena parte de
los debates y las experiencias museolgicas y siguen siendo, como hemos visto, totalmente actuales y tiles para la definicin de modelos museolgicos en la actualidad.
En el texto de presentacin del congreso Museos, Patrimonio Cultural y Sociedad: participacin ciudadana e intervencin pblica (Donostia-San Sebastin,
noviembre de 2007), que nos interrogaba sobre la participacin ciudadana, ya se
sugera que el problema de buena parte de los proyectos que nacan vinculados a
estas corrientes, era que en su desarrollo no han ido o no han podido ir ms all del
plano discursivo, sobre todo en lo que se refiere a la dinamizacin de procesos de
participacin e implicacin ciudadana en los proyectos musesticos y patrimoniales.
La distancia en este caso entre la teora y la prctica, a menudo planteada desde una
cierta ingenuidad, ha sido el principal obstculo terico para el desarrollo de estos
proyectos. As lo expresaba Iniesta:
La cuestin de la participacin plantea el problema de si hay suficiente, para
romper la barrera entre el observador y el observado, con una teora y una prctica
de la participacin basadas en el idealismo de la solidaridad humana (1994: 148).
Adems de la utilizacin de un concepto de comunidad idealizado y unvoco:
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En este sentido, el concepto de comunidad utilizado por la Nueva Museologa esconde a menudo una imagen engaosamente consensual de la poblacin, ignorando las relaciones desiguales y conflictivas que toda sociedad comporta
(Iniesta, 1994: 148).
El peligro de convertir el museo en un espacio de idealizacin o de uniformizacin de los grupos sociales y sus actividades en el territorio sin tener en cuenta la
complejidad de su realidad social es quizs el principal peligro de nuestros museos.
Es posible desarrollar un modelo museolgico, que nosotros denominamos museos
de territorio y sociedad? Continan siendo utpicos los modelos museogrficos
que se inspiren en algunas de las ideas clave de la Nueva Museologa? Creemos que
estos museos siguen siendo tiles, y como hemos dicho, en Catalua son muchos los
que desde una identidad propia, determinada por su entorno cultural o econmico,
trabajan sobre el territorio y las ciudades con este espritu. Sus principales problemas no son de ndole terica, sino que estn sometidos tambin a dificultades prcticas, de las que no es la ms pequea los problemas de financiacin. Veremos estas
limitaciones prcticas en la ltima parte de este artculo.
El objetivo de este texto es el de intentar explicar cmo estas ideas an pueden ser
tiles en el presente, y como a nosotros nos resultan tiles en la gestin del Museo
Industrial del Ter. En este artculo el Museo Industrial del Ter, su origen, sus lneas de
trabajo y algunos aspectos y problemticas cotidianas nos servirn de marco para reflexionar sobre estas cuestiones y sobre si contina siendo posible o deseable en el
contexto actual pensar en el museo como un espacio realmente abierto a su territorio
y a la participacin de los ciudadanos que lo ocupan en toda su complejidad.
2. MANLLEU, EL TER Y SU COMARCA
El ro Ter nace en los Pirineos catalanes, en la comarca del Ripolls, provincia
de Girona y, tras algo ms de 200 kilmetros, desemboca en el mar, en lEstartit,
tambin en la provincia de Girona. Es un tpico ro mediterrneo, de caudales muy
variables. Sigue un recorrido norte-sur desde los Pirineos hasta Manlleu, cruzando
la comarca de Osona en la provincia de Barcelona. En Manlleu el ro cambia su
sentido dibujando un ngulo recto que vuelve a dirigirlo hacia Girona.
El Ter es un ro de fbricas. Con el Llobregat ha protagonizado uno de los procesos ms singulares de la industrializacin catalana, el del aprovechamiento de los
magros recursos hidrulicos de estos dos ros mediterrneos como base del desarrollo industrial de las tierras de la Catalua interior. En el tramo osonense del Ter se
instalaron ms de 30 fbricas, la mayora textiles. Pueblos y villas como Sant Quir Con esta denominacin se ha iniciado en Catalua el proceso de creacin de una asociacin de
museos de territorio y sociedad, con la finalidad de poner en valor las funciones que realizan.
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ze de Besora, Sant Vicen de Torell, Torell, Les Masies de Voltreg, Manlleu,

Roda de Ter o Les Masies de Roda vieron como en pocos aos se transformaba su
estructura econmica y social con la instalacin en sus ncleos urbanos o en despoblados de su trmino municipal de grandes fbricas textiles, casi exclusivamente
especializadas en la hilatura de algodn.
Esta historia singular se refleja sobre el territorio y el entorno social en forma
de colonias, ciudades y pueblos industriales, arquitectura residencial burguesa, canales huertas, presas, jardines, lavaderos, fbricas, cultura y memoria del trabajo y
la vida cotidiana, iniciativa industrial, innovacin, nuevas formas de asociacionismo, cultura industrial, etctera. Un conjunto que ha compuesto un paisaje cultural
caracterstico a lo largo de toda la cuenca media del ro Ter.
Manlleu, es la ciudad ms importante de este conjunto. Actualmente es la segunda ciudad de la comarca de Osona y cuenta con 20.000 habitantes. Se encuentra
a 80 kilmetros de la capital catalana y a medio camino entre sta y los Pirineos. A
finales del siglo XVIII Manlleu no era muy diferente del resto de pueblos y villas
de la comarca. Sin embargo, es una ciudad que crece desde principios del siglo XIX
ms que sus vecinos a la sombra del desarrollo industrial que permite el paso del
Ter. Cinco grandes fbricas textiles o semicolonias nacen a lo largo del siglo XIX
en el despoblado de su trmino municipal a orillas del Ter. De stas, la ms destacable es la colonia Rusiol, propiedad del artista modernista cataln Santiago Rusiol, procedente de una familia de industriales algodoneros manlleuenses, y de la
cual el artista haba de convertirse en heredero hasta el cambio definitivo de sus
principales orientaciones vitales.
Por otra parte, el elemento ms significativo del patrimonio industrial, paisajstico y urbano de Manlleu es su canal industrial, que recorre los dos quilmetros de la fachada urbana de la ciudad y ha determinado y determina el crecimiento de Manlleu hacia el ro. El canal fue construido en los aos cuarenta
del siglo XIX. Tiene su origen en una acequia de regado que tambin proporcionaba agua a un molino, y la constitucin de la Comunidad de fabricantes, que
haba de regir su futuro, data de 1848. El canal es una infraestructura hidrulica
compleja que permita abastecer de agua con finalidades energticas a un molino y siete fbricas ubicados en la fachada fluvial urbana de Manlleu. Muchas de
estas fbricas han desaparecido por diversos motivos, pero algunas de ellas,
entre ellas la que ocupa el Museo Industrial del Ter, forman parte an del paisaje urbano.
El desarrollo industrial de la comarca, y en especial de Manlleu, acarre tambin importantes cambios sociales. La poblacin de Manlleu se triplic durante el
siglo XIX (y aunque la actividad agrcola continuara teniendo un peso importante)
Manlleu se convirti, principalmente, en un ncleo obrero y industrial, uno de los
principales de la Catalua interior.
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3. ORGENES DEL MUSEO INDUSTRIAL DEL TER

El museo abri sus puertas al pblico definitivamente el 23 de junio de 2004
como una apuesta del Ayuntamiento de Manlleu por la promocin de los valores
ambientales y culturales del Ter. El proyecto de creacin del Museo Industrial
del Ter llevaba ya en ese momento un recorrido de ocho aos. El edificio escogido para acoger la sede del museo fue una antigua fbrica, Can Sanglas, la ltima de las que alimentaba en su recorrido el canal industrial de Manlleu. Can
Sanglas es una fbrica que tiene su origen en 1841, y es un edificio muy significativo del desarrollo industrial de Manlleu. Sin duda uno de los primeros en el
que se inici el proceso de industrializacin en la comarca. Uno de los aspectos
ms representativos de este edificio industrial es que contaba con dos turbinas,
con dos espacios energticos que facilitaban en el discurso museogrfico la explicacin de la importancia de la energa hidrulica en el desarrollo industrial
de Manlleu. Esas dos turbinas han sido restauradas en el proceso de apertura al
pblico del museo.
El museo abri sus puertas al pblico con dos exposiciones permanentes: La
fbrica de ro, en la que bsicamente se explican el aprovechamiento de la energa
hidrulica y el proceso de la hilatura de algodn, as como tambin la significacin
industrial que consigui Manlleu en el mbito de la construccin de maquinaria
textil, siendo uno de los principales ncleos dedicados a esta industria en Espaa.
La segunda exposicin permanente, Los ros mediterrneos, se encuentra en la
planta superior del museo y est dedicada a los valores ambientales de estos ros, su
biodiversidad, su estado ecolgico, etctera.
La intervencin arquitectnica, operada por el arquitecto Carlos Ferrater, ha
actuado tambin como un elemento trasformador del entorno. La principal intervencin que se ha hecho en el edificio ha sido el aadido de un volumen de hormign
al cuerpo histrico de la fbrica, una nave de tres pisos construida en los materiales
habituales en este tipo de construcciones en el territorio: ladrillo y piedra, especialmente piedras de ro. El volumen de hormign es ocupado por los diferentes servicios del museo, mientras el cuerpo histrico de la fbrica es espacio dedicado bsicamente a exposiciones.
Como decimos el museo fue inaugurado el 2004, sin embargo, el proceso de
creacin del museo se haba iniciado ocho aos antes, impulsado por diferentes estmulos y expectativas expresados por la sociedad civil y recogidos por los polticos.
No es gratuito recordar aqu que en los ocho aos transcurridos entre el origen del
proyecto, que podemos ubicar alrededor de 1996, y la inauguracin pblica del
museo en 2004 llegan a pasar por la alcalda de Manlleu tres alcaldes distintos y los
tres de formaciones polticas diferentes. A lo largo de estos aos logr construirse
un cierto consenso social alrededor del proyecto de museo que an as no ahorr
ciertos debates ciudadanos sobre su conveniencia o sobre el orden de prioridades
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que estaban aplicando los equipos municipales. Es importante ver cmo se impone
este consenso, como a pesar de las dificultades se decide continuar en una lnea
especfica, pero desde el museo tambin debemos analizar y tener en cuenta el conjunto del debate y sus argumentaciones.
Vamos a analizar cmo se explicitan y como se argumentan en este proceso de
conformacin del proyecto las expectativas depositadas en el proyecto de museo.
stas, evidentemente, se encuentran en el origen del posterior modelo museolgico
aplicado desde que el equipamiento abre sus puertas al pblico. Las expectativas o
estmulos definidos por la sociedad civil y los polticos los hemos dividido en seis
tipos de argumentos: identitarios, urbansticos, ambientales, econmicos, culturales
y patrimoniales.
3.1. Identitarios
Ante todo el Museo Industrial del Ter se plantea como un museo identitario.
Identitario en el sentido en que se concibe como la herramienta que ha de explicar la singularidad histrica y cultural de una ciudad como Manlleu. La ciudad
y buena parte de su entorno han tenido durante los dos ltimos siglos un recorrido histrico singular. El desarrollo industrial de Catalua, que no contaba
con la riqueza energtica y en materias primas de otros territorios se volc sobre
los magros e inestables recursos hidrulicos de ros como el Ter, siendo, como
ya hemos indicado, el principal motivo, aunque no el nico, de la industrializacin del Ter. Manlleu deviene as una ciudad eminentemente obrera en un contexto comarcal claramente rural, y un polo de atraccin para mucha gente en
busca de trabajo. Inmigrantes que inicialmente procedan de las zonas rurales
del entorno relativamente prximo, pero que a partir de mediados de los aos
cincuenta del siglo XX provendrn principalmente de la Espaa meridional. Un
proceso que ha continuado recientemente a pesar de las crisis industriales de los
aos ochenta y de los cambios en la estructura econmica de Manlleu y que han
acabado con la prctica totalidad de la histrica industria textil. As, en estos
momentos, la ciudad cuenta entre su poblacin (20.000 habitantes) con un 20%
de poblacin inmigrada extranjera, de la que denominamos actualmente como
extracomunitaria (Casas & Crosas, 2007).
En este contexto econmico y social, el museo nace con la misin de poner en
valor el patrimonio vinculado a la historia de la industrializacin, como un elemento de singularizacin, mejora de la autoestima de la poblacin, de cohesin social y
de proyeccin hacia el futuro de sus valores positivos. De hecho, si algn elemento
permite interpretar el presente de Manlleu es la intensidad y la singularidad de su
desarrollo industrial en una comarca tipificada (o topificada) en el conjunto cataln
como una comarca eminentemente (y casi exclusivamente) rural.
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3.2. Urbansticos
Se trata seguramente de una de las lneas de argumentaciones ms utilizadas y
desarrolladas en el proceso de creacin del museo. En definitiva, el Museo Industrial del Ter es la primera intervencin urbanstica en un proceso de mayor alcance
que pretende recuperar la fachada fluvial urbana de Manlleu. El ro Ter tiene un
recorrido de unos cuatro kilmetros a lo largo del trmino municipal de Manlleu, y
de dos kilmetros, en los que transcurre paralelamente al canal industrial y que
corresponden estrictamente a la fachada fluvial del ncleo urbano. Un espacio de
grandes potencialidades, histricamente ocupado por un paisaje de agua, huertas y
fbricas que son definitivamente abandonadas (unas y otras) a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
La recuperacin de esta fachada urbana orientada al ro, no resuelta totalmente en
la actualidad, es uno de los proyectos ms largamente ambicionados por la sociedad
civil manlleuense, y ha contado ya con intentos de intervencin planteados en la dcada de los noventa, paralelamente al proyecto del museo. ste se encontraba en sus orgenes vinculado al proyecto global de Parque del Ter. De hecho, el museo constituye la
primera intervencin en esa lnea de recuperacin urbana de este espacio de la ciudad,
y se esperaba de l que catalizase el proyecto de recuperacin de este espacio.
3.3. Ambientales
El ro, que durante decenios ha sido fuente de riqueza, pero tambin espacio de
trabajo, de juegos y ocio, etctera, pasa a sufrir un proceso de degradacin ambiental que se acenta en los ltimos decenios del siglo XX por el aumento de la presin
ejercida sobre el ro. La intensificacin y densificacin de la ganadera en general y
la porcina en particular, en la actualidad es una de las principales industrias de la
comarca, el crecimiento de los pueblos y ciudades de la ribera sin disponer de estrategias de depuracin del agua, la prctica de los vertidos industriales y la degradacin paisajstica del bosque de ribera estn en el origen de un paulatino alejamiento
de la poblacin del ro, pero tambin en el de la reivindicacin de sus valores ambientales y en la necesidad de recuperarlos. Es significativo recordar que en Manlleu
surge uno de los grupos ecologistas que han tenido ms relevancia en los ltimos
aos en Catalua, el Grupo de Defensa del Ter (GDT), que consigui el primer
castigo penal con prisin en Espaa para un empresario que verta residuos al ro.
Desde esta perspectiva el ro no es nicamente el motor industrial de Manlleu,
es una realidad ambiental sobre la que hay que trabajar desde la investigacin, la
educacin y la recuperacin del paisaje. Con esta finalidad y ya con anterioridad a
la inauguracin del museo se crea su rea ambiental, el Centro de Estudios de los
Ros Mediterrneos.
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3.4. Econmicos
Como quizs no podra ser de otra manera, los argumentos econmicos estuvieron entre los ms explicitados, aunque no por los dinamizadores y tcnicos del
proyecto. Se considera que el museo debe convertirse en un incentivo de promocin
econmica que contribuya a fomentar el sector servicios y diversificar el tejido econmico de la poblacin. Muchas de las declaraciones de protagonistas del proceso
o incluso de colectivos ciudadanos iban en esta direccin. El museo haba de ser una
herramienta de desarrollo turstico de Manlleu, un sector hasta ese momento casi
inexistente en la ciudad.
3.5. Culturales
Desde el primer momento se plantea el museo como un centro que ha de tener
un papel importante en la dinamizacin cultural de la ciudad. As, el Museo ha de
ser el responsable de una programacin cultural que vaya ms all de su mbito temtico y que recoja y proyecte las iniciativas culturales de la sociedad civil.
En una perspectiva ms amplia el museo debe ser una herramienta de proyeccin cultural de la ciudad y su entorno, ubicndolos en el mapa cultural de Catalua.
En ese sentido desde un primer momento se trabaja para vincular el Museo con la
red territorial de los museos de ciencia y tcnica catalanes vinculada al Museo Nacional de la Ciencia y la Tcnica de Catalua, cuya sede central se encuentra ubicada en Terrassa.
3.6. Patrimoniales
Los argumentos que podramos denominar patrimoniales son aquellos que reivindican la conservacin de un patrimonio cultural singular (mueble, inmueble y
memorial). Se confunden evidentemente con los argumentos de carcter identitario.
Tratndose del proyecto de creacin de un museo no deja de ser interesante sealar
que son un tipo de argumentaciones menos presentes de lo que podramos suponer.
En todo caso, es fcil interpretar que en el proyecto de creacin del Museo el
patrimonio, a pesar de su importancia central, adquiere un carcter no de tipo finalista, sino instrumental. Es decir, no se decide crear un museo exclusivamente para salvaguardar un patrimonio (podramos suponer que en ese caso no habra alcanzado el
consenso social necesario), sino que el Museo, o la voluntad de museo, o el deseo de
museo van por delante, por ejemplo, de la creacin de una coleccin. Por tanto, en
primer lugar el museo es una herramienta para el desarrollo econmico, social, cultural y urbanstico de la ciudad. Despus viene la preocupacin patrimonial.
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Y siguiendo nuestra interpretacin, esto no quiere decir que una vez creado el
Museo, ste haya de estar dominado por las nuevas leyes del parque temtico que
afectan a muchos proyectos de museo, y haya de abandonarse toda estrategia de
gestin del patrimonio. Al revs, el Museo naci en este sentido con objetivos
ambiciosos, como veremos. De hecho entre los historiadores y muselogos que
orientaron tcnicamente el proyecto en sus inicios, esta dimensin, s era central
en su argumentacin. Debemos ser conscientes, sin embargo, que las fuerzas sobre las que se apoya el consenso para la creacin del Museo son tal como hemos
explicado de diversa ndole.
Ya en 1998 en un artculo en la Revista de Museologa, Joaquim Albareda,
primer director del museo (y el que lo inaugur) y uno de sus principales idelogos
y muselogos que colaboraron en la definicin del proyecto resuman algunas de las
ideas que hemos expresado:
El Museo industrial del Ter tiene como misin convertirse en una institucin
cultural y cientfica que, a travs del patrimonio industrial, favorezca la conservacin, la transmisin y el uso de la herencia histrica de Manlleu y el curso medio y
alto del ro Ter. El museo debe ser, al mismo tiempo, un elemento dinamizador que
incida en el mantenimiento de la memoria colectiva, que estimule la concienciacin
social y ecolgica y que favorezca la participacin de la comunidad (Albareda,
Alcalde & Santaeularia, 1998: 161).
En definitiva, debemos destacar que a pesar de la dificultad que en procesos

de este tipo representan los cambios polticos constantes en un municipio, en el
caso del proyecto del Museo Industrial del Ter, acab consiguindose, no sin
esfuerzo, un consenso favorable a la creacin del Museo que cont con el impulso y el apoyo de todas las fuerzas polticas locales y que se construy con los
argumentos que hemos enumerado. Hasta el punto que el Museo es considerado
en mbitos ideolgicos muy diversos como el faro del futuro desarrollo cultural
de Manlleu o el buque insignia del Manlleu del futuro, como se ha publicado
en algunos medios.
A pesar del consenso poltico alcanzado en esos ocho aos (entre 1996 y
2004) y a pesar del apoyo significativo de una buena parte de la sociedad civil, el
proyecto del museo tambin encontr la oposicin explcita de ciudadanos particulares que expresaron pblicamente su opinin y de una cierta lnea de opinin
ciudadana que pona en duda la necesidad de creacin del museo en Manlleu.
Argumentaban que existan otras prioridades a las que dirigir los recursos, y que
finalmente, una vez abierto el equipamiento este representara una carga excesiva
para la ciudad. Volvemos a ver aqu las preocupaciones de carcter econmico tan
utilizadas tambin, pero en sentido contrario, por los defensores del Museo. Los
gestores del patrimonio y de los museos debemos ser conscientes tambin de estos
debates porque finalmente gestionamos un servicio pblico para ciudadanos interesados en la cultura, para ciudadanos que en principio y muy legtimamente
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prefieren el ftbol, empresarios sensibles, empresarios insensibles, mujeres, nios, gente mayor, autnomos tambin sensibles y insensibles, asalariados diversos, inmigrantes, emigrantes de vuelta, ciudadanos que creen que un museo es un
lujo innecesario y ciudadanos que se lo imaginaban mas grande. La comunidad
no es una realidad homognea de intereses solidarios. El conflicto tambin forma
parte de sus energas, y en este caso el museo no puede quedar fuera de estas dinmicas ni puede ignorarlas.
Teniendo en cuenta las expectativas puestas sobre el museo, y los debates existentes, viene el momento, cuando an no existe un patrimonio (colecciones) a conservar que es el argumento que justifica la sola existencia de otros museos, de hacernos la pregunta clave: era o es el museo la herramienta adecuada para afrontar
las expectativas de la sociedad civil y poltica de Manlleu? Es una pregunta difcil
de responder radicalmente. Pero nos arriesgamos: s, el museo puede ser la herramienta adecuada, o mejor, es una de las herramientas adecuadas. An as, lo es
siempre y cuando el museo se plantee de forma adecuada para responder a estas
expectativas. No lo sera seguramente cualquier tipo de museo.
Hablar de museos hoy en da no puede hacerse de una forma unvoca. Existen
tantas clases de museos y tan diferentes entre ellos que, a menudo, cuesta referirse
a ellos como una sola familia de instituciones. Por sus temticas (pueden ser muy
diferentes un museo de arqueologa o de arte contemporneo, o un museo del viento, o un museo de la paz o de la guerra o un museo industrial o de historia local),
por sus dimensiones (quin va a negarme las diferencias entre un gran museo nacional y un pequeo museo local en el que un solitario director lucha contra los elementos?), por su modelo museolgico (es muy diferente un ecomuseo del que se confunde exclusivamente con su edificio y su exposicin permanente), etctera. Por no
hablar de la nueva generacin de centros patrimoniales que a menudo reciben la
denominacin de museos pero que no conservan ni investigan sobre el patrimonio,
sino que basan su razn de ser en la promocin turstica y en la espectacularidad.
No se trata de decidir cul de estas estrategias es buena o es mala, sino que cada una
de ellas ha de ser valorada en funcin del patrimonio que custodia y las circunstancias de su contexto territorial.
En nuestro caso apostamos por el modelo de museo de territorio y sociedad,
que consideramos adecuado para responder a las expectativas que los ciudadanos
de Manlleu han puesto sobre el Museo, y que adems nos permite acercarnos un
poco ms a aquellos ciudadanos, que vean el Museo como un proyecto muy alejado de sus expectativas o prioridades. En definitiva, un modelo de museo que
desarrolla su programa ms all del edificio. Un museo que piensa en el pblico
visitante, pero sobre todo en el servicio a los ciudadanos del territorio, promoviendo la participacin. Y finalmente, un museo con una visin integral del patrimonio y que la proyecta al presente.
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4. LAS LINEAS DE TRABAJO DEL MUSEO INDUSTRIAL DEL TER

En el apartado anterior hemos visto en lneas generales cmo se activa el proceso de creacin del Museo Industrial del Ter, y con qu argumentos se legitima su
creacin desde los diferentes agentes sociales de la ciudad. Y tambin, sin entretenernos en los detalles, qu deber quedar para analizar con una mayor perspectiva
histrica ya que como hemos visto, se consigui un cierto consenso social que se
refleja en el apoyo al proyecto de todos los grupos polticos del ayuntamiento. Es
importante recordar que en tres legislaturas tres grupos polticos diferentes han
debido liderar alternativamente el proyecto del museo, y que todos apostaron finalmente por l. Vamos a ver ahora, tambin someramente, cmo desarrolla el Museo
sus diferentes lneas de trabajo, especialmente vinculadas a dos lneas temticas:
patrimonio cultural y patrimonio natural vinculados al ro Ter. En definitiva, el Ter,
el ro y su vinculacin con la ciudad, continua siendo visto por la sociedad civil de
Manlleu como la principal potencialidad de la ciudad y el Ter es el eje temtico del
Museo, tanto en su dimensin cultural como en su dimensin ambiental. Lo cual no
niega que el Museo pueda afrontar otros temas de carcter local, dado que se trata
del nico equipamiento musestico de la ciudad. Como ya hemos dicho anteriormente, la dimensin ambiental del Museo Industrial del Ter se encarga de desarrollarla su rea ambiental, el Centro de Estudios de los Ros Mediterrneos.
Vamos a exponer ahora brevemente las seis lneas de accin con la que trabaja
principalmente el Museo Industrial del Ter.
4.1. Un museo de territorio
Utilizamos este trmino en el sentido en que la accin del Museo se vincula a
un territorio ms amplio que el de nuestro trmino municipal, pero tambin en el
sentido que el Museo Industrial del Ter aspira a ser una herramienta de ordenacin
territorial, partiendo por supuesto, de la gestin del patrimonio. Cmo se puede
gestionar desde un museo como el nuestro el binomio patrimonio y territorio?
Disponemos de diferentes estrategias: la generacin de herramientas de interpretacin del territorio (itinerarios, puntos de interpretacin, organizacin de visitas
guiadas, sealizacin, etctera); la intervencin en los procesos de recuperacin y
restauracin de patrimonio (investigacin, realizacin de informes, bsqueda de

No podemos extendernos demasiado aqu en actividades concretas. Por tanto, invitamos al lector
interesado a visitar nuestra pgina web: www.mitmanlleu.org. En el encabezamiento Noticias podr
encontrar un histrico de las actividades que realiza nuestro museo.

En los diversos procesos de participacin ciudadana organizados por el Ayuntamiento como base
para desarrollar muchos proyectos municipales aparece como una constante la apuesta que debe hacerse en la ciudad por la fachada urbana del Ter. De hecho, el marketing de ciudad en el caso de Manlleu
ha creado un lema que tiene al ro como protagonista: Manlleu, capital del Ter.
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recursos, coordinacin de proyectos de restauracin); participacin en procesos de

puesta en valor y sensibilizacin social (comunicacin en prensa, organizacin de
actividades, exposiciones, conmemoraciones, etctera).
Para el desarrollo de estas actividades cuando se realizan fuera del trmino
municipal de Manlleu el Museo dispone en estos momentos de acuerdos estables o
concretos con los municipios en los que se realiza. De hecho, en estos momentos
estamos desarrollando programas y proyectos de colaboracin con la mayora de
municipios de nuestro entorno tanto desde la perspectiva de patrimonio cultural
como desde la ambiental.
En este apartado de museo de territorio vale la pena remarcar que en tanto que
museo de territorio radicado en Manlleu, el Museo Industrial del Ter asume funciones de museo local. Custodia las colecciones muebles de Manlleu no especficamente industriales (arqueologa, historia local, etctera) y desarrolla, como veremos ms
tarde, todo tipo de actividades pensadas desde una perspectiva local.
4.2.Una herramienta de proyeccin hacia el futuro de nuestra historia e
identidad
Ya sabemos, aunque milagrosamente an no se haba dicho en este texto, que el
patrimonio es una construccin social. En nuestro caso constituye una activacin
consciente que pretende proyectar al presente y al futuro unos valores positivos,
para conseguir diversos objetivos: democratizacin de la memoria, cohesin social,
mejora de la autoestima local y territorial, creacin de valor aadido, promocin de
valores positivos como la capacidad emprendedora y de innovacin, etctera.
As, buena parte de la poblacin de Manlleu y de las poblaciones vecinas del
Ter ha pasado su vida en el trabajo en las fbricas o mantienen alguna vinculacin
personal o familiar con su tradicin industrial. Un museo como el Museo Industrial
del Ter trabaja tambin con una voluntad simblica de democratizacin del patrimonio y la memoria. En museos como el nuestro se cumple con una funcin democratizadora de las representaciones sociales del patrimonio, ya que en ellos se pueden
ver reflejados grupos sociales tradicionalmente apartados en las representaciones
patrimoniales tradicionales. A menudo se confunde democratizacin del patrimonio con una mejor difusin de las actividades de los museos, sin modificar el alcance simblico del concepto. En museos como el nuestro creemos que se ampla la
base social de los creadores del patrimonio, y constituyen, por tanto una buena herramienta para impulsar la participacin y la cohesin social.
El Museo, desde la gestin del patrimonio es un creador de valor aadido. Su
accin directa e indirecta ayuda a convertir los vestigios del proceso histrico ms
singular que ha vivido Manlleu en valor aadido para todos los agentes, sociales y
econmicos que se vinculan a ese patrimonio. En este sentido Manlleu y todo el terri-
88
torio del Ter est viviendo un proceso intenso de revalorizacin del patrimonio industrial, especialmente en su dimensin arquitectnica. Por ejemplo, muchas empresas
estn optando en relocalizar sus espacios productivos o de representacin en las antiguas naves industriales abandonadas en el proceso de decadencia del sector textil. La
visualizacin del valor simblico por parte de los ayuntamientos, las empresas o los
particulares es la mejor frmula de recuperacin de estos conjuntos patrimoniales.
4.3. Un dinamizador de la vida cultural de Manlleu y la comarca
El Museo es un centro cultural en el sentido ms amplio del trmino. Mediante una programacin cultural diversa se busca la complicidad de la comunidad, incluso cuando esta programacin poco tiene que ver con las orientaciones
temticas principales. Esta programacin acoge espectculos infantiles de pequeo formato, ciclos de conferencias, cursos de msica, exposiciones, conciertos, teatro, etctera.
Igualmente el Museo abre sus instalaciones al uso por parte de asociaciones y
entidades locales para desarrollar conferencias, exposiciones y cualquier otra actividad compatible con nuestras instalaciones, que cuentan con un auditorio, una sala
de exposiciones temporales y un espacio polivalente.
4.4. Un centro de promocin turstica de nuestro entorno
Ya hemos explicado anteriormente que el Museo era visto por buena parte de
la sociedad civil como una herramienta de desarrollo del sector turstico en nuestro entorno. Se trata de un sector con muy poca presencia en Manlleu, una ciudad
de base industrial, y sin un desarrollo muy acusado tampoco en el resto de nuestro
entorno, con la excepcin quizs de Vic, la capital comarcal, ciudad que cuenta
con un centro comercial importante, una gran tradicin de ferias y un relevante
patrimonio histrico que la convierten en un punto de atraccin de visitantes importante en la comarca.
El Museo Industrial del Ter, trabaja en la promocin de Manlleu y el Ter como
espacio de atraccin turstica y de visitantes, mediante la puesta en valor del patrimonio, pero tambin con la promocin, creacin de rutas, itinerarios y actividades
complementarias a la visita a la exposicin permanente, acercndola al mximo
abanico de pblico posible. Es el caso de nuestros programas de visitas teatralizadas, iniciados el 2005 y que cuentan con una gran aceptacin por parte del pblico.
Por otra parte el Museo asume en Manlleu la gestin de la Oficina de informacin
turstica, muestra tambin del peso que asume en nuestro entorno la estrategia de
promocin del territorio.
89
4.5. Un centro de investigacin generador de conocimiento

