LAS CULT

"
DE ~MERICAA(LATlr~A
(REFLEXIONES)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

JUAN ACHA

Las culturas estticas

de Amrica Latina
(Reflexiones)

UNIVERSIDAD NACIONAl. AUTNOMA DE MBXICO

M"xl(~

1993

)1-

o t!.<Ilf, rn

" J~~. r;J*Lu ~ l.~. I

,JS!IN .. 9I8.16)3J~1'"

1T';1'l.

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A Mahi.. Diblos con al/lor,

gratitud

)1

,-ener"ci"

I N'I'RODUCC)()l'\

,~te6ricor, c.icatUioos cid ~rte o

cstet\ocos. ~spiraDlO5 al

oucstr:a intimidad

'1 CiI&6 con d Nximo ic!e): cscmlllr la realiAbt ottica de la bWl1lloicbd

~-,~bay tocIavfa ~. (011 d nomhl'c de histlOtia uni''l:rUl del arte. Desafur
~_Ie se mn ampliado y eomplicadu tanto los conocimientus JOCin1gic1l6
J ' ~ ~ )' 3"lucolgicos, que d estudio del arte de todol los
~ '1 cnlturas 'equcri llna inlcuSa dcdic::ldn ,ilalicia. Qui7.$ por esto

'.lWeIlCeli hoy, en la cullUra ocrid...t:aI, los analisbLl de mir.ada uni,-e.sal, idnea

eqaiIatM. Abuudan, sin embargo. Jos estudinsos, llrapadus por dnoC~lIt'isUlAll,
!fIieaes mopo~enle toman Sll poSs por el mundo enlcro.
Como eatudiosns btiuoawericanos. en (';Iwbio, est:unos forzacb clc:tmcmos
~ ancstras realidades I\2dotlaJes. con d objeto de producir conociwientDs ele
.... No por 011 nacioaammn,.:='o';. sino por lb inmroiatu, &ctibilidacl y c:I
aIIIipdo ~ ele I:ts ~ticas e Oda 11110 de: DUOtroc f"I$C$. cuya ",tnoce&
flIF ~s ape!tw:Is. Fm po$ici6u w qne Clhc UWl IDIpli.:I mir:ld~, es tan
licita romo la :mll:rior: LA uui~lisl:l. I'ero si es dcplonble a lodas lnccs. el iu
'fcb:rado vicio l..iOOlmc:riCloo de estudia! ~ esl,lica oc:cidcnbl prioril';"~tc, \
11 fDqc UlJi,-eaaI, v:aIe dcdr, la Cl Yla corn6n a 100115 los hombres.
~
DaaDIIe Int (,hiutos cIus liglas Y medio, la c:ul~IIr:1 occidClIbl m dc:saITOIJado
.,. cuerpo cIt leor$ muy eficu par.! el ~n~lisis d.. eualqllic:r ,(';Ilicbd esttic.I;
~ que d oli~limw ~r.a nico o el ele fI\2)'Or v,lidez. El arte oc:cidt~lIlal
l,_d ms tII:oriz:Ido y por eso c:I =ynnllcnle difundido en el muudo, ,no cabe
eDIl. Pero DO por estar coneeptuado, lo ,.....". a :u:e.tar romo c:1 6nico ealstt:otc \
\ .1i!JIitar; por ende. DueslIus c:stndiO$ a la esttiCl oecidclllal. No slo exiSle lo
COIICCptuado: ahl ",t~n, como rea1i~es igualOlcule c:onc:rms. las couceptl1~blcs
lXID . bs actuales teoJias y bs tnda>1a por cona:phtlf con las D1Jc:\':IS teoras del fu
tmo. A1udimns a realidades de bs cull\lras eslticas difcrenlea a la occidental o
la _cmtisb, tal como la feudal c:umpc::I.
N~ csluWo p!rtc 4e~ idea c!s 'lile 12 cullW1LOO11Sb .de la _cuI~ material
., de la cuItum espirilua}.l ~ se ~ ele fO$ bienea destinados a saWf:i-" -:_.JaraesidaiJe. dC slIliii5t:enci2 fl\2tm:a1 y la 0Itr.a Cllida de los bienes de la
rom.:i6n YdesanuJlo de la eoncicucia. La c:spJtttll COlISta ~ DI ve de la entifiea t I({Jdi
(peosamicnto J6cioo y criticu) Y 10 csttia (sc:nsibiJiclacl <> gusto).!! ... cllllur~ es-~_
~1!!?Itt: IU Mema de -al<>1C4' \IDOS ~!..$,Ic:_ JI!Oc1"qU!bi.ttus. jm~~
110 agjnnes que la "m"'P" )' !JI relllllll~bn, 10$ cuales amfO(lllaU cum~

I)CIlIIll ~~~ y.. aJ~.!I.....mtc\~-(pict~ tsCUltxlricas,~l.:...

~ ~!i'= distribuci6u Y consumo inlc:rvienc:u d

individuo que la

RIIlIza. la soei<:dad c:n que: .e realiza y el sistema o ,Ite a qnc: pertcnc:c:c:n. 1u1e:Me-

10

L\.." (:ln.Tnlt.\~ ,"SrT.MC\S nn .\l,d..Te.\ JA'nSA

nen ~simi$UlO IO$.Seplillos. la s_tnsibili~' la rdz<u E:;tus productos d""omiu<ldo>,\

ded~ inncs 11I,kl;(';I$ de Nld.1 per!iOlU.
cuando Miau los CODo<:iwientos rJciUll3I ... Eu el C$<jUmIa de la xigina s~;ui.t1le
hanos tQl~do de CStl1c.lll1tiar lo que elllellllemos por l"Ullulll <'S!"ti(';l. ( I'~",
cualquior pOrmenur, ron.m lt.. nuestros libros: l..c.. cunccf1lOR rSeJI"d16' d. la.
dtUs fXstiau y lAs <tCti\'dtl~. bsi=: de kn IJTles fX.1icdS. 1993).
l~ s difi(tl lrades de ~borda r lo \'ni\e,~al \" rr""le ~ los incon,mientes de la
esa.dIcz naulUl, ofamus oblig:dos a opur ~o snlud<n- por d cq,oilioou
elltre la obligdcilJ de IClIel collo<';III;elllO$ de los bienes cslticos de lodos le)
tic:mpns y culh.r:lS, y l~ n=id3d de rcdllcir la tcrtitori:tlid~d de nlltshr:t pro
cJui6n CUDocimioutus, a uu..tro ""is O mejor: 3 LatiIJO<lUJri<a. Estd pro><llue<.iII
tic oonocimieulllS, que es mlly di(erente a b ~dqni,icin de IIIS mimlOs. presu
pone el cumplimiento de 1", siguientes cnmetid"", cenlramos "'. el "n:l:isi.. d~
Ia.~ lultwlls e;t.;tkas de AlII,;rka Lalina. (tnlo las p~sada, COmO la. prcscnles. laS
hqo:wnicas como las pol,nl.rcs: In"i:O rclor.iorurlas mn I:ts ostricls occident:alcs y cnmp,u:nw, en lo posiblt:, COII 13.. IlsLticas y la.~ ~r,kaU<ls. >IIrtcs .1ISIauciaJes del \rdSrUU~O !tistri(;) uui,e,,,,,1 mu qne dchcmO$ Ir~boi.r los esteU.lngo.l

ubns de :arte, intcniCCn en el sistema de

"nte

l2tino:tmcricano~.

~0{,1I Los

mencionados cometidos cst:u'n guiados por 1.. ,cmas

()(X:id<."t~I,:s

n\:..
l-uncreta.. Pero
r,t!
tms que por I~s leor~s, esl.,,!n cnC"~n>.<Ict.s I,nr el ~lIl cnlico apiolu OJccillcII
.
\:al con "'s pc",nn", dud3< y di\-crgencias. Propi:l.m~t. nblir.Jmnos b denominada ~eo~ deLa~. dis~ip\iua dedicada ~t~iar d te.nweuo esltico~ liledi;lole IIIS .dc1~nlllS de todas las ciCne,~< 5Oci.1es. Algtln dr.:r se le l:iln13r.
t:IteIologia o con l-u.aJquilT otro trmino de buen souido. Hoy se !tabla de la
~ttica-COlllu b .discip1iu!l sociolgica OCIlp9da Cll cLes!lldio_de la .cullullI es" ltica de un pos o srx:icd3d. ID cit:rto C\ que ,.jene " ser lo mismo que toorr.:r
de ate. 1\0 rccurrimnus. p.., " la Estttil" CUn ma~1.C\lla y lVWO part.: de la
fiJ0s06a: la l-reetllO$ hor inCOllllcitada Jl'It~ producir conocimientos de 1<. rc:ali.
<bd altir.3, Pcictic:tmenh: '" h. am\"tTIidu en un aparato 'Cldmico q'''' ;ira
en tomo a 1"" eslnlos de los ms grandes filsofos. sin viucul:>rsc cou la r.ealidad
ni tol/lar ronl~c to ton las csrttic:u nul dc:nom1l3&. primiliv:n. En mny' pocos
casos cncontQmns 3 la E.ttti"" l'O:lIlO etlico. (ilOSfiC04 d~ la l'Cola de alle JI COIIIO
la c:scla=cdu1a de los conccple) bsicos de arte qlle ella debe ser. Por lo gene.
ral, la encontrarnos histori~ndn y cllcstiumndo textos COIIIU un ejerdcio ,intelectual in Yitro.
1 Uno de los problemas del estudillSQ btinn'lIlcrk""0 (IUe bu>ea prududt: cono~
ciwientO$ de n.""ms cultura. em1tiClS, ~ODS>te m C$<j.I\-:U la Esttico ~cadc"\, mici5D p:u:a no d.j~rse ailsorbcr por los aislacinnismO$ de ~Ia Di por "'ql1cllos
otms ~c:tdcmici"""" uni\-enibrius que aspiran a fonuar humbres enl...,., [>Cm
e.tmles <0lIl0 productores de conocimientllS de las .eaJ.idades de su sn~OOad.

Vccic:ules, despues de adapladas " la

reali~.d J.tiu~weric:ma

~ CUL;lu.M
lI~n!ll'"

t:S'fE: nCA
() po pul:u:

SISTF..\1AS DI:: 1'1l0l>UCC/t.:'</

SIS'fEMA VE VALORES

ConsunM>

eonruwan, ;uno\'ilD.
corrigrn o .mpllaa.

Aulisl2.

NIICW ...lj<1"d.

N"",... a~1os de rnliclad conocid,

Rr"lid.d m...,bd. y simboli..nlr.

ZL-~~

SF.NSlRIUD,\D

RAZt'lN

I~ - i

SfIl'l"F.MA OECIS/<)NF.S PRACTICAS n;;L lNDlV/I)(JO

12

Los htinu:uuc;r('3nus teneu.~ que sc;r ,,,,,,,ecueot~ y pri\'ilegiar tOOlo Iu que

beneficie 3 nuestro autoronocimieotu y no d"amos a(Ump!"3r por el hecbu de
ser pragmticos y simplificadon:s. u complejidad y mcuriclad de W .ooestioncs
aoadewicistas, no oonstinlyco oingnn~ virtud -<00 ~untwri~-. ~~, eOMO l~ sim
p\ificacin por razones metodolgicas, no es nin~,," demrito; al contrario.
Por ~ltura esl\!l:ica latinOltllcricana ent~den\U.. no tlniC2mentc la sluma o re:.
sultantc- .!.ucstras c.t,;ticas uacionalcs. siuo tambin el illtcrcalllbio de..coAOCr
mienlm, experiencias y p ..oyectu~ mbe nueslr~ ydsc:s. por tener en cc""n lIlU'
cbos problemas r:01cc1i\"os, los csll!ti= cnbe: ellos; intCfCJmbio qoc: ~IItblClCC .1
las estticas nacionales.
g Por otro I<Ido. 10' conceptos y las actividades bisicas resultan hoy jlllsuficientes I"'ra emprender el aludio de nncslr:ls c\llhlr.lS Cl<ttica<. No:< sc::ci indi.pensable aparejarlus cou cterios realistas y ~chl~li.ados '1ue rCl<gn:.rden nn",1r:I visi"n
de Cl<pcji~mos, en o}'CCiallos habituales que, por CSpDnlnoos, pasan inad,crtklos,
T:l!es mimos han de ...tar liwpios ele los distorsion.dorcs de nncsr.a conccp
hucin hidnC2 y nniv.:n:d del arte: los euroccntrislllOS ~' arti~entriismos. 10$
l lllonocsteticismos )' las hcll()om~nias. E>1os elistorsionadutcs elesaparocer;n, tan
luegu elecielamos - oomo Un imperioso dc:bc:r- sittur la cultura tSt,;ti',a dentro
de la plur:tlid.:rd humana, !,ues sta dcstntye -<le por si- cl\alqlcr id,,,, de un,
esttic;) nic:r (Xlm todos los se.es l,ulILilno~ (Itlollocstelicis,nosl )' '1ue lobmcnte
bcll~, ~rt.<ti~ Y cu<opc:> (benU1D3n~s, am;:.:lIhisIIIUS y CU,.occntriimOS l,
'f Ku ClIbe duda: \;CnC a ser de Sllm~ imporbncia toaur pur 3M" la 'wvenidacl
esttka; divmidad oolllprol>able Irast;l en el tr:mscursn de 13 mism:r cul.tura ucci
dcntal que se prc03 de poseer la cst~lica Olas unifomle y de ma)'ores nances de
toda la hmrunidad. En uccidcnte se: SUceclCII las siguienlcs estli~; la mooiC\'41
\ <'On sus artesatl~s gremiales y religi_s; 12. n:na'..... tista con sus arteS;' auimad;;.
\ de ideales de: -bCt!eta y ualul1l1ismo; y la que ach.almente se est; gestar;-!
\c::rlor de: los predominautes diserlOS y de los esfuerzos posmudemisUs en su- sen
!Iido de ulh:rmodemidad .
10 Cabe tambin diferencur \'3rias ot,;ticas latinoamericanas: la precolombina;
la rcodal ibrica impuesta por los in\':l.IO"" y ctnlsolidada m b eolon~l; y la renaCCDtista que import la l\."Vblica de nueslTos pal..., 1.15 lTc:s se suooocn, por
rc:cmpl:u.o, en b cultura h~oerlluica, t:lllre las popul<lrcs, distinguimos: tan slo
dos: la pTcoolot1lbin~ y la colonial; esta ltima ruezda la .,.tti~a aut6ciOna COn
la feudal ibrir.~ y con 12. afriaru imporbda; mezcJ: que se matmaliz:r en el catolicismo vapular, Un~s cstli<'.:u se <li:rcncun de abas en 10 estrw:trlUal, pe'"
su Illltura!tzll COIIIW es obviamente estli.... , En oh:r.. palabras, 1Iarmmo5 la :rtx:n.
d6n subre 1" D""",idad de analizal la realidael esttica 31 trnslllz de sus :r~logi2<
y sus difcrcnci:rs,

4!:

t!<'3

J3

lIqui...r Io. eutocenlTismO$ )' 1". arncmbi>luos. Flfcsupone librarse de w bellonolas, rcintC1prebr h historia Wlivetsal lIe) ~rte y redefinir las aCli,idadcs profe
doaalc:s de historiar el f>Qsadn de nu",tr!L< roIturas ~stti~,as.
1" Ni las cstliC<ls ni I~s artes se limitdn a lo lleJle'" ,nicammtc, cowo tO\hlvb
.. - fotistc b cultur:l oocid""tal ofidal, porque la c:stti,c:J de Su pttdil~n lo hace. (
Ellas em'oh-etn asimismo ~ b fcaldad, clr.matici<L111 y <lcm&s C3tegOJ:l.o t:Stai
,)
W . Aludimos" las bellaas ,isbles, tanto las nal:\lJalc::s como las cultur.llC!, ,
DO a cll:Ls comD acabado perlecto, presente, m muchos proouCfO$ humanos o <",,1
lianimo del plocor que s""limos ante . 1!:'Inas cosas y fentimenos de nuCsltO enlorno
natural. Ocsde el inido lIe la hUUlanidad. registra",os dh'crsidad csttiC<l : en IIn
Clln:mo la optilllista tendiente a l. bellCZ3 Y al " a,lUl':llismo, oomo ell .o\ItaUla.
que dESl'uCs ,'CTCI11ns consulidada en C recia y Rom., cl3si<<I . En ti otro extrcJIlO, la tsttiC3 pcsiwista eu",min.,da a ha= .i,ble. la horrible ongusti.2 de la
sobrutencia y el terror de los di" ... c:ou sus C<lSligns eternos, romo por cjclIll'lo
la ute<-.t, En el r:cnlru, cabe silua. 10$ diforcnk. grJdus eiltticos del = Ii<o>"
~I. esque.llotico e intclcctual. romo el d., Egiflro milenario, de Ai<-.
DqIlI )' lIe alglln~s ctll~.. p.ccotollJhinas. Recordemos que cada csrtiC2 se
liiuitll a :ms dioses y le cs ajcn. ~u. lq,.r pttO<"Ul"',in cslili"riC2. l .. otra gr.l.
\'Iri:lnlx: ",t.;til-a es la prnfana qne sil;u. ~ la rcligios.~ milco3rU.
13 Rcilll.crp'et~r la historU ,mh~al d.! arte signifi'~. pal'3 nosotros. ,'CfIo desde ; ,
noema pusici6n Iatinoallle,iClIl'; pusicinn quc c:xi;e reestn~l\fmr nuestros p.....
dos .egn !!!! <'Oul"i,mid.dcs y dh't'J>idallcs. Ho)" por hny no C3be tolerar llIi5 el 1
_lino de .(guir viendo a lIucstTOS ",rscs romo su"""iones dc tres poca .. UDa
n:lewado a la Olra: Prco01riO. la Colunia )' la Rcp(,blir..1. Rolmente. se iLll'
bricau roulO ITes continld.dcs. lIlez,~as o mcsti7..1 jts m la base O en la cnlh'r.>
pnpular. mientras se re]C\'an una ~ otrns co la cpula IocgeI\lni~. en qu. ob\ia
lIICDlc los Icewplazos son mayores que la. rontinnid3dcs, Debewus. puES, <:$Iu
diar drl311ada01en!c los tn:s pasajes o choques de nut>lrO proceso histr<:o: de
Prcamrio a la Colonia (1 53().j;O); dc 13 Colonia a la Rcplblica (1810.;0;
dcAmrica 'cpubliClna o la tcrccmlUlldista (19jO.I)()) . En estus pasajes se rue con
suOl:lndo nuestra Sci.iILcst'iC2: en hcgcmllica )' en popular, P3melamcote se .
fnc:ron ructdiendo las artc:soni3.~. artes \" discfios E:n el rcctorJ<lo esttico lIe 1:1
cultura oc:citJcnt.1 )' ho)' l'On';,-c. ell cid. nna de nuESlr'..s naciones; sucesin y
ClOelfistcnci:t quc, de por s, iu\'alidan todo 3rticcnmsmo.
14 Redefinir la historia del .rte, significa adualizar sus priDlipios, /IIedius y filies,
0D0 la intencin, S<1brc todo, de libe'arla de tollo organicismo o flrncli,id.d de
tomar la roJidad c:stliC'l pnr un.
.uccsmn de objelos, cuyos estilos nacen,
crecen y wuercu sin vinculadon.. : ni <'O1l la "istolia lid pais que los a1l>c1g. ni
COIl la SU<.;c.!ad que los condiciono. 1", ,ch13IiT.i<"iI,n con,istici, entonces, en ha
a:r.a 'II~S histrica o sea que.se a!cng:t a las dife,,,,,cia. de tiempo y Ing:", ms que:
las igualllodcs 1) coru1:mte., de su)'o ahisl~, T:Lmbin h3 de EStar UllS 11

H
\'mC'\lbd~ con la sociodod, .,al" pOOCt e'pliC-ATnns lo. prOC'CSos sociah:s )" 1,\i'I'''rus que prc:ccdm 3 lo< pmductos y los .iguen.
~u buell~ l'lleul:l, r ell uuestru l"'SII, se lIaa ele WJj ret.O\'"4l1.m mClloclulgi<a.
n(l tI(lto (XIra en::ontl'3 r <lOC\lntentos ~ hC('hos, sino ms bien (XI'" inltcrpretarlos.
~u somos histori:ldorcs de .rte, pero si tericos )' COIIIO talco dcliue3n:wos aqu
la. couelic.ione> d" hist()J<lr uucstrd' realidalles esl':licas, ",is (IUC d histo r~;r
mismo. Si se quiere. nos prop<>netnOS 1m,"U, en lo posible, un (XInoronu hidrico
I d." nuestros cultuta. eltetica.: buto d" s~ ~islewa axiulgil(l <(lUlO ,do SUs tres
I\ SIstema. proouctoles: artcsanlas. ~rtC$ y QISCIi()$.
P.ra conrn:l'ar la reno\'~ci6" metodnlgic::l scr:i n=riu rcspond:er .nt.,.
l. pregunta: ron qu debemos dar cumienw 3 la ,;si6" lIe IIDesloa orcali<lall est"tica~ Segn la Icspuesl~, lIetallMcouos los mctodns de estudio.
Nuestrol obligada rC$puesta .~ \'Oh'cr a I~_ el~l'llt!!S ql1C..b:a.<b~!A...!!...owtros
ICl ~cm~nLJ?d~~q!1i, ser los"simpult:mtes dd feulllcuo del 3lt,e, a sabe! :
1"" prOOudu. que sOlJ laS olnas lIe artt, lIe artCS<lnia y lIe a\gl\n di!!Cl1~; prodnctM
l~mbicn mh.I.<lns bienes eullnrol". de finco esttil'US. pues ..imiomo c:Ust.:Tt lus
natunl ... Sc:guimnos nqandu l. 1upo,lallcia que les quiso alTibuir \3 Ioi'lori.
universal elel arte escrita por 10$ ocridenl.lcs y definida pur enM romo WI3 mtTd
sucesin de objetn., mmo si el ~rt~ prin<;pias~ y tmnillase ~I los prodUCIOS,
T., ru.6n par:l n:toaurtas OOWo punto de parlida tle 1I1l<:$Iro estudin, es cnnlUn
'dente: la \';silI histtica slo es posihle mediante los productu< o ~IOC'\IJIlentu.
subGistcutc. Nos resulta imprescindible.", pucs. priucipiar por los proclu~los estli
CM, pan de .u. forwa~. lIliS algunos hechns sociales, inferir el sistclTI~ 3xiulrigif'Cl de dnlle vienen y dnde se dirigan su, stenJas productores. Aun ell el
<aso de cstndi.u el plesen"'. deocmos parli! de los producto.<.
rartimnus de tuda clase de ubjdoS. !aulo .rlesaualcs ~. 31Isticos., <(lUlO los
de los tli5eIios. que subGislcn y fucron mneebi<los )' ejc,,"tad... C'OII finr:s csttieus,
~si como los JI'I\Jrales y los utm,ili"" o hcrromi'."lIlas 11.. tu,13 iudole que !alllbi1I
pumen ser nut.ria de Iccturds eltli('"~s , En 1~lielad, nu ""isten produetns pu.
rantCllte estticos. cntemmente ~icntifiCO$ ni totalmente tttnolgi<:us. .UxIIa
500 bochuros del hQlIllnc ~' - CUllJo-leHdlej," sicn,!,re nuesl!os. IJ~~,iIOS SCtl$OJialcs, sensitivos r UleJlI~IC$. aunqlle en los ciCDlfficos predumine 13 r:l7"n, l'll
Jos tecnolgicos imperen los sentid", u. lu que ~ lu mis1II0, la subsis:temia "",.
le.1 -nucslIo cucrpu cutuu es el laCIO- y en los cntiros pr",,~IC1.C:lI l. semi
bi1idad. Lus prududOres lIe bienes esttiros se limitan , es"'tir.tr o ~I:ti.ur, arte
_
O <liSCI1<lr 10$ produciD' lingti;OIS u tccuolgiros. Ademis. <",ti,. ptocludO
hllrtUJl() comtituve un COlljl1lll0 lIe rcl~cinne$ intern.s que depende del ~Iidu
que le d w. ser ' hllmann, esto C<, ron fondunco de otrds r.,lacioucs, ., saber: lIe
las que cnhthl~ un sujetu l'QU el uhjeto o producto. Nuestro l'Tte.io es, ro SUDI
rclacicmisla. Si a rdtos lCOlClnos que lI$;1r el mnrlnl6gico o el fundolJ3l, el nbjeto
seguir.i siendo un ronjunto de reladuno.

1,
El Cfilclio

n:bcio"ist~ nu~

lihcr

el~

tudo Ilc.. lisIIIO objethi .t. y !ubjethisl.,

=_

i$( como de tocIo IlUtcri~li!1Jlu mC'C:lnicist. )' vIIIg:u. U!Lbim. t:Ultm.1Lcs

IPIpmto <le reIaciom;s..Q,jp que es-igual,......,1<l dlilerC:lltcs-lc:ctur~~quc IlUS 1Iev-.n

ele EStrnet:ul";lS UJenures

mayu".... -".Ita culmi~r en '", tucIu 5Ooi.1 O humano.

llllporb po Ir ehiencs IlC,ribi1>I"". I L) clccis\"U est:>r.\ en d ",Iudio de SIl!

iiaI:m:bcioues, s<::I qnc lO<! lumemos rolllO conjnntos ele ';gnos o de 1011"'5. Nu
lOIDos estrneturolislas en el .senlido dc d~, por t"Xi"tenrc un PliudplO orden.dor
imntl~bIe

que rige los cosas )" f,,"6I11ellos. Lo .millOS por .1\ n.etodoln;i~ que nos
pmbc>bI~ ele 13., tr.ansronuadunC5 )" que es cunciliahl" COII ti
mattrialismo hist6Il"U: la infrne.strudur3 morel i,aI cUlldidono ~ la ,ul)(:rcsml~,
lma,
romo al ""'''s ~ a lJav:< de mltiples medi:lciunt$ l"Owpki's, Este Pliuo;'
pif) UD se cumple dar~ment" CII uuestru. 1~1scs. por ser dcpcncliellles: la in(rJ.
csbuctura y la Sl.pcrc:slrudurd c.mni.n por praiuncs e.tCllIos )" por 1'5 (0""'1")J1'
dieall:s imporl.doucs. (;011 locIo, lo impol13IJte son bs rcl.douClO entre 3111.....
cstructur:u Y no los iudhidnos ni las instih,~ioucs.
1.:1 !:!.J!lura...t:sti~ 13mbi"u eLllna .e:..tJ.uctur.a de; rclal;une. procIucti'"1', dis
1n~"U Y consulltl,as. Por 01'. parte, ~II lOS ol.>iet~ confl")"')1I b . ,el i" idad;:,
"'GlGS y los ronC<.'f>t<>S p.indl"'lcs y los fun<bmel1ta lc. que IIf>S \ 'CllimO$ re.li.
~ lo mislJlo .ucede rOn los bien~ tC("1Jul'"il~)s ~. los cit:ntifcos, :-<us cen
~rcmos en lns ohjelO>, <"Un el in ele ",llcion3Tlos lvn poslh1cs sujelo:< del p.1S3do
a iD!aprelar sus posihlcs medios intclecl u,.I"" de pm<lllrl'iu, dimihudII ~. con
..., quc circulall en l. <oci",ldd. Lus ohjcto> :2l1til:nen . ~;I 1',
r I. ntu,
fi,m)as; fumu.. I!Lc.;lueliaJJ:r!!~erl_ I~.as sus_ \croslJlih:. rcl3eiOl~~ en~ J )"
lii!iC"cns )' el lucIu, por.1 de aqui infenr sus lOlUS3. y SI)S rollapondicllles procesos >squicos, meialcs y culhlT3lcs.
ObYUm"'Jle, el cstndio ele 1:.., cstliros elel po,"do lielle que 11!tScindir de la,
ICX:ioncs qlle no elej.ron huellas lIi documentaci". t:ales ("OUIO los hail ... \" can
oOes, w'itriuni'mos \' ordlid.d"", msicas v .on.' II'''O> de hcllC".las n,l um leS v las
hamuMS. Si bien dijimos que 110 .' ocup.1re;uo> de todo da,,, de objetos. lo i,.re.
_ =tr.cfns en lo> produclos de las .rtes ,.na les, por COIIUCcr!D< rlOlesio~ 1
IIICIII". 1'.1 amui, d" c:>d, objeto no. llC\'a r; 3 dcl::>ll., Su C3'l}1 le",;!ir:l. estli,..
T ltmir.:a !c>;lrdWlllelllc y IIt'II110 de Sil IInil'idad, qlle os lu na'$ ilJlporbnr"
pora la t$tc.'tico oxiMnlal, asi comn " e> o>blif:'Jm a eultre'T sus rebcinn("s ,'un
obr:rs siulilal'" qu" le son e<>t11~lpor.in C",,,, l'OlI la su<x:sin de sus " .. le=OI's \.
succ:soro$ y (011 Su h.bit:at o lOI"ietllld. Tut:>l : an.li""",mns el produr!<1, Su m';
junw, >lIccsi6n y 'OI'ioln;ia o> lu1tumlngi . La morf,)k,<..u de md. ohr. es bn
imporbntc COIllU . us simibrl"S r su metamorfos" : o histn, i. Tudn eSlu n o, ~I
impeatil"ll rm el "Sl>OUJ de nu~tr,'$ "S1';tic!!.>.
Corno puede ~UP()n "r el ICC'lo>., " '" prr.ocn"" odiscl\~, los fin", )" meclios d ~
DllC<tI11S bsqucd.s. La lealid:!d nn all<b de'"ud. n; ello I'ut'de <I""i' n,,. lo que
e.: nosor.os hemos de dC'"<lu qll bns(~r eJl e1b Y sl~ IJ'" <Iir si "-'I.mus .c~r.

lIeOa b Igi<"a ms

",

16
l:Jdos o cqnivocados. 1.1$ c:stti~son ro:alkl.dc:s ", IOr I.nro, >rO""""" l' c:1m
SUS mICC5osusc.;contrdlJOs- c<n ",l,!{i(":l' de d islinb, ..':;litl1""~ ,~
ligion..s, asi como de di ve=~ lairiuciQlle> .. .!".n....!....dli,b.d 1\0 ""iSIC nn. ri!Jt\l"~
I..tiooamerk.lll ,"Cm!!, fS!!Ul~JlO soci'LcullUml Cou'l,lelo () dc.~1 rron.d;;\1i i csti"
OOro ..- pe,o Sin ,ufu:icnles con S\,mirlorcs lIi ("flmpm lores, <umo l~ ml":co sin
gcst:lr lJUCV.lS ttndeucj." . Sut'edc In mismo ron tlut'Stro (stclic:"'ct? 1,. -< _ ' J I ,
Nuestra r ..puesta ". ~i Y 110. Sucede, si, lo mi"lIo en la esltnc. ,I,t';<:ntolnica,
por ser impo,l~rl. _v d"bil lo inf' .tslmchua de "" . islcn1.3.l proUtlctnrcs. Oi r~
(053 3cunlccc con(la rtllr~ }>'11uLu.;..CQ! tiluye. UlLproductu_l"Olcch,u. lLi.lri;:u.
y lucal._~~ e .....I't:emnitas I"'secn Ull sistem3 for.\neo de , ... Imes ""l..pcnas si en su b.1<C h3n comenzado a esur ,'.Ior.ciones propi'!1EI pueblo, en ("3lllhio, uea \',Ioraciolles de uerdo eun la rr,lidad l"Oncn:!':l de su pnhrt'Z2 .
l.:u i",~nS""cinnes qu~ horrmus en nu~>tras =Iiel~des estticas, s~ cm(llllm.
r~n a 13 1:1Iga mn ~ problema. muy nueslros, enlte otro" l"\l)"a ~cl",. o:i" p~
via no, eS ,'il3l : las vinoulacinnc$ de la rdigi{m ~n nue,nas estti,as n~ci onal~s;
W rel~oion<:s de IInot'05 si,tt1ll3, eslcricos p ,oductules ~nn l. idC<l de idell lid,d
IUlcinn3l (o IMin03UJ~riC':ln.) r con la rc. lid3d l"(lIrret" del 1'1('; y nu~sl.,"S ""lonciuD(S en cuulr']lo.i;:in con I.s enrup~as. rc<p~ct() ~I 3rte lalinu.meci'?lln.
Sn esd'LTccimicnto rDa,cam el 1I0rle de UuC'ITa, ,u,'l'lCd.. tll I~s enltu.J$ esttiC<lS de Au,b im LaliM.
Son , ... ~1< 1.., r....OIlC< para con,id"".. importante el problcma de las vincul.
dones de 13 ,eligin COII n\,estras ,ulhn:r.s e.sllirn, n3dollal".. Ante Inrln POI'
quc d miltnario arte religioso sell.l.do por l. histo, ia \lnh..,..al del art.: r (lile
pen. los in,"estigadores equi ..~le " l. su~,i\n ele bienes ",t"'-iens -c.tticos s,,!:,ill
crite1ios 3(tuale5-, esluvo prime.o 31 5I:1\'i60 de l. 1II'l:i4 en ti palenli!ico infr
,ior, luc:gu lrahaj para lo mgicn-rdigioso al eUlllicll?n dd lI~lIlico y I:",stcrinr.
mente fuc in<trUJJlentn de la relisin; estn lti,"n h"st:l hace unos ~"\Iall1) 'igl<JS
( .l partir de l(()()) .... las ottil<lS europeas laicizaron sus produLiOS '! d,,,.jnre,(,,,
prof:ln .... en segundo lu~r. porque en el !,,,...do efe nncstrds estcri,,,,, ,alta a 13
vid. el choque de la cuJII"" ibrica con 1.. a\lIctona. que g<:n~'" en h s clases
dirigenles los $igni~n l es n:cmplazns violenl"': de una rdigin l'0litcisb, COn resabios teocr:itieo, por otrd monotei$l3 de inlClldones "democciticodS": efe un.
esttka m:gico-religios. por (llr. religiosa y fnllill~a - ~mba, l"On idca'les .le~1 .
dos lIe lo bdlci:t ~. del n3twalismo-; y dc unas leng"" lIat iv.l.!, por d idioma
<'>lstcl"'nu. En las d a..". PUl'lll~rc:s, Jllientr.., Un to, 'e susc if~ l1)n, .n vc- <le rccm
pla1.os. IJ'C7.dIS culh'rolcs jnnto cn 10., r~eiales. Lo.. reclllpl.7.u, fuernn impuestos
por la fllelZa, en ta"to 1.. lJ.c.el.. olxxl"dnon a ror.n:iOJlcs scntimrulales y
pe'~\l:L<i<>ues inad"crtidas,
En el i"lcrior <le <':Id. ullo de nuc<tms pases,
'01110 rc.<nll~dus. UIJ
catolici..mo popul.tr, diferente del h,,!:=niro. y w'a .slli"" m.sti ... <Iisrint:l
ele la ooc.id""ul. SIlS diferencias mntuas ~n ns ho",l~<, que ""toe el ~<ld13nu

.b!..'l,j f.n

las

tcSY

"'<;""

17

popular)' ti culto.nnque subsisbn tod3\ hny lenguas prteolomhin. Pero

n:su)t:m ",enos profund3S que los d isp,oridadc> entre nuestras clases sociales.
etl cuanto o Sll5 'C$pocti,'o~ ui,tI.s m.teri.l", r cuucati\'os. Adr:ms. tcng:mos
praentc que uu~tr3S dcnomin.n. artCS<luias cstu\icmn origiuahucllte 01 sm-ido
del C':ltolicismo popular r sus fines fucron es tticos. 3 difcn:ncio de l3s utiEta das
dcsliuauas 31 consumo de otrd! o!.:rses. cjr:mpl"" la plaleda. eb.ni,te,r.. y lalobutC1.. '" la. artelanias !enemo,. pUe$, otra razn pndcmsa pa~d enfocar us
vincuJ:ciones de la rcli~u COn nuo tr.s ""ttic-as.
Kl casteDano fue y cs. siu uud . el factor n<'cideula lizadur por esencia . e<
co!c:nci por ol>lig-dmUJ; a pen .., r ne lal u ,-ual manem. El Cl!olicistllo. entretanto,
es trJnsformodo ella nuO el pueblo le inom,lo prki iC"dS m:igieo. y h.ce del $an.
toral una teogona. ne suyn politcna. Sa ("Omo fuere. la cultura accidentol nos
tiene 'I}lrrndos eu UUS de nuestrns cn",poneut~ hum.nns ms .uhstantia!es: h
~gin y el idinm . As rcsullalllO> mi< uccidcntal.r.s que les .frie.nns )' los asi;;.
tiros, compaelos en el 3ctua l Terc-er Mundo. Si hien nUr5t ra oo::ucutol1::ldnn
DOS impone -t:tl priucipio- la duna cnmn lud iciun indispcn.. " le dc IIUt::llrO
proceso CO!:',uscith'O. o 10 Jorga nos allapan y obnubil.n las pcnuasiUDCS occi
dent::aJcs. ComO secuela, pocfcrimas imporrar la let.a de 10' eombins y uu su t:SpIritu, pues t'$tc inCOIl"xl~ a nues lr~ pcre7.3 intclCdual.
En la vida diaria do nuestrns $Ce\OICS populart"5. J.s cil:ldas villcuL:rd()ncs se
traducen tn cnmpnrt\<,"ienlus practicas m"y lI"iu(\s a lus ..:ntimienlos .elih'usus.
las cual~s ~Ul1 distintos. los ele las ela"-,,, heg<:mnnic.s. En uuotro humbre <:9ltln
~min. I!I\ ~ISaUliel1tu m!gi~ que lo incita a bW<.'3r
...1(lcin d. sus p~ blemaull:lt~"!~_ t!LJa auor<\cin de efigies mil.grnsas (ole un $onto polftl).
'F~te l>red01l1iniu es m.~'Or en el r:lmpO)' pr<l"";nd'!i, qne' en las ciuuades I"'pnlo.
sas y 12 capital del pals. Aqui se funden b m.gi<l ('on l. cu1hlr.l csl~tica . p"", b
magj uo dC!\ap..ccc ni en la cullura lregc:mniC':l. RccordcUlO1 J.s pr:\cticas ",il
CiOIs y las aSl'l>lgica$ de . lgunos personajcs polticos de lns pases dc:sarrolbdns.
El F,omicnlo m~gico su1J6isle en el hombre oclllal. aun en los llS"OIios ole l:Js
compuladOr:ls.
1.!Is decisiollc-s d.! humbre <omlll obeUecen bmhin al p.mamiento cmprico,
~do de C1~IiOllcs pr~ctica$ se trab. JI . 1 pens'lIn;entu rih.",1 o ,eligioso e"."do
ble lu impulsa derl3, pt;\eli~as ole !.:r i"stinlcin Iglesia, L-on fines escatulglcos, \lIle uecir, para ...h.,ust de Ins costigOs demos. El (l<:nsawicnto mHj(:o in
fluye !lSimi,mo ell el 1.0... 1"" cOmn, con sus leyendas y crecncias. mi, Jos juSli.
licaolorcs tku.poltico, que rigen a u~ af<cti,';do,ks. 1::.1 pcn... micnlO dentific-.,
le es ajeno: pcrleneL~ a I.s clases mc:rli.s y all ~s. :ror ofro ladu -no lo nl,id,
IDOS- en el humbre del pud>lo illlpeta !:l s<:Dtimentlidad que, (X)mu el m')'1)(
balua.te de Su pt11>amirulo esttico. In 11<:>'3 a I'refrrir l. tcleno,cla. 1.3 hcllcla furo
mol de los .(\oruos y colorcs. uel~lmin3. en mue"o~ .... sos. sus dcci<ioncs pr.ictiClS,
Igual qnc en \os del hombrc rico. La UI!Ig;.., los mitos y medios lIla;ivns, eu

lS
"11112, ng.,n los sentimientos e i~C'Iks esttliOO$, m Cllid.d de pl~~res y de: callOcimit'UW> selOsil i,'os,
/' Tengo1 m cllent:J el lector, <ju~ ~ludilllo, a JlOrndigm3. de la CUI!U ~d J'Olmlu )'
I lus de la h~gtm6uiCll; un3 coonn rombirucian d~ elementos fnmocos con uulUc'
" tOIlO<i y la 011;1 (X)mo adopcin de los OI.ddenlalcs, F.n =1icJad, lus parndigmas
\ ir6u disoninllyendn con el ti<'tupo. hasla en 1<>., sedun.... populares. ,0\,1 aumenta
I cin 1.. J'Cf'uoas que disponen de di\~"",s mezclas de lo l"'I'"la1 ron 10 b~",
" nko y que las inrrcmcntlo corutalltewentc, oomo 110 oblig;do .sultad,. de l.
, OlXidcnt.Ii7... cic'in o mestiza je UJlluml. Pnr ahoD, lIuesloos l)(Olso. .e lulbn ~ .
didos en esttica Iregcmni'" y m popular; eseisi"'lO que .i d~S;p"re<icnodo , 1.<1
.: witwa begemnic'a y. hu.ro, por los Illenos, ~",rmilacin CliH~ de la ",t1hlr.:
occidcnt:rl, en tlntn \.: pol>ul., nccidmb1i7... sus v.;el)",. m:\gic.u y rdigiO&ls,
rnod~nlx: los wetlios masi,,"s y los mlpiriSIIIOS, I.a bcll= Y el lIalurali$mn reo ....
"""tista seru Mimi13dn$ roo senlido ~rtico, ",'In t:>, ~II beneficin de Tlue)lr~s

uaayori:ts demngri&~.
Tlmbic:n no.< asislen .\lzones cooc~hralcs, Al fi" Y al Clbu, sowos IlIIrrid1MS
de tonur \.: "'.!la Y L1 rd~ po' ",<>dUdo.< ""t.:tkos en su nrigeo, que L'OIl l.
historia k loman L'tl re y dogmo" cr""lIc;,s O sU(>CT'ticiunes. Las ideas ,le IIn
ms all )' lo con"epci6n de lo.< diose. 'lue (X)mond!rn al uni"cr5n, .mnton de ,.
primcr:a c:rtx:gora esltico dt:iperla~a en el hombre del 1>:Ilcnlftico: lo subliwe Q
la ~odiosidad de l. n.lu,alc>~, qoc luego ser trihuid3 a los dioses que se "".
pone ilI rigen. Lo suhlime como <-alcgnrL1 c.tttiC'4. ene", los scntimi"nWs ~
i<kalcs de tClJI!)' y e"p"'"n<l. lr~se< de las religiones y p:mes de 1 t1$1~1("s (I"c,
pc:trrI3DCCE'11 mies, al lorn.!5C en fueules de pI.oen:s y de COllocimicnto, 5.,r,,1tivos, sin f:lllllrles cl=entus mgicos y mfticos, cu~udo =crous que la ,)1". de
arle nos t:UIIobloce porque si,
1.3 ltiwa ",.n de ~nali... r lus villculos de lo rdigi6n ron IIncstns cultur4S
cstliedS, cnnsiste eu la nL'COidad que I'c:nClllos, como estudiosos. de esl.~IIICCtT
la.s rel.cion.s de Ins .~ntirlliCtllns ",ttiL'OS cou los ofectiws, r~ligiosns y tiCfIpoliac"" m:!s la. ideol~ ... por ser la cl~\'C pol3 elllell<lcr a c:rhalicLd t:l papel
,.."d. dcro del ar~ en lo.< i"di,iduns y en las so.."~ad",.
Viendolo lIien, nos guia la idea de pu.... -",,,,o l'~i5CS- UI13 ~alidarJ piiM .
socUl idiosincrtisiC':l -propia de nut')hu subrtcs:lrToHn ecOUUll(O- CII ~ ,,")'i .cgados y dootntociollcs ,cfr~ct.n toda oidcnta!iz3cilI o IlOodc:mi73ciiln y constilu
yelJ proccsos '1ue en los ,~dorcs popu1ar~.,.. viL'neo cnrgndo.< de delllt'lllos (~sltl i,n.
y los m3gicorcli7osos.
Si en la C~str.tiC'4 pOJ)III., prima b 'lOa~i. ~. lo >entimcntdlidad, en la h~~m6ni~"
WlpC' .icmprc un. I'c:nd.:IICj.1 I.ari. l. :uimil.ci61t <le 1(1 nccictcnl:tl mc'Clcrnlo L'Umu
Simple n:mcdo ~. dt:ipu6i cnmn adupci6n ('T::;"", En ",la .,iuriJacill us si$lcm3S ]JJodu('totei <le nhjctos, iwJgcncs y :Jrciune.s c)tti(~ s,. ('$fllvkmn :llljnt:1rl,,1
por un n:tciunalismn qu~ viene' SCT una su",t~ de lagi", de ~mhi(). y 'ln~ tomn

11)
,"tilico.do, tico-pnlltiro todo lu nOttn3: t:mlo 10$ remtdo'S l1lmD 11s .dDI)('iDnes
critico . " Jl:Ifli. de 1920, se inten~i(i(:l el lI~do"~1"1I1D v C2mbia de c'UJSU. E.~ta
locha -pa<1 ID!> btinoamcri...-dui>t:t>- c' el dO:SJlerlar d un Iatinu3meti(:lll~1II0
'1UC \C "tevt_ diltTCnte IDS nC<'idcr,t<l1cs y 'lUlO quiere serlo de acuerdu con nllC;'
tm rc~lid.d cDI~tiY-d . l)(,puCs de tres O cu\ho del~lIios. nllc< lro na6oualisII1u
OOUJ."Z a eeh., . 0100() de 1,1 idc:a de identid.d cnlecliva,
rcgnl1' nl10lro;
rcch:1zo't re1lJedos y :.lSimibclOnC\ rullurolles. Est:llno~ rn el s(,,~I1I1(,IC) VlOblem:t.
Groom mod", l. lgica "aliunaml:! de los <'O mb:os <'OlI1en7.11 ron la n.60aalizaciulI del tcm] dc In, l>iencl e ll <'u s. s~ll nllt';\ I'~S r",liad(. !0C:l!e< ron
cretl;: . 1.IIC'go \ iJliercJtI k'S i:anlbw.!i c;tcnros, (,'s dcdr. las ohr15 cm pc-l1 () 1I el re"
\'cbr lIuestlO~ ~c n timicnlns e id ~dlc:, atlkus,. despus de sUpt'r:lr 1:1 l"crgicn7.'l
de l>fofe.... r1"' )' la uOlc,id1d de imit.,. a In, eu,opeus, en el p' l<lc1o, )' le" .. hI
duunidc o~s r n el pr,,cllte. l'. ra el fnturo '1ncdorOIl lo> "'-dWUjo.< ,",tmicos o, lo
que: tS )0 mjsmu, b p rOt IIlC'('it, etc lI u~as ttl1dcnci!ls c~l..:-ti{-:1 S ~ue n().~ C\i gcl1
nn lr:os re; liol"<l,,, n:1<'(I:l.k~ y qne pr.;sIlI'0IlC" , u'",<tir lo, jrl(~S luuwuu:n

"31.

b .c:.c; de) 3rt.:- ol'Cidr.fl t'itl .