La investigacin, el trabajo de creacin de conocimientos y de dotar de sentido
a los elementos patrimoniales es en realidad lo que marca la diferencia entre el museo y otros espacios de presentacin del patrimonio, ya sean centros de interpretacin, parques temticos, etctera. Ms all de la superficie de una programacin
cultural o de una oferta turstica dinmica, lo que da dinamismo a nuestro centro es
su apuesta por la investigacin en sus mbitos principales, hasta el punto que buena
parte de los recursos generados e invertidos en el Museo Industrial del Ter se dedican a la investigacin. Y eso a pesar de ser sta una de las dimensiones de nuestros
museos ms difciles de financiar.
Desde la perspectiva ambiental, nuestro Centro de Estudios de los Ros Mediterrneos se ha convertido en Catalua en un espacio de referencia en seguimiento
ecolgico de ros, en estudios sobre migracin de peces o de cartografa de hbitat
fluviales. Trabajos que se realizan con tcnicos propios del Museo y tcnicos especialistas que se incorporan puntualmente a nuestros equipos, y que en muchos casos
se realizan a peticin de otras administraciones.
En el mbito de las ciencias sociales el Museo desarrolla diversos proyectos
de historia, etnologa o geografa. Por poner algunos ejemplos, en los ltimos
proyectos en marcha se est trabajando sobre el trabajo femenino en las fbricas
del Ter, de gran importancia histrica, sobre la importante tradicin coral tpica
de una sociedad industrial como la nuestra desde mediados del siglo XIX, o sobre
la tradicin jardinera de nuestro territorio, relacionada tambin con la implantacin de la industria.
Estas lneas se completan con el trabajo de documentacin de nuestras colecciones de objetos, que crecen a medida que la poblacin va poniendo en valor su patrimonio; colecciones de fotografa histrica y de fondos documentales vinculados con
nuestros temas; y la realizacin constante de informes de valoracin patrimonial de
edificios o conjuntos urbanos e histricos, tambin a peticin de las distintas administraciones.
4.6. Un centro educativo
Finalmente, consideramos el Museo como un centro educativo. En un momento
en el que se escuchan crticas a la infantilizacin de nuestros museos y a su excesiva
dependencia del pblico escolar, nosotros creemos que debemos apostar en esta lnea, tanto para el de nuestro contexto territorial ms prximo como para el de otros
entornos territoriales ms lejanos. No se trata tanto en este caso de concebir museos
(exposiciones permanentes) dedicados exclusivamente a los nios, como de generar
una oferta educativa adaptada a las necesidades de la escuelas.
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Nuestro Museo ofrece trece actividades educativas fijas que abarcan nuestras
dos lneas temticas bsicas: educacin ambiental y patrimonio industrial, que no
estn especficamente destinados a nuestro pblico escolar local. Por otro lado, el
Museo genera otras actividades especficas, de carcter anual, que s orientadas a
nuestro entorno. Por ejemplo, y vinculado a la investigacin sobre el trabajo femenino en las fbricas textiles de Ter se est desarrollando un trabajo de memoria oral
con diversos centros de educacin secundaria de nuestro entorno. En trabajos de este
tipo se busca tambin la implicacin de las escuelas y la participacin de los estudiantes en la reflexin sobre su propia historia, que es la de sus madres y abuelas.
5.LAS LIMITACIONES PARA EL DESARROLLO DEL MODELO DE
MUSEO DE TERRITORIO Y SOCIEDAD
Hasta aqu hemos reflexionado sobre qu entendemos por un museo de territorio y
sociedad, hemos visto bajo que estmulos nace (o se activa) el Museo Industrial del Ter,
nos hemos adscrito al modelo, y hemos explicado en qu lneas trabaja nuestro museo.
Parece que aqu podramos cerrar el crculo sin entrar en otras consideraciones. Pero an
no hemos respondido a la pregunta del ttulo de este artculo. Son los museos de territorio y sociedad una utopa? Son modelos viables de gestin del patrimonio?
Desde una perspectiva terica la msica suena bien, pero si nos atenemos, por
ejemplo, a la importancia central que en la Nueva Museologa se le da a la participacin de la comunidad hemos de empezar a ser crticos. Tal como se propona en el
texto de presentacin del congreso Museos, Patrimonio Cultural y Sociedad: participacin ciudadana e intervencin pblica (Donostia-San Sebastin, noviembre de
2007), una cosa son los discursos y otra muy diferente los hechos. Estos ltimos han
quedado a menudo muy alejados de los primeros. Es verdad, pero una vez superada
una cierta ingenuidad y un cierto buenismo uniformizador de la comunidad, continua siendo posible, y en nuestra opinin deseable, aplicar aquellos planteamientos. Y
continan, en nuestra opinin siendo tiles para la gestin cotidiana de nuestros museos. En Catalua, a pesar de circunstancias adversas, podemos decir que el modelo
ha tenido unos cuantos ejemplos exitosos que se han convertido en referencia en muchas partes, tambin de Espaa. Es el caso por ejemplo del Ecomuseu de les Valls
dneu o el Museu del Montsi, ya citados anteriormente. Pero continan existiendo
limitaciones importantes para que un modelo de museo defendido por muchos pueda
desarrollar completamente sus potencialidades. Limitaciones que existen a pesar del
acuerdo bastante generalizado sobre lo adecuado de sus planteamientos:
El museo territorial es el que est en mejor posicin para abanderar la reconversin del sector patrimonial que habr de permitir transformar lo que hasta
ahora han sido productos patrimoniales clsicos con finalidades exclusivamente
simblicas en verdaderos servicios pblicos de calidad dirigidos al conjunto de los
ciudadanos (Vicente, 2005: 135).
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An as, estos museos no acaban de imponerse en la prctica. Es ms, existe una cierta moda de gestin del patrimonio que se desplaza hacia otros modelos, ms cercanos a los supuestos centros de interpretacin, parques temticos u
otras frmulas de presentacin patrimonial especialmente orientadas a la explotacin turstica y un consumo cultural basado en el espectculo. Es eso as
porque el modelo terico de museo de territorio y sociedad no es el apropiado?
Creemos que no, que est ms relacionado con otros factores limitadores que
expondremos brevemente.
5.1. La ausencia de recursos econmicos
La amplitud de las funciones que debe asumir un museo de territorio y sociedad
como el nuestro, de carcter social, cultural, econmico, ambientales, cientficas,
educativas no cuenta con el soporte normativo necesario ni por supuesto con el econmico. Hasta ahora, en Catalua estos museos han subsistido casi exclusivamente
con presupuestos a cargo de los municipios, sin contar prcticamente con lneas de
apoyo procedentes de otras administraciones, aunque existan honrosas excepciones.
El marco normativo no ha ayudado nada en Catalua al desarrollo de estos modelos museolgicos. La ley de museos de 1990 apostaba por la creacin de los museos
temticos nacionales, dejando de lado al resto de museos locales o comarcales.
La ley de museos del ao 1990 supuso un cambio drstico por la nueva formulacin de una red de museos temticos nacionales en detrimento de la red de museos
locales y comarcales. A partir de la ley, se produce la deriva y abandono de estos
centros a la libre decisin y dependencia municipal, que ha sido la administracin
que ha debido sostenerlos sin ninguna otra ayuda econmica, y sin ningn marco
normativo o propositivo que desde un mbito de gobierno superior estableciese objetivos, directrices y estrategias ms generales (Farns, 2005: 60).
En estas circunstancias generales los museos han debido sostenerse con el apoyo de sus municipios o buscando frmulas diversas de autofinanciacin, que son en
trminos generales insuficientes para desarrollar el conjunto de actividades de difusin, conservacin, interpretacin o investigacin propias de estos museos.
5.2. La dificultad de tejer redes territoriales
El desarrollo de otras estrategias de optimizacin de los recursos tampoco ha
sido priorizado por las polticas supramunicipales. Seguramente en una situacin
como sta una opcin de desarrollo de la poltica musestica en el territorio pasa por
la mancomunacin de los servicios musesticos. La ley de museos catalana de 1990
trasladaba las competencias de la Generalitat en los museos comarcales a los Con-
92
sells Comarcals. Con el tiempo, la participacin de estos organismos, que agrupan

a todos los municipios de una comarca, en los museos en los que tienen una presencia ha sido testimonial, con la excepcin de los casos del Museu del Montsi y del
Musu dera Val dAran (Farns, 2005).
Los programas de cooperacin de los museos fuera de su municipio de referencia, estn organizados con frmulas de colaboracin bilaterales o especficas para
cada proyecto concreto, sin contar para ello con un marco global territorial ni modelos o polticas promovidos desde instancias superiores. En nuestro caso, desarrollamos programas de colaboracin en otros municipios sobre la base de acuerdos
parciales que incluyen una negociacin econmica, pero sin un marco global que
nos permita pensar en consolidar este tipo de relaciones.
5.3. Mercantilizacin del museo
Sin embargo, las dificultades de mantenimiento de los museos no han detenido
ni en Catalua ni en otros lugares de Espaa la sed de museo. Constantemente
continan apareciendo nuevos proyectos, y ninguno de los ya existentes es abandonado. Pero buena parte de estos nuevos museos se piensan ahora exclusivamente
desde la perspectiva del desarrollo econmico y del consumo turstico. Ya en el ao
2000 Alcalde avisaba de este proceso:
Se est desmantelando una determinada manera de entender las relaciones
entre el patrimonio y la sociedad. La utilizacin del patrimonio para la sociedad se
est circunscribiendo, nicamente, a considerarlo un elemento que puede tener una
participacin en la creacin de un entorno econmico favorable para la localidad y
la comarca y que puede ser susceptible de aportar beneficios econmicos a una
parte de sus habitantes (2000: 81-85).
Proceso que ha continuado con fuerza y que recientemente contina percibindose entre los profesionales como el peligro de la mercantilizacin del discurso y
la funcin de los museos. As lo expresa Vicente:
Pero esta funcin instrumental de los usos y funciones del patrimonio, perfectamente legtima, no puede esconder la significacin social que comporta trabajar
sobre los espacios de memoria: espacios fsicos el paisaje urbano y espacios
Mientras se redactaba este artculo la Direccin General del Patrimonio Cultural present el
nuevo Pla de Museus. Sin ser una ley nueva, el plan nace con la voluntad explcita de mejorar el apoyo de las polticas de la Generalitat en lo que se refiere a la red catalana de museos locales y territoriales: mejorando la implicacin de estos museos en las redes temticas de los museos nacionales, creando
una red de museos locales, con el replanteamiento de los SAM (Serveis dAtenci Musestica), que habrn de implantarse en museos consolidados del territorio y con la promocin del trabajo en red de los
museos. Este Plan, si se desarrolla efectivamente, abre nuevas expectativas que podran modificar por
fin las dificultades identificadas en este artculo.
93
simblicos las vivencias, los recuerdos, las percepciones. En este sentido, las
actuales tendencias que vinculan ocio y cultura como expresiones diferentes de un
mismo discurso comportan, a menudo, una mercantilizacin del producto patrimonial no exenta de peligros. No hay que caer en la trampa de convertir la memoria
en un elemento exclusivo de consumo. Hay que rechazar las polticas culturales
atadas al espectculo y el consumo (2005: 134).
En este sentido, la turistizacin de nuestros museos puede acabar imponindose al modelo de museo implicado ms genricamente en el desarrollo socio comunitario, que no se mide exclusivamente en funcin del consumo. La clave en este
caso se encuentra en buscar frmulas para compaginar el papel del museo en el
desarrollo econmico y turstico sin renunciar a sus funciones sociales.
5.4. Participacin y comunidad

Finalmente, hay que reflexionar sobre la fragilidad del concepto de participacin que en mi opinin es clave en el museo de territorio y sociedad. Empujados por los modelos cercanos a la Nueva Museologa, los gestores del patrimonio nos hemos lanzado a la promocin de la participacin de la comunidad, con
la voluntad de convertir nuestros museos en goras modernas de reflexin: de
dnde venimos? y a dnde vamos? En espacios de consenso en los que todo el
mundo se pueda sentir representado, etctera. Pero qu es, sin embargo, la comunidad? Quin somos los ciudadanos? Una realidad muy compleja y poco
homognea. Nuestras comunidades estn formadas por un calidoscopio de identidades: nios y adultos, hombres y mujeres, inmigrantes y autctonos, ricos y
pobres, jvenes y viejos, asalariados y empresarios, aficionados del Bara y del
Madrid, gente de izquierdas y gente de derechas, etctera. Cmo podemos
llegar uniformemente a este conjunto heterogneo que adems ahora se encuentra en un mundo globalizado?
Esta dificultad para movernos entre la complejidad de nuestras sociedades a
menudo nos descoloca y nos acompleja. Es realmente posible, por ejemplo, llegar
a influir en la vida de las comunidades de inmigrantes, a los que nos dirigimos
con lenguajes a los que quizs ellos no son sensibles? Debemos ser conscientes de
que esta influencia se conseguir a largo trmino y debemos estar preparados para
los pequeos fracasos cotidianos desde el convencimiento de que si innovamos en
las estrategias de difusin, comunicacin y participacin y no renunciamos a una
voluntad de servicio pblico sin obviar lo que nos demandan nuestros ciudadanos
el museo se puede convertir en una buena herramienta de cohesin social desde el
reconocimiento de la diversidad.
94
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El Ecomuseo del Ro Caicena (Almedinilla-Crdoba):

Un proyecto de desarrollo rural
desde el patrimonio histrico-natural,
y la participacin ciudadana?
Ignacio Muiz Jan
Director del Ecomuseo del Ro Caicena
1.UN ESQUELETO GIL PERO FRGIL: LA PARTICIPACIN

CIUDADANA
La actual cultura de masas es un vil sucedneo de la cultura popular, cuyo
lugar y cuya funcin usurpa gracias a la fuerza bruta de los grandes medios de
comunicacin. Y la llamada alta cultura tambin est, en gran medida (en la
medida en que se somete a las leyes del mercado), al servicio del poder, es decir,
del capital. Fomentar las autnticas culturas populares y trabajar por crear y difundir productos artsticos y literarios de calidad forma parte de la lucha por la emancipacin de los pueblos, una parte importantsima. Todas las personas que hemos
hecho de la cultura y la comunicacin nuestro oficio tenemos, por tanto, una gran
responsabilidad (Frabetti).
En nuestro mundo occidental la cultura popular, es decir, la que el propio pueblo

produce para s - pueblo definido como lo opuesto al poder, lo que aparece cuando
se resquebraja ste ms all de estadsticas y nmeros (Garca Calvo, 1997: 115) comienza a ser testimonial (quizs siempre lo fue) substituida por una cultura de
masas que produce el poder y que consigue erosionar y marginar a la verdadera
cultura que es la nacida desde los procesos comunitarios de manera participativa.
Tambin la llamada alta cultura, igualmente vinculada desde siempre al poder, pero que promueve y conserva un patrimonio comn (con un valor histrico,
artstico, natural...), tiene en el caso de las instituciones pblicas (desde las universidades y las grandes instituciones culturales hasta el museo local de un pequeo
ayuntamiento) una deriva que va paulatinamente impregnndose de la visin mercantilista (en esta deriva participan tambin instituciones como la Iglesia, privati Entrevista de Dax Toscano a Carlo Frabetti en www.lahaine.org del 7 de diciembre de 2007.
96
IGNACIO MUIZ JAN
zando, por ejemplo, en Nafarroa patrimonio mueble e inmueble de carcter pblico

que pone en manos directamente del Vaticano) y en esta deriva dejamos de ser pueblo, ciudadanos, para ser considerados meros consumidores.
As, la visin mercantilista, que confunde rentabilidad con beneficio, est provocando una marea privatizadora de servicios que salpica al ltimo reducto de lo
considerado como de gestin pblica (la cultura), y en muchas ocasiones con propuestas, estrategias y dinmicas comerciales que terminan creando el abrazo entre
sta y la cultura de masas ms banal, cuando no buscando fines ms propagandsticos o de especulacin urbanstica.
Todo ello tiene su marco dentro de la Organizacin Mundial del Comercio
en su Acuerdo General sobre el Comercio de Servicios y el acuerdo sobre propiedad intelectual ADPI (en este contexto entendemos tambin el llamado Canon Digital aplicado en Espaa), y su reflejo en las polticas de la Unin Europea a partir de la Directiva Bolkestein, la cual no define claramente el concepto
de inters general, fundamental para proteger estos servicios frente a las leyes
del mercado, fomentando que las actividades del sector pblico consideradas
comerciales (la gran mayora segn la Comisin) puedan quedar sujetas a los
principios de la competencia.
De esta manera, la competencia que regula los Servicios de Inters Econmico
General (SIEG) alcanza al resto de los servicios pblicos, no teniendo otra eleccin los estados miembros que el liberalismo feroz, como propone el nuevo tratado
de la UE (trasunto del Tratado Constitucional rechazado por Francia y Holanda).
En este contexto general, la renovacin museogrfica que se ha llevado a cabo en
los ltimos aos en muchos museos ha tenido como eje principal la incorporacin de
las nuevas tecnologas y un diseo expositivo ms atractivo (que ciertamente facilita
la comunicacin), pero no una renovacin de discursos, quedando dentro del viejo
modelo que no contradice los fundamentos del poder, o como nos dice Deloche:
[] malgr ces violentes secousses et ces tentatives de restructuration, ce
muse nouveau nest probablement quune nouvelle figure de lancien. Comme le
Capitalisme sest travesti et engag dans des concessions pour subsister, le muse a
multipli les tentatives dadaptation (1989: 31).
La cultura popular, muy menguada en este ambiente, elabora sus propios cdigos y propuestas culturales, y a travs de la apropiacin del patrimonio lo termina
haciendo verdaderamente suyo.
En todo caso, la recaudacin del canon como compensacin del perjuicio que sufren los autores
con las copias de sus obras, se debera realizar exclusivamente por aquellos que adquieren este
derecho, gravndolo nicamente en la venta al pblico de sus obras. De esta forma pagara el canon
quien adquiere el derecho y lo percibira directamente el propietario de la obra comercializada, pero no
se aplicara a otras propuestas de acceso libre y gratuito como el Copyleft, Dominio Pblico, Creative
Commons..., ni se beneficiara a empresas privadas nada transparentes (como la SGAE).
EL ECOMUSEO DEL RO CAICENA (ALMEDINILLA-CRDOBA): UN PROYECTO DE...
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Lo importante no sera entonces que la poblacin (la masa) conozca su patrimonio acudiendo observante y de forma pasiva a un museo, sino que lo verdaderamente importante sera promover que la poblacin se apropie de ese patrimonio, lo
considere como propio, comn y fuente de identidad, para lo cual se hace preciso
la participacin activa en su gestin, asunto que traer consigo adems la verdadera
valoracin y respeto del mismo, y de forma consecutiva la reflexin crtica, la autonoma, y en todo caso la relacin dialctica con el poder.
Quiere decir esto que el patrimonio no identificado como propio por una comunidad (al menos en una primera aproximacin) no tiene inters o no debe considerarse como tal? Quiere decir tal vez que aquel patrimonio no gestionado directamente por la comunidad debe abandonarse? Quizs se debe cerrar el camino a
cualquier iniciativa privada en el mundo del patrimonio y la cultura? O evitar grandes eventos culturales? O quizs la verdadera cultura slo puede ser contracultura?
No!..., porque todo cabe en la via del Seor, y lo importante sera que la cultura
fuera multidireccional.
Si un elemento patrimonial no es considerado importante por una comunidad
(sindolo tcnicamente por su valor histrico, artstico, medioambiental...), las instituciones pblicas deben velar por l y transmitir sus valores. Del mismo modo, es
mejor que en la gestin de ese patrimonio participe directamente la comunidad (sta
no tiene porque ser la mayora de una poblacin sino aquella ms concienciada),
teniendo cabida la iniciativa privada y tambin los grandes eventos, pero sera menester en ello un peso firme de la iniciativa y control pblicos, distinguiendo claramente entre rentabilidad social y el beneficio econmico.
En esta lnea la implantacin de instituciones culturales deberan llevarse a
cabo desde la mayor horizontalidad posible, apoyando (o dejando existir) las experiencias alternativas de cultura popular paralela (o enfrentadas) a la institucional,
para favorecer con todo ello la diversidad de expresiones y el dinamismo cultural
alejado de lo unidimensional.
Sin embargo, los pasos por los que nos encaminamos parecen ir en sentido
contrario (privatizando Centros Culturales en Madrid) y de esta manera, desde
Andaluca, ayuntamientos como el de Sevilla (como ya hiciera el de Barcelona y
otros) prepara aprobar la Ordenanza Cvica (contestada por numerossimas asociaciones vecinales, colectivos, sindicatos as como por el Foro Social de Sevilla y la
Asamblea por el Libre Uso de los Espacios Pblicos), que traer consigo una clara
vulneracin del derecho de reunin, manifestacin o libre expresin cultural, prohibiendo los juegos y deportes en la calle (art. 26.4), la ocupacin de inmuebles aban En el caso de Almedinilla el patrimonio comn, como por ejemplo el ro, al ser de todos era
considerado de nadie y objeto de desidia y descuidos, al igual que el patrimonio arqueolgico considerado como piedras en un primer momento. La labor de un grupo de vecinos y vecinas del Ecomuseo y del Ayuntamiento consiguieron cambiar esta visin mayoritaria.
3
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IGNACIO MUIZ JAN
donados para usos sociales y culturales (art. 41), y de paso la criminalizacin de la

mendicidad y la pobreza, otorgando a la polica local plena discrecionalidad para
aplicar las normas (art. 36.4).
Las restricciones para utilizar el espacio pblico, como medio gratuito y libre
de difusin de ideas y convocatorias, se impone adems con una fianza a toda organizacin de eventos sociales, polticos y culturales (art. 13), no permitiendo la colocacin de carteles y otros materiales de difusin en el espacio pblico (incluso la
colocacin de pancartas en tu propio balcn) y todo ello en aras de un turismo cultural acrtico y feliz que no perciba suciedades... y de paso tampoco los conflictos sociales ni las propuestas alternativas de la ciudad que visita.
Estas normativas se estn generalizando con la excusa de acabar con el botelln y se extienden al amparo de la llamada ley anti-reunin, cercenando expresiones espontneas, autogestionadas y populares (como recientemente volvi a ocurrir
en Cdiz el da 1 de enero de 2008, al suspender la polica un evento de cultura
crtica y acceso libre organizado por la asociacin Lisergia).
Centrndonos en la provincia de Crdoba, de donde venimos, vemos una vez
ms que el discurso de la alta cultura esgrimida desde las instituciones, y
amparada en el contexto de la candidatura a Capitalidad Cultural de Europea
para el 2016, promueve por su parte grandes eventos culturales (con una cadena
larga de subcontrataciones de servicios) que al igual que otros (como el FORUM
de Barcelona de 2004, el Parque de las Artes y las Ciencias de Valencia, o el ms
lacerante Cidade da Cultura de Santiago de Compostela) terminan alejando cada
vez ms las expresiones locales de su propio entorno, e incentivando la precariedad laboral.
En esta coyuntura vemos mucho ms dinamismo y mucha ms cultura, por
ejemplo, en cualquiera de las radios comunitarias de Venezuela o incluso en las
Misiones Bolivarianas de Cultura (tan ninguneadas o criticadas por los mass-media), que en los grandes (y caros) eventos como el EUTOPIA, que se celebra en la
ciudad de los califas en un juego de palabras frvolo donde se mezcla el pago abultado de entradas con la visin utpica de la cultura europea , o veleidades (afortu4
Con esta Ordenanza no sabemos si podremos volver a desarrollar en Sevilla una experiencia muy
interesante que ha tenido lugar en tres convocatorias sucesivas: La Sevilla Resistente, propuesta autogestionada, en donde ha colaborado el Ecomuseo de Almedinilla con la Asociacin Memoria Histrica
y Justicia de Andaluca, y la Casa Vecinal del Pumarejo, con relacin al patrimonio inmaterial y la
apropiacin de espacios pblicos que fueron testigos de la resistencia popular al Golpe de Estado de
1936 (con el concurso de grupos de teatro, historiadores, cantautores, testimonios orales...) en un recorrido del pasado al presente por las calles de San Lus que tambin advierte sobre la especulacin urbanstica que se produce actualmente en este barrio.
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Este juego de palabras tiene otro ejemplo ms paradjico si cabe en el hotel Libertaria de Casas
Viejas (Cdiz) que, teniendo como reclamo la conocida matanza de campesinos anarquistas en 1933 sucedida en esa localidad, se ofrece un local de turismo cultural ambientado en los felices aos 20, con
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nadamente desechadas... por ahora) de construir un gran parque temtico junto a

Medina Azahara, confundiendo el necesario aspecto ldico de la cultura y el patrimonio, dentro de un rigor cientfico, con un parque de atracciones de vano inters
formativo y cultural.
De hecho, como denuncia el colectivo cordobs Creador@s Invisibles, no siendo muchos los colectivos autnomos existentes en la provincia, an es menor el
apoyo institucional que reciben, y no tanto entendemos por la no inclusin en programas o la no concesin de subvenciones (que aunque necesarias seran en definitiva un medio para que estos grupos perdieran autonoma) sino por dificultar el acceso a espacios pblicos, incluso con gravmenes econmicos (como ocurre con el
alquiler por 2.000 euros del escenario del teatro de la Escuela de Arte Dramtico y
Danza), debiendo desarrollarse muchas de las actividades fuera de la capital (como
por ejemplo en el Encuentro Nacional de Artistas de Circo que se celebra en la localidad de La Carlota).
Tenemos por tanto un desinters por parte de las administraciones en promover la participacin ciudadana real (al menos sin buscar en ello una domesticacin
de la misma, cuando no de socavarla) con discursos donde se confunde la participacin activa y crtica con la pasiva y observante ... y por otro lado una apata
generalizada de la poblacin.
Esta apata es propia del individualismo asocial que promueve el capitalismo
moderno y est acrecentada en el caso espaol por unos niveles educativos muy
bajos (como ha dejado expresado el informe PISA para 2007) y una sociologa franquista (an presente sobre todo en el mundo rural), de consideracin nada balad,
impregnada de paternalismos y falta de implicacin.
Como nos refiere Ventura:
una fundacin privada para explotar tursticamente estos sucesos histricos (despus de las presiones para
que se eliminara, por un mnimo de respeto, el apodo de la que fuera la nica superviviente de la matanza,
Mara Silva, ahora el nombre del hotel es Utopa, y la fundacin se ha hecho pblica tras la compra por
parte del Ayuntamiento del solar que ocupara la choza de los revolucionarios masacrados).
6
Artistas en torno al Crculo Cultural Juan XXIII, Grupo de Teatro Social Trukotrato, Escuela de
Percusin En Clave de Son, Compaa de Teatro Poliposedas, Colectivo Momo Cabaret, Colectivo de
Sofware y Cultura Libre, Peatones del Verso...
7
La criminalizacin de los Centros Sociales Ocupados y Autogestionados, con los desalojos
violentos al socaire de la especulacin urbanstica (como el ejemplo reciente del CSOA Casas Viejas de
Sevilla, de gran dinamismo cultural e implicacin vecinal, o los desalojados recientes en Barcelona,
Donosita y Madrid) es otra prueba de ello.
8
Un ejemplo de esto fue la propuesta que desde la directiva de un Grupo de Desarrollo Rural
(GDR) de una de las mancomunidades de municipios de la provincia de Crdoba (que gestionan los
fondos europeos) se hizo para promover la participacin ciudadana (como los agentes sociales convocados a las reuniones pedan), y que se tradujo en promover la afiliacin a los partidos polticos con
parte de los fondos europeos, propuesta que se desestim tras el debate con los agentes convocados, tras
considerar que la participacin ciudadana es otra cosa!!
100
IGNACIO MUIZ JAN
La victoria franquista fue mucho ms que una victoria militar... Por medio de
la guerra, el terror, los fusilamientos, la tortura, las largas penas de crcel, el exilio,
la censura informativa, etctera, los trabajadores espaoles que estaban adheridos
a la causa de la revolucin social, vencidos anmica y militarmente, se vieron privados de la posibilidad de intervenir en la vida pblica. El miedo los disuadi de
actuar contra el sistema (2004: 101-102).
Y el miedo (an presente en varias generaciones y transmitido de alguna manera inconsciente a las ms jvenes), contina dicindonos Ventura, inhibi su espritu solidario, sus hbitos comunitarios y sus prcticas asociativas anteriores a
1936 (2004: 101-102) para que finalmente en el tardofranquismo se hiciera entrar
a los trabajadores espaoles en el mundo moderno del capitalismo individualista y
asocial en el que nos movemos en la actualidad.
Un individualismo asocial que no ha tenido como contrapeso una memoria
colectiva slidamente asentada, metabolizando la historia, sino en todo caso una
metabolizacin del miedo y su expresin en polticas de olvido desde la Transicin, careciendo de referentes culturales firmes (interiorizados) que permitieran
establecer un pulso con las dinmicas culturales ms uniformes, o por lo menos
que se hubieran podido mantener en el tiempo despus de cierta eclosin en la
participacin ciudadana durante los aos 70 y principio de los 80 en barrios y
colectivos de diferente ndole.
A pesar de todo ello, las intenciones del Plan Estratgico para la Cultura en
Andaluca (PECA), para cuya realizacin se establecieron mesas de trabajo con
distintos representantes de asociaciones, empresas, universidades y administraciones, se dirigen como fin ltimo a atender mejor las necesidades de los ciudadanos
de acceder y participar activamente en los procesos culturales as como en los polticos y sociales de toda ndole, fomentando la creatividad (que considera est en los
ciudadanos y no en las instituciones), y donde la participacin ciudadana (concebida
no como un hecho sino como un proceso) ha de ser la gran piedra angular sobre la
que se construya el futuro trabajo. Todo ello desde un planteamiento que cambie la
subvencin por la inversin (liderando ms que mandando, coordinando ms que
ejecutando), creando un consejo de participacin ciudadana y ayudas a proyectos
participativos, con cinco niveles para articular esa participacin: voluntariado,
ONGs, mediadores culturales, comits locales de cultura y profesionales..., pero
tambin con el objetivo de introducir a los jvenes en las estructuras mercantiles
apostando en todo caso por la calidad, la creatividad y la excelencia para amortiguar
al devorador insaciable que es el mercado.
La experiencia municipal desarrollada en Almedinilla con el Ecomuseo del Ro
Caicena, no se substrae de este contexto general, y por tanto su valoracin quedar
Avance del Plan Estratgico para la Cultura en Andaluca (PECA) de la Consejera de Cultura
de la Junta de Andaluca de 2006.
9
101
para nosotros siempre constreida al anlisis global que hemos realizado someramente sobre la cultura y la participacin ciudadana.
Adems, en el caso de Almedinilla (pequeo ncleo de 2.500 habitantes) nos
encontramos con el cambio paulatino que se est operando en el mundo rural, que
si bien se traduce en mejores niveles de vida de la poblacin y aumento de la diversificacin econmica (que reduce la dependencia en nuestro caso del monocultivo
de olivar), trae consigo mimetismos culturales hacia la sociedad urbano-industrial
dominante que provoca el abandono de los modelos culturales propios, y un concepto de desarrollo de carcter economicista, vinculado a la produccin y al consumo
(por muchos discursos de sostenibilidad que se enarbolen), donde la sociedad
tradicional va dejando paso a otra moderna que conlleva la asuncin de la unidimensionalidad en los actos sociales (Zamora, 1993: 24).
Frente a esta tendencia, como nos refiere Isidoro Moreno, se presenta una
cultura andaluza como cultura de resistencia, que marca las caractersticas estructurales de la identidad cultural andaluza centrada en el valor dado a las relaciones humanas (antropocentrismo), la diferenciacin entre el ser y el tener, la
negativa a interiorizar simblicamente la inferioridad colectiva e individual
(aunque sea evidente en el plano poltico y econmico), y el relativismo ideolgico en las creencias (siempre que no afecte a la autoestima), provocando que
la mayor parte de las orientaciones cognitivas, los valores, cdigos y expresiones concretas que se generan a partir de ellas, en una muy rica variedad de
formas, (sean) tambin ajenas a la mercantilizacin de la vida que implica la
globalizacin (Moreno, 2002: 220).
Desde el Ecomuseo el mejor modelo de desarrollo que proponemos es precisamente el que parte de la dinamizacin social y cultural a travs de la reflexin crtica y la participacin en el anlisis de los problemas... y en la bsqueda de soluciones. De hecho, la cultura y el patrimonio (lejos de visiones academicistas y elitistas)
han sido siempre referente de lo pblico, han favorecido la formacin crtica, y son
un marco idneo para promover la participacin ciudadana y el establecimiento de
cauces comunitarios (Muiz, 2003).
Esta intencin que nos anima no est exenta de tensiones, contradicciones, desencuentros, prdidas y algunos logros y alegras, pero creemos que est sirviendo
para generar un debate abierto y continuo que desde el conocimiento del territorio
y su devenir histrico (expresado en su patrimonio histrico y natural) nos ayude a
entender mejor nuestro presente y encarar con mayor solidez el futuro.
Queda mucho trabajo por hacer, como cuestin prioritaria consolidar los puestos
de trabajo que eviten precariedades y consigan crear un equipo estable, fundamental
para poder desarrollar las diferentes actividades (en un estudio de pblico que hicimos
en el ao 2000, el 75% de los encuestados lo que ms valoraron fue la visita guiada y
el trato personal), y promover ms la participacin activa de la poblacin.
102
IGNACIO MUIZ JAN
Directamente en el Ecomuseo trabajan hoy cuatro personas a tiempo completo,

dos a tiempo parcial, un grupo de ocho personas que desarrollan actividades de animacin y recreacin, y contratos puntuales en funcin de trabajos concretos. El impacto indirecto es difcilmente cuantificable pero para el caso de Almedinilla se empieza a concretar con 12 alojamientos rurales, un hotel (otro en proyecto), un negocio
privado en torno a las jornadas gastronmicas romanas, una tienda de reproducciones arqueolgicas, tres restaurantes..., y todo ello donde antes no exista nada. Adems se han trasladado a vivir a la localidad nuevas gentes (que en algn caso ejercen
trabajos intermitentes vinculados al Ecomuseo) y se ha contribuido a impulsar la
imagen de Almedinilla y sus productos (como los aceites de oliva).
Pero sobre todo es preciso implicar ms a la poblacin con su participacin
directa (y no observante). De hecho fue la Asociacin Amigos de Waska la que, all
por 1989, se moviliz en Almedinilla para proteger los yacimientos arqueolgicos,
impulsar la creacin de un museo y desarrollar actividades culturales de toda ndole. Hoy se ha conseguido que la poblacin valore y respete su patrimonio, convertir
el Museo Histrico, los yacimientos arqueolgicos y alguna pieza singular (como es
el caso del dios grecorromano del sueo Hypnos) en smbolos para la localidad, y
cambiar la actitud que consideraba que lo que es de todos, no es de nadie... aunque
por el camino se haya ido perdiendo la movilizacin y el dinamismo de los primeros
tiempos, dinamismo que ahora protagoniza institucionalmente el Ayuntamiento a
travs del Ecomuseo.
2.MUSEOS: CEMENTERIOS! IDNTICOS, VERDADERAMENTE,
POR LA SINIESTRA PROMISCUIDAD DE TANTOS CUERPOS QUE
NO SE CONOCEN
En Espaa no tuvimos un Mayo del 68 o una Revolucin de los Claveles que,
aunque efmeros, llevaran ciertas propuestas culturales a ncleos rurales tras el repliegue ideolgico.
As, en Portugal el fenmeno municipalista se vio tremendamente reforzado
poltica y econmicamente, lo cual fue sin duda uno de los logros ms importantes
de la Revolucin del 25 de Abril en Portugal (Torres, 1993: 15), pudindose desarrollar experiencias culturales y de desarrollo rural en relacin al patrimonio histrico-natural y la participacin ciudadana como las de Mrtola10.
Porque no tenemos dudas al afirmar que son los ayuntamientos los que mejor
y ms eficazmente pueden gestionar su propio patrimonio (independientemente
Los municipios en Portugal tienen hoy un poder poltico, de intervencin y principalmente
econmico que no tenemos en Espaa, donde los ayuntamientos no tienen la financiacin adecuada y
quedan subordinados a las comunidades autnomas con un gran poder econmico (Torres, 1993:15),
aspecto algo diferente en el caso de Euskadi por el peso de la estructura foral.
10
103
de las necesarias colaboraciones, redes, coordinaciones...), al ser conocedores del

mismo, estar imbricados en el propio territorio, y hallarse ms cercanos como
institucin a los ciudadanos. Por ejemplo, y como se afirma para los yacimientos
arqueolgicos: [...] la vida o muerte de numerosos yacimientos dependen del
cuidado que se propicie desde su entorno ms inmediato que es claramente el
municipal (Fernndez, 1996: 200).
En este sentido, los museos locales en Espaa, y como paradigma la provincia
de Crdoba, se han incrementado sensiblemente en los ltimos aos, museos locales
que fueron una de las apuestas de la llamada Nueva Museologa (desde comienzos
de los aos 80 del pasado siglo), en su afn por renovar una museologa tradicional,
academicista, y acercar el patrimonio a la ciudadana.
Para el caso andaluz este avance de la museologa local se ha materializado en
un total de 75 museos inscritos en el Registro Andaluz de Museos (en 2003), a los
que hay que aadir los que desde esa fecha se vienen incorporando al Registro (o
estn a la espera de hacerlo) o aquellos que se encuentran en proyecto o en fase de
finalizacin, acercndose a un nmero que ronda la centena (destacando con diferencia la provincia de Crdoba con 35 museos; 28 municipales y 7 vinculados a
fundaciones o a la iniciativa exclusivamente privada).
Estos museos municipales han surgido por el impulso de la sociedad civil a
travs de asociaciones vecinales y culturales (caso de Montilla, Palma del Ro,
Obejo, Priego, Almedinilla, Lucena...) y por el apoyo decidido de los ayuntamientos respectivos, y se han ido consolidando gracias al marco legislativo andaluz, al apoyo y flexibilidad de la Consejera de Cultura, y a una financiacin
en su montaje que va desde los fondos europeos, pasando por el INEM, la Consejera de Turismo, las diputaciones y los propios presupuestos municipales
(Muiz, 2006).
De esta manera, los museos municipales se han constituido como referencia
local de salvaguarda del patrimonio de la comunidad, integrndose en las propuestas didcticas de los centros educativos de cada localidad y convirtindose en receptores de unos bienes que hubieran quedado dispersos o perdidos de no existir estas
instituciones, descongestionando los fondos de los museos provinciales y acercando
el patrimonio local al territorio que lo gener.
Pero muchos de estos museos municipales han quedado estancados, anclados
en una museologa tradicional muy poco didctica, con presupuestos mnimos, sin
personal contratado, sin una direccin profesional, sin actividades de investigacin,
sin ni siquiera un horario de apertura estable. Museos que, continuando con la cita
de Marinetti que abre este epgrafe, se convierten en [...] dormitorios pblicos en
que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos!11.
Marinetti, F.T, Fundacin y Manifiesto del Futurismo (1909).
11
104
IGNACIO MUIZ JAN
De hecho, de los 38 museos municipales arqueolgicos inscritos en el Registro

Andaluz de Museos slo 12 poseen un personal con cierta estabilidad y dedicado a
tiempo completo a desarrollar todas las facetas museolgicas. En este sentido la figura de Colecciones Museogrficas que incorpora la nueva Ley de Museos de Andaluca puede dar solucin a estos casos, propiciando que se impulsen los museos
desde los ayuntamientos respectivos para no tener que perder el ttulo de museo y
transformarse en Colecciones Museogrficas.
Y es que la llamada Nueva Museologa apoya la museologa local pero insistiendo en la visin didctica (superando la actitud de mero conservacionismo fsico de los objetos), en la interrelacin y visin amplia del patrimonio, en la bsqueda de rentabilidad social (museos como motores de desarrollo), y en una valoracin
de la museologa como ciencia que planifica partiendo de presupuestos tericos
(la ciencia que estudia la relacin entre individuo-patrimonio y sociedad) con un
enfoque global de los problemas de un museo (cientficos, econmicos, administrativos y sociales).
Fruto de esta corriente museolgica surgieron experiencias novedosas como los
parques arqueolgicos, parques de recreaciones etnogrficas, arqueodromos, los llamados museos escolares y comunitarios, los de barrio y vecinales (donde la poblacin participa como integrante de un barrio, con sus fiestas, arte popular, debates
sobre problemas)... y tambin los ecomuseos, experiencias que fueron catalizndose
en el I Taller Internacional de Ecomuseos y Nuevas Museologas desarrollado en
Qubec en 1984 y, un ao despus, en la creacin del Movimiento Internacional
para la Nueva Museologa MINOM en Lisboa.
Creemos que las propuestas museolgicas que mejor han interrelacionado territorio-poblacin-patrimonio histrico, son los ecomuseos, definidos por Rivire como
[...] un instrumento que un poder pblico y una poblacin conciben, fabrican y
explotan conjuntamente. Dicho poder, con los expertos, las facilidades, los recursos
que l le proporciona. Dicha poblacin, segn sus aspiraciones, su cultura, sus facultades de aproximacin. Un espejo en el que esa poblacin se mira, para reconocerse en l, donde busca la explicacin del territorio al que est unida, junto al de
las poblaciones que la han precedido, en la discontinuidad o la continuidad de las
generaciones. Un espejo que esa poblacin presenta a sus huspedes, para hacerse
comprender mejor, en el respeto a su trabajo, sus comportamientos, su intimidad
(1993: 191).
Existen multitud de ecomuseos que se podran tomar como ejemplo, centrados

en localidades rurales y su territorio, actividades agrcolas o industriales, barrios de
ciudades..., aunque quizs los que tenemos ms cercanos sean los portugueses: el de
Seixal que engloba la forma de vida y funcionamiento de los astilleros navales y
todo lo relacionado con la mar (molinos de agua, barcos tradicionales, pesca, trfico...); el de Alcochete muestra las actividades econmicas tradicionales de la regin
(hornos de pan, de cal, cermica, molinos de viento...); o el de Monte Redondo, que
105
es paradigmtico con su comit de profesionales y poblacin (trabajando conjuntamente en estudios, restauraciones, ofreciendo apoyo logstico a la universidad y
publicando trabajos) a partir de una sede central que aloja exposiciones permanentes
y departamentos auxiliares responsables del acopio, restauracin, documentacin,
etctera (Nabais, 1985).
Muchos ecomuseos han cado en cierta teatralizacin, o han perdido su carcter
militante como elementos de agitacin cultural, o incluso se han insertado con empresas artesanales utilizando el patrimonio como un elemento de desarrollo sostenible con el valor aadido del desarrollo del turismo cultural y cientfico (Roig i
Ventura, 2007: 27) en los llamados economuseos, y aunque suman un nmero cercano a los 270 en todo el mundo (segn el observatorio Ecomusei) las diferencias en
contenidos, formas de gestin e incluso definicin, son todava importantes, como
qued reflejado en La Conferencia Internacional de Ecomuseos en Guiyang (China) durante junio de 2005 (Bozza, 2005).
En Espaa son muy excepcionales este tipo de proyectos, aunque existen algunos ejemplos que podran incluirse en esta lnea: el parque etnogrfico del Ro Arnoia en Allariz (Orense) (Sierra, 1995), o el Ecomuseo de Les Valls DAneu en la
comarca pirenaica leridana del Pallars Sobir (Abella, 1995).
En Andaluca tambin son muy escasos los proyectos de desarrollo territoriales
que partan del patrimonio histrico-natural y se constituyan como motores de participacin ciudadana. El parque de Miraflores en Sevilla resulta una experiencia
vecinal de lo ms interesante (Carmona, 1996)12.
En resumen, los objetivos de un ecomuseo deberan ser:
El objeto de estudio es la relacin existente entre un territorio y la comunidad
que lo ocupa, de donde nace el sentido de identidad. Es por ello un museo
del espacio y del tiempo donde el Patrimonio se entiende en sentido amplio
e interrelacionado.
La planificacin y la interdisciplinariedad son otros aspectos bsicos de un
buen ecomuseo.
El desarrollo del ecomuseo, y donde se encuentran las mayores diferencias
entre ellos, viene del grado de participacin de la comunidad (en la concepcin, funcionamiento y gestin), y de los visitantes (en el funcionamiento y
evaluacin).
En el marco legislativo andaluz no aparece el trmino ecomuseo, aunque la
visin amplia e interrelacionada que debe tener el patrimonio, la interdisciplinariedad en su tratamiento, el carcter territorial del mismo, su inclusin en polticas de
Acerca de esta experiencia hay un artculo publicado en este volumen por Daniel Arnesio Lara
Montero, titulado El patrimonio cultural; espacio de encuentro.
12
106
IGNACIO MUIZ JAN
desarrollo sostenible, o el desarrollo de los aspectos didcticos y pedaggicos, fueron lneas ya marcadas por la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca, dentro
de la visin de la Nueva Museologa, en el documento que en 1996 vio la luz: Bases
para una Carta sobre Patrimonio y Desarrollo en Andaluca (VV.AA., 1996), y
que refuerza la nueva Ley de Museos de Andaluca (ampliando el concepto de museo art. 3, incorporando la necesidad de un planteamiento didctico, y la extensin a todos los bienes muebles e inmuebles, culturales o naturales).
Tambin en la nueva Ley de Patrimonio de Andaluca se hace referencia al territorio a travs de figuras como Zona Cultural y Parque Cultural, si bien en el ltimo
caso (de carcter ms comarcal) existe el peligro que desde posicionamientos centralistas se pase por encima de los municipios, o se fuercen alianzas virtuales.
Con todo, los dos instrumentos generados en Andaluca: el Plan General de
Bienes Culturales y el Plan Andaluz de Voluntariado, consideramos que han supuesto un avance (insuficiente, pero avance), al igual que el Plan Estratgico para
la Cultura en Andaluca (PECA).
3. EL ECOMUSEO DEL RO CAICENA
El Ecomuseo del Ro Caicena es el motor que mueve y enlaza las distintas actuaciones territoriales municipales del ayuntamiento de Almedinilla, siguiendo un
esquema de desarrollo local equilibrado y acorde con el patrimonio histrico y natural del municipio (pero en constante debate dialctico y crtico).
Naci en 1994 con un inventario de recursos, diagnstico de los mismos, y
planes parciales de actuacin, despus de una lucha vecinal (encauzada a travs de
la Asociacin Amigos de Waska) para conservar y proteger los importantes yacimientos arqueolgicos (motores del resto del proyecto) abandonados tras su excavacin parcial.
Tras unos aos con actividades de denuncia, concienciacin, formacin y difusin (que parti de una Exposicin Permanente de Arqueologa) se fue concretando
en diferentes ncleos musesticos y propuestas a partir de 1997 (Muiz, 2002).
En este proyecto el hilo conductor del discurso lo establece el ro Caicena, que
explica al habitante y visitante lo que encontr y encuentra en su transcurrir: el
bosque de ribera que forma el propio ro y sus paisajes de cascadas y huertas tradicionales, la Sierra de Albayate (Complejo Serrano de Inters Ambiental), las
industrias que movi su fuerza (molinos harineros y aceiteros), el urbanismo serrano, los propios yacimientos arqueolgicos que se levantan a sus pies (entre ellos
el poblado ibrico de El Cerro de la Cruz y la villa romana de El Ruedo), as como
las tradiciones, saberes, sabores y valores de un mundo rural frgil, cambiante y
en peligro (Muiz, 2000).
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Desde nuestros planteamientos nos gusta hablar de MEMORIA entendida

como aquello que rememoramos del pasado, creemos sobre el presente y esperamos
del futuro, conectando as presente-pasado-futuro (porque en el hecho de recordar
estos tiempos tambin se mezclan). Esa conexin constante es la que nos interesa
mostrar en el Ecomuseo, desde la visin crtica del pasado y desde un anlisis transformador del presente.
En esta lnea, desde el Ecomuseo (a travs de las actividades de investigacin,
montajes museogrficos, actividades de dinamizacin, jornadas y encuentros, y la
concurrencia de diferentes asociaciones) se pretende abrir un debate continuo y
crtico sobre temas que hemos considerado fundamentales: las dependencias del
campesinado (pasadas y presentes) en el marco de una globalizacin econmica y
cultural; los procesos de colonizacin (pasados y presentes); la interaccin humana
con el medioambiente (pasada y presente), con la agricultura ecolgica como referencia; y la diversidad como concepto medioambiental, cultural y econmico que
genera riqueza en un territorio.
Una serie de ncleos musesticos se esparcen por el trmino municipal explicando el territorio y dinamizando a la poblacin: Molino y Sala de los Cereales,
Centro de Recepcin (con una exposicin estable sobre la Va Augusta), Biblioteca
y Alojamiento para Investigadores, Taller de Restauracin y Almacn, Museo de la
Historia de los Movimientos Campesinos, yacimientos arqueolgicos de El Cerro
de la Cruz (ibrico) y villa romana de El Ruedo (ambos visitables y declarados Bien
de Inters Cultural), Rutas Senderistas, la Sala de Conferencias y Talleres, y Sala de
Exposiciones Temporales (que ha albergado diferentes exposiciones de creacin
propia sobre la inmigracin y la emigracin, la medicina en la Antigedad, la agricultura en poca iberorromana, la Guerra Civil en Almedinilla... con itinerancias
por otras localidades).
El edificio principal lo constituye el Museo Histrico, lugar desde donde se parte
a reconocer el territorio. Situado en el entorno natural de Fuente Ribera resume la
relacin de los vecinos con el ro Caicena (ya que el edificio fue molino de harina y
aceite movido por la fuerza del ro; de este lugar se nutre el ro con diferentes manantiales; parten de aqu las acequias que a ambos mrgenes riegan las huertas del Caicena; aqu se situaban los antiguos lavaderos y diferentes minas de agua).
El Museo tiene 1.000 m2 y alberga cuatro salas bajo el ttulo: Descubre los
Orgenes de la Cultura Mediterrnea Andaluza:
La Sala del Aceite aprovecha la antigua maquinaria de aceite del edificio,
mostrando la evolucin tecnolgica en la produccin del aceite, los usos del
mismo, el aceite en poca ibrica y romana, un recorrido ecolgico por el
olivar (con una coleccin de mariposas que nos hablan de la diferente biodiversidad asociada a distintos ecosistemas, realizado con el Departamento de
Biologa Animal de la Universidad de Crdoba), un espacio dedicado a los
magnficos aceites de la comarca con denominacin de origen: Denomina-
108
IGNACIO MUIZ JAN
cin de Origen Priego, que engloba a los de Almedinilla, y los problemas

medioambientales asociados al monocultivo.
La Sala de la Cultura Ibrica muestra objetos arqueolgicos del poblado de
El Cerro de la Cruz, destacando la cermica (rica en tipologas), los utensilios de uso comn, o el armamento blico.
La Sala de la Cultura Romana expone los materiales procedentes de la
villa romana de El Ruedo, entre los que se encuentran objetos de uso domstico, agrcola, ajuares encontrados en la necrpolis, y sobre todo el
conjunto escultrico que sorprende por su cantidad y calidad, destacando
como emblema del Museo la escultura en bronce del dios grecorromano
del sueo Hypnos.
Desde el Ecomuseo se ha llevado a cabo el inventario, catalogacin y diagnstico de los recursos patrimoniales del trmino municipal, se realizan trabajos de
restauracin y la catalogacin de los fondos a partir de la Base de Datos DOMUS
del Ministerio de Cultura, y se publica y coordina la publicacin OIKOS (cuadernos
monogrficos sobre el Ecomuseo del Ro Caicena), con una periodicidad bianual
(actualmente dos nmeros).
Como no existe difusin sin investigacin elaboramos proyectos de investigacin
integrando a diferentes investigadores, universidades e instituciones, realizando una
serie de convenios de colaboracin con distintas universidades, entre los que destaca
el firmado con la Universidad Autnoma de Madrid para el estudio arqueolgico del
trmino municipal de Almedinilla (excavaciones y prospecciones arqueolgicas, elaboracin de un Sistema de Informacin Geogrfico, estudios de gabinete, publicaciones y difusin en general).
En el Ecomuseo se integra tambin el Servicio Municipal de Arqueologa, realizando el seguimiento arqueolgico de obras privadas y pblicas (como las obras
de la carretera A340 a su paso por la localidad), y desde su direccin se ofrecen
tutoras y coordinacin de trabajos de diferentes alumnos en prcticas procedentes
de distintas universidades.
Las actividades formativas emanadas desde el Ecomuseo son muy importantes,
organizndose de manera bianual una serie de eventos y cursos: Curso de Gestin
del Patrimonio, Jornadas sobre Patrimonio y Desarrollo Rural, Jornadas sobre Agricultura Ecolgica, o las Jornadas Interdisciplinares sobre el Sueo y los Sueos que,
teniendo como excusa la estatua grecorromana del sueo, permite convocar a diferentes especialistas en esta materia procedentes de las ms variadas disciplinas.
Con una periodicidad anual se convocan tambin los Campos de Trabajo de
Servicio Voluntario (con el Instituto Andaluz de la Juventud) donde jvenes de toda
Europa participan en actividades ldico-formativas.
Tambin el proyecto El Vuelo de Hypnos (con la Fundacin de Artes Plsticas
Rafael Bot) donde jvenes artistas con un lenguaje muy contemporneo (instala-
109
ciones, video-creacin, performace...) reflexionan sobre el sueo y el paso del tiempo en el espacio de la villa romana de El Ruedo, en un dilogo entre pasado y presente. Estas obras se van incorporando despus al Museo Histrico para incidir en
los mismos contenidos, renovando as el montaje museogrfico con el enriquecimiento de las explicaciones que incorporan estos lenguajes.
A partir del 2008 unas Jornadas iberroromanas denominadas FESTUM (durante la segunda semana del mes de Agosto) reunirn teatro grecorromano, pasacalles,
comidas romanas, dramatizaciones, mercado romano, conferencias, exposiciones
temporales...
Otras muchas actividades han surcado puntualmente el Ecomuseo, de las que
se pueden mencionar el curso de iniciacin en el lenguaje audiovisual para mujeres
Ecosistemas: mirar rodando (impartido por el Aula Internacional de Cine y TV del
Festival Internacional de Jvenes Realizadores de Granada en colaboracin con el
Ecomuseo); el Encuentro de Artistas del Mediterrneo Arte y Sueo (organizado por
la asociacin ECUME y el Ecomuseo con el apoyo de la Fundacin Tres Culturas
que congreg a 20 artistas de diferentes paises); el programa de Red de Centros
Histricos, la Programacin de Actividades Didcticas en Museos y Sitios Patrimoniales y el Proyecto Internacional de Cooperacin DELTA (programa Euromed
Heritage II) con el Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico; el Programa de Escuelas Viajeras con la Consejera de Educacin...
Pero son las actividades didcticas las que ms se han desarrollado (tanto para
adultos como para nios), uniendo los aspectos ldicos con los formativos en las actividades tipo gyncana: En Busca de la Semilla de los Sueos y Un Da en el Ecomuseo
del Ro Caicena (con recreacin de personajes, juegos y pruebas); el taller Por Senderos de Cabras (con recorrido con cabrero, ordeo de cabras, elaboracin de queso
tradicional, recogida de plantas medicinales y elaboracin de ungentos y jabones); o
los talleres de arqueologa (donde se simula una excavacin arqueolgica, o se elaboran mosaicos, cermicas, tallas de silex, elaboracin de fuego...).
Entre todas las propuestas ldico-formativas, de proyeccin turstica, destaca el
paquete turstico denominado: Un Da en La Btica Romana, con visita guiada a
la villa romana de El Ruedo, poblado ibrico del Cerro de la Cruz, Museo Histrico,
y comida (o cena) en un local que sugiere una domus romana con men extrado de
recetario del siglo I y grupo de teatro que dinamiza las veladas.
Por otro lado, son numerossimas las veces que desde el Ecomuseo se ha participado en congresos, cursos y seminarios impartiendo ponencias, destacando el
Curso de Arqueologa de la Universidad de Otoo de Andujar, el curso de turismo
organizado por la Diputacin de Crdoba dentro del Curso de Turismo, las VII
Jornadas de Difusin de Huelva organizadas por la Consejera de Cultura, diferentes
cursos organizados por el CENTIA (Centro Andaluz de Turismo de Interior), la
Universidad del Pas Vasco, Universidad Antonio Machado, Universidad Pablo de
110
IGNACIO MUIZ JAN
Olavide de Sevilla, la de Crdoba, Mlaga, Jan, Huelva, Alicante y Orihuela, en el

Master de Museologa de la Universidad de Granada y en los de Gestin Cultural de
las universidades de Granada y Sevilla, en los cursos del Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico, en los de la Asociacin Profesional de Muselogos de Espaa, y
un largo etctera.
Desde el Ecomuseo se han apoyado adems a numerosos colectivos e instituciones comarcales y regionales (asesoramientos, coordinacin de proyectos...), colaborando e integrndonos en otros organismos como la Ruta de la Btica Romana, la
Asociacin de Museos Locales de la Provincia de Crdoba, o el Centro Andaluz de
Arqueologa Ibrica (prximamente).
Todo ello nos ha hecho merecedores de algunos premios: Premio Expobtica
1999; Premio CIT Subbtica del 2000; Premio Juan Bernier, 2000; Premio al Mejor
Producto Turstico Innovador 2004, concedido por Turismo de Crdoba y Diputacin de Crdoba; Premio a los Campos de Trabajo de Almedinilla sobre los trabajos
de Recuperacin de Memoria Histrica por el XXV Da de Andaluca (Delegacin
del Gobierno); finalista en el I Premios Progreso para el Desarrollo de los Pueblos
de Andaluca, o el Premio a la Cultura 2007 de la Mancomunidad de Municipios de
la Subbtica Cordobesa.
El Ecomuseo del Ro Caicena, siendo un proyecto municipal, en su montaje
procur (y procura porque sigue en evolucin) aunar esfuerzos de diferentes administraciones e instituciones para desarrollar un programa a corto, medio y largo
plazo, coordinando diferentes subvenciones y ayudas que se han venido recibiendo
principalmente de la Diputacin de Crdoba, Consejera de Turismo, Consejera de
Cultura, Instituto Andaluz de la Juventud, INEM, y fondos europeos (LEADER y
PRODER).
Para la gestin y desarrollo de las actividades del Ecomuseo se constituy en 1999
el patronato municipal HYPNOS en el que colabora Diputacin de Crdoba y Ayuntamiento, aunque en la actualidad se ha creado una empresa pblica del Ayuntamiento Somnus Desarrollo de Almedinilla, S.L., para gestionar las actividades tursticas
(actividades de dinamizacin y oferta de los paquetes tursticos-culturales).
Las visitas (que no visitantes: un visitante puede hacer varias visitas) al Ecomuseo
del Ro Caicena fueron, para el 2005, de 21.927 personas, con 73 grupos organizados
(sin actividad patrimonial) y 74 que s lo hicieron participando en la actividad Un Da
en la Btica Romana. Por otro lado, 14 grupos participaron en otras actividades de
animacin y talleres (los meses ms fuertes de visitantes fueron marzo, abril, mayo,
junio, octubre, noviembre y diciembre. Los ms flojos enero y agosto).
Con los ingresos del Ecomuseo se costea aproximadamente el 40% del mantenimiento (en torno a 180.000 euros, aunque depende del ao y si se est acometiendo alguna obra de envergadura: nuevo ncleo musestico, restauraciones...), el Ayuntamiento (directamente y a travs de la empresa publica) aporta
111
el 45%, y las subvenciones de otras administraciones (puntuales y no estables)

el 15% restante.
Los retos para el futuro inmediato son principalmente la consolidacin de puestos
de trabajo y equipos y la participacin ms activa de la poblacin... en ello estamos.
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M-tisser les mmoires. Muses indiens

du nordeste brsilien
Martin Soares
Professeur de lUniversit Lumire Lyon 2
Certaines rponses pratiques et thoriques sont probablement dj donnes

lorsque lon cherche savoir comment stimuler davantage les socits ou les communauts identifier leur patrimoine et participer la cration mme des conditions de sa prservation. Ces rponses sont lies un critre de dynamisme interne,
dinvention et de capacit dagir et nous sont apportes par des groupes minoritaires
qui font lexprience de ces identifications depuis quelques annes. Paradoxalement,
ce sont des communauts presque sans histoire , plus exactement des groupes
confronts un pass efface, une histoire culturelle absente, qui peuvent nous
aider mieux penser le rle social et citoyen des muses et des politiques identitaires
et culturelles indissociables de cette problmatique. Ces communauts rendent bien
compte dune mmoire collective, mais labsence de passe dont elles sont frappes
et conscientes de ltre ne leur permet pas de sappuyer sur un socle culturel
et historique pour confirmer leur particularit ethnique. Lenjeu politique y est
dautant plus problmatique face la fragilit dun patrimoine culturel fragment et
discontinu quil sagit non seulement de confirmer une mmoire vivante mais aussi
de faire reconnatre le passe sur laquelle elle repose. Lhistoire reste donc inventer dfaut de pouvoir tre retrouver sinon parfois par bribes apparaissantes dans
de rares archives et le prsent simultanment, dans un mme geste. Ds lors,
lenjeu de la reconnaissance dun patrimoine culturel passera aussi par la transmission dun autre mode de construction du temps pour des identits culturelles minoritaires qui nen finissent pas de sinventer face aux limites quon leur impose.
Situation paradoxale qui, par-del la complexit de la constitution, de lidentification et de la prservation de ce patrimoine culturel, montre que la ritualit des
gestes et des sociabilits ne rflchit pas moins le pass quelle ne le cre en le rendant rel par des formes expressives actuelles. Cest malgr tout un patrimoine qui
nous rapproche de ceux qui le revendiquent et lexposent puisquils llaborent, le
portent, le manifestent et le transmettent. Mais ces communauts en question nont
gure le choix et la cration dun muse garant de leur culture est ncessairement un
acte politique lorsquelles risquent tout moment lexclusion, la marginalisation et
114
MARTIN SOARES
lindiffrence telles quelles lont connu et, bien souvent, vivent cette situation encore de nos jours. Je voudrais ici rapporter lexemple des muses indiens du Nordeste brsilien, plus prcisment celui des Indiens Tapeba localiss dans lEtat du
Cear en prsentant comment ils le conoivent, le construisent et en font usage pour
inventer au quotidien une matrialit flexible et un lieu de passage travers les
cultures. En conjugant cration, valorisation et actualisation de leur culture, ils parviennent prendre en compte les mtissages et les mutations socio-culturelles de la
socit brsilienne et au del, en veillant ne pas tre effacer par ces processus et
cet environnement instable.
Ce paradigme musal est en construction au Brsil, dans un contexte compos
de mtissages culturels incessants ne permettant pas de rpondre aux seuls intrts
dun groupe particulier pour une question spcifique, en loccurence celle de sa reconnaissance. Il sinsre dans une dynamique socitale part entire qui engage
dans un mme dbat, pouvoirs publics et lensemble des politiques de la nation.
Lorsque quun groupe indien obtient la reconnaissance de sa spcificit ethnique,
cest aussi la totalit de la nation brsilienne qui gagne en reconnaissance de sa
diffrence composite et de sa diversit culturelle. Certes, nous sommes confronts
ici des ralits et des pratiques incorpores dans des contextes sociopolitiques
connaissant des problmes diffrents que dans nos socits europennes. Il nen
reste pas moins que, par del des ralits politiques diffrentes, elles sinscrivent
rsolument dans un autre paradigme de conception et daction musales, en traant
ncessairement des frontires incertaines au patrimoine et en construisant une citoyennet transversale. Voyons plus en avant de quoi relve ce phnomne, qui nous
amne interroger le muse comme un espace de transculturation active .
1. LA MAISON DE LA MMOIRE TAPEBA
Cest Caucai que se localise le muse Tapeba, ville priphrique de la capitale du Cear, Fortaleza. Nous sommes dans un environnement urbain trs dense,
linstar des mgapoles du Brsil ou de lAmrique latine en gnral. Les Indiens
Tapeba connaissent bien ce paysage puisquils lhabitent, leur territoire est situ dans
ce tissu urbain, o se trouve aussi leur muse au bord dune importante route nationale desservant la capitale. La proximit de la ville pourrait tre un avantage, notamment en soutien matriel et technique. Pourtant ce muse est dune simplicit et
dune modestie dconcertante et ne prend vraiment sens que par lensemble sociospatial dans lequel il sinsre. En effet, ce lieu que les Tapeba ont baptis Casa da
Memoria Tapeba (Maison de la mmoire tapeba), dans lequel sexposent des traces de culture ancienne mais aussi actuelle (des instruments, des objets et des artefacts renvoyant des pratiques sociales, religieuses, mdicinales, des expressions
corporelles et esthtiques, des reprsentations graphiques, des connaissances et des
savoir-faire), nest quune des parties dun complexe plus vaste et en aucun cas ne
pourrait en tre spar.
M-TISSER LES MMOIRES. MUSES INDIENS DU NORDESTE BRSILIEN
115
Ces parties sont indissociables les unes des autres pour garantir une dynamique
qui fait de cet ensemble un lieu organique et originale de production culturelle.
Inaugure en novembre 2005, devant un public majoritairement compos duniversitaires et de journalistes, cette maison est aussi un lieu central dactivits de recherche, dinterprtation, de documentation et, comme le rappellent les Indiens concerns, dducation, dexposition et de communication de la culture Tapeba. Sy
exposent non seulement les savoirs et les savoirs-faire mais aussi toute rfrences
faites et crites sur les Tapeba, la somme des travaux majoritairement ethnographiques et anthropologiques rcuprs dans les universits du Brsil et traitant de
lmergence de cette ethnie partir des annes 80. Dsirer voir et revoir le muse
Tapeba ne permet pas seulement dtre spectateur, lespace musographique et musologique commence hors les murs en pntrant dabord dans le Centro de Produo Cultural (Centre de Production Culturelle). Cette extriorit invite le visiteur
dcouvrir une culture en la rencontrant dans sa temporalit et sa complexit prsente, le pass sy construira en interaction entre les diffrents protagonistes qui, par
son passage, aide marquer le territoire tapeba. Lobjectif pourrait tre de permettre
au visiteur de contribuer lactualisation de la culture mais nallons pas trop vite et
retraons le parcours que nous proposent les Tapeba.
Ce lieu dexposition de la culture tapeba est donc inclus dans un vaste espace
qui comprend encore un Cercle Symbolique (Crculo Simblico) au sein duquel
seffectuent les danses et les chants sacres du Tor. La valeur symbolique est ici trs
importante. Ce Cercle Symbolique apporte non seulement une plus-value certaine
la reconnaissance ethnique, mais il rpond surtout aux exigences des gestionnaires
de la culture, nombreux prendre part aux dcisions des politiques culturelles et des
modes de recensement ethnique. A ct de ce cercle et du muse se trouve le lieu
nomm Centre de Production Culturelle dans lequel se mlent lusage de nouvelles
technologies des traditions dites anciennes. Sous une immense architecture voquant un shabono, sont exposs et commercialiss les lments varis de la culture
matrielle et des traditions tapeba. Des herbes mdicinales y constituent une pharmacope, des arts culinaires indignes que le visiteur peut goter y renforcent encore lide dune transmission culturelle active : la mmoire se doit de rester vivante, mmoire qui sinvente aussi au quotidien dans le jeu des variations des
mtissages brsiliens. Et attester dune mmoire vivante se concrtise dans ce centre, en produisant directement travers une scnologie et une expographie diffrencie. Cette construction semble mme dfier des rgles thiques et dontologiques,
en sexposant soi selon des formes qui pourraient rappeler les expositions coloniales,
mais en se donnant voir dans leffectuation mme de la culture son instant prsent et immdiat. Il revient alors au spectateur, par sa prsence et sa participation,
attester de l authenticit de cette culture qui se montre distincte et rellement
existante, elle est sur scne.
Pour autant, la scne ne saurait se dispenser dun public dont le regard est imprgn dun imaginaire que les Indiens connaissent particulirement bien et
116
MARTIN SOARES
quaujourdhui, paradoxalement mais stratgiquement, ils veillent prendre en

charge en linstrumentalisant. Cest ainsi quil est possible dassister au rituel du Tor
effectu dans le cercle sacr o les Tapeba se donnent voir avec leurs parures, leurs
couleurs et leurs armes. Dy tre mme invit la danse, et de partager le mocoror,
alcool issu de la fermentation du Caju, comme connatre encore par ces proximit
nombres dchanges rvlant lautre de manire rciproque. Mais tout nest pas
aussi simple et devoir attester dune mmoire vivante en sexposant soi-mme est
particulirement contraignant. Il sagit cependant dune autre intention que de provoquer seulement au sein du muse un jeu dinteractions avec le public. Ce qui est
ngoci avec ceux qui visitent la culture Tapeba dans ce lieu, dont il convient de
rappeler quen aucun cas elle ne saurait tre fige ou arrte, cest le statut et la valeur de lobjet, matriel et immatriel, et sa prise en compte par cette communaut
nous montre un mode original daction politique. Se montrer ainsi pour objectif
dexposer une mmoire, de lextrioriser mais aussi de lincorporer en la jouant anime et vivante aux yeux des spectateurs. Cest faire preuve dune continuit et dune
antriorit culturelle incarne et encore partage au sein dune communaut, en
rejouant ce qui vient du pass ou est suppos ltre. Les objets se chargent ainsi dun
pass et dune histoire par un jeu scnique et une esthtique, cest--dire par une
ethnoscnologie. La scne devient garante de ce pass ncessaire la reconnaissance dune diffrenciation ethnique, le jeu et le spectacle reconstituant des temporalits passes dans un temps prsent. Lanimation doit mme confirmer que ce
dernier ne change pas ce qui est pure fiction et reste ternellement le mme.
Cest ainsi que les spectateurs participent autant que les Indiens la reconstruction
dune gnalogie culturelle en dployant un imaginaire commun et conforte par
ladquation esthtique et exotique quil rencontre. Simultanment et encore cette
image contraignante lIndien emplum, presque nu et ne partageant pas la rationalit cartsienne lusage de cet imaginaire que les Tapeba mettent en scne, en
le jouant ou en le simulant, leur permet de sinventer une diffrenciation ethnique et
de se faire reconnatre ainsi, non sans limites cependant.
2. MTISSAGES CULTURELS ET MMOIRES FRAGMENTES
Ne perdons pas de vue que nous sommes alors dans un contexte des plus mtis, le
Brsil intgrant en son sein des populations du monde entier par-del ses matrices
premires que sont les Amrindiens, les Africains et les Europens. Et cest selon la
formation singulire de cette socit que bon nombre dethnies se seraient fondues
dans la masse, jetant ainsi et malgr elles le doute et la suspicion sur leur appartenance indienne. Ds lors, il devient difficile de pouvoir tmoigner dun pass historique, discrdit en raison des mtissages qui en troublent limage et en altrent lauthenticit. Et cela dautant plus que lensemble des territoires du Nordeste appartiennent
depuis longtemps la socit nationale. Cest le cas des Tapeba comme pour la plupart
des communauts indignes du Nordeste. Ils sont depuis trs longtemps dj des In-
117
diens mls ou des mtis, ndios misturados, sopposant ainsi aux purs du pass,
idaliss et prsents comme constitutifs dune antriorit mythique (Dantas, Sampaio & Carvalho, 1992). Leur effacement et, en consquence, leur longue absence les
ont empchs de se rendre sujets daction politique et doffrir des perspectives dinvestigation aux ethnologues. Plus que jamais, le muse concentre lenjeu politique de la
reconnaissance, non pas seulement lextrieur du groupe, mais aussi lintrieur, par
des modes de cration incitant la reproduction de styles, limitation ou, plus prcisment, lidentification, problme crucial pour le mtis culturel.
Effectivement, avant la fin du 19me sicle, on ne parlait plus en termes de peuple,
de groupe ou de communaut indignes dans le Nordeste brsilien. Au cours de la
majeure partie du 20me sicle, les amricanistes franais et nord-amricains ne sopposaient pas ce point de vue, lanthropologue brsilien Darcy Ribeiro ne le constestait pas plus, parlant en terme de rsidus des peuples indignes du Nordeste (Ribeiro, 1970: 56), en rappelant et confirmant aussi leur effacement et pointant des
symbles utiliss pour attester dune origine indienne mais emprunts aux esclaves
africains ou aux europens. Cest le cas des Potiguara qui utilisent dans leurs danses
le zamb et la puit comme instruments musicaux. Cest encore celui des Xucuru,
autre groupe indigne pratiquant le culte du Juazeiro Sagrado comme crmonie religieuse, un plerinage issu du catholicisme trs imprgn de messianisme, en attestant
quil leur est originelle. Dans le Handbook of South America Indians, crit en 1946,
seules quelques ethnies nordestines taient identifies, leur localisation nous est rapporte par quatre articles crits par Robert Lowie (1946: 557-566) et Alfred Mtraux
(1946: 523-530, 571, 573-574). Les politiques et les recherches indignistes ont largement contribu cette marginalisation et de nos jours le dfi de laction indigniste du
Nordeste, soutenu par la FUNAI, est avant tout le rtablissement de territoires aux
Indiens. Par la perte de leur culture rejoignant trs vite le registre des traditions
populaires et de leur territoire, les groupes indignes nordestins ont en effet progressivement perdu leur statut de collectivit pour devenir alors des groupes remanescentes (rmanents) ou descendentes (descendants).
Lappropriation mme de ces notions et leur actualisation par les groupes
concerns sinscrivent rsolument dans un autre sens que ceux de disparition et
dextinction, suscitant lenthousiasme des anthropologues. Lexemple des Tapeba,
comme bien dautres encore, montre combien leur mergence ou leur rapparition a
permis la rouverture dun espace ethnique, dans lequel slabore une organisation
Dans larticle crit en 1992, les auteurs montrent comment, au cours de la deuxime moiti du
18me sicle, les Indiens de cette rgion sont de plus en plus appels Indiens mlangs (indios
misturados), autant pour les discrditer que pour les convaincre de rejoindre les valeurs morales des
colonisateurs.