Comu <~ de dominio gcn~r:ol , IIu($IIOS pai:'.,. tmicmn l. \luiu.u p'J!i,i,,~ y

terri tnri.l I'ri, "e,o )' uopu,:s >C l':cocnporon por la <ullul. I, <U)'" di,c,,o -<1ue
nus iuromorl,ho- <1,l>.;iste Ir.su .hUfl mny hf,!Jrlo l. 30ismd SCjlarJ<n en're
lI u ~ha.' d:tsc:s sur.i.:Jlcs y cntrr. ntlcst l ~s Jazit. L11 un tiLTolpo <nll('tV1uil:.la.s supe,inro u i,,(cri('r<'S. Cuml> lo unid.rl I"'litit:l r tC'rriluI ial son n.C'on.11rs, s~ lu\'O
que d"orronor sentimientos 1I. cion.lisl.s, <'pa<e< de cohesinllar al y.is o C\ito.
su ufslIIemlll"Ulieulu tcrritori~l. f>ichns SCllt ill,icIIl'JS exisn.n ,'O en 1;0 rolouilo.
rlnt. nte la :-u. 1 lo, criollos <'OlItrdpusicron .. , ".!i\i,1J<J I~l "Ius ~p3o l~ ,,~.
ni;l.". Entonl'tS nu<'Stros "" i<es CSlO"111 unidus por el ",tem. rolonial e'l"niol )'
el 113cionaliso llu lue nati\ista. Cun 13, lucho S ndcl>cn<lellti>!as ':'te: se cnrendici,
dC\ino lii><... huio )' n~ uniu CUlllU paises , ..,jn cmoncifl"dos de UM mismo
"",triz. El espritu Iil>crl:!rio ronr:tgi a ,"ud,O' settor<:> PUP"brcs. La co1J\jventia rlc.'lfu de los mismos Jimit~ ua::'otWCS 'V COn las HttSWlS instintnunc$ ,.
I")'C<, file intensifir.ndo .1 n.cinll. lisu,o.

V $er a partir de 1920, C11Onrlo lIuesl'OS l1aloll3l.mns call'!>;au >1, CI",n :

nos ~('Crl~ 1l10S lal 001110 SOUlUS }' l'(mo fnj m~ -diferenles a k~ cuml)(:()$- a h
por '1ue di;nilicih.mo$ nucstros pa&l<lc. "w:ulombinos . 1'15 lJIamfcst~ ci" "cs
JXIl>UIales. 1::" los .u.
te 'p1fC('iCI'OII lns i,"li!,.~l1jsmos. lo, inlcflIa<101l3Ii<
mOl y las actiluues elO busra d. lo superacin di.locl;c-.. d. los ",,,,nco:s d~ los
1'";,,,, u~IarroUauo . El trminu I..:ttinoomri/"d ~p.lIc~i en FronC'i. a IIIccliado;
del siglo V~s:1du comv (.'Ontr:lpo:dcion ;tI (le Au"IOill11mca. Nnc'~IIOS uaduna]i~
"'0. )' latjllodme,jC'~1JiSlllus se tornOI'OII ('nll. l'UlluI.,. e in'cgraciouistas I"'I
l;"'Os. No. cmp:z ~ pn:ocuJl:Ir nues lro llloUU <"Iedi\'o dc Set, la o.",id""t.li7.0cin
o ink:flcin de nllestrns 'c('lo,es P"l'ulan... )' lo proolu(t:iu1J de ID!> bielles <ulturdl"" u..... rios poro nuestro prestigio 001II0 pai.. ",. En los .os <incucnt. ro-

,,,,in

tncnr.a1llOS a rcfcriruus a la identidad nacional y I la latinolmeriC3Ra, 1.1 p:rilncro

se arraig en ws ma)'OrW <1cmogrficas o deS(Cnrumtes de 10$ ,'cncidos y la
segunda l"cocup " los intckctualcs y puliti<"OS, dcsctndientcs o r.l>mpliCCl< de lo;
~redores o de las clases hegcmnil'3S,
rara podn- peuctr:lr en todas estas CllC!itioncs, ""bulos oblig;dos a difCl'enciar
entre ... idea O conciencia de identidad colectiva (naaullal o Iatino.mel,,'ana,
da lo mislllo en esle: oso) y la idclllid.d colecti,':! C01ll0 rcl1idad ,,"iros/Xial y
material, ~iemprc en acti'',l3d 1lI\ lIUC>tro suhconscicnte, La ido tircub, cnhe
los miembros de w cllltm':! hegcmnit'll " la realidad se concreta ell 135 UI1Inifc<1200ues ropoWIICS CRmu el .n<wje de l. 'nadnn.lidad, sin qucrerln_
La ideo de identidad n.cional .igne tod3,i1 l'OlIfusa y, por ende, le si",.., hny
al K.t:Jdo p;I\':l regular w iUlportadonc<. =La7M y asimibcioucs de 1... bienes
enllur:alcs 'lIle van ap3reciendo en In. p.S<'S desalrall.du< y 'lIle IIOS il1l"3d~.II ,
Pur lo gt'nclal, el eonrcptu de identidad colttli\'il cae en los subsl.ncillismn$,
.hisioricismns y 'acl.sismos", Sobre 1000, e ign;1 que los naeion.l"mus. cli.torRona a la m.li<l.d, al t:C1ltor w~ ig1laldades inbauocionales )' omitir sus <lifen'n,
cias y di:!paricl:!d ... inl'cnllts, T.mbiCtI el COllceptO <uele 10malSC I"icolu:.isto. 31
rorIncir L1 idcutitlad al moon ('Ulocri,o de $or dcl indniduo. qne S lorno idea,
lista cu.ndu )IO<Ihlla es!e muelo de .cr (X\mo l~ Usa de UIIC<h':Is de/cr:lnus.. rcalidades t"lecti\'3~ y 110 <UDIO el m.ullado de st.. o como iulcr~Ct'in l'on ellas,
Por utm lado, boy ""hamOl! de menos que la id~d de identidad <ulecti\~1 nu se
cstieudo a SUS rc:lle. aspectos: ~ I epistemolgico (o el S<1hcrse uJ~,irnno O bnli
\lal\o) r alrcleolgicn (u el qucrtr = dli1cno y querer <er otrn l. \'(".1.),
En cspcci.l, 110 difelenci.mus entre el mocln nad',"ll de ser d~1 i"di,iduu y
el muelo de ~ de la ~nle;:ti,id.d o pllls, l'O uln tl11POCO distil1gllimus curre J.
identidad de lo idbltku, que nu <istc t1lt re 1M indi.iduos, y sn identid.d de
lo "'D-icl6nriro u la plull1lid.d, El modo roledho se da en nuc:stms plises. si
con$idernmos que Sun idnticos sus prnblemas ecuDlllieoo, cdll(:1!i\'(l> }' lcenol!!OO, por ejempln, En el int",ior de lada poi>, .in emUaI g<l. prcdOlll in;\ la \Je
terogellci~~d, principiaTldn COD b l'UlIurn, Lis di.paridades nos tiJlificl1IJ ()mu
paises: nna cultor. 11I.teru.1 pouprrima r un. culturn opiritl1.1 cuia O incvUlplela, p<l1que .i bien nuc<h:I culhl1a eSI~tic:r es froudO\;l. 13 tientifiC3 ~c uns
]>1'C5mla esculid.,
La identidad latil1o.merC':1na tiene lus mi<mus vicio< 'lile l. lIaeion.l, m,
cierto .rut()(r.lmlUO, pues nunl... IUvo en su bori.,!)nt.. los Ix:ndicios p"pulal'C$,
sah'o la il1tcsr'dcin de rnd", scgn r~SCms o<:eidentales,
Tanln la idca de identid.d ""don.1 eOIl'" la dc la laliunomeli'l1n., \'3 ho,'
unida a n\IC<Ua rrndut'Ci6n de bienC!i Ctllhualcs r prt'OCullO " .. h~sb qu,; "nnt~
csIxl5 bientos conmUu)'co 3 la fnrmaci6n de lIucstr. identidad cole<ii,'. >' en qu
mttlida sta dctcru\ino la lcgitiwidad y ,-ala de los bienes l11I1ur.:>1es <ule prndGcnns )' que COnlienen compou('IItts J11uy nueslrO$, CU)'lI lectura requi..e un"

21
cdaoci6n prcvi3. Inducbblemente l. identidad ,.>lceri." se ",,'Cla en los usos
y costumbres eolceli,'O$, )" que fnrm.n parte de la .:onciencia )' de la subeonsci.",.
da del individuo. Menos p<ibilicbd... de .parecer., liene ell. en los bienes cien
tIficcs que se rigen por la .awn y evilan ~ toda cosm las subjcti,id.de,; lo mismo
COn los bienes Jilosficos )' 1"" tecnol;icos. w. bi,,,,e.s esltil-o$, a su lumo,
obccIcccn ~ b funt:ui:J, .unque algunas te"deudas oosr:an e'pran subjeti,i
cladcs coI<'I:ti,'3>.
Eu delinli,.., la idcnrid.d colecti":I pertenece, de hecho, el sistema de "010Its eslticos de la coleen.idad, fumle y destinataria de Ins sistemae productur ..,
que IOn bs .ltrianias, Jas artes y los d ~tloe. I.'s cucstiom:. que nOs !"cncUI",n
priocipian con las <ebeion .. de e.tus siste'lIIas p'OduCIOfCS rnn 13 identid.d c,,"
Ic:ctiv:, l' bs ob!:l.! por slos l',odu6das '1ue tienen un.. leeluro pruftSional po.
pcutc: ele los aualislas dd arle,
Principi.,,,us por el fin: Ins bienes esttiros, mal~,i. de "'Cltro CSlnelio, Iin
digi<l05 . 1 sLetemxiolc\gicu dc b <ullu'. elttir Ie .Innde ,;encn )' por tanlo
I'I:\"CIan 315" de la cole<tividatf. F.clos bienes no s6lD i!lflur~ ' (11 la i<lenri<l.d toe
modo direclo, sine> '1ue bmbin lo ha<'", , iudi'c<lomrnte: Clundo 10 innc"'3d"
de nno uhm de arle es IllI<; Cnal i,<la por Ins nn3Iist~< del arte. Se r,can enlnncec
mbulos que iuor,u(,,,I~u la ~ielllidJd nacional. De "]U; lo impurbn: jo ele: los
a(lieos: por su elcher ele ensotilt leer aSpcclOS , "10\'0\ dc lo identidad culeen'".
en bs o~-.u de ~rtt: rel'ilI tlctciclas. T:lnlhin ~t() com,;mtl' J tu tlrl~ nia$, ticcIarad:Js desde los acins ITcinm cxp<l".lJtcs dc l. idellti.! 1 ,urionol. O ~rtcc o
artesan!.s, Jo im[>O,tante es que el l>i'lI c<1 ~ riro implique <ICll;U, lu llue C<]ui
",tle tC\'Cbr ulla nut"Va trnlid1 colcet;"3, Rt<.'Orde1llos, VOr lrimo, que los hieDes e\tttiros aporl. n mnto cuuoci",itntos <'OIl\O "",Iimi""!",,.
En lorno 1.1 iclcntidod nacional o latinna,nerir;IIa, regiSI.. mns los incldeeti
bicis pugr~1 idcol;:i<dl. J;s d. ,es hcg~",6ni",,< bl"Cln dcfmi,b de llucFllo CUII
laS inl~,eses, I',~ ' . luegn im<ln:r >ti definil'in <'UtuU la llica ,'crtl~der; , ~,n el
atudio de nl1cdTl.~ rC'Jlidatlt:s cslliras, t'1lc-ontr:1rcmns ~t:I.~ pn;rt:l!ii y ,~n-mos
a6ino esus se <'<'uc, d~ n r n 13< ,daciunes que Jus crticos des<1lb,e., ('lIlre la\
obras de arte l' SRe similar.., 3>1 COUlU elll r. clbs )' S u sn('icd.eI. Scn.l3temos t.n,
bin c6mo lo rC3Jidad social se \'a Ir.mfonn.ndu \' e"mo '"Jn <"dtubialldu los bi('1,e,
cotticos tn sus .l,ICeln< tcmMico., ..lticos y ;illo' ".icos (arlesonos. artisticos
-di!eil.ilc:s" ), Vercnlos ",il/lisu,,) los ronrlirinnomientns sociole$ de dioh tr:lII>1000000einnes y de la idcnlid,d coleen,,,,, Igual que el >1lbro"sd~,te. ';sl. pudc
xta:\r tU el proo ... lor y en la pnx!ucd.. , pa ra d.~1r huell~, en el producto;
hucll~s no siempre Ic-;ibles I"'m el <explor.
Eu Dueslra opinin, C\;sten indi\iduo.< 1~liuo;m,.riC'dllos ' ...n dife'tDh::s iclen!
~cinnes . gmpati".s, que hacen p1!<lt po' igt~.les cosas diSlint~s, y ninguuo de
ellos puede r..m'CIIlar o sinteti,... o '" p.is o 3 LatinoamriC3. El p.l, ce muy
clistinto 3 (':;Ida inelivieluo e inclu.", 3 la weta SUWlI de sus i ..diyiduos. CUDSr.t,,\,>!

2Z
una roulbntc o WIa rcali<hld inintcncionada, cOUJO dia A. S:,,~.. V~1.qUC7..
CU)'O$ ptoblcm3s enlcctivos tim~ lOIudones cient(6cos y 110 arlsli(:l<'
':'las
son I.n s6ln importanto; para los indi,;duos.
PastUlos aho'1I al Icrccm )' lltimu probl~llI.: a lo, di'paridades y I>o,ihk", eo,,
eniacioncs entre las \'aluraliones eslliClS de: los p<lse.s desarmlbd", y 13s IIUC<'
tra., rc.peetu a 11)5 bienes culhJules producidos t'II Amrica lati"a. Por un .... do.
lus eurol~ 1>o5(':1n lo miti", d~ lal~ bien, que dios )'l dej.mn alcis. 1'0 '
olm bdo, los IatinoalllcriClnos huscamos que lalcs bienes p:1rtidpell "" Ins )Jl.n.
tc:.lmicnlos eslliees m's .ctu:.le.s de Lump", )'Clrtilipaei6n llI('Jlo.prcd .d. POI
los (,,,npeas porque la ('OlIsidcro n imitol'iII r no 1I1l~ lograda ~ u f'e, oci"
de In slIyO.
Eu l. I'r:\ctk. C\te problema !c nns prcSL..,1:J simple: I~s C'<pn'ciOIl~ de "i" ,
hu. lalinoalllcrka a a elO IndL1Ip"li. ( 1986) Y Londres (I9SS), as COIllO I~ me
"ica"a Cn FrnnHnrt (l'>Sf , "ulvieJolI a comprobar el lllertl de los pl\blieu$
de c; los ciud.deJ por uuesl"'s nhus de tenor mlico y m~gien qu~ dl us ~i,nra or.
mimbas red'a,,;oon ....., de nu.,lrus a,I;SI~s en bll.<;C. de adu.li,acin ",reti'l .
mcdbn!e tendencias ol'CidCl,I.lcs rccientes; prupinuelllt de los .nteru,c,< 3 l%~.
3fio de la apa rici" .Ie Jos ,ltimas IClldencas. Ilcsplls .nlo "iulos Jl~O$ ~ ",1101
o st"d IC\i,c nei~. Julcc6i tu2<i ~i<l'l p:1fO obl3.' de J. Soto )' J. LeP.N.'. !;'li"o
arneric.nns qlle p,,,ti;:i,,,, ,oll en el iuicio de !Cr,dc"cios Cllrnpc'''. pelU dios ior'"
~s:m l"ODlU illlcg,,,tins " Europa.
~; n 10$ mumento. 'lue tlcrihi.rnns 1 .. lineas (1990). se r.ba or!:,:!ni",,"d,>
la C1<po>iein de a, l. ,ne,iconn dc todos los tiempo, p:1r:l el Mu.sco l\lctmpnl:.
!<l oro de )\""", Yur\:, <'011 .scsomm itnro de profesionales on."aC2nos. s.,gu:.,
nlentc el 3rte p""l'oIOlllbinn y el coluni.l. !eln elegidos y roDl~or"'dO$ d"sdc rri
tmos I~ra~"list~s, pue.< tod.,;' "0 hemos empleado ~I cuerpo ordd'cnhll de
teorias.
n::inkrpretar uuestms estticas elel pasado fa!" su< e o:\ll('),IO$
E$pc<'ifku. )' lIo-rena ccntis~....
Las ,,'cfcrenctl. de los o<cidclIlales <c "en claT3lUtllle en relacin con nuestr.
nO"elisnC2: dios .e ~"IIlIj,1Sm.n ron ':'ta por su contenidn miticu, pem menuspn:ciIlI uuesllOS esfuerzo., I<ricos y e,,-..~i,tiro.. Aceptan "ue-stro >tllla",icorl n
nlll ien, pc~n nn el lgico v cretito de IIUtstrOS l,cns;dnro. I'.nlcnncmno; 511 poSI
cUm. en ""a"to ellos prel,,:.en 1000 lo q\le .. Ii,fue" su< ntcesidades loull~s, pero
DO ~uarc)u quic:n:n h.cer pasar st:ls por uni,~.Ie.. AIgullas "CC'eS h~cc",O$ In
mismo, ell.ndo por eiClIII,lo jll19mos la Obrd de U. F.eo F.I Pnduln ne FOllroul!
y l. rccwanlUS por "S(f una tesis ac:ld~onic3" y no bu~". litc,alur. Pa'a u usuhus
esta e-s la hcll= fun".1 de I.s p:1labras y l. de I~s signifi(':lrionC1 mllir.o,. pe'"
nllnca la belleza intelc-c1u,,1 de si~n;fi(..dns y emdiciun... Coint idilllus eun
p:1rte de los Icrtort'.< (JttidCr,hllcs ele n()\'I:las, ~II' 110 con la olm 1~1 rlc quc pro
,i1~~ la nO\'CIa ric-.. cu conceplllis, <'OlIIO si fu"", un enSl~'O. En muehos p:1"",
-~l'TDoslo- el en'3)'o ticue III~S lectnres que J. lIo\'el~. ~:II nuestros pa ~

1"''''

va""

gr'"

23
emtCII lamhioin noveli.bs que =1r~1I 1... idc;. }' .huodall en ellas. como Juan
Gatc Ponce, pero ,in kllc:r I~ acogida ele l'$ ""v"las elltretmid:Js )' mitirns.
Asiwi>mo roubmos con pilltorc.< que uu><on I"'rticip.1r eu los I',obk""os de SIr<
ooJ<g:IS E1l.ol>Cl>S O estadounideuStS. ruy"" oh'll$ no son mu)' 'I'recildos ni
aqu! ni all:i.
Creemos qu~ lo VOSicin ti" enos y la <te nosotros tituen mucho de verdael.
ll:!'" ~ue estudiar las I""ibilidarles <le cvndli.rilI. Tooo ,. rrducc un p'u
bltm3 crucial : las \':llut:lrioTl~ dcbc-II ser )():-ales, pero 110 un i\'ers:dt:-~ o ...igtnT~,
de 100... las .:po""s y I~rc.<. Lu uni' e!!al 56!n ('Xiste rOll'U rccnnorimienlo iu
tCm3ciolla\, mos uun"" COmo ol~e n ni oomo n.tllra lc-u <le Ins ~ ienc: (u!t uroJr~
Ningn protlurto rultW'JI hrota fuer., de 13< ro!ecti,i<loclr. t::<i,telltes )' en "'11 '
by sic:mpx ulla plurnli\lad <le a,allce.; y olrJ <I~: ,e:rioncs. ambos gt'UcrnUdS
)JOt sus rcspec!i\'as uecc,icl.1u,,; !ocole'. Dc 101 m.mT'~ <Jue tenemos ohl':':$ "-'J'Or
IIbles y los uo <"1'0' t.bles. EstdS ltimas 110 <o1;s(ae<11 gultOo'\ fuera ele III1(stro>
p:scs )' l>wvicue1l ele ttn;J~lC:il~ im:ort:ubs que ,\o n IICt:ts3ri.,S p3Jn nl1('s tro prn.
tao de o<~idcnt.lj""dll o rl~rmllo.
Rstv nos (f'u upntchil 'luC' enn loda r:wnn uu~tr'O.S etrtist.u Hk'ph'm tenc1t:n(jtl')
Cor.inCl$ nut:'\"3S, ltero com" nu 1:111; su~t3n cfi;11t!rttiClnlcuh:, (';1 (r:("(n de iuktt-.'
P"IlI los pbli,,", de los pai.cs dcsarrollodos donde limm lo. mndclt>,. El 1'10'
blcrf&a roidc en b nI") ~npt'IClcln . J::n c:onscrucud" h"b.3 dn$ (.'amin ns <le en !!quo:cimicuto: super.. bs im(l<)rbdonrs segn nues tro hr"efidu ('Qlrdi,o O bi.n
crear 1I\1C\<lS l~"dcncias que ""tr. beu,,"cin dcruand". '1'0111: e,,len nccc,id.dc, ~.
r.a~~i\ll!"" 1000~les de nuesllos hiene, culturolcs. <ju. MS sou \it.lrs; mejnr .....<I1m
que no dCC5i,~ si .:sl;s ""ineiden mn "alorlciollCS de los pa", dCSlllTollaelos.

Cuoruw I
MACIAS. MITOS Y RITOS PALEOAMERICANOS

Nuestro cuntinente fue siempre un Iug:r de inmigrontc:s. Nn h.y indici"" de que

en SU suelo tam~i1I hubiese habido w e\'oluciu de lus prilllates al $CI Il1l1Ulano.
Lo impjc\i=n r:t .nne$ de t:icn1l,n, <:sIn cs, de fnml.1oin I:colllgim. po<ihkmcnte
tarda. Comu .. hartu ,abidu, los J,rimtrus h.bi~n~s de..Au,ica ,;nieran de
~~tslTC!J'P iI~ Kcring)' 1I~"--lI)n-cn \'arios <l1C<ld.~s ,. ~~n d iferentes grodll3
0e_"Wluci6n cultu.""l. Frila-iST' cfc: Pa''t'L' qncc\;n ,,,,t:i;ios de uuni;Jant,,, \'<"ni
dOs de Octauia. Del aiio
000 al U 000 .C ., h,"~.u"e uu~tro palc:olitil'o,
~l lI'~ y ITibu h3hibulcs. 1.1 ~riC!1IIUrn ) ' Ins ",en"'mient<lS humann.,
cuactntica, dt.1 llI,ulitico, iniciaron .sl!-dC;j;l~lJu ~lre 5 OQQ. y. 2 OOO_ ~iil!S ,!:C,
1,. ccr~lJIi(a apared en .Iglma ponte del Cori cnlnmbi.nn~. 5(: fne difun
diendo pn~ tnd. Ami'"",,; aparecit\ . ceo aus a.C. n..:urdemus su presemi:J C1l
Eropa Y Asi:J !\'!enor tiMe c\ aioo 10000 y 2000 a.C .; CU unos I~i(lllr..~ antes
guc otras, pc'o (fin la ,,,,ntoj. de e,"'r Eurnp:1. :\',io y Afriro ,i n:1l1oebs elntre s.
NiICstr. =.\mim, en mm]'iu, tu\'U que i:re<'tr 01. el estrechu aislamimtu regiu.
aal de su paleolitil'O.
En seotido estrictn, nI!, e,dste~ _humhre 3meri~n" _l~>r f.'1Itn:lci6n. logc:n. (ll.aue\tlo CCUJlineule; exisle r ~.cimi!;!!.tQ ~ pnr onlngncsis en ~lg(ln Ingnr
~c:mu y tnJlbi~u pOr illllligl ~ riII . Nn (<,he, pur.'i, h:1bllr de a~u~rimn(\s :lulC
tDoos, oriundus tl QrlgiU3rlOS
lIueSho C'Oulincntc. sim, de :U1lCri:.allVS na fh'oo.
l.iIs ~lIlcros 5(.'> hUI!.anos lI.cid~ !J!.. AlI.l"rica fuerou...hijo:; .de..1otucus_ Si se
caterc, Uuo_llrin _ el fom ~ .~r_~I!~p~~3S d~ p.!1ro y u!r;" h,,,,huus
_ a\..,nl<ld~s. I ~.cg(l MTih d lIomo sapiells. peru en grJdu muy incipiente:. Aqu
<be 0\'0 lIrirn.a r sl ' lmmanirl.ci. rlesomill cntnnccs 'PaITO~CS pcrecl'ltivos \'
qusticoi. b medida (Il!.c inl'cnlaoo r~13brns ~dquira pcn<~m icnto', micnlrn.,
_ patluncs "isual~ general",m -S('llldos de ~gl:ldo o rCI)lIl&n que hoy liOOCii,o
~1J.3r <.,t<'ticus. pero siu haber sido COIlSCWtCS en humbre V.le(J.med.
amo: \ 'Clli:ln fmionados, dentro del ~iJ-;;:reqSt.!W"' temp"uu del humbr-e, con
~ .placentel:l llIilidad en lamr de 13 ,uboi.lencia =tcrial y con t.., .cti,.iC\;dt'S
og\CiU. Estas l,im~s fueron 1111' snerre de Iconologas prnl'iri1dor:ts de I~ 1=
J la caza, la Jlu" a )' la rce<llcccif\n de Im!as. Pese 3 Indo, el ~mhito 3mc:rimnn
mlc!tIC una =sibilidad que m~s t.rcle va 3 genernr rcligiones Icqllcri<!o<1S de
acrifidos hUlMnus en Mcsuam.ica v dE:! cullo a los lIIue.tos (lIlowi.s V brdOl>
fuuct-tios i en los .o\ndts ceulrllles. '
.

ue

Z6
Lo prod",,-'C!6,! .~"';"'lcs;-qne huy el~1l01}l~"lIlns c<tti~ J: que fueron m:i~('II
I!'ligiOSOs. il~la de I ,00 " 200 ao1ns .c:. ~mprt'Il!l<l I~ !Cr'l1Ii~ ~<:esleri.1,
11 lCxtilqi3 -Y !aJ,illlu'", l~ nrfebr..u y b ar<juitcctnrn, mkn,"s produCtorc< de
bien". .,.ttiros. q,chn~t:W's lc"Qm~r artc:slll<lS O ~[les~IC<XWJ.ri(llll!!h
00, luc,on los ccnffu. ('ulrumles "'., impurbllJI~s: rl mr<O.mcri(a"u r el rentro
3ndino. SI1I rcSpeeli,'ns estilos su,.de" y rocxiston. pudiendo ho)' .gmplrlu>
en pn",lsiell de 1 ;00 o 200 " .C .. eo In< eI:isk". ~k 200 .,C, ) 1 000 !l,e., )' Ca
1"" pOsrl:isiros del .o 1 OOU 1 iCO el.c.. u seo, h>shI l. "1'""11 eO qne <n~
1.. culturns t;l ~i.s. en)3 ''''pe<:ti'"a C<lo<nlid"doIl fue intem'l1Ipido pur la in
'':llin esp.1n/"lI.

Cu,ndo qner"",,,, enfOClr la, Cl1lturds estticos palcwweri(On... no, ,ale al

c,,<ncntro l~ cu~t o cic estable<tr el criterio o <" 'lcios mo '1" c;tu<li~ oIi1l. ne
entr:ub su~e l. ncct.,i<l.d de ponl'T t'D tea de jnicio bs p,dabr~s '1ue .eo, run,
br~mo, un1iz.., C" enfoques siwilorr:<. r...bmus o,lig.ci..., prim."" 3 es,~'",H
de In. tr.wr~s idiom:iti('i/s. si dcscom", \'erel.dcfnmelltc enfocar <"'O" pror,:dod
10$ reuvmcnos "Ls cuSas ""lco:uuc:tie-dn~, . IIcm ... ele elircro\ci.1r rod. Imo dt lo>
t,:,minOI )' CUI;<'eI'IOS que I!><IUJOS cid significil<l,Q prnb3ble qu: 610. tU\ i('mll
t1l lales poca, 1<1110t.S. Principiemos mr In, t':IIl' ;l1os ( l.mn,miit~ de . ~r~c( . _

,ic<>, cl.,iro )' msdisi.o.

-'

lAlS lllenj.101l.s!QS .lrUllD""-<.1UaStit..,..,., cl:mfica6o 'la eu:illsti&'I..LQ~~std~,

ro la"lo ~ .el p~d~i....-o 'cm!!,. un p'IXIQ,n,1!nlo.dc lo aps 'vi<lad.Ml~]a.;lrm!!IILl
~l!lIaT: C'~ct.m"ntc ,e trdta .Ie una <lisallnonia f"O,mal a la que le adjlldi:.mu.;
"'pI'C:,l,'i<lad. t:L e_~9!. IIlient"" t.ntu, .!lIucst~...!.!.!!...S~il>ri~<le IU)"<l ~,m6!!ito~ntT,,-l1S fUI!'E!!i ~ el mntc:niclo~te 5~' i!>tiu .. lucgo ilcstmido en el Pl'"
.eJi~~p-srn..dj!!.eg~rm., .l()b~.13.;:xiiiiiiVi!id:-:En lUcna cuern;-, -fOli
conceptos e\'olueionlSl:ts en f~\'Or de lo arwo" ~. bellC72 y lIatur.lisano, pro!';os de
la c<reno rruaccnti.t., ""ponente de la cullur. na:idmbl y aulojust ifirodo,.
de su dumiJtio Illundl.l. &i es comn <TmJIOS 'llle los estilos lIacc:n, cr~en )'
wueren o, si se )Ifcficrc, '!' '!yrwao~"1min:1D y declinan mmo si fueseu O'g1nis,
mos .u16110mex r a lalos i!!ti!".'Iuk~.
Este concepto orgoncisb pu$E"C un~ hl.e ontrupolgic-. que It ion"",t.:: credlbi
lidael. por lo mmus ""rri.l, en <'UllIItu obcda:e o lln1 colISlallle i'luie-.\ del I,om
bre: al iUJpuho de ""l'res;>rse sin <"0111., con 1.. fomu., oelC\ua<la. I""~ Ioaccrh
I""pus ele Clle mo\\11 inei.l, \;cne la e\'nlllci(," h.c12 In plC1llud dd marid'ic
ele l. ~rlllin ~.!! Ins fO'ma~ ro" termina, ell "", jllceo cie ft)CW3S <juc !:iOl .1
rededor ele '" :\~c:ui,icl"c,,,,,,,i,':l, Too" cSla dirigido 3 lnp<mCI los \'. Inrcs tcn:I.
cClllist:ls CUUI" si flliit', uu,'cn.,lcs.

1: (
27
Cabe cn1l,!r.a, la cu,ifi""cin ..tasno o psicologista en cu~ ' in, en en:llqnic.
ca1h1r:1 y ottica __~ Dlur.,JisUCIJIlCXil-'.llQ.--!lO' ~jClllm'2 m",tr ~ :"P~i~'id.I,1
tJl.--busal-dc-forllla$-ft~w:ra-d<:...I:LcUtica-.fr~:"3 ~I 4ue hab a sido
alnClda u d"<e dirigeute d~ M6ro y la eJel ,~to ue los ,,,1,,,, bnncxnmc:rie:mo._

So imporbnda .s.o.!lSiSl~, r~I!C'IIle. CO.JW...n.I~r;s de.tStti;-~s _~!lPU~tas v

-=.el.touser.ucntc-'IlSI>n1.lf;:<!C una .. t<tia .fuL su hislolia_ Lo milmo snCClti6
con Ins primeros crsliaus en bu c-~ l acmb3S: qne impnl ..dos 3 cx>,,:.:n .us
idc:aIcs CODlrlriOS a la Roma imperial, no podan rc:cunir a )s form'ls esttica'
de st~_ Crisli.nos y m~eaDos obc:d.cic,uu a nCl'C$id'des eXllresi,,,, Y nn un.
\'Olnnbd de ""tilu; el lIIur~lislllu IIIcxit.nn no fne pn.., WI eJ~I\"aeJo el.! e,cpresionismu alelll3o, romo snelen 3.C\""a, wuehos (~il iCO$ europeos, Dkho so de
paso. este expn:'oni,1IJo 'UIIII'" COn la es lctica medilemiuea, con c:l lfiu d~ p'ofesar la sauu., hasllI entnnces morginael3_
Sin lUg<I' a dud. s, 13 d3.ifi,aciu tstiltic:-~ ~ue uos OClll"', es C\'oI1l0ioni,1:I y,
pnr 1:<0, propia de_Jlu~,tr~ )l(IS~di\'a liacrniC': p<:Tn romplrbmeute ajell:! .. la
pcnpccti\"a .iD(~"ic-4 de carl. gcnonciri- paJ.u.we.l iC-dIJ3_ El errnr 110 eSI \ en
aplica' erilcrios nctdcntalL.. altuales en el esludio de las ..ttic... del :W':ldo )' d~
otn' culh1l;l', pues por ~ lrnr.> .!ln ennbm", ,ou el ,ue,po occi<Ie"I,d ue id""s
pua d Ie fin; toda\'i~ nn h<'ttIus producidu las 'C<luerid~s pnr nuestms =1idad~;
estticas
p" ..,dn. U r.I1a (:SI. ell limil:mc ClCc!n.\-amrutc a lus critcJios fUIlIl3!es de ocddent~ y ell no .. he, o no qutte, illterp,e, los 'tSult ~dns desde
Duestr-d t~lid~d. Sobre todu, inn",c CII UII ctc<.,cicrtn g:1ff3bl cuandu atribuye
lales crirerios " los hOmb, cs ,Iel p.udo )" de otro, cultu,.s.
u'Jicta la hsqncd, de lo l11311til.:itivo en UDa obra de 3,1(', S~II SuS propie,
dades qumi= o las funllales, 1~les romn l, prnrore,nn :iure. n el nllllero de
oro. Cualquie, imagen puede .cr triangulizad:1 ~- mostrar )S <1)usc'....er'te' 1"0porciones_ Todn .,.to ,uustilu)~ lo rU31Jlita livu de la obro de arte, pero no lo temoirico ni lo ",taieo, (,OIl'O t.mpnfX) In .rti, tico.
indiC'CS numrico, putc1cn
I<:r inddos de ",lid.l d, pem nn la pueden Jl~plaza r_ Sin emba'go, ~buIl\J"n ql1i'
oes ~flil':ln 'lIpla"t3tla lVII numero' , Nns es pn'ible pn. tnlar la, ""nlidad.,
como pertell~d~ , I~ nnes""" oose biul~ica o ,01110 couSlaules a n tl(oi>~I ;ica s,
por ronClpnnder (~ ..< .. la rcalidad $omiftirl dd hnmhrc _ a sU oric:nt. rin ( n
ti espacin rc::rl; mit'l,la"ilI que determina los prin,ipi", urdenadur... de I.s plUp:trcioncs ~. simet ri~ " dir"""iun,,-, y ritlDOS, No ubsl~ nle, en la I)r~rl ica stas s::
roncrelan tn re.lidad... hi,l,i-4> y (t,lI ur~ lcs ,lad...
Por un I3du, har constantes humanas en la rtpn:><'nla:iu de l.~ ,,,,,lid.d,,,
<isibJes_ Po, el ntro, t'X>tcn la. \-,Hiantes csli lsriC-dS, qlle 50" l.s cum bot", de
~ n ",,,kd.d \. que snn deci'lOncs 0111111:.1.,.. Que C'Il IJ, nbms l',oC<\lnmlr:
1I3S descubliuuns ll rcgf:l dt: UfO. il1lplk":l tlCS(.'lIl.Hir ulla IInml<lliUi:i que mme.1 fne
cous..'icnlc en SIl! I>rodu<~o,es_ 'J'ol:ll: "na en", es dod"oir n,lIrl"nS \' lccrJ()S \" utr:J
muy di~rinb. ten~r uJla \;\'cnr.i:1 c!\ttim u un t"J..-iudnlu :utlstico n h~m ~ ti(n.

uel

l.".

RtviblllO$ lo dicho t'on ut1'3S p;1labra.<: c,o. mu)' licitu

allali1.~r

In<

~.~s

tstti

C!l$. dcLmunrlo rCl.-oII1I!!.11i.no scg(m l. "proporcln-n~". Pc.o-resolfaria ~D,

'te t~!".iS l'.res<;II!'G. pC)f ,-ilUi"'}Sttico,' romo . si las IOllllas lo 3gol>"",. Tal(S

bienes "liCiten ,c:r btllos l)l,ra no,ntrus. ,..i ('OtIlU In es lIn. rolm",iS sTn qlle 11
2hcja lo ,ep:t, >en> con tncb sesuridad el. hQm.!>.e pret:'!!oUlbiuo no ~~ jdeu ni
"",timi",Jtu> ,de !!cllc;t'l. pura, P.l'CI sta '["1"'ce "n o('('idente o mcaiidus elel sig'"
1"'53do. ,\t~s 3del.nte ,'Crcmos en dct-dlle (Iue las e,tn",... pr~~ololllbi"as, como
Illu('.h" ohas del mllnrlo, son ai~lIas a l~ hcll= v al lOaturol<mo. irlQI~s rt1J~
COIti,t." t:stop.rte dt que 12 ""roporcin urea" es lIn producto cultural, esto
<', un reclOr.iO inlelectuol p'l'3 orcl~lI" los rom poncultOS ele lus birn(S e,tliros.
V,lT' ..!ir lIe este .tun.dero e""lucion>t.I. lIemOS de dif~rencur tlllle {~d.
U"" de las parte. o f.s~ e\'nlnti\':I.< -en 'Iue \'i\' el humbre lit! p;1sadn- y l.
t\-olucin tol:ll que "n,nho, cUllocemos. [ .... que ''''"OS (001'0 iniciu, priOl~ro (>
primitivo. rue termirucin }' pre<cntc I"'rd los indi\'idllos del pas.du; lo milm.,
)u<'~e con lo plt1Jilull y la declit",cilI. Tales ind'-duo> tuvieron un pr~."clo
que cumplir e ilIo!':lbon el euniOlo de Sll< desceuelielOt~ o, si ,e qui.re, el.S('Q\'o
ti.n lo, credus remotos ele ' 11' nhm,; dedu,; po'''' "",omlS ronoddc'S eo","
fin.licbelc:s o mc!:I.\.
A los aCll..le< Iatin03l1lcric.uos nos 3eonl= nlgn diferente: cumO ~,'pCndie"
tcs teuemos I'0r mcl3s los .\'.nces de Jos paises c1c~nrmIl3dn.s y ~ste pfUCO~C1 e
ign.:J1 al de las culhll'3< precolomhin.s "-:I",nada, po' otro. 1':Uns y nosotros p::-,'"
mns te desarloJli,mo. u cultura m:lya y 13 chn, eH C"dmhin, 3\":ln Z.lfo n s:o na.
delC'l! o ,in palroncs importados: ncccsirl.de< iulClnas gui.1Mn .:1 <u; pruy~dO$.
cuvos fines CTolD los de vi.in limilad., de tOOu humbre, como ser ,i\icntc. Pr<'
,...ian sitll.:Jciones fuhlms, pero uo podan prof<ti?.. r y vc:r lu quc Jos hhlori.dorei
e.t::Jblcdct'on despus.
L:1 ",-oludn ""iste m scntido de proceso que no n~, rilmentc implil<l
mejori., peru que no c,\ lin""l Di tOlal: en Qd. unu de su> momentos regist,,,,,,O!
fUC!?.:Js csttit'as p'C(oces, C\DeTgtntcs o T3dir::.l.:s que en ningD (<ISO a~t. nn
solas sino en COistencio con bs rcsiclualcs )' 1'$ domin.nt<:1. E.b formacin
cst.:li~lI que se diferencia de l. e\Vluc;n esttic. , exigc conptos c:stil>tiros
par. difercocr, segn sus form"" 1:1.\ oblas hcd':L$ en IIn. misau poC3 y p,e:cntes en una misma lumlx!. La di'"Ct>idad ele estilos uO sln es de tiempo (viejo.
y uUC"os ) .inl> lamhi61 de t'UlJum: cocxi.,tenc:ia ele estilos ~~ culturas domin1'
a.. v los ~e lo dOln in.nte. La C\-olncin esttico ."rute COOlO .ucesin ele dire
rcnt~ cat<'gllril, estliC>lS y de tc:niClS que '-:In impc.. nd~ ell UIUt socicclnd.
lo que .i lOO ",ste de ,'cms C,\ la C\'oluein eIL,lit.t"-:I de los bien.. ""ttico>: la;
IlIcjnres OUrdS clsieas nO son superiou::s a 12s mcjnn;< p",d3sta. ni 1:1.. poscl:is.
C3S :t las cl3)-j~aS. S", t-ualid.dcs no SUD acullluL,ti\':Is, como en J:s ct'lJci3s, cu
[as que cada Ult.:l in':llida a ) anterior.