(...) resduos da populao indgena do nordeste (...) .

Percussions et Cuica empruntes aux afro-brsiliens.

Fundao Nacional do ndio (Fondation National de lIndien, un des principaux organisme de
protection des indiens au Brsil)
118
MARTIN SOARES
politique et seffectuent des rituels marqueurs de diffrence. Mais pour cela, il faut
maintenir la mmoire vivante et surtout la rendre visible, quitte linventer. Ce
modle est actuellement adopt par lensemble des communauts nordestines, toutes
traverses par diffrents flux et traditions culturelles perus comme ncessaires
dans un contexte interethnique par certains auteurs (Barth, 1988: 120-142, Hannerz,
1997: 7-39, Hobsbwam, 1993: 51-57). Il est ainsi possible, pour rendre lgitimes et
familiers des composants de la culture actuelle, demprunter des traits autres quexclusifs (car avant tout qualifis dindiens) et les symboles spcifiant un groupe sont
frquemment prts dautres communauts indignes. Cest le cas du Tor, transmis des uns aux autres et se transformant ainsi, pratiqu au point den tre devenu
une institution commune et un rituel politique daffirmation identitaire indienne.
Ladoption et lusage de cette danse sacre dtermine la reconnaissance de lethnicit selon un mode de recensement trs rcent. Il nen demeure pas moins que son
origine ne peut tre localise, chaque groupe ladaptant de nouvelles formes rituelles, instituant une nouvelle crmonies et des relations nouvellement dfinies. Ces
changes et ses transmissions de cultures donnent aussi lieu la formation de nouveaux groupes ethniques. Cest ainsi que sont nes les communauts Pankarar, les
Kantarur et les Jeripanc, aprs stre appropri le rituel de Prai, un rituel sacr
proche du Tor, transmis par les pajs Pankararu, en reconstruisant pour chacune
dentre elles de manire diffrente cette crmonie au cours de laquelle dansent des
masques reprsentant des tres enchants. Mais retenons le caractre particulirement dynamique et acclr de ce processus dethnicisation dans lequel le muse
joue un rle central. Cest en effet dans ce lieu de culture conu comme un projet
musal que mtissage et particularit culturelle trouve une articulation possible
labore par la grammaire stylistique du groupe en tablissant un lieu de frontire
aidant problmatiser la diffrence.
3. MTISSAGES ET ETHNOGENSE
Ces nouvelles ethnies apparaissent partir des annes 1980, elles ntaient pas
connues des institutions indignistes auparavant, ni mme dcrites dans la littrature ethnologique. On peut encore citer les Tingu-Bot, les Karapot, les Kantarur, les Jeripanc, les Wassu, parmi dautres nouvelles ethnies (Hall, 1996) ou
groupes mergeants, os ndios emergentes, formules adoptes par les spcialistes
brsiliens pour dsigner ces nouveaux groupes dits autochtones. Mais par-del les
termes choisis pour dcrire ces processus ou dfinir les spcificits culturelles de
ces communauts composes (McLeod, 2000) dindividus aux trajectoires
aussi ressemblantes que diffrentes, prenons garde ne pas reproduire des images
naturalisantes quivoques et risquant dentraver la recherche par des prsupposs
Telles que les dfinit Stuart Hall (1996) des ethnies qui en sautoreprsentant, cherchent dpasser les reprsentations fixistes dune ethnicit quon leur impose de lextrieur.
119
arbitraires. En termes thoriques, lapplication de la notion dethnogense un

groupe ou une communaut suppose un droulement historique, risquant de manire inductive lide fausse que, dans les cas o lon ne parle pas dmergence ethnique, le processus de formation des identits culturelles resterait absent. Une
ethnologie des pertes (Pacheco de Oliveira, 1988: 47-77) et des absences, ncessaire pour comprendre lmergence des Indiens du Cear, comme du Nordeste
en gnral, ne peut pas se dispenser dune approche descriptive et interprtative
susceptible de mettre jour des connaissances sur ces formes deffacement et ces
phnomnes dclipses mais aussi dmergence. Il conviendrait donc de mieux dfinir ce que peut tre un fait historique qui instaure une nouvelle relation entre socit, culture et territoire en provoquant de multiples mutations socioculturelles.
Nous pourrions ainsi mieux saisir la formation des regards qui accompagnent ces
transformations, et qui orientent les modes de reconnaissances de nombreux groupes dans les diffrenciations, les reprsentations ou les qualifications qui leurs sont
imposes, le plus souvent depuis lextrieur.
Cela nous contraint revenir maintenant sur notre problmatique musal en
reformulant certaines questions. Quelle relation existe t-il entre lorganisation spatial du muse tapeba et la participation citoyenne de tous, indiens et non-indiens,
la cration et lanimation du muse ? Qui dfinit les limites de la culture tapeba et
comment se reconnat cette culture dans un muse ou la mmoire fait dfaut ? Nous
commenons avoir des lments de rponse qui nous indique que le muse est un
lieu qui fait lobjet dune intense activit de recherche scientifique. Activit ethnologique et historique pour comprendre les modes deffacement dune culture, activit
aussi mdiatique de ce fait et notamment par la diffusion de linformation scientifique laquelle je contribue ici en communiquant, et encore activit conomique en
crant une dynamique solidaire et alternative. Le plus intressant pour rpondre
ces questions est de porter notre regard sur cette dynamique, observer la construction sociale du muse tapeba, et la dimension conceptuelle qui sy rattache, comme
un vritable laboratoire social et politique interrogeant la culture mtisse et la complexit de coexister entre particularit ethnique et mtissage culturelle.
En gnral, la question de la reconnaissance dun groupe, qui suscite aussi une
problmatique territoriale, demande de spcificier davantage une approche selon
des procdures permettant lidentification de son patrimoine et pour pouvoir le dtacher comme objet dintervention et de sauvegarde. Cela permet avant tout de le
placer dans un champ de visibilit. Il est mme important de mettre en valeur la
diversit des lments de culture qui se manifestent en lui, comme le rappelle Joaquim Pais de Brito (2004: 151-160) et les Tapeba ne manquent pas dy recourir en
singularisant eux-mme leur patrimoine. Mais ils ont conscience quil nest pas l en
permanence, quil nest pas une ralit fixe et toujours prsente dans la socit. Et
comment travailler avec une ralit qui nest pas toujours prsente mais qui doit se
manifester pour pouvoir rester et se maintenir au-del de sa matrialisation concrte ? Les Tapeba savent tout autant que nous que la culture nest pas une chose fige
120
MARTIN SOARES
mais une chose mouvante comme le rappelait Michel Leiris il y a plus dun demi
sicle (1950: 357-374). Le patrimoine culturel est donc difficilement cernable puisquil est en volution permanente, plus prcisment en transformation. Lexercice
pourrait donc tre fauss ds le dpart car comment se saisir de ce qui est en mouvement sans risquer de le figer. Nous sommes en face dune problmatique des plus
contemporaines : comment saisir le sens du devenir dans la dynamique mme de son
mouvement ? Sagit-il de le saisir, de cerner linsaisissable ou simplement de laccompagner. Car tel est lobjectif que se donnent les Indiens Tapeba, en soulevant ces
questions de la prise en charge de la reprsentation de leur culture, et en distinguant
la prservation, au sens de la sauvegarde, de la conservation, nunace quil convient
de souligner pour comprendre le rle politique de leur muse.
Ainsi, traditions et expressions orales, arts du spectacles, pratiques sociales, vnements festifs et rituels, savoir-faire lis lartisanat traditionnel, connaissances et
pratiques associes la nature, ne font pas lobjet dun tri dans le patrimoine aux seules fins de remplir une fonction dvocation de la culture. Le complexe expographique
du muse tapeba ne prtend pas non plus reproduire lesprit des expositions coloniales.
Il prsente le projet permanent, doubl dun principe mthodologique, de considrer
les registres o ce patrimoine se manifeste, les protagonistes quil implique, les conditions qui joue sur son laboration et sa possibilit de permanence. Il impose lidentification des principes dynamiques ou dinertie qui peuvent faciliter ou nuire sa reproduction ou sa protection, et tous les vecteurs qui permettent dapprhender son
historicit. En mme temps, il trace les perspectives et les conditions de sa permanence (Pais de Brito, 2004 : 151-160). Le muse cre ainsi les qualits dynamiques de
sa propre rflexivit et volution, permettant ainsi la dcouverte des autres et de soimme. Cest exactement cette argument qui parvient convaincre les partenaires
dune telle opration, nombreux comme nous lavions dj dit. Mais tout nest pas
aussi simple, et la reconnaissance dune ethnie indienne autoproclame ne seffectue
pas sans de nombreux dfis pour faire se faire entendre.
En effet, ces autodclarations et ce dnombrement ethnique, par les formes quils
prennent de nos jours, remettent en question l authenticit indienne, pour un pays
qui concentre encore le plus grand nombre de groupes non contacts au monde, probablement plus dune cinquantaine. Et savoir qui est indien au Brsil devient tout
aussi complexe puisque les expriences de contacts et de mtissages sont des plus
varies. Ainsi coexistent sous le mme terme gnrique indiens, indignes ou
autochtones des groupes allant de dizaines de milliers dindividus comme les Yanomami et les Guarani quelques dizaines seulement comme les Akuntsu et les Kano. Certains sont insrs dans un tissu urbain comme les Tapeba et les Pataxo,
dautres ont t mis en contact rcemment, parfois quelques annes seulement, et
dautres encore demeurent isols vivant le plus souvent de chasse et de cueillette
comme les Aw et les Maku. Cest en raison de ces modes dexistence extrmement
diffrents les uns des autres quil peut tre prouvant dtre reconnu Indien, quand il
sagit davantage de le devenir ou de le confirmer selon des formes spectaculaires
121
contraignantes que par tout autre mode de reconnaissance se dispensant dune mise en
scne. Si ethnogense il y a au Brsil, au sens de la cration dune identit culturelle
par un groupe qui en revendique son appartenance, une contrainte domine la reprsentation de lamrindien. Aujourdhui plus que jamais, limage de lIndien porte un ensemble de motifs et de reprsentations toutes faites, de registres stylistiques obligatoires (...) que lon peut considrer comme un pacte de communication plus ou moins
implicite et comme un cahier des charges formant contrat et contrainte (Hamon,
1984: 58). Et cest bien cette question qui est au centre de la construction du muse
Tapeba, prendre en charge cette image contraignante et floklorisante pour lutiliser
autrement que pour la seule reproduction dun imaginaire rducteur encore troitement lie au mythe du bon sauvage. Lethnogense connat donc un contexte dmergence bien particulier, entre pratiques et imaginaires.
4.MUSES INDIENS, TRANSFERT DE MMOIRES ET
TRANSCULTURATION
Dans le contexte brsilien, la naissance de ces projets musaux se concrtisent
progressivement partir de deux articles de la Constitution Fdrale, non sans connatre une longue priode dincertitude et de luttes politiques avant leur premire mise en
forme. Larticle 231, certainement le plus favorable pour cette construction, stipule que
sont reconnus aux Indiens leur organisation sociale, leurs coutumes, leurs langues,
leurs croyances et leurs traditions . Mais il faut aussi y joindre, pour dtailler ce socle
constitutionnel, larticle 47 garantissant le respect au patrimoine culturel des communauts indignes, leurs valeurs artistiques et leur modes dexpressions . Ce
contexte sera galement acclrateur dinvention culturelle, partir des annes 80,
autant pour marquer ethniquement le territoire que pour confirmer la mmoire vivante
dune ethnie resurgissante, non sans problmes cependant. En effet, sinscrire dans une
catgorie gnrique, celle de lIndien, nest pas sans contrainte, et cest au cours des
luttes politiques, des manifestations et des revendications, que vont se cristalliser
nouveau les traits dune image aux usages souvent limits. Le poids du terme gnrique,
lIndien, obligeait la mise en scne de lethnicit. Mais cest seulement lorsquils sont
collectivement runis et spectaculairement exposs, pour rpondre positivement aux
grilles dvaluation visuelle du recensement ethnique, quils obtiennent entre eux
lunit que le terme Indien connote. Sil sagit de marquer symboliquement le
territoire, lespace territorial plus prcisment, enjeu crucial pour obtenir la reconnaissance dune culture diffrencie, lensemble des motifs, des dcorations et des styles
rvle pourtant un rpertoire de graphisme cr selon une grande libert individuelle.
Art. 231 : So reconhecidos aos indios sua organizao social, costumes, linguas, crenas e
tradies.

Art. 47 : assegurado o respeito ao patrimnio cultural das comunidades indigenas, seus
valores artisticos e meios de expresso.
122
MARTIN SOARES
Lobjectif prtend nanmoins vouloir inscrire le territoire dans un processus dynamique dchange des identits culturelles, et susceptible de susciter la redfinition sociale et politique du partage de lenvironnement. En dautres termes, le territoire reste
brsilien en restant la proprit contrle de ltat-nation, mais il est aussi Indien
comme il ltait auparavant. Ce processus de territorialisation ne peut plus tre peru
comme tant unique et homognisant, son actualisation par les Indiens conduit exactement au contraire. Chaque groupe repense ses formes dchange, interroge ses mtissages, en saffirmant comme une collectivit, et prcisment lorsquil sapproprie ces
croisements ou ces entrelacements en fonction de ses intrts et de ses croyances. Cest
encore ainsi que, par-del la dpendance certaine des nouvelles ethnies pour leur reconnaissance par ltat et, bien souvent, par des agents et des instituitions trangres,
chaque communaut est imagine comme une unit religieuse, avec ces propres rituels
et crmonies quil convient dafficher par une mise en scne. De cette manire, le
pass effac, impalpable et invisible, peut tre invoqu pour voquer un temps antrieur
et signifier une continuit historique. Jeu complexe pour lequel se mtisse les temps et
les espaces mais reste encore la limitation que provoque la contrainte de limage quil
faudra prendre en compte dans la rinvention dune gnalogie culturelle.
Il est donc question dun dispositif statistique qui cherche son adaptation au
contexte brsilien mais aussi international et qui utilise des mthodes se rfrant
lethnicit en prsentant le risque de crer des outils dvaluation de la diversit avec
rfrentiels ethniques. Le danger est grand, Guayatri Spivak (1999) et Homi Bhabha
(1994) sentendent pour voir dans cette perspective les risques dune institution de la
subalternit et dune polarisation irrmdiablement binaire entre centre et priphrie. Les rfrentiels ethniques peuvent avoir un effet stigmatisant qui assignent
chacun une identit dfinitive et rductrice, lie lappence physique ou lappartenance une communaut arbitrairement dfinie. Or, lethnicit a peu voir avec des
origines. Elle est lie au regard dautrui et le critre dorigine perptue bien souvent
le statut dtranger, parfois mme sur son propre territoire quand lhistoire est similaire la marginalisation des Indiens. Dautre part, le pays de naissance nest pas
quivalent aux phnotypes et aucun critre pidermique ne peut dterminer une
appartenance identitaire, communautaire, religieuse ou culturelle. Pour autant, le
Brsil est donc une socit qui a pris le parti de prendre tous ces risques.
Notons cependant que ces processus de qualification et de reconnaissance ethnique connaissent une extrme lenteur en raison de la difficult prouver une filiation
territoriale et gnalogique, condition sine qua none pour obtenir un droit de proprit et de reconnaissance ethnique. En revanche, les revendications tre ethniquement recens ne relchent pas, au contraire, et ce phnomne touche aujourdhui tous
les Etats fdraux du Brsil. Les communauts amrindiennes autodclares augmentent de 150% de 1991 2000 (recensement IBGE). De son ct, le mouvement noir
Instituto Brasiliero de Geografia e Estatsticas (Institut Brsilien de Gographie et de Statistiques).
123
tend ses ramifications lensemble du pays et chaque communaut cherche aussi

marquer son territoire par une institution musale. Mieux encore, ces mouvements de
revendications ethniques et dethnicisation ne cessent de se dmultiplier et de sorganiser en rseaux au point que parler de ces mouvements au singulier na plus aucun
sens. En effet, la liste des ethnonimes du Brsil accueille chaque fois plus des nouvelles ethnicits et jai pu frquenter quelques unes dentre elles au cours de diffrents sjours de recherches, pour me rendre compte quelles sont surtout des communauts composes . Dans le Nordeste brsilien, rares sont les groupes perdurant
autour dune filiation commune. Les catgories globalises de lethnicit, comme
celles de peuple autochtone et de population afrodescendante permettent
difficilement de comprendre ce processus de dmultiplication et de foisonnement de
nouvelles ethnies. Il nen demeure pas moins que ces processus dethnicisation signifie
galement le renouvellement, plus exactement la transformation, des rapports de hirarchie et de domination, en particulier dans la qualification ethnique et dans la dfinition et lattribution de lethnicit. Certains chercheurs, par exemple, prtendent
mme quil existe davantage une ngritude sans ethnicit (Sansone, 2004) que des
ethnies noires au Brsil, phnomne semblable aux amrindiens du Nordeste brsilien
qui inventent des traditions non traditionnelles (Gilroy, 1994).
Le muse joue ainsi un rle double. La reconstruction gnalogique invente par
les Indiens Tapeba met en lumire loeuvre de loubli celui du pass indien de cette
communaut . Elle claire aussi les sentiers dtourns du souvenir et de la mmoire.
Sagit-il dune mmoire mtisse, comme linterroge Laurent Vidal pour la fte de So
Tiago au Brsil (2005: 90-102) o le mme phnomne se donne voir au travers de
laction dautres communauts galement affectes dune amnsie involontaire ? Si les
Tapebas daujourdhui sont bien les descendants des premiers occupants du territoire
national, ce ne sont pas ceux auxquels on sattend vraiment qui montent sur scne.
Rsultant des processus de fortes dsagrgations culturelles voulues par les colonisateurs, les Tapebas descendent des alliances effectues entre quatre autres ethnies territorialement proches, les Trememb, les Potiguara, les Kariri et les Juc. Mais il y a
aussi des descendants de portugais et certainement des descendants mtis desclaves
africains parmi les membres de cette communaut. Tous participent la gestuelle et
la scnographie mises au service de la dfense dun patrimoine prtendument historique. Cest donc une autre raison qui traverse lenjeu musal et politique des Tapeba
comme des autres Indiens nordestins, dans un contexte mtis o lidentit devient interchangeable en fonction des circonstances. Les exigences culturelles peuvent tre
doubles sans pour autant tre contradictoires comme lavait si bien montr Roger Bastide travers son principe de coupure (1955). Dans notre cas, en effet, lIndien en
question est aussi un Brsilien insr dans un tissu urbain et partageant les rfrences
et activits dun monde contemporain, initi la technologie moderne comme capable
de se livrer une activit agricole, traditionnelle ou pas, pratiquer la pche, etc. Il peut
encore tre catholique ou protestant, pentectiste ou vangliste, sans pour autant se
sentir en contradiction en passant dune pratique lautre.
124
MARTIN SOARES
Et cest dans ce contexte quun tel transfert de mmoire est possible, que des bribes
et des fragments sentremlent en crant un tissage de mmoires ou des mmoires mtisses. Leur constitution au sein de llment actif quest le muse, simultane la
formation de ces nouvelles ethnies mais aussi de nouvelles formes dethnicits, est capable daccueillir diffrentes identits et particulirement lorsquelles sont mal dfinies
ou plus exactement en manque de reconnaissance, lorsquelles connaissent un trouble
identitaire fort. En effet, lIndien apparat encore dans un imaginaire commun comme
un lment valuer, jauger afin den prserver ce quil peut reprsenter de positif.
Bien que dveloppant des stratgies dincorporations dlments de cultures globaliss
et favorisant limplantation de politiques sociales dans les rgions de son intervention
politiques, il doit tre caractris par quelques traits, toujours les mmes, tays par des
prsupposs de tout ordre. Ces traits permettent de crer limage de lIndien telle
quelle doit apparatre aux yeux du spectateur. La mise en scne des signes ethniques
est destine provoquer un effet de rel et dsirer voir une reprsentation fausse peut
permettre de savoir pourquoi on peut la considrer comme vraie. Il est possible de
comprendre pourquoi on laccepte sous ce statut et on la revendique comme telle alors
quil nen est rien puisque cette image renvoie une si grande facticit.
Pour cela, le muse Tapeba se prsente comme un espace circulatoire et nont pas
un lieu de fixation identitaire ou de crispation. Sil permet aux Tapeba de sinscrire
dans un systme normatif et valuatif, accessible et dsir par le public, en revanche,
par la pluralit des pratiques et des multiples identifications possibles, aucune identit
ne peut vraiment dominer et aucune mmoire ne peut vraiment simposer sur les
autres. Le Tor auxquels sont invits les spectateurs remplit notamment cette fonction
: inclure dans un mme cercle magique tous les protagonistes dun monde contemporain davantage caractris par des flux et des circulation que des structures et des organisations stables (Appadura, 1994). Il en est ainsi du patrimoine culturel de ces
Indiens qui suscitent le doute. Il doit ncessairement rester incertain, intriguant et interrogateur dans un muse qui se prsente comme un lieu de passage entre les cultures
et travers celles-ci. Montage identitaire complexe qui seffectue par mtissage, transfert et transculturation, la culture Tapeba ne se reprsente pas vraiment, mais simagine et sinvente pour confirmer sa diffrence et la prsenter ainsi.
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PARTE III
PATRIMONIO CULTURAL, POBLACIN LOCAL

Y ASOCIACIONISMO:
DE ARRIBA-ABAJO O DE ABAJO-ARRIBA
El patrimonio como proceso social.

Intervencin, desarrollo
y consumo del patrimonio minero en Andaluca
Macarena Hernndez Ramrez & Esteban Ruiz Ballesteros
Departamento de Ciencia Sociales
Universidad Pablo de Olavide
Concebir el patrimonio como proceso, sin duda alguna es hablar y proponer un

concepto de participacin. Entendemos que sta es la principal razn de esta publicacin: detenernos en el anlisis de los componentes que hacen (que participan) en
cualquier proceso patrimonial.
Para ello queremos mostrar algunas experiencias y reflexiones sobre ese gran
campo que llamamos patrimonio cultural, y sobre todo, algunos planteamientos en
torno a los mecanismos sociales a travs de los cuales se es parte de ese proceso,
desde donde se produce la accin y el efecto de participar en l, en el patrimonio.
En este sentido, como investigadores nos situamos en igualdad de condiciones
que cada uno de los agentes de gestin de este patrimonio, con los que compartimos
y proponemos la necesidad de establecer desde la teora siempre considerada
como una faceta ms del fenmeno, traspasar el campo de los discursos y las intenciones, para reparar en las consecuencias, en las transformaciones, en los sujetos
que desarrollan la accin y el dilogo que nos propone todo objeto patrimonial.
Empezaremos por preguntarnos: Qu hace el patrimonio? Y sobre todo: Quin
hace patrimonio?, cuestiones inicialmente muy sencillas, de grandes alcances analticos, pero muy pocas veces contestadas.
Para nuestra respuesta tomaremos como referente etnogrfico los resultados de
un proyecto de investigacin en el que hemos trabajado recientemente: Intervenciones sobre el patrimonio minero en Andaluca: anlisis de los procesos de patrimonializacin en las provincias de Huelva, Sevilla, Jan, Granada y Almera, y cuyos
condicionantes tanto administrativos como acadmicos, podramos decir han contribuido decisivamente en su desarrollo.
Y ms concretamente para el caso que nos ocupa, los agentes de museos.
130
MACARENA HERNNDEZ RAMREZ Y ESTEBAN RUIZ BALLESTEROS
Por un lado, se trataba de un proyecto financiado por la Consejera de Cultura de

la Junta de Andaluca, la principal institucin implicada y dedicada a la gestin e
intervencin patrimonial dentro de la comunidad autnoma de Andaluca, (as ha sido
situada dentro de nuestro anlisis), con todo lo que ello significa en cuanto que inquietud o inters en participar del proceso completo; pues no slo se realiza la inversin,
sino que se patrocina la investigacin en torno a los resultados de tal actuacin.
Por otro lado, fue un trabajo pensado y planificado desde la experiencia previa
que presentbamos los dos investigadores del equipo en torno a la gestin, la teorizacin y catalogacin del patrimonio; una experiencia que nos ha proporcionado, sin
duda, innumerables preguntas en torno a este proceso, pero que sobre todo nos ha
hecho pensar y mucho, a cerca de quines (de los actores) hacemos el patrimonio.
Por eso nos planteamos la oportunidad de pensar en un trabajo centrado en el
anlisis de los contenidos, protagonismos, formas, sentidos y efectos de la intervencin sobre el patrimonio minero en Andaluca, desde una conceptualizacin esencialmente dinmica del patrimonio, entendido en todo momento como proceso,
concretamente como proceso de patrimonializacin.
Comenzamos con el anlisis de los discursos de representacin sobre el patrimonio minero en cada una de las zonas seleccionadas. Determinamos y analizamos
las instituciones y agentes ejecutores de las intervenciones donde las haba, revisando su naturaleza, los niveles y marcos desde los que se produce la intervencin, as
como la posible imbricacin, o desencuentro, que pueden producirse entre ellas.
Pero, sobre todo, hemos buscado en cada uno de estos casos las diferentes relaciones
que se establecen con el patrimonio. Nos referimos, a esa parte esencial del proceso
patrimonializador, a las formas y pautas en las que se presenta el consumo de este
patrimonio minero en cada uno de los contextos analizados.
As fue como comenzamos a rastrear la participacin en el patrimonio, buscando a los sujetos soporte de accin, a los hombres y mujeres que nos hacen entender
ese proceso de patrimonializacin, y que nos llevan a considerar como absolutamente necesario incorporar (tanto a nivel tcnico, poltico, cientfico y ciudadano)
la participacin, como dimensin colectora a la hora de pensar en patrimonio.
En este punto (y de manera mucho ms intensa despus de la fase de anlisis de
resultados de nuestra investigacin) insistimos en ampliar la concepcin ms extendida a la hora de incorporar la nocin de participacin.
Consideramos en todo momento el patrimonio como proceso social, donde no
solo podemos referirnos al papel desarrollado por organizaciones sociales y los
llamados representantes de la sociedad civil, tal y como parece reducirse en no

Ms concretamente diremos que fue un proyecto subvencionado dentro del programa de subvenciones a actividades etnogrficas establecido por la Direccin General de Bienes Culturales, en su
Campaa de actividades etnogrficas 2003.
EL PATRIMONIO COMO PROCESO SOCIAL. INTERVENCIN, DESARROLLO Y CONSUMO...
131
pocas ocasiones la referencias a la participacin. Hablar y analizar la nocin de

participacin en referencia al patrimonio es sin duda considerar y dimensionar a
todos y cada uno de los actores que intervienen en el proceso, desde la seleccin,
hasta el consumo patrimonial.
Insistimos en esta idea desde la posicin que nos sita como parte de ese
proceso que hace el patrimonio. Fue desde la que decidimos abordar esta investigacin, y la que a su vez estableca una consideracin previa, que entiende que
estudiar los procesos de intervencin en materia de patrimonio cultural es hoy
una necesidad ms all de la oportunidad cientfica habida cuenta del: (a) esfuerzo y los recursos dedicados a la rehabilitacin e intervencin patrimonial (al
menos en la Comunidad Autnoma donde hemos realizado nuestra investigacin), (b) efecto de esas intervenciones en los procesos de identificacin colectiva y de cohesin social, y c) potencial como recurso econmico va explotacin
turstica que presenta el patrimonio minero en particular y el conjunto del patrimonio cultural en general.
1. BUSCANDO LOS PROCESOS
Siendo as, y atendiendo a la complejidad-diversidad de la minera, de la geografa andaluza, as como de las diferentes polticas de intervencin patrimonial que
se haban puesto en marcha, apostamos por seleccionar cinco zonas mineras, elegidas adems de por su importancia y significacin en el conjunto andaluz a lo largo
del tiempo, por el diferente sentido y configuracin que toma el proceso de patrimonializacin en cada una de ellas. Buscamos con nuestra seleccin aunar lo que de
homogneo tiene la minera en nuestro territorio junto a la diversidad de situaciones
y polticas patrimonialistas que tambin se presentan en l. De este modo hemos
investigado la intervencin sobre el patrimonio minero en Riotinto, Villanueva del
Ro y Minas, Linares, Alquife y Sern.
Podemos afirmar que es en Riotinto (Huelva) donde se evidencia uno de los
procesos ms notables de intervencin sobre patrimonio minero de Andaluca y del
Estado. Bajo el patrocinio, principalmente, de la Fundacin Ro Tinto desde 1987 se
ha conformado un museo minero, se ha rehabilitado parte del ferrocarril, y se ha
articulado un circuito de visitas a reas mineras, conformndose el denominado
Parque Minero como paquete turstico, al mismo tiempo que se han puesto las bases
de un centro de investigacin histrica sobre minera. Parte de las instalaciones, se

Se realiza a continuacin una somera descripcin de cada uno las etnografas con la que hemos
trabajado, para una mayor profundizacin ver la memoria de investigacin (Intervenciones sobre el
patrimonio minero en Andaluca: anlisis de los procesos de patrimonializacin en las

provincias de Huelva, Sevilla, Jan, Granada y Almera; Junta de Andaluca, 2004. Ver
bibliografa referenciada).
132
han incluido en la declaracin de la comarca como Bien de Inters Cultural, con la

categora de Sitio Histrico. Sin lugar a dudas Riotinto constituye hoy da la experiencia ms completa de intervencin y puesta en valor patrimonial de la minera
andaluza, y una de las experiencias ms reveladoras en tanto que formas diferenciadas de participacin de diversos sectores en la patrimonializacin, y transformacin
del patrimonio minero en recurso turstico.
En la provincia de Sevilla, Villanueva del Ro y Minas es un claro exponente de
las consecuencias sociales y culturales de la desactivacin minera vista ya con cierta perspectiva temporal. Siendo uno de los pocos referentes de la minera energtica
en Andaluca (minera de carbn) y con un glorioso pasado articulado al sector ferroviario, parece que todo ha quedado reducido a un conjunto de instalaciones minero-industriales en desuso y a una sociedad local que, en consecuencia, plantea
problemas de continuidad tanto en lo material como en lo simblico. En virtud de
la situacin, la potencial puesta en valor del patrimonio minero, amn de otras iniciativas, surge como un medio de reactivar no slo la economa local sino de rehabilitar su sociedad y especificidad cultural. El caso de Villanueva es un interesante
exponente de la cultura minera en nuestra tierra porque, antes que una situacin
peculiar, su trayectoria es reflejo de una constante para el conjunto de la cultura
minera andaluza. Lo ms interesante, sin duda, es la ambigua conexin que la propia
sociedad local ha generando respecto a su patrimonio minero, y la oportunidad que
sta presenta en cuanto que elemento analtico de participacin en el patrimonio. Ha
sido declarado Bien de Inters Cultural con la categora de Conjunto Histrico con
posterioridad a una pionera incoacin como Conjunto Histrico.
En el conocido como distrito Linares-La Carolina, se concentra gran parte
de la actividad minera en la provincia de Jan. A principios de los noventa se
cerr la ltima mina en Linares. Para entonces, la ciudad de Linares en su urbanismo, demografa, estructura vial muestra un claro sentido minero-industrial.
No es de extraar, pues, que una vez desactivada y desmantelada la actividad
minera, la preservacin de su patrimonio, como forma de rehabilitacin de la
cultura minero-industrial de la ciudad, se haya convertido en objeto de debate
poltico y de intervencin. Sin que la minera sea de ninguna forma un objeto
econmico para la ciudad y su rea de influencia, la cultura minera s constituye
un activo social de primera magnitud para interpretar su paisaje que es tanto
como decir para interpretarse a s misma, y un indudable factor de participacin
social dentro de la sociedad local.
Pero adems, este caso de Linares, nos sirve para desmitificar estrechos planteamientos patrimonialistas, que ven en el objeto o la instalacin en s el fin lti Resolucin de la Direccin General de Bienes Culturales, de 4 mayo 2004.
Resolucin de la Direccin General de Bienes Culturales, de 5 de febrero de 2002.

Resolucin de la Direccin General de Bienes Culturales, de 7 de abril de 1988.

133
mo de la intervencin. En la zona de Linares, a travs del colectivo Arrayanes,

tenemos una interesante apuesta por el patrimonio minero como elemento interpretativo de la sociedad y el espacio, antes que como objeto en s mismo. Por eso
sin menospreciarlo como recurso econmico directo, el patrimonio minero se
conceptualiza (en Linares) tanto en su vertiente pedaggica como en su funcin
de articulador social. En esta ciudad encontramos uno de los casos ms claros de
participacin de la sociedad civil en la patrimonializacin, aunque esta afirmacin precisa de notables puntualizaciones. Han sido ya inscritos diferentes elementos del patrimonio minero segn la figura de Genrico Colectivo.
Las minas de Alquife en pleno Marquesado de Zenete (Granada) constituyen un
rea de gran tradicin y profundidad histrica en las labores mineras. El reciente
cierre de las minas y los problemas derivados de la continuidad de la actividad y de la
propiedad de las instalaciones, han provocado el inicio de los debates sobre el patrimonio minero en la comarca, y en consecuencia estn repercutiendo en diversidad en
torno a formas de la participacin. De hecho, se han dado algunas iniciativas privadas
y pblicas que reclaman una intervencin especfica en torno al patrimonio minero,
an sin definicin. Esta situacin de incertidumbre sobre el patrimonio minero y su
futuro es la que justifica la seleccin de esta zona como mbito de estudio.
La provincia de Almera, una de las de mayor tradicin minera, conserva innumerables trazos materiales y fsicos de la cultura minera. Sobre algunos de ellos se
han implementado tambin proyectos de rehabilitacin-conservacin, como el del
poblado minero abandonado de Las Menas, habilitado para la ocupacin turstica
(apanthotel, camping...). Este nuevo uso del espacio minero nos obliga a una reflexin sobre su articulacin con la cultura de la que form parte: sin duda se trata
de una estrategia de gran potencial patrimonial y que, al mismo tiempo, puede autofinanciarse, pero se trata de una actuacin sobre el patrimonio minero o que toma
como pretexto el patrimonio minero?
La explicita puesta en valor turstico del poblado minero hizo a esta zona un
interesante reclamo para nuestra investigacin por su manifiesta vinculacin hacia
el desarrollo turstico incluso eclipsando en algn sentido al propio proceso de patrimonializacin. Tanto el poblado de Las Menas como el cargadero del ferrocarril
Lorca-Baza han sido inscritos en el catlogo del patrimonio histrico andaluz, al
mismo tiempo que los turistas habitan las antiguas casas de los mineros convertidas
en confortables apartamentos, muchos de ellos habitadas - en temporadas - por
miembros de la sociedad local que encuentran en este poblado su maneras de estar
y participar en el pueblo.
Resolucin de la Direccin General de Bienes Culturales, de 3 de diciembre de 2003.
Resolucin de la Direccin General de Bienes Culturales, de 7 de enero de 2004, bajo un rgimen de proteccin de genrica colectiva.

134
2. EL PROCESO DE PATRIMONIALIZACIN
Desde las realidades que presentaban cada uno de estos cinco casos, retomamos
las preguntas iniciales (del proyecto y del presente texto) en torno a los sujetos sociales y los diferentes modos de participacin: nuestro primer paso, insistiendo una
vez ms en su dimensin de proceso, fue tomar el patrimonio como cualquier otra
intervencin social con la que convivimos en la actualidad.
Desde este punto, y en este caso, hemos buscado la forma en que determinados
comportamientos, objetos o ideas se convierten en patrimonio. No nos ha interesado
tanto qu sea patrimonio, sino cmo se hace el patrimonio. Desde esta perspectiva,
es desde donde hemos considerado el patrimonio en todo momento fruto de una
intervencin social, de aqu la idoneidad de hablar de patrimonializacin. Partimos
de una conceptualizacin dinmica, que considera al patrimonio como algo construido dentro de un contexto complejo de carcter socio-tcnico-poltico. La patrimonializacin supone una intervencin social que seala y remarca aquello que se
entiende como valioso (Hernndez & Ruiz, 2005).
Desde estos presupuestos bsicos no pretendemos ahora realizar una revisin terica al respecto la patrimonializacin, como proceso, se convierte
en objeto de investigacin en s mismo, compartiendo parte de las preocupaciones que se esgrimen cuando se investigan las intervenciones sociales en general;
a saber: el discurso que subyace a la intervencin, las instituciones desde las que
se interviene, los tcnicos y profesionales protagonistas del proceso, y el consumo/efecto social de la intervencin, siempre teniendo en cuenta que nuestra
principal preocupacin la hemos mantenido en el proceso patrimonializador
como hecho social especfico.
Ateniendo a la propia Ley del Patrimonio Histrico de Andaluca10 la articulacin entre cultura andaluza, patrimonio e identidad, configuran los ejes de actuacin
patrimonial. Es desde este entramado desde donde podemos hablar de participacin
en la patrimonializacin. Patrimonio y cultura son cosas diferentes, pero indudablemente conectadas. Mientras que la cultura es fundamentalmente un recurso analtico, un medio de comprensin, el patrimonio es un conjunto de elementos. El patrimonio se construye dentro de la cultura pero al mismo tiempo sirve como forma de
representarla, de recrearla. El patrimonio es un producto cultural que al mismo
tiempo representa a la cultura y, por tanto, acta directamente sobre ella. El patrimonio aspira a materializar la cultura, a travs de sus elementos ms relevantes,
pero sobre todo haciendo hincapi en las conexiones centrales entre ellos (Hernndez & Ruiz, 2006: 245).

Una cuestin que nunca puede ser confundida con cualquier proceso de evaluacin de la intervencin en materia de patrimonio, sino ms bien todo lo contrario, de construccin.
10
Ver, entre otros los artculos 61 y 63 del ttulo sptimo.
135
Si nos fijamos, comprobamos cmo los procesos de identificacin colectiva

constituyen el tercer polo de este tringulo cultura-patrimonio-identidad, ya que la
patrimonializacin afecta tanto a la configuracin cultural como a los cauces de
reconocimiento colectivo que en ella tienen lugar, y desde los que se establece la
participacin en los mismos. As, las polticas patrimonializadoras juegan potencialmente un papel angular en el funcionamiento colectivo a varios niveles, de ah
la relevancia de las actuaciones en esta materia y la oportunidad de enfocar el estudio del patrimonio en clave de intervencin social.
As lo fuimos haciendo en cada uno de los casos analizados, con lo que conseguimos adems de un pormenorizado conocimiento del proceso patrimonializador
en cada una de las zonas seleccionadas, una posicin privilegiada de cara a establecer toda comparacin posible; de este modo hemos podido no solo entrever, sino
corroborar con claridad algunos presupuestos de partida, referentes a las similitudes
y diferencias que presentan las mineras andaluzas y como todo ello se evidencia en
sus patrimonializaciones.
Desde nuestra concepcin que entiende la patrimonializacin como proceso de
intervencin, en este trabajo abordamos diferentes componentes que configuran
cada zona y cada proceso.
Un repaso al carcter y la dimensin de la minera en cada una de las zonas
seleccionadas nos ha introducido en aquellos aspectos tcnicos, histricos, mercantiles, laborales..., que resultaban de inters para contextualizar el proceso patrimonializador.
En cada una de las comarcas estudiadas hemos trazado los momentos de la
patrimonializacin en el sentido de identificar los hitos de ese cambio que supone
considerar un elemento, edificio, paisaje, instalacin, ritual..., como patrimonio.
Resulta muy elocuente constatar la transformacin de las consideraciones sociales
sobre elementos materiales o intangibles cuando ello se produce. El paso de un
malacate, castillete o cabria de la consideracin de instalacin laboral a la de elemento patrimonial no es un proceso balad, sino que en su derredor se entremezclan
protagonismos, conflictos y consensos en proporcin muy variable en cada una de
las comarcas estudiadas, que dejan traslucir ese proceso de patrimonializacin y
nuestra comprensin de participacin y de patrimonio. El estudio de los diferentes
casos nos ha permitido con nitidez percibir las aristas y peculiaridades, y sobre todo
evidenciar cmo la patrimonializacin se entiende mejor como proceso sociopoltico que como actividad tcnica, sin desconsiderar antes al contrario el papel
sociopoltico de los tcnicos. El anlisis de los momentos en los que se produce la
patrimonializacin si es que es posible temporalizar de este modo el proceso
arroja luz suficiente para ir entendiendo la oportunidad de planteamientos como los
que hemos seguido, pero sobre todo nos ha presentado a los protagonistas de la accin, a los diferentes agentes del patrimonio minero. El estudio de los momentos de
la patrimonializacin nos ha dado una versin histrica de las intervenciones patri-
136
moniales, nos ha permitido ver en cada rea las consideraciones patrimoniales ms

arqueologizantes y su ampliacin hacia momentos ms marcados por la arqueologa
industrial y de aqu en alguno de los contextos estudiados a la consideracin
ms intangible del patrimonio. Del mismo modo nos ha permitido diferenciar versiones elitistas frente a otras ms populares de la patrimonializacin.
En definitiva, nos propicia una visin en perspectiva que nos libera de una peligrosa sincrona en esta materia, nos agudiza la sensacin de que el patrimonio no
es fruto de un veredicto inmutable sino una construccin que a veces no es siquiera
acumulativa.
En este camino hemos identificado con claridad los agentes de la patrimonializacin a lo largo del tiempo. Instituciones pblicas, empresas y organizaciones de
carcter privado, y la propia sociedad civil en sus mltiples configuraciones, pueden
ser identificadas a lo largo de estos momentos patrimonializadores. Ellos han sido
esos sujetos soportes de la accin que venamos buscando desde el comienzo; los
mismos sujetos (con su diversidad, y sus diferentes formas de ser y estar) que ahora
nos permiten contemplar el patrimonio como campo privilegiado de cara a conocer
los diferentes procesos de participacin social.
Con ellos, desembocamos en un interesante trabajo sobre los protagonismos,
conflictos y consensos de la patrimonializacin en Alquife, Linares, Riotinto, Villanueva o Las Menas. Un anlisis que nos ha situado en medio de la patrimonializacin y el patrimonio como arena sociopoltica, como espacio de tomas de decisin
en sus vertientes ms conflictivas o consensales.
Para los que piensen que el patrimonio es un campo eminentemente tcnico o
acadmico esto puede sonar un tanto extrao. Para nosotros ha sido un presupuesto de
partida corroborado en la propia investigacin. Entendido en su inextricable relacin
con la cultura y los modelos de identificacin colectiva, la patrimonializacin es un
contexto estratgico de intervencin social y participacin sociopoltica. Esta circunstancia que tanta resistencia puede provocar en la academia o entre los profesionales,
parece ser perfectamente entendida entre los componentes de los sistemas de poder
locales (alcaldes, colectivos ciudadanos, intelectuales locales...). El estudio pormenorizado de circunstancias, intervenciones especficas o momentos patrimonializadores
concretos en cada una de las zonas en las que hemos trabajado, nos han propiciado una
perspectiva muy fecunda de cara a la comprensin de la patrimonializacin.
Dentro de nuestro seguimiento a los diferentes componentes, y de una manera
quiz ms clsica nos hemos preocupado concienzudamente de determinar los diferentes elementos que constituyen hoy por hoy el patrimonio minero en las zonas
estudiadas, en virtud de las distintas estrategias de intervencin llevadas a cabo en
ellas y segn las diferentes autoras. A veces la intervencin ha llegado hasta la rehabilitacin y puesta en uso de formas muy distintas: casos de Las Menas o Riotinto; y en otros se ha centrado en la catalogacin y proteccin (Villanueva), pasando
137
por intervenciones que tienen un carcter eminentemente marcado por la difusin y

la concienciacin de los valores culturales del bien (intereses fundamentales del
colectivo Arrayanes en Linares), o incluso por la incertidumbre potencial del patrimonio minero a caballo entre la iniciativa pblica y la privada (Alquife). En este
sentido, ms all de los elementos especficos, nos han preocupado los modelos de
patrimonializacin; o lo que es lo mismo, esas configuraciones discursivas que
subyacen a toda intervencin, y que suponen en s mismas una lgica que articula
los elementos especficos, que finalmente les otorga el carcter de patrimonio.
En los modelos de patrimonializacin se funden discursos de representacin
patrimonial con acciones patrimonializadoras tangibles, con lo que se da plasticidad
a esas diversas formas de participacin de las que venamos hablando. En este trabajo hemos encontrado modelos (de planteamientos y por supuesto de accin) de
corte desarrollista-turstico junto a planteamientos ms centrados en la identidad
colectiva y la cohesin social a partir de la rehabilitacin-reencuentro con el pasado.
Son los modelos los que nos ayudan a identificar elementos, hasta el punto de que
los elementos en su carcter comunicativo-significante pueden manifestar una
clara polisemia en cuanto a distintos modelos de patrimonializacin que funcionan
simultneamente en algunas de las comarcas estudiadas, y los que de manera evidente ponen rostros a los actores de la patrimonializacin en cada una de las sociedades locales donde hemos analizado el proceso.
Es precisamente el rastreo de estos modelos y sus protagonistas, el que nos ha
hecho desembocar en el camino ms clarificador, hasta el momento, para nuestros
planteamientos iniciales: el anlisis del consumo del patrimonio. Es en este punto
donde la etnografa y nuestros planteamientos de partida nos han reservado los hallazgos ms interesantes. Tenamos claro desde el principio que ms all de lo clsicamente colectivo queramos tratar, en la medida de lo posible, los efectos personales de la
patrimonializacin. Por eso hemos ido mantenindonos alerta para ser capaces de
detectar en cada una de las zonas investigadas trazas y evidencias de las relaciones
entre las personas y aquello que en sus contextos cotidianos se consideraba patrimonio
minero. En definitiva, queramos ir ms all de las supuestas consecuencias colectivopolticas que olvidan los niveles de anlisis ms individuales, en los que se dan circunstancias que difcilmente son subsumibles o articulables de manera mecnica a
niveles colectivos. Para analizar el consumo que se hace del patrimonio hay que
aproximarse al hecho del consumo en s, y de este modo poder constatar como hay
multitud de formas de participar, de consumir, de usar este patrimonio.
3. CONSUMO PATRIMONIAL
Con grata sorpresa nos hemos encontrado con que las personas se relacionan
con el patrimonio de formas bien distintas a las que marcan los discursos patrimonializadores oficialistas. Si bien es indudable la influencia que estos discursos pro-
138
ducen en la patrimonializacin y por tanto en los objetos seleccionados y en las

configuraciones/significaciones que stos toman, no lo es menos que la gente no es
afectada de manera pasiva por ello, que la gente que consume patrimonio traduce
esos discursos en mltiples vertientes. El consumo del patrimonio no es un hecho
plano y mecnico, sino que en s mismo supone patrimonializacin (Hernndez &
Ruiz, 2005). Es decir, que las instituciones pblicas y privadas patrimonializan en
virtud de sus ascendientes y potencialidades sobre los objetos concretos, pero que
los usuarios de este patrimonio emprenden en su relacin con estos mismos objetos
una actividad asimilable a esta patrimonializacin institucionalizada, en forma
convergente o divergente a los contenidos y orientaciones de la misma. El consumo
es un hecho polifnico que no slo depende de la multiplicidad de discursos colectivos disponibles, sino antes bien de las tcticas de los consumidores ante el patrimonio presentado, de aqu la relevancia presentada en este caso a la hora de responder a la pregunta de quin hace el patrimonio?
Una de las limitaciones en las polticas e intervenciones patrimonializadoras
surge precisamente desde la no consideracin del consumidor como sujeto social.
Con frecuencia las iniciativas y proyectos sobre el patrimonio obvian que la gente
no siente algo como propio de la misma manera, ni vincula sus sentimientos y representaciones a los mismos elementos, y mucho menos de manera individual. Se
construyen patrimonios planos, sin aristas, para un nico modelo potencial de consumidor que coincide con los tcnicos y especialistas que patrimonializaron. La
etnografa del consumo patrimonial en el parque minero de Riotinto nos muestra
cmo una experiencia, que an siendo mucho menos academicista, pero ms turstica, llega a pblicos muy diversos, y cmo los usuarios somos capaces de elaborar
una respuesta polifnica ante propuestas homogneas; y cmo adems, se puede
atender de manera creativa y diversificada, a las que se entienden como demandas
de la sociedad civil11.
En todas las sociedades locales estudiadas encontramos, en mayor o menor
proporcin, grupos muy particulares y de connotaciones elitistas que establecen y
defienden pautas de patrimonializacin especficas, que pretenden sobre todo
encauzar en determinadas direcciones la intervencin pblica y evitar ciertas intervenciones privadas, as como ejercer una crtica con las intervenciones pblicas
en sentidos muy concretos. ste es claramente el caso de Linares y el colectivo
Arrayanes, pero se trata de una tendencia igualmente identificable, aunque con
menor relevancia, en prcticamente todas las zonas estudiadas, incluso en lugares
donde la intervencin tan slo es una potencialidad como el caso de Alquife. Estos
grupos pueden llegar a constituirse en asociaciones formales o bien actuar como
grupos de presin habida cuenta del prestigio de sus integrantes. Aunque pudiera
pensarse que se trata sta de una casustica perifrica o secundaria, o que la influencia de estos grupos es muy limitada, los casos estudiados apuntan a todo lo
Articuladas en forma de asociaciones, grupos reivindicativos o de presin, puntuales.
11
139
contrario claro que la apreciacin de la influencia desde estas posiciones slo

es posible si se contemplan vas informales de accin sociopoltica, pero en todo
caso nos han ayudado a completar el dibujo de actores que hacen del patrimonio
un proceso social, y del anlisis de las formas en las que se participa en l, una
manera de construir sociedad en cada una de estas zonas mineras.
Han sido estas diferencias en la accin de participar en el modelo de patrimonio
de sociedad local, las que nos han evidenciado el riesgo que correramos al no comprender realmente qu hace el patrimonio, sino de quedarnos en el anlisis de las
meras intenciones de algunos de los que intervienen sobre l, de los que estn considerados como agentes preferentes, y los que ms evidentemente participan en el
patrimonio. De aqu que hayamos visto la oportunidad de centrarnos en la relacin
patrimonio-ciudadano desde la perspectiva de la comunicacin, como una de las
ms ptimas manera de conocer la participacin de todos los sujetos protagonistas
de la accin y del proceso, no solo los que inician o publicitan. El objetivo es, una
vez ms, intentar comprender la complejidad inherente a todo este proceso de patrimonializacin, desde la consideracin del consumo, y en concreto del consumo
como un hecho activo y comunicacional que permite a su vez transformar, en virtud
del consumidor, la orientacin de los modelos patrimonializadores de base y sobre
todo, otorgar a los diferentes agentes la consideracin de ser parte de ese patrimonio, de sentir como propio un proceso y por ende, actuar como miembro de la colectividad.
Son lugares comunes afirmaciones del tipo el patrimonio es un fenmeno
poltico, el principal campo de influencia del patrimonio es el de las identidades,
o el patrimonio es un reflejo de la cultura. En todas ellas se establecen principalmente causalidades de una sola va, esto es: la poltica sobre el patrimonio, el patrimonio sobre las identidades, la cultura sobre el patrimonio. Mantenemos que nuestro trabajo sobre el patrimonio minero, usando nociones como patrimonializacin,
consumo o intervencin social, nos ayudaran a superar esta limitacin, y desde ah
transitar vas ms anchas, de ida y vuelta. En nuestro intento vamos a considerar dos
ejes reflexivos12 que muestren este cambio de perspectiva y que estn siendo de gran
vala en nuestra compresin del fenmeno:
I) El primero tiene que ver con el mercado, el Estado y la sociedad civil. Resulta una obviedad que desde todos estos mbitos se afecta al patrimonio y se condicionan los procesos de patrimonializacin, pero igualmente que el patrimonio
afecta al mercado, el Estado o la sociedad civil? En las zonas mineras estudiadas
hemos detectado con nitidez que el patrimonio, mejor dicho la patrimonializacin,
es un claro activador del mercado, del Estado y en su caso de la sociedad civil.
Ejes de reflexin que presentamos a modo exploratorio, y que en ningn momento consideramos
exclusivos o cerrados, y analizados pormenorizadamente en un trabajo previo (Hernndez & Ruiz, 2005).
12
140
Las consecuencias generadas por el patrimonio en el mercado no son ninguna

novedad. El anlisis de los efectos y valores econmicos generados por el patrimonio
se ha presentado desde muchas disciplinas como los ms evidentes (Greffe, 1990). Por
tanto, cmo el patrimonio genera recursos, desarrollo, turismo, actividad econmica,
etctera, parece ser la consecuencia ms obvia, visible y cuantificable que produce la
patrimonializacin. En cambio, s puede suponer una nueva perspectiva para la dimensin mercantil del patrimonio su efecto, sin prejuicios, sobre el turismo. El sostenido despegue del turismo patrimonial es evidente; una paralela tendencia en el turismo minero es igualmente apreciable no slo en Riotinto o Las Menas sino en
innumerables ejemplos tanto de Espaa como del resto de Europa (Edwards & Llurds, 1996; Etiembre, Micoud, Peroni, Peyrache & Roux, 1999; Prentice, Witt & Hamer, 1998; Pretes, 2002; Roux, 1999; Preite, 2000; Thierry, 2003).
El turismo, a nuestro entender, no solo es la consecuencia ms inmediata y
rentable de la accin patrimonial, sino que adems supone el camino ms creativo
que surca este patrimonio. El patrimonio minero andaluz ha contribuido a reforzar
modestamente la oferta turstica de la comunidad autnoma, hasta aqu un efecto
normal. Sin embargo, nuestra investigacin nos pone delante otras vinculaciones
entre patrimonio minero y turismo. Se da por asumido que el patrimonio da pie al
turismo, que la patrimonializacin propicia un posterior desarrollo del turismo. En
Las Menas hemos encontrado el proceso contrario. Como sealamos ms arriba, la
intervencin sobre el poblado minero abandonado de Las Menas ha sido bsicamente turstica (rehabilitacin de edificios para apartotel y camping), ello atrajo a emigrantes y descendientes de los antiguos pobladores del lugar que comenzaron a organizarse e intervenir sobre el patrimonio minero (rehabilitacin edificios,
recuperacin de fiestas...), podemos decir que el turismo hace posible la patrimonializacin?... En Las Menas se est asistiendo al proceso de patrimonializacin de
la minera ms vital de Andaluca, entendiendo por vital el ndice de protagonismo
de la sociedad civil; paradjicamente esa intervencin patrimonial no slo es en
gran medida ajena al Estado sino que se activa tras una intervencin estatal con un
enfoque exclusivamente turstico.
Esta circunstancia constatada en Las Menas nos recuerda que la patrimonializacin es principalmente un activador de inversiones, bsicamente pblicas. El patrimonio en Andaluca, su gestin, proteccin y difusin (y ms escasamente su
rehabilitacin) activan un gran porcentaje de presupuestos pblicos y privados.
Cada vez hay ms gente dependiente en lo econmico no solo de los resultados
generados despus de un proceso de seleccin y puesta en valor de un determinado
patrimonio, sino de su planificacin, anlisis, seleccin y estudio.
La patrimonializacin activa la intervencin del Estado en las comarcas mineras en crisis, supone un evidente pretexto para una intervencin de carcter socioeconmico-educativo tan relevante como las escuelas taller, casas de oficio y talleres de empleo, que en las comarcas estudiadas toman casi siempre como mbitos de
141
actuacin la rehabilitacin del patrimonio minero. De esta forma prcticamente

toda la infraestructura del parque minero de Riotinto ha sido generada desde escuelas taller y similares, igualmente en Linares, y con menor impacto en Villanueva.
Estas circunstancias se muestran ms claras cuando entendemos conceptualmente
que la patrimonializacin es una intervencin social, una forma ms de incidencia
sobre el funcionamiento social liderado normalmente por el Estado (Cruces, 1998),
y que propicia tanto un modelo de interpretacin de la cultura minera como una
fuente de inversin, empleo y formacin, as como un impacto integral sobre las
sociedades mineras, segn se ha visto. Es exactamente en este punto donde amplificamos la nocin de participacin en el sentido ms amplio, pues consideramos que
estos procesos establecen el formato propicio para formar parte cada uno desde
el sector en el que se presenta y representa de cada sociedad.
Al considerar la patrimonializacin de la minera en Andaluca como intervencin social, comprobamos cmo en ella convergen conceptualmente las inversiones,
los empleos, as como el potencial flujo econmico que el turismo consiguiente
pueda generar. La patrimonializacin en las sociedades mineras (tan necesitadas de
estmulos y transformacin) se convierte en un campo de expectativas, proyectos,
ilusiones..., y en tanto que posicionamiento sobre el patrimonio minero en articulador de procesos de accin social. Desde este momento la patrimonializacin
da el salto hacia otro mbito de influencia: la poltica local, la participacin, y por
ende el anlisis de las diferentes configuraciones sociales.
Una vez ms resulta obligatorio (y recomendable) aludir siquiera someramente
a la riqueza comparativa de nuestra etnografa. El intenso debate local en torno al
uso y orientacin que deba darse al patrimonio minero en Linares, las incipientes
crticas que van apareciendo en la comarca de Riotinto sobre la titularidad privada
del patrimonio minero, la polmica en Sern sobre el protagonismo de los emigrantes catalanes en cuanto a la significacin del poblado minero de Las Menas, son
algunas muestras del papel activador que juega la patrimonializacin sobre las distintas arenas sociopolticas locales. Las formas de poder y de participacin social
en las comarcas mineras estudiadas se ven afectadas por la patrimonializacin. Para
ser ms explcitos: no se trata slo de suponer una insercin de lo patrimonial en el
sistema poltico local, sino de que la patrimonializacin en s transforma ese sistema; no slo la patrimonializacin se ve afectada polticamente, sino que afecta ella
misma a la poltica local. Empleamos la acepcin ms amplia de poltica local que
no la de gobierno local, en el sentido de que no solo estamos pensando en la capacidad de intervencin oficial. En el anlisis del patrimonio como intervencin y por
supuesto de los usos sociales en torno a l generados est resultando definitoria
la participacin de la sociedad civil, sobre todo en su forma ms extendida de articulacin, legitimacin y participacin a travs de la actividad de asociaciones culturales y de conservacin del patrimonio (Ario, 2001). El patrimonio minero en estas
localidades est resultando ser, adems de eje motriz en la poltica local, un activador fundamental de la sociedad civil. Asociaciones en Linares (Colectivo Arraya-
142
nes) y Villanueva (Munigua y Hueznar), incluso hermandades con una vocacin

eminentemente patrimonialista como la Hermandad de Santa Brbara de Sern, son
buena muestra de un nuevo campo asociativo que adems ha mostrado un protagonismo clave en el funcionamiento poltico de las localidades mineras estudiadas.
Los procesos de patrimonializacin de la minera analizados han mostrado un notable efecto sobre la sociedad civil, mxime cuando las localidades mineras estn
sumidas en un profundo proceso de crisis interna. En la mayora de los casos la
irrupcin de un nuevo tipo de asociacionismo y preocupacin poltica (el patrimonio) ha chocado con la preexistente estructuracin sindical y la defensa del empleo
minero. Desde esta perspectiva la patrimonializacin como proyecto o como
hecho implica una sustancial reorganizacin de las formas y contenidos polticos
en las comarcas mineras. Hasta aqu un primer eje de anlisis concernido con los
mbitos macro, esto es: el mercado, el Estado y la sociedad civil; con el negocio, las
inversiones, la poltica, las instituciones...; en definitiva, los contextos ms clsicos
de la investigacin social.
II) Pero, nuestra apuesta por el consumo como herramienta analtica nos ha
emplazado ante otra perspectiva, que nos proporciona otro eje de anlisis: los sujetos ante el patrimonio. No se trata de un eje independiente, ajeno o desarticulado del
anterior. En torno al Estado, el mercado y la sociedad civil se articulan efectivamente los sujetos. Pero con las herramientas analticas al uso son invisibles: estn
como si no estuvieran. ste otro eje de anlisis sobre qu hace el patrimonio pretende precisamente visibilizar a los sujetos en el terreno patrimonial. Se parte de la
premisa de que el patrimonio desata y canaliza vnculos entre los objetos patrimonializados y los sujetos patrimonializadores.
Considerar el patrimonio, de forma amplia, como vehculo de representacin
simblica supone un mbito especfico para sus consecuencias, quizs el menos contemplado por otros estudios o el que menos se materializa en ellos. Esta perspectiva
refiere a la parte menos tangible de las sociedades, de los grupos humanos, pero asimismo nos recuerda que todo patrimonio es de alguien, que tiene un sujeto depositario
que lo construye, valora, usa y sobre todo consume. As planteado, el patrimonio se
convierte en vehculo de representacin y expresin seleccionado en funcin de la
situacin ocupada dentro del grupo y de la propia experiencia personal de multitud
de procesos de autoreconocimiento, sentimientos de pertenencia, de proximidad, lejana o rechazo... En definitiva, nos permite ver cmo el patrimonio desata procesos
para identificarnos con lo que sea, por quien sea, desde donde sea y del modo que sea.
En este sentido, y desde la etnografa sobre contextos mineros que nos ocupa, podemos sealar la convivencia de diferentes procesos de identificacin dentro del tringulo cultura-patrimonio-identidad. En todos ellos es el patrimonio el que activa los
procesos tanto de identificacin como de reconocimiento cultural, y ello ocurre tanto
a nivel colectivo como individual. Pensamos en identificaciones colectivas, en plural
y de manera diversa, intentando hallar un buen lugar para todas y cada unas de las
formas de identidad que nos ofrece nuestra sociedad actual.
143
De nuevo los mbitos de anlisis de estos procesos pueden ser mltiples. El ms

clsico es el de los mayores que se reencuentran con su pasado, circunstancia recurrente
en todos los contextos estudiados. Aqu, sin embargo, referiremos el caso que nos parece ms particular tanto por las generaciones a las que afecta (jvenes) como por su dimensin temporal (no alude a la recreacin de la memoria sino a la construccin del
presente social), a la vez que materializa una de las formas de participacin social a las
que nos venimos refiriendo: los alumnos de las escuelas taller que trabajan en la patrimonializacin de la minera. Varios centenares de alumnos han pasado durante la ltima
dcada por las escuelas taller de Riotinto o Linares13. Hombres y mujeres que adems de
ser depositarios de ese patrimonio, vecinos de estos pueblos, han contribuido con su
trabajo al estado actual con el que se presenta ante los dems el relato de ese pasado: en
el museo, edificios rehabilitados, oficios, etctera. Adems de ser parte de esa memoria
comn, entendemos que estos hombres y mujeres han establecido otras formas de relacin y vinculacin con elementos patrimoniales que evidentemente van ms all de su
condicin de vecino o residente en esa localidad. En su forma de consumir este patrimonio minero se pueden rastrear racionalidades diferenciadas, que les hagan ser y sentir
diferentes al relacionarse con elementos comunes. Sobre todo si los comparamos con
otras individualidades etnografiadas en nuestro estudio en torno al patrimonio minero
en las Menas y ms concretamente al desarrollo de campos de trabajo veraniegos, en los
que desde hace unos aos participan jvenes no residentes en el municipio. Aqu encontramos alumnos de fuera de la localidad que han residido durante un mes de verano en
el poblado minero, participando en labores de restauracin y patrimonializacin, y que
una vez finalizado el perodo de vacaciones rompen su vinculacin con este territorio.
Tanto el tiempo vivido en las Menas, como el trabajo concreto realizado en el campo y
su conocimiento del patrimonio minero, no dejaran de ser un episodio ms de sus vacaciones, un referente extico antes que cotidiano. Su consumo, su relacin y por tanto su
uso de este patrimonio minero, sin duda alguna difiere del registrado entre los alumnos
de las escuelas taller antes mencionados, para los que la restauracin de tal o cual edificio o infraestructura, significa un hito de su trayectoria vital personal de cara al conjunto de la comunidad. Los alumnos que han construido el museo minero en Riotinto, o
restaurado la estacin de Madrid en Linares, establecen una vinculacin intensa y perdurable (significativa) con un patrimonio minero del que eran prcticamente ajenos. Por
eso hemos tratado de ir ms all de los procesos de identificacin colectiva tradicionalmente adscritos al patrimonio, pensado en su potencial como generador de vnculos
individuales paralelos a la propia construccin, reconstruccin, deconstruccin de sujetos, de personas. De esta manera es fcil reconocer a la patrimonializacin la capacidad
de crear sociedad, de activar formas de pertenencias, de producir emociones, de articular acciones, y modos de pertenencia14, todo ello en contextos como las comarcas
mineras andaluzas, caracterizadas tradicionalmente por una dbil cohesin social.
13
Una mayor extensin de este anlisis puede encontrarse memoria de investigacin anteriormente citada.
14
O lo que es lo mismo, modos de participacin social.
144
Visto desde esta perspectiva, una escuela taller que trabaja sobre el patrimonio
minero supone: inversiones pblicas, decisiones sobre el uso del objeto patrimonial
una vez rehabilitado (sede administrativa, espacio de ocio, recurso turstico...), el debate previo en torno a la eleccin del objeto patrimonial en s y la discusin ms generalizada sobre si enfocar la actuacin de la escuela taller sobre el patrimonio minero
o sobre otros referentes, las implicaciones en la poltica local de la rehabilitacin del
patrimonio minero, la necesaria insistencia ante la administracin del Estado para que
se conceda a la localidad la escuela taller, el impacto sobre la memoria individual y
colectiva local de la rehabilitacin del objeto patrimonial seleccionado, por ltimo - y
no por ello menos importante -, la incidencia de la actuacin de los jvenes sobre el
objeto patrimonial, lo que los convierte en protagonistas de la rehabilitacin del patrimonio, ofreciendo un marco de participacin social muchas veces desaparecido (y /o
cuestionado) para este sector de poblacin. Adems, si el patrimonio en cuestin se
convirtiera en recurso turstico, tambin cabra considerar la incidencia que la patrimonializacin producira entre los visitantes (iniciados o no, en la cultura minera) y el
efecto de la actividad turstica sobre la sociedad local.
Esta espiral recursiva nos permite una mirada integral sobre qu hace el patrimonio atendiendo a los objetos patrimoniales en s, a las instituciones, los tcnicos,
los discursos, las relaciones de poder, el negocio, los agentes, las memorias e ilusiones, y sobre todo, a los sujetos que desde mltiples perspectivas confluyen en el
patrimonio. Por eso, consideramos que pensar en efectos, consecuencias y procesos
de pertenencia en torno al patrimonio minero debe implicar, con la misma intensidad, mirar las identificaciones experimentadas a nivel personal o individual. El
patrimonio como campo en el que manifestar (y por ende interpretar) simblicamente los vnculos creados en los propios procesos de patrimonializacin entre sujetos y objetos patrimoniales ha sido uno de nuestros intereses prioritarios. Considerar al Patrimonio como proceso social es lo mismo que, considerar al patrimonio
como marco y contexto para configurar un grupo y una sociedad. En nuestra investigacin el patrimonio no se ha presentado slo como la ltima o la primera fase (o
parte) de un proceso; el patrimonio nos ha llevado a pensar en los agentes que lo
conforman; en los sujetos que lo poseen, lo gestionan, lo consumen, en definitiva lo
usan, y a determinar como es precisamente esa diversidad de uso, lo que nos permite considerarlo un proceso de elaboracin y participacin, de construccin social. O
lo que es lo mismo, a determinar como el patrimonio hace sociedad.
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Legislacin patrimonial, intervencin pblica