29

mildIU culhmu que U<.l1parun el le,rilOri" qlle hn)' E'S VCTle~uela. p<>r
eDCOntralll05 cecimi"" C$t~tic.mtnte c'N:ls~ . 1... t"alidad o gnce C$ttico
.I"IJlI)e.e:s funcin dilecta de la plcllitud politic~ ni de I~ CCOlliillli<.......\si l.
O la aztC<'3 no supe a la ehim(. O a la ",aya. Recordemos la belle-",.
~;:~: de los bisuntes dihujadu. tn Altomirn y las siluetas de ~7"dorcs

CDe\'a$ de la rolla dd mor c"nl \l"iro. Desde el iniru <le la e\'oludJn

...._ .. comproblmos IIna I,h"alidad de c;tilns y de estHil'a,. Atlcmiis, l~ !illJ.
puede .~rccer ant", o dcspuois de la comp.ejidod. Por uh'3 parte, lo
tribaJ es dif<:n:nte a l. de b.. primeras ciudades, ttWi nllnra i lllenur ni

iMDifcst:lmos que es prcrmg<1ii,,~ del :ser hllm~nl) , 'C< lx:llC7.:1 Y se.iala.

ataico cul", hienes nalu.all:.l y los hnmanos o culMlroles, sill ser ind!Sp<"II'
que SUS autoles ui ~ns n'\1a ' ios or~~u.1les hayan tcuido cundo nri. de tila

IIQ,. Rc$nlto por eS<.r intil y eng.1Msu atribuir 3 Ins "UIO.cs pn:rolnmhillOS,
lII6wiIes estticos que nosolros "tro'" en las [orllla.< de sus ob"~$. Adems,
111) b;ast:ln pa ra '"UlUprentlcr los lellIllCUUS e>tticns del """,do: ~II rr..,lid. d
otII )' muy complcj.1, Es ,'t,dad: c~tunas-.(.eTlt" Ohro; prcl.istiir:i<'3.' ~. C~
de docuweubu:in. Pero r.nll.o ~tetlog", homos de intent.r n,oomtruir
~ClII*dD .5QCincullu.al. cun .,,.d. dc 10s- fllocilIl;eutos den t[k.>-suc~,lcs esi$o
hiptesi' posibles. 'ar~ ser p<cc~<os, uecesit.m~ renull ci3 r a l.s ha ,
ck:scontextu.:iliz:lcioncs de los all~lisl3.. uc:citlcnl~lcs d.l arte, como .i .:..te
_ sucesin de objeto> ~. no IIn (enmcnu sul:uC111h.rn) aw!,liu Y r.omplcjn.
dCscoalestualiuein impera en los compornlmicnlOs e,tticos clcI. hombre
ele oocidcnte: 1", bien ",Iricos "~a uu .un medi", de curi<lul'Cimicllln
Di circulon en la vida diaria: h~n devenido tspcchienlos .ecluidus en
p'!cfw )" sabs de at:1f de familias pudiente>. =",0$ referimos a las a,tes
tcadicionalcs. La hi,wria del a.tc sigue en ti Jl'IlncdoniSlHu de los 01>,
flao slo bu<a In est~li~ de Sus furro.., sin par.< UJient~ eu el tCr.1.1 ni
.nlstico o sistema culhlrnl a que la ob.. pertenece. En pol"3S pol:rhros, uO
COD b ""lifuneionalidad '1u" 13 ohm hll'O CU ,11 sucied3d origina ra ni se
de los ,'Dt,.!OS <ocules y C1lllu,alcs de clJ.. 1" historia del arte debe
p .,ae este idealismo objcti>isto.
~idad de !ro-' apJic.d.1 .1 ah,dil) de Clt!ic.s n:1II0bs, se COIl
:si d~'m'3 que es el ~~ j~ ultut:ll indiferCl.ciadu del hn mb,e p:rlco.
bagje -en .1 que nn:dQ.m.in~1I las justific.d.s l'I'EO(up:rdones uor lo
allvtsrillmm.n. en la~i}~ii~it. :e nponentr. nalur,l= )' en el que el I,la,
ioclisllacc:rsc halla fusion.dn 0011 la utilidad pr:ictic.1. COII lu lin;jii'liCI).('Olnu
con lo cstt~ del tcmur y .dmirnciu de lo ,"hlime 1> (randiosi.la,l
ambiente II.1h1f31. De esle roll:Jom=do n.ernll brubntlo la ",asU ;'
~lipa, .el Jeuguoj" )" la tec:nologl3, b es!~I<':r y los <ItrnllCS perceptivos.
hombn:s de:! si;ln xx, iremos de troplcar I.s dile,cllccioues nceiden

')0

tales de: nuestro siglo en c:1 ",tudio d~ 111$ :lSpc:ctos indifen:nciados de: nueslras
estticas prelriw. 1..35 prdClicO$ que: 'l1ponemn! \~nl-ulad~s ron 1015 bienes 1"""
<"Olombinns. por UOlSOtms denumin.dos cstticus o ,n~gicoreligioso$, fucron palO
ellns mcns t";1Iolngi:as de un e.nl'irimlo mur esl'cci:ll, cuyo an~li,i, r~uiere dif.,..
n:nciar la m~gi:l, el rito y el mito entre si, Va", de: este modo poder enlender mcior
nuestro p,,,,,do y eslllbl= sus .lirerenoi:ls con las c:<rtk:lS religi<>s~< )' la. p,o.
fan"5 actuales de ""'mea Latin" )" de: oc6<1enrc. Presentimos relaciones i"lim"s
mtr~ las eslticas prccnlombinas y las ligados "l. calolieismn pU)lIIlar de nue.bos
paises con >lIS l>articllbre< _ineldos entre lo 531:,,,dn )' lo p,ofono; rclacioue$ que
prcci... mo. ubic,,, )" esd.roccr.
Nunca bll:lIUD COI I "tinuammc. esh,diosos pI"CoC:llpodOl5 por la imprupiedild
de los criltrios occidental.. va'" el cstudiu de nucslrds esttica, precolombina,.
Ah ..,tu en I\"~co, por ejemplo, Edmundn ('lConllan en 111$ oOs cuarcnt. y
Justino F'cmnde: c:u la dcada siguient~. E.h: llimn estu\"\) consciente de: la
nc:cc.<idad de liberarse del C"ODC'Cptos de 0011("",. I""a )" 3bislrit"l. Sin emb,,,:o. l
no pudo ."br.sc de la bc:1I= COIUU ,loe:rmtc" tudo bien esttico y la idcntificri
con 1" :mnoull fOrm<ll y/o COu el pbcer dt ver bien coule<"<;nn.dn 1m objeto tic
hcclrura lou'".02 o bien Ingnula su finalidad. 110)" nosnlrns ronl:lmos LOto ,"~s recunas tcricos 1"1'. s~n""r los erilco;os ocddCIIllalcs de: c:uroc~nlrismns. rero y:1
vendrAn lus esludiosos de las siguientes ge.,crncioDes ron mejor instruwental ).
supc:rar1n IIl1C,lms S3u("~mientos conccpuulcs.
nidIO 5" de p"50. hny en AwriC<l 1"tina nos cncnnh1lmos COn mnrhos .n;.
lisia. rlc I.s eSllit"l. prelvluUl1>iD:u, lVDvencidll$ dc la uel:cs<brl de 5upt"Sar CT, j
dadus:uucnle los criterios oeddrutalcs '1nc utilizau. DaI3:,m ~n "s\~ labor cri
tic. las mujct<:s. en c~)"n slido)" llocido m.nejo de concqnos ''Conos no s<i!u ulla
leuO\~ciil n lleces.1ri. de los cshldios cultuml6gros y cstClolgicu "'4ueol6gims
y Mnulgicos dd muno ~lc:oowcriC<lno. sinu tambin el inkio <le la consolida
ci6u de un pt1Uamicnto 16gi(v y erticu desarrc,l1:rdo en "u~Slros JI~ ""'" buy Cil I o
inc.i,tenre. Como ejemplos de estudios ra7.onad.... lcid~mcntc, ahi ~l~1I el In
hojo de Lclia n.,1;f.'t1n (19S9). pinnero en el e~e1~rc:cimienIO (011( <'1'1",,1 dd . "
ro.uc de w t'St~ti,os pre<0Ioonhin3s. y las in,,,,tigaciou~ dc Vc=nl" Q.-,e:cdJ
(19!l7) YI~s de Teresa (;idlCtt (19SIl). <lilo para nombr:n lllta, cuantos.
La nC!sid~d de sopes.r Clilit"lmente los alr:ancc< de los CTilcrios occiclcnl.b
en 105 e,h1dios I'rc.,oloml>i"os, h" de ,nonen7.3< <"<m la! ~1"hT'" que m.n"(,,.
:\ rcloiconutido c< el p' Ol>Jcm. d. tomar per w, acC$ Iros cll...igll3dollcs '1ue ulili. ,
!/ln 11)., cronisbs 1"'" los l:"1I\onenus y (0\." ~lc03m<r(. u.s 'l"e dIos vicmn,
aS; (."mo nUS preocupa L1 legitiDlidad .Ic "" tr:.dUlcinne< ele: lo, lengu:1S .ul' lo
nas. Eu el C':.l!iO de 1II 1(.~tro eSlndiu, llt'U l" ri'(.1 .nns en t'tton:s si c:wplt"'4mU3 los
\o-cx::ablO$ :arte, arlist:a \" ~u listiro, hm ('tIrg..,c1~ de: c:tnmclacioucs txlrtlilas al 111 11 11< In
>,e::-o!ombiuo. 1.11 m~or serb ~,il", <11 11\0. c.plicor en qu s~OItid lJs Itl< .... Ilmo'
Ul'Irodn o r~c"'pl:t:tarlClS por dcsign.nolOcs de oficio, .uh"joles .1 Rmallm."to.

31
""DIO pintor, escultor o constructor. T.mbit:.. podraUlos aludir a ~rtific<s y a
artes pmn:tl3ccntist:rs o p=pil:llista,. Pa", nosotm; ,ed import:nnle dir.m:ul;ar
entre el tCllla, lu tsttil'O )' lu tcuil'O u artsticu eu <ada bien csttiC(), pTC\'i1
cIilimrciaci6n ""lre lo estticn y lo artstico. 1mportante ser. t.01bi1l tOl1l:lr la
bc:Ilez:. cumu una de los C:Itesori3, esttila., que "" \;u ",ttkas POCOIOlllbirI<lS
110 lu\'O la i",portaucia de Jo sublillle )' de la dralllatiddad.
&5:112 mnchn tiempo hasta podcr 3c1arnr ('mo y ('u:lnelo ap3n:cit:1OD la5 pri
mer:u mauift'Sl:lciuncs cstt!;~ en P.lcuamC:-rk3 u "" c""lquice otro l'OutilOcntc.
Como )'3 hemos afilluado, es f~ lsa la cuMitin <l.d.ori~ClJ dc:l :utC;1JIICS ste .mll
sistcnu cnlhlll.1 elc prooncci6n de im.'gencs, objeto< )' accion....ti hca. dau dl _
DeoIiti~\',. en que \'3U 3pan,c:ieudu la cttUl1l )' l. l'dleril!, la tcxtiLlera }~ fa oc):,cri2, la arquitectura)' la Jlinturn, l. Iitirn y lo nrh.1no. Verdadero es el problem:l
c1c1 origen rle la sensibilidad o gurlo .. ttico que c:xi,ti6 priwero en bs rel.ciolOcs del
hombre cuu J~ lIatuf'~Ie-a. ('OlIIU uua estct izacitin razonada C S\lS sentimien
tos biolgicos o animales. I'nrs bion, este problem.1 t""dr:! .lUludn C113ndo se
csI:Iblcztan dos h,,,llus: si I:I.S puntas lilkas f~e,vn m, "uf"tur."., po' d }() IIJ(,
{rIber. aji l'Omu .. aUcja conSlr,,)'c Su colmcna ror instintn y nn lror roncimcia,
en (11)0 caso nl'l fueron hiene< o;ttieos ni herrJmiculas coosciolll.,.: )' ,i los pll,e
ros hulto< )' dib11jos icruros fuctun lillgisticos. )' lu~o devinieron n, C5ttiros y
despus tcuicos (artc$.1I1nS O . rristicos) . ,\ n11estro juidc>, fuemn lingii,\tieo,. puro
que la rcprcscllt:!ein gr:ifica de rcalid.d"" \'sible< tenia fin~s cUIII","kati\'os C iba
>anIda a la funlladn de los 1'"lcolles vislI.lcs )' el ".hl. En oms p.1Iabr:1.<,
fueron e\Criluras (piotngrMiras) qne antccl-dan 3 las p.labrds hablad:!.>.
Rn 1'31(X).1mrira tll\'O que sUl-c<ler lo m;'1II0 '1ue tu atlas p.et". del mundo y
no nos puc:de surpronder '1uc su,s primeros I,a h it~ nl es I,.~.n 1"",lu6<1o objelos.
pata no>otlos bellos )' <le 1011 pcrfc:clu .rah3dn. Pe",;." UIt.1 i""l;:r"" , sctlSlblJt.
dad, por f.lt. rle IIn3 ... ciunalidad desanollada, Decimos esto, po,,!,"e los raci:nllos
suelen 1!C'\'3mos 3 ... admiracin dc lo human.mente nnmlal ell seres cnnsid ...
!Idos iuferiorcs, como 10$ indigcnas, sin nuwtros ad\.ltirlo, y pu~quc hoy .\Ob""
":l1omm"" 1. semibilidad en detril11cntQ de la r.1,6n. Entre los .,ios 10000 a
i ()()() a.C., IIlS p<1I(Q\'1merimnos \ivian en UII3 c:conumu depredadlo"" pmpi. de
tooo palcoHti;-o. nc.pus de lu. deshielos, iUII>Ct el IlUtua\lislIIu' trib:rl, Se fu.
fon.ruJndo el h.bla )' a todo lo I.rgn )' ~neho de P.lc:oammm ;'Jlorcciemn lo;
profu<os pebuglilos gmbados y pinhuas parietaks, mimlJas las pr:etio-.JS utilita
rias i\JQn tOI1\;lndo cnc:tpo ell ulla tcrl1olog., prQpia d. ra.a,dol'C!;, l'>escado, ~.
rcoolccton:s de frulas; lecnnlogl. qnc hoy denuminamn, m.gi:r por ol>cdeccr
sta 3 uu impcrismo ingenuu y artslc l'OIIIO si re,ese un~ ill\'ll,:-~ll a se(:
5Ob~tl1f3Ie< .
.t. .ra uO~~O)$, .1udo. L'OlUel~ c~ I~ utilidad I)r~ctica de las sub:C\.:!~ci.,
~.KfO).e-Cllkrr~ba!! '!..lO! muc:rtas .porque 3pcsb~n, se t~hi I~ tambor....Jl3ra
-- (ue-1I11C\'-:I . se dWui~ ba pelta propil!' la taza O la pc5ca. Lucg l.!]! dihnjns
- - Cl,."tn-

_.

32
pl.m !i?~ .comunimtn:l)S-"..Puco a poco se fue OItnooyfl1llu a !crtS sC)brcn.hu.lt:s
elCuiso de lus Ccu6wcuus natu/;llcs \. hum.nos, micnlr3.' l. bnl:l.a iba ~n:.ndt)
los dios.::$ a im:gen l' <tmcj.nu de' .nimales 'juimiTicus u del hombre. Snrgin
entoulu el l'Ultu la. dei~ades y a los muertos .. 1", "'.gio fne 1""'000 de tceu<>loga a religin, cou los .,enr:lmicntns hum.n.,. y 10 'p:lridn de la a,icullu"l.
Asi se fne enmndo al ntoltko.
I'or el ano i 000 a.C., 'p:lR:<'i la cenimica, cumenz el neolitiro en palen.mric::r, ,e inici su tronuwa procJudi\'" la dOlllcsl iC<1rin de algnnas plontas
y auilJla!es y se Clnpe. a perfilar la C'ClSmogonlia m:igico-re1igiosa unto con sus
conc.pondientc::; sistemas tultw.les de produti, im\encs, objetos}' acciones, hO)'
denominados estticos. entre .. (I(J() a 1 300 a.C. 51' terminn de Ib-..r a cabo la
uoolili,.acitl de ... l~mric::r. Los centro< culturales d",inieron ~"lros CCI'Ctnn
nbles con "'s closc=. :5O";ales )' una teoc''acia cn la erml. En esto. cmtro<, como
"" b.. prO\';'Ic1as alejadas y las tribus l'C1.og:d3<, enconmmos uua iconogralia
ajuslllda al rc::rlismo conceptual, luy mol dcuolllinado primilh'isouo por ser .jen"
a la bcl1<::7.3 y natur.. lismu r~n'~ulist; . Entonces ~. floree!. l. cultur.. en E;jpto
y Mesopolanoia.
l.os difcn:ntcs drbujus y escultu,as. cc,jollit>ls )' pinnlrn, que fueron .ur;ielldo
entre .. 000 Y 1 300 a.<':', mucslT.ln y. un. unirin mu)' o:sue<:ha CUll l. wagi~ y In
u,jgicn rdigins". ".ro nO$l>troon obr.. estti<;lS por bella. l' no 110, (otilcs y, pur
ende, pbccntcr~s, cumo lu fU<I'Un pa,~ sus prO<lncrllJCS y SIL' usuari.,.. Lr e,1':'!ka
de bJles procluctus IU\'() 1111' leolm" distint::J 10 nuestra. EUus tU\';clOn sus 1';1 .
:rone!!, ~.i romo nosotros pus..,.,.o. la. "utll ..S igoL11menrc v:ilidas. Es menc:stc.,
entone"" dileo'-'t,.iar una. de "ms en 11) po.!iblc. Su estli('3 lue ddiniti.a",ellte
wgiro-religiosa,
El periC'.do formativo o p,tdsil'O de bs ouhllr:lS mas d=rrnll.d.5 de r.I =.mrica y de Los J\lIdcs ccntnrles, JUindpi~ cu 1 300 a.C. y dUl hasta 200 d.C.
Durante mileni" y medio se fue (fo'aSualldo ' la pleuillod de las mejorcs culturas
polcn.mcric~nas, la <ue terlOOin6 en el 'lino I 000 d.C. De esta fcch. en .de/.ntc
de<:linan dichas ('lIllum" hasl:l que en el al;O 1-100 l>,ula,oll las l-uJtur.s lar~js: lo inraic. y l. aztcl'. 30nb.. d=l"'rccid~s con !. i",'lIsiln CS>3olo.
8)

u.. nttit:rJI me_lII"ri"" ....

En d rea del 3c!uil1 l\'I~iro, Cu.tern.la, n"ndurn. V Rclice s. desarroll el

ccntm cultur.1 mcsoammcano con 'u. 01Ma. inadiad~lIC< .1 norte y al sur
0\1 (etOIlCC lOS hienes cultu,aks 'luC ,,'on . u!>sisten l' que p'Ha "",otros sun est
ticos, nO>! encontr.rnns primero -><:gn Sil orden cronolngico- enn IIUIIICr051$
. rin.. ~e Ioaroo huccr.. :.9 pilR...cnnftt~io",.dns dllmul~ ~ ..!!!,Icuio y m O(lj~
clcl periodo fnrrnati,'O (1 300 .c . 100 d.C.. Dcnbn de su 3,l'Tia ,iiiCd3:l
f,)lJual !J,'gi$tram05 uoa l\!'li~d C$tilistil'3.'p~ del rcalimlo ~I.I tf\ bulto,

33
I~Sgns ""hlc:ll~

indispensal>1csL menudu J:lIIL

b cal!!.>za
rdo
"
!lliim().l.~pierlla$, ~t",, 'Qpigic:t; P ' algunos C'l'os, dcsC'~lzas _
Q 'ID ellos, y~r'n~lClunes
e los bc:l1."', Dt3IaCaJl por 'u
IPI
e TIatiko, mtllbd., "muje.es bonitos", muy di[e":IIles al estilo d.
Ja!ooloc Y al de T1.paeuyan <'ou sus ojos s:lllulIes l' su tendencio 1:0 "rtugonali,
dId. como cudwec.;eu~o los CIU\""S, Aii:iclase el eslilo de los figuriUas de r.'licloo.
da o prdalll>C3S y el m:ls 'l~tuado de las de Remuj.d., tn ~uc sus pro)Xlrt:iunc>
am!Han )' la caben 1"P,_ula la qnint3 parle dcl ClIerpo hum.nu,
lIar cI\-enid.d eu el dio.mismu de I.s lignrillos, !cau clguidas o seden!.., as
COIDO es v:uiodo el tem. de las cscuhm:I.\, Adous de la. fignrilbs f"meuillas )'
-.,!i1W, olcoulralllOS on.tcmidodes, cal>C'""s hllmonas, .nimales, "<Hijo. encisos
DpcOaODW, dei<l.d~, pcnull3jcs roll m~,co",s u dis[raIXs, cnferm", y :tUlJIjles
~CO$ O .ntropoides I>icf:llm, En~,inh:si~, .elle;." l. rrnlic).d)' , (' ~
'.
" Cuu el licmp<> ''JU aUlllellt~ ndn SIl c:xpltsi"id~d, singnlorid.d y
~res orm.lcs,
un CUa>U eun los