y participacin ciudadana en la declaracin
de un conjunto histrico
Iaki Arrieta Urtizberea
Profesor de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
Este trabajo presenta algunos de los aspectos abordados en un trabajo de investigacin realizado en el Conjunto o Casco Histrico de Salinillas de Buradn, situado en la comarca de Rioja Alavesa, en el Pas Vasco. Siguiendo el ttulo del mismo,
ste constar de tres partes. En la primera, presentaremos la legislacin vasca, la
cual define qu es patrimonio cultural y cules son sus fundamentos, gracias a los
cuales la Administracin Pblica legitima su accin en el campo patrimonial. En la
segunda, describiremos su aplicacin en un caso concreto, en el Casco Histrico de
Salinillas de Buradn, mencionado anteriormente. Para concluir, al hilo de la temtica de esta publicacin, realizaremos algunas reflexiones acerca de la congruencia
entre el discurso legislativo, la prctica institucional y la participacin ciudadana.
1.LA LEGISLACIN PATRIMONIAL EN LA COMUNIDAD
AUTNOMA VASCA: FUNDAMENTOS Y OBJETIVOS
En 1990 el Parlamento Vasco aprob la Ley 7/1990 de Patrimonio Cultural
Vasco, tras haber asumido la Comunidad Autnoma Vasca las competencias en
materia de patrimonio histrico, artstico, monumental, arqueolgico y cientfico,
segn el artculo 10 del Estatuto de Autonoma del Pas Vasco de 1979. A diferencia
de sus dos predecesoras leyes en el Estado espaol desde la aprobacin de la Constitucin Espaola de 1978, la Ley 16/1985 del Patrimonio Histrico Espaol y la Ley
4/1990 del Patrimonio Histrico de Castilla-La Mancha, la Ley vasca fue la primera que abord la temtica del Patrimonio Cultural Histrico-Artstico desde una
Trabajo de investigacin realizado para Arabarri, Sociedad Annima de gestin del patrimonio cultural edificado de lava, Sociedad en la que participan la Diputacin Foral de lava y varios
Ayuntamientos alaveses. El equipo de investigacin lo integraron Iaki Arrieta Urtizberea, Lourdes
Mndez y Roco Ochoa, y cont con la colaboracin de la Fundacin Euskoiker. Este artculo fue presentado en el V Coloquio Internacional de Religin y Sociedad con el tema Patrimonio Cultural, Turismo y Religin, organizado por ALER y ASANA.
150
visin amplia, completa y omnicomprensiva, en gran medida, de los distintos sujetos, elementos y factores implicados en esa temtica (Abad Linares, 2002: 22).
Tambin fue la primera que calific el patrimonio como cultural y no como histrico, artstico, monumental, arqueolgico o cientfico, tal como apareca en el Estatuto de Autonoma; dndole, adems, un fuerte contenido particularista (Agudo
Torrico, 1999: 40) al vincular lo cultural a lo identitario.
As, segn se establece en la Exposicin de Motivos de dicha Ley, el patrimonio
cultural vasco es la principal expresin de la identidad del pueblo vasco y el ms
importante testigo de la contribucin histrica de este pueblo a la cultural universal. El pueblo vasco es su propietario y corresponde a la Administracin Pblica
su proteccin, defensa y enriquecimiento. Por tanto, la identidad y el pueblo vasco
son los fundamentos del patrimonio cultural vasco, en cuanto ste los simboliza. Sin
embargo, a lo largo de todo su articulado no encontramos definicin o concrecin
alguna de lo que se entiende por identidad y pueblo vasco y, por lo tanto, de cmo
se vinculan o se deben vincular el patrimonio cultural, la identidad y el pueblo vasco en las declaraciones administrativas. La Ley, por el contrario, s establece quines tienen que llevar a cabo esa vinculacin: los poderes pblicos. stos velarn por
su integridad, fomento y proteccin. Por tanto, la declaracin de qu constituye
patrimonio cultural y el porqu quedan en manos de los poderes polticos y de su
aparato administrativo.
No obstante, recientemente, en el Plan Vasco de la Cultura del 2004, desde el
Gobierno Vasco s se hace una reflexin acerca de las caractersticas del pueblo
vasco. En ese documento se sostiene que el pueblo vasco se hace viable desde la
sociedad. Una sociedad que es heterognea y cuyas acciones sern vehiculadas por
los poderes polticos y, adems, la sociedad civil. Tambin en el Plan se aborda la
cuestin de la identidad. Definida como un sentimiento de pertenencia, se sostiene
que sta se halla en una red de muchos ncleos. Es decir, tanto la identidad como el
pueblo no se definen en singular, sino en plural. En consecuencia, si relacionamos
el Plan y la Ley 7/1990, el patrimonio cultural no se algo nico sino diverso. Esto
hace que la indefinicin mencionada en el prrafo anterior se haga ms imprecisa
porque la relacin entre pueblo, identidad y patrimonio es variable, compleja y mltiple, al serlo tambin los elementos que integran dicha relacin.
Segn el artculo 2 de la Ley 7/1990 integran el patrimonio cultural vasco
todos aquellos bienes de inters cultural por su valor histrico, artstico, urbanstico, etnogrfico, cientfico, tcnico y social. Tanto en la legislacin patrimonial
estatal (Alegre vila, 1991: 326) como en la vasca, el trmino jurdico de Bien de
Inters Cultural (BIC) se fundamenta en lo establecido por la Comisin Franceschini, constituida en Italia en 1964. Segn aquella Comisin un bien cultural es un
En la dcada de los 50 del siglo XX ya se comenz a utilizar la categora de bien cultural tal
como se recoge en la Convencin de La Haya sobre la proteccin de los Bienes Culturales en caso de
LEGISLACIN PATRIMONIAL, INTERVENCIN PBLICA Y PARTICIPACIN CIUDADANA...
151
testimonio material dotado de un valor de civilizacin que vendra dado por su inters arqueolgico, histrico, artstico, ambiental, paisajstico, archivstico o documental. Aunque hay algunos aspectos de esta definicin que ya se han superado,
sigue siendo importante volver a subrayar la gran aportacin de aquella Comisin:
lo especfico del bien cultural es que testimonia, simboliza lo que es un colectivo
social. Valorado as por el colectivo, el bien adquiere un inters. Su especificad no
est, por tanto, en sus caractersticas excepcionales, como ocurra con el patrimonio histrico-artstico. Su carcter simblico, su capacidad para representar simblicamente una identidad. Esto es lo que explica el cmo y el porqu se movilizan
recursos para conservarlo y exponerlo (Prats, 1997: 22).
Siguiendo con el artculo 2, la declaracin de bien patrimonial se fundamenta
sobre otros dos conceptos: el de inters y el de valor. Sin embargo, ambos son
conceptos jurdicos indeterminados (Abad Liceras, 2002: 41; Alegre vila, 1991: 323),
lo que obliga a definirlos a partir de lo establecido en otras disciplinas. Sin embargo, la
Ley 7/1990 no concreta cmo se deben especificar esos valores desde las otras disciplinas, salvo en el caso del patrimonio arqueolgico y del etnogrfico. El primero lo
define la metodologa arqueolgica y el segundo, la cultura tradicional. Para el resto
de valores, es decir para el histrico, artstico, urbanstico, cientfico, tcnico o social,
no hay una concrecin especfica. No obstante, entre ellos hay una diferencia sustancial. El valor histrico y artstico de la Ley vasca toma como referencia lo establecido
en la Ley estatal (Abad Liceras, 2002: 41) que, a su vez, se fundamenta en la legislacin,
breve y dispersa, aprobada a lo largo del siglo XX, especialmente en la Ley de 13 de
mayo de 1933. Esta legitimacin ha permitido que los trminos artstico e histrico hayan adquirido carta de naturaleza a la hora de designar el mbito objetivo
(Alegre vila, 2002: 39) en la defensa, conservacin o fomento de los bienes culturales.
No obstante, al recogerse las formulaciones de los juristas italianos, el valor histrico
y artstico de aquello que se deba de calificar o inventariar como bien tendr que ser
ms amplio y abierto que lo que se vena haciendo hasta entonces (Ballart, 2002: 57-58).
El resto de valores el urbanstico, cientfico, tcnico y social ni siquiera cuenta con
esa legitimacin jurdica e histrica y, por tanto, quedan sin concretar su contenido,
alcance y mtodos de estudio. Por tanto, sobre unas bases no muy determinadas se tipifican los bienes culturales y, consecuentemente, el patrimonio cultural vasco.
conflicto armado. En dicha Convencin se define como aquellos bienes, muebles o inmuebles, que
tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos.

As valoradas por la lite.

Esto no es una cuestin que slo se de en la norma vasca. Esta problemtica es general, al menos,
en el Estado Espaol.

En este trabajo dejamos al margen los denominados patrimonio documental y archivstico.

No es ste el espacio para abordar las dificultades que supone definir el patrimonio etnogrfico
a partir del concepto de tradicin. Aqu lo nico que nos interesa subrayar es que ese patrimonio
dentro de la Ley s est delimitado a diferencia de otros en los cuales no se da tal delimitacin.
152
Otra norma relacionada con el patrimonio cultural vasco es la Ley 4/1990

sobre Ordenacin del Territorio de la Comunidad Autnoma del Pas Vasco. Esta
Ley establece un marco jurdico para alcanzar los siguientes objetivos: paliar los
efectos negativos producidos por el crecimiento urbano e industrial, establecer un
desarrollo socioeconmico equilibrado en el territorio y mejorar la calidad de
vida de la poblacin. Para su consecucin la Ley determina tres instrumentos: las
Directrices de Ordenacin del Territorio (DOT), los Planes Territoriales Parciales
(PTP) y los Planes Territoriales Sectoriales (PTS). Mediante el Decreto 28/1997
se aprueban las DOT, disponiendo un conjunto de criterios y normas para orientar
y regular los procesos de asentamiento de las distintas actividades econmicas y
sociales en el territorio. En su captulo 17 se aborda la ordenacin del patrimonio
cultural. En l se afirma que el patrimonio cultural es una forma de acceder al
pasado de los vascos y, a su vez, les sita en el mundo. El patrimonio cultural
simboliza el sentido de continuidad de lo que es ser vasco. En lo que aqu nos
atae, las DOT reproducen los objetivos de la Ley 7/1990, centrndose en el patrimonio cultural inmueble. ste es clasificado en dos categoras: el patrimonio
arquitectnico, en el que se incluye el industrial y rural, y el patrimonio arqueolgico. El documento no aporta ninguna concrecin acerca de cmo se deben especificar el valor y el inters cultural de esos dos patrimonios.
S lo hace, en cambio, el Avance del Plan Territorial Sectorial del Patrimonio
Cultural Vasco, publicado por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco en el
2000. Con respecto al patrimonio arqueolgico, el fundamento establecido es el mismo al de la Ley 7/1990, a saber: la metodologa arqueolgica. El valor de este patrimonio se lo asignan los especialistas que dominan esa metodologa disciplinaria. Con
relacin al patrimonio arquitectnico, ste lo constituyen, segn el Avance, las edificaciones, los conjuntos edificados y las construcciones que tengan un valor o significado histrico o cultural. Este valor se determina en funcin de unos criterios definidos como bsicos, principales y correctores. Los primeros, los bsicos, estn
encaminados a valorar los aspectos formales del bien cultural como son el morfolgico, el tipolgico, el constructivo, el tecnolgico o el integral. Dentro de los criterios
principales se sitan los valores histricos antigedad y significado histrico, los
valores de singularidad escasez o rareza, y los valores de ejemplaridad elemento modlico, tpico o prototpico. La conjuncin de estos criterios determinar los
diferentes niveles de proteccin. Por ltimo, la valoracin definitiva podra ser matizada o corregida teniendo en cuenta tambin los siguientes criterios correctores: intrnsecos (tipolgicos, complejidad, percepcin, tamao o significacin cultural), de
ubicacin y de estado de conservacin. Junto a esta valoracin, denominada cultural,

Categora no definida en le Ley 7/1990. No obstante, este patrimonio cuenta con una legislacin
especfica como veremos ms adelante.

Tenemos que subrayar que es un Avance y que, por tanto, no es una norma de debido cumplimiento para la Administracin Pblica vasca. Con todo hemos considerado oportuno traer las propuestas que realiza de las cuestiones que venimos analizando.
153
se realizar otra valoracin de carcter arquitectnico para objetivar las cualidades

arquitectnicas que concurran en el bien cultural. De este modo se fija el alcance y las
condiciones de los proyectos de intervencin sobre el mismo. As, se considera que las
caractersticas de una construccin merecedora de proteccin pueden analizarse mediante la identificacin de sus valores compositivos y organizativos esenciales y de sus
elementos constructivos bsicos. A partir de esta lista de valores y criterios se determinara el inters cultural del bien. En definitiva, las valorizaciones tcnicas son las
que determinan qu es patrimonio arqueolgico o arquitectnico.
Adems de todas estas normas generales acerca del patrimonio cultural vasco,
hay otras que abordan el patrimonio urbanizado y edificado especficamente. Su
primera aprobacin es anterior a la Ley 7/1990. Al amparo de la Ley 19/1975, sobre
Rgimen del Suelo y Ordenamiento Urbano, el Gobierno Vasco public el Decreto
278/1983, sobre Rehabilitacin del Patrimonio Urbanizado y Edificado. Un Decreto
dirigido, segn se establece en la Exposicin de Motivos, a aquellos conjuntos urbanos o rurales que por el valor de su carcter histrico o cultural as como por las
condiciones de degradacin del patrimonio urbanizado y edificado, deben ser sometidos a una accin especial. No queremos minimizar las desfavorables y negativas
condiciones urbansticas, edificatorias y sociales en las que se encontraban los conjuntos urbanos o rurales a principio de la dcada de los 80 del pasado siglo que
obligaron al recin constituido Gobierno Vasco a poner en marcha programas especficos para su regeneracin. No obstante, hay que subrayar que esos conjuntos,
centros o cascos simbolizan algo que, en principio segn el legislador, otros conjuntos urbanos no representaran. De ah su valor histrico o cultural especfico que
estara vinculado a la identidad de un colectivo (Castillo Oreja, 1998: 14-15; VA.
AA., 1999: 13). Si bien el trmino identidad no aparece en el Decreto, esta norma
es sobre patrimonio, es decir, sobre bienes que simbolizan la identidad vasca, tal
como se sostiene en la Ley 7/1990. As, en los sucesivos decretos que se irn aprobando, siendo el siguiente en 1990, sobre actuaciones de rehabilitacin del patrimonio urbanizado y edificado, se establece que el Departamento de Cultura deber
emitir un informe acerca de dichas actuaciones cuanto stas afecten a un bien calificado o inventariado. De esta manera el patrimonio edificado, urbanstico o arquitectnico queda regulado por la legislacin urbanstica y la legislacin del patrimonio cultural, desvinculadas hasta 1985 (Fernndez Rodrguez, 1993: 100-101) en las
normas aprobadas en el Estado espaol.
Por ltimo, el Decreto 278/1983 establece la figura urbanstica de rea de Rehabilitacin Integrada (ARI). As, en los conjuntos urbanos declarados como ARI
la Administracin llevar a cabo acciones especiales para su conservacin o mejora,
mediante una figura de planeamiento, el denominado Plan Especial de Rehabilitacin Integrada (PERI). En ese Decreto, el inters del bien viene determinado por el
tipo de restauracin que se especifique para cada una de las unidades edificatorias
que constituyen el ARI. Los tipos definidos son: el cientfico, el conservador, y el
de conservacin y ornato. Dentro del primer grupo se incluyen aquellas edificacio-
154
nes que posean una relevante importancia en el tejido urbano por efecto de sus
especficos valores arquitectnicos, culturales o histricos. En los otros dos tipos,
las unidades se caracterizan por tener un valor arquitectnico, cultural o histrico
menor que en el cientfico. As, teniendo en cuenta los diferentes tipos de intervencin se realizan los PERIs, que deben ser gestionados por sociedades urbansticas.
Estos PERIs son unos estudios sociourbansticos donde se recoge informacin urbanstica y edificatoria pormenorizada del rea y de sus unidades edificatorias. La
informacin social se reduce fundamentalmente a un estudio demogrfico del ARI
a partir de los censos de poblacin o de la informacin facilitada por el EUSTAT
(Instituto Vasco de Estadstica) o el INEM.
2.EL CASCO HISTRICO DE SALINILLAS DE BURADN: REA DE
REHABILITACIN INTEGRADA Y CONJUNTO MONUMENTAL
Salinillas de Buradn es un concejo, Entidad Local menor10, que pertenece al
municipio de Labastida. Hasta 1976 Salinillas de Buradn fue un municipio. Aquel
ao la Diputacin de lava y el Consejo de Ministros de Espaa lo integraron dentro del municipio de Labastida como consecuencia de la disminucin progresiva de
su poblacin y de la falta de ingresos municipales para hacer frente a los gastos
pblicos. El municipio pas a ser consejo, el Ayuntamiento a Junta Administrativa
y el alcalde o alcaldesa a presidente o presidenta de la Junta Administrativa. A pesar
de la anexin a Labastida, el sentimiento de pertenencia de los vecinos de Salinillas
de Buradn est totalmente vinculado a su entonces municipio y actual concejo. Su
relacin poltica y administrativa con Labastida no deja de considerarse impuesta.
A principios del siglo XX Salinillas de Buradn contaba con casi 500 habitantes, en los aos setenta su nmero apenas superaba los 100 individuos. En la dcada
de los 80 y 90 el nmero fue decreciendo, dndose un pequeo reapunte en los primero aos de este siglo, situndose los empadronados en torno al centenar. En el
2006, cerca de un 25% de los empadronados tena ms de 65 aos, y la poblacin
con menos de 19 aos giraba en torno al 15%. La actividad econmica en el concejo es prcticamente nula. Los vecinos trabajan en Vitoria-Gasteiz (capital del Territorio Histrico de lava) o en Haro (municipio perteneciente a la vecina Comunidad
Autnoma de La Rioja) y las actuaciones pblicas que lleva a cabo la Junta Administrativa dependen de las ayudas y subvenciones que otras administraciones pblicas le concedan. Tampoco cuenta con personal administrativo propio, y la dedicacin del presidente o de la presidenta y la de los dos vocales, que constituyen la
Decreto 278/1983, sobre Rehabilitacin del Patrimonio urbanizado y edificado, art. 12.1.
Segn el artculo 1.2 de la Norma Foral 11/1995 de concejos del Territorio Histrico de lava,
el Concejo es una entidad local de carcter territorial que, con propia personalidad jurdica y capacidad de obrar, ejerce su jurisdiccin en una demarcacin territorial de menor extensin que la constituida por el trmino municipal.
10
155
Junta Administrativa, es parcial y secundaria con respecto a sus quehaceres diarios. Para concluir con esta pequea descripcin del concejo subrayar que la potestad y tutela del patrimonio cultural ubicado en el concejo es, segn las competencias
establecidas en esta materia, del Ayuntamiento, de la Diputacin Foral de lava o
del Gobierno Vasco. La Junta Administrativa en ese campo no tiene competencias.
El Casco Histrico de Salinillas de Buradn es un ncleo medieval sin arrabales, salvo unas pocas viviendas construidas en los ltimos aos, siendo la mayora
de las edificaciones ubicadas en el ncleo urbano de propiedad privada. Desde la
constitucin del Gobierno Vasco, son varias las declaraciones patrimoniales realizas a favor del Casco Histrico. En 1984, la muralla fue declarada Monumento
Histrico-Artstico de carcter nacional. En 1996, la Zona Arqueolgica del Casco
Histrico, como Bien Cultural con la categora de Conjunto Monumental. En el
2000, el Casco Histrico, como rea de Rehabilitacin Integrada, habindose elaborado dos Planes Especiales de Rehabilitacin Integrada. Y, para concluir, en el
2003, el Casco Histrico fue declarado Bien Cultural Calificado, con la categora
de Conjunto Monumental. De todas estas declaraciones solamente nos detendremos
en aquellos aspectos que nos permitan mostrar cmo se han concretado los principios legislativos descritos en el apartado anterior y cmo se ha materializado la
participacin de la poblacin local en esas declaraciones.
Antes de que se aprobase la Ley 7/1990, la muralla de Salinillas de Buradn ya
fue declarada Monumento Histrico-Artstico por el Departamento de Cultura del
Gobierno Vasco. El expediente de la declaracin, archivado en el Centro de Patrimonio Cultural Vasco del Gobierno Vasco, cuenta simplemente con un estudio histrico
descriptivo de la muralla y del Casco Histrico, sin valoracin alguna. Las entrevistas
realizadas durante el trabajo de campo, a lo largo de 2006, tampoco han aportado
informacin alguna respecto a aquel expediente, realizado hace ms de 20 aos. Solamente contamos con dos publicaciones en las que se recogen las valoraciones realizadas desde la Administracin Pblica, si bien de una manera muy general.
En 1985, el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco public la obra Monumentos nacionales de Euskadi. En ella se presentan 100 monumentos, entre ellos la
muralla y el Casco Histrico de Salinillas de Buradn, porque son testimonios que
reflejan el esfuerzo de los hombres a lo largo del tiempo por ir configurando modos
concretos de ser hombre, por ir modelando configuraciones concretas de la plasticidad
congnita humana, segn el entonces Consejero de Cultura del Gobierno Vasco. En
el prlogo de la obra, la entonces Directora de Patrimonio Histrico-Artstico y Bibliotecas, apoyndose en lo especificado en la Carta de Venecia, sostiene que las dimensiones de los monumentos son tres: pasado, futuro y autenticidad. Pasado y futuro
porque son testimonios de una forma de vida y una herencia para las generaciones
actuales y venideras. Asimismo expresa que la labor de conservacin y restauracin
no debera ataer slo a la Administracin Pblica, sino tambin a cada miembro de
nuestro pueblo. ste debe ser un guardin, severo y exigente, si es necesario, de
156
nuestro patrimonio cultural. Estas seran las razones que motivaron la declaracin de
1984, en la cual el elemento social e identitario son bsicos para entender los motivos
de la misma, aunque en el expediente concreto estas cuestiones no aparezcan.
Cuatro aos ms tarde, en junio de 1988, se iniciaron los trabajos para la incoacin del expediente de ARI11. La entidad competente para iniciar el expediente era
el Ayuntamiento. ste adjudic a dos arquitectos la redaccin del PERI. Aunque el
expediente lo inici el Ayuntamiento, la iniciativa vino del Gobierno Vasco. ste haba
elaborado previamente un informe titulado Estudio para la rehabilitacin urbana de
los Centros Histricos del Pas Vasco, en el que se determin que la Comunidad
Autnoma contaba con 68 cascos histricos de origen medieval12 que deban ser objeto de una actuacin especfica. Recordemos que esta actuacin no estaba justificada
solamente por su carcter patrimonial. Las deficiencias urbansticas, edificatorias y
sociales motivaron tambin la decisin de llevar a cabo una actuacin especfica.
En Marzo de 1990, el Ayuntamiento aprob el avance del PERI. ste consta de
dos apartados. En el primero se recoge informacin histrica y demogrfica del
ncleo medieval. En el segundo, informacin urbanstica y edificatoria, proponiendo un conjunto de medidas para su rehabilitacin. Un ao ms tarde, en mayo de
1991, el Pleno Municipal aprob inicialmente ese Plan, fijndose un periodo de dos
meses de exposicin pblica. ste no tuvo ningn eco en la poblacin local, volvindose a prorrogar otros dos meses ms. El desconocimiento del Plan entre la poblacin local era tan evidente que un grupo de la oposicin del Ayuntamiento present
un escrito denuncindolo. Este desconocimiento es significativo por cuanto muestra
cmo se lleg a realizar la recogida de informacin para redactar el PERI y cul fue
la participacin de la ciudadana en dicha recogida. La denuncia del grupo de la
oposicin trajo que el Ayuntamiento remitiese un escrito a todos los vecinos, informndoles de que se haba elaborado un plan para la rehabilitacin del Casco Histrico y que estaba abierto el plazo para presentar alegaciones.
Las alegaciones presentadas en Salinillas de Buradn fueron 34. En la mayora de
ellas los vecinos se oponan a las propuestas de derribo de un conjunto de edificaciones adosadas a la parte exterior de la muralla del Casco Histrico, lmite del rea, y
a las expropiaciones de unas parcelas para realzarla. Estas propuestas fueron realizadas por el equipo redactor porque uno de los objetivos del PERI era recuperar parte
de la imagen medieval, la que le confiere carcter e inters histrico, para lo que se
determinaron un conjunto de derribos y de expropiaciones. Recordemos que la muralla ya contaba con la declaracin de Monumento Histrico-Artstico de carcter na Los expedientes de ARI y del PERI se realizaron conjuntamente para los Cascos Histricos de
Salinillas de Buradn y Labastida. Nosotros nos limitaremos a la informacin y a los datos del primero.
12
No se pudo consultar el expediente administrativo del estudio. Suponemos que fue su origen
medieval lo que condujo a su seleccin de entre los casi 300 municipios que hay en la Comunidad Autnoma Vasca y, por tanto, a considerarlos patrimonio urbanizado y edificado (Azcrate Garai-Olaun
& Garca Camino, 1996: 149)
11
157
cional, lo que legitimaba tambin ese objetivo. Las indemnizaciones establecidas

fueron econmicas, muy por debajo del valor real de las propiedades a derribar o a
expropiar, segn lo manifestaron los vecinos que en sus alegaciones plantearon esta
cuestin. La Junta Administrativa de Salinillas de Buradn, adems de apoyar las
alegaciones de los vecinos, denunci que no se hubiese informado acerca del Plan en
el concejo. Prcticamente, todas las alegaciones fueron rechazadas, con lo que no se
introdujo cambio sustancial alguno en el PERI. En diciembre de 1993, el Pleno Municipal lo aprob con carcter provisional. Posteriormente, los Departamentos de Ordenacin del Territorio, Vivienda y Medio Ambiente, y de Cultura del Gobierno Vasco
emitieron sus informes proponiendo unas modificaciones, secundarias para este trabajo. A finales de 1995 se aprob definitivamente el PERI y declarndose el Casco
Histrico como rea de Rehabilitacin Integral en el 2000.
Transcurridos cuatro aos de la aprobacin del PERI, el Ayuntamiento de Labastida acord contratar los servicios de un arquitecto para la redaccin de un segundo PERI. El motivo, segn el Alcalde, fue la deficiencia de las fichas edificatorias redactadas en el primero. Esta deficiencia dificultaba el trabajo de los tcnicos
municipales ya que la informacin de las fichas, en las cuales se determinaba qu
tipo de intervencin arquitectnica haba que llevar a cabo, no se ajustaba a las caractersticas reales de la unidad edificatoria.
Este segundo PERI, en lo que respecta a las actuaciones generales de rehabilitacin del Casco Histrico, sigui a grandes rasgos lo determinado en el primero.
Varias fueron, no obstante, las diferencias del segundo con respecto al primero en
el nivel que aqu los venimos analizando. Destacamos, en primer lugar, que las
compensaciones propuestas econmicas o mediante la compensacin con nuevas
edificaciones por los derribos o las expropiaciones fueron ms equitativas con el
perjuicio que se les iba a causar y, en segundo lugar, que el equipo redactor s mantuvo algunas reuniones con la Junta Administrativa. Tambin, los vecinos y propietarios tuvieron ms informacin acerca de este segundo PERI ya que para la elaboracin completa de las fichas edificatorias el equipo redactor quiso entrar en todas
las viviendas y locales del recinto amurallado. Sin embargo, en algunos casos, la
colaboracin vecinal fue nula, cuando no hostil, tal como lo recoge el equipo redactor en la memoria del Plan:
[debe] sealarse las innumerables dificultades encontradas, que si bien algunas forman parte de lo razonable al solicitarse el acceso a un elemento privado, en
otras el tratamiento agresivo e insultante sobrepas el lmite de lo admisible y razonable, solicitando de forma reiterada la colaboracin municipal al objeto de
persuadir a los residentes y propietarios del rea.
No obstante, segn nos lo ha manifestado el propio arquitecto-redactor, el rechazo se dio fundamentalmente en el Casco Histrico de Labastida.
Tras la aprobacin municipal del avance del PERI en julio de 2002, ste se expuso al pblico, presentndose dos sugerencias. La primera fue acerca de la posibilidad
158
de realizar una reforma interior en una vivienda. Una cuestin muy particular y ajena
a este trabajo. La segunda, la realiz la Junta Administrativa. Al igual que en el primer
PERI, sta se opuso al derribo de su edificio, si bien, esta vez, el equipo redactor haba
propuesto compensar el derribo con la construccin de uno nuevo, a unos pocos metros del existente. La sugerencia no fue aceptada. El edificio, que no mereci ninguna
valoracin positiva por ninguno de los dos equipos redactores por carecer de todo
valor arquitectnico, era valorado, y as contina, muy positivamente por los vecinos
porque es de los pocos espacios en el concejo donde se actualiza y reproduce la cohesin social. El edificio alberga, adems de las dependencias de la Junta Administrativa, un bar, en el cual los vecinos se renen los fines de semana. Mantener el bar
abierto, a pesar de las dificultades que ha habido para adjudicar su explotacin, ha sido
un objetivo persistente de vecinos y miembros de la Junta Administrativa. Rechazada
la sugerencia, en julio de 2003, el Pleno Municipal acord la aprobacin inicial del
PERI y su exposicin pblica. Se presentaron tres alegaciones acerca de cuestiones
muy especficas y particulares de unas parcelas y de un edificio.
El hecho de que se hubieran presentado unas pocas sugerencias y alegaciones no
se debi a que los vecinos estuvieran de acuerdo con las propuestas realizadas en ese
segundo Plan, que no cambiaban sustancialmente con las del primero como va dicho,
ni tampoco porque las compensaciones planteadas las considerasen justas. Los motivos fueron, por un lado, porque, con todo, hubo un desconocimiento importante de
que se haba realizado un segundo PERI. La informacin facilitada para acceder a los
edificios no se relacion o no supieron relacionarla con lo que implica la redaccin de
un plan de esas caractersticas para el Casco Histrico. Por otro lado, porque los vecinos, aun teniendo conocimiento de que se estaba elaborando el Plan, pensaban que las
propuestas ms conflictivas no iran a materializarse, al igual que sucedi con las del
primer PERI. Por este motivo, en las entrevistas que hemos realizado, los informantes
del rea mostraron una indiferencia importante acerca de esas cuestiones.
Finalmente, en el 2006 se aprob definitivamente este segundo PERI.
Mientras se vena elaborando el segundo PERI, el Departamento de Cultura del
Gobierno Vasco inici el expediente de declaracin de Conjunto Monumental del
Casco Histrico. La declaracin incluye un Rgimen de Proteccin13, un instrumento
13
El Rgimen de Proteccin es un documento de planeamiento urbanstico en el que se especifican los diferentes niveles de proteccin para los elementos y espacios que constituyen el conjunto calificado. El rgimen va desde el nivel de proteccin especial hasta el de discordancia. En el primero
se sitan aquellos inmuebles y elementos urbanos poseedores de un carcter singular y excepcionales
valores arquitectnicos, artsticos o culturales que encontrndose en un estado de conservacin que
permite la recuperacin de sus caractersticas arquitectnicas originales son merecedores de la cobertura ms extensa del presente rgimen. Para estos inmuebles y elementos se aplica la Restauracin
Cientfica, tal como se define en el Decreto sobre actuaciones protegidas de Rehabilitacin del Patrimonio Urbanizado y Edificado, presentado en el primer apartado de este trabajo. De esta manera el
Departamento de Cultura, asumiendo lo definido desde el Departamento de Urbanismo, relaciona las
normas de cultura y urbanismo que afectan al Conjunto Monumental.
159
urbanstico muy parecido al PERI. Las redacciones de estos dos instrumentos fueron
llevadas a cabo por dos equipos de arquitectos. Entre los dos equipos surgieron discrepancias acerca del nivel de proteccin y, por tanto, del valor que haba que adjudicar
a algunos de las edificaciones del Casco Histrico. stas fueron resueltas al tener que
asumir los redactores del PERI lo establecido en el Rgimen de Proteccin al ser el
segundo de rango superior por elaborarse al amparo de la Ley 7/1990.
La incoacin de ese expediente tambin dio pie a un conflicto institucional: entre
el Departamento de Cultura y el Ayuntamiento de Labastida. Desde la inicio del expediente en 1999 hasta su aprobacin definitiva en el 2003, cualquier actuacin urbanstica o edificatoria en el Casco Histrico de Salinillas de Buradn tena que ser
aprobada por el Departamento de Cultura tambin. Esto trajo que las resoluciones de
los expedientes municipales de obras se demorasen en el tiempo, causando el enfado
de no pocos solicitantes, as como de la Entidad Municipal. Transcurrido algo ms de
un ao de la incoacin del expediente el Ayuntamiento interpuso una denuncia de
mora. Segn la Ley 7/1990, el Departamento Vasco tiene doce meses para resolver un
expediente de declaracin de Conjunto Monumental. Sin embargo, la denuncia fue
retirada a los pocos meses porque peligraba la recepcin de las subvenciones del Departamento de Cultura. Adems, la denuncia tampoco resolvera el problema de la
demora en la resolucin de los expedientes municipales. Tal como se nos indic desde
el propio Departamento de Cultura, efectivamente, la denuncia traera la caducidad de
ese expediente, pero no paralizara la declaracin de Conjunto Monumental, puesto
que se volvera a abrir otro expediente.
Por su parte, la poblacin local, en general, estuvo al margen de la incoacin del
expediente de declaracin de Conjunto Monumental. Durante el periodo de exposicin pblica de dicho expediente, slo se present una alegacin, efectuada por la
Junta Administrativa. En la alegacin se solicit la posibilidad de realizar unas
operaciones urbansticas dentro del cinturn de proteccin ambiental14 establecido
en el permetro exterior de la muralla por el Departamento de Cultura. No nos interesa los detalles de la alegacin, que fue aceptada, y la pertinencia de lo que se solicitaba, aqu lo que queremos subrayar es que, si bien fue presentada por la Junta
Administrativa, la iniciativa fue del arquitecto y redactor del segundo PERI. De esta
manera l canaliz una de las discrepancias que tuvo con los tcnicos del Gobierno
Vasco de Cultura y con el equipo redactor del Rgimen de Proteccin. Finalmente,
en febrero de 2003, el Casco Histrico de Salinillas de Buradn fue declarado Bien
Cultural Calificado, con la categora de Conjunto Monumental.
Por ltimo, mencionar que la Zona Arqueolgica del Casco Histrico de Salinillas de Buradn fue incluida en el Inventario General del Patrimonio Cultural
Segn del Decreto 20/2003, por el que se califica como Bien Cultural, el fin del mismo es la
preservacin de la imagen y puesta en valor del Conjunto Monumental de Salineras de Buradn, que se
ha conservado hasta nuestros das cmo una ciudad fortaleza situada en una posicin predominante
sobre el valle circundante, sin que se halla producido el desarrollo histrico de arrabales.
14
160
Vasco con la categora de Conjunto Monumental en 1996. Ms all de los estudios

histricos y arqueolgicos y alguna que otra mencin en las actas municipales,
dndose por enterados los miembros de la corporacin, no hemos recogido ninguna
otra informacin al respecto. Tambin queremos mencionar que en 1998, Arabarri,
la sociedad urbanstica que gestiona las actuaciones en el Casco Histrico, llev a
cabo la restauracin de la muralla, en su zona este, que caus un gran conflicto
entre dicha sociedad y los vecinos. Valoraciones estticas dispares de la obra realizada, ms algunos problemas acaecidos en la transmisin y recepcin de la informacin acerca de la obra dieron pie a un conflicto importante en el concejo.
3. CONCLUSIONES
Segn la Ley 7/1990, el patrimonio cultural simboliza la identidad del pueblo
vasco. Consideramos que este principio es acertado por cuanto recoge el fundamento de muchas de las reflexiones ms recientes acerca de lo que es el patrimonio
cultural. As, en la resolucin 4 de la XX Asamblea General del ICOM celebrada
en Barcelona en 2001 se declara que el patrimonio cultural es fundamental para la
identidad cultural.
Sin embargo, en la norma vasca, como en otras que abordan esta cuestin, qu
se entiende por identidad o pueblo vasco no se especifica, ni tampoco cmo se debe
analizar la relacin entre patrimonio cultural, identidad y pueblo vasco para que
dicha relacin est presente en los expedientes de declaracin patrimonial. Se podra considerar que a travs de los conceptos de inters cultural y de valor, establecidos por la Administrativa Pblica, se podra determinar la relacin anteriormente mencionada, desglosando el concepto de valor, valor cultural diramos
nosotros, en diferentes dimensiones; por ejemplo, el histrico, el artstico, el urbanstico, el etnogrfico, el cientfico, el tcnico y el social. Tal vez, si todas esas dimensiones fueran amplia y profusamente analizadas se podra mostrar con cierto
rigor, en un espacio y en un tiempo, cmo un colectivo social representa su identidad
a travs de los bienes culturales.
No obstante, creemos que para alcanzar ese objetivo es necesario que la cultura y la identidad no se califiquen de una manera reduccionista y homognea. Si
as se hace, o bien es porque se desconoce la complejidad de lo que es la cultura
(vase, por ejemplo, Cuche, 2002) reducindola a una versin estrecha de rea
cultural centrada, por cierto, en la cultura material y de la identidad (vase,
por ejemplo, Morin, 2004), o bien es porque se naturaliza desde el poder poltico
y la Administracin Pblica una opcin cultural e identitaria. En la actualidad las
instituciones pblicas vascas cuentan con una legitimidad democrtica que autoriza su actuacin en el campo patrimonial. Sin embargo, justificar las actuaciones
patrimoniales basndose slo en esa legitimacin es volver a reducir la realidad
social, cultural y poltica. Incluso desde la propia Administracin se advierte de
161
los problemas que trae ese reduccionismo. Por ejemplo, en el mencionado Plan
Vasco de la Cultura se subraya la necesaria participacin de la sociedad civil en
las polticas culturales.
La cultura15 es la capacidad de aplicar las referencias, los esquemas de accin
y comunicacin [] lo que le permite a un esquimal, a un parisiense o a un pigmeo establecer una relacin significativa entre las cosas y las personas y no salir
a la deriva por el mundo que lo rodea (Warnier, 2002: 17), dando lugar a muchas
expresiones culturales, tal como se defiende en el propio Plan Vasco de la Cultura. La multiplicidad de expresiones dentro de una cultura es consecuencia de la
desigual distribucin de las referencias y de los esquemas entre los colectivos
sociales que constituyen la sociedad, la vasca en este caso. Por tanto, al calificar
o inventariar un bien cultural se hace necesario abordar cmo los diferentes colectivos se vinculan a l, si es que lo hacen, porque se valen de manera diferenciada de los esquemas y las referencias disponibles dentro de su cultura. Sin embargo, en la descripcin que hemos hecho de la declaracin de bien cultural del
Casco Histrico de Salinillas de Buradn esas cuestiones no se abordan. Todos los
estudios se han centrado en los aspectos histricos, arqueolgicos, arquitectnicos o urbansticos del objeto. Es decir, lo cultural es reducido a lo disciplinar, a
los estudios de unos tcnicos que dominan unas disciplinas, en las cuales slo se
estudian y analizan profusamente los aspectos formales del bien cultural. No negamos la necesidad y la pertinencia de estos estudios, pero s echamos en falta que
en los estudios a realizar para calificar un bien no se tenga en cuenta el verdadero
fundamento del mismo: los diferentes agentes y colectivos sociales que se vinculan o les hacen vincularse al bien cultural, ms all de definiciones reduccionistas
de sociedad o de pueblo. Es ms, no slo se trata de que en esos estudios se
tengan en cuenta a los agentes y colectivos sociales, sino que stos cuenten con los
medios e instrumentos necesarios para llevar a cabo una participacin real16, ms
all de los periodos establecidos para presentar sugerencias o alegaciones, en los
procesos de declaracin patrimonial. Al fin y al cabo, tal como lo define la norma
vasca, el patrimonio cultural representa su identidad.
BIBLIOGRAFA
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Administracin Pblica (IVAP).
No es momento de abordar qu es la cultura en toda su complejidad, sino de valernos de una definicin que nos permita poner en cuestin la visin homognea y esttica que se pueda tener de ella.
16
Participacin es toda aquella actividad que nos involucra, de una u otra forma, en las decisiones polticas que afectan a la comunidad (Brugu, Font & Gom 2001:112).
15
162
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junio, del Patrimonio Histrico Espaol, Madrid, Ministerio de Cultura, T. I.
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El castillo de Montsoriu. La participacin

de la sociedad civil
Joaquim Mateu Gasquet
Presidente de lAssociaci dAmics del Castell de Montsoriu
El castillo de Montsoriu (Arbcies - Sant Feliu de Buixalleu) se encuentra situado en las primeras estribaciones montaosas del macizo del Montseny, en la comarca de la Selva, cerca del lmite de las provincias de Girona y Barcelona. Su situacin
privilegiada, al pie del gran corredor natural por el que han circulado todas las rutas
de comunicacin N-S desde la antigedad, a medio camino de Girona y Barcelona
y a escasos 30 km de la Costa Brava, no ha evitado que durante muchas dcadas
Montsoriu permaneciera en el olvido.
Cuando a finales del siglo XIII el cronista del rey Pere III, Bernat Desclot,
afirmaba que el castillo de Montsoriu era uno de los ms bellos y nobles del mundo,
sin duda contemplaba una fortaleza inexpugnable, de ms de 600 metros de permetro de murallas y pieza clave en el sistema defensivo de las tierras al norte de Barcelona. Este pasado glorioso se fue diluyendo durante siglos, la naturaleza lo recubri de encinas y matorrales hasta convertirlo en una de las ruinas ms romnticas
y bellas del pas, fuente de misterios y leyendas.
1. EL CASTILLO
La mayor parte del conocimiento sobre los orgenes y la evolucin histrica
de Montsoriu, se debe a un conjunto importante de trabajos de investigacin que
en los ltimos 15 aos ha desarrollado el equipo del Museu Etnolgic del Montseny (Arbcies).
La primera referencia histrica, que se conoce actualmente, sobre el castillo de
Montsoriu es del ao 1002. En una dotacin de tierras al monasterio de San Cugat
del Valls se delimita el trmino o apndice de Montsoriu. Este mismo ao aparece
el primer personaje histrico vinculado al castillo: Amatus Soricensis. A partir del
ao 1018, Amat, que segua utilizando el patronmico de su posesin ms preciada
(Castro Surice), ejerce el cargo de vizconde de Girona. Unos aos mas tarde, en
1033, la hija de Amat, Ermessenda, al casarse con Guerau de Cabrera, dio origen al
164
joaquim mateu gasquet
linaje de los vizcondes de Cabrera, que durante ms de 400 aos mantendran la

posesin de Montsoriu como centro de su patrimonio familiar.
El linaje de los vizcondes de Cabrera se convirti en uno de los ms poderosos
del Principado de Catalua y a mediados del siglo XIV, sus posesiones ocupaban gran
parte de las comarcas actuales de la Selva, lAlt Maresme, una parte del Valls Oriental, Osona y el valle de Bas en la Garrotxa. Montsoriu era el centro de poder seorial
de este vasto territorio y la residencia principal de los Cabrera, posesiones que ocupaban ms de 14.000 km2 con 87 poblaciones, 5 villas amuralladas, una abada benedictina, 4 prioratos de la orden de san Benito y 4 agustinianas, un monasterio cartujano
y otro monasterio femenino de la orden del Cister. Se trata del perodo histrico de
mximo esplendor de la familia vizcondal, no libre de tensiones polticas y actos de
guerra que tambin se reflejaran en las obras de fortificacin de Montsoriu.
El castillo de Montsoriu es el resultado de ms de 500 aos de sucesivas construcciones, reformas y ampliaciones. El conocimiento de esta evolucin arquitectnica no hubiese sido posible sin los trabajos arqueolgicos que de forma ininterrumpida, desde el ao 1993, dirige el equipo de arquelogos del Museu Etnolgic del
Montseny (Arbcies, la Selva).
Su tremenda complejidad y monumentalidad urbanstica se debe a que a lo
largo de los siglos, los vizcondes de Cabrera fueron adaptando su principal propiedad a las necesidades y a las mejoras arquitectnicas de cada perodo.
2. EL PRIMITIVO CASTILLO ROQUERO
Los restos arquitectnicos ms antiguos de Montsoriu se sitan en la parte superior de la cima rocosa sobre la que se asienta la estructura del castillo, conocida
como Recinte Sobir. El elemento central de esta fortaleza era la Torre del Homenaje, construida durante la segunda mitad del siglo X (actualmente conserva una
altura de 16 metros) a sus pies se encontraba una capilla de planta prerromnica
dedicada a San Pedro, un pequeo aljibe excavado en la roca y una torre mediana
que flanqueaba el sector norte. Este castillo que se fue configurando a lo largo del
siglo X-XI media unos 30 metros de largo por 20 de ancho.
Se trata de un poderoso castillo roquero cuyo eje central se sita en la inexpugnable torre maestra, de permetro circular, que ejerca de torre de vigilancia sobre el
territorio y tambin de centro del poder seorial.
3. EL CASTILLO ROMNICO DE LOS SIGLOS XII-XIII
A finales del siglo XII Montsoriu es objeto de una gran reforma, que supondr
la ampliacin del Recinte Sobir (con la destruccin de la capilla prerromnica) y la
EL CASTILLO DE MONTSORIU. LA PARTICIPACIN DE LA SOCIEDAD CIVIL
165
construccin de un segundo recinto: el Pati o Plaa dArmes, donde se ubicar la

nueva capilla romnica y diferentes estancias que ampliaran notablemente su superficie habitable. Tambin se construir una doble muralla que unir el ncleo fortificado del castillo con una torre albarrana, conocida actualmente como Torre de les
Bruixes, situada en el extremo norte de la colina, en medio de ambas construcciones
se sita el poblado del castillo.
Se configura de esta forma la imagen de Montsoriu como centro de poder feudal, ncleo aglutinador de poblacin y sobre todo una autntica ciudadela militar,
totalmente inexpugnable, con ms de 600 metros de permetro de murallas.
4. EL CASTILLO GTICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV
No obstante, la mayor parte de restos arquitectnicos del castillo de Montsoriu
que hoy podemos ver corresponden a la gran reforma constructiva desarrollada a
mediados del siglo XIV. Documentalmente se conoce que entre los aos 1347 y
1348 se ejecutaron una serie de trabajos de albailera y mampostera en Montsoriu
(construccin de dos hornos de cal para obras en el castillo, licencia para construir
un altar en la nueva capilla recientemente bastida de San Pedro de Montsoriu).
Los descubrimientos arqueolgicos se corresponden a la perfeccin con la noticias histricas, siendo precisamente en esta segunda mitad del siglo XIV cuando
se desarrolla definitivamente el recinto del Pati dArmes, y se construyen un gran
nmero de dependencias privadas alrededor de un patio o plaza central, rodeado por
un pasadizo porticado por donde se accede a las diferentes estancias. Esta gran reforma tambin supondr la transformacin de la capilla romnica en sala privada y
el consecuente traslado de culto a una nueva capilla de estilo gtico, tambin situada
en el permetro interno del recinto del Patio.
Pero, la reforma urbanstica de Montsoriu no solo tiene en cuenta la funcin residencial del castillo, sino que abarca tambin, y quiz en mayor grado, la funcin militar del mismo. En este sentido, debajo del centro mismo del patio central se construye la gran cisterna del castillo con una capacidad de ms de 250.000 litros, vinculada
a un complejo sistema de canalizaciones cermicas, y otras recortadas en la roca, que
permitan conducir el agua de lluvia desde los tejados a dos pozos de decantacin, a
partir de los cuales el agua depurada entraba en la cisterna totalmente cubierta con
bveda de piedra. La extraccin del agua se efectuaba a travs de un pozo situado a
unos 5 metros del aljibe, comunicados ambos por un tnel subterrneo.
Siguiendo con la refortificacin militar, en este perodo tambin se alzan y
doblan las murallas externas del recinto, se amplan los pasos de ronda y finalmente se construye un tercer recinto, situado a un nivel inferior siguiendo el desnivel
natural de la montaa. El Recinte Juss, o ms bajo, se define como un primer anillo defensivo, a modo de barbacana, que protege el acceso al interior del ncleo re-
166
sidencial y con una clara funcin de albacara o recinto de refugio para los aldeanos
de los pueblos vecinos.
En definitiva, este conjunto de obras convertirn Montsoriu en un gran castillopalacio, conformando lo que para muchos especialistas es considerado como el
mejor castillo gtico de Catalua.
A partir del siglo XV, los vizcondes de Cabrera trasladan su residencia a Blanes
y posteriormente a Ragussa en el condado de Mdica (Sicilia), abandonando lentamente su relacin familiar con el castillo, donde solo quedar una pequea guarnicin para su defensa.
5. EL ABANDONO EN POCA MODERNA
En el ao 1570 los descendientes del linaje de Cabrera, los Enrquez de Cabrera,
vendieron a carta de gracia a los condes de Aytona el vizcondado. En el acta de toma
de posesin del castillo por parte del apoderado del conde y en posteriores documentos referentes al estado de los castillos adquiridos se hace mencin del incipiente estado de ruina y desolacin de Montsoriu:
[] el de monsoliu le fui a ver, el cual anda derruyndose, y para repararse
conforme han dicho los oficiales que le han visto se habra de gastar mil y quinientos o dos mil escudos, lo que convenga para agora seria procurar de adobar los
canales de la cisterna, que estn en algunas partes rotas, y reparar todos los texados
y corredores, que l agua como llueve se puede recoger en la cisterna o que vaya
fuera, que no gaste la casa [] (Arxiu Histric Hostaric - Archivo Ducal Medinacelli, Fons Aitona).
La arqueologa confirma que a finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII
se inicia de forma lenta pero imparable una etapa de abandono y paulatina destruccin de muchas de las estancias de Montsoriu.
A partir de este momento las noticias conocidas de Montsoriu hacen referencia
a ocupaciones espordicas relacionadas con actos blicos, con ocupacin puntual de
la ruinas como refugio y punto estratgico. Durante la Guerra de la Independencia
las tropas napolenicas ocupan Arbcies y Montsoriu:
[...] el enemigo (tropa napolenica) est dividido en varios campamentos de
los cuales uno es en Arbcies y otro en el castillo de Montsoliu, de donde se
hace diariamente sus correras en los lugares de Riells, Breda y San Feliu []
(Portals, 1996).
Posteriormente una compaa de la Milicia Nacional en el curso de la Primera Guerra Carlista, entre 1833 y 1840, ocupa el castillo. Entre los militares
destacados en Montsoriu se halla Pau Piferrer, reconocido literato romntico
que encontr en las ruinas de Montsoriu la inspiracin para sus novelas y relatos
de misterios.
167
Ocupa la cima un vasto castillo gtico del cual subsisten aun algunos lienzos
de muro con dos torrecillas, al paso que una completa desolacin confunde en las
habitaciones interiores columnas derribadas, corredores en pi y arcos gticos que
se dibujan en la atmsfera de resplandor de luna, como el puente areo de misteriosas apariciones [...] (Piferrer, 1888).
6. LA VISIN ROMNTICA
Desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX sern los excursionistas
y viajeros los que quedaran fascinados por el encanto de las ruinas y los misterios
de Montsoriu. Es un ejemplo de la visin romntica y legendaria del castillo la descripcin que hizo el teniente Julio Serra en 1890:
Hay ciertas noches, que segn cuentan, aparece el castillo iluminado con fugaces resplandores, cual si una legin de diablos lo recorriera, antorcha en mano.
Sin duda sern visiones de ilusos y rsticos labriegos, pero vaya usted a hacerles
creer que los titilantes haces luminosos no son de diablos ni de antorchas, y que los
inarmnicos sonidos no los producen brujas congregadas en aquelarre misterioso
[...] (Tarrs & Rams, 2002: 85).
Tambin Santiago Rusiol en un escrito publicado en la Vanguardia en 1892 reuni una de las leyendas ms conocidas de Montsoriu, la del sitio y tnel del castillo:
Porque el castillo de Montsoliu es un modelo en su gnero. En ningn como
en aqul hay tanta yedra escalando, tanta grieta; en ninguno tanto torren cado, ni
tanto musgo dando patina a los amarillentos muros; en ninguno tan escarpada silueta saliendo de espesura tan tupida y destacando de montaa ms azul ni ms
esplndida. Para que nada falte para ser castillo de veras, no falta la tradicin de la
mina, de aquella mina profunda, que segn cuentan, tena todo castillo prudente y
previsor, para en caso de sitio subir por all las provisiones. Dicen las gentes que les
dijeron las crnicas que en un sitio que aqu hubo, cuando el sitiador crea encontrar
a los sitiados muertos de hambre, el feudal de estas ruinas que no lo eran entonces invit a comer a su enemigo, y aaden personas muy competentes, que entre
otros manjares, sirvieron los de dentro a los de fuera pescado fresco, con gran admiracin de convidados y mirones, que nunca faltan en estos casos de jolgorio,
aunque haya peligro (1892).
Montsoriu tambin enalteci el espritu patritico de los excursionistas y romnticos de la Renaixena, como lo ejemplifica el texto de Ramon Arabia publicado en el Anuari de lAssociaci dExcursions Catalana, suma de romanticismo,
nacionalismo y religiosidad:
Quan se arriba a dalt y per entre los pilots de pedra y los punxosos esbarzers
se penetra en aquellas estancias solitarias y obertas als quatre vents, quan se vhuen
aquells gtichs finestrals sense layrosa columneta, aquelles altias voltas enderrocadas, aquellas espayosas sitjas vuydas y respirant un baf sepulcral: lanima se encobreix de dol y se sent com una anyoransa de patria. Afortunadament, una sola
168
mirada defora las murallas reconforta lesperit: la esplendent riera dArbucias, las
hermosas planas de Breda y de Tordera, lo immens costellm del Montseny y las
humils montanyas que sos peus radian per tot Catalunya, ara com avans viuen
forta y robusta vida. La obra humana tan superbiosa se desf com pols, lobra de
Deu persisteix, immutable travs dels sigles. Mentres ell sia, nons faltar patria
may (1881).
7.LA RECUPERACIN DE MONTSORIU Y LA ASSOCIACI DAMICS

DEL CASTELL DE MONTSORIU
Desde mediados del siglo XX se empieza a recuperar la importancia histrica
de Montsoriu a partir de la divulgacin de diversos trabajos sobre la historia medieval y los castillos catalanes. En este punto surgen algunas incipientes iniciativas
locales con la pretensin de convertir Montsoriu en un reclamo turstico o incluso
en una especie de Parador. Pero solo se quedan en proyectos a medio elaborar.
Un momento clave en la historia moderna de Montsoriu, llega cuando a finales
de los aos 80 del siglo XX, la familia de Ribot, propietaria de la finca forestal en
la que se encontraban las ruinas del castillo de Montsoriu, que estaban cubiertas por
la maleza y los rboles, hizo un acto de cesin de la propiedad de la fortaleza a los
Servicios de Cultura de la Generalitat de Catalunya, sin ninguna contrapartida, pero
con la nica condicin de que si en un plazo de 20 aos la Administracin Pblica
no iniciaba las obras de consolidacin y restauracin del monumento este volvera a
su propiedad. Esta cesin se escenifico con una visita al castillo a cargo de Josep M
de Ribot, en representacin de la familia, y del Conseller de Cultura de la Generalitat, Joaquim Ferrer. Era un paso de gran trascendencia y sin duda un caso singular,
en el que la gran sensibilidad cultural de la familia propietaria de un monumento de
esta magnitud acceda a desprenderse de una propiedad tan emblemtica en beneficio de la sociedad.
La cesin del monumento cre grandes expectativas en el territorio y tambin
entre la comunidad cientfica, representada por el Museu Etnolgic del Montseny.
La recuperacin del castillo de Montsoriu se planteaba como un proyecto muy ambicioso y en el que tenan que intervenir diferentes administraciones. Pero el tiempo
iba pasando y por diferentes motivos el proyecto de recuperacin no iniciaba su
andadura. Transcurridos cuatro aos despus de la cesin, a principios de 1991, el
plenario del Ayuntamiento de Arbcies acord pedir a la Generalitat de Catalunya
que formalizase la aceptacin del monumento, iniciase los trabajos de conservacin
y que se hicieran los trmites oportunos para la creacin del Patronato del Castillo
de Montsoriu, que era el organismo que se haba planteado para poder gestionar el
proyecto de recuperacin y conservacin del Castillo de Montsoriu.
Paralelamente, desde el Museu Etnolgic del Montseny se intentaba desarrollar un proyecto de intervenciones arqueolgicas que diera continuidad a las cam-
169
paas desarrolladas los aos 1979 y 1983, en las que ya haban participado algunos miembros del museo.
Ante esta situacin de cierta parlisis y hacindose eco de las reivindicaciones
de la sociedad civil el Patronato del Museu Etnolgic del Montseny, acord dar un
impulso para la salvaguarda del castillo de Montsoriu. La iniciativa naca con la
vocacin de concienciar al conjunto de la poblacin. Pocos meses despus como
resultado de esta inercia se daban los primeros pasos para la creacin de una asociacin cvica para la recuperacin de Montsoriu. Al cabo de poco tiempo naca la
Associaci dAmics del Castell de Montsoriu (AACM), el 11 de marzo de 1992, con
un objetivo bsico: la salvaguarda del castillo de Montsoriu, uno de los principales
monumentos de poca medieval de Catalua.
En la constitucin de esta asociacin participaron personas de los diferentes municipios que se encuentran en la zona de influencia del castillo: Arbcies, Sant Feliu de
Buixalleu, Breda, Riells i Viabrea... La AACM asumi desde un principio el papel de
motor de la sociedad civil y se erigi en el elemento clave para concienciar a la poblacin y a las diferentes administraciones de la gran oportunidad que se planteaba con la
posibilidad de poder recuperar uno de los monumentos ms emblemticos del pas.
Tres eran los objetivos principales que se marc la AACM: el paso a manos
pblicas del monumento, la creacin de un patronato que gestionase todo aquello
que tuviera que ver con el castillo y la elaboracin de un plan director, como herramienta bsica de gestin del monumento.
El primer reto que afront la AACM fue revalorizar el conjunto monumental de
Montsoriu y captar la atencin de la comunidad y de las instituciones e identidades
locales y proyectar este elemento patrimonial a nivel del inters general del pas.
Como primera actuacin se decidi impulsar una campaa reivindicativa de recogida
de firmas pidiendo la salvaguarda del monumento. Esta campaa sirvi para movilizar a gran parte de la comunidad de las poblaciones vinculadas histricamente a
Montsoriu, pero tambin sirvi para traspasar los lmites territoriales ms inmediatos
y dimensionar el proyecto implicando a ms de 200 instituciones culturales y cientficas del pas (departamentos universitarios, centros de estudios, colectivos de profesionales...). Al final de esta campaa se consiguieron cerca de 10.000 firmas de apoyo
y sobre todo un gran impacto meditico en los medios de comunicacin comarcales y
provinciales. Fue el primer paso y un buen inicio para ver la importancia que poda
tener la implicacin de la comunidad en un proyecto que se antojaba de una extraordinaria complejidad y donde tenan que sumarse muchos actores para poder llevar a
buen puerto el objetivo de la recuperacin del monumento.
En este punto, conviene enfatizar y poner de relieve la importancia de los medios de comunicacin en la historia de las reivindicaciones de la AACM y del proceso de recuperacin de Montsoriu en general. Sin su ayuda la capacidad de incidencia en el conjunto de la sociedad habra sido mucho menor. La relacin del
170
movimiento asociativo con la prensa ha sido un elemento clave para generar opinin
y transmitir la perseverancia del proceso reivindicativo, destacando los logros y
tambin las expectativas no cumplidas.
La AACM articul desde el primer momento un importante tejido de complicidades con gran nmero de entidades y asociaciones en los diferentes pueblos y se
implic en las actividades culturales municipales, participando en los diferentes
acontecimientos populares intentando recabar y aumentar el nivel de apoyo al conjunto de reivindicaciones y trabajando para la difusin de la importancia del conjunto monumental de Montsoriu. Cabe destacar la implicacin desde el primer momento de los diferentes ayuntamientos de la zona: Arbcies, Breda, Riells i Viabrea y
Sant Feliu de Buixalleu; que apoyaron el papel de la asociacin en sus reivindicaciones y sus actividades de movilizacin social.
Finalmente, el ao 1994 se formalizaba la constitucin del Patronat del Castillo
de Montsoriu, bajo la presidencia del Consell Comarcal de la Selva, la administracin que finalmente se hizo cargo de la propiedad del castillo. En este Patronato se
integraron los cuatro municipios situados en el entorno inmediato del Montsoriu Arbcies, Sant Feliu de Buixalleu, Breda y Riells i Viabrea - el Museu Etnolgic del
Montseny, la Associaci dAmics del Castell de Montsoriu, la Generalitat de Catalunya, la Diputacin de Girona... A partir de ese momento el Patronato ha sido el
organismo que ha impulsado los diferentes proyectos vinculados con la gestin y
restauracin de Montsoriu. Los diferentes patronos realizan aportaciones econmicas anuales para el mantenimiento y gestin del castillo, as como para poder afrontar alguna de las obras de restauracin. Conviene remarcar el papel de la AACM
dentro del mismo Patronato, apoyando e impulsando todo tipo de iniciativas y lneas
de trabajo y al mismo tiempo participando en su financiacin, dentro de las posibilidades econmicas de la asociacin, cada ao la aportacin que realiza para el
Patronato es de cerca de 2.000 .
Otro momento clave en todo el proceso fue la firma definitiva de la cesin
de Montsoriu, ms de 10 aos despus de iniciarse todo el proceso, entre el representante de la familia propietaria, Josep Maria de Ribot, y la presidenta del
Consell Comarcal de la Selva, Carme Benages. El acto presidido por el Conseller de Cultura, Joan Maria Pujals, tuvo lugar el verano de 1998 en la restaurada
Sala Noble del castillo.
Desde el ao 1993 con los campos de trabajo de juventud organizados en el
marco de actuacin de la Secretaria General de Joventut, por el Consell de Jovent de Arbcies y por las intervenciones arqueolgicas programadas dirigidas
por el Museu Etnolgic del Montseny desde 1995, no se han interrumpido los
trabajos arqueolgicos que han permitido actualmente tener un conocimiento
muy importante sobre las diferentes fases constructivas del castillo y ampliar
los conocimientos sobre las formas de vida en un castillo medieval. Este conjunto de trabajos arqueolgicos, con financiacin del Departament de Cultura de la
171
Generalitat de Catalunya, ha llevado consigo el reconocimiento de la comunidad

cientfica, considerndose en estos momentos el castillo de Montsoriu como uno
de los grandes monumentos medievales de Catalua y el castillo gtico ms
importante del pas.
Paralelamente a las intervenciones arqueolgicas, se ha empezado a actuar
en la consolidacin y restauracin del monumento. As, entre los aos 1995 y
1998 se llev a acabo una primera fase de obras que permiti actuar en alguno
de los espacios ms emblemticos del castillo, como es la gran Sala Noble del
Pati dArmes. Durante el ao 2003 finalizaron las importantes obras de consolidacin de la Torre de lHomenatge, que presentaba una gran grieta en la parte
superior, que amenazaba su estructura. En los aos 2004 y 2005 los trabajos se
centraron en la gran cisterna del Pati dArmes. Como vemos se trata de un conjunto importante de obras que permiten consolidar el monumento. En estos
momentos se est trabajando en la tercera fase de obras que ha de permitir poder
recuperar el Recinte Sobir para la visita al pblico. La mayor parte del conjunto de obras se financian a partir del 1% cultural que proviene de la Generalitat
de Catalunya y de la Diputaci de Girona, con la participacin del Consell Comarcal de la Selva.
Un ejemplo actual de la revalorizacin y la toma de conciencia sobre el castillo
de Montsoriu lo encontramos en una campaa que tuvo lugar durante la primavera
de 2007 en Catalua. Se trataba de escoger las 7 Maravillas de Catalua, a nivel
patrimonial. La campaa tena una voluntad de divulgar de manera didctica y pedaggica el rico y variado patrimonio cataln. Despus de una preseleccin, por
iniciativa popular, de los 100 mejores elementos patrimoniales se pas a escoger a
los finalistas. Se dividi el territorio en 7 grandes reas y Montsoriu qued encuadrado en la zona Girona-Rossell, donde participaban 20 monumentos. La AACM
aprovech esta iniciativa para incidir en la labor de divulgacin y de puesta en valor
del castillo. Despus de la votaciones, por correo electrnico o SMS, Montsoriu
qued en tercer lugar solo superado por la Catedral de Girona y el monasterio de
Santa Maria de Ripoll.
8.COMO FUNCIONA LA ASSOCIACI DAMICS DEL CASTELL DE
MONTSORIU
Nuestra asociacin se gestiona a travs de una junta formada por una docena de personas que se renen peridicamente para preparar las diferentes actividades. Desde su creacin la AACM ha desarrollado una gran actividad social
para acercar al conjunto de la poblacin el valor patrimonial de Montsoriu y
reivindicarlo como una parte de la identidad colectiva de un territorio. Las actividades desarrolladas por nuestra entidad han ido combinado los aspectos divulgativos del monumento con las actividades ms ldicas. A lo largo de estos 15
172
aos se han organizado conferencias, exposiciones, concursos fotogrficos, subidas a pie, castaadas, comidas al aire libre, actuaciones corales, espectculos
de recreacin medieval
De este conjunto de actividades cabe destacar la celebracin de la Fiesta de Sant
Pere o Fiesta Mayor de Montsoriu, fiesta que se celebra el domingo ms cercano al
29 de junio, festividad de San Pedro, patrn de la iglesia del castillo. Este da sube
un gran nmero de gente a ver el interior del castillo, que durante el ao se encuentra cerrado por motivos de seguridad. Los visitantes muestran inters por seguir el
progreso de los trabajos arqueolgicos y tambin las obras de restauracin que son
comentadas por los miembros del equipo arqueolgico en visitas guiadas a los grupos de visitantes. Pero el motivo principal de encuentro en esta fecha es sin duda la
participacin en las actividades festivas (conciertos, recreaciones, juegos) y de
una comida popular en el exterior del castillo.
Durante aos la festividad de Sant Pere de Montsoriu ha sido el nico da en el
que la sociedad civil ha podido visitar el castillo y valorizar los trabajos para su
recuperacin y redescubrir la importancia del monumento dentro del contexto de la
arquitectura medieval catalana. Actualmente esta festividad se encuentra muy arraigada en el calendario festivo del territorio y cada ao cerca de 300 personas participan del conjunto de actos festivos,
En esta lnea, un hito importante en la historia moderna de Montsoriu se produjo el verano de 2002, con la celebracin del Milenario del castillo, organizado por
el Patronato del castillo con la colaboracin de la AACM. El acto central cont con
la asistencia de 500 personas a una comida medieval, recreada por cuatro restaurantes de la zona y un concierto a cargo de la Orquesta Joven de la Selva y la Orquesta
de Cuerda de Alytus (Lituania). El xito de esta actividad sirvi para comprobar la
dimensin social que generaba la difusin del monumento.
Para financiar este conjunto de actividades nuestra entidad cuenta con el
apoyo bsico y fundamental de los socios (casi 200) que pagan una cuota de 15
anuales. A parte de este ingreso la entidad se financia con algunas subvenciones por actividades y la venta de productos vinculados con el castillo y que
edita la misma asociacin: llaveros, puzzles, posters, camisetas, posavasos,
postales
Conviene remarcar que muchas de las actividades que lleva a cabo la AACM
cuentan o han contado con el apoyo de empresas y comerciantes del entorno del
castillo, as como con el de las instituciones locales (ayuntamientos) y supramunicipales (Consell Comarcal de la Selva, Diputaciones de Girona y Barcelona y Generalitat de Catalunya)
Desde el ao 2004 la AACM esta presente en Internet www.aacmontsoriu.org
a travs de una pgina creada por un socio de la entidad y que permite aumentar la
divulgacin de Montsoriu y el conjunto de actividades que se realizan.
173
9. CONSIDERACIONES FINALES
El proceso de recuperacin iniciado en Montsoriu, con sus altos y bajos, hace ms
de 20 aos, es un ejemplo de la complejidad de desarrollo de un proyecto patrimonial.
Como ya hemos dicho en el proceso reivindicativo iniciado por la AACM se plantearon tres objetivos fundacionales bsicos que finalmente se han logrado llevar a buen
puerto. El Patronato del Castillo de Montsoriu se cre en marzo de 1994 y en julio de
1998 se logr oficializar definitivamente el paso del monumento a manos pblicas, en
un acto celebrado en la Sala Noble, recin restaurada, de Montsoriu. El ltimo de los
logros conseguidos ha sido la elaboracin del Plan Director que ha de definir y regir
el conjunto de actuaciones que se debe desarrollar en el castillo.
A lo largo de estos ms de 15 aos la labor del Museu Etnolgic del Montseny
a partir del trabajo cientfico y divulgativo y el de la AACM actuando como impulsor y cohesionador de las inquietudes y reivindicaciones de la comunidad han logrado variar la percepcin de Montsoriu como elemento patrimonial. Lo que antes, solo
se vea como las ruinas de un tiempo pasado, hoy es visto como un activo potencial
para el desarrollo de una estructura para dinamizar el turismo cultural de la zona.
Esto se ha logrado gracias a su revalorizacin como activo de los valores identitarios
de la comunidad y el territorio.
A principios de los 90 del siglo XX la pregunta que algunos hacan era qu
valor tenan esas ruinas? Hoy la pregunta es qu da se podr visitar el castillo?
Cundo se abrir al pblico? Montsoriu ha pasado de ser el gran monumento olvidado a convertirse en uno de los proyectos patrimoniales claves en el desarrollo de
las polticas culturales de la comarca. Sin duda se ha producido un cambio sustancial y una transformacin muy importante en la percepcin de esta realidad patrimonial. La revalorizacin del monumento ha fortalecido el posicionamiento de la
misma Asociacin y ha servido para generar una actitud de asimilacin e identificacin de Montsoriu como un eslabn de la historia comn de la comunidad.
El papel de la sociedad civil ha sido y es clave para articular y buscar complicidades y crear elementos de valorizacin. Un pas que quiere ser reconocido y se
quiere reconocer no puede olvidarse de las grandes huellas de su historia, y ms an
cuando cada vez se habla de encontrar elementos de equilibrio territorial que se
conviertan en verdaderos focos de interpretacin y de dinamizacin cultural y turstica, ms all del modelo clsico de sol y playa.
El esfuerzo invertido por la sociedad civil a travs de la AACM ha sido muy

grande y en muchas ocasiones un poco desesperante al ver que los procesos se ralentizaban y quizs no se consegua el apoyo deseable por parte de las administraciones
supramunicipales. Pero al final el trabajo conjunto de todos los interlocutores ha posibilitado que en estos momentos nos encontremos cerca del verdadero punto de inflexin: la recuperacin del patrimonio monumental y su retorno a la sociedad. Ya se
han elaborado los proyectos ejecutivos de las obras que han de permitir el sueo de
ms de 15 aos de activismo asociativo, lograr que Montsoriu se abra al pblico.
174
Este retorno a la sociedad viene cimentado en los argumentos que hemos ido
desarrollando y que podemos ver resumidos en los siguientes puntos:
La continuidad de 15 aos de intervenciones arqueolgicas dirigidas por el
Museu Etnolgic del Montseny han permitido conocer a fondo las caractersticas arquitectnicas y las claves interpretativas de la evolucin y organizacin de la vida en su interior.
Es considerado por la mayora de los investigadores como el mejor castillo
gtico de Catalunya. Fue la sede de uno de los linajes ms relevantes de la
historia de Catalua (el de los vizcondes de Girona-Cabrera). Montsoriu
ofrece hoy la oportunidad nica para descubrir uno de los grandes centros
de poder de la Catalua medieval, donde vivieron personajes como Bernat II
de Cabrera (1298-1364) gran Privado del rey Pere III el Cerimonis, almirante de la flota catalana y representante del poder militar en la primera
Generalitat de Catalunya (1359).
Es sin duda el elemento patrimonial ms importante del Montseny. Un Parque Natural que cada ao recibe cerca de 1.000.000 de visitantes, sobre todo
procedentes del rea metropolitana de Barcelona. Pero al mismo tiempo la
situacin del castillo en pleno parque natural del Montseny permite integrar
la doble vertiente de patrimonio cultural y patrimonio natural.
Su situacin estratgica, a medio camino del rea metropolitana de Barcelona y de Girona y a menos de 30 km del corazn de una de las zonas con ms
impacto turstico como es la Costa Brava.
El gran numero de administraciones implicadas en el proyecto: ayuntamientos, consell comarcal, diputaciones, Generalitat; aunque a veces pueda crear
ciertos desajustes, al final se consigue sumar esfuerzos y sinergias.
Un proyecto de impacto social. Todo un territorio implicado en su recuperacin. La movilizacin de la sociedad civil representada por la Associaci
dAmics del Castell de Montsoriu, es una garanta y a la vez un apoyo extraordinario para el proyecto.
Este conjunto de elementos nos hacen continuar desarrollando nuestra actividad social. Somos conscientes tambin que el papel de una entidad asociativa
como la nuestra tiene que estar buscando constantemente complicidades para
apuntalar de manera renovada los cimientos del proyecto. Por eso creemos que en
la consecucin del retorno del Castillo de Montsoriu a la sociedad, no solo las
administraciones pblicas y la sociedad civil tienen que ser los nicos actores,
tambin tienen su papel el patrocinio, el mecenazgo o la inversin de las fundaciones y empresas privadas.
Somos plenamente conscientes de la dimensin que va adquiriendo el proyecto y
que sin duda Montsoriu se convertir en una de las marcas patrimoniales ms impor-
175
tantes de Catalua. Ser una esas postales dinmicas de nuestro recorrido como
pueblo y nacin, sin discusin, y por ello estamos plenamente decididos a continuar
impulsando iniciativas y a llevar adelante nuestra movilizacin y activismo.
BIBLIOGRAFA
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El patrimonio cultural; espacio de encuentro

Daniel Arnesio Lara Montero
Arquelogo
1. INTRODUCCIN
Hablar del patrimonio supone la identificacin de una serie de rasgos inherentes
al territorio. Estos rasgos diferenciadores determinan las seas de identidad de las
comunidades que ocupan un espacio geogrfico.
En su ms amplio sentido, el patrimonio natural y cultural pertenece a todos
los pueblos. Cada uno de nosotros tiene el derecho y la responsabilidad de comprender, valorar y conservar sus valores universales.
La participacin ciudadana es la piedra angular en la transformacin de nuestra

sociedad contempornea. No se puede entender polticas intervencionistas en mbitos como son el social, cultural y medioambiental sin contar con los colectivos sociales que articulan y vertebran la vida urbana.
La memoria colectiva inherente al patrimonio cultural de cada comunidad o localidad es insustituible y una importante base para el desarrollo no slo actual sino futuro.
En diferentes foros internacionales se van definiendo estos criterios como en la
llamada la Declaracin de Mxico sobre las Polticas Culturales, en la que se destaca que en su sentido ms amplio, la cultura puede considerarse actualmente como
el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social.
La identidad del colectivo social parte del reconocimiento de los valores culturales heredados, que quedan como huellas de un paisaje que llamamos cultural. La
relevancia de estos elementos de identidad territorial queda actualmente camuflada,
desvirtuada y perdida por la voracidad constructiva de los ltimos decenios.
Carta Internacional sobre Turismo Cultural. La Gestin del Turismo en los Sitios con Patrimonio
Significativo. 8 Borrador, para su aprobacin por la Asamblea General de ICOMOS.