'j~:~~~;;;;;r.~r liDiliis, Sns ;loiruOUC$-101LttiJl3rti!~:

~~~~~~;~~{~~~~J~~es~'cul~tui'fr.s de la m~tri/.

de l:os lultulJls I1Ies<>ameI)e dio ha <Juedado 1I",('h;, c.cnlhu.

~.Jp.3J _ mlmum~jJJak COILiu..impo!l.mle ~wi!li.
rara llIudlOS csln m rl<tituy" un Oligma, )'3 qnc
el
oon qlle se quiere ollblcnloti 1r .1 .rt:
embal/:,'o, la Sinll'!icid.d I:1mbirl rue parle
de lo csttir. mt:-Oc:.ua ~' puede wlh't!r serlo, Su cspide: p.lmmc.
.esluvo en el "Lul'loado' " del )\[11= de Jalap" po' cj<'lllplo, (,'(111 11 illsu
,:.pclllb~ expresividad de 'lO f.1. )' la pusicin de Sil. br:ozos, dl~ltou de su S inlp~i.
m<>ooumclItol. El uluocca rue un bllm blladol de pietlu, S" estilo lu
.~~~rnO$ en b limpidc- de los tr.lZOS de los [,o jo )' .ltolTClit\'t'S de Mon t~
m Ouaca, que incln~"n los danz.,ntcs y Ins i~doles de pelnta, De ~u
lJI!:~o:ta..ra cuc:d3n pocos illdidns, pero los de
Venia onnnci.n )':1 1.. c:uusque dcunollaro\ n las .-uJturds dsi~as en 'liS c<nhos (er('lllollia'I~, ')'01.1:
. ....3 y la cer\ miro del peliu<lo fnrm.tim de las cultur:lS mc>.mcric:rD3s, nos
',011""",,;;, gen=s y profundas cxpenmdas esttieo" .demas dc las lIllti ples ill'
~ qllC nos brind.an le,pec!o a Ins nsus y coslumbrrs, c",mov~i6n )'
~ntas 1m1016gi ~ns de tipo m30ll1ll1 )' t'TIlpi.iro,
'U obr:u aludid.s )' mllChas m:l.. ru~'Ils oliginales pO\Iemos , 'C( C'u mmens O
fa RpI9<lnrcionC5 de los libro< ""-pe<'~lizadns, pneden ,er .dlllir.ld"" esttica1:11_", por el pblico int=do, uoicn!ms las a"alizall los historiodolCS eld arte;
:-wedi:ontc estudio de sn, pumlennrcs r medid.s- pmcluc:ir dt'Tllcntos
'.:Ilo.in;;" y p!O\-e.:~los 01 citado pl>licn. C.on l. Icctul. <'Sttlica y la tomtka de
de tales nbras, se cierra el elmolu del arte !<'gI'on l. cdnr.3cin ocddcnl:ll
liCmos recibido: las ob",s de arte <le todos lo, tit'TllpO$ debm s." &UZ'lw;

rA. ClILTtIlI.\S 1:S1-tnc .\S

,>1< .U"lAlCA LATIN.\

n.~xiul~ hn~ on nuestras sociodades do CODSUUlO "n que tudu bien (uln".1 ddlc
mmpl:Jccr al ser hum3lln, en espc<.; al los hienes cstti<'Os. Mnehus pieusan qne
hemos ''CIlido .1 mundn I"'ra que los 3rtisI:JS uos enlrctt'll!?", as comn Ins !>uiullC$ h.ef.on rcir a los nohles de .nt:uiu. En snm., el pblico )' 1"" .n.t!i,las se
emmn en lo {uucin c:sl'tiC3 quoLi uhr~ de .rte tielle paro lotos y pala aqnl.
Lo \'tnIad a medio... de que lo ~ttko c:< omineulellleule <Cnsith-o t> Clnocion~l,
alllputa d fm6meuu socincnlh.r:t1 de tuda cultura c:sttiC3 ~', por cnde, limito
l. ~lIcia C5hfti~, de >1'YU poliruneion.l, " la lectur-d rompbcimtc de las
foruras. P~rn II:Id. se 10llla cn cuenrn el plal'tt inlelectual que 'p<.>rla la kcn".
dc In diferentes funcinnes que lu,ic,uu Ins proclluctus de las cullnr~5 mC><XlUI ...
riC3!laS eu su o~. En obas pal.hros, .cc:ulUlmos lo ahistllrico de las uuros,
igual 'lue 10$ museos y los hl5turiadures del ~rt", tradid<III~ lcs y .""demicistu.
Cmo %:lEamos dc estos criterios occ:idcnrnlcs, si en "croad dehemus h.,edo?
En uuestra opinin, lus an.listos de lu dllico debc:mos vincular las nhr:ls
~1_lller~n:ts ~su culb'M . }:..sucC<!~d . ""ro cSf!>leCC:t \1S--ron"S~IIte.- liisl~
riC2S .1 !ido dc Jos .M,ln< o ,"tmpoI6gi<.. s: lo 'lue "'Ini'':Ile " seria lar su. di
ferencias ('!On 1.. obrds ele ntm. cullurds. H('!Iln<, pues, de illd~g, r cn:ilc. fneron
I~s <1i\'CTSl1' funciones qnc <'UllJplieroll lo, obrJ' eu Su liempo ~. socioclad: las cs
tt:ic:u, Js tClll~tic"" )' las lcnir.s o S:.ttlll;l.. S. De .r.n.rdo <'UII ulI('SI 'll vi<in,
debemos cnmc:nz:u po, lro7.:1r 1", rdl:O$ princip~lcs del siSlcm, .Ie '':11"",. que
Iludiernn tCl.er las cullnr~s esltlirns me"",m<~i(;... ~s. Si.. h~ 3 dud.s, dicho<
\':llores esluvieron lig:tdos CSltCch.m.nte COn In5 '':llores de: 1<1 lfI~gi.1 pnmcro y
luego C'()n lo w~g;ro-Icligio.u. Su cs!lir.:r fue rel~ins. l)(Iro el crit.riu IlCci<lCl,I.!,
(lCro bmbin lile pmfuna, en 1.lIto que fue: ju!i(':l . I':s muy pu.ible 'lile Imhi",c ha
hidu uua csttico leocr.ltic:r de las el~scs 31t.. y olla vornL.. rnn su> baiks )'

cauciono, msica, nfrendas }' amuletns.

Mel. F'n~ndt'J: (19&3) SCII~la "d mediu IIldali.im, el c.fue:17o iulclecti, o
p:>r <'()wpecndc:r l. realidad csmiC3, y el af:ln doluroso de: la espilitl~1Iicl.rl ",
COUlo Jas piedrd' a.lgllbres de las cnlhrr.lS mcso311leric:1111s, dc suyo centrada.
ell lo mgico-rcligioso. Para nosotros, "<Il1ledio met.lfisico" se halla c'JllSliluido en
1"" sentimientos enlre temor y ad ..-.irociln .ruscilad"" po' los di",C<, control
durC$ de l:t iwponenci3, gr:Illdiosid3d o lo sublime de: los f~lm.lI:)s lIalutalcs.
! o .<I1!>lime flle su caltgori" csMil. Ilfindl"'l, como lo fue por el feligrs me
diC\':I1. La dromoticid:ld le: .igue en import:rucia. pero sio quc folt:l.<cn lo romi.j
<1011 v la hcUc:za en W DIlInirest300ues p,ofanas.
que ct3 fa"olable a la suh
.islC1ici3 maler;'1 do:! l.om!>"" fue: pl~CClltero o l>ellu. Teug.wus prescnle <Iue
eran hombres \-e.da<1ct:11tl<1.1e relig""'" )' po' eso PlOOCUllrildos VOr sus dioses r poi
su comunid~d, w;;s que por su comodidad perso!l~1 y su concien~i~ de iudh';.
duO!. LIs roicmlxOlS de nuestlas c~5CS mcdW y :Jtas de h~' aglupaD ell parte a
intliviclllOS, que 'OD productos reuaccntisbs, y c:n p:trtc hombre$.1JW:t aferrodus ~l
consruuismo por .ser hcchllros de las rc:\'Olucioncs indnstriale.. SI1 fdigrcs{a h~

'o

,.ado $egulldo pl,"0, micntrJs clb

pr~ontiua

(n nut,If:L< DllI)'orills' dcmogr.\:

~t I1.!libs a un rotolic;;mo 'lu~ ()I~s supieron adaptar a .us ncocsild3dcs.

~iut:I%O illldccti,"O J'lIr3 comprmdcr b ,.:.-aJia<l csmiro", po~ Ollu palIe,

.-m

1Ie\' al hombre I"'leOllmcrit:lll0 a I',oducil ronodm:cnttos de tal ,al" l;d, )'0 JC".t
~Ii:lnle 13 selUlbilidud ~' SlB 1110<111('10$ csteticos O a trd"~ <le 1~' r:lXU y 'lIS
.,poollt1us etl'l'iricos, Ct\mo L, ..,trullom~ h herool,lria y 1.. ICCI.ol:JSia uallu~lcs
la' lIg'icull1'!:I, ccdmiCll, tatiJctll, mtcr. riego y urit'reri~, P"c:rtnrninh cl
j\qIltn 4 Ins dio"", ,. " sus cl~ics. Adel" Fcrnlm!c:"L le rdiere, en este St\Ili<lo, a
"lIc mullil'licad n' ,le Sll< dion:." y a \ " rc\'Olllcilin idCQlu;ic-J~ 1I~.:cs.ari. 1>30
~ttlU ~d mteriu- <le 11 1r.lII,,,,I= Y h, dualidars vida1l1ucrtc, climllrV'~, divi"o-hWII.nn.
~l:I , (il.d" ilhestig:r(fol: ~fUm:1: uEu eola ~h" ll r l,'"li. de cl!u,cl, ..UII llllgC1I di
r pollf:c:..tiuul p;"" lu 1'1'0) cccin de lu. '';Irios egos de ('Ida dio.. ls
.
se turufom'3l1, lOultiphCln 511 pcrsuualid~d poro poder cumplir lOIl
~' 11lS ac:ci(lnC$ di\'iM~. De esl:! Ulaner., Ull3 dctcnnilUda doidad Pllede .er
,~'Oln y mlIlwli, ser )a ",adre de su prupi; llbufl~. dC\lmir In que Ita pw
~o) .~r ditciUlira ~ ed:itil3, O\lWip'CltlllC, uhicw, ='i,'~h:lIlC'. loOlirar:tli~
~ lo tanlO tener n<lwl"". ro",o ~c:'ionc:. n::JCt, y lallt.or t.,rncmi,<tiCls roml>
' atllr:d= 1" ''''1uiCfl", Su< diO>C.'i fC'~Ui"l('lI "ulla p3nfcnulia muWlica"
.4!'!CI1Ut t1i!,'i<.. SO" "":11,,, !lIS lvlutCI y cm"Ll7:lmimtus ,e-;;lln lo, c"ulon I'"nl",
tisc\imlcs, ~;1 unh..,,,,, t> m!u Iril"miln " C'JcU 1';..10 con v:lrloS s~ocion"". Lu
pno y lo divinu csL:", fll3i1lnldll:l .:11 d~pI:1II1enr.i~ mntua, en b ~IU" os l<lcri
, .. ' huUlanos IOn "olnDtJril <.'11 ti i"dividuo cumo uu~ ulolig;ocill cnsmulo
: ' 1;. muerte lIIim uu ~ ): "id.1 r la tr'fl)lni~raritl de lus muntus Iuc" fUII'
,..~ alll1l\'em, Aqul en tomu lus aulns~crifcios quizidllb "el al~n dolor","
#~tiIUllIi<fad", ~ que alud" \ dcla ..,ctruindl'7. ~iu haocr querido ddinido.
~e sislem3 de ,-iJore. lIIh:im. rcllgi~"" .se hllllal", llli11l~lllClll" ),io,ln al sit
.tiji. de \lllult:> esli~iros, el elldl prunto g~rt1 sislcIIl3S de pmdllCl;i6n de ,m
>' , '. , objeh>$ )' .edones, JXlra Slltisb::cr bs ncecoid.:ldc zruigiro-,cl4.';~. del
~ ~' b tc:<Xru-ia, as l'Pmo los mueriwit1JM socillks <le "Slruchlroc:i6n
~,Clpas wciaJes y de en!tctenimie"lo, l'aro I~I ~Ioduccirln, .dcri,:uon <de la~ t<:<:au~, maon.lrs. dcnolD11l2dn cc.,tcrI~ ~' Ct'r:UI1IC:J, l~til~ Q Y otl~bwc.,~, I~Uado
'a.C la pledn y Itl'b'llajc gnifiC05; dcri'':Llon -<lCCiUlOS- l1nll< bienc" o:rnamentad,~
~"" :1 b m~gio, ritllS l' mil< ro;molgicllS y roo;nw;nicas. lE! umaUlC'Il
~'RpaIlIb.! a hs tecnolQgias y a los Icn!lll"ies de los bitllCS ' $,"1: .....lns O leI)1I5tieoS. El Oll'I<1mellto c:slab,a dt1llro de "1., p3r:lfc:m:ilia simbo1iI."'~ de lo. dioses
71.":. .LL ttocracia dol~d3 de pRStiSiO Sfl('i~' ~ t:l. Pwihlc:mmtelas 6gurilw
~n de amuleto, )' ofrendas eu lU~nrlll po).u!~rC$. l;os portadoIe< de: la< !mi~Cltli(':l$ fueron la, ",cultUIAS l' pinh...,.<. cMicc:s y jorolS. ,...~ liwellw v
~0IlC$ de =do. 31'1uitCClrrr:rs y pb= o cenlros cnettlUUJlts. Pero lado de
. 'fuJlOOllCS ..:tic-.s cumpl"II 1"$ m~gioo .n:ligi=5 y hs sociol...

/*

36
)-!!)S-P!:w:s.
'ros lllostr:lb:m_1Ill3 <:!,".I.Ipleja fOIln2cinn en IaIlIQ cocxistD
mooos rcgrcsi,"O!!, domin3Dtcs y emcrgen,cs e 'prnclau, <listrihucin y consu
mo de bien"" t:Stcticos, tanto 1<1$ t:>ngiblcs <'011.0 los in,.ngiblc:s. Esta cOClstcnci1
de modos, l"Orrcsponde 2 un2 infr.esltuc\um m2terUI de la C:<:OllomLt .grrola }'
tCOC1.ti~, con IIn rom.reio de truCfJlIe, tributu:s <le gucrr~ r scnicios 21 saceroo
cio. los Dubles y altos funcinn2rios. u p,oouCCi6n e", ml1ltipl": roUlO trihute> o
por esclavitud. romo servicio> ulico o> mgieo-.religioso. )lOr con'roto o para el
coUlercio. l.os produetores signieron b "",Iuci':'n conocido en IIlras rullu'':Is:
m2gos primerll >. Jucgn s:lccrdo!cs para tcnnin2r en hODlb, ... de oficio e> .rtifil"d
urganw.dos en "e'I!Iclrilb." de orfebre<, p1umaj'crus. (1'I1.lbdor.,., C5CUlturcs, lapi
rJnios y pintores (P. Carrasco 1978, xg. 34).
'I'.mbin fu. di,-c1'S.1 14 disrnbudD de biellcs estticos: po' rccnlcocin de tn
butos, C'Owe.rcio O contt:lto de servicins. Recordcrllos que los bienes estticos
erau entonces sogrodu. y por
i:m,"dibles, a1unqlle no lo ~D los amuletos
y bs j~':U. El roUSUUlU fne 3simiswo plural y SIIS funciones wgic:as, de prestigio>
social, ,iluales o difu.in mtica e hi<trica. Resulta difcil dif=:nciar mtre l.
wagia, eJ rito y d wite>, pcm sI son difereneiohlcs comll al1;,'idadcs etl qlle pn>domin la finali<lad de influir en la n2htr2le7" (m~gia) de =n= sccreb e;,,
dh'dual 01 <le foon. pblil-a (ril<l$) o bil'll se haci~n vi.,ibJes a~pectos <le l. ,id.
ele los di<l$CS o de: los guem:ro.
....sus..bien cultur'l - estticos. pcul-DOSOIIUS, ~: -~ ~los
!:CIII. W, CSl'Ul,ul':l' )' piu!u,as, .!C'!,pI<I$ y 1'137.3" CClwka. )' teatilcs, c6di:l!S' Y
plumari~1 jO)':U )' wsca'\l ,
eUm bien~ J.abIC Que 2grtg:1r 12 msica y danza,
cancin v Qralidad, los ritos y magias. m:l$ el culto los wuertos. Todm los
bienes t"a" fines pr:cticos d'e fipo ,digioso de cstruch'f2C1nr-( o prestigio I
S(J(ial. 1.0 csttiro era incon,ciente y eslaoo Intim3menlc Jig;odo> a Jo nt~girn.
religioso. Lo tcnicQ 01 sist6niro er. Stgnrnmentc .preciado por la gen'e dd oficiu.
P:J.. sus prc>duotnmo ~. rousumi<lorCli, lo. bienes carecian de b vi.,,,,,lidod pur
que hoy .preciamos romO fin cn s mismo; no Ct:In e~pe<1(ulo,. Los milOS ~.
criterios de: la Q'':IJid.d imper~ban en 1",. formas )' en el tema Que 1", reflej2lxID
o mejor: los refr.mbatl. I " S im~g<'Itc'" IIU reprodud.n rt'3lidadc::s ,isibles sino
que prnl'icC!bau J,echns f3vordbles 01 roniurob:m a los perjudicL,lcs.
Oespnc:. de cst~s extCru3' roll!idcr~rioncs ''Dh';llflllS" s las ob..s uJJJte~, \" "mmos h. funcinnes ''lirias que fll~S pudiCTUD tener en Su tiempo. I.os esh,din.o,
ya ha" dcs~rito los m'ritns c:<lticos <le sus 10m,." scg(m el gn,to y la, id.,.ds CUD
que nncsau tiempo t'IIIUqrt3 al estan ulm"".1 en su amplia extensin gr.ogcl.
fica . Se!:U" Beatriz de l~ I"tlente, b. t'Srullur.ls olme"" Cl.tenlc5 son .grul"'bles
tu cabc:?.... culQsalc:!, .,.t.Ias, alt~rcs j' rost= humallos. Par~ esta t:StudiC)$a (J<r.34:
32~/i) , dichas cs."1lltu ... ,uvicrun h. fu"cion(:s de im:lgcnes mti=, de efigie>
de seres snbrCh2tura1es )' de retr.ltos de hQmhrc. Discrepamos en la utilizacin
del trmino retrate> (,'Ise B. <le 13 Fuente, 1985). COtl UD scutide> de iudi.jdualid~d,

que no pudo e~istir pnr ser 1111 prodl1cto rcn.ccnth-b. lIuoo. si" uuda. UlIa 1.....
lllIII3 Cisunnu<3 para reCQno<:~r a <..u. JCISOna por sus r.lsgos ingllbrC-i, peto sin
el (OOCCl'IO dc indi\'<h~1Iiclad ql1e i plldo emt.ir c:n la -poro el:;,ica ue los lUayas,
El estilo olmcc. es eonsid=du un ej~plo de .'llIplir.icl"d, que s()lo la escallwa de Mez;.ala lo pudo supeJa( en 11O<Icr ue . inlm . De ote estilo se <uiere
derh-ar lodo su eullll"', sill mnsid<tor el siempre prdellle pluralislUo n 10m,.
cia csbl.1tic. Su influcnei:a l:S ,..,.uual>le en regiones muy di.bntes y por "'"
se "" ea la rol lUla olmeea la mMri, de 1.. mr.lO:Imeric:rnas. Induso se Ira ,isto
$iOlilitndes enrre la linc:r .cti,,, de los Dan.alllcs de Manle :\IMn )' l. de las
estelos d. Ch..;n de Hu'nl. r, ('ullllrA Ill.tri, de 1:1$ ccnlroandillas. lo< Danzan
les 110 1C>TC!Cnt. han, su confrccin constitua WI rilu ptopicialorio. 1'01' eso P.
Wcsthcim (19.; 7: 1i1) esmbi al lespeClO: "La 1ll(.Ia ue .qlldlos e=dorrs es
n:vclar la esencia lU\gico.mit;ca de l. d.n",."
Como $e:! que agml>Cmos los ubro! olulecas O ('OlIccplucr IlO$ sus posihles IlIn
ciones, dJ:u eunstituym bit1lcs que pala nOrolTO< son esttic", por b brl!=
de: IIIS forlUas y pOr la ~prcs\iet.d de SIIS figur:Ls. SOIl cjrolplos de la rrc:rli,id.d
~leSOiImelic:lIl:l. 1.1 plenitud obu" ;esl elcrllClll1>S lund.menl.le< de l\{""03lDric:a, como lus leligiosos. el juego etc pdob, lo! pi:U::I< CtTcwoniale. r la ~slro
1DDa. No> ell \'l1l0 511 et=nol1o fue milen.rio r dur Ir~sla ;00 afl os cl.C. Con
tc:lponlllCO de Sil plenihld fU d norttilllirulo de (;reci~ cli,ico y lueso el d
~ impr1i:r. ..
T~'lJ4CrJn 000900 d.C.) file un. C11ltnr.l que inici su plenitud <'U.ndo
lA de: Occidente cuulenzaw a cslructurdrsc, si lom~mos al cri\ti.ni~mo (siglo m)
c:GmO >U iugredicrl\e princip.l, (l1)" hondo religinsicbd :mer l. E,bd 1\Irdi:i.
la (o?J1nia de L, _cu1turo ehill3 \' b incl, tram<'\I,riall cnIOI!SCS.l'3. rdlela~--Ja te<>'
hW:2n:J. Esla cowQ3!!iciadolll _'lU~,clcn~ c1:1sifiJ de M~03mric", tll'" la
l!Olucill <'O'!OCi,b e~s cnltu~c"U!r
fiiifd~s~timicnt.Y. 111" .<,)o!eJlgtOSO
con predominio s:rtttdotaCfijeTracia WI' ttocrocia. tn que se equilib.""lici n ...pado y lo ulico. Luego \ino el predominio de los nobles, por:l terminar m el
jrodero de les g"e"e",,, C:lus:r y lo par r~ultado~de~ drcaclcn~<! ir> VOS'lal~
cismo. l... enlluro ,igui,; r1 prO<~u ue laid?1edmt~blJ.6pg 'trltnfo ele los
pSiUOS sobre lus saceMole,," dcspllt< de centClUri:r.s pUI,'nas. l.3 ItI~';ln p:l1&.Ai seNdo de! c.l':ldo rnil.iJaL.
141 plenitud lrutillua"aua se ccr,lr ~II Sil pI."" ceremolli~1 prindl~l l. en las
aftK:r:s de la adual ~iud.d etc M6ci:ou. Su .rqnitrchlro piT3nrid.1 csl.h. fll aro
IilDicu lUaridaje con b p1:1%3 . l.3 majesluosiclad ue su. volmenes arquitcctl>~icos )' el cspodu trdnsilahle tic la ('""b:ld. de los :\fnertn<, cri'13Ii I"1I el llIundo
a:Iigiosu y el esl~ico de los tcotihuacanos. Si ro .IIS comien.us los ritos p(lblico<,
eJI esta pb , fllrron pala los feligreses de UI\., pohbdn tic 20000, al fillal3r
lo fueron P'J!' 250 000. l.os espacio< Iul>ilabln dI: h 'I'lImtcrhm _c<llII'icmn
clc:stinadus a rilos pnT3menre .:m:rdolales )' par~ Ills luurh4. 1.0 ded' I;'" file el

ol$pacio pblico, adttwdo 3 las multitudes, '1u.! obOOecia a una sel1Sil>ilid~<1 hastl
alao.~ ru aeciu en el mc,iCJno ~CII.I<\I, ~" mllL l<:jos de I~ pl~~ c.taban las L'UnlJ.rl\CCll es ',ilcs comcu:lJr:mp!o de lu:;~G $eneil"", e i"'l~ne_n(lI de b
C~I:l3uJ deJo, :'.hlcrl cs tS(U\'~IO" eOllh~Sla,bs con ,. Jiqllc1ii ~de 1m
~JclrC\'Cl.,y Tas J!ioltn",s mmn "!!. la Pir:miCIC<ICQt.!etz:llc6atC
>
F.n l. enlhlt3 tcotihll:lron. nos etJcollb.mus CUlI ,'alias clases y [uucioncs oI~ 1"
arquitectu,a y escullura, las 1\la.... y reliC\'cs, 1;,$ pinl\lm~ y ~er;imi~.1." Circ1tlahcm "im~g~l\C$ SJII difc.rentCll sop0.:tcs (harro, mum, piedl'3 \' curt ..,a" . aUl.te D "p;!' \,
pc1") \' con di,''''''''' oJjeti\'U.: dl\'U1sac,uu ile lJIit~ O de ha'aMI de gnencros, \)
~=ci1lr.iC!" como prestigio de lo sogmdo, o cfi!;ics de cnlto .0 'ito" .sn~ I!i". ~
lums ICI~ i.o.n 01 noh!r:ll"m~, fnS~'m- su pat,~ \'ruTfd ~ -u"i~!! .dc J~..!!gUr..lJ:
.roner fulldo, Las CUII"" l>fcilO"!!.'1.1Mn en $11$ igm~<; fgll~s de =c~ en IInl
~ 5.!'~te de pa ~~, e n)':, fin,. y rin, c:t:1II motl\'O : '\-:i/ial; ..a:li1iPaW::JutnaDlls,\
Por otrn >:Irte, 13~ =:mi-iSTtieron ol,.,,'IIoIas [uncI.'ias COI~J!!\~&.Clles cn!or.~
o mmas en el ('Onto,1ii) de unos "3SOS lri@i:s.SII CS~Ic.-i"su.lw:no.,JIcg6-,
. ~s~u.!J\lrcuf:<l.J1lD'loijtica muy ~Ilm..::.
_m~~ifieadul!...~ c,!!!!o...rl.:n:luc J!e~
~1l<ro d~ .~s>lugilL.de la ciudad <lc ~!S.'.!~:o,' 4A sta ':po('~ l",rleoeC\>n los pinhu3$ de ChClll'lf~ de un .,.1110 mil)' diferen:e, ea
el qnc sobrccll3 la ]'nca t:Scut"b en tOlllQ....J.=fJ..uJ..~mes )"'lIIa"i"S y a_uS'tos
1'0',\:)' ;'<PI> qnimriMl <!e..!.ugJ:ttl)te Jlinal.uiw.!Q, N,o 1~1t,,,, l~s cstmotnmoioncs geon1trit<>.
pne..Je:s, Las .esceu's rcpresenl:lhe", y ';gllcn <:icndo >:It:l lIO>U~ mu)' hum.:lRas,
as como lMavu hoy nus imprc:siuna .u li"'C'4 a~ti"a y iscuela, larouka, Son
<'Ontempo,u..." asimismo los muralos de Ca:co:dlo, e/codos posiblemente cnln:
7;0 y 9;0 d,C, Des!tC<ln por .ll ill>uptT.ble .l(2i;.toricicl;!!L~-4l.natut;lJiswo
por SIl film. 113!lj!ti\-:l h~ldiCl o .1~:a..Eu el esplendor de lino. 371d~,
OCR:S V blancos se 1l\uC\'C11 \'cncedores y \'cn,ddo., txxIos tatgado. de "patafe/.
nalia s;'lIhlk.3", 1.. influeucia de la pintuta maya es cvidelltc-, OOmo mayas
rlleron los \'encielo. "'lu rcprcscnl.<lo., lnogobhlos son I~ mrito. I'cm:lti=os,
estticos y piclriC~ de 10$ m1ll'31~ de Cac.... ll COIIIO talllbin lo ". la arqui.
tectura y elllrhanismo d. Teotihuacan,
En el Golfo de M-co enconhamus h. ohr.s de b <ultura 10tollaN, Sobre,
sale I!I Tajin, centro CCTC1l1on~11, con las arllllli~3S y ~ustClas pirdllJides de Tajn
Chico y con la ritmi", repetici6n de 1.3 Pit:mide dc lo.. Ni~ho., I a majestu~idad
se enro"", en lo. esuudu/.., pc:trca. de la. I'itlllioles, De.afu/tunod.mcntc, 1.,
V"nl:! y Tres ZapolCS deja /oll slo mstros de Su imprOllta 01 ",eca, A la <wtut:l
totOI1j(~ rertcne~n I.s pintur~s de LIS lIigllcl'3< con la nll1i7.dn ">riada d~
Jos proporciones d,,1 ""t'I'J'O humano: );s al'f)~.d"s nOS Ie..'Ucrdall a los pctrogli .
[QS de: Baja Calilorni. (0.11<:\'3 G.mna) , Lo, "tIocllilos" de l.'I. H igncn.$ p'hoiJ.,.
giabcln t.mbin la Jin.... ~<-tiv-. y sus l'e'snlla jc: !'<'.CC't1l Uanz:<r, ms qne (3min,,,
'lltajestu05amcnlc romo 1... de C..'3X!Ia y DouawpaL SUS CSCCfl.1! $<>n ~ulicas )'
hmJdicas, as COIIIO <leliC2c1., oligomJm. y Iri,rn Sil >:Ilel:!.

C1 fI .TI mAS i\lF.SOA!lIERlCANi\S

,.. l 4bdr MnADl'.. o.1 t)~J 161 1''-)tt". I'rydlithVJ mtd'lu.

e:;........ lJl a m..:. tvblk .a.. ,C.;.SJ d::r.:lmin:xb :ah.u . ~ la ~":Ilh lll :t
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LaI:ndo Urico mA('O\'dkh'-~ "u.: cumlt.rQ .~ir
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eA <i ~ r.nrm (" ~n:nll.:nw).l," "'-~l l ollll'un 111' :n~i~la..i uru:,. nlu.. l.., ')IJ ~ t'),1 Ifici ~ J:naW1 \,"t4,.".\ 1M ~'r.w:i,,'to "
(.1 pC!l.Uf;a, \"1....",.,,:Ue<"liIn t:r.ln :.dicua.:nw, ;.uQ Ul k'1. IIIU"

Fig.

"" U. \-7"" ' 111n1lA ~b\'~ um~,,\t "1.:nl1ufl'lh h.w...; ,.qc A..'th Xbdec: trlu:,jl'llQ."; ~' 1As -.huiai'ffltfl\;;a C'ftCrfttIVs ""C'lr.n

~1r. .

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r:,- ~",,- ,--~-,~.

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H",t'ti'l.

CU!IlI1,,;,-z;;';:;;::i;:;;:;;: r:;;;j;

I ti c ,'", 111.11 ;1' m ..,,",:t:lIN'Iit'At\ ,,~I:alt:an ~n rl/'nlO J.:~:tMh> dt-II'II' ~'11W,,

l 'lI;Jn1.lc

1:..; il'l\."1 .........m 1..,\ \:'\p.1rt~

~C.A$, ~trT()5

, . RIT()<

P.\J .WA"UUC!..~o.

39

la escultura Intnn.c., 5U tumo, fue "'LlIela <" la picdm, rolumb ro los ocliey.tr.ac:tivo en el 0000. All esl,;" I~I "CIT.s sonrientes" y las li.l:u01l5 hum.no>
de El Zapotal, cO"'O >n ocho,. 1.3 inform.cin \i5ual de los onl.mcnlos o siOll'
bolas, obedeci. n UM economia de ont<lios. En l~mlC'3 to.t9~~Ot-ftl1illlP.
\la

C~U pcdesl'1l.y !,m~<-Io.;-bl~n::os <le contornos nesoos o .

'l~i;rr;~bi:1;jj...rhonc~6ilnili:,n(,-3ro
s,:;Olbill3dn_dt:..o'!llgonalidado:s..):...tIIll..~.Jn b C$cull nr.1
- 1blt.1ulC'$ del uortc- conopiti.",n 1.'10 bclk?.... forOl.1 :'
~lID:iu 1.c10ico COD los tolonne.s dur:mlc UlOOS li~los .
IulemlOuI'aonos nucstro ,ocorrido pOr las ~I)/l(':l, C\:is<.s d. l\Ie.oa o".oica, en.'
d objeto de so!,esar <lIidadoS<llllenle lo. '",nces de la pos ici n (ono,. I;,t. que
ftamOs adoptalOdo al dc:scnbir lus <"lOsidemlo, l\Or n".on os. biellcs cICli
COS ~
de los oJuo('('as, ICOlihu.C2nos, tolo"a('as y Iol",SI'ero .
el

fhout, sil' cmh:ngn, Sil

roll,islo en jeron,tntir el conle,lo $O<'iO<'"lt",.1 original de Jo,
lIimes eslrticos prelritos. Lo loislo,ia o",Aoli(';1 prudUL'C eOllo<:illlie"lns I,i,tn
I.IUOOl odncnin .
&o rignr bOlhiL'., IOU es ooada ,il.1 que los JfiCiun'olns se Iin,it<ll lo las obrds
paado. Su liuoilacin constiluy. U" \'kio que los ohliga a po\'Scilldir de ""
""1'."" 101 productolt'S ';' 05, Se 01"1'<' de to l. criliC1l de .rle: por nD pwde los elcwelllos de ilUdo ne~osa rios para rI consumo de las uhms ,.cin
,,::~t:~.u~c rc~l idad, influye Cn grau parle l. pt7C7" no.:ulal, pUC$ Il> 01"'C I.s obrJ.'
'd
nus exigen exlraer su C";l~ . , tti,a ole elltre mltiple, compullcnles
:J :ta:los no-esllicos qloe nos col1ll'0olloelen en lo m:is intimo de UUCS! o. son
)' OlIenle, Lo miuno su('(X\e, flOr <iemplo, <wmlu ' 'COlO' lOro. C1fctcr.o
tiempo: nOS loca oliferenci" su posible belJ,,.. forn131 de ' u uliJiolarl
mientras eu la rolelc de nueslros .hllelo. ha ~ucdaolo slo lo (stNie
)' con clla adorn'lIlos nuom >3la de es"" .
i tllfIfif<lc el lector!

es.

~l

ulCn
rcligiO!os enna:&u cate~'t)a eslli<, que son
incons
iieI~DeI'~tc_ Si .. ni, entouccs C3 be rccnnocer lo rcli!>Clio <'"mo uu producto
...meo, oi adoptanoos uno .etitud "de wlIsloucli,isla", COIllO) on,ls .dd.nle ,rr.,.
el! detlJle, Como m11lllldo se Ic.'.nta .nte n"""tr"" l. p~n13 ded.\':I :
lII6cionadns al arte "culto" debc:mos n:Uucinoos a la mCoa a[icit, o ~ eupilticip;. acti,"O$ de In m:is a~lual O emergente de Dun. culluf:l ",to;t;c.?

1:.1 huwbre de pueblo -r~umJdu el ledur- eS uStI ..io de los hienes estticos
de su ti"",!"" nllnta del p'53do. He .qlli '" >:10:1 ,it.lid.d, en cumparJcin roll
el alienante intel"dualismo d" los aficiunadus 3 las esttic-dS "cultas dd po'!'""'O.
La rolturd IlOl'ular es en gran p'nte rcligios.1 y siemp'" cst: fmion.ndo con .clUJ
lid.d lo Mgr.do r In I"ol':lno, lo in",,1 y lo r",,1. l'ur .,.., resulta muy legitimo
3S"'CJU que el loolihua,....no Irallsilal>a por la c. r""t1a de los Mllertos slImido en
sellLilllj~ntos rcliginsos y pOOi~ significor I.s orienbdoncs de 1.. pir:imidcs, lo>
colores de 1'$ deidodes en efigie >. lus $imool.,. de las se'p1cotes empluuJ-1da.
1'0lib!t1Dente lu. sal"<:tdotes y los altus fuu tion~rios des.'rroll~bon lechltos foro
walistas e intdeclual"", :as( enmo 10$ pintD"" o csculturn j~bon lus mrihlo
t,' cniens de los mllrol"" y lus rdi.\"t"$. ):;1 """blo tc'ua Ol.as le("lloras )" esl., el.n, a
nuestrD juicio, t$t~tir-dS. Lo croo cu cuanto los smlimicntDs rc1igi05"s p",,enbn
tawbin d. los nlito.. en qlle .p;uc:ci:JD los di:r.utes categoras .,.ttk.s, cOn(.~
I.das en ''lIri.d", is6topos o \trSiOUts afilies. Lo sublime y lo drollJ~tiro, lo fen
v ID b\ial inletv~'~n iodcftttiblcmentc en los hedlos o h=,us de b deidod
el ",,,,,,ento .dor:l~b. En las (Tetll';a, lII.gi(1)"e!igioSilS '~I.n adhe,idas alu
sioues a los s.erifidos hnm3nos, l. vido de los llllUtrtos ). la exislencia dcl uui
'-.:no. Vid. y wuerte, In ~grado y lo probnu se complementaban mutlUlUtllt.
Se h~ diKutido WUellO la I)fCSCllria de uo 'Tte ,,"p"lor en el mundo m:rolom.
hino. En nllom opiniu, huoo una ~Ili(", ""pul.. de conSllmn, en C'll'l1Ilo
el 'nmbJC eomlln coD.<umi.> In religioso con .culiweutalida<l; .dc,m;s dc que
debi6 kll>er It~hido orolidod, msiro, boiles, ~.nciuDes y 3ululetQs de proc!uc.::in
y comumu populares. I.ns sacerdotes y 31to$ funciuuarius .1 gcnmoon lecturas
filusfiC3S u inte1edualcs .nle los efigies religinsos; t.mbi(." eno cont:Jdus quimos
supier.n int~reI:lr las iwpliC<lcioncs COSnlolgil~s r ~mognico$ de los rodices o de I~ "p3rofcmali.> ,imbJir-.' de los di05~.
Cll3ndo en nuemu recot,idu "n, referimos ~ lo cl:lsico, difc",nd.do de ID
I'r~entco y postcrionnente rerorrimos al [onllal.islIlo: a la I>cJIc-a de l:ts figuros
y ,. la af",nola compusiti,.., mi, que. la expre.i\ida<l. C encr.IUltule 5Obr,,.In.
r.unus lo d.sicu, cUlOdo lo p=l:isiro es sic.-mpre de "",yor txpre:lhid.<I. En d
poscl:isico se supoue un m'yof jllego formol que: I3mbin puede ser ms heclonista que 1.. cl:isico. Se supolle I.mhin que Ic' posc\:isico implic. dtc3dm~
culturo!. Eu el mundo precolombino, surgi el mililarisnlO que, ro" definioi6n,
'" .dvena lo esl.;tico. Naluralmente nn tndo 'cr.l ",ligios", bmbin huoo los
.domos coron simbol", de presligio social)' su uso csmbo rcglomenmdo. Al Indo
de la I,mfundid.d religioi3 h.bio ti hedouismo, romo lo I,uho en el gtir.n, "no.
gaUlUS por raso.
CI1:i1 dc:bc: ser elltonces nll",trn enfoque de los bienes religiosos IlTccolonobillos
<le uso ..ccrdntal. :iull"o >. ropular, que ""ro no""lros son eslticos \" que tamo
bin pudieron ~c:1n en su tiempo?
.

e.1

41
Sin luen a dud ... .!)-ucstro, <:I1~udla

d~ se ~coIgjoo. -~aJ~

dc:cir, _celltr..du

.!ID Jo..est~. No somos antrop6lugus, rlulogos ui arquelogo<, int=dus tall

1610 ~dahlleule cu lo cstctico. Tampoco somOS meros .ficio,"~dos _1 .rto,
qac IUc:Imentc bust-.mos vivenci,,! estctiras de mudo opoul<iuco. Como c'le
~ debemos ccnmmus -he "\jui Iv impMtante- en lo e~tfuo ck. ' O ',S
~$ l"" p:1rtida triple: SUS (ouopoooculCS' eOlnln~ . 1 homb"" los pr().
J!!at dellllUlldo' l'r~lombino 'y-Ios-'~1OI1 p,tiii 1I0~t roS, 1j'0i)l!)l'CS dc fines
del siglo xx y que solemos "djndit:l,los a obu pocas.
-.lIew tifr.ruos cu lo esttico i';'plit'3 P'13 nosotros estableca l;OOS rdocionc<
coa los dem:is oo,!\Twienlcs cultur:llc< y social.s, Estas ,ebtioooes vdr.n seglln
la c:stdologio: 13 historia del a,te se OC'lIp.r:I de <ctiabr la> ,'mudes est~tira s
eIe,1as obr.ts prCNllombinas <'O ,;oocul. cioo con su conlexto <r.cioeultuul, .parte d.1
Jaislriro. Pala el dCX1 0, utfli7.:lr3 10< oitf'tics orcidcnt. les nl~< 0\'.n7.:ldos. Lo.
megcjmcntos h"t,i('Os cnrklncC'C1l t.. "\"t'Ilt.1 .,Im" de los .1i6oooad05. Los hie.
Des eticns d=ndau. siu duda, la p'im.ela de lo sm,ibilidad,. i><:ro sin omitir
Ji r.aD, puesto que la ,i\'"ncia esltica es, de hecho, hwnaua. ",tu", !,IOpia
li UA ser r:lrionol )' no de un .niUlal, 1"" ualur:lIC"J3 Iimitodo a su s~ll>ibi!idad,
La teoria del .rte, mic:ntr4S tallto, V~ ms alM: no slo .pli;. los criterios cst
ticos ele occidcnte, s:nn qu~ ti. ne lo obligaciu de cdtiC'lrlos )' de producir ulto.
~\5 a la ,calitl.<I cshul",d~. Pa .. "da disdplill3. d !techo <le cenl",,,e
111 lo e.trico ~ignifi,. cstahl~ce. 1M reno'':Idoncs coucr.plualcs c,igid~s 1"" l.
Q1iikd esttica pn:colul1I1>iua. Ya loerllos visto que pa.. d estudio de sla, no
1IIstaD nucstros conceptos de bdlelil (o.mal ni n.tu1:ll, s11pm:stameoule ""i;!t'llteJ
~ cultutd y poca. Tampocu rsult. suficiente describir 135 ",",Iidad.. soci...
cItmaIes pre<olombinas de los himo; estticos, pan. establccer que cst:n 31 SCf
~ . dc la rcligitin }' COllsccucootcmente Iimitarnus a sus cuutcllidos IllAgicn.rcJi .
. . . D.n 3 conocer 13, <voodiciollcs <lc hl prnrluc:ci6n. di>tnbu'ou r <'OnS\lnon
t1t b bienc:s cst~ tirn<, es imporbnte. pero 110 sufirientc,
Como rctlO\'ari6u de l. prime.. defi.iclICia, cdloc I"opnner -::omo terit"'.Ii ~pliac:iOn de lo cst tico ~ tod.~ sus categorias <'t:IIlOCio]M, illdu~endo <115 pol!IiP istopos u "CIsiOnes 1)I'ccolnmhin:u. AsI se romped <'0 11 la ma'nt, de la rul
lila occicJcnl1Jl ofiei. 1 de :mita, .busi, amente lo ",ttico a la bdlez:a. l.:J ;~
.... ddicneia, nos im(lOne I~ doshu,,,:i,,,, ~II UII gesto de deco,ntmethi,bcIc la oposici6n rcligiu/ estti"", 1'.C\i, dif.:..,m:iacin eulrC ID ('5t('tro y lo .,.
ditico (lo esttico comu facultad !tllulano y lo artstico cOmo .istt:1ooa (11II11,al o
tecDoic:a de prooucir hienes cstt'ti(05 ).
p,q IefOrnlr dirha dco::n,truccilI. hemOS de Io.cer lu miso,u co" la oposi:-in
. .biJid:wI/mcnte. En realidad sta constitny" IIna complcmmt.ridod indeslIKtibIc; propia de tooo ,~ Inorn.no norm.l.

1.0\> CU1.1VaAS P.Stinc.'S 1)1.< ~ UftNA

Vivcnciar csttir:lm01lte un bi<'n ,'1Iltunl o n.lur~1 impli<a conccphurlo, p"r

'i"" ""te bien collti<'ne lo tcniico - religioso O puliti:o- y lo .,lisIl1l o tOl,..,.
~parte de lo ""tliro O anol\"O. En el mundo prcrolowbiuu -y en C$lo tuvo muo
el,. "'<ll r. \Ve.1heim- los bicues .. t.:ti,.... m~s importantes ''tni.n del mito
y lo Ve" lo rClroaliwenboon, .unque lambi.:n hubu biones estticos wom'adO<t
por r3711I1CS pmf:ln.s de presligiu sucio!. f.." sinlesis, bus'-Irtulos l. polifu,\~io.
n.lidad "', las ubrl.' del p.!'Odo IIICSO.mene.nu eumo el rocuno de WI. mcjur
compmni6n de Su realid.d.
En .sentido cstricto loda ob,,. .,.tc:tic:l OS producto Ile la ficdn, inuginocin <>
illlul.cin. pern hOCM rcolid.d ,eligiosa o !'uciuculhu.1. En uiu8n e.SIl podemos tnmorla por Un ducwncuto .tqllcol6gico ni .ubopolgieo, ~c o poder
damos algunos indicios de su rca~llad cukdill:l y cI11Iu,.,l. 1.0 cierto ~s que en 13
'iu,ul.cin
\3';" intt"t)'Id:loionc; o lectUl.S. b.s est.:tic., entre dlas. Entn:
los c<t~tiros, hcmos de lener m rucnb no :5610 los fUIUJaI"" y notuml", represeuladas en lo. im:iccncs, sino sobre lodu las ,:atqurios estticos que ouWu= =n
r.1i&iexos. F.n 1.5 h..;Ioas, bel1e'ieios y pcripc:cio.s de ""da d~idad s daoon ti "1":",'
rnolismn o lo sublime. la lil'iddad o l. trivi"lid.d, l. f("lld.d o la cumieid.<I, o
bien la 110\'edad.
1.1 religin fue 1. UJodcl.dur. de lo sensibilidad esl~iC'3, como tolla" lo ~ tU
el hOlllble d. pueblu d. cualqnicr palte del wundo>. f.o mogia )' la le~n futtlln
'l13l1ifestaciuucs esttica., en 'luc la I~cin se tunu crcr.n<'i., le o dogma. (;omo re
sultadu, nos s31e .1 enco'ent ro la ue..-esidad d. dl:scribir lo esttico 3 Ir..'.:. <fe los pu'.
meno"", m:igicos, mUicos y/o ritual~s d... 13s ohros prccoIOUlb~. F.stn 10 IlcjaUJos
paro los hiSloriodole:s del .rte.-. Como tericns nos bastau .qur 10$ rcnO\<lduues
collocptuak'S antes mcnd on.d ... Seguiremos, pues, describiendo I.s \'irlud~ fo,
mal"" de 13, ohro$ y les sumaremos las posibles implirocinllC$ religi""., que no,
pmniton inferir nucstros limitados ''Ollucimicntos de las cullur.. prt:Colomhin.
Continuemos, en rOnces, nuc5bo rcc:orrido por 1'$ manifestaciOnes estticas d~
i\lcsoamrica e1as"".
F.n l. regin occidental u dt:! octno P~cilic<>. dcscolbron la ccr~",<-a de ('.o.
lima cnu su rotulldidod, lo de N.~..rit COn su majesluusid.ld y la lalasCa. _.IJ sur,
en O.""ca tcuernos restos del dc i\lolll~ Albill. c.nlm ('CrClllOlli.1 y funeroln,
qne ml1cslT;ln la superpusicin de '':lri., pnc:IS, las fo,moti"", }" l.s clsicas. No
posee 1. imponencia de Teolilluacan. Su cUlltc:mpoclnco. pero s .11 ""'eridad eu
lo Gron PI ...... los csjTdcios par. ti juego de pe1nt. y los dift:mltos edificios. Sus
C$C1,ltl1T3S <lOe representan dc:id.dcs o<tenton Un lostru en pcml estrrcotipado
y rode-.ldu de silllbolos c: inform.an csr,rit. o jeroglifica de C'I""do ~. ti~mpo.
Su l',ofwi6n iucurre en el oorroquismo. I'.ra ser pr:cisn" tienen la cumunicorin
p<>I SIl objm\'o principal. sin dejar d~ cunten",r, por eso. una C"4rga c:stti<"a para
nosulros. T.les ..culh,r'$ ,i.n01l 3 ser vtrsio'lCS en bolIto de 1., figuras .brl1mo

,-.bm

_de:

''paIllMlIaba 5i,.. l>6lio", que apa.e<:Cl. cu Ins edict>. No se 113l:1ba, puf:$

'IOO'fobi3, sino d. p""~ la mayor e:mtid.d posible de inroml,.dones.
I~ulc:s como biencs esttieos '011, en Monte :\lbin, las CSlel.S de loo
ilDzutcs y jugadorcs de pt:lota. Sus finnes, pero i.iles delincomielltus illcim
. . . piedra, si;ut1l sw:cita",lo 10"1' .hon seD$a6oncs de gr:rcia .. :-Iolablc$ Sil
t6cniaa mctalrgic-.. y las (.onfr;Ur'J'~OU(i cst( lic;>s de los .dulllos de 0'0. l.:1s pil,.
-.s ~ou
y '01."0011 una p,cocllp'cin PO' los slmoo.os y CUII'U 'esul
fallo tos ptcdomiu.OOn ,i.'n.lm<lIte y tcstimon~,., IIIU poca uJi ~a con SIIS
lIpDr ~ p.estigio ~. no de pud.-r mgico, "",ndo imperaban los Mccrdotcs.
M .1 Sur cst.ha la cultu.a del I\I.yah, cu~'US esplelldnrcs tod.~ia po<lellln,
~r en su, escolllbros. ":sl:lm", f,clltc a l. cllltura m.s dc:-sonnlbd. dd
mmICIo palco.merieann. Si .. embargo, le h.n .ido .e!l'llcados "" mritos. Jl;n

"""'$

lato por Su rcmob cll~tI" i<,

y 13

cuns~ut.'lle

rah., efe ciO;'UU1C:Ut.cI...~jVII. sil1\>

fO" IIU 11)21 ",.teudido n.eion:'L,mo que ,. de ent1lmbr'.rr -a COUlO d h'!;Jr c:aItu'a JOCllica o a7.teeJ, po'que es el ontt:Ced,,"te directo de la a,lIul l"pilal
Mtlito como lu"iII. <';"'nl:lm05 cou u.is dOCllm<-oto, subre d i1l'porio '1.t<'<1I,
M tu"" tiempo de nudur.'. I'ero por la <.. lidad y l~ c;>ntidad de .u, inllo.
,.c:iooea culturnl"", 1", IlLaY,,! """1"'n el prWlCJ lug:or en el mumlo p;1lctmmcri.
F.\ May:rb fue w, mperio ntcmo con '3ri.,S ciudad., O eenlTns '<:'tIIIolli.
con UDlIS llIanifest:rcioutS e5Itic". con su propia i"'pronta. Sil t>critura )
: ~IIIJoJOll~, mat<m:tic;<, ~ ~gTienltura. Uloolli51110 r orquikctUla CilTiqllt,<,icrvlI
las Olras cultu''JS mcsoan,cnc.nas.
~Ddo unu I"Ctnrrc con b Ulelllol'~' sus C't:ntros <:~I (.moni:Jlcs V fuut'rdlios. lonu
,.1;iI:ucia de Sil x:"ullalidod mltulll : una plu131idod impe,ial 'lile Ium uni
dh=id:rd a la \'e?, pew lIunea fue pfU\indalla. ~:1I Sil af'l"ih:dula se
,.".IliD:.bau la loori1.C:nlalidad y l. \",Itc:rlic13d eu lomo :1 b ,ida l'~ligi(.'$;l ",mu
bab.-r habid" rito. para >lIl'CtdOtcS O inic.ld", ell lug:"':' e~d",i\'us.
~~::~m~~~~,~ los ritos pblicos, <lIro buell nu,rro .tcstign:lll 1:,-, di[crCl,Ie<
a ciclo 3hicrlu ell los ccnttos ,('rt'mnni31cs. futcs centros ('on.;t itl1\~
_la medllla de la eutluTa tSt,'ti,". o .cligOS3 de los 1Il~) '5. SlIper'Joon en i".
JIarIatIcb A los bienes est~tiros en cc:rimilll r jO)"S de mo pt:l1onal .1 rulln .1
las llluertos qlle tll\;el'01l preeminencia tu los eultu,,,, ,,,,,troomlin,., por ~elll
En M=awrica ",be hablar de riqueza .'quite"tnico l nu il'OlIogr\(iC:I
.. pic:16ric:J.
J:a. uquitcclnrn predomin.ba ~' dla er. asimi.mo r:<eulhlTa y pon ;. a su SIT
"ficio la pintura y los rcli,";es en sus mum. Lo impo,tallle era lo nro.no, lo t'lC.
ttriar de l. arquitectura que d.ha :1 las p!aus ~. ",,11.1d..,. IS altos )" bajolleliC\'CS
tOa ptlt nosotros UJ.nifcsl3cioucs I,ictri""., purque hoy la e<r.nlh,rn prefiere:
eIN.'inr:rT ~pacios TC'Iles. eOll1O nno de lus problemas '1ue >rcocul"ln ~I P<~IS~
tlllcnlo humano actlul. J::n el pa.adu ,. en I~s mentes ~<:ldc\miCl.~ de h",, el relieve
uielllptC coruideradn c:sctlltU13. I'a;" lo~ m~~-:IS debi ser pictrico y -",<=dariu.

ih

El colllplejo (>l:lmi,bl de Tibl repr~nb el predsico 1U3}.,., con .u gig:lll'

tilmo )' ,trticalidad. La gmdc3, que n,.."Uerda 3 la tcrnlCCL3 agricola, O!"'tlnena
bmb:':n a esla 3nuitechl!:l '3=. Su gr:mdiosi.d3d ptrea l:Imhin nus ~'ODlllueve
con sus actuales restos. Su> relievcs y pinhllas son ya notabl", en dUUlinio fO!m31.
".1 c1.ico tiene varios ejcmpl.,.. Lo. stleuidad de P3lenque: el equilif>rjo cntre la
horizuntalidad )' 13 ,.,mc3lidad es aqui ms 3tmIJico. '-"s gt:Idcrias se :awp'i;n
'f acelll3n. 1.... wlmetl($ )' 5npt'flcies erizadas con . imbuluo, "clan UR3 sen
sihilid3d esttica muy dcs:ltwllada, aunque entunces in("olllC'ientc. No por n3da la
calidad eslliea es p~'og-41i"a del n:ccptor. Se rC\'Cla 1lR3 sensibilidad rclinad3
que hace de 10$ rdic,'cs om3mental.. ulla deli,,,,d3 c:n~'3iera lli(3. NatUl'3lmmtc.
(>31:1 los Inara. no c!:ln 3doOlOS, sino simbu1us ,eligiosos primeru, llIfgo sigilO'
d. prestigio snci.tl y tal ,-e- el lujo dc.u,u bcllC1",
Olro ejemplo del r.b)",h cl2:iico leuemos ell 13 cxprcsi,i.Jad de Copn con su
Flio (er~noni.:rl y eslela" su "'Fciu p .. a el juego de 1"101:1 y, sobre l<><lo, su E ..
calin3ta Jefogllir<l y b de Jagll",cs. Oc .IIS lpinturas que,bn muy pucos rCSrO$.
Munumenta1idad mano.< II""as IIns ofrecen ..Iros ejemplos: el r.la,iu de Sayil
y eu "'pca.1 lTxlUal, con ". n:pusalla mnnnmenblidad: la hori.onlnlidad de los
pollaeio, contraslan <'O1l la ,'Crtiealidad <le la Pir:imide d.1 lW\illn. Fon Ilolllwpak
3bmadas pintn",s COtIIU obras m3",tr:lJ de la hUUlanubd. Sus
",len a relucir
lIIu'<11", son productos de ''3L3s manos, pucs nu cmlia el Mtist3 cnmo 3uMufi
cicule, sino como huwbre quc ejerca su olido en CUldrilJa O equipo. Antcc,,"
deutt> e,,(onn.mos '''' l i bl y en lo. "asos eJe c:cr:imica. Su> persollajcs son d"
UM .ubliUle pc<.ntC7. que "os recuerd3 3 I~,s de Piero del"' Fr.nCC~c.1. Se h.
dicho que se as.,mej.n 3 l. pinlura de Egipto clsico. I::n =1id3d tienen en ''Cllln
el mismo estilo: el C5quemtico ,ealismo con::cptu.tl. Las "inmm. de BOnalll;;lk
p<lrC{cn inelin3das al natllT3lim1u, por<jue nc",otro.< -hijos del ReR3omienl.o''t'lIIu. volmenes en b g.uesa IinC3 del <'Outorllo de h. figurds. El ... h1r3Iiuno
\'I.'t'dadero, empe'o, iucluye .1 e'}lado o i1usi", de espacio que se logt:I, por c;~m
plo, ~"(1lI la pcrspccli,'a ccnll'31 )' que pellllitc pinlu d. hClIle ~ 1. im.,gen hu
mana. Al mundo clsico de Jos mayas pe1tcne~en Ins cdi~'C:S Con sus m(.ltiplc:s
hmci(lu~: histriC2 d. na.racin 11 ducu,,,eulaci,,, religiosa. cokudMin O jemglificos que habla qnc ",bcr interprd3r. EII b ce:;\mi('3 ~ull"c. de aio.1
podcmos 3preciar espccfmcnes de uua 5implkild3d muy cJ~sica y "'gt"fCntc.
,.;1 po.d'';"o que IlIego nos loca enf0C3r, lo principiaremos COn Jos roa)",s.
Eutle SI.,., lo pode",os rcprcse,,13r cou (;hichnltz.i, cuy:> arquilectura mueSlra
inf!umti'$ tnltc:'3s. El Templo d. lus GuccTCms es IIn lIl3lplifico C;o:mplo d<~
mestWje CUlhlt31. Uua Cllltlll:l duminada ah.snrhc elementos de lo. ,-cnealores,
IlCTl> impone a stus .u estiln. Chichn-Ia.i es tamhin IIn. pn.eM de que el
periodu pnsclsico nO nCCCS3L3mente implica d=deno. ottic:J. Aqu los mal'"
imponen $U rcfirwnienlo. No queda atr4$ el P~I~oio de KlIl.,illcin. Su, pintras

"L'

recuud.n T""tihuaC-dn e" 1.5 =nas n.hll.lt:s de rios y plantos en "pC1 s,,,,,,
.p.teccn .todadas al lade> del ti,o.
E! (Xl6dsico de L1 regin de O.nea. dej huellas lambin "" !\le nte .-\lWJl
-numeradn IV- r ~ conorct/) "" Milla (iOO. 1000 d,C.), que es otro d~lI1c,,
lido de etulquier ide:! de d"',II]encia moti'd. (:omo buenos oon,tru.ctorcs que
tlaD los <apoteca!. implimen cn ?fill. una serena y dcliC:ld nuoua .1 r.la60
de las lA:tUTlD3S. Las e.1C.lc,.s se enmbin.b.u con 1", n:liC\'cs ornamenta k, y
C$tos 1l~:\ItI a
m:iuma c-p"-'liion m el r'lio de I"s (;, 'as. Su es::u!tuta
! pintwa rueron de poca monta.
En el .Itip!:uro r rome> mauirest3dn po,clsi(':l que aparece d<spu,:' de Teolibltlron. ,,'" sal~ . 1 encuenlro el centro ('Cremonia. de Tula de )", 101tcm5. '~n
ccdore.. ~<lIT. bin de los m3yas ro d siglo Xl. \ <u tambi"n " ,ece primar en
alidad C\tcti a IJ ar'luitr:<:tuIll. c.mclm""c!a por la p,orusi,;n de wl u,,",~s del
P.abcio Quellodo; ""Inmnas que influyeroo en Clrichnltzi. EII la mism ' 0<1
apcarecC1l 10$ mc"kas (1 37.tecaS. l-u~'a he;mtuna sc inoi':' (:IJ H2~. rur los eroI$IU se eUlloce su centru rcrcmnnial ." TennchliUou - ho,' c:udau ele M6cil'O-.
Rn 1978 se d"",ubtc el Templo M a ~or. o., lu que ronuenlus
".l,a.r ,
I:Iisten 6~ de wra c<>lcnduru>~ ~ rquitr:<:tuI1l, quc fue dcs~mid. een la i"'':I,,6u
spcadob. Sin cml""&,,, ~u esta cultul. _atl a d<sC'OII ~r L1 o,.t1k"c el1 escullura
r la l'iNJ' del Sul en el rcli",-e. Not.blcs fuelou 13mbi':." 'u arte pluDJ:l rio, ci>.
dices. 1Il{"ic:! ~' poesi~ . u pilllUlll mu..1 fue 01:1. bien OJnom''Iltal y los rolores
CI,h.-ian 3 los rcli ...cs y a las c\Cult ul~s. comu el (;h~c-:\Iull del Templo M a jOT.
La l'ic:dr~ del Sol nos atatig.la un dUlIIiui(1 tt'cnicu en el grabadu Jilir.o ) una
perfcccinn 101111,.1 qlle uo. inr"'Yl13 sobtc su c:llerldorill. La o,.Uirne. cntrtturto,
Ylcne a ser cl m:h singular bien esldiro (u ,eligiflSC de ~Iesn.mrica, y tllllbi!l
foeT4 de nllc.tIo eontint'Dle. Se podria instiluir tn el si,nbo!" d. la ~"S 'tti", lile
xicano, pero lIunr. de to<la l1 mescalllcrkall3 ui del actu.! Mt :<iee> cumu p;t,.
cmnu lo p~l'etldi Justino Fe ....1ndcz. ESle e5h,diuso . severob3 ~un toda rn>.nn
que la Cootlicue cm "la trallsfonDalin de 1" terrible en sub:irnc". siguitndo a
p, Wc:stheirJl (J'>i2: 113). y IUC/lt> afimt.oo qlle "31r.e por Sil bdle-d' (1972 :
112), &ta bcl!e.ta er. par3 ,,1 la fonllal, que en s es illtdedual I"'r CS!", en su
cao mori\'3ua ror 13 lfia llgllbcitin a 'lile el sUIIIClit dicha csrulhlr:1 xr'" cstoblcccr $1t lcisic-d fonn.!. Qlle . u C'Onccptu de bcll= crd illtcle<:tn"l. lu C'OOlpmebau
11,. sigui~ntcs pa la!>,..: "Hay im.ginarin ereauora porque re eTc:! .1 objel;,'ar
lIIJa tiC!!, U". rrecndo. un mito l' si l. ettarin '" erlloli'<l se trolla de arre"
(1972: 143/ 4). Si.. IU!:,1I 3 d""~,, CJI la Cootlicue se d3n ci!:! b kd l<t.d, lo dra
_ticida,) sobre todo lo sublime, /':lI",,ias esttims que suscibn lu te.)i!>le
que es Ulla Illezcla de po"ur y admirJcin. lIe "'lu lo que J: haeoC sin por, J
DOeStro jnido.
la CIlllut3 .?.t~a file la lliOll. Y dUlante '" asccu.u y Ir~ml)nio hanS<lmll
en Europ. t I Ken't1U1icot!> (1300 a \SOO). Los biencs csl~ticos aztcr.s fC\'cbn
tiv:l \-.:rtical" COfllO los nius: la s

=<

"1

""Ix.,

UII reoudotituieuto de los S:lcrificin< hnm.nos; pur rd.OIlCS ut';s milit'lfi.t:Js ~

illl>cri~li.t:'I$ qlle rc:ligius"" nunea est':ti(""s. ya que 6.1:1.< constituJn UltroS m"
dios incorucimt,;s. 1::11 SW e,culturo$ y cccimims huoo una p,onnIJC~1da plnlllli.
dad: r~'uld eIllO\ al G100llcroAgui1 ob.. ltica, l-on su <nrte d:\,iro1 1.:Ido de
cscultUr.lS .imb61ica. y de trt:ln<1111a C'<I,rcsi\id.d. $1" efldic", wn fuentes in
.prCC3b1c:s de documcnt;l~i6n hi.tnc:!. par. los EStudiosos.
Hasta aqu nuestm """,rrido pur los bienES cst~tioos <le I.s <lifcrc:nt", eultulo.
IIIcsnamcri:'ln:t'. Voamos "hora a (ju,; eondn<ioncs xxI"",os nogr. I::n primer
lugar, >u< sistelllas de v.lore:< o.tfliros fueron succsi,'omcnte m~giC() m:gku,cligiom, Icnm\tieos, ~uIiros y lIIili"arist~' . Il;n t"'mino, pm:i",., los "alore!
estti"", otab:m al k'n-kio de lo m:\gien-n:ligil)w. d CUill pas de hegemnicn
..". tnbula rio del poder ~uIl:o y/ u el JIIililar. No c:-.n (-puoa.< l'Umn 1... uuest, .... (jl'e saben .il131 lo .sttil"O r rillden enlto SIl supu.. t:t aut'IIIulllia o bcJle,a
l'Uro. El pulitoi'1DO JllOIir su tic:! c!i"micbd d. ulanilesracinJlcs esttico<. :\1 loda
de 6-bs fuc,on ,nrgiendo lus m,ilcs de prc<ti,gio nlko y de n.nali" de ha
za i",s de SIIS mIlitar", y IJl-rncs.
I'or utro lado. los site",,,. <le producciu de: bieno" ost<'l icos {U~roll di,,(',sm.
I'ero mbc n:s:tlt-r cumO C<lr.l~tcrlsti'"" priucipal de las ...tlicas l"',,,,nonial~. I~
JJi1ll3Ca de lo .rquitt<:tura y el urooni,mn de SIl< ccntms r.m.lIIulalcs, que erdU
"",,<laderds ei,ldarles. P.ro sus habitanles. IIIntcrinli."oon simples mc:diu5. 1.0 d...
cisi", estaba en los ritns .... ciclo abietto. l'lodolllinaoon. pncs, In mmnnitorio y
pblicu. Lols a ~eioncs (>3'" .pl.eu a bs ruer,... s rohrcn~ h1falf$ }' sc:dutirl o
oponr t1l bieu de la surui,tcnt hum"I3, l'UlIstitu)'erou el centro d~ .." cul111"'$ csttiCl.'. Tudo gir~lla en tnrno a In, titns: lo, >anifidos hUUlanOS y dcmM
fedi,id.des, (';(I5(X:ha y siembra, augurios ~. or.kulos, amuletos y McMos los
mucotos, ctl'locJ. ElI ~s pa1.:lhlll', los ubjeto. estaban al st n'ioio dc la, (>3'
lab'as r acciones hUIll3U3S. tstas, a su \''''', I't1Idbn l-uIto a los {;\ JltitllS, mllerto.'
y deiclad~ di\'C!Us. :-lo nus llalllo, )lile!, la atencin que hoy nuo.trcs puei>k>s
latinoomcriconns cclebn:n, 3 dclu abicrtn. cualquicr .cuntecimiontu cou plorU>
>a, a::tiviclacles Icsti\",s.
COIllO m:lximo5 apunenles de la. esltic3s lTIesoomeric:tn.,,- esrnn l., pinhUllS
de llonampak r la Cootlicue, adems de >u arq\lilccturd ysn u,b<lnisll1(1. Los histo.
riodon:s del arte tienen too.\oU pmdiente el esaudiu de los ("<1,t,os ceremoniales
eu ,ns :upectus "'paliales realcs: los p1\hliros ')' pri''lIdus. los bansitables v los
fuuerarios. 1.0< .n3fuis alquiteet6nicn< h....,t .-.hu", hhu>, se h.1l lim,t:.do a
J. "pidlico" de SIL' muroS )' lo "e5('ultrico" dc .." ",I(tmeRcs. Ko por culpo
do los histo,iad",es: lo cuItwa ~jdetltal les h.1 impucsto 101 limit:tcin, I"?r'l"e
ella sfllo cuenta onn IIn \"'C3buI~rio )' teoras apropi:ld3s para cnlncar Jos pOr
mcnurt:; "is031", de 135 artos. pero no p"o 3,n.liz:Jr los cs>CId"" n::al.. ~ SI"
efectos clJl1""ales.

47
1,.;1 tcor'" de lo al4ujlcClU';' y nd urbanismo icin ge,nudu vot<\hlrn; y ronlC>to'
apam d i, los difc""ntl~ fUIJI:innes de lu. cSl"'cins ",.Ies, l~.he tilas SIL< reIiciou<:$ ron 13 pe1l<pcin hUIll.n., Cun .cgUTjlbd lus antiguos mc"x"ne,ic-.noo
lbs pcm'bicruu ootfX'r.11 mi, que ,iS1L,lmonle, Eu consccucnd.., SU5 (.entro,
ceremoniales pueden plU,~r ,~nrsu y sol uciones .1 pc.">allliell to m;s 3'"dU'
Deio de nueslru liempo )' juntu (uu esle (lCD>.micntu a Ins orqU'I'ctos 111,
liarl:S )' utb.'uis:~s m~s radi,.lcs, Jllientr.. c>cdhimns <sUs IiUe-dS s~li 3 l. luz
1tsqui/<!CIUld lII<W/!merlr.,III<I Rela<iul/('$ CSpdci<ll lib.o ue J\ lcj.nc!ro ~-h ,,~inn
1'au., F.s el p,illler intentu p.r. 3\i, la ",.li<lad al'quitectni.a lll",li<1IHc el ron"
ec:pID d. espacio 'tin.rantc".
C) lA

~lItti<;.,. cClIlroanc1inu.

En Slld!lml1'ic3 1I0S \ ':tm05 :l t'lJ(:OIlIT:lI' ron mudla~ tlll11ogi:1s, .si cl1Juplrnmos

SUS mltur... ~on I.s m""uallleric-JM', \1:0 t'l1 \"~ no ~"'. y aqullas "j,'icron en un
milmo continente. p..Is' l'nu por los mislII.s f""" ",'oluli\'.s y cstalxw en el (. 1,
coIliro. cuandu h.cron mulladas por 13 inl'asi" ""paijnl., Recordemos mmn la
ltiTrul d~ J.s r.nltur", C(:lItro.ndill3S, 1<1 iOClica, \'cia su J.3~1do en '".ruS e<l3IlCS:
la c1t1 dios Vit:lt'UCha. l. de los homhres "V.tlas y la ne los !,'Ileneros quc ter"
lIlio en 13 sodomia. de 13 cual los ine:.> sah.... ron los CCIlI"'<lndinos (J, Alcin
F. 1%9: 85). Pur las ,nismos c<ladt:> I"IS<lTOn lus IIIcsoaonericanus,
Siu cmhctrgu. t3mbir'n nos eucoulrnrcmus rou hond!l.' y tli,e'''1s difereucias,
E! mediu geogrMico de, Sutlamri"" ttJ )' es m:\. frn!,'USO. aunquc obtda anm.l""
CXIIIIO la 1"'= Y la \'i~un. que fucron dumeslic-od' $ romu besl io< de ""J~',
JguaI que hoy, las niCl't'< ete"l.s !' los seUientns d.sitrlos se opon:m )' collll'le,
mcnUbclll ,c('iproromell t~ en los actuales r<nitori", tle Pcn, Dolh'i. y EelL,dur,
IlLs socicd.dcs agrool"" de ricKo y r.b.sislas. uc g1.crras y himllns, d=rrullawn
cultum csttic-~; difcn:ntcs a las mesU3 mcri"""as. po' que cun uistinlos "L>
$COtimitulOS religiosos. no obstanle ser t.mbi6. ",;I&icus, poJilesl;ls y .fedo. a
los sacrificios hwnanns, auuque sto. IIICllOS frccut'lllc'S y 1".bUcos que ~n Me~olInrK"a, J.)csrle aquella
coni~cilI de t'unst.ntcs

poca ,CUlot. do r. 1.0.' m ' riCll ((JUltl.~ l. singula.

y "ari.nte<; quc J."y cnt'llntr.mOl c" Almt'ri .. Lalin.,

La.. con<t.ntcs I.nm.n ... histricas " subcontinenlalcs fnCTon '''!riadas n indl~
dU3d.s po< ~d. c'Oleclil'idod (1 (nJm; -ho)' Jl'li'- y ""d. \"d';'ntc ihn incrtmen
t.nrlo su J>C"uualiJ.d, poro laOlbi" .WIICllI.h,n 13., aualogl.. eomu result.d"
de IIll1vnre< J<err.m:t'lllos. soa de: 3l11isl:ld o tic guC' r.1 ,
ED~C 1m bienes csteti('(')S:.1 scn;('io .Ie 1:1 Ic;Ii~in, d~t~C:1 el imperiu cu call
titI:I~ \' C'~liu"d de la l" "tilcra. l. rcrJ mic. \' Ja orfchrcri3, En l\ICS031lltri(';l hubo
lalllhi" buen. te.\lilC!'. pelo h.n qutll.co (,(>lIl4uOS ,'r.sligiu", wmo I"s do la
n.",'. L; C:lIIdc ori;l. tn (;o.,huil., rlr.<cnbi.::la cn 195;'J9,H, ell .'p~i.l 'luc'clan
CIIIIlO te>tiUlouin de l. c!",,,,d. Cllidad los ll'Xt:le<; de lus 3ctua'r.s iurligcn'$ g1'"

48
~Itecos. Pero aun eu el <lISo de h.bcr existido buena ttlClilcra en las culturas
mesoammcolw, tst.>s cenlTaron sus estticas m la '''Iuitectnr.a y el urMnimlo
de sus cenlJus cercm0ni3les, euy" =It.r.in le dedicaron sus mayOres esfuer.
?D$. Como ron5ueuca. la escultura no lleg a cspides nuynrcs )' los rc:Iico.-.=,
'! pintuf:lS c:stu\ieron .1 SCf\'icio de dichos e(~ltros. en que los bienes estticos
fueron silllples in.trwueul"" de los ritos ttligios....
En Ins Andes ~ntrales vdn a <lesarrollan<: lIS los textiles j' lo cer.\mic::o. l.DS
ubjetos mllt'bles predomin.n y ron ellos el culilo a los wuertos. Hubo eu un prin.
cipio ritos I'blioos. pero ron el tiempo se enebustr:lron y fneron l"'m gnlJ'O$
redncidos o p.ra Ins ritos e"cclus;"am"nte sa.cerdotales. eomu result.do brill6
la illllumen!ana de los ritos y de lns muerto,~ luego de los nobles y guerreros,
ron SlIS dh'ersos y sutiles rolores. as Cowo l:ambic;u se logJ WI2 esplendorosa
icooOJ;l:lt13. En ~fC:S02mrico, 0.11 comhio. el e$plcndor estuvo en sus cwlros toe.
remolliales l'Un sus .'padus musitablc:s ci<:lo abierto y fuonqucodos por im
ponentes ronstnlccinlles. l.os rilos cr~n pblicos ws que funer:uius, mientr:H
en Los Andes sUl'Cldb lo U",ers2.
Ins inllligrantes lJue I",sarou pOr el esb""bo <le Bering 11 000 .u< .C. y que
lIegoron SUf:lm'(':I despus de recorrer n UOO kms durante 3000 ilos, tet
winuon aqu el paleulitico, empezaron el neoltico y cnbe 850 y son a.c.. ges
tarOn Cltal';": el estilo. la cullurd l' el hori~ollte o illlperiu ws anliguu. Ch ..n
fue'" m,tT.7. de los eU!h.rns ccntroandinos. Atestigu. su Idenihld el ce"t,,> c~
reUlollial de CIJa,;n <le Huanlllr. en medio de Lus Andes CcnlJ:ll.. -el C-"lIej6n
de 1Iu.ylO'-, (nn.,i,te en nn edificio de i! X iS 111 )' 13 III de altur., todo de
pie<lu. que delio Ser l'it'dmid.1 y posea en su cinu V3na., pbt.forRU.! supc:tpnn'
tal. "ue un centro de peregrinaje.
Sus poredcs e><teriores est.b.1I 3fma<'las rihJJlic'lIIe1lte con piedras de diferente
e:IresDr: dos delg;<lls allemodos con un. aneh . L'IS .domabon las denomiuadas
cabMlsd a,'ils. lJue rcpr=ntaball felinos o !eses hWD3Dos :afc1ino<'los. ~:Il el
frente roo3\. podcmns \'eT un. es..!em fl.nlJlleod. por culumnas con dibujos
iUlisos <le la imagen <1,,) felino de Cha> u. Todo indico quc csll! obra terlll>rlna
t11\'O una .polineo simplicidad OIlJuitcclni<'11 y constituye la m.3xima expresin
de lo ""Iuitc:ctnr.a c:entroandina. La ineoi", fue ~nic:lmcnte perfecta, pero 5U
est~ti", lIIilitar uunca podr ser p"rallgoucad~ ron la religiuso de los Icmpl<1'
o ocntTos ceremon;'les.
Probablemente se 1"""t'IItab.n en Cha\n de 1Iu:,"I., ritos pb!it'OS, pero ",,'a
un redueido I'blioo si root.idcmmos cl cspacio a dclo abierto frerlle ~l edificio
y si pcnsomo. en TrotibU3cm, por ';emplo. Ahundon, eso si, lus ""J1CIeins iuttr.
n", tsbecbos y bajos. Eu uuo de ellos cst~ba 'Y esta el Lanzon de 04.53 m de . 1.
tUla, que es \1n mnnolito l.brndo con lo figlll" del Ielillo. destin.,<'Io a 10:1 sani
ficins - hum.nn, segur.wmle- reali",,<los por UI1 ..ecrdotc, pues nu h.bL, es
[XIcin par. ulla pCISOU~ rn~s. G.,be ver aqu - () $'. desde el inicio de las cultuf:l.

ccntroandin3s- Un' m'yor importancU en los ritm S3cerdnl:ll". que en los poiblicos. Los Ir<:cum~ locintos tolebfosos n OSCUIOS, .Indm, sin .dnda, a nna
l"edilccei6n por el culto. la muerte y los muertos, que JlTcdominanl m In
C1llhtras <-enrroondin.s. caraclcri indolas de IOI1ll3 1I0tOlio.
El dominio dd bajoJreliO\'C lIriro 1Icg:1 su ~,focdn t",,.i<'3 y estlica en 1..
Estela Raymondi, o"'" pro\'t:tliente de Cha"n de 1I00111ar, enn dIclino de frenle,
m cu\'oS dos edro, se altern.n bastones con setpicnlcs. Como dmcra o corOM
mucstl\l nll3 sU<"eSin de c.b.us tle lciino COII sn< ""Pieules )' "".lones l.tCTles.
Aunque acumulodos, los lra.os IOgT'dll t-nnligurdcioncs nitidas tic Ixm:cta sim.,.
1Jia, de u,u ribnica )' asemdtllle seruenda y de su&"relllcs V:\llantes t" l . eiUlCfll. Sn combin.cinn de "erliell"., ho,i""nt.I".. tliagnn.lc:s, cuh"S )' :ingulos
rc:dos, omile
ciuncs de Iimpid~ genmtrica. Bajando" la cosb, el'l"Onl11lmu,
=i1ares dibujos incisos en ullas ",tcbs que rc",:.e:nlan a gn=u. y lo.n .ido
comll:u.dus -por sus similih,des I$liJsriC3S- con los daUUlltC:S de Mnnte
A1Mn. De J. eultur O ",tilo CI,,'vin quedan pROe"'" de su te:xtile"'" o,lebrct
y sobre todo de su Clr.imic~ . Jm dibujos incisu. y las im:i:en~ ,; ri.d.. del felino de .sb, ltima, se prnj>3gran en lUla ""J,Jia ~= t-enlro.ndina y por esu
abe: tlellomirur JJ:ln.ndilla a su cultura. En J. casla, aJ norte de Ch.\n tle
Huant:\I, f1o,oci l1D3 versin dd estilo Chl\D, olcnnmiruda Cupi,ni'lu~.
Las tumb:lS tic Cnpj"uiquc dcmul'Slrdn el y" flon:cicnle mltu a los mucltos.
1M hnt'>os eron eubi~,IOS de poh'O rojo, lo CtIII indico que c:l "crdod",o ~lIlicrm
<:on '-e5l immbs y .,frcnUas se 110\"''''' a cabo d".puts de h.be:.. dcsaJl3r~ddo
.Ia carne (Masson, J. A. 1%'>: 59). Las ofrmdas enmprendan textiles, orlel>n:r.a
y ccrjmic:>, con tcniC3S )'" dcsarroll.d:lS el, esle periodo formoti,..,.
Sigue un periotl., intcllne"io ., I'lOlocl\~irn en (IUe tlcs.1j>3recen las influen
tias del a ,.\[n, con sus csblos Solinu y Callin37D (.>00-300 ~.C. ) . De este
mimo periodo cs Pilroo, N<:<rpoli., que ""nocemos pOI' su bueD3 l-er;\mica y
m~or lcxtilc,ia. 2mbas COII rcpen'USinucs cupisniqucs.
I'J ",ronido de la poC3 Oorc:cimle, I.se cl:i,k" O plenitud ccnlro.,n<lin", 13
prim:ipiarcmns COn ".rocas Necrpolis (300 a.C.'OO d.C.), cultura que desla~ por su excelente texlileri., cm:~lIa ., estilo NaSC3 -oha <:u'ltnrn c1~sirn-.
Sus nulllos constiluy"" los biencs c,troco, III;\S importontcs para Ja. l-ulturas
cc:nb'oalldinas, eu)'o conjuulo viene. ,," ulla \'erd3der3 enciclopedia i'"OIIO~,Mic.
Fueron h:cutS estticos muehles, como I.~ pintwas de <'3bollcte en Occi<!cnte
a p."tir deJ Renacimiento. Si ell Euroj>3 la piolUro de caballete nlc lo Biblia tle
los pob' ''', '1U'; fueron las teb~ l'On illl~gencs tejiw. o pintatla. p;11'3 J. genle
tlc ".roC3~ )' cu:lcs 50U huy ,;,t udc:s <:>tlitk p<oIra nosotros?
En priUlel IU!:!Ir, Ir",nns de 1~ler muy en l'Ucnla Ja impnrtonci., qne J. r.:mJ.,.
Ta "011 imgc:nes 1\1\'0 en las ~ullur. t'(ntro.n<Jin.s en gtllcrJ. La tecnolu!;l
Intil n.ci anles que l. CCr:lmista . (;nmD productor. tic im6gcncs, 13 lcxtile,.
JI:Irt~ en $U inido de In< dibujos de 13 C~lUliC:l, J>C'1D enn el titDlpo fue g.n.ndo

=..

50
imputcucia ocioenltural. l; pcrlec<'ilI l:-nko y L1 icuuogr6fieo textilcr:lS, fue
rou C\'olneionoudu W rcdpruca dcpend<t"1;J, h3s1:1 Ctltmnizusc al b<lo <le b
a:dmka y eu algunos .;po.."llS y cultwas 13 ruper~mn cu illlporbulia; SiL-rup'C
lo t""tile'41 -c;o ,i- sobreF"' <t, ~3ntid.d de produ~ los r etl (<l lid~d esl~tic:l
la c.<cnlturo y arqnitectu,a, pillhIT2 mu13l y 're;ie,'c. Ninguna de .. t.. lII.nife,.
lacion"" tu,'O I~ impurbntia de b textileria ni <le la <enmi(:l: 2Wl><lS nus <lan
hu)' euellla de la ,iel.. de cntoDCt:S y de 1.,. ~Imbi.,. SO/'ioles )" eulhmlt1l <le sus
polsados. Pal:l Luis IAlmb,crdS la tah ~ria fne " la num .. para el d."... rollo d. bIS

artes pl3>tilllS" (197i: S) .

P"r~

comprender o tahalid.d su illlporbn<1;J. sociorullural. penseUlos qne cutre

IIIC<lII.to .. t.\Qn los sislCtu!lS matem61ieos <le los Quipos j' 1"
~ibJe escritura en los "toc::lpus" O clrc..lo> con id""sramas en 3!gUIJOS m3nto;.
Aglgncse J!l eantid!l<l cnn,id~.ble de juguete<, 3pa.Ie de 1., muiiC<:ls y lus uten
Silios, COIJIO "rojas", todo iled'l> de tejidos pulicromados. El te>:!il tu,... un u,...
much... 1MS , .. ri.dn que en oms culhlros.
Cumo birn esle:lir.n, la t .. tilerb fu.. UIJ d<'fit"3do d.. 1. tl!C1lol<lga textil y lto
pn:supmo uu dcs:moUo pn:vin de la cxtIaed lI l' ubl~('i6n d. fibl\". Luc~o
,illo 13 domcsticacin d!!l algodn, c:1 dt:lcubrimieuto del hilodu )' IIl$ difc'~7JICS
modus de tejer Ctl te13res y de tcir COII JligJ1Ilt1JIOS ""&clal~ mordieut~s y fija.
dores. F~ lIS" de 13 lana edgih ~bcr desnJgta5:ln. " hila ,la. L1 importoncio del
textil par.. el obrigu hllm:l7J"', denund ulla evolucin de sus m :llicas que dCSflUr.
file acelcmdo por el u,u 'elgiosu d" las telas "C/II im~~ de dcidades o adorn~
de p.~tigio. Es ",i COIJ\O los cullllr:l$ <"ClltrO<l'ndinu IICf(1mn 3 lellcr IIn!l aurplio
di,cr.;ida<l de t,,,"uiea' de tejer )' de Icllir. De los 20 hilos 1>11' Jlul;-dda de ",
telas boRbs, ev<llllciuu a 200 ms ell las filias. o. los tejidos iurolnros p;1><Iroo
a los policrom3dos COI! 190 uoati"", de una polt:ta <le siete culores h:s<"os. Llt lo
tel~ fueron o la gasa y al lapiz, }' utair.lron 'Ianlo el .. tit>d)"C" cum" el "ilat" y
el ",blllp~cl". I ~ textilcri. ce.. un digno expnnentc de eultur:u agrcolos u, si se
quiere, fue IIn. extrnsiou tcx:nul6gica )' rcliJ!,~osa (.mbas P'OJ)i3s de la eulhlT'
c<pirilual l. de la .gricu!tur su mejur <"tura matcral.
La textileria entrana unas l'~niC3S m6s complejas l' Rna di"isiu tw.ie. del
trab<ljo mayor, que lA rermiCl <'011 511 mucle:lado, colureado y cncci6n, ~. ~ue el
tran'Fo"e )" 1.1I3du <le lo pitdl"l jXlta las ccmstru<"Cioues de 13 a''1uitectul'l, los
rcliet'cs y las "",ulturo,. La textil",;" de In, iudigcn.s de <t,tOnl"CS 'cqllel acti
v;dades \-:lri.s: el hi13do, el tciiido. el tejido y el hord.do. ~:n Sil< productos C<lbc
di,tillguir 1.... leI., destinadas al Il'O I".crico )" popuL1r, de las p,u,jSI'S de mi
gtncs. E.tas ltW,as eran >intnras lejida. o I'illll\ra. 3 pillcel $<Ibre ,e13 r tuviernn
,ari:!.. funciuues: .inicmn de "cstime:ul's o s:J~.dotcs )' nubl.-s. gue.lems y c:fi
gi<:s; adornaron las JlOrcdes de: los tCt,,]>lu. y las de hu!,?,es d~ I<ls nobl",; <umli.
tu)"Cmn ofrendas ftme.arios: iudnso fueJon qnc:madas I.(ohbrnmellte pa'a (ult<l
de .Iguna deidad iDlport.nte )" 'JlOcib'U<lrl.

los

tctiIes del

,)
Qnod~ cloro que en ningn momenru loo m~lIlns <on illl:i~cnC$ o 3domu, fu<'
Ion pupularos: el hombre cumn IlI c:l te:<hl m:i. burdo y exellto de adorllOS.
RI lllO de <stos t: 1 ~oo rrg:~lIIcnl ~ do, <$10 es, lillO i\:lIlo a 101 1lI1:mhrns \'i\'os' <>
muertos de los cb",~ .1".. L... coloreo :- odurnos ",daban S<;:';II el preSli!;io
(religioso. lIobk. gU~Hel\) Ho (ullciou .. io). se~n la I"o\,iolcia " rCAin )' sego'm
~ '$ClIO o oo~d c<>mo hoy. I.os m.nlos CIl L1. poroocs c<tcriOlC.' ,de los tmlplos
"1 durante lu, ritos ~tuvicwn a b "isla dd pblico \'OUln y <Slo. Ioacia, en las

im'geurl) una leC'luliJ

ft'li~io\'1

o pica illgcJlll:1,

mil\'

dfcrC'IlI'c de 1:'1

!Ly.tI1r.l ml-

1,iz3da por el ,"cerdole o el gucn<ro )' de lo qnc, elltre t':'I.1Ii'3 y e,tli'<I, tulpleu
ili:t el tiUIUltlo u d lejedor.
Las rcligtunC!\ de t'ntO!1ct$ crJn teucrticas o 3rht ol:l:1tit(ts y l..s itl1: ~t1ltS delos textil~ nUllca d~iu ie' un uroa luerte d. ~ i\li~ de los ""Ine<, romo en el
(Jisli~ ni.mo. ("lO)'OS prinl"ipolt: ocncfki3riol h3n de 'el lo, humi.d.~ y los pobres.
tas im3gcnC\ no fucrun ~ptX t:ic:ulus. comu huy para 110$0lros : ()" Cl"il fOIl (C)llln ins
lnnuClIlos .ilualC's, (0111(.1 \'c:stimenl:J$ de prc~tieior ("omo difusores de mit()~ o d<:
h:u:aft~s de e"crrcms -en myo caso tu.icrou filies cOlJlun;'<lli\,o}$ - () biCl. ("m o
"ajuar fuuer.tio' p<I" los "ida cl crn~ etc lCl$ p.1rienles mll<lto,; ,u. r que n~dic
"f,d. El culto a los muertns fuc lo medu]" dc las ",li;;ioncs <cntro.,,,liUds: pueS
~ vM.1n .qui )' .11:i <umu propicIa oios que los desrcll~i c" les 10 crc,I~OOIl
)' cuid:JbUl.
1';;1 f(.Su men, I()$ rc~ i1cs rnn im~&cncs COI1."t:tuytrun si.:mpre obttt.'S tdj;'~s.
p:ro cmluciun.rull p3ta irse 3cumooaordu ~ las (un<inncs l' lines rcligi01n.<, lenCIliticos. uliros " mi lit.res que succ<i'':tm<-ntc impctJb'l1. P.r.I.,)" 13 C'ulu
I6n tc:tnolgirn ciuc , c.mmo, de ' ....r. iba b t:llilslica de 1M i r11\g'~o<'S Ic io.la~ . las
que paubtinJmenle fueron hacia la a~h~ ocior gcomdri7"b, has:ta romolirl,rl.
ea el TialtuaOlaco )' el \V3ri primero )' m:is tordo en el )1I ~all.lo.
Prtti<Cmns ~ ronti nu.d~n c,;mo fue t<-olu<;01l3ndu b c:sItic:. to:tilcn de
Los AndCf Cmlr . e< y dejelJlos par. una segunda p\l/Ie la esl,;t(a "ietrica de las
telas piulad.s. Por doquier en esl. ~= se han cneunlr3do restos de tCldilc< que
lJe\"an la im.~n del felino de Cl,a';1I ell la J::stela Ra)1110Ildi. La figura del per
lOIIIje se repe\ia e invertia. )' se .lIemamn sus romponC'lllcs internos. Prednmina
ba la ln~ 3di>.. )'gcometriz.:nte, miCt.lras lus colotts se rcducian a dos. La, imageJICS' del felino ron $US do. .,."lmillos \. ~d ila Ollcnl os C~II l1ibllad~s )' robieolos de
eoJorlUSc1pacios cjrC'.lRscritr.s o los d: l. intrafigur3. F la.< propied. c1c.< notnri.s do!
c,stilo a.o~\t,n. se rcpcli3n en los mautO$ <le Pard.,.dS Ca,('Iu.s. 1... rli~u", del ftlino
CII rcitcr3d3 por l'U.,,<taposid':.IO o se le . islab.1 dentro de un tmpo:-io O rll~dl3do
que fWlgia <le mare<>. Pal3 nuotr3 \i~i6n la fut .... cOIl/i.~urddu ' a y npre;n':1 de
l In~ 00ti"3 entra en <ollloapulltn ron la totol;~.d de l. figlll3 n con el colol
aeI fondo. Las '-~Iia lltr.s sn" mfot;plcs, pero b tulalidad de b 'l1pcrficie, r.:IS
tiempre euular(O d~ ""r fleco, u uua sucesin apretada de figur:L', ,e limita a
#ipelir uua deidad. Sus fooUlas )' rolores se fueron ~fiu.IOdo en los culturas s;'

52
guicnb:s, sin lIcgl1r la uanadu. la repetiJcin se COR$tilny6, <1 lo sumo, eu
U1agia u .itual, simbolo o cmblem., .Iegon. \11 om.mo:nto sin referencia a la <lc:idod origino!. En muchos COStIS, la tela c.",::e de WI arriba y un .bojo, porque b
iu\-.:rsill de l. figurl destlU)"C estas oricntleinnes.
Aqu en 10$ maotos con im\~es bnm.das, osi como eu los Ilcol~s bienes
estticos, compmbomos que stus prcstntan la efigie de una <leidod y la representan como el protagonista de un milO. I'l mito en .;, perteneca a la o.alidad.
Fue U1U)' tame en.ndo el bien c:sttico princilPi a nanar un milo y este, JlOr lu
n:gubr, fue militar, como en las pinluras de Ron.mpol:. Los imgeues pintadas
en algunas vsijas mochicas, nm:ln un .cunt.ecimienlo. RCl'Ordemos el prc<lomi.
oio <le la efigie de Cristu -El rantecralor.- ell I.s ~ulhlw y pinlu"" dc
Europa medievdl. La Crucifixin hit reproducido m los misales, la ta"i(Cra
y luego en '" pinltu;t de l1JbaJJett-, producto rCllaccotista JlOr .ntonorrwia. En la
Gr:l~ia e1:isica escasearou IlIwbil las pinhIT'$ con n.:uucion"" mtil1l5 O cuu ha
EUi&s ele guerra, como en el me osi/iu m el siglu IX a.C., el relieve <lel rey
As5Ol.rnonrp.11 en una batalla. ~. el lI1un<fo lIe los indrgeno" prcculuwl>1IO$, la.
~ carecan de referencias de opaco y tiempo. No cu vano er'1\ las in
genes lIe dioses dmlos y omniprescntc:s que '1"bn en l:u .cciones )' uralidad..
de la magio u el ritu. RecordClllos, .dem:is, 1.:1 icunudasta de mud s rdigioncs:
no timen im.gClles del Ser Supremo como centro. Nos por(Ce, p\ICS, crrtineo
aludir a efigies o Idolos en el mUlldu palcoindigClU: ~tos C1:ln mero:. ill5trummtos del rito .. del lIIilo. Debemos prccis.:u, por Imt... '~sta qu~ punlo ~1S im
getlt:S se Iclacioruthan cun el mito, oomO postulaba P. 'Vesthcim: nunt'O "'proSClltabcln un miw, e.to es, nunca n.mron. En ~UDIidas cuent,LS, c:s la cultura
oc:cidcutal la que \'<1 a nCII3J' los mitos a ~l pura \'islt.,lidod, .m:bot:lndnle h
m.1olia a la orolid.:ld, poro bieu o pgra mol.
J::.l P.rocas Nea6polis IDlbi el tnt:lmic:nto de bs figuras del felino. Los
h:jedores siguieron usando lo linea acti,~, pero en contrapunto con el pl~no
acti\'O del color o bien altcnwtdo el prcdnminio lineol enn el cromtico. ror otro
lado, la contidad de Augulos rectos disminuy r eu l'Ompensacin aUDlCllrnron 1.,
eun':U. Todas esl:U innO\-:lciuneo 1105 dan la sensocin de que: I.s figttr3-. tiende..
al natllr;tli.mo. So: ha hablado incluso de "c'Ilfun. natwalista" poi un compl ejo
curoccntrista...\qu tambin se bato de uu nalur;tliS1l1o aparente, pllC5 ~I deb1i!:me el tl1l:<O qllt circunscribe a cada figur:l, nos ubli;;lmus ~ \'CI en sta iusi.
ouaciolles vohuntriC'..s. Propi:lmente, hay Ufl ma)vr orden )' un~ mM definid.
indi\idnolidad en los elementos dentro y fucm de la figuD. ESIO penoite una
""'yor c:oml>iuatoria de los 8 u 10 ,'Olores dc C'..Id. figllD; se lO&"', asl, un $1,&0rente e insupcroble mri~u<>ci.llientn visual.
J::1I los m.oto. de Paracas Nocrpoli.. regisIlrawo.s Una awplia \1lried.d compositi,.., bnto C1om~tico como rorwal. lo 1I1illmo que tr.mAlic~ . >Ora tener URa
ideo cobal de bs pruporcioncs, im.gincse ell lector nn monto hnrd.1do de 270

X B4 CIII, ron una figur:I que se repite <45 veces, m~s las 26 que se suceden
Iptttodamcnle ro tOIUO al wantu como uu ="0. Pese al reduciuo ""metu V
a la Qmplic:icbd de SIl$ formas y colores, son CIL11ltiQ!<ls las ''lrianl.s ue stos
1 de sas. La combinatur3 ,-ene 3 ser lUI3 pruem rontundente de la bntam
cIc1 indgena ~ndno; una fan\':lsa altamente COntrolada pOr la inteli;:tn<:ia lgica
y ordenada, propia dd tramju t.:xtil. Como sabemos, ste es muy raciona.l. ~':I que
todo dc:bc ser 1)lanilcado de autelllauo: la cantidad de hilado, los diferentes .<>Iorl:s Y el tema. Scgt'ln 10$ opCcialis\':lS, en una ""sija moch im aparece una tcje'
dora con un objeto al lado, que puede ser cl modelu u la ajuda.memulu de las
Iinr:Ls y 3domO$ a tejer. Sin embargo, deben hober ahundado -C('IIJU bny- los
que tejen de memul". Sin lugar ~ dudas, el =tcri~l de la fibr:l y lo t60nirn dd
tejido detcrminabou ciertas C'<Iracterslicas lonnales de las illlgen($ tejidas u bo"
,dada!, muy di.rinbs ~ l~s pinbtbs.
~ de b DUtcrU j' Mcnica textiles, y 3~rte del mito, interviene el mndo
cIC vtr la re-Iiclad y de replesentada que tuvieron los antiguos iudigcll~S. Ellos
~1:I1l S1~. dio,es por scmc:j~n7.:l, pan ""da efigie oparcel. siempre sola. ~:s
!I!IIY post'blc que la im'gen generara asociacione. relih'o5aS, OOmu bu' una cfisie
cIC San Antnnio lo hace cnu su devoto: ste la idcntifka v difercncia de San MM'
tIiI de Porres, por ejcmplu, pero l slo pien", en los' mil:rgn" que "on""" y
cala! que ~perJ lo 1>c1,cficiCll; 110 pone .talcin en la iIll3h>CIl. En buena cutrlta,
111 antiguos odigCll:l$ andinos no f!llgmenl:loon la r""lid." como lo ~,ar d($'
as 1. pel~pcdi,. cenb.1 CIl la ,-ultura OCC:idClltal, .que impuso en .ad" pintura
,tiempo Y espacio niOOJ. En 1<1 pintnra de Il<>n.OIJl"l1: hay varios tnelllpos y
~,~:~ como hoy en las im3gencs del arte pupubr. Cun todo, 1. pintu!lI occi
r..~
"'-petar la.sta 1600 para representar lo (Iue se "ca y uu, <'O'u" ,"tes,
"i Il11n.Wl'O religioso hed,o re:alicbd.
VQlMt:l~d" a ParaC'ds Nec,polis. hallamos que la imagen dd felino fue pero
predominio en los textiles ~. comJl"lrtl:t el espaeio con 3''1:$ y otros felinos.
los motivos fitimurfos 3<ap3J:1l>a1l la superficie. Elltrc:tantu, en I\Iucbe
cultura C];sic-d de l. C05\':1- , cabe !lIslr",,! 1111.1 lendenc~ a la a~JSlraccin
prnct:rincin, en l. que se equipa'alxln fondo y figwa. Una fler, c.ndla, "
'lIoWe cruz nica, .e sola 'epelir en Ja maMa. I::n 1\aS<'a - olra cultu.a cl~sica
COSItlla-, abunda Ion las fignr:l$ de v<i:"tales Y ani=I.".. Pero bmhin nos t~
:.:JI!,""'" ron imgenes estilizadas y CUII al)tetadas acumulaciones ue UIIa figura que
~ <011 algunas ,'arianlcs.
J! el l'iahuallaoo -lIn. clllhlr:l c1isic. pananrlilla- se consolid, la g1X>~trizlCiI)n de las figuras sin ,eft'Cnc1aS a lcalidad"" \;'iblcs. loa culh1l3 \\'a
( '\".1',&4.\';.). atltcs denominada l13hllan~Co de Jo costa. COlIJO un deri,.'3uu pus
las figuus de SU textilelll al miDmO ahstracdonismo y bo~' se asopor ejemplo, a las pilltul'ds del f.allt's Bissiere. En el DUn!o se .1ItcrnaOOn
o tUabO configu.aciones C1udrodas con \':Irins planos oltogoD.'llcs .on su in

54
terior, witlJlras Qtns planus iban ,,",hi~ndn de ub'l"<ltin y de coluT. He .qlli
C'l conlr.punto rle "arios r.nlnl"C< sin rdc' cllc-ias In rc.lid.d . l" ednminam la ,\1>:rp",icin d. pl~lln< )' lo "unsecue"l" ) u'!:II""'ciulI eJe (olor",. rur qu6 I~I .h<.
tr,.cdn? Es un juct.'O visual efe: fi nes pur ;IIIlt'll tc hedunisbs u un intento d~

cscrit, ..~? Acasll el oolnr fue ,imbulo O phecr? CUliOs;l,"rnle en csl:! ':;el'"
es:",c," bs le las pi"!:Id.s.
I.X$pu{s ,;nieron Jas ':po:.! msel:;';cas. IJti.,cjpiandn "'" el \V.TI lordo <ju':
,'1>1"" 1.. (i~ur~s e dd,bdes 1I de rro!irl.dcs ,;>ibl~. En t., rllltums CI,im(l,
Ch.lIld' ,. I'. o.h.rnm.e cJe. la ""SI:! <c hizu ' "d lIotnria lo fulb de Jllcticlllo'cbd
y pulC:rlt,;!I t11 la tcxt ilcrb. Se :1C:t"utuabl1 tln rimu CI'lIitll iti\' i~mn" o rc:;"esilI.
Allmc:nt el uso de 1,>< umalllcnln en Jas td,.. >i"todo<, quiz:s pur su "cchllr.t
"1I.t~ ,. rrll>id~. Surgi enlono.", la llilJla o .ItUI:I lCII!wal1dina e impc:n..li>ta:
1.1 del IllC'dllatCl, l. IIhin palla"oill~, en Cu~'3 te, itlc.'fa .hllnd la acuwul.cin
de fe,"nas gcnmemc::t' )' eJe orn.ml'tltu>, pero sin m'yor ri<juel<! tlnm~ tirn. EII
lo.! ('U.,IMS dcnumin.ns "tnC<lpu>" C ~ Ig"no !, telas. 5~ trc~ hny \'C'f un illtClllo
de .Ibbeto. De II,,~ m:r.nl'T'3 u nI"'. el militdriS1nn imprimi su illlpronl' en 1m
bicut:i C$lelicns.
F.n ell.ntu ~ la s tel pinbcbs, ~I~S 'kmporc fuernn I,ihnt.n.< dt1 estilo d~
los ""1111(15 pro,istns de: illl~lC$ tejidas u bo,~elas. Su siwplicidaeJ y tn""
acti,o; ll~mn , c\""adas coheloa", trt~licas y C\ttiC'~s igual que ." 's mood(15
d~ sicm. Destacan l.s de r aCIc.. a1ll3C pnr 12 delkad,.."., y ""I'rai"id.d de sus
Iin""s eJe rolor. En el Tiahuan.cn )' Chim =setmn 135 teJ.s pilltodo." mientas
abulld1Mn L'tI Chall(3)'. Scgu"'JllI~l!C. (lIcmn ,,,,.iollt; Im",ineiJn:r.. y Ilasta po.
pod.=, que imil.mn " las telas hnr,l3d35 de los principales ~~nhO$ tcrcmnni.ICi.
No f;ll.,n" lo. telas ~ue el,o.ron pintadas. mcrli:.ntc sellos O el est:tm""do.
,' ntes dc recorrer la c:c:r.Imi('3 l-ellITnondina, cu)'os "iClles ",ttico< si~en eu
inlpnrt.ncia a I~ re-bl oria por Su riqueza k-ollngr:\firn, tcrmillt.'UlOS de I'cr u
<ih"dn de b .rquiteclura y nrbauislllo, )a inir.acb l'Un el templn de Ch.,u
de HII~ nt3r. ~Iodle nns ha deja() b munmncutalidad de 13 pirmide del Sol
)' la de la !..ull', cu)'o maleli.I -el adobe- nn h. podido r~sistir In efcr.t", del
tiCUIJlO. I-:n lo costa "inn despus 1" rtlltn", Chim. tu)'a cinrl.el (;banCh.n 11(15
da (uen!:! de 5U n'll"niT.Jcin ",Mn. )' de los rdiC\'CS urn.mt'lIlales de SIlS
des. Al su' se h.,lb Tambo CnlClmdo COII su rldiClldeza, l'Omu un mnjllntD armonioso t' tnnsmlcdo"cs pal:l desca nso imperial. En tll.ntn furtaleza. ahi CSt2
la t' r':'3mcmga . t",timuniu costeCl d. las 5iln:>OOn.,. bliC"dS. En el " Itipl.nu
I:os cunsttUCelCln... e1l piedra timen 1r0)' cjcmplus ~l lo:aI3501.'''Y:l y en r.... PuertA
dd Sol. ohr. del Ti~I"L,naro tOlJ sns rdia'eS de i m~gcn .. religiosas.
N Incanaln s n", ha dej3do muchas p",cho.,s de ,'U arquitectura, l-asi toda milit:tr: OIt.,,~~~1:Imbo, S;l($3hll3nl'" y (:>o.hupichu. De la rcligio!a quod3n 1...
Jl'Ifcd.-s del ('.orianch., h.-mplo dcrlicadn al Sol - 011 el en,ca-, sohrc lo.' C:llalcs
los espaflnlcs conS\nl)'l:fOn el templo de S~nln Oomin;o. Es adwir4b1e la per'

""fC.

f.lJLTUR'\S CENTROANnTNAS

Fil. /6. C@C":d '~:TU/Q. Crrtimi<w Al." ,/,

$iK!lJI.!J .:.C
Ejcq:to -Id wtur.w,ut" ~':. 1:\ t oltum

r. o "eI\~

M.....he.

Fil./7. C<rq.rr.w,J P,x,,';,,v: .\I.:>I'I,y .

,lllt1IIJn O\JI I\("~.:r..., de 'Jft:ll C'~"ClU d\7 P'= )\.-" "'" lii
p~::. ~io.: ;1

,,k ~tv;: I~

r" . J'> . POIT'Nli' , f"l"ni", j( u. NW t'Cl (:Jt1 ftf()

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Sil: ~li\,'i"Jd ~ :.~ : rm l:l.'i!f" :~ nJbiIl;J:J;u
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r ;er.l fu",;:,";, ")\UItUllj . ,lIt"';' r ri nnll.1

n,. 12. """tu df Pt.'!UL'<IS. F'''~Hfl'.nrn. S'SilJ m u.(,~

8"''''''1.>.

Tam,a\Q 11 " I ~ ell}:, de IIn ~" lit 270)" 13' I:II~,

(:ell .&O n:ltrn..::iaM~ altl F'=r'WCQ~ aQUl (epm..1udda.
cm difC'ft:ftII:" ""fet,"'. mIS 'Q~ rercricioQC'.~ ~ IVlfUIiiU
\lR INfO\).

".c.

"t~ . '1.... 1.-:0,1 P<lfI-:r.a1. fJ r:fdat/M. Sit!(t I.'J

f:-oIfr:'ICao &:. un 1110lIl1... tJ~ 114 , ')u.:t ,1M, Con R filoc
oon l! liClJflU ( A-,U IIn.1. TatAl: 96 n:ilc:oa..';nn(t. c:at1a
una ccn diro:nl4: ~l:lI.k I:IUII.t;;,b.:\).

1-'1,1: U '/ f-tltl "''oUT (TiuJlltnc,xwda Sir1p lA" J.c. rNf'liM ~(~ Tl.V'i:.
f~ltelllu. ~nlpl\) dI: ;mnrolrci:in ~mMri"A roll V"D.l fX~" \';,:icdld de ~IOfe; ,dina:JI:s..

" ,~,

!'. T. 'U,,'lt~1I' ,,;tdl~, Th 'll. f1 Kili,",

l u ~"I ~UU."I"

\1.'IIU:II f~'".Jt Ik '-.&1":'1 ' ".1 ....11," "'" n l."l~ .11rt"1:' CI

n~, 16. T"Tl I CI""v_ :MStll J,JoI d ( ,I(iti-"l,

SU ... r. ~ 'i !lo; una mitIN Sl\'~ ,,,tiliJ;,1b ('NI \ aai .

Fi1.17.

T~J.rd III ., St ::,11J AY df:,

l'A1D

..t~,.I\)~ Ibmtwtf\ T(R'.J.P',J) ~e: ,nmn huy pt:C' un ~iCfN'IlII '.k .:,,~:ritQr:1 ~:I 31k' inl::Ii 111 b ,I.'<.~merrto

~'tI t&n ~(liriru cn:"t' u~' ,

r.,/(, 211, t:{ 1u rnt r :.f oI) h iN n(~\'..

l 'n L'uid.s.tIOlO:'I l~t!4 ttd ~ ,,~ LL piC'dn ~"m r-.I W I \o~L"':

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1m:.:.", hl:> &:

mey \'~ I U ,lv ,,\C'

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&asesn del t~hrado de 13 picdr:. y l. ~"'d.d gromtri(a de 'St . as C'OlllO >u (UIl<iO'
.Iidad milila,. Lo ciCllo es 'I"C h", <llIctl,ldo I><>lS r~ to< de I~ .rquitcd\lf"J
ccntrOllndio., y. sc.! por l. pobrt7. dd m.terol -el .dol>o:-. iJOr la ilWdSi" u es
JIIIiIob, pur k. ertirxdort. de itlol.ltas u pol~ue uo IU" O i'"llOrlancia 'cligin<.
~li<-~ p'~rd nosotros-, ti, enmp .... ci6u rnn l. lextilerb o con la ccr:imk .
lA o,fcbrc id - d ici,o SC:l rle 1"'$0- hl\'O m'yor importan,il Cl1 los Autl ..
Centr:llc~ que en Mc\O.mri<'3. Abulld.u !Js fiuas jov., de 01'0 Ca I.. s culluc.,.
pJeopmwnas. Pero en pericia nm n'at )' en riquC7..1 ironn;rMie., 13. <I'pcrJn 1..
qa.e loo,' podemns .dmi ... r en el 1\1",,,,, dd Oro de Bl:;ol. Enlr. sus .slilos. ' IUC
Ic:wn ti nombre d. su lu,'lIr de prO('.cl CII ~ i., <lC;I. r.lO el de <.:~ lim., 'lol iOll' )'
~mbaya. Se' h:111 tl(ln~m i ticto h:'lst
l ahora 31~no. mito:-; (,11 tomo a] uro y 3 Ja
1e)'COdl> de 1':1 nondo. que r<l31 . <o:uu rCSli.i<lad ill'l ~1rln nl c, l. cerelllonia ti:
II1rIlPr .1 fundo de un la ~o (C:unt.\'ib) oro en \.. ri. form.<, junto con c<me~
mIdiIs, COIIIO eJ lri buto no. dtiebd ..~ lado de l. orfebrera, se t uufe ..tiuu.ruu
bienes e<tl'tims de maderJ. 1II0000ico y 1'1"111" tic bllen. r.lirl.ti.
L:a CCT.mk:. -mluifcstclffioS l inc:l,~ :atr~- ~igt1(' (,"0 importancia rcligiu~:l u
~tiC3 l. tcxtileria. Es illlp,csinu.nte l. ""ntid.d dr. e'l"-,<,men,c"" en nlll<c'OS
1 rolcccion~ de Snnm'f'~ y otros >nliIlCl'IC'S . Scguralll",.lc 'llIcd.n l,ntI,wa
mlld.uin,o! ".~S por exlT.c... Eri, tit\ 13 t't'TJmil'3 , illlple. (SI" es.,enla tic
adornos. culu,es O 10111"$ ~cultrir .., para mo popular. La suntu", tU\'U pr<>boblementc Iro::; destinos : lo! ,ilOS So, ccf,I ,role<, el 11<0 niori" dr 1", nobles" !:'le
!!'eles ~. set\ir tic ofrenn.s funerari.s. Lt ""Plicaci"" dr l. impOflall6., .buroda"
ca )' calidad de l~ ccrAmi<. - igll.1 qlle I:r ",,,,tileu- , se halla . 11 d tutlo a los
muertos, en (U}"4S lumoos se 1,.0 t11cootr.d" gran Clntid.d de c'3r:imta ~. tex
tilc$. (:.d. nohle cuidaba l. Iwuha tic sus ."trp."'''o!, rcfrelc.h:u In, ofrcnd.,
y llIsla ".hibt, p.\bli<'3mentt' su Ulomi~ O Ia ,do ero algullOs f~ I i\i".dcs. ~:s que
c.J<Ia momia o f:mio scni.> ron""'':lOdo .lIS plopicd3d.s, 1"". ulutrudo de los
de!~t1i.llles.

La Cl"fmic:t snntllari. posci:r bhican",,,le 1.. ",islllas fO'Ulas cslcl'Oides o co"

caviilildo:s 1"'" romen"e liquido>, qne lu. \lltmilios l1lS<:<OS al uso popular de
elllollC:es y hoy c1C1'1omi03c1os "ollcr" por C3rE:ccr dc onulllenl"" )' de buc,.3 eJ,
licbd tcnt . !'cro tate:. (o,mas solian ser molda d.. (>3'" obtener ""himen e,
C!ICIlltrico$ o bien .IIS sUp<:dicies serva" tle so>nrte <l figll"'s escullri""s )' "
dibujos. =n <tns culoreadus o nci,os. U'IiI' \"dsij"s pusc",,, uuo. <los O m's de
estos aditlmcntos, \':lle decir, emn cscultrit.., dibujadas " rd ic"'c u mixtas.
La ronfiguracin de tudos e$tos elelllcnlns ohcdcc., sin dl1d al csriln de Sil
cullllra. Entone<:< tud., <ra posibl. Ull alilo dnmin.olc CI, lodos 1<)$ bicllCl
religiosos o> estticos. lI.ba lDonot$tmc>lIIo por prodoll,iuio, pero uo puf UII"
Dimidad : siemprc hubo> cocxisteoci.> de csh10. 0, lo qut' es 1.. mismo, 11\13 fnr
JlIa(in C11 ili,tica.

56

lAS CULT13AS ESTnCM Dt'. .u.duCA LATIN.'

la =-Jmi"" de C!Ia,in, I~ ms antigua en los Ande, Central<:$, fue de L1n solo

roln, y acu.'<IIJ.. riqUt7~ de dibujos incisos del felino O en relieve. SUJ \'olmencs
imil:lhm aJsun:a fluta )' su estilo innuici cu Cupimique. 13 nlf:ncria mll(!lica,
por SIl parte. uos mucstra perr.,cdn ~('Uica en el wodebdo. pintur:! y roed"n,
as{ comO elc.-:rdas ullidadcs 'lite a la saz'In efau romLlnicalh'3S y hO)' son estticas
p:u:l nosotros. Sobre todo, oslenbba uua ca v,uieclnd de compnllaJlts, temas
y subotjl06. Casi todos sus espccwencs poeian IIna asa-c1noo. l'apol importante
dcscmpeii6 la ccr~mic:I cscull"", dCmnninada asl pnr nu <c,"<CM' su ,,,,hllllen
o~l de \'alij. RCltescntaba a deidades, no])lcs y guc:m:ros en difcr"altes .".
liludes )' acciollcs. A esta ccrmi~.. ~neccn lo. hU~CU5rclatos, ."nsiderados
Jos mwmos OlCJlOtlentcs de la csttico llIochica, despus de abibnirles una cie,I.1
dusis de nalur:Wsmo. Indud3hlementc nn eran n:tr:ltos. en CIIlIutO :1 ser de IIJU
indi\oidu:ilid.d delerminada: captaron. ms bien. la fisonom3 personal comn un
.imbnlo que despierla sus propias a,oei.cioncs or:!lcs; nUDca (uc,on I1n espcctnClI'
lo. Lu dccish'O esl:lba CIlla Or:Ilidad swcit3d~ por la imagen.
F.nlre las ,.,.sijas quc, en la cultur:J Moche, con..oelV31011 su ",lomen origin.l,
UIUS servian dc sopnJ1e 3 figur:!S est:ultricas, ya sea de una dci<lad u de valios
pe1sonajtll en delcnnin:lda accin. J..as superficies de olr;ls contcn:>u dibujos
de lneo muy acn"a y de comp<>Sicin .prelada 'que ".1rraban .Ign a."nlocimiento
blitu, <Ic ~a.w n diario, micnlr;ls n unas tertera, prerlomin.hon lus rcliC\'cs
o Una cumbin3ci6n de reliC\'es, dibujos y esculturas. LI 1J~l racin ~pa,eci6 en
.u ccr;Imica. Al Ir:JsltI% de ~n ampli3 icnuc~fI:I poclemos oblen", mnoci",ientus de los wltiples aspectus de la ,oda de los mochil<lS, asl enu,u otudi:r:
sus patrun... viSl1.11es de reprcscnlacion de la rcalid.lI u de SlIS diost05 y .nali.:u
SU sensibilidad esttica en el m~nejo profesional de los ""Imer,cs y de la~
~lIes dibujadas u pintadas.
Lus n.squciios, contempocincns de lus machicas, prodnje,un una ccr~mic:a pn'
licrOlllad . F.n ella prc<1nmillaba la pintura, como la car:!cICfsti<a principQl de
111 estilo. Asimismo la tipificab'n sUS iagenes de lo flora y f:run3. Lus e1emen
los =lIllricos eran =sos y prC\'alcci6 la forma oginal de lo v.lsija. en
cu)'as supcmcies fueron pinl.rlas im3gencs tendientcs a lo geomctrizaci6n. La
cultnra Nasca es mlllldialmente mnocid3 pnr sus descomunales d,bujos en el
desierto o palllpa, que hoy son .tn'bnidos a gt:nte extlaterrestre, Eu 13 cc:r:\mic
del TiahuaD3eo y Wari se h.ce patena: lo gCOUlctriz:lcin de S\1 tcxtilel y obYia
mente <alecen de im~gclles ref=nles a lo rCllidad ,oisiblc o a la religiosa. 13.
figuras geomfllicas simples m:Uominaban en UIR .pretada COIDp<>Sicin de [>I~n()$
)' cnIONOS. En t111. cultwa encontramOS el '':I.S() deuOlDn3do Kero, como uno de
su. singllla ridade..
En pnc:ts .,ostcrion:. al auge de los cullwas c1~siC3S de Moche J' Nasca, baj
la ~Iidad tcnica y la e.tc?tiCl de la ctTomic:l, 1:lnto en la cultura lca como tu Is
P.clracawac y l. T.r.II,1. En Chancoy se anonaron al Dciximo las normas y 'IImen-

57
t la dimeusiD de sus ,uij.>s. Predumin6 la dcoolllein U otnalmeutos en SlJ.!
$upcrficics pinbchl. Meucin aparte merece la cultun Chim -r I<lmhin la de
Vics--, por 5U diversidad de manifost.ciont:S eclctic.1s en el bctrto cocidu. como
_ wero juego de formas. Entre .us tCtuas doSt3ra hO)' la pornografa. COtI QlglI'
nos ~ntc::odClltes en Mod,e. J::J estilo Inca, por ltimo, vino onn sus .n'baloJ
y Uro. pleno. de omamenl:lcia geumtri<-a y ~eridQd compositiva.
Ahora bien, qu/: cnncl'l,ioaes podemos sacar de l. ccr:mic. :religiosa o este
tic. de los Andes Centralt$?
Dada la import.nei3 dd culto 3 los mue. tos, cabe 3fimur que lo. ceromios or
II<IRlent:tlcs CI:ln simples instrumentos de los ritos: uo sh> del '"necniu, "" ,/uc
las ubras nw. ~a fueron Il<:ld" como ut,,"si/ios por ningn mortal; blllporo ,,"1:1.,
pblic:tmen~ los ,-e:ln su:r procIuetores o <)1Ii7..i 31gn oferente .:nmo excepcin
'J'ambin fnr:roa iastluwcn/os de los rito< religiosos. No crccmo~ estar r:qui\'OQ1
dos si afirmawos lo mismo JI'Ir:l el hombre comn: fneron as;uu,ruo in,tmmen,
to. de su hogoje miticu, part" impon.n'" de l. uralidad. Cabe, si, .ccpl:lr que
focron l1<3d.. CII la vid. diori. de la tr:ocracia O noble,.., como un ,ino de pres
tiS' >O.."ial. rlIS olfarerus, romu ]><lIte de SU oficio, tuvieJolI I'rcfcrcnci3< iacons
eientes por \"Iweues alUloni~os -hoy apreciados por el disc:iiu iudustrial- e
igwIlmc:nte por loulla.s y colores dados, de cuya eunhgur:Jcia boy se. ocupan ID,
artistas d" ul/>do consciente, Su seusibilidod ",ttica actuaba, rero en nombn: de
un oficio. Cua toda la sC!:lIrid.d. los oIfarel<>S centroondia~ hl\ieton UII con
cepto como los artistu ~llOpcos del siglo X\'R: la, c.lidad~ e.all los cxigi<I.~ por
toda obl<l bien h..c1r3 )' aprcci~da por los usuarios mh exigentes. Calidad, !>elle&>
~. perfeccia "" el acabado, ib.1I fusioll~as con d orgullu prof~inn~1 y l. 531;'
faccin de hacer lo mejur se,>n la trodicia.
Tambin es muy probable que los sacerdot~ h.)'.n .pn:ciado I~ ('Cr~mica por
b coneccin rcligin53 de su icoaograli<l. e'll)'os smbolos o ielOglifo. no CI:ln de
lectura fcil. F.J s.cerdote tenia ..pirociones "C'.l5andrC$C3S" o de 3divinacin: f l
IlrC\" . Los Dobles l' gncm:ros, ya lo dijimos, b,<:Ib3n los re'amios por 5'15 sigo
nificaciunes de pre<tigio, ea el que podb c:sbr la r;\rc7:l. E/ bombre o feligrs
comn. Il:nra lecturas rcligiQS:lS de tipo illgell\1o como y: h""lo~ :;eii~l~do p3g1no,
.!ti. 19uohueutc cabe $di.lar l. posibilid.d de: nu baber habido 1103 l'CR:epcilI
esttica; esto cs, de los ponnenorcs sensibles o formales. El feligrs iba de frcnt~
a lo inteligible religioso. Oc este modo la im.gen se tomaba .iml>nlo. emblema
o mcro impubol~ de 511 01'31idad lIIlico, qne cr' lo que l 53bi:r de 10 deidad.
nobk u guerrero. r.:. aarracin imnica dr: hechos est.... tud"'a eJ. sus inicios,
Estamos cun'1lncidos de que los eslctlogns iatetesados tn el e<hldio de las
estl:tica, ind~en.s del piSado, hemos de I""'etl<lr en l. mecinic. lingisrica I)~r~
dctt:rwin~r bs .elaciones rcciproc:u de I~ orolidod cou la illlagincri:l icnico y
con la escritura O alfohetn qu.. hoy nos domina )' ela aicna al indigen. prtto.
Inmbiao. La Icctur:a de ulla imosca del hombre .nalf.beto dc,be ser difeteute

58
la rle 'luicn s~1>C lcer. Uua "crsi611 de . Slas rucslionC5, 'lile I:Imbien li""e"
u.ueho que ,~ ,-nn 13 paccpci6n \-mul, .. rb la de ,V. Ikujamill. cuan~o dif<'
rcuciall'4, la jm.. ~t1J <-VIIIO ritu rdi~ioso }" Ja j1Ua~C1J ('OIllO CSpeCI;kuln. \k'jnrrs
posibflj<l~de~ de adarar IC>lbs csl~~ ~ueslionc's tendremos qllir. <mndo '..,3mus
lo que le sucedi .1 illdi!:""" al pasar de su mundo original 31 lOlou;. I, en d que
se le impusie.on ohas U(llInas. lIIedios y fin,cs. Verem os qu Sl1.'ooe runnd" se
(l'I" de I.s im:igen cmblem'tie.~ de ~lL' rc!idiecs a 13 ",eritur3 y 3 orro. im.
geu"" "'" di,li"ta, fill,li<lades. SeguioCtuos :s el " Io,i"" lrnllsilado pOr Serl\c
(: f\J Il'ljnski eu SU libro 14 C%ni.oatioll de rima;;i""ir. ( I%S).
No podemos da. t"mullo uueslro lcooo'.ido po. las cslti(':l\ ~ntm'lIldiMS
.in .dverlir.e 01 Icrtcr que
no .610 Cl.:rtcron en 13, culturas prillcil"'lcs ~'a
mencionadas. T3ml>iu se di.NU .u d I<:trite,.io de los 3. tu., IES paises: I::cu<1dol,
en Mauaw; Cololllbia, en $:Iu :\g\.stll. <.;hibC'ha ~. los hog.'~ ~~ sen. lodo, por '"
m.1gnlfk. orfcbrcri.; y VenC7.Ud,. En todo d euulinente am.eallo hubu habi
tsntes: uuos llcim~ d:u o tribus " ot.os 1:11 ('dci('.~os o scioori~.'. NUII(':l I~ lt fl l.
~ompl eii<l~d "'t(1Cl1, ign~1 'lile hoy en tode) pai. I:ttino:uum,',,"o coexistierou
c:sttClls de variada. proc:tdell',"s r po<.-Js. .Lo llIisuoo h.cia 01 suo en Chile ~.
Ao'gellti1l3. U.ugua y P-Jf1Iguay. ~:Il lo<l~$ !".rles encontr.mos hoy ~T.miC3 rlc
c1C\<'Ida cargo' eotli",. p= 31 atraso tcnic:o, propio de POL",' p",d:>ie3s, 1)
graC!ls 01'<: atIllso, su t:.'<prcsi,idad fue e)C\.. da. ~:n ""Iidad, "ingn I",is I. lioo
allleril:'ano puede al'ioo" .. que nn tiene antr:c-cdcntcs p"",,!ombinos: SI" habi
!:Jntes todos trnen en SIl intmor modos iud~~nas de vid~ y ",ud.os, su 5<l llgl~;
1"" plalt'3 onu.
De ",remo recorrido r.cntroondino C3be dc:dncir como r(snll:l<lo la e,i!leoei~
de liMO cstti"" ccntrndas en el culto 3 los mlumos, mi. que en lo, ritus poiblicus
a su.. dioses. Por (ullsiguieute. sc ,,"so lIIa)'or atm~in eu la t~ t ile'a y la 'Oo
mica. que cn la arqllitCChrrn y rcliC\'C<. S." enltums pas:oron del MIllo. Ins rlioscs
y ..ccrdotcs a 13 tcocr3d" y " los guenews sll.esivawellte. Esto origin ulIa 0\'1)0
lucin iL'CInn;rfica que ilJa de L,s imgcfoC$ de las deidades a I~s de los lIoblol
y milit:trcs, h3,ta terminar en un iuq;c, de l'ormos &
""'rnc:trk..s d" colo"" filU '
mente matizado:. y sin TCfcrellcias a rcalid~dC$ visillla . ....n trminos generales, sus
estti{as al(':lrJZ.1ron t1 plenihld qne permite el C3lroltieo, dentro de I.s ,;ngn
/andada localCl. Sus iw:gmes ""tab-lU COlllenzando a naflar mitos y Sus cultu<3S
se anoximab:11l a la esettull1 . .I'rodC)minO la imogcn como UII medir) ling\isti.-:.
d" rq>!C$Clllar dcid.dr.< im.ginadas.
Palon.1mmro en general - y tu romo slltesis- nos mlle<trn un.s esllicls
cminC11t=C11I~ ,,,,igiro. rcligins~s, si nos ~tenemns L1S C$('dsaS oboas y dOCllmon
tus d~ que dispnncnlOs. Fto significa que ,,~. cllllur3.. po<e:tn sistemas de \-~.
)0"" n ~tc:gol:Js
que ocgaoo a las magias. ritos y UJitus, y a L1 \ "'1. mln
l'C!Ollbdos de estos. Si (l'Irtimn~ de ~1 C\idenc:i.1 de que ~ll$ cO$1Il01~s y ro.me:
guuas fueron pmdnc:ro. otticos que girdbotn el1 tunw a la gr.:mdiosidad de la
2

"'t:o.

otti,,,.

59
n

y lllegl'l de lns di~", <lile I~ ":;ion r <lile fueron im',~'""du) :

p DCIiosi<1ad geucrado'. dcl telllor y b adlJli,a~ilI qu~. a ' u \'~l, (I'IIIS l i",~ c",n
Is ge.torc:s de los m.gi1<. rilns ~ mil"!, En (':\105 octi,'id.dc intct\"CulII las
Iiones cOt>urales. incluyendo bailes, b lJI"'si~a y 1.. paJab'3' ue lo> ~d lll o, y
la OflIlidad, Todos 1051'lIcblus del lI,undo pror",on, 'od.,'i. ho)', c<rttic-:Js rcli~$. Sil sisterno de ,'olorl:$ esltlcos se ""Pres:," y ~tnl"limtllla.n lUedian!e ' us
~ de ac~;ou.s mgicl>-leligiO\<ts, "" que las i,m;':Cllcs r ob".ls langil~cs i" ,
IiCn'l:nlan C0l110 mer", illstntmentos.
Los si5tcm:J.1 ",retieo huy denominadus .rtc>.nJ., u arles pal~alllerjc...as. <Iue
plOdua objetos " iUlgenes (ar<JuitCClur~, pinlura. csr.ultur:t. dibujo, ICd ileriol,
admlc::l, lubonisml'l, dc<'tera), no hl\'ieron b impurtanr3 que <ju"rc:muo darlcs:
faIou -n:pelimus- simples illSbumeutos de las di,'e,sas a<tio'IIcs d. l~$ m.
p; rituales y mitos. Eu pocas paL1""! lo ,... lioso de los ~Icti(':l;s indgenas precOIarobinas CShlh.1 en In dimem que n.die recuada y que luda tlllgible dej .
embargo, ~T3 y es lo tn:s hUlJlauo de I()() ~-ultu,a. Las ub,.s e, hibklas en
IIlU$()()O y e-<islentcs ell sus lug.1I'<.., origin.lcs son pc\lid~ n:r'e:jo.' de >u ;r:tu. . esttico. f'ucmn subproductuo u ,iulpl ~ iustrulUelltos. Silsla ulla lig=
aibada en uuestros pueblo; ~,a COII'l'rooo r qlle ~IIS ",rtico.. se d irigen 3 fllernls
ICticnaturales. ;3 'lile SIIS experiC1\C\3. rcoles les clicm no podt1: "'per.tr de loo
~t($ polftieus b solucin de sus ptublelllas ul3lcrial.s Ut 5ubsislene""
Nuestro recorrido se limit a lu. bit lles C$tlkns "i!trotcs. eslo es, IIn. peparte d" sus e; ll k~$, Es n.~.': <'<ro, tod35 fuetun 11, h~m6nka).........
tc:occitico 1'1 5a<ttdutal, alil'O o militar. A nuestro juicio. debo" c<i;tir
pOpular eu ('~d3 cuhllm O 5<>cied.d. qlle slo tum vinculadulles ill~r&tas con los hienes rcligiosus. La pupular estU\'o asimisutu celiltraJi..1da el, !"
de Sil oralid.cl. ms sus ooiles. utSic;l v c;lncinncs en b. fc. thi d3dc:-;
~. Su babilal fue l'. upnimu C1\ nbjd";, aunque utbi. W31 'Ululeto,
"JIl~lt~r ofrend.s. Si bien hubu dilerendas ellhc la esllic-, de I!os IClleedoros )'
\'t'Ilddos, fuerol1 menores C1\tre la hcgcrnnirn r la pupubr. Las dif.:,.
dxias eslaooll e\l los ritos )' In suntu;"iu del prestigio social. Pero \la habia l'lS
~" como huy, e\ltre el l<ltolieiSIllO 1"'1>111.. }' el hegemi\nic,.,.
los puehlus dd 'l'ert'er Mundo sigilen tud3\':I pr3etic:mdn c::\ttir.:1S lig:d3S
la itligin. en que los ohjcto.s 5011 mu)' sc:cullrlarios. Su ruc.za est tll la ula
lidId que transmite mitos, en la C'OI1.icid.d y l~ sentimcnt. l ;d~d, ClI el tClllor
cspmtnu.
H9). nOll ellorgllJlc:ccmos de 13.' estlitas prcculumbin3s. 311nqllC menosprcdc
~ lns indigen.s que I~s ~CSlaron. l':,> I~ 1",lrtica . deOClJJOS romarbs ,-oma
liimtts de ;nsl_racin de nll..hu. aehtal.. pruduclores de hiC1\(:< rullll"'lcs: -:1
de la Icmlen3 pWeuperwII'3 ~' el ",ancjn del espal'io 'tal. l~tiblk'U ~. rilll~l
la .rqttcctllr~ u.e50. ....crirnn. tienen muchn <lile ofrerernos para (unltibuir
soll1l:Wu de 10$ prnblcmos que ....bre d mlor )' el c.p."io r,l, prOO~lIp'lI ,,1
aturaI= primcm

t
I

60

.etual pensamiento h1llll'lno. tauto tiempo relegadus por los ideales rcn'CCnlisbis. Toca a los estctlogos btinoomClicauos producir lus conocimielll~ de I.~
cstti,.. indlgcno. del p:u:>do.
P.r. nosulrus, lo decisi,-o no CSl en los obra. ni ~ los muscos, sioo en los
componentes precolombiuos que hoy 11= en su interior los ocl\llIles illdgm3J.
en particular. y los Iatinoameri .... nos. en general. Us obns son te.timonios para
nusotms y fuetun 5lIbprodud,,. pora los illdgm:IS del pasado. Todava nus bl ....
la .,..mcipilciu acti,':I del illdgen3 "n nuestros dulores cslmcus. N.turalmente,.
ste 110 es el mismo: mucstr.l un mestizaje: eultural y se: h.11a agobiadu pnr la
misc:ri:l y el menosprecio. Ha pasado por r.es siglos <le: Colulla y mAs de siglo y
mOilio de: Rc:pl\bliQl sin que se le tume en enenla. Comce:uentcIllCUtc:, nucsllOSo
paises scguir.in sm e:ollsolidane .; no rdormulallDus los p"~,,dos <)lIe hau nor
wado nllcstl"Oil cowporbmieutos. La cunsolidacin no puede ser ""rei.1.
ROt:u",de el lector lIutslro otrn .dvettenci:l: eoono leOril'Us, '1\<:11"5 si ...pirnmos
o delinear algunos hoses oouceptuoles JlMa el .,.tlldio etc lIueslro. esttic-... posa
das. Loo historiadOleS quc rco_:ln bll....tndios !Jan de lomor eu cuenb dicJ..
ha.! (.s. tautu pora nn. mejor illt~ret.r.iII de 1,,. hc("!,os pretritos. oomo pol:l
L'UmprobQrlas, ampliarbs. cnme:udart.s o rcprolJol1l.s. Pcrsonahllcute: no hewus
u:al~do estnetios hiswricu. ni los rcaliz<lrmlos en el futuro. Por t:.SO nucstros.
<lclllleawientus no son suficieutes y requieren el opnyo hisl6rico. Sobr" ludo .,
DOS oc,~);I IIIOS de ludas bs estticas de .~rie. I.,lilll Ylos comparamos cutre s.
No balbn hny 10$ cstu<li... parci:llc:s. ~ ticwp() de e11lpmldcr visiones g~oho.
les. No iwpOrta si perdemos irrcwcdiilblcmcnte la profundid.d qu" logran los es
tudios n~cinnolcs: la visiD de la Ioblida g.u"", "tn clase d. conocil1liml.us.

MESI1ZAjI'S ESTf:'I1COS BAJO LA lGI.ESl:\ Y LA CORONA

Abuodan, por dato. 10$ estudins d~ bs m.nifestadoncs esttic~s producid., en
.. CoIoII;" O d ,;r":131'<> de lo.t ~ctUllcs
latiuoomCJicanos entonces repor Kucv:l E'1"'a (bn)' M6cioo) y el 'en, ('tnrras cul:u~lcs
-tJOtlO>-- que fuelOu pmlollb'llcionc. de los .~entami""tos hum. nos de los ~7.'
las y d~ lo~ in<as rcspcdj\.mcute. T~Ic:5 estudios loan .rmjado conocimientos
' ''~tanltt':S )' pl~usibles de 1... bieuc:5 e<t"tiro.. 1I,,~entcs en aqlJlel clIhmecs.
hoy son de <:videllte '':Ila muchas inl'cstilfdciones de IOUestro >as.do rolu
aiaL I llS conncimientllS producidos I"'r t'na~ I'~II .<Cguir ~i('lJ(lo imporbntes
. . dud:!. PC'o hoy ten=os concielOda de su inmficicncL1 por<)ue Se nos lI.n
erilkncilldo dns =d~d",: lo dcs\'mrnja de seguir opli.ando a{ti<::lOltnte los
~ oocidmrn les de " tc y nUt':SI", ohlig,dn y c.'Ipoddad de cUc:5tiollulot
1 de CtCdr ntrns.
'UestlOS e!h,dioso~ 10'10 cumplido COn la'!:,lea Sil' n!>lig,cinues de hislori~do
R'$ de .rte. S:n embargo, les b .t la l'Ompl1i,ia de utlOS tr.<.riro.' (Iue les abaste
ciesen crik'.ios "iti: ns )' r~.1i.!~$. de,puOs de 1)(lIIer eu entrcditho I",s o::cidcnta
les estahlecidos. Sobre todo porque se trot" del r:studio de los ",,,mentos m~s
tla:isil'OS de nuc.lr. forUlacin de lo que ahord -<jucr.llllo.!ln o no- somos estticamCllte en nuestra condicin de dud,dallos de al;(111 >as de :\m<.'l'ica J..:lina.
lit choque de I~ rullur'I< indi~s roll I.s cUlupe"", en genelOl, y Il colisin de
111 estticas preculomhinas ron los t'Sponoles, "" ""rtirular. prO<lujeroll -d11f~lIte
as tres siglos- los difere ntes grnclos <te nuestro UJ .. ti.aje o de nucslla iden
tiIfad plural.
DO} carncc de todo SClllido prooc.l1p:trllos por d origen de nueslm lIIesti~ je :
si fac la i,,.,4sin )' l. imposi6n, I~ ([uent~ .'Onqllista. l. violocilI <ti b pm;1I3 '
li6n geXU31 de a.SI,n.1 ele nnesltas antepasad.s indigcn~s o arcon~:!. T'lllbi,,"
c:.z= de ,,,,,tido detenernos en el Ulesti.a je ",d.l. CI.'11do hoy sill" cu ..... ta el
Cultunl 0011 la l>hl1alidad ele su :r;1do , ingular de hcterogeneidad. lklllos de
. .ar e:l p.'lSado, en el sentido ele asimilar lo f"'ulOhl" y rccl'3:ar lo perjlltlid.1
JIIlll nnestro prO(CSo de: S<"guir ,icndo lo qlle: somo' ,<erd.<leramctlte y al mi.n,o
ricutpu los otrus seres humonns <'IUC qllcrem()' <er. F.I ",ocio de ~r de too. per'
IOlla corut. illddcctihlclllentc de fuetn,,,, ()ntol;:cos (el ~r dc <llgllna ma
!lela), cp' kUJulgircs (el saber lu que unn el ) y tdenlgiro' ( tI querer ser
Jo que uuo c:5 y el ot,o <lIe UIIO <)lIic,e: ser) que inll'li"" n 1", "iolgicos (o la<
..}oraeioues) . I-:slam", ohlig'Jdn., eu fin, a cuest ionar las idras fundamenta].,'

pau.:.

62

'.AS

c\n.:nnt.\s

M'TinC\S

rm

.\., r:&JC.\ J...\rL~.\

~e .rte difwJdida., por ucddl'tlle F~ .doptar!.. ~ uuest,:>s r.:.1 lirl"dC!< l'5ttie:u

concretas n, mcjor: 1>.11\1 gest." I,S rC'l"eridos por 1, ,ingularidad de nueshas cul.
tUlllS esttila>,
Lo cic,to ~s <U si 111)'1 quercll'os (llloc.r nne'tr.s ",t ricas co!uniales \ '4 110
pndemos ir de lo pnrtiC1ilar, qne '" el ~rte, a lo gmerdl esl"ti,,,, l aCll "i':~l m",
m arnc:mlrhmo. \';)c dC,,-"lr, llUS r~uC'irjIlU)~ a )iliS Obl1ll$ i1rql1ira:tnlC'.o1.\, c:\c.:u!
tl'iClS ~' I,jetn""s, I'M~ omitir mlleh.s mOlnifcsbciones esltic;ls, E.t" es UIIO
de los ~sos en que I<:<.lt. l. utilidad dd r:ODl-eptO <le cultu,a cslcrica ('(In s"
sistema de ".Iules, p.ra couocer c3bali<l~d !o sllcc~ido d",p"e-. de I~ d ....
, icilI de nucslns cnltums pn:mlombin:u, Dichu CUU(t>to \lUS IIcv~ a l. rom,
plcjid3d de los plUCt:>U5 ",ttilO> de lo<l~ ( 'uhura " socied~d, 101 (omo hu~' lo
dewa,t<J el pctl~miento mi. '\:ln7.3do de Occidl~,tc, Ya 'Iuedarou al,,'s, por
infccund3.', 1'$ gcncr:lIiz:dunc:s o dcfiui<:iunes simplis~s que dcfonn.n t., re.li
d.d, La realidad l'OIIl1Cta <le lIurslr. (;oloni. es eomplej. )' nus impune woilti,
"les illterrog:dulCS : Qu estNica tr.jlTOn 1"" espaiiol .. y 'Iu6 abso,bi I~ de
quienes se qucdlltuu? Sul-c<li lo Ulislllo con 1115 s~ecrdntC!, los nobl", ~ los ",l
dadus ro"ienlCS? Qu :ldol'l~ron los nobles prcculoulbillos )' qu ~"nsc"'arM
<le lo suyo? Cu31tli fueron los ",.lulI'$ t$1,;'cos ele los criollos y los de 1115 mesti7.ns por sq>;llado7 !Ju,; ,'alnres estticos 'l,imibron los iudi,,,,nas WUIUIlC> y
'Iu apo'la,on? C\~I fue I~ rontribuci>n .. ti.'til" de lus .frk~nos ,ceien lIeg.dn,?
Asi como es posible: h.bbr de """ rOIl\l~('in econmie., c.be I:Imbin .Iudir
una furDlllciu csloilica )' a IIn~ snc:i:tl: roc:xi..tcuci3 de mudus ,ijus )' nue>'05,
espMlOlcs e indlgen:..., mestizo, ~' afril'llllOS, La sq.;rncin entre l. estetica hege.
n\llniel y 10: pupular se ahOnd l,cmend.mente en l. Colon3 )' se inili6 nu<,trJ
",ci,i" estlic. 0, si se quiere, la ",ligiusa, .A la plur~lidad ~'UIlur~1 lIe los indi,
gc.las se $lIm b pl=lidad lambin cultural de una Esp.iI. recin lib".,.d. del
\'an., ''I.'CC< l'CUte,,~,io YUSO M-abc, que M: ~lla1xa pasando del feudalismo al
Renadmieulo y que dej $U impruuta en las culluras popul.rcs btinMmcrican3i,
La Iglesia ""t"le. -It('ulelbuoslo- se cnm.'I( en la Contr:mdomu y se .fenu
a 1115 mcdia-alinuos de $U inqni.ici6n, pese: 3 ten .. cnln: sus sare,<lOlcs algunos
de crite, io. rcn.ccntistl.\ u, lu que t:S igual, .,alll<ldns,

a".

I,a ]!~d. de los CSl"'iiolcs .1 continente huy <lennmin:ldn Ammca pudo len..,
, .. ri.dos mviles: L~ bti<qnt'da de A<ia como (,ente: de opccia. arumti,~s y ~,
:wnado>t. s, el encueutoo tic ""'n dos de <uilDerd, la curinoid ..1 cientifirn, I~ ~mbi
cin de oro o la lIIera .,,,,,,tur~ , I'ero S('..I n <n.lcs fuomn los m"i'es. esloo .., Cun
crchuun eu la ,,,,,lid.d que (urtlelltr:an dichu.; m\'ilt'$ al , 'f ISC SOlo$ cn un IlIlIndo
ine.pe,a,10 !' se tradul'C1l en I1n. iu"",iun (,uCUla: ]>rime,n 1"" I~$ a"IIas y ell.'Spu6s por I:t.s l~,fCllllcd.dtli que traclI los CSJlan"lcs ~ que ~1I!t3n cl,idewia., dl""-

pI.

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i!

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63
-~

entre los jmligenas. n.,h. de la conquista ~I~b;. lo ."... ngcli~..:Icin o

crisrianizadlI <le los Iubitalltes del nut\u mUlldo, que a_umicron los ...p.oles,
eamo una misin Pluvidencial. E.. re;lid3d, se 11.1000 del centro del poder
ideOlgico que, ejercido por la Iglesia, com.IIt!a1r.i la culhrrd esl li~.. de E_pil3.
.Detr.s de este poder ideolgico, que tambin comprende la ",lut.cilI, esl.""
el poder polltiro yel econmico d. la enroM, en bu~d de UM$ oolonias que ]"
dieran riqunas, liems y sbditns. (;omu iuslnrmentus de la ,'tI(0n., Up''rdlr.U
IIIS fuaza. lIIilit3r~ r SUS adel3ntus le(lIn!gicos que hidcrnn (>O'ible el dohk-g:.
mieatu de la Culllcc!eroc,n kle'" y dd hnpcrin Incaico 1'01' UII puii.do de
.''tIltnrero' .,,"adO$ )' 3 (,dOO"n. Al fin r al ~.bo, Espaila ('(Institua el pas nl:\s
\k$arrolbdo de Etll0J'CI por sus a,'.n= wt"1Cllntilc:s.
" "
.
' ' (J' , 1
Oc$pus de la conquista, r a rnc:di:ldus dd sigln "'V" se illici col "irrellalo, n la I
Colonia, en que Esxuia impuso sus inler~cs tun,u p.ladn de III Contt3rrdunlla
con sus ~iI~S!'!os..' ",ntos pal/ones y la In'l"i<icilI. olg<lnismu wt'dic,,,1.
La IgI.... cou$er\'lIh:! r..gos rend.les, aunque 1m. pt<luer..1 minulia de sus rdigiosos I',jllcipiaba a ('O"'prender 1"'$ adebntos lella~nt>t.s. El clcro ,ufra L1<
loclJa$ mtcstitu$ entre el d.ru <eglar ~. d IlInnisticu. Sill emMrgu. UIIO )' oln>
busc:rroll el imperio dd <"1tnlidslllo comn b Ui('d religilI ,:crdadlT3, plC\'i~
d~buccilI de la, ",~nifcstaciOlles m5giHeligin"1' .ut~lonas.
P;"a el efectu, hubo) pro!ribicin tic la. 1113gia<, mitus y ritos pn:,:uloll'binos,
rniclltJ:r.. 1.:. totlirl",dorcs de i,lnbtra nO dej.""n pictl.'oI sobre pitxlr. CII 10<
Iros ctrt,,,,nni:rlcs ni tu I~$ efi;ic~ grandes u """nel.s. l.. s~ccrdotc., por $n
parle, (Onslruiall lemplu< P;13 difundir SUS ritns y nanacin,,<:< mtiC'4s de 12 ,ida
de Crist<>, de 1/)$ !3utos )' tic 1.. ,it;<:ncs, entre los indgenas. Primero lo lril;t'lon
por patcm~lismo y luego por cxtorsi6n y ,iolenda. Enlre tonto se 11:\... lIt.lxln
la. escnela. p;ra adqucs, donde .eloctrinor o eSl"'rooli."r a 11)5 uobles Itx:alcs.
Pero los prh~lcgios ele que 6tos /lO?"lxIn, illici;rlmcnte, des.11"'t<'C'crun t'lJ I~ $C'
gn,da lIIit:rd del siglo "....,.
En buena cuento, el C'dlolicismo medi",.1 de los e.pailolcs ~. las manifcst:rcio
nes rmigicordigiusa. indgenas h,,'ieroll muchos pu"lo< de conllleto, hU)' nu slo
de:sal"'rccidos sillo iocuml)lell.lihlcs para nosotros. Por cienlpl", los IIn. nn.
l'Ct:ltnloga llIuy 31ejacla <le la bellel3 y el IUhrrJI~Dln, ideales rellacentista,. 1;;1
.ucrificio de b wis., 13 cumullin ~' b .utofl<lgel.ci6n de algnl\os mOIlj<:s, $ogn
ramen!'e, mostraMn similitudes ron 10$ $IIcrificios humanos del mUlldn pr.,.
colombinu, como si fuesen \1:'I>ioll('$ distint.s ele U" mismu rito. 1..:15 diftrente<
"<genes y los dh'C1$(l$ ",,,1.,. l,rn""blC1lJellte record.ban a loc indgtn.s el poli.
tci)lllO de )llS antq:xuadO$.
Cnn cl (OrrcJ dd \icmI>O 1.,. elementos w:igico.rcligin"", fllcron ineorpor: ...
dose t'Il 10$ ritos y mitu< calli:-os, y en otrO$ C<I<t>s stos fut'tVn intelplctadO$
por la mc:ntaliclad m:g:il-a de los indgeno<. 1.0 misulo sucedi COI 1'$ pc\ctir,:rs
cat61iC3! m-in .pm,ditl3s por J.,. olri""nos traidos (Omo =1..,..... F., . ,1 <'UItlu

=,.

, ..

\\

se fue gesboclo 1m caoolicismo popular. rico en r:t5gOS indisenas ea algul\2s

regiof\(S de Ammca latina O amt'llIlO> en ot ...,. 1':1 indlgoma oorriclIIe se \in de
repente ~io Su dalle dirigenle y si" poder pr:teticar sus ritos; lo mismo el amCloo
que \;,'a en W1 pas dC$CX>nncidn en condic:iJII de pl~ de 07.3 . En cuw.:eUctl
cia, ~iguieron el nico camino: ~ COn SUS magW, mitos )' rito> en el
catolicismo. hasta tran.dormar1o o impriwide los rasgos ps{qukos de los indlgenu
O africanos. entonces -romo ahonl- p<:rtenc:c:ientts a los t>tratos ms bajos de
las sncicdades \;'rc1uales.
Si se nO> penlJite la cnmparaci6n, las mallifestllciones catliClS de~lJIpe'-'abctn
ea la Colonia el papel de los m.,wos masivos en nuc.1ro tielllpo: no solo contaban
los rilx>$ ~. mitus pblicos, sino I'3mbin las fullltiolles lcatr:lles y el rew del rosario
que ()(llpabau el tiempo libre del ft:ligrs. Ya hemos l113Dfestadu que para no..
otro. las religiones son productos estticos, p<.>rquc ea sus milos. OI:tgias y ritus
uperau diferentes cateGorias cst'tiClS )' porque vienen aeomp"ft.d3$ de aL'Cioues,
ilWgenes y objdxls esloiticos. Rsl:tmos .costumlnados a decir que los bicues. hoy
estticos pat'd Ilosotro., estabau al se"'ieio de la religin. En realiclad. snn 10
lIImIo. si pcuS3mus romu el hombre precolumbino y el feudal curoptU mir~ba ..
t.lks bienes: lo importante en UD bien est"tiro no
ste <'(Imu referente o si!:
niScante cou sus form3.', .-inu lo ,e(etidn. \'lile del;'. la realidad o irrc:tlicbd nft',
rida. t:l bien ..!tico Cl'd, eu sum~, tm >imple me'io.
Por lo dicho, es que nosotros consider.Dos cn6neo \'Cr idolatra ClI las Cllltllras
lcmpr:tnas. iucluid~ la medi","". Como lo scn.lar:t SawJlarola. la rcpn:scnbc:i6n
de Dios ~ imagen y semejauza 'el hnmbre:, no l:lo> couslihda nna prof.uaei6n col
mada de soberbio sillo que tr.:Icr:a la idolatra o ad01:lcio de una imagen autosu.
ficimte o significante para 1m semilngos. 41 ~Iue fue la idolatrb para l. religin.
lo sed en nuestru tiempo el f'orm.lismu pata, la esttica o el alte. la im.gen
se tom ro cspCCl~e\llo y dej de ser rito. cntrlO dirla Walter Bcnjamln. FJ bieo
c:sbXiro dc>'ino en fo ea si mismo y empobreci gr.wemente n\lC>1ras nllacioncs
con la n3tural= y con nuestros seruejanlcs, firulid3des diguamcnte humanas
hasta hacc puco. I,a," las cuales los bienes estticm eran simples modios.
De Jo anterior, cabe dedllcir que ni los in<l{genas ni los colonizadures t<:oiall
prcocupacioues csti\(sticas. UIIOS y otros eran hombres profumlalllente religioso<.
De ah la promiscuidad cstil lstica del siglo )(\1 en nucstra C'.olon3 y IlIego la .11
cesiu de estilos como adopcin ele aClitlldes progresistas. SUJ!.': as la cueslin
de si la adopcin de IIn estilo cst~ unicomente en '" letra del mismn o tlmbin
en su cspititu. En la Colnni:l sucodi6, sin duda. lo que hoy en Amrica Latina:
el estilo n la trodeneia csttica iwportatfa y practicada se limitaba a una moder
nir.u:i6n ele la 1ctr3 Y 110 elel esplritu. Dejarse sub)lIg:tr por 13 lelT:l y no por el
c:splrilU. corutltu)'e I'rccisammbe el J;tSgn principal de las mentalidades cololli""d'$.
Cu<tndo en uucslT:l Colonia un s:tcr.rdo!<: (J nuble mc.rg-~ba al artesanD de su
eleeei6n una pintura de tales o CU3lcs r.sgos estilsticos. no ucrcsariawclltc: in-

MESlUAJES ~m.nOOS lIAJO JA ICr.F.$1A y LA CO..O~'A

:as
~e
100

.....d
laS

de

.,-

65

la\'ca 12 mC1llalidad ni 10 selllibilidad CI)JI.,nbstandal a dichus msgos. F.n la

. .yoria de 1", ......"" ni el SJ!,,,,dotc (o cl uoble) ni el artesan" las pusebn. T>c.M
.. compleiid~d de l~ fOflnan6n c.ItIHsti~a lIuJaute: nuemos v;rreillat... : 13 caexisteoa.., h3sta en Wt:1 misma obra, de elemenlOS romnicos)' gticos, woocj:tlCS
1 barrocos, pbtc:rcs<OS y Ic:nacc:ntistas, neocl:isiros e in~igell", JIIl~S los alricallos.
Des3fortunadamc:ntc mnc-hos h1x>ri.dnres dt ~rte dcdi~." lIetulUud. energia y
tiempo por.! difc:mILiar los ("()tllpouc:n1c5 cstilsliL"OS d.. los bienes de nncsm
Colonia. Lo peor: estudiau bs iglcsi.s COIllO ~i entonC'CS hubiesen cshldo ,.. das
como ahor;t, CWInd" en ,.."dad -,,,,le:' L1 (olllpar~dn- (l." C-'s:1!i de r\lltul1I
icJe)es )' t::Ihl\; crnn ocupo~s todo el dio Y c"i mitld de la noche, C"u todo,
12 .ringul idad del b.,roco rolunul me'ece ill\~li;:IcionC$ fSprt'i.lcs, lo miSlIIo
que 1", dems eslil... mc:sti7.os, COIllU ti Tcqnilqui.
Otll'> parenlC5CQ <'Ilue los enltu.';IS prec"lomhi"as y 12 r.:"d~1 ib.ica fue b
impol1.ucia que lu\'iero" pal3 t0035 la o.a\illad, l1 msica, d hctile y la caaci6a. Entre las lIIanift::lta~ioncs estdic,,-. dest"(2oon m impoJtono:la los sermone<,
los li1rtus de ~oollc,.i. y ti teatro rc1igios" <un SIlS Actos de Fe y rcprcsenl~cioues
ele moms )' c.istianos, .s mmu del .-\rcingcl y Satan:is. Si hien l~ Ll1llur:t m"tc:rial
espaub esl:tllil ,u;s dC>3rroD.da que la precolombina (la fend.1 m~s qu~ lo. cal
roltica) y 10 clllhlla cientfica de los i'l\'~sores CT.1 Sllperior a la de los azt<'C'dS
e inCISo no pO<lemus dccir 10 mismu de los est~ icas, m cur"s calidades ni> .,.1:>en
Jl"l81"''''' 1_. ptima colid.d sit'''' ~l bitn estCtico lue.a de l. historia, wknlr:ls
d ciCl,tfico y el tecnolgico sun superados y pericliton. 1.11$ ~istClJJ:1s de ""lores
de .mhcL. esttica, <:r.m religiosos, COrnO venimos afi.maudu.
Los sutemas de I'roouc:dn de im~g.... es cciones y objct<a de ambas c:>tfica$,
muestran tambin .lgII"as sinlilud",,: 1,. I'.irn.ci. del tcwplu o' ocntro <cremo.
nial; h. pintu.as y la, C5culhrras al .""icio de la arquitertura ",Iigi"'" J.; pino
tu.a d. caballete, mximo exponenle del Rerucimielllo, "';di6 prOJ>i:tmente etI
pleno ,glu ,,'\Ow. Antes ella - 4,'1131 que la escultul3- fllc parte de los .ebhl""
los mt'jores log.os esttiros de l. Culu"io, [>:11'0 nosotros. Dirho seo d. )lo'so, eu
10 urbano .i hubo hond.s lIifcn:nrios; micuhas E'I"'na tu\" que' seguir ron ciu
chd." de tr;tW lI1ediC\':Il, en I:Is (jue fund6 en sus <oloni.. le cupo 1. s:ttisl.Lun
de utilizar lo cn.dricula rena<entisb. La colunia puede illlp"Jbr los a,-,,ncc:s cullUDIes ~. hechu. y derechos y warlus pl~eid.me"le. No tiene b nccC5id,.d de po"'!;:
po!' los dolores lIe.u gcsbci6n ni de su alumbl3micuto; \'entlj;l lIluy apreciada poli
la sen,ibilid.d >CI'c>,nsa de las mcnt,.lill.des culuni'Jld.s.
Los >.<tem.. de l>I"IxlucciD de hienes esttiros dependieron en la Colun.s.
-romo en tnd. su<ed.d- de los adelantos tecnol6gicos o, lo que es 10 mi,mo.
de la c:u1tum m.leri.!. Si bim es condenable tud. in'":Isjn arrn~"as, muchas ms.
muertes I'rooujeron 1:L~ cpi~cmjas enlre los indigenas. No es un. jllllificoci'l ni
un consuelo ~e loutos: sun hechos concretos, romo 10 es que much~s ,tcCS las
lO<.icdodcs sufren olAs pOc las inwsinncs te<:nul6giC'<ls que C'JImbiall sus mudr.<

li6
coledi,'US de p:teibir, $ClIlir y 11C1I$<Ir, ~ 'It<:...s roldic-dle.s, NUC$ lr~ paises hall
tenido lres in""sinn.. de cstJ d"",: lo de b Culoni:J. 13 del inicio de nucstTJ'
rep,bli03S y la de 19)().
Varias luclOu las illlllOSOion(s de 10$ ".p"lIolcs: los """,hios en la .gri<111nll';
el imperio de la mine",; los tr.msfurmaciun"s de b p:udu:(i(m maunol; los nUe'
w. proou(tus de usu tt:ligioso )' el pr'ctko, I..a prohibidun de comcrcii1r C01l olres
pases ~ue 110 fueseu ~:span. y Portug:>I, troj'o el obh~do d"'Trollo de los mnd,'),
feudales de produccinn que -imput1los pUl: lus ill\'aso:t$- op<....,.u .1 lado d~
los preculombinos. ls gtemios y los rolr.ldios fuernn iml,l.ntodos, al mi,mo
ticllIpu que se introdujeron L1S orte...n.. ~clldolt1. t3k.. CUinO l. talabartera )'
l. ehanisrcro, lo pbterla )' la illlprenta,
Y. st'ii.l~3DI0> las similitudes ell el uSO o ('Onsumo ele los bienes religioso, co'
louiales ~!clicos I'~r. uo.<ol1os- en eomJl!ll:lcinn enn los pn:ro!umbinus. EII
cuanto" la prndllrcinn ele talos bitoes.
t:itu\'U a ( arsu de lo. ~relleio.. talc.,
do. de los csxliiolcs, )' Sus miembros pnd~1U ser cnir:3mente ."uellos de "'.ngre
liUlpia"; limilacinn ,';gente en los centros ole los ,ir:uatos, peru nu eu prU\';n.
cios ni en el (lUlPU, ls gttulius abclslccan los bienes religiosos y los de consum,)
d~ lo uol>le... y allo. heucion.os de lo Igl""' Y l. Corolla. u dtnbudon de
los ",OIluelos C1~ ~ 11:I\'e!< del cumerdo, El b;cu dt uso ,tUgio.u re6l1i. ~u cunc>,
pnndicnle oo"lici"n: d~'Cllia asi
lu y, pnr cnd~, in\'L'ndihle, Se im)Oft.hc>n
pu<:us productos, pero si nmehos .rtc<ano.; e~ule.
En las eucstiones pulticu-suci:rl"" <-abe mencionar r. fne-~ csteatifica,'in dr
1!lS cost,u 3!imcn!ad3 por el r~cist1lo O 1.1 ercenci2 en 11 cxislenci~ <le 1:110,
tiores inferiores , En IIn romlc:117,U imp"""b:r lo dcfinic<n murfuJgi,. de .e:
hUlleano y l)Or 1'10 se le ueg bUllJjuidad al indigell~, hasta elue una hu'" se ,
otorg6 en lo tenotra dt<lda del siglo X\'r j' ,Cllmo ,,",ultado se jerorqu7.c\ y m.eti
mino al ind(gl'"a; <illucin deplurable qUle dum hasbI ahord: hasla filie> de
lIueslro siglo xx.
F.n los i"idus de l. Culo"ilt se intent la cOCl<iSlenei.1 de lIe)3 RC)lIlhlic:a de
ludio. y WIlI Repblica de F:sI"'MIc<, como, defcosa de los indi~",s. Pero tOUlO
siempre, b.s pr:etiClS humana. !ergil'ersall le iUI'alidan, la larg.1, los principio,!,
tI:oms o ide-dlcs: uO slo por la e'plotocin de los indio< Ita,'e. de la. cu(>.
miendas )' Jos repartimientos ,ino tlUlbi61 pur el IIcremculo del IlIcsti:ajl' eaci<!1
,ne se jCr:lrqniz s..;m lo pigmenlacin. 1,,)1 indios, y dcspll~ los .fri""nos t13
el.,. como escla\'o., pasaroll al foudo del " meeting put".
Con el tiempo. Slo qued l. Repchlica de ":'J"'liolcs cslr.lifi<'ada e" ca.tas.
con los ibricos en lo cpab. les seguanl lu. <no1los ~. luego In< nlcslil,os )
los mulatos, (OU grddacioncs intermedias, \lbcIjo - re>climos- los iudigm .. y los
n~>ro$, '1ue nllll("d 'n<mn c()n,id=d'l5 1"":11,5 vit:J!cs, ni de nllCllms .ociooades
coloni<!1es ni de nuestr...~ repbU(as, Los lati"uameri(3J1os tuda,'o t<'lIcmOl$ pen
d iente discutir si la independcncia de
p:aiscs lo Ioc. de I'cr.s ron m~

esta

"1:"..

'"P."

1I"",'m,

67
~li.,CU!'

eou; litu~'
P~tri. " . Nos bIta

un mC/u separatislllo de lo' criollos y mestizo; de su

la illrorpnroci6n de 1", indgenas )" ~I rirnnos.
I..<>s ~1 ~$Cs nohles p"<"lo,"hilas fnernn .bwd'd.s. .,tu cs. c' I",f\o!i7.:lc!o....h'"
b, in~aicas. tal ''C' l>nr no ha,*". deda,.do el Cuscn c.pil.l del \in~illa tn
del l'er. I!stns nohles pmllallfL;CTnn en sn ciudad y d(1al1oU~ron nno mono
talidad ('0101.<1. de uoslal:i. - dc nlop:! delpu,:~ 'Iue SOIl. h., ro", el relun,o del
IUCJnatu, COUlO lo <lcOll1cstrJn sus l'iul urfls, mnch1c.'S y oo):tumbl('s hasfa O1u:,
entrada la Co!oni.; . uctiu '1ue anim ' los Tpu' AlI,a, u a la rebelin y que .u
I,oy 0l'''ro, entre ot,c> ,"lltipk-s b etu,cs. en lu n"is r nnduo dc 13 smsibiliclad
de los .diotns 01 Scndcru Luminoso.
F.II .a ""'pnla de lo Colunia regishalllos I~ lud" enlre lo TgI",i l )' l. L'u101I3
por In< difL'rent.,; II()()<rCS. En ~pcri.l, p.~r el pudcr i;JcuJgiro que nllneo l.
eurull, I()~r c<>ntrol.r Int.lmentc; r .i'luiet. en lo referente. la edneoci"n po
bliL-... El prC<!ominio d" b I~~ c>ia fuc 1.:Ilm..io h t. el 'iglo X\'U . En el sigui.llte
fne dismilluyl.'lldu ~ou los Hnrhnnc:s en l. curun. y <'00 la l''''f"'g.ci6n de 1.,
id"" libcrdlcs ,le Ins enciclupedistas. E'I'0llrnles de ",'m rnmb:u, fUL' la su,'\"
~;ll, en los lllglres I )fOJJl ncnl ~ S de 1:1 Co]on~ de 105 ('IOJli)las. ( 01110 (::1rd l!t\:)
de 11 Vegd. los $;I1I[nS, r omo Sanu Rusa <le Lill'o. Ins lil<T.I""~ mmo "'r Juana
1m:.. d~ l. CI117., y 1"" pm,ado'($, como ,.,'icr CI3\ijcro.
Par. III1Cl lrl) estudio. resulta de vital ;mpnrtoncl:l l. )ntr~pu,;iL'i" d~ la <:$
rlir: hegemuica y la tSlCtico l"'pulor que sur:ir~ L'n la Culon i~ . I':n el mundo
ptc,.:ululJlbillo I,"M <osci,iu .,tlk3 ms que mntrnpruidnn. Lt IlcS''ltlollie. <I~
la C,;olnn:! fue 13 mcdiC\"dl i'ric-.l cllIe dcsoloj 3 la Itcgcmlli;:. 1',~lomhin a \.
Cll~-:J C\'oludn luc \1U p:mbtino attTt"dUJ.itu to al RC1l;1C'imic-ntn. Primero un "~ill
erttisUlO" cle "Slilns mcdi",".I.:s, luego clbik,s intentos ll:u'L'""I:istas, el JII~"i~
ris:IIo r el h.mx:o, para lCll nin.1r en el ncoclan(i:nuo. CUIIIO "cremos en el (:o.
piht10 ,igu;elll~, l. Repl~hli<3 imporbt: (OHlO eSl<lic::t hcgcmnnic:J 1. \'min
trdllC'Csa e il.liono dd RCllaLi lllie"lo. l." obsorcin de e1,'moutos popul. rtS po,
lo ",tctir. h~mll;L'3 lue mil)' dehil en 13 CoIO"ia y ,'11 la RCI'l:olir:, enn C~""P
ci6n quizs de M ~jm con .u RC\'uludu de I ~ 10 l' ~n l <tualidad -,iu qui:cis-,
gl3eios In< cntrctcllillliclIlOS oudio\'isuolc. Como '1uie,," que sea, los c::tmbin.
esrili,tiL'O< ",I. ba" "" im.dol por un opio itu semifelld.1
colonial }' ,us mej ...
r.'lI l,,~'los estticos est:lf:n en 105 relablos, romo nt,ion de 1. arquilttlur~, eseul
tUJa y pintura, y en b.'i c.:iVi:L1S :tbicrtas () de jndius.
l:l esttico popular, O" ",mhin, sigui" lIn curso cumpld ... '''''lo distinto. L..
prnd",:ci6n <le ubjelos ~ "'Tgo de lus ~Q es >01'\lI~res, Irres l'nn<li~ I3s nles
w." nir~ s )' nn o 13, libe,ales. F~t. nomenebturo modiC\,,1 se "' en EUlup.
hasta el ,~lu J(~W, en qne se separ.n las bellas artes do !~S oll.s. 1:1 r,orpinrcr1.
c:stobe, cOUS.Cucntemente, .1 lado cle la pinlu", y la esn,lturo. F.,ms
mero
ni("~s I',r.dncbn !"1m L'OIIIU'"0 de l~s elases diri;cntes -como 13 plaleda. 1. b
IalJ:lrtcri. y lo pilltUI' - y t.mbit", pofl 3uIOCOIISUIIIO. Los p'Od"Clns de uso 1'"
"Mad,c

u slu

.rte,

68

LAS CULTURAS ESTETlCAS DE AM RIC." LATINA

pular estaban ligados a festivid ades religiosas; productos hoy conocidos como
artesanas o bienes estticos populares . Por desgracia se conoce poco de sus iglesias, pinturas, esculturas y cermicas. Los estudiosos hall puesto toda su atencin
en hls man ifestaciones hegemnicas o "cultas", No obstan te, conocemos bastante las populares del Per colonial, como la cleb re Escuela Cusquefla de pintura, as como de Eculdor y Bolivia de en tonces.
Pese a que nuestras clases sociales altas insisten en iden tificar la esttica popula r
con lOs objetos sim ilares a las artes visuales "cultas", para as aminorarla subrepticiamente, lo sustancia l de la esttica popular est, sin duda , en su ora lidad
y canciones, msica s y bailes. m:'s los diferentes comportamientos sCIlsori3les, scn sitivos y mentales. Es de COlLocimiento gt:lleral la influencia dcl elcmento
africano en la msica popular. curas m3n ifestacioncs han recibido reconocimiento
mundial. Nuestros historiadores de arte tiencn todava por delante delinear la esttica popular en su dcs:nrollo y fu ndameutos, tales CO IUO la oralidad, msica y
ca tolicismo populares. A continuacin esbozaremos el curso, a 10 largo de la
Colonia, de la esttica hegemnica y muy somera mente el curso de la esttica
popular sin tener la belle-.I..1. como centro.

B)

Trasplantes)' mesti::.aies estticos: siglo

XV I

Despus de la conquista armada vino la cultural o cv:mgeli7..<1cin, que concret

-el proceso de coloni1.acin llcvado a cabo durante los 60 o 70 aos restantes del
siglo ).'''1, como la obligada antesala del proceso evolutivo de la Colonia . La colonizacin incl uy el adoctrinamiento esttico. Este empez con la yuxtaposicin
de dos estticas: la precolombina y la feudal ibrica. De inmed iato la fornea
comenz a desaloja r a la autctona y construy los cooven tos y las iglesias ne::e
~arias paro la ea tcq uizaci6n de los indios, med iante la persuasin ritual y la cocr
cln sentimenta l de los tenores del infierno. Al desalojo de la ind gena por la
invasora contribuyeron los extirp<ldores de idolatras y la prohibicin de los ritos
aztecas O incas. Las cons tmcciOIl Cs fueron exigiendo la confeccin de murales y
de relieves, Fue en el siglo siguiente cuando la pin tura de caballete y la eseul
tura de bulto surgieron en cantidad y adquirieron importancia como integran
tes de los retablos dorados, para en el siglo XVIIT lograr autonoma y efectos re
nacentistas.
Los rec in llegados sacerdotes, primero los misioneros y luego los seglares, tu
vieron que agencirselas para dirigir a los ind ios en has constru cciones con sus
exiguos conocimientos, y como rcsultado obtuvieron h ibridaciones estilsticas. Por
otro lado, su af:n ele catcquiz.J. f los oblig a adaptar sus construcciones a las
costumbres prttolombinas. Surgen entonces las iglesias dc ::Jmplios :I trios \' \:"~ ca
pillas de indios o abiertas, como caractersticas de la arquitectura coln ;al de
Amrica La tina. La eva ngel izacin era masiva y tena que ser a cielo abierto,

MESTIZA JES ESTTICOS BAJO L .... IGLESIA Y LA CORONA

69

como en los centros ceremoniales aztecas. Este afn, por otro lad o, les impuso
cierta tolerancia, en cuanto a la inclusin de smbolos o glifos precolombinos
en los relieves ornamentales labrados por los indios. Recordem os q ue los gremios
aparecieron por los a110s ochcnta.

A la mayora de los h istoriadores del arte colonial le basta establecer los componentes estilsticos )' sumirse en intcnllinables discusiones formales . A nuestro
uicio de tericos, esto es insufi ciente para comprender las cues tiones estticas
en su inicio y desarrollo colonial. H oy res ulta indispensable tomar las mani festaciones estticas por un proyec to o sistcma, a cuyos principios y finalidades
especificas suelen ellas obedecer. Los primeros sa cerdotes trajero n elementos feudales y renacentistas, pero no participaban de lo sus tancial del proyecto renacentista. Seguan a ferrad os al proyecto feudal, ligado a la consolidaci n y expansin
del cristian ismo; igual que Espaa, como pas, continuaba insistiendo en una
contrarreforma, colmada de feudalismo, que controlaba las imgenes y que exacerbaba la ornamentacin. Propiamente, en la colon izacin de nuestra Amrica,
chocaron dos proyectos igua lmente religiosos : el feudal y el precolombino.
El Renacimiento, en cambio, era un proyec to que buscaba precisamente el alejamiento de la religin. Tom el nombre de Renacimiento porque revivi la belleza y el natura lismo, ideales estticos de G recia y de Roma. Pero lo hizo con
un espritu ra cionalista y cientfi co, en tanto desarroll la perspectiva central,
como un patrn visual que obliga a limitar la superficie pictrica a un espacio
y a un tiempo nicos. Sobre todo, prohija ta les ideales con el fin de la icizar el
terna catlico; laicizacin indispensable para superar milenios de estticas rehgiosas, generar al arte profa no y ayudar al E stado laico para que le arrebate a
la Iglesia el poder poltico, econmico e ideolgico. En pocas pala bras, promovi
el desa rrollo del capitalismo y se centr en el predominio de las im genes visuales,
cuya fidelidad va a ser lograda por la fotografa en el siglo XIX. Los modernismos
y vanguardismos, as como los posmodcrnismos que aparecen en el siglo xx, quizs
sean las postrimeras del proyecto renacentista.
En sus inicios, la Colonia no pudo tener n ingn proyecto esttico propio: los
frailes tomaron las formas renacentistas y las precolombinas con un espritu feudal, mientras los indgenas utili zaron las feudal es con espritu precolombino (o
africano cuando vinieron los esclavos) e insertaron en las manifestaciones catlicas sus efigies paga nas. El proyecto feudal )' el precolombino se caracterizaban por
acentuar el plano pragm tico de las imgc ncs, o sea, sus efectos en el receptor,
entonces rel igiosos . El plano sem{ntico y el sintctico no les interesaban. En esto
es oportuno pensar en las palabras de San to T om,s: "Lo importan te no es que
el artista no opere bien, sino cree una obra que opere bien. Lo que importa es la
utilidad de las obras de arte v su participacin en las n ccesidad es del hombre"
(ver Elisa Vargas Lugo que las cita 1982-11:9). Esto n os explica la "torpeza"
semntica y la sintctica de los pintores de la Escuela Cusqu cfa y del dibujante

70

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM RICA LATINA

Felipe Guaman Poma de Aya la: obedecan a una esttica eminentemente comunicativa o lingstica. El Renacimiento acentuaba, como sabemos, el plano semntico primero (el naturalismo) y luego el sintkt ico ( la belleza compositiva).
Sea como fuere, en el siglo "' V I los es pafloles se ocupaban de transplantar b
esttica fe udal, mientras los ind genas comenza ban el mcsti zaje esttico. No olvidemos: los primeros tambin trajeron sus mestizajes moriscos y los italiallizados. Con el tiempo fueron apareciendo en nuestra Amrica proyectos que fusionaran los bienes estticos con motivaciones colectivas, tales como el barroco con
los sentimien tos lugnrclos de 105 criollos del siglo xvn y eD il el nacionalismo independentista de los mismos en el siguiente siglo; la pintura ('on las nosta lgia:;
incaicas de la clase seii aria1 aTldina en poca de Tpac Amaru 1I y COIl la necesi
dad de introd ucir el tema nacional en las obra s de arte que manifestaron los
republicanos de fin es del XIX; }' el muralislllo mexicano CO n las ideas nacionalistas
y socialistas de reva lidar el pasado precolombino y la dignidad d el pueblo.
En la Colonia, cama en la Repblica, tuvimos el mismo dilema : o im porhbamos la letra de estticas europeas, en lugar de su espri tu, o bien gestbamos
proyectos estticos que respondiesen a necesidades verdadera men te colecti vas . No
ignoramos cun adversas fueron las condiciones histricas para la segunda actitud:
tan s610 lamen tamos la ausencia de artistas de enorme intuicin que se hubiesen
adelantado a su tiempo con "presentimientos", corazonadas o que hub iesen interpretado, por lo menos, 10 m ~~s ntimo de los sentim ientos de los crioll os. En el
es pritu de la Escucla Cusquelia -no la letra-, tal vez tenga mos un adelanto
de lo que suceded cuando los ind gena s sean tomados cn cuenta como la parl e
vital de su pas, que de veras son.
Si queremos ser consecuentes con nuestras id eas pri ncipales y las fundamen ta les,
h emos de recorrer los hechos estticos que se fu eron suced iendo de Norte a SlIT
de la Am rica L1ti na, ta nto de la colonial como de la republ icana. Las hemos de
re: orrer al trasluz del sistema de valo res de la esttica hegemnica y de la popu
lar, as como a tra vs de los aspectos productivos, di.<;tributivos y consuntivos dc
los sistcmas denominados artesanas o artes, cn cstc caso coloniales, con SlIS im,l
genes pictricas ~' gr:ficas, arqui tectu ras y esculturas. joyas y cer micas. ms sus
a ceion L~ ele todo tipo.
Al imponerse la cultura esttica feud al en la vida pblica v privada de la Ca
lonia su sistema de valorcs hlc reemplazando al precolomhino, mientras procu
raba nwn tcncrsc puro e iba ganando poco a poco hegemona y COnsenso colectivo. Si bien su espritu era feuclal, ya utiliza ba una d e las persuasioncs prin cipales
del proyec to renacentista : la bel leza antro pomrfi ca de las imgenes religiosas;
aparte dc la im ponenc;a de sus tem plos y de la atractiva y variada opulencia de
sus ritos v festiviclades que venan de la Edad M edia. El sistema cSlmiol de va lores estticos difund a la superioridad de su gente, mientras despertaba admiracin
entre los indgenas y les suscitaba subrepticiamente un autoamin ora miento. Me-

1\illSTlZA) ES ESTTICOS DAJO L.\ ICLES IA y LA CORONA

71

Oloricemos: en el mundo precolombino las imgenes dc dioses, emperadores y

hroes eran antropomrficamcntc si mila res al hombre com n, mi.entras en la
Colonia los santos tcnan la misma fisonoma de los espaioles, pero distinta a
la de los indios. Si la primcra era impuesta como bella, q u era entonces la incl!
gena para los colonizados y colonizadores?
Prcticamente, la esttica espaiiola incidi en las actividades sensoriales de
los indgenas y stas comenzaron a cambia r, en tanto las imgenes pictricas iban
ganando im portancia cn su visualidad . Las actividades diarias, festivas y correc
tivo-rcnovadoras de su sensibilidad variaron con las nuevas fiestas rel igiosas y
profanas, bailes y canciones, msica y oralidad, tca tTO y sermones . T otal : se fue
imponiendo el sistema es paiiol de va lo res est~ ti cos. 1 o somos historiadores del
arte ni especialistas en historia o sociologa de la C olonia como para detallar
aqu este proceso de cambios estticos . Nos basta seDalar la necesida d de hacerlo,
con la esperanza de quc los estudiosos lati noam eri canos de las nuevas generacio
nes nOS lea n y estudien dicho proceso y lo den a conocer co mo pnrte principa l de
nuestra cultura esttica del pasado.
Si en la hegcmona esttica los valores cspalloles reemplaz.1ron a los precolom.
binas, en la esttica popular se gcncr una amplia d ivcrs idad de grados de mes
tiza je: desde la autocntrega acrtica a la resistencia automa rginadora, pasando
por absorciones de difcren te natu rale,a y radicalidad. Algunos indgenas oculta
ron su sistema de "ala res cstticos detrs de los ritos y e1cmentos catlicos . O tros
mezclaban sus creencias tradicionales con las impuestas, hasta que con el tiempo
la resistencia fue tornndose consenso; as la imposicin dC"ino IlCgemona o
una espaiolizacin ansiada. Pocos afi as despus sucede lo mi smo con los esclavos
recin importados de Afriea. Sin embargo, la gran mayo ra ele los indgenas pe'.
sistc en sus creencias. Sin su clase di rigente - ya espafiol izada en casi su totali
dad-, con sus ritos prohibidos. sus templos des truidos y un catolicismo impuesto,
no tuvo otro cami no que indianiz..1f y/o africanizar lo impucsto. E:n defini tiva,
el catolicismo fu e popularizado. Lo mismo hicicron los indgenas con el sistema
espaIiol de valores estticos que altera ba sus actividades sensoriales, sensitivas
y mentales: gcstan diferentes mestizajes, los que fueron evolucionando a lo
largo de la Colonia y de la Repbl ica, has ta llegar a la actual cultura popular.
~I : s notorios y rad icales fu ero n los cambios en los sistcmas precolombinos de
producir bienes rel igiosos, nulicos y de autoconsum o; aparecieron nuevas y se
renovaran los procedimien tos de los au tctonos. Como productores actuaron pri.
mero fra iles y artesanos espafiolcs. Luego surgieron los ind genas controlados me
diante ordenanZt1S. Al final del }.."V I se estaban terminando de orga nizar los gremios
a imagen y semejanza de los espaiioIcs, y sus miembros monopolizaron la pro
duccin de imgenes y ob jetos, tanto los religiosos como los desti nados al con
suma de los altos fun cionarios de la Iglesia y la corOna. Sus productos deba n eum
plir 110m,"s de calidad con la vigila ncia de los veedores y con el con tro l de lDi

72

LAS CULTURAS ESTTICAS DE .u.,'IRICA L>\TINA

sacerdotes en el caso de las imgenes religiosas . Los modos espaoles de produccin, distribucin de los bienes religiosos de la C olonia --estticos para nosotroseran distintos a los modos precolombinos. Estos continuaron como residuales,
en tanto imperaban los gremiales. Veamos a continuacin el curso de los productos u obras de arte que acostumbraban presentar los historiadores del arte, como
los mximos exponentes - si no nicos- de la cultura esttica de la Colonia de
nuestros pases. Principiemos por el siglo XVl, el de la conquista.
Durante el citado siglo resaltan en cantidad y calidad las obras de arquitectura, las que debieron cumplir varias funcion es : la vida diaria monacal, la defensa de los ataques, la educacin infantil , la fonnaci n de artesano y la evangelizacin masiva. Esta ltima funcin gener las capillas abiertas o de indios,
como la arquitectura tpica de nuestra Colonia en cuanto a sus espacios. Pero
no neg a la imponencia ni a la belleza de los centros ceremoniales prehispnicos.
Sin embargo, siguen siendo obras estticamente importantes dentro de la arquitectura institucional que hasta ahora existe en Amrica Latina . Un ejemplo de la
magnitud que la densidad demogrfica de Nueva Espaa en el siglo '-"VI exiga
a los templos, lo tenemos en la Capilla Real de Cholula.
Como resultado general brot una arquitectura severa, slida hasta la reciedumbre, y racional, en que se mezclaron los estilos: el plateresco y romnico, gr
tico y mudjar, ms el renacentista en su versin clsica y manierista. Tambin
fueron construidas muchas iglesias parroquiales; las catedrales tuvieron su inicio
a fines de siglo. Por las luchas civiles, en Suramrica fue tardio el comienzo de la
arquitectura, por lo que careci de obras de la importancia de las de Nueva Espaa
yel virreinato del Per. En el sur predominaron los jesuitas. En el Brasil las construcciones se centraron en Baha y Pernambuco. Muchos maestros de obras recorrian varios centros coloniales, como Francisco Becerra que pas por Puebla,
Quito y Cusca.
Si lneas atrs manifestamos 'Iue las capillas abiertas, tpicas de nuestra Colo
nia, no llegaron a la imponencia ni a la belleza de los centros ceremoniales precolombinos, fue en el sentido de ser stos unos conjuntos de arquitecturas escultricas en torno a un generoso espacio a cielo abierto que la arquitectura colonial
nunca pudo ni siquiera igualar. Los mritos de sta se hallan en sus espacios
internos y opulentos que no tuvieron la azteca ni la maya. Las capillas abiertas
fueron perdiendo, sin duda, la importancia que iban ganando los ritos catlicos en
espacios cerrados, aunque continuaron las frecuentes festividades y representaciones
teatrales en los atrios . En el siglo de la conquista la arquitectura ya dominaba, y
la pintura y escultura traba jaban a su servicio. Proliferaron primero los murales
en los recintos conventuales con sus bvedas y paredes, como cabe ver hoy en
Actopan, Mxico. Despus se produjeron las pinturas de cabanete destinadas a los
retablos, el elemento principal del espacio interno de los templos. Lo mismo
hizo la escultura, tanto con santos en bulto como Can los relieves ornamentales.

?o.:lESTIZAJES ESrTICOS DAJO LA JCLESIA y LA CORONA

73

En el retablo se concentrar el espritu de la Contrarreforma en su versin eo

lonial americana .

Los retablos constituyeron una suerte de ensa mblaje al usivos a sa ntos,

sa nta ~,

la Virgen o Cristo. Un verdadero boato de ornamentos y dorados e n una inte

gracin de las artes avanl la llt re. Quizs haya sido para los ind genas una

huida hacia un mundo de intrincados y dinJmicos smbolos, porque las im:'lgenes

;e converta n en smbolos, sea n pictricas o escultricas. Los del siglo ,,vr fueron
reposados, escuetos y de una economa de ornamentos y columnas: sobre los motivos platerescos predominaban las imgcncs dc los sa ntos. Scr a m ed iados dd
siglo siguiente que se exacerbar 13 ornamen tacin con espritu barroco.
La pintura de caballete tuvo su inicio en la Colonia d entro del manierismo
<jue, en Nueva Espaa introdujeron el fl amenco Simn Pe')'ns y el es paliol
Andrs de la Concha. E n el virreina to del Per tambin fue manierista el primer
pintor importa nte: Bernardo Bitti, cuyos discpulos encontramos en Qui to, Lima,
Cusco y La Paz. En el siguiente siglo destacarn , al lado de Bernardo Bitti, los
italianos Mateo Prcz de Alessio y Angelin o Mcdoro. Lugar especial ocupa el
cronista Felipe Guamn Poma de Ayala (153-11615), autor de Nueva Crnica
y Buen Gobierno, tambin de los dibujos que ilustran a los textos. Aunque
publicada en 1615, esta obra debe ser considcrada producto y testimonio del siglo
XVI colonial.
Si Bitti trajo consigo la moda lidad culta de pin ta r y difundi el manierismo,
Guamn Poma vino a ser el exponente del dibujo Con propsitos lingsticos.
Si 10 tomamos como un bien esttico, entonces, debemos ad mitir que acenta
el plano pragmtico de sus mensajes y no el semntico .(naturalismo ni el sin
tctico (1a belleza fornlal). Nosotros vem os un dibujo con fines meramente co
munica tivos, esto es, por su semntica o por lo rderido de la realidad visual que
representa. Pero no por esto deja n de impresionarnos las virtudes estticas de
gran cantidad de sus figuras. Se ha discutido mucho la cal idad artstica de sus
.dibujos )' aun querido vcr en ellos la exprcsin dc un sentido precolombino de
espacio)' de tiempo, disti nto al occidcntal: al rcnacentista.
Para nosotros _es, sin duela ]a ex.E!~~n de tina cosmovisin distinl'a a la
renacentista pcr_o _'lfn a la feudal curopca . ...Esl:o-.porque...no "--P-tCllC.U ,.ba a
Cuamn Poma el nat uralismo ' "-pcrspec' a central como tamEoco la bellcza
rmal ni la antroponJ.6rfica.J!.e Jil'0_eur'!E""'-!--c importaba el rcalismo concep
tual , es decir, ha cer vi sible las realidades que le interesaban, tal como existan
inteligiblemente)' no visual mente, esto cs, tal COmo se vean. Er:l un dibujo
limi tado a representar las rcalidades con dctennillados patrones visuak."S. La ausen
cia de fidelidad visual cs considerada ahora una torpcza, primitivismo O ingcn uidad.
Estos califi cativos SOn injustos, abusivos. Ante todo, debemos aceptar que
<lenominamos torpe>.2 a la fal ta de naturalismo, la que puede ten er origen en la
incapacidad de practicarlo o en el mero desinters por l. Adems, no es cuestin

L\S CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA L:\l1!'1A

de que unas pocas o culturas sean torpes y otras no : en toda sociedad existi
siempre una gran cantidad de personas sin habilidad para representar fielmente
una realidad visual can el dibuj o. Iloy mismo, al terminar el siglo x.:'(, muohos
de nuestros buenos es~rito res son to rpes para dibujar y slo uno que otro tiene
la desfachatez de exhibir - como artisticos- sus defcctuosos dibuj os; defectuosos en los criterios actuales del dibujo como bien esttico. En toda poca existiero n personas especializadas en la es tctizacin (o arti zac in ) del d ibujo, el quc
en s y ante todo cs un lenguaje o un a tecnologa para representar rcalidadcs
grficamcnte, as como ha y la tecnologa alfabtica y la auditiva de las palabras . Las
final idades de la estetizacin han cambiado en cada tiempo y cultura: en la Edad
Nledia y entre los incas no in teresaban el natu ralismo ni la belleza que vendran
despus con el Renacimiento. Lo importante cra representar realidades visuales
con esq uemas y sin detalles formales bell os,
De ncuerdo con nuestras diferencia ciones entre )0 artstico v 10 esttico, los
dibujos de Guamn Poma no eran ni son obras de arte, por ~o obedecer a los
ideales del sistcma renacentista, poco difundidos en tre los espaiioles del siglo "'VI.
Pertenecan a un sistema culturnl en formacin, en que se mezclaban dementas
feudales ibricos can incaicos; un os y otros ligddos a sistemas religiosos de represcntar a las deid ades y algunas realidades naturales)" ant ropomrficas del hombre rea l. Lo bsico era dibujar, as como escribir COn fluid ez, sin importar qne
unas personas lo haga n con belleza o elegancia caligrfica o si n ella. Las reglas
para cs:ribi [ son ms estrictas que las de dibujar figuras.
Es lcito cntonces ver la ca lidad esttica en los dihujos de Guam<n Poma, p<''Sc
a no haber l tenido concien cia de clla ni intenci6n de labra rla. Ya hem os fund amentado que el hecho de ver bellcza es prerroga ti"a del sujeto, na del autor ni
del portador de esa bell eza, como sucede con la abeja y su colm ena, COIl el niiiu
y sus dibujos -<le naturaleza lingstica-, o con el sol y sus crepl1sculos. Los
dibujos de CUalllJ n Poma no son los de UIl ingenuo o IInaivc", porque si s te
ignora cosas, el pemano operaba dcsde otra cultura o culturas: la precolombina y la
colonial del siglo XV I. Esto, en cua nto b ingen uidad de nuestro tiempo (que se
da ba jo condiciones precapi talistas) , fu e cn cl pasado realismo. L, imagen
era infonl1ac in y no espectculo, as como la religiosa era rito y no espectculo_
Otra cosa suoede hoy con la torpcza que pucdc habcr cn los d ibujos d e un
ingen uo y en los de un notable escritor si n preparaci n manual. La visin de ste
nO es ingenua, pero s torpe el trazo de sus figuras . Los dibujos de Guamn Poma no
son de visin ingenua. Si en c110s vemos torpeza, no es en el trazo, ya que
ste es de lnea flu ida y segura. T orpeza, supom.:nlOs, ns bien en las proporciones
y en hl falta de perspectiva ccntral, que l no busca ni le interesan. Nosotros preferim os otms propo rciones y la pcrspccti\'a central, !- esto nos impide apre: ia r
las d ive rsas calidades estticas y temticas de sus figmas.

.M ESTIZAJES ESTnCOS ll\JO L ..\. IGLESIA Y LA CORONA

75

Pura poder co mprender lo injusto de los l"rminos ingenuo, torpe y primitivo

que fa vorece a la supuesta superioridad de la es tti ca renacentista, po rque (-s ta
utili:t..a la pers pectiva ecutral, p ensemos que di cha perspectiva no fu e avance,
mejora ni supe ri oridad , El h ombre sie mpre pint con alguna perspectiva en
tanto supu so espacios entre figuras. Sucede si mplemente qu e la central u
lineal del Rell:1ci mi cnto buscaba representar espa cios vac us, lo que equivale a
producir espacios iluso rios; ilusin si n inters pa ra los mismos g riegos y ro manos,
as como para los precolombin os ,. los med ielales. Todos estos h o mb res prefirieTOn los es pacios concretos d e sus templos, los volm enes reales d e sus csculturas
)' los iniciados en su rel ieve. La pi ntum para el los fue muy secund ari a. Propia.
mente, el R ena : imicnto fue consecuente con el naturalism o que es el mod o
ms ilusionista de pintar, r busc representa r los es pa cios co n Incas, Al fin
y al cabo, la pintura de caba lle te fue su producto co nsustan cial. lIabra qu e p reguntarnos hasta qu punto constituy una decad e ncia d c la percep ci n rec urrir
a lo ilusorio.
Al final d e cllentas, la perspec tiva cClltral d ej de se r impurtante para la cul
tUTa o:cideIl tal y los pintores de nuestro siglo la abandonaroll, co m e nza ndo por
p, Picasso. Los siglos de espacios ilusorios que llevamos nos hall al e jado de los
concretos y hoy teIleIllOS dificultades en percibir los espacios rea les y solucio na r
nuestros problemas ecolgicos.
Tengamos prcsente, por otro lado, <fue el dibu jo como bien est t ico y :l u loSl1
firiente data de fin es del siglo pas::1du, pc ro e11 el RCll acimien to ..:ra Ull medio ele
produccin pictrica; el dibujo fll e un a punte y una obra inaca bada, sal vo In
carica tura. El de CU:ltll ft n T'oma, por Mimo. es partc de llll libro. En c.: stl
se compleme ntan la iIl1agen y el texto. l\1uchas veces es te cro nista d esign:1
la figura eD il una palabra, a parte del ttul o. No es la ilustra cin de un
texto ni su on13l1lC'll to p orque S1lS fig uras nu SO Il \'iii e tas. Se complementan
en lo in tel igihle tallto ele la pabb ra como de la imagell . Lo sellsit ivu de
la pri mera es tipogrM ico y lo d e la fig ura es caligr fico a mallo alzada;
asimismo sus lin eas poscell otras clilllt' ll sioll cS es tti cas, romo en todo elemento
C01l1unicati,0: la mim ti ca, ornamcnta1. cxprcsi ,'a. cmblcmiltic::l. y h Cl1r~ ti ca.
tl1 cuyos ponm:nurcs 110 nos podemos det en er aqu.

Guamrn Poma no copia ]0 importado: simplem ente sigue la trad i;:;in preco
lombina de la figura co munica tiva, provista d e una predominante ln ea act i,'a.
Recordemos el imperio de esta lnea e n los edicc'S, tanto los a nteriores a la
Colonia como los confeccionados durante el siglo d e la cOllquista. Sus proporciones r la falta de perspeeti v~1 centra l van a se r las cara cte r sticas del dibnjo
popular a travs de los siglos, como inherentes a su es ttica prcrrcnaccntista .
Pensemos asim ismo Cn los murales ele aquella p0C'J co n p redom ina nte Hilen
ac ti va, COmo los dc Ixm iqu ilpan, ~ l atz tit1:1ll. C ulhua d n y Actopan ClI N ueva
Espafm. al gunos con c1erncntos az tc'cas. Los gra hados d e p oca jnfll1 ~'cron ,

76

LAS CULTURAS ESTTICAs DE A1.tRICA LATINA

sin duda, por su profusa circulacin, pero tambin era una tradicin i'rccolombina. H aba una famili arizacin COn la figura de lnea activa, esto es, grfica,
que vena de los grabados y fueron trasmitidos a los aztecas o a los incas.
Veamos ahora la pintura manierista que a la sazn los espaoles comcnzaban
a practicar. Para stos era la adopcin de una modalidad italiana. Luego la practicaron los indgenas y los mestizos, despus de ser aleccionados por los sacerdotes.
Los aztecas -recordmoslo- utilizaron el mural, pero no el cuadro de caballete,
salvo las telas pintadas o bordadas. En los murales ma yas hubo ya inicios
de narracin histrica, como en los de Bonampak. Seguramente han desaparecido.
muchas pinturas del siglo XVI, pero lIemos de tener en cuenta las causas singulares
de entonces para que imperara el mural sobre la escasa pintura de caballete. Por
otro lado sta tampoco fue autosuficiente, sino parte del retablo, el que a su>
vez era un elemento arquitectnico de los templos. Ser en el siglo XVll cuando
veam os cuadros colgados de la pared. Su uso ya era profano e independiente
del retablo.
El manierismo contrastaba con la severidad arquitectniCl, pero concordaba COn
el retablo que, pese a su recato, iba en camino al barroco. El manierismo era
llamativo por el virtuosismo de sus formas, constitu a un espectculo como el
retablo entero. El fonnalismo comenz a cauti va r a coloniz.1dos y colonizadores, a quienes los animaba un espritu posclsico, si as podemos designar
a la inestabilidad y dinamismo, sin profundidad expresiva de la bella filigra na
de los retablos. As como la arquitectura fue de los espacios de las capiHa~
abiertas hacia ,los interiores de los templos, la pintura iba del simbolismo
ritual al espectculo. Adems, predomin la pintura mural durante el primcr
siglo colonial, en que se fundieron los elementos au tctonos y los espaoles,
como en 'los luga res novohispnicos antes mencionados. Luego vcndra la pintura
de caballete como tributaria del retablo, para volverse autosuficiente en el
siglo >'""nI,
escultura, por su parte, tomaba el mismo camino de la pintura: se puso al,
servicio del retablo con sus bultos y de la arquitectura con sus relieves lticos.
Las esculturas de los sa ntos fue ron a las urnas de los retablos y mostraron su fron').:.r-I:i1h(\:alidad. Si los bultos y las pinturas de caballete trataban de conservar puro SI>
europcsmo, las cruces y los relieves mostraban rasgos precolombinosj La piedra
era labrada por indgenas y stos revelaban sus orgenes en las figuras ornamen_
tales, en un estilo que los estudiosos de hoy denominan tetquitqui. Nos explicamos la presencia de estos rasgos en los relieves, las cruces y los murales; sedio por ser elementos ornamentales ms que simblicos para los colonizadores.
La iconografa catlica en Ilas pinturas y esculturas de bulto fue ms controlada
por la Iglesia, como consta en los concilios (1555 el primero y 1585 el tercero) :
deba ser fil a la original europea. Desafortunadamente, en Nueva Espaa,
muy pocos conocernos de las manifestaciones ele la pintura, escultura y arqui-

lLi

1.,mSTlZAJES EST 'n eos BAJO LA IGLESIA Y LA CORON.A

77

tectura populares o de las pequellas provincias. Sabemos ms de las profusas del

virreinato del Per, que seran iniciadas en el siguiente siglo.

Para comprender mejor la produccin, distribuci n y consumo de los bienes
estticos en la vida de nuestra Colonia, actividades iniciadas en el siglo qu e nos
ocupa, estamos obligados a enfocar las artesanas gremiales, entre las cuales es
taban las ha)' llamadas artesanas por noso tros, a causa de su contenido esttico.
Pero para estudiarlas mejor, h emos de d ividirlas. Por un 'lado, las dirigidas al
consumo de las clases privi legiadas. Por el otro, las de autoconsu m o, que son las
verdaderamente populares. Se entiende que desapareciero n muchas ocu paciones

precolombinas, C0 1110 hacer cd ices, mientras vini eron nuevas de Espaia y las
precO'lombinas que continuaron fueron modernizadas 11 occidcntalizadas en sus
materiales, herram ientas y/ o procedimientos.
En trminos generales, el m odo de produccin fue feudal, en tanto predominaron los gremios con sus rgidas norm as de cJlidad y de jera rquas (maestros, ofi
ciales y aprendices ), cuyo cumplimien to estaba controlado por los vcedores. Sabido es tambin que en la Colonia se acataba la ley, pero no se cumpla. En las

provincias lejanas se poda producir sin pertenecer a't grem io ni tener sa ngre
limpia En otros tnninos, la produccin gremial era el modo dominante, que
coexista can los precolombinos o resid uales y los em ergentes q ne aparecer n
a fin es del ),."VIII en fa vo r del desarrollo del ca pitalism o.
La distribucin de los prod uctos era tambin variada en modalidades precolombinas e importadas. Coexistan el trueque y el servicio, la esclavitud )" el
tributo, el contrato y la compra con dinero.
El consumo, por ltimo, era predominan temen te religioso el precolombino, el
catlico cnlto y el ca tlico pop ular; ta mbin cxista el ul ico, sea par" los altos
para las famil ias adineradas. Pocos
funci onarios de la corona y de la Iglesia
eran los bienes p rofanos para los sectores po pul ares.
El prim er gru po de artesanas gremiales estaba constituido por qa platera,

joyera, talabartera , capintcra, ebanistera, la loza y el hierro for jado. Smense

los productores de Jaca s, biombos y textiles de lISO profan o. A.I lado los taNadores, lapidarios, plumarios, imagineros, doradorcs, enta lladorcs, rnnralistas, sar
gueros (s tos prod ucan telas pintadas si n bastidor, denominaclas tambin tapices) ,
estaban los maestros de ob ras y albailes, todos dedicados a. producir para
la Iglesia.
En el segundo grupo, el de las artcsanas de autoconsum o, enco ntramos a Id

petatera, la cermica burda u ollcra, las mscaras, e~'Votos, textiles, joyas de

plata, sarapcs, rebozos, muebles y juguetes. Esto, adems de la produccin de cua
dros, escultu ras de santos y la construccin de iglesias en provincias, que Manuel
Toussain t denomina imitaciones pop ulares del arte (el culto para l ) . Como
siempre, fu e muy reducido el nmero de objetos en la vida diaria del hombre
de pucblo, pero era muy rica Sil oralidad y las festividadcs religiosas, a las qu e

78

LAS CU LTURAS ESTTICAS DE A~J RICA LATINA

iba n ullidas los o b jc~os de celebracin, que hoy nosotros dcnom:namos artcsanas.
Se renda culto a efigies regionales hechas por los sa nteros, destacando la V irgen
de G uadal upe l' Santa Rosa de Lima, sa nta criolla. Fa lta n estud ios de la cultura
popula r d uran be Iluestra Colonia.

1':1 estu dio del siglo XV I colonial nos evidenc;a el comienzo de los diferentes
procesos generados por el chO<jue ,le dos cultu ras, tmnsculturacin u oecidenta-

liz.acin. En primer trmino, coexistieron los tres caminos de la produccin, distribucin y consumo de los bienes cult urales, hasta aho ra subsis tentes : el cum
pli miento . fi el de los estilos o modalidades europeas -cspa fi olas y portuguesas
cntonccs- ; la indianizacin o mestizaje de s tas, junto a la muy dbil espaflOliz.1cin de lo precolombino y la continuacin de los modos indgenas. En otras

palabras, hubo trasplantes, mezclas y conservaciones. En ese siglo se dio comienzo

ta mbin al espritu del colon iz.1do que todav a hoy nos sucle atar o extmviar.
Nos estamos ref iriendo al modo de ver los fenmenos ~. 13s cosas por parte eh;
todo coloni zado, quien al \cr llegar :1 Su pas todo hecho y derecho, supone que
as brotaron en las metrpolis -Espafia y Po rtuga l- de donde vinieron a nuestra Colonia. )I: n consecuencia, ,,1 ignora que toda cosa o bien cultura l es resultado
de un proceso largo y complejo. En otras pabbras, los habitantes de los pases
depend ientes somos, por as decirl o, fi nrl'l istas o, lo que es lo mismo, pad ecemos
de tcl cologis1l10s, ya qtle para 1<1 16gica de clom ill3ein importaban s610 los
res ultados y no los medios: por eso. illli lamos la letra, pero no el espritu
de lo que importamos.
La coshlll1bre de atenernos a la ]crra y 11 0 al espritu cmpe-z o nos viene del
(o con ) el manierislTI o. Con el agravnt<: de que ste fue UIla tendencia esttica
nacida y crecida en Italia, como una reaccin contra el espritu clsico y nonnativo del Renacim iento. Consista Cn una suerte de rece ta para acentuar las formas
coma ornamentos, sin fin es expresivos ni representativos, tampo co estructurales
ni fun cionales. ucs tros colonizadores haba n tomado el manicrismo de Italia,
desp us de adoptar las expresiones pla terescas que combinaban elementos remC'cn tistas Can gti ~os y musulmanes.
El man ierismo nos lleg can Sll formalismo frondoso y agorofbico, in es table
vaco, que le convena a una Espaiia y a un Portug3 1 colonialistas y con trarrc
formistas. P3ra nuestras mentes indgenas, mcs tizas y africa.nas eran v<lCas en
sentidos y significaciones reli giosas, al no poder comprender a cabalidad el
tema ca tli co. El manieri$l11o ll ega COmo es tilo, sin haber pasado noso tros por
los ajetreos racionnl istas de'! Renacimiento clsico . Si la arquitectura coloniJl
comenz con el plateresco, la pintura empez con el manicrismo. Por razones
culturales y rel igiosas, Ila Colonia to m las fonna s. letra o est ilo manieristas
pero no su espritu, sustan cia o esencia.
Es posible, desde luego, tomar el manierismo como un patrimonio de la humanidad y cualquiera lo pudo haber adoptado sin necesidad de haber "ivido los
~.

LA COLONIA

Fig. 30. La Belledicta de AClOpall. Simn Pereym.

leo. Siglo

X V/.

Este pintor flam ellco vino a Nueva Es pa a e n 1566

e introd ujo los ideales europeos de tipo m3nic risla.

Fig. JI. Lll t."xlllIlsil/ del Pamo. )1/(111 Cor/"t!(/ ,

61eo.
Renombrado pintor del s ig lo XVII e n Nueva Espai'ia.
muestra aquf su e levada ca lidad acad l1lica .

Fig. 36. Rl' /ablo. AzcapOI::.alco. Capilla del

Rosario.
He aqu e l barroco en pleno apogeo de sus abun dantes y sensuales formas.

A'
1

Fig. 37. Sillerla. Sall'ador de Ocampo y su

Taller.
Primorosa ebanistera barroca, elemento bsico
de los retablos.

Fig. 38. SWlf/wrio de OCa/Mil (Tla.n:afa). Siglo XVfII.

Grac ia y majestuosidad ostenta esta fachada religiosa.

Fig. 39. Caredraf de 'Zi.ICll1ecas. Siglo XVII/.

El barroco ex ubera nte muestra aqu fucn cs innucncia'i indgenas.

Fig. 44. Sal/{I/ario. M inas Gems. Siglo XVlll.

Esculturas de los profetas de Ant onio Francisco
Li sboa (El Aleijadi nho) adornan este santu ario
brasileo .

Fig. -15. La Merad. Lima. 1700.

Un testi mon io del barroco virreina l del Per .

1'...mSTlZAJES ESTTICOS nAJa LA IGLES IA Y LA CORO~A

79

procesos de Sll gcstacin. Pero debe ser tomado en su c~ p ritll: todo bien cul
tu ral ha de ser adecuado a las singularidades de la nue\'a real ida d a la que se le
trae y luego debe ser as ido en su espritu . Para ser exaelos ha de ser tomado como
el punto de partida de un nuevo proceso; el esldi oo en este caso. Lcito es adoptarlo y disfrutarlo por sus formas; sin embargo, .'l h:: no t:S el (m ico consumo ni
el ms importante: existe tambin un consumo profesional que toma dicho bien
como generado, ele otros . Nosolros esta mos obl igados a ser produ clores ele
bienes cultura les)' no mcros consum idores de ellos ni simples rcproclnctorcs
de los mismos. Naturalmente, solemos imprimirles un sel lo singular a los bie
nes que reproducimos, despus de haber sido gestados en otro pas. Sobre todo
si tenemos en cuen ta que fueron hechos por malles indgenas, mestizas y afri
canas . Pero esto no es lo m3s importallte.
En la Colonia del "V! eneontromos, sin duda, una compleja forma cin esttica, en ta nto coexistan mltipl es esti los y en ellanto hubo profusas hibridaciones estils ticas. Por aCladid ura, toelo esl uva dirigido 1'0 1 los espafloles sin la intervencin dc los criollos ni de los mestizos, ('0111 0 sucedcr en el siglo siguicnte. La
formacin esttica y estilstica se fue simplifica ndo Irasta desembocar en el barroco 3 parti r de 1630. Se logr as cierta unidad en la moc,"lidad domi nante. H ubo
una estab ilidad estilstica . Si n emba rgo, fueron acel erados nuestros mestizajes
raciales y culturales, todos los cuales scgu i r~lI1 por muchos siglos, hasta alea n
zar homogeneidad.
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ObVIamente, los estilos no van can los sig os. Lo sabemos. Simplemente un
estilo puede tipificar a un siglo. El "'VII de nuestra C olonia es caracterizado por
el barroco, aunque ste se inici en 1630, dur hasta J78 l y fue antecedido
por el manierismo. que a su vez arranc en 1550 , como seilala 1\ [;lIlUc1 Toussaint.
As nuestra Colonia llega en el siglo XVII a su p'lenitud estti"1. Esto, por
dos razones : Er~e encuentra en el barroco su mejor cxprcsin y porque in icia
..!! _pl uralidad q1l C basta ah ora singulariZo1 a nuestras repblicas" f No importa
s el barroco fu e exacerbado de 1730 a 1781; exacerbacin denomi nada apogeo
por Manuel T oussaint y que para nosotros cs consangunea del europeo rococ
diceiocheseo.
1-.1 plenitud esttica que sefi alamos en aquel siglo se da con claridad en la
arquitectura, ms que en la pintura, por mltiplcs razOnes. No en vano las iglesias
tuvieron fun ciones pblicas diversas y eran difciles de cambiar,. mientras las
pinturas estaban al servicio de la arqu itectura. La arq uitectura precolombina tena
poco que ofrecer en cuanto a los cspa cios in!'ernos. aun que s muchs imo en los
pblicos. En el siglo de la conquista encontra mos pinturas h ech as por manos
espaiiolas y criollas, tan to religiosas como laicas, al lado d e las confeccionadas

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80

LAS CU LTURAS ESTTICAS DE A..\'IR1CA LATIN A

por los indgen35 O mestizos, SC3 n sus imgenes precolombinas o catlicas, adems
de los pintores de ascendencia africana . No fu e evidente la insercin de elemcntos
autctonos en las pinturas, como en los relieves Hticos de las iglesias. En pocas
palabras, predomin la temtica catcJIica ~f la ejecucin europea un tmlto eclctica. Lo decisivo era representar los personajes ca tlicos ficlm ente. Si bien en
los murales imperaban las figuras de Hnea activa, sta pudo provenir de las es
tam pas o grabados europeos o bien de los cdices o de la textilera precolombina.
En sntesis, no hubo mestizaje iconogrfico ni formal.
En c1 siglo XVII el manierismo pictrico, cuyas obra s estaban destinadas a los
retablos, tuvo su segunda generacin en pintores como Alonso Vzquez y Bal
tasar de Echave Orio, en Nucva Espaa, y Mateo Prez de Alessio, Angelino Me
droso y Gregario Gamarra, en el virreinato del Per. De la tercera generacin
fueron el novohispano Luis Surez y 10s peruanos Diego de Alesio y Diego
1acedo. A mediados del siglo xvrr es ya posible encontrar fuertes influencias de
los tenebristas Caravaggio, Ribera y Zurbarn. Se inici entonces la pintura
barroca, en la que destacaban Antonio Rodrguez, Sebastin Arteaga, Jos Jurez,
Juan Correa, Cristbal Villalpando, en Nueva Espaa; Gregario Vzquez de Arce
y Ceballos en Nueva Gra nada, hoy Colombia, y Nicols Ja vier en Gorivar, en
Ecuador. Toda la pintura va a pertenecer a la esttica hcgemnica de la Iglesia
y la corona. Hubo que esperar hasta 16701680 para ver brotes de una esttica
mestiza en el Cusca. Mientras tanto, se repitieron los temas catlicos y las mo
dalidades europeas. Pintar como los espaoles fue la mxima aspiracin de nues
tras pintores. En cambio, la arquitectura barroca ya mostraba rasgos locales .
Precisamente, stos aparecieron primero en los relieves de la arquitectura .
porque ambos eran importantes. La pintura fue muy secundaria y por eso se
le introdujeron muoho ms tarde los citados rasgos. Ni el hombre medieval ni el
indgena, tenan inters por la pintura de caba llete, producto renaccntista. Como
ms adelante veremos, se prefiri la frondosidad de la ornamentacin que en los
retablos rodean a cada pintura . C uando en el siglo siguiente gana auto noma el
cuadro, ste fue rodeado de frondosos marcos. 1
En lo que hoyes Brasil hubo la misma situa cin de la pintura al servicio de
la Iglesia y la corona portuguesa. Con la diferencia de que en Baha y Recife
se dio un asentamiento holands, gobernado por el prn cipe Juan Mauricio de
Nass.1u ( 1624-1644) . Fue una pasa jera insercin de la Reforma y de la burgue.
sa en plena Colonia portuguesa, como para esperar influencias importantes en
la cultura esttica del Brasil, de posicin opuesta . Con todo, tenemos aqu una
referencia quc contrasta la es ttica contrarreform is ta de resabios medievales y,

por ende, inmersa en el Il1 <~s all. Sus imgenes pictricas careCan de toda vincu
lacin con la vida real y concreta. Los pintores de assau, denominados as por
1 En sentido estricto, el barroco flle prod ucto del arte de la carpintera denominado cbanisteria o " rct ablera"

no arquitl.'Ctnico.

l\ !'EST IZA) ES ESTlh l COS OAJO LA ICLESIA y LA CO RONA

SI

haber cstado al servicio del nob lc hob nds de este nomb re, dieron cuen ta
de tal vida, incl uso de los habilantes de las tri bus amaznicas. F rans Post, Albert
Eckhou t Zncbali.s \V3gcner y Glorgc ~rarcgr] j flleron c~tos pi1ltofCli. cuyas
obras refl ejan tam bin la flora, fa un" y paisaje locales. Los dos ltimos de los
nombrados han dejndo cielitos de dibujos cientficos, algulIos reu ll idos en la
Historia naturalis brasi/iae, publicada en 1 6~S.
Por contraste, este oasis e,alta la pobrela de im genes profanas de nues lra C olonia. En nuestras iglesias ,las pintums p:Hccnn zozobrar en medio de unOS
ocanos de orna mentos. Sus im,genc.:s er311 medios y no cspcct:ku los. y los
espacios intcmos de las iglesias constitll a n un centro de actividades cul turales
de diferente ndole. La accin predominaba . En cste oasis vemns el dibuj o de
fines comun icativos de tipo cientfi eo-natura'l, C0111 0 lo fue el de C uamn Poma,
aunque ste de fines comun icati vo-h istricos. Uno y otro son cap aces de ser
portadores dc valores estticos, pero ninguno pcrtenece al arte como un proyecto
renacentista o un sistema cul tural con sus rasgos especficos.
En el siglo XV II sc inici la es ttica mesti za como contraposicin a la h egemnica, y tom dos caminos: el seii orial de provncl, ca rgado de nostalgias precolombinas, y el popul ar quc insert elem entos autctonos cn el ca tolicismo. Esto
sucedi en el C usca, capita l del in ca nato, alejada de Lima, tambin capita l del
virreinato del Per. Sospechamos que este 3'lejam iento vino a coadyuva r a un
mayor mestizaje iconogrfico y formal. En ca mbio, N ueva I(spaila va a tener
como capi tal la misma de los "ztecas: la ciudad ,!c M xico. El C usca continu
siendo asentamientu de la nobleza inca ica y sus descendientes se sintieron menospreciados por la capita l. Desde cntonccs hubo rivalidad entre C usca y Lima,
entre la costa y la sierra, y cntre los succsores del conq uistador cs>aIi ol y
los del conqu istado.
Como es de suponer, la denominada escucIa cusqucfla , mdltla de la esttica
mestiza, no nace dc la noche a la mana na. Hubo todo un proceso de subversin
y ema ncipacin. L1 pintura es in iciada aqu tambil1 por el italiano Bernardo
Bitti, entre cuyos conti nuadores estaba D iego Quispe T ito. Este pin to r ind gena fu e
paulatillamcntc evolucionando del manierismo a una pintura de temas locales
o precolom binos. La C1cvfIC!:1 demanda de cuadros rel igiosos de entonces impuso
la ind ustrializacin de la p intura y con ella se fueron introduciendo elementos
de factura y trazos ingenuos, ms otros dc la vis in y esttica precolombinas. En
el siglo X-VOl ya fu e pa ten te el mestiza je en las pin tu ras d c la escuela eusquea . 1
A nuestra Colonia le lom un tiem po largo pasa r de la coexistcncia de dos
estticas, la fcudal ibrica y la prccolomb ina , al mesti za je es ttico. Poco a poco
ste se fue diversificando e incrementando, micntras iban dismill uyendo cn cantidad y cal idad lo ibrico v lo precolombino pUfOS, sin d esapa re~e r hasta hoy.
A fines del siglo XV I[ comenz el inicio y accntuacin del 1llesti7Aljc estti co. Ya
l

1 T::Jmbin en ella hubo pin tura europci7..ada.

82

LAS CULTURAS ES'rnTl CAS DE A~dR1CA LATIN A

hemos d icho que el ale jamiento del Cusca va a con tribuir fu er temen te a es te
inicio y acentuacin. N o es ning una para do ja que toma ra siglo y med io para
elJo, ya que fu e el tiempo necesario pa ra que la clase sefiorial de Los Andes
cen tra les hlviera conciencia de la urgencia de incrustar elementos autcto nos
en lo espallol adoptado. Por o tro lado, tambi n fu e el tiempo necesario pu ra
qu e el alma popular Se adu cI1ase del catol icism o y comenzase a insertar, en
s us ritos, elem entos precolom binos y/ o a fricanos.
Si el mestiza je cultural de la clase sellorial de provincias y de la popular en
genera l fuero n cla ros en el vi rreinato de! Pcr, tuvo q ue habcr cxis t ido ta mb in
e n tod os los rin cones de la Colonia, in clu yendo los de N ucva EspaI1 a. Aqu fue
fuerte el peso de la capita l y la densidad dcm ogrfica. Si nos a tcnem os a sus pinturas hasta ahora estudiadas y al predo min io en ellas de lo cs palol, en tonces debemos admitir que casi no existieron las de accn to popular. Es que los his toriad orcs se han limitado tan slo a las p in turas bien pin tadas como si fu esen de
man os espaIlolas? Acaso h ubo una est recha vinculacin cntre un capital espa olizada y las provincias? Sabem os, s, qu e fu eron ms csl,eehas y r:pidas las
relac iones de Europa con ueva Espalia que Can el P er.
En Nueva EspaI1a fue patente el mesti zaje en los relie\'es lticos, de mad era y
de yesera, pro pios de 'Ios retablos y de Ins fachada s de alglllws iglesias so bre todo
las conocidas cruces de pied ra. Este estilo m estizo es hoy ro tulad o tequi tq ui
en las obras novohispanas. En la escult ura propia men te dicha tard m,. s e1
mesti zaje es ttico, pero no careci de in ten sidad. Para ser exactos, el barroco
se dio con m s fu erza en los retablos o, lo q ue es lo mismo, en el interior
de los templos y no en su exteri or, salvo excepciones. Si fue sobria la ornam entaci n en el siglo '-"VI, la encontra m os rica en el siguien te y exhubcran te
en el xvru. E ntra mos as en el tan discutido tem a del barroco lati noamericano
en genera l y el mexicano, peruano o guaran en part icular.

En prim er lugar, ya nuestro juicio, se t ra ta de un estilo europeo asimilado por

nucstra Colonia, al que se le im prim i un sel10 parti cula r. C om o alglIl1 es tudioso
ya lo afirm: tra nsfo rma m os al barroco, pero sin q ue ste nunca dejara de serl o.
He aqu la asimilacin pro pia de toda colectivida colonizada o de toda sociedad
depcnd iente: un a asi m ilacin q ue nunca !leg a la evol ucin transfigura dora, la
que de suyo extrae un nuevo esti lo de otro importad o, ad op tado o im puesto.
Claro est, se dio un sello lugareO en el retablo, el cua'l fu e una par te de la
arquitectu ra y que, a su vez, llev incorporadas pinturas y eseu-Jturas, perdien do
stas su autonoma o autosuficiencia vi sual.
E n diferentes formas se ha postulado el barroco como el estilo pro pio de nuestro
modo latinoamericano (o nacional ) de ser. Qu hay de verdad y qu es posible?
C mo fue que las opulentas fomlas de la Contrarreform a encon traro n fcil
aceptacin en colectividades de cultura ca1coltica com o m edios persuasivos de
evangelizacin?

MESTIZAJES ESTTICOS DAJO LA IGLESIA Y LA CORONA

83

Existen varios ca minos de penetracin en las intimidades del barroco. A los

historiadores del ar te les preocupa el estudio estilstico y se dcdican , por consiguiente, a COnocer la procedencia de los diferentes componentes de las obras que
quedan del pasado. N os habla n, entonces, de las di ferentes columnas en el caso
de los retablos, mximos exponentes de nues tro barroco: salomnicas, es tpetes
o indiMiles, corintias o drica s. El IJedigree resul b lo ms importante por establecer y no el porqu del amor a los ornamentos de nuestras colectividades colo
niales ni las causes de preferir stas la profusin agorofbica de las fonnas.
Duran te mil enios el homhre privi legi a <los ornamcntos como fu entcs de placenteras beIlezns. En un comienzo fu eron smbolos religiosos o bien instrumentos
de estructuracin social; las clases sacerd otales y las nobles los usaban como
distintivos de su clase o de superioridad o prestigio social En las culturas
precolombinas estaba reglamcntado el uso de los ornamentos y de las joyas.
Constitu a n algo as como los galones o grados de los militares o las insignias
jerrquiC1s del cIero. En las tumbas del hombre COmn precolombino encontramos cer mica y textileTa sin ornamentos. A estos usos exclnsivos precolombinos de ornamcn tos y a los general izados en E spaa y Portugal, 'habria que
agregar la necesidad de la C ontrarreforma de usarlos para deslumbrar a los feli
greses y persuadirlos de la vital idad del ca tolicismo. Y nada mejor que el barroco
para expresa rla . As la Iglesia catlica contrastaba la austeridad de la Reforma
con sus tendencias iconoclastas.
Recordemos la paraferna lia de smbolos que rodeaba y tipificaba a cada dcidad
en los mumlcs y cdiccs l11 csoa mcricanos. T odos sus dioses tena n el mi smo perfil,
pero se difcrenciaban entre s por los atribu tos aludidos cn los smbo los particulares de caela uno. Lo mismo sucedi en nuestr;: Colonia con los arc{lIlgelcs, 'las
vrgcnes y la imagen de Dios Pad re en el siglo de la conquista. Alidase la simbologa de los colores en la Europa medieval y en el mu ndo precolombino,. E n pocas
pala bras, en n ues tra Colonia haba consensO en la importancia d el lujo como
smbolo de nobleza y di vi nidad. El uso de dorados, por ejemplo, fue pro fuso en el
barroco colonial, teniendo como procedente el empleo incaico del oro ('amo sm
bolo del Sol, su mxima deidad.
El barroco de los reta blos se extendi a la si llcra de los coros, sacristias y
altares. En el interior del templo el fel igrs era deslumbrado por los copiosos
ornamentos do rad os y scnta visual y eorporal mcnte el rea majestuosa. Se
deleitaba l al transitar los espacios generosos en al tu ra y senti r que: stos lo
rodeaba n. La imponencia espacinl cm signo de la omnipotencia di vina. De este
modo, el indgena reviva la expa nsin espacial de los centros ceremonia1es de
sus antepasndos. Si bien l\1csoamriCJ tuvo una cu1tura , la 0lm er3, con un sentido de economa de foml .s -yen olros de sus culturas registra mos pocas de
serenidad form"l- los aztecas se halla ban sumielos en la profusin formal. Los
incas, en cambio, fueron lacnicos con las figuras geomtricas. No todo fu e

LAS CULTURAS ES'j TICAS DE A~ l mlCA LATIN A

ba rroco, ni hm- ni lila o:m3 nues tra Am rica tiene que SCr barroc:1.. Fue priv i lc~
giado, ~o s, por los ind genas, mes tizos, africanos, crietllos y cspatlolcs de
nuestra Colonia.
A nuestro juicio, el medio amb iente deb i ser cl fa ctor dctemlinante ele lo
preferencia por cI harroco. Quienes tu vieron inclinacio nes a la s imp~ i ci d ad no en~
contraron condi ciones propicias para desarrolla rse. Eslamos viendo la situacin de
la C olonia segn las considcmcion('s que, sobre las familia s fOnllalcs, hiciera H.
Facill n. Recordemos, adems, la avcrsilI mostrada po r muchos criollos en Id.
segunda mitad del siglo XVIII cuando b ro t el neoclasicismo. C on todo, el barroco
devino cn el apoyo j;nacional ista" de Jos criollos contra los cspadlcs .

La profusin agorof6bica del barroco, por otro lado, tu vo antccedentes en los

relieves ornamentales}' Cn los mural es con imngcncs humanas del mundo pre~
colombino. Estas manifes taciones esttico-religiosas no utiliza ban, obviamente, la
perspectiva central, propia del Rena cimiento_ En consecuencia, sus figuras eran
planas y no podan, por tan to, hacer alusiones a profundidades ni a espacios
vacos. Fueron documentos comun icativos que, a la postre, bordearon la narra
cin en Bo nampak. Como tambin ya dijimos, eran imgenes que incitaban al
receptor a las acciones rdigiosas, pues cllas no fu eron acciones ni cons titu an un
espectculo como ahora para nosotros. En contraposicin, sus centros ceremoniales a ciclo nbierto y pblicos eran o bdamen tc agoroflicos, pero tambin
funga n dc incitadores a la accin ritual. La agorafobia cra icnica y, por ende,
visual; po r el contra rio, la agorofilia fll e espacia l v corporal, sobre todo en
Mesoamrica, donde todava po demos regis trar este contraste en m uchas ciudades
m exicanas de la actual idad .
En tnninos genera les, la arq uitectura religiosa y la profana siguieron los
delineamientos eSlmiolcs con fidelidad; pero no en el trazo de las ciudades,
q ue obecleci6 a la cuadrcula, aspira cin renacentista, y 110 a la trad icin medieval. Con fa cilidad y exactitud se puso en prctica dicha aspiracin, la cual
fue una de las " cn tajas aparcntes de las colonias 11 de lo dependencia. El pasado
prec<ylombino ofreca muy poco respecto a los espacios interiores o habitables
de su arqu itcctur:l, como para poder influ ir en las concepciones }' usos de tales
reas dura nte la Colonia. En un comienzo -COIllO , '3 seii abmos- hubo fuerte
influencia de los espacios transitables de 'los ecntros 'ceremoniales precolombinos
capill as de indios
sobre los templos coloniales; influcilcias m aterial izadas en
o en la ampitud exig ida de los atrios, en especial) por la elevada densidad demo.
grfica en M C'X ico . Por lo dems, la construccin civil se fue adapta ndo al clima.
En resumen, la importa ncia esttica del siglo X V II estuvo en los retablos con
su barroquismo, el cual haba pasado de la sobriedad a la riqueL1, para en el
XVOl adquirir la exhubcrancia del rococ.

,!,,,

Para la historia de! arte acadm ica lo esttico principia y termina en las obras
de pintura, escultura y arquitectura, m s las del grabado. Pero no para n osotros.

~ I ESTlZAJES F.ST TI COS ll:\ JO LA IC U :SIA y LA COItONf\

La cultura esttica de cualesquiera de

l a~

85

pocas de Il llcstra hist0i;a comprende

una est tica hegemnica y o tra pop ula r. Si en e! siglo d e la conqui sta hubo protecci6l1 para los indgenas, en el siguiente se les i nor y m:-1rgi n I~ n lugar de
la Repblica de I ndios al lado de la Rep blica d e l~s pai ol es, h ~ oo razas sup e-

riores e inferiores y consecuentemente se fue separando la cultura popula r de

la hegemnica, al tra nsformar al ca tolicismo con inserciones indgenas, africa
nas y mcstizas .
La cultura esttica hegemnica, en nuestra Coloni:l, fu C 1:1 de la Iglesia, <l h
que se sum aron en el siglo XV II la d e los representa n tes d e la Corona r la d e
los criollos. A sus respectivas ma nifesta ciones pictricas, escul tricas y arquit'cctnicas hemos de agregar, cn primer lugar, sus oraEdmlcs. cuya importancia fue
a la sazn mayor que cn nuestro tiempo si consideramos el prestigio de los sermones, los reci tales y las represen tacio nes teatrales q ue pred om inaba n en cantidad

y calidad esttica, ocupaban e! tiempo lib re

se d esa rrollaban en los atrios o

iglesia, \'erdaderos centros C'ulturalc:s en aqudb Lpoca. Oc ah que resuHe rid culo
que muchos de Iluestros h istori~dores del arte se limi ten ~ los 311;lisis formales
de los templos colon iales, COmo si siempre hubiese1l estado vacos : ignoran
sus fun ciones sociales, m s all de los ril os ca tl icos .

Despus vienen las manifes ta ciones literarias y cientficas de los CTiollos, ms

algunas excep: iones mestizas, indgenas o africallas, como refl ejo -en el caso
del siglo "\"11- de! Siglo de Oro espaiol. 1\ la memoria se nos ,iene la presencia
de sor Juana Ins d e la C ruz, en poesa; Juan Rui z de Ala re n, en dramaturgia ,
C11 ciencias natllraks . Sus mri tos fueron reconocidos en Espa jia. Como anteced en te es taba el Inca Careilnso d e la Vega. E l

y Carlos de Sigenza y Cngora,

lector accpl:H< 'luc, pesc a la importancia de los nombrados,

110

hubo Illu:hos

lectores en la Colonia v qu e la oralidad fu e ms im porta nte para In estti ca he-

gemnica que ahora.

Por {'!imo, hem os d e aiad ir las fes tividades pblicas d e la Iglesia. como
las procesiones, y de la corona COn sus celebra ciones de <1tli" ersario rcales o la
llegada de un nuevo virrey, que eran hegemnicas r a b vez populares .
En la cultura popular p redo minaban, como en n uestro siglo XX, la oralidad y
la religiosidad. Su fuerza se evidenci en la indianiz., cilI y/o afriea nizaci6n de
algun os ritos ,. mitos catlicos. Como lo ha pos tul ado el est udi oso fra ncs <eques
Lafaye (1977 ) , el culto a la Virgen d e Cua da lu!,e naci fusio nado con el m ito
precolombino de la T onantzin y co nstit uy una hechura po pular d e coh esin na-

cional y aspira ciones naeionnl isl-as. f:ste fu e un producto cs t~li co de la cul tura
popular de Nueva Espafin que h l \'O, sin eluda, mayorcs ~ll can ccs demogrMicos
que otros intentos en el resto de las Indias, como el culto a Santa R osa de Lima,
criolla que existi realmente, y despurs la acloracin a las im (genes d~ 'J'alacha
Temblores o del Seiior d c los l\ lilagros, cn el virre inato del Per.
En el siglo di la conquista hubo por doq uier el intento de crea r el m ito d e

86

LAS CULTURAS EST:TI CAS DE AM.RlCA LATINA

San to T oms como la reencarnacin de un personaje que la mentalidad precolombina haba creado y anunciado su vuel ta del exilio como Quetzaleatl.
Por lo dems, las artesanas se fue ron consolidando en aquel siglo y fl orecieron no slo los productos de consumo hegemn ico, como la pl atera y la
talabartera, sino ta mbin los de autoconsumo.
E n este siglo no lleg nada a nues tra Colon ia del realismo y d el consecuente
b rote dc la pintura profana de la burguesa curopea en ascenso, porque sta
se haNa ba comprometida con la Reforma, como la hola ndesa. Hu bo una que
otra escuela de ar te, pero todava no se pensaba en la Aca demia, cxponente de!
Renacimien to y de posicin antigrem ial. Los gremios siguieron encargados de b
cnseilanza. La Academia fue trasplantada a Francia a mediados del siglo XV H .
En Es pafla, como sabemos, ser fu ndada a media dos del siglo siguien te. En
n ucstra Colonia imper el "cierra pucrtas" y slo circulaba n productos espaioles,
pues nicamente la l\'ladre Patria poda comerciar con las Indias.
Ch. E n busca de la modernidad: siglo

>'-VIIl

Para llegar a la modernidad, la Colonia tuvo que experimentar an tes una crisis,
Por decirlo mejor, la modern idad le lleg como siempre en la historia: a travs
d e factores mltiples estrechamente concatenados e interdependientes, que fueron
suscita ndo cambios de variada ndole, todos los cuales produjeron inestabil idad
o cris is al sacudi r e! status qua. Uno de eNos, en apa riencia inofensivo, fue el
ascenso al t rono de Espaa de la casa francesa dc los barbones. M ien tras F ra ncia
e Inglaterra venan ganando fuef7~1 y riquezas, Espalia descenda. Pero el despotismo ilustrado de los borbones tra jo el afrancesa mien to, de suyo favorable
al espritu burgus, a las ideas enciclopedistas de aspiracioncs libertarias y a las
reformas enca minadas l eliminar a los gremios, instituciones medievales que
cerraba n el paso a la competencia, factor vitalisimo para el inicio y dcsa rrollo del
capital ismo.
Como resultado, la Iglesia comenz a ceder a la corOna el predominio politico,
econmico e ideolgico. Consecuentemente, el hombre com n de Espaa y de
sus colonias fu e qibera ndo su vida diaria de las presiones religiosas y adoptando
comportamientos laicos. En nuestras tierras los indianos o criollos acentuaban
su amor al terruilo y manifestaban abiertamente su aversin a los peninsulares.
N uestras clases seiiorialcs mestizas e indgenas, mientras tan to, se fueron rebe1ando contra las injusticias, como si se anticiparan a los recla mos independentistas
del prximo siglo.
E n 1730, por ejemplo, Alejandro Calatavud, m ulato platero, se sublev en
Potos; de 1737 a 1739, Juan V1cz de Crdoba in tent rcstablecer en Orm o al
inca nato; 1750 fue test igo de revueltas en Lima y H uarochiri; durante 1765
Jacinto C anek se declar rey de los mayas en Yucatn. La mavo r rebelda fue

~{ESTIZAJES EST'neos BAJO LA ICLESIA y LA CORONA

87

la de 17801781, protagonizada por el ca cique Jos Gabriel Condorcanqu, que

adopt el nombre de su antepasado Tpac Amaru, un rebeldc contra los con
quistadores. Se pronunci en contra de la mita y dcm.s abusos de los corregi
dores, aunque con declarada fid elidad al rey y a la corona. Fue descuartiza do
y su familia tambi n cay en manos del verdugo; entre ella su valiente esposa
Micada Bastida, ejemplo de decisivo espritu revolucionario.
Como resultado ele las rebeldas mestizas c ind genas seoriales, se prohibi la
lectura de Guamn Poma de Ayala y de Inca Garcilaso de la Vega. En aq uellas
sociedades plurirracistas y esclavistas, las citadas rebeliones tuvieron pocos simpa
tizantes entrc 105 criollos, salvo algunas honrosas exacpciones, como Bacu jano,
VidatllTe y Unanuc, miembros de la Sociedad eJe Amantes del Pas en el Pertl.
Ellos ya fraguaban sus mpetus independentistas al calor de las ieJeas en ciclope.
distas y fueron tenieneJo noticias eJ e la revolucin nortea mericana ( 1776), la fran
ceso (1789 ) y la haitiana (1804 ) .
La administracin de las Indias se haba complicado, por eso se sepa ra ron
del virrei nato eJel Pcr: Nucva Granada, C harcas, la capita na de Chile y el
virreinato d e Buenos Aires. Tal scparacin trajo pobrc7~1 al Per, fa ctor acti
vador de rebel ioncs. No olvidemos la expulsin elc los jesuitas de 1768. La vio
lencia aument por eJoquier con la proliferacin de los baneJolcro s y el cimarrooaje. Por otro lado, el "cierra puertas" -quc de relance protega .a las artesanas
locales- sola ser roto, trayendo los consecuentes problemas sociales y econmicos.
Por ejemplo, vi no un barco espaol al Callao, cargado eJe puertas y ventanas,
que dej a los carpinteros de Lima sin trabajo por un buen tiempo. Esto fue
una prefiguracin de lo que nos suceelera en 1950: el empobrccim ie nto elel campo
y ele las provincias, que gener la fomlacin dc los cinturones ele miseria en
nuestras capitales . E n suma, fueron tiempos de inestabilidad.
Los cambios aumentaban en nmcro y rad icalidad . Sin emba rgo, la cultura
esttica colonial pennaneca igual. Es que los efectos de tales cambios tardan
en llegar a la supcrestructura ideolgica ya la sensi tiva de la cultura esttica. Nada
extralio fue que el barroco continuase, aunque iba exacerbnd ose y aumentando.
En los atlas setenta ser cuando la nueva mentalidad burguesa d eciela im portar
y aceptar la esttica neoclasicista. Entonces deja ele imperar la iconografa reli
giosa, aunque contina la inquisicin. Tomar tiempo la biciza ci:n de la es ttica hegemnica, esto es, de la corona.
La iconografa pictrica de la C olonia no poda dar cuenta de los cambios; era
eminentemente religiosa y, por ende, alejada del aqu y del ahora. Precisamente
fu e el siglo XVlll el que vino a laicizar esta iconografa; esto es, aceler el pasaje
del ar te religioso al profano, como secuela del predominio de la corona sobre la
Iglcsia. Slo la pin tura popular o provincial, como la el e la Escu cla del C usca,
pudo aludir a los cambios . Nunca la pintura hegemnica.
En E uropa misma fue largo y compl ejo cl pasaje ele las imgenes religiosas a

88

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

las que reflejan la realida d "isual del entorno; reflejo quc denomina mos rea lismo
y que es de naturaleza documental algunas veces. En la iconografa pictrica catlim vino primero su laici1ci6n med iante el naturalismo1 pero el tema segua
alejado de la rcalidad. Luego se opt por el ornamenlalislllo banoco de la Con
trancfonna, que inici Caravaggio junto con el rcalismo de la iluminacin de sus
cuadros y de las facciones campesinas de la virgen que tanto escanda lizaron. En
la misma poca, la Holanda de la Rcfom" llega al realismo como documcnto
y tri via lidad, tan to de su gente como de la naturaleza de su cntorno. Se pintaba,
al fin, 10 que se vea al derredor. Los pa ses contrarrcform istas, como Fran .:-ia, en
ca mbio, no pudieron ir directamente a la realidad visible; se vieron obl igados
a recurrir al tcma histrico de pasados lejanos y forncos, propio del n ~'Ocla s ie i smo.
E l roman ticismo coadyuv poderosamente a cllo. El realismo tuvo que esperar
a Courbct para quc durante los alios trei nta del XIX apareciera en la superficie
pictrica la "gen te fca", como dijeron los parisienses de entonccs. Antes Europa
se vio precisada a teorizar los sentimientos esttiC06, y a med iados d el "VUl
aparecieron la histo ria del arte, la esttica, la crtica y el ensayo.
A fi nes del XVlll las Indias tomaron el camino del neoclasicismo. D espus de
milenios de imgenes hechas realidades por la creencia, vinieron dos siglos d'.!
imgenes catlicas, antes de aparecer las realistas. stas devinieron en espectculos
y COmenz..1ron a ornamentar hoga res o instituciones ofi ciales. En la cultura esttica
hegemnica surgirn pintores como Mel ehor Prez de Holgun en C harcas y
Miguel Cabrera en Nueva Espalia; este ltimo, autor de uno de los cuadros
ms bellos de la Colonia: el de sor Juana Ins de la Cruz, fechado en 1750
e inspirado en un retrato de ella (1713 ) firma do por Juan d e M iranda .
A mediados del siglo '("111, encon tramos retratos de altos fun cionarios, pcrsona
jes notables, damas y niios de sociedad, monjas y c10na ntcs as C01110 las pil1.
turas que mostraba n los rasgos dc las diferentes castas. Ciertamente, continuab,l
la produccin de pinturas religiosas. Todo dentro del esti lo barroco, a nimad"
por el desen frenado afn de exaltar los brocados y de preferi r marcos profusamente ornamentados . Las clases hegem nicas comenzaban a ver en la superficie pictrica ros tros conocidos, se vi nculaban con la rc.1lidad visual del en torno y
los retra tos eran cada vez ms individl1Oli:wdos .
La esttica seliorial de las provin cias andinas del sur del virreinato del Per,
en compa racin con la esttica criolla de Lima, desarroll una iconografa pictrica
vinculada con la realidad antropomrfica, tanto del pasado precolombino eomu
de su p resente. Para ser precisos, esta esttica es de la Escuela C usque))a de
pintura, cuyos inicios manicristas ya sefa lamos pginas atrs, as como su poste
rior estilo barroco; la cual hasta 1780 no mostr un franco alejamiento de la es ttica
hegemnica de Lima, la capital. Para muchos esta evolucin pudo haber sido decadencia, o::asionada por un provincianismo o falta de contacto con Lima . Lo
cierto es que hubo un insistente arcasmo, pero no el del estancamiento. Propia.
l

MESTIZAJ ES FS rl:'I1 COS BAJO Lo\. IC LES lA y LA CORO:\'A

89

men te, j 1(\'0 moti\'acioncs del pasado de orclclI poltico~cultural, en cuanto la mova
la no talgia hacia el incanato, 1:1 utopa de un retorno del i11 2:1 ~. la desconfianzl
o aversin a los criollcs y espaflOles. Estos sentim ientos se fu eron eneanlando en los
dcsccndicntcs de la nobleza precolombi na, tanto los d irectos corn o los mestizos .
En los lienzos quedaron registrados los rostros \. \csti mcntns t radicionales d"
persona jes de abolengo, en mntrirnonios o en las procesiones de Corpus Christi,
dentro de la pluraliebd mcstiza e indgena. La Escuela CuSqucl abasteca, sobre
todo, a las provincias de lo que es hoy p~l rte de Pt:r, Bolid:1, Ch il e ~. Argenti na,
cou imgenes elc arC<nge1cs, tatacha temblores, sa ntos y madnnas, denominadas
mamachas por su identificacin con personajes matcmales dcl mun do pre;:v lom.
bino, como la !vradrc Ticn-a. 1....1 adorJcin a ccrros y a la virgen se fund a .
Ad cm<s de las alusiones a mu ndos imaginados del pasado, hnhb un lmOr accn
tuado a los orn amcntos con dorados r sobredorados, brocados ~' marcos ricamente
tallados. El lujo y la opulencia fueron modos de rend ir culto a los sa ntos m ilag rosos.
La ES2uCla Cusqueiia lleg, incluso, a la industrial izacin, si nos atenemos a
lo que los estudiosos cuentan : en 1754 Gabriel Rincn firm a un con trato para
entregar +35 lienzos cn 7 meses ; antes, i\ Iiguel Blanco se comprometi a pintar
212 cuadros Cll 3 mcses. Los contratos hahitua les esta blecan, como sa bemos, lo
que el pintor deb a representar. No haba la i,ka de libertad del art ista actual.
b historia ha registrado como pin tores im portantes de tal escuela a i\la rcos
Zlpata, lVlauricio Carda ~. Pedro Nolaseo.
En pocas p3lnbras, en la Escuela Cusqucfa podemos registra r disconformidad
COIl el sta to qua ofi cial r el culto al pasado precolombino; el cual despus
nparcced en el nco:'as io::'ismo, aunque referid o a lIlundos griegos ~. romanos, L1
nosta lgia prc.:'olombina invad i tambin a muebles r utensilios dc la vicia diaria
de la clase sellorial andi na. Alberto F lores Galindo, en su estudio BlIscando Wl
/lca: identidad y IIt o/Ja en Los Andes ( La Ilabana , 1986 ), traza una suerte de
ruta de tal