La Conferencia Intergubernamental sobre Polticas Culturales para el Desarrollo, (reunida en
Estocolmo del 30 de marzo al 2 de abril de 1998), UNESCO.
178
daniel arnesio lara montero
La expresin ms clara es el crecimiento de las barriadas actuales que en el

avance del asfalto han ido devorando el paisaje agrcola del entorno de la ciudad.
Actualmente solo nos resta una serie de indicadores de un paisaje que se fue
construyendo progresivamente a lo largo de centurias.
La planificacin actual del espacio urbano pasa por disear un modelo de gestin de los espacios verdes y libres de construcciones que no respondan a la esencia
de la identidad heredada.
El desarrollo de polticas urbansticas en las ltimas dcadas no ha llevado
aparejado un entendimiento y un discurso coherente con el territorio, en el que se ha
implantado un modelo de crecimiento urbano desigual de las actuales necesidades.
No debemos de olvidar que se tratan de modelos obsoletos, dirigidos por el cmulo
de problemas estructurales que se han ido acrecentando.
La imposicin de estos diseos de crecimiento urbano no responde a la jerarquizacin del territorio vertebrado durante milenios y que quedan solapados y destruidos
por una dialctica social que tiene su traduccin en las polticas de suelos actuales.
Nuestras propuestas pasan por el anlisis emprico de las cualidades del territorio. No olvidemos que somos herederos de un paisaje histrico, que en la relacin
que se establece, ofrecemos un nuevo marco de actuacin.
Los objetivos que nos marcamos pasan previamente por profundizar en una
serie de conceptos: patrimonio cultural y naturaleza, sostenibilidad, identidad y
dimensin social.
El sentimiento de pertenencia a un territorio establece una relacin de dependencia con este ltimo. La vinculacin al mismo se genera por la identificacin de
elementos culturales y medio ambientales existente en el paisaje. Dichos elementos
son la clave del lenguaje de interrelacin que configura el sentimiento de pertenencia a un mismo colectivo social.
La transformacin social se da desde la base cultural, en el desarrollo de polticas sociales, que recojan el dinamismo de los colectivos, a travs de los elementos
culturales tangibles e intangibles que definen nuevas perspectivas de futuro del entorno social donde participan.
2. OBJETIVOS
Los objetivos que perseguimos es seguir avanzando en las propuestas ya iniciadas
y ejecutadas con los trabajos realizados a lo largo de las experiencias de los planes de
actuacin recogidos en los distintos proyectos que actualmente se ejecutan.
El principio de actuacin y articulacin fue la existencia de un legado cultural
y natural existente en el marco espacial de trabajo. Este principio motor era la recu-
EL PATRIMONIO CULTURAL; ESPACIO DE ENCUENTRO
179
peracin del patrimonio de distinto ndole a travs de varios enfoques que se retroalimentaban: educacin, formacin e investigacin.
Otro de los objetivos que se procuran es el de consolidar una va que permita
aunar los intereses de los colectivos sociales que participan en la geografa urbana.
Entendiendo que la duracin de los proyectos sociales solo se garantiza desde
la coordinacin de los actores que trabajan y transforman cotidianamente los
avances sociales.
El modelo que planteamos es el del reconocimiento de un territorio histrico,
es decir, la valoracin de estos espacios urbanos y periurbanos que son contenedores
de una dinmica cultural, no solo meros espacios de suelos a urbanizar sin unos
criterios de sostenibilidad social.
La contextualizacin, por tanto, de la existencia de unos recursos tanto naturales como antrpicos que deben de incorporarse al diseo del tejido urbano.
La dimensin social nace de la participacin de los colectivos sociales, definidos
en actuaciones que permitan la comunicacin y la introduccin de valores cvicos.
3. LOCALIZACIN Y ANTECEDENTES HISTRICOS
La carencia de zonas verdes, junto a un crecimiento urbanstico especulativo,
desordenado y sin equipamientos sociales para una poblacin que en 1982 alcanzaba en el distrito Macarena de Sevilla la cifra de 150.000 habitantes, de los
cuales 50.000 residan en las barriadas prximas al futuro parque de Miraflores,
planteaban la necesidad de mejorar la calidad de vida, potenciando un proyecto
colectivo donde los propios vecinos participaran en un proyecto de transformacin social. Esto se plasma en la necesidad de participar en el diseo, construccin
y uso del futuro parque, ubicado sobre unos terrenos reservados como zona verde
en el Plan General de Ordenacin Urbansticas (PGOU) de 1963, y que sufrir un
proceso especulativo en 1982. Las parcelas de terreno donde ira situado el parque
haban constituido una zona tradicionalmente inundable por los aportes del arroyo
Tagarete, que vierte en el ro Guadalquivir. Adems, el abandono de las antiguas
huertas y fincas favoreci que este espacio se convirtiera en una escombrera. Ante
esta situacin se constituye la Asociacin Comit Pro-Parque Educativo Miraflores en 1983, mediante iniciativas que recogan la bsqueda de la identidad del
territorio y sus habitantes, a travs del estudio de los elementos patrimoniales y
fuentes documentales.
Estos proyectos de participacin social recogieron la preocupacin por la
conservacin del patrimonio cultural y natural, adems de la gestin social de
estos recursos dentro de un marco sostenible que garantizase la proteccin del
patrimonio y el disfrute social.
180
Dentro de este proceso reivindicativo, que empieza en 1983, se consiguen realizar las primeras intervenciones arqueolgicas, promovidas por la Asociacin y dirigidas por Carlos Romero Moragas en 1986, en las que se localizaron el asentamiento romano y se estudiaron las estructuras hidrulicas del siglo XVII.
Estas actuaciones, combinadas con la actividad de la Asociacin y el movimiento vecinal, propician que en 1987 se consiga la clasificacin por parte de la Junta de
Andaluca del suelo del parque como sistema general de espacios libres para toda la
ciudad de Sevilla, dentro del PGOU del mismo ao.
En 1988 se logra la incoacin del expediente de Bien de Inters Cultural (BIC)
para la Hacienda de Miraflores y la Finca de la Albarrana.
En 1991 se llevan a cabo los programas Huertos Escolares, para diez colegios
de la zona, en los que participan 250 nios cada ao.
Paralelamente se inician los programas Huertos de Ocio, en los que participan
los vecinos, para construir 150 huertas.
Complementariamente se desarrollan Itinerarios Pedaggicos en los que se
difunde la riqueza patrimonial del parque y los proyectos que se van realizando. En
estas fechas tambin se crea el Aula de la Naturaleza, en la que se promueve el
conocimiento y la defensa de la naturaleza.
En el periodo de 1992-1993 se empieza a desarrollar la Casa de Oficios para la
formacin de jvenes parados del entorno, que dar lugar a la puesta en marcha de
una escuela taller.
En 1993 se realiza la campaa Salvemos el parque de Miraflores, en las que
firman 100 entidades del distrito Macarena y 5.000 vecinos para la obtencin de
presupuestos municipales para el parque.
En este ao la Asociacin Comit Pro-Parque Miraflores participa en una serie
de foros nacionales e internacionales relacionados con la participacin ciudadana y el
desarrollo sostenible, como la ponencia presentada en las Jornadas Cientficas sobre
el Patrimonio Histrico y su Uso Cultural (Loja, 1993); la investigacin llevada a
cabo sobre el proyecto global del parque como iniciativa cultural y de desarrollo de
inters por el Proyecto FACEDECO de la UNESCO, las jornadas e intercambio de
experiencias con la Universidad de Sevilla, UNED, Instituto Andaluz del Patrimonio
Histrico, Comunidad Autnoma de Madrid y el Consulado Francs de Sevilla.
En 1995 la Asociacin es invitada a participar en las Jornadas Cientficas del
Patrimonio Histrico en la ciudad de Sevilla. Tambin en estas mismas fechas se
aprueba el Plan POMAL Parque Miraflores, incluyendo una inversin que alcanzar los 1.734 millones de las antiguas pesetas.
En 1996, por el Decreto 126/1996 de 2 de abril, se declara BIC la Hacienda de
Miraflores.
181
Adems, el proyecto del Parque Educativo Miraflores fue seleccionado por

Toms Rodrguez Villasante, socilogo de la Universidad Complutense de Madrid
y miembro del grupo independiente de especialistas creado por el Gobierno espaol
para asesorar la participacin espaola en la conferencia de la ONU.
En esta conferencia, que trataba sobre asentamientos humanos, denominada
HABITAT II, y celebrada en Estambul, fue seleccionado el proyecto de Miraflores
publicado por el Ministerio de Fomento.
En 1997, la Junta de Andaluca nombra al Comit Pro-Parque para presentar la
experiencia en la Conferencia Europea de Nantes El Patrimonio, piedra angular del
desarrollo local.
En 1998 la Asociacin participa activamente en la exposicin itinerante Sevilla
extramuros, bajo la direccin de Magdalena Valor, profesora titular del Departamento de Historia Medieval de la Universidad de Sevilla, en colaboracin con el
Ayuntamiento de Sevilla.
En 1999 se lleva a cabo la firma de un convenio entre la Universidad Pablo de
Olavide y la Asociacin, crendose el Taller de Investigacin Ciudadana.
En los aos 2002-2003 se realiza una intervencin arqueolgica puntual, por los
arquelogos Daniel Arsenio Lara Montero y Mario Garrido Martn y que consisti
en la delimitacin del asentamiento de poca calcoltica y la excavacin de dos estructuras de almacenaje y vivienda, constatndose de esta manera la existencia de
un espacio histrico hasta la fecha indita.
En el ao 2004 se inicia la construccin de un nuevo invernadero para los escolares. La primera cata de la papa y IV cata del tomate.
Desde el ao 2004 se ha mantenido conversaciones con la Oficina del Plan de
Sevilla (OPS) y Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla para el nuevo
diseo del sector norte del parque
En el ao 2007, se invita al Comit Pro-Parque Miraflores para la conferencia
Buenas noticias para la arquitectura, organizado por el Instituto de Arquitectura
Avanzada de la Generalitat de Catalunya.
En este ao se ha comenzado la realizacin de la obras para la finalizacin del
sector norte del parque de Miraflores, que contempla estudios arqueolgicos.
4. LOCALIZACIN
El parque de Miraflores se ubica en el distrito Macarena-Norte, en el extrarradio
de la capital de Sevilla. Se trata del mayor pulmn verde de la urbe, de 110 hectreas,
dentro de las cuales se encuentra una gran riqueza patrimonial de carcter histrico,
arqueolgico y cultural. Denominado todo este espacio como yacimiento de Miraflo-
182
res, tenemos actualmente la reivindicacin de la construccin de un parque arqueolgico, que sea un paseo de la transformacin del territorio desde la prehistoria hasta la
actualidad en la que trabajamos en el programa Huertas de las Moreras.
El yacimiento de Miraflores se encuentra ubicado en los terrenos que actualmente ocupa el parque de Miraflores. El parque se encuentra dividido en dos partes
por la carretera SE-30, una al sur, que limita con el polgono industrial Store, y otra
al norte que linda con el antiguo hospital psiquitrico homnimo, actualmente incluido en la ampliacin del parque.
Su ubicacin, en una elevacin entre 15 m y 19 m sobre el nivel del mar,
geomorfolgicamente sobre una terraza del Guadalquivir en su margen izquierda,
permitiendo una excelente visin del entorno, divisndose desde la cornisa del Aljarafe al suroeste hasta la Sierra Norte. Con dos arroyos limtrofes, el Tamarguillo
y el Tagarete, y dos manantiales: la fuente del Arzobispo (en el extremo sureste), y
la fuente de la Albarrana, hacen de este enclave territorial un lugar muy apropiado
para la agricultura, sin olvidar la calidad de sus suelos para la produccin agrcola.
El yacimiento de Miraflores se ubica en un cerro perteneciente a una de las
ltimas paleoterrazas del Guadalquivir, al pie del cual discurre en la actualidad el
arroyo Tagarete. Este entorno ha sido un enclave que ha reunido histricamente
buenas condiciones para el asentamiento humano, lo cual se ve reflejado en la continuidad de la ocupacin, de carcter eminentemente agropecuario, en el que la
disponibilidad de recursos hdricos, tanto provenientes de los cauces de agua superficiales como de los abundantes manantiales.
La capacidad productiva de los suelos arcillosos de estas paleoterrazas ha sido,
sin duda, otro de los factores clave que explican la amplia secuencia cronolgica del
asentamiento de Miraflores que llega hasta el actual uso como zona verde.
Los elementos patrimoniales se ubican en los antiguos terrenos de la Hacienda
de Miraflores, la Finca de la Albarrana y el antiguo hospital psiquitrico de Miraflores. A continuacin vamos hacer una descripcin de las mismas.
4.1. Yacimiento calcoltico
El mbito del poblado neoltico final-calcoltico, hay que enmarcarlo dentro de
la orografa, pues ocupa las cotas comprendidas entre los 18 m y los 15 m.
El asentamiento prehistrico se extiende actualmente al norte de la SE-30. Sin embargo, el expediente de Catalogo de Yacimientos Arqueolgicos de Andaluca, recoge
lo expuesto en los trabajos realizados, en el que el mbito del yacimiento se extiende
Informe tcnico de la actividad puntual arqueolgica del yacimiento prehistrico del parque
de Miraflores, realizado por Daniel A. Lara Montero y Daniel Barragn Mallofret.
183
tambin al sur de la SE-30, por donde se ubica la villa romana. Los criterios para la extensin hacia el sur se basan en los materiales lticos detectados en superficie.
4.2. La Hacienda de Miraflores
Se trata de un conjunto constructivo rural que comprende; el seoro y su torre, la vivienda del capataz, el molino de aceite, las caballerizas al sur con el secadero de tabaco.
El seoro, ncleo original, cronolgicamente enmarcado en los siglos XIV-XV,
conformado por dos cuerpos de planta rectangular de estilo mudejar.
La primera cruja era un portico formado por arcos de medio punto peraltados
enmarcados por un alfiz, sustentados por pilares ochavados de ladrillo, que rodeaban la construccin por su frente sur y oeste.
La segunda cruja era una nave de 12,4 m de longitud y 3,7 m de anchura de la
que formaba parte de la torre.
La tercera cruja estaba dividida longitudinalmente por arcada y traversalmente
por un muro que creaba dos mbitos distintos. Cada uno de ellos tena acceso a la
segunda cruja por sendos huecos simtricos adintelados con arcos de medio punto
peraltados y enmarcados por alfiz, realizados con ladrillos en limpio.
La torre. La cronologa para dicha torre difiere segn interpretaciones, de fabrica
almohade, con similitudes con la Giralda (arcos de herraduras, afices), con tres alturas
rematado por una espadaa. Se pens que podra tratarse de una torre correspondiente
a una arquera de poca almohade. Ello vino reforzado por la aparicin de un capitel de
avispero marmoreo con una inscripcin en rabe referido a Mahoma y Al. Se relacion
con una pequea mezquita como la de Cuatrovita en Bollullos. Pero los estudios arqueologicos realizados en 1992 apuntan a los siglos XIV-XV, anque no se ha publicado los
resultados de los sondeos arqueologicos en la cimentacin de la torre.
El molino de aceite. Se trata de un edificio del que se conserva la torre de contrapeso y un lienzo del molino. Por medio de una series de intervenciones realizadas
por la Escuela Taller de Miraflores, se recuper el volumen con la rehabilitacin de
la nave de la viga. Se conserva la sala de trujal anexa a la torre de contrapeso.
La vivienda del capataz; se encuentra entre la torre del seorio y el trujal.
Las caballerizas. Se ubican al sur del patio del seorio, de planta rectangular y
dos alturas. Coetnea al molino de aceite o algo anterior, se rehabilitaron con la
Escuela Taller de Miraflores.
El secadero de tabaco. Es un conjunto formado por el mismo secadero, un cobertiz para los animales y un patio cerrado. El secadero es una nave cuadrangular
de 35,65 m de longitud en el que se evidencia dos fases constructivas, una primera
184
relacionada correspondiente al primer cuerpo de tapial separada con verdugada de

ladrillos, y una segunda relacionada con la estructura de bloque de cementos y techumbre de uralita para secar el tabaco.
4.3. Villa romana
El asentamiento romano queda recogido en parte dentro de la delimitacin del
BIC. Se trata de una construccin rural que abarca un marco cronolgico desde el
siglo I a.C. hasta finales del II d.C. La extensin de la villa rural se desconoce a
falta de trabajos arqueolgicos.
Perteneciente a un conjunto de asentamientos de explotacin agropecuaria, la
villa romana surge en un proceso de apropiacin del territorio rural. Producto de la
planificacin estatal a travs de centuriaciones llevadas en el periodo Republicano,
sobre todo con la presencia de Julio Cesar.
De ello quedan topnimos jalonados en el entorno de la ciudad de Sevilla, como
el Cortijo de la Tercia (La Rinconada), El Cortijo del Cuarto y El Cortijo del Quinto (Dos Hermanas).
Estas villae rusticae se encontraban en las proximidades de vas de comunicacin que surgan desde la urbe de Hispalis, y junto a cursos fluviales y manantiales
que abastecan la produccin de estas unidades. La villa romana de Miraflores se
asent prxima a una va secundaria de comunicacin entre Hispalis-Carmo.
4.4. Casa de las Moreras
Compuesto por una vivienda rural de valor etnogrfico, de una planta cuadrangular y una sola altura. Contigua a ella se encuentra la Noria de Sangre con una pila
de agua y la alberca.
4.5. Conjunto hidrulico de los siglos XVI-XVII
Se refiere a las estructuras hidrulicas situada en los antiguos terrenos de la
Hacienda de Miraflores y la Finca de la Albarrana. Los principales elementos de
recogida, almacenamiento, distribucin, son las tres fuentes existente dentro del
parque de Miraflores; fuente de las Moreras, fuente de la antigua carretera de Miraflores y fuente de la Albarrana.
Existe, hoy desaparecida como fuente, prxima al parque, la fuente del Arzobispo, pendiente de estudio arqueologico, pertenciente a la huerta de las Lumbreras.
185
Estas ingentes infraestructuras hidrulicas denotan:

Primero, la importancia de los recursos hdricos de esta zona, caracterizado
por la abundancia de manantiales y veneros resultado de las aguas procedente de los Alcores.
Segundo, la explotacin y uso de los recursos hdricos con la construccin de
infraestructuras para uso agrcola y de abastecimiento de la ciudad de Sevilla.
Tercero, su valor patrimonial etnolgico, pues son las nicas infraestructuras

existente actualmente dentro del tejido urbano de la ciudad.
La noria de sangre estara muy difundida por toda la Espaa mediterranea(de
tradiccin islmica), en los siglos XIV-XVII. As los autores castellanos cuando
emplean el trmino noria o anoria se refiere a este tipo de noria de sangre.
En la obra de Julio Caro Baroja Tecnologa popular espaola. Arte del tiempo
y del espacio (1983), encontramos un anlisis sobre las norias de sangre, basndose
en las referencias ms antiguas que se remontaran al periodo califal, nos habla de
autores hispano-musulmanes como Ahmad ibn al -Tayyib y Al-jazari, as como de
que sus origenes estaran en el siglo VIII d.C. introducida por los agricultores sirios
en el SE. y Sur peninsular.
En el parque de Miraflores tenemos un claro ejemplo en la noria de casa de las
Morera que es una noria de sangre de tiro animal. Su pozo es de 3,66 m de dimetro.
Es de fabrica de ladrillo con mortero de cal. La noria se sustenta por dos arcos de
medio punto que arrancan de la estructura circular, permitiendo una abertura exterior rectangular de 1 m de anchura. La caja de la noria est enmarcada en superficie
con un sardinel. Esta estructura se sustenta sobre dos largos muros subterraneos que
atraviesan el pozo de lado a lado. Al oeste, a ambos extremos de la caja de la noria,
se conservaron los cimientos de los dos pilares que sostenan el engranaje horizontal. Tambin conservaba la pila de vertido de agua, de planta cuadrada y los cimientos del canal de conduccin a la alberca.
La alberca es de planta cuadrada, de 12,30 m de lado y 1,45 m de profundidad.
Est construida de fabrica de ladrillo y mortero de cal, con sus muros rematados con
un doble sardinel y una soleria de ladrillos espigados (VV.AA., 1998).
Junto a la antigua carretera de Miraflores, una posible via romana fosilizada,
encontramos otra fuente con un pozo noria y su alberca. Su ubicacin nos indica que
su uso era de caracter pblico para el suministro de agua de los viajeros, aguadores
y bestias de tiro que fuesen o viniesen de la ciudad de Sevilla. Su tipologa constructiva es muy similar al de la casa de las Moreras, con un pozo cuyo diametro es de
3,90 m de ladrillo y mortero de arena y cal.
Posee una abertura en la parte superior tapada por una loza de hormign. Debi
de tener una noria, pues encontramos en la fuente dos arcos de medio punto para la
sustentacin de una estructura para la extraccin de agua que vertera en la alberca
186
que se encuentra junto a ella. La planta de la alberca tiene unas dimensiones de 8,10
m de lado, de fabrica de ladrillo. El pavimento es de ladrillos espigados. Adosado al
muro norte se conserva el sifn rectangular de desage.
Al borde de la carretera posea una galeria aboveda para el acceso a la fuente pero
solo conservamos parte del arranque de los muros de sustentacin de la galera.
Vemos, por un lado, la funcin agrcola para el riego de los huertos y, por otro,
el caracter pblico al hallarse en el borde del antiguo camino de Carmona.
Estas construcciones fueron fechados por Carlos Romero Moragas entre
fines del siglo XVI y principio del siglo XVII, tras unos trabajos arqueolgicos
en 1986.
4.6. Finca de la Albarrana
Dentro de los antiguos terrenos de la finca de la Albarrana existe una serie de
elementos arqueolgicos algunos de ellos emergentes. Se agrupan en cuatro grupos:
la antigua finca de la Albarrana, el sistema hidrulico, la gravera y un asentamiento
romano. De este ltimo hay una referencia en el Catalogo de Yacimientos Arqueolgicos del termino municipal de Sevilla, en el que se sita al suroeste de la Albarrana proximo a la orilla del Tagarete.
El topnimo rabe albarrana hace referencia a una construccin y/o espacio a
las afueras de la urbe.
La antiguedad de este espacio agricola se recoge en las fuentes escritas, una de
ellas es en una carta testamentaria de doa Pascuala de Talavera fechada el 22 de
noviembre de 1285 Et cinco pedaos de uinna de que yo , el uno en el llano de la
fuente de la Albarrana. Este documento junto al topnimo permite en principio
llevar la cronologa de la fuente al periodo islmico.
4.7. Gravera Paleoltico inferior-medio
Las evidencias ms antiguas detectadas se refieren a los orgenes del poblamiento de la cuenca del Guadalquivir, momentos muy tempranos, durante el
Paleoltico inferior-medio. En dichas graveras se han detectado materiales lticos: chooping-tool y bifases, as como restos de talla. Se encuentra entre el
arroyo del Tagarete y la falda del cerro donde se ubica el polgono industrial
Store.
Archivo del Convento de Santa Clara de Sevilla
187
4.8. Puente sobre el arroyo Tagarete

Se trata del puente ms antiguo de la ciudad de Sevilla que se halla recuperado, el
puente se menciona por primera vez en los libro de Actas capitulares del ao de 1627,
fechndose entorno a los siglos XVI-XVII, al igual que las infraestructuras hidrulica.
4.9. Hospital psiquitrico de Miraflores
En el Hospital psiquitrico de Miraflores y los terrenos correspondiente al mismo. Los elementos constructivos son:
Estructuras hidrulicas correspondiente a una canalizacin ubicada en los
margenes externo del hospital, en las caras oeste y sur del mismo. Se desconoce su cronologia a falta de actuaciones arqueolgicas.
Pozo-aljibe originariamente tena una pequea cpula con su correspondiente linterna, hoy desaparecida. Se ubica dentro de los terrenos del Hospital y
prximo a la va de acceso. Cercana a este pozo-aljibe se encuentra un sistema de pozo-noria con su correspondiente alberca.
La fecha de ambas estructuras se desconoce por falta de estudios, pero se
puede sealar las similitudes constructivas con respecto al sistema hidrulico de la hacienda de Miraflores y la finca de la Albarrana.
La Iglesia. Se localiza dentro de las dependencias del Hospital, de cronologa
reciente al tratarse de un neo, en este caso una mezcla entre neogtico y
neoromnico.
5. LA PARTICIPACIN CIUDADANA
Desde la Asociacin Comit Pro-parque Educativo Miraflores se ha venido
desarrollando un programa educativo, formativo y de ocio con la participacin de
todos los vecinos.
Para la construccin de un parque educativo era necesario un proceso de recuperacin del territorio desde distintas actuaciones que permitiesen el mantenimiento de los huertos tradicionales y la puesta en valor de los elementos patrimoniales
vinculados al paisaje rural.
En la puesta en marcha de los huertos se cont desde el inicio del programa con
la participacin de los vecinos, muchos de ellos provenientes del mundo rural, los
cuales conservaban el conocimiento y las tcnicas agrcolas.
El uso y mantenimiento de los huertos se mantiene gracias a la divisin de las tareas propias del campo. Todo esto a un coste econmico bajo. As, los propios hortela-
188
nos tienen una tienda ecolgica donde adquieren a precio de coste los materiales necesarios para el cultivo, Tambin se responsabilizan del control y distribucin del riego
del agua, como de la recuperacin de la semilla en un banco de semillas creado por
ellos. La escuela taller construye los invernaderos que nutren de semillas a las huertas,
y todos, a su vez, participan en el proceso de compostaje de los residuos agrcolas
La transmisin de los valores de la cultura de los huertos para los nios se realiza
dentro del proyecto Huertos Escolares, siendo los educadores los facultados para ensear a los 250 nios con la colaboracin de las onces Asociaciones de Madres y Padres de Alumnos de Sevilla (AMPAS) de los colegios pblicos del entorno.
A lo largo de estas dcadas de trabajo, desde la Asociacin, hemos entendido
que para la construccin de nuestro parque educativo, se hizo imprescindible un
conjunto de actuaciones desde los distintos proyectos que interactuasen. En una
dinmica de educacin y formacin en valores de respeto, compresin y defensa
del paisaje heredado.
6. ANIMACIN SOCIOCULTURAL
Las propuestas de las actividades de animacin sociocultural parten del Comit Pro-parque Educativo Miraflores, asociacin ciudadana, cuyo objetivo desde su
fundacin, es la construccin de un parque educativo.
El proceso de recuperacin de los huertos rurales se realiza a travs de una
herramienta que es el Programa Huerta de las Moreras y Escuela Taller Miraflores. Desde las cuales se generan una serie de proyectos: Huertos de Ocio, Huertos
Escolares, Invernadero Joven e Itinerarios Pedaggicos. El fin que se persigue es
la recuperacin de la identidad del territorio y sus valores tangibles e intangibles.
Por medio de estos proyectos educativos, formativos y de ocio que se desarrollan
dentro del parque de Miraflores recuperamos las seas de identidad. Tienen un carcter eminentemente participativo, se trata de actuaciones encaminadas en la implicacin de los distintos colectivos ciudadanos y vecinos, abarcando todo el sector
poblacional del entorno.
Cada proyecto tiene una serie de fiestas propias relativas a su propia participacin en la construccin del parque educativo. As los Huertos de Ocio realizan la
Cata de la patata en la que participan todos los usuarios de los huertos, incluyendo
a los padres y nios de los Huertos Escolares, miembros de los colectivos vecinales
y Distrito. La fiesta consiste en reunirse en la Casa de las Moreras donde se elaboran
mltiples platos con las patatas recogidas en los huertos. Todos los productos cultivados son ecolgicos y por tanto no llevan ni pesticidas, ni abonos qumicos.
Otra de las fiestas que se realizan es la Cata del tomate, consistente en la elaboracin de distintos platos con tomate, donde participa todo el colectivo, al igual
que en la cata de la patata. En esta fiesta tambin participa el colectivo ecologista
189
La Verde de Villa Martn (Cdiz), que todos los aos trae ms de una treintena de
variedades de tomates ecolgicos para su degustacin.
La fiesta de inauguracin de los Huertos Escolares y el Beln Viviente se realizan dentro de la programacin de la Huerta de las Moreras con la participacin los
padres de las AMPAS, los nios, los tcnicos de la Casa de las Moreras y los vecinos
del entorno, incluidos aquellos que disfrutan de un huerto.
La fiesta de inauguracin del curso de la Escuela Taller de Miraflores se viene
realizando bianualmente dentro del parque con la participacin de los alumnos,
profesores y miembros de la Asociacin. Otra de las actividades es una jornada de
puertas abiertas donde se muestra los trabajos que se realizan de recuperacin del
patrimonio.
La fiesta que aglutina todos los proyectos educativos, formativos y de ocio es la
Fiesta de San Juan. En ella participan otras asociaciones y colectivos invitados en el
que se realiza una gran hoguera y se quema un monigote. La asistencia es masiva
llegando a saturar el recinto del parque donde se ejecuta, superando las 5.000 visitas
en una sola noche.
7. DIDCTICA
El empleo de la riqueza patrimonial, como elemento tangible en el paisaje cultural, y de los valores intangibles de la tradicin agrcola en este espacio de encuentro, han sido los pilares sobre los que ha versado la didctica educativa y formativa.
El reencuentro con la identidad del colectivo y del territorio se ha realizado desde
un proceso lento y continuo de acercamiento de los conocimientos y valores a los
distintos sectores de la poblacin, implicndolos en la ejecucin de un modelo de
desarrollo sostenible de la identidad cultural. No como meros espectadores sino
como constructores de un espacio-marco de dimensin social.
La contextualizacin se ha realizado tomando como piedra angular un patrimonio cultural, la cual a travs de la creacin de espacios expositivos molino de aceite,
caballerizas, finca la Albarrana ha jugado un papel fundamental para el rencuentro
de la poblacin con la identidad del territorio y del colectivo ciudadano.
La transmisin interactiva cultural ha implicado la participacin de los distintos
segmentos de la poblacin. As, los adultos de los Huertos de Ocio ensean a los
nios los distintos procesos de la siembra, cuidado y recoleccin de los frutos de la
tierra. Los nios por su parte, participando en los Huertos Escolares, fomentan el
conocimiento a otros alumnos de su centro y a sus propios padres. Los adolescentes
durante la marcha de los cursos que se implantan en la Escuela Taller, aprendiendo
una nueva profesin como la albailera, la fontanera o la pintura, recuperan y
acrecientan el patrimonio histrico y cultural del parque, transmitiendo la importancia que tiene participar de estos proyectos en su entorno familiar y de amistad.
190
Esto permite la incorporacin de nuevas instalaciones, para diversos usos como

pueden ser: exposiciones temporales o permanentes, como las existentes en las caballerizas, as como encuentros asociativos y festejos que se celebran anualmente.
La relevancia del estas acciones conlleva al reconocimiento del patrimonio
existente y un reconocimiento por parte de los ciudadanos del valor intrnseco que
tiene participar en la construccin del parque.
Existen por tanto una apropiacin del espacio pblico que queda recogido en las
actividades que se desarrollan, entre otros, en el programa de Huertos Escolares y
reforzado con los Itinerarios Pedaggicos, los cuales acercan a los ciudadanos al
funcionamiento y desarrollo de los distintos proyectos, as como a la gran riqueza
del patrimonio histrico-cultural y medioambiental recuperado para la ciudadana.
BIBLIOGRAFA
Caro Baroja, J. (1983) Tecnologa popular espaola. Arte del tiempo y del espacio,
Madrid, Editorial Nacional.
VV.AA. (1998) Sevilla extramuro, la huella de la historia en el sector oriental de
la ciudad, Sevilla, Universidad de Sevilla.
ISBN: 978-84-9860-129-9

Participacion Ciudadana Patrimonio Cultural y Museos

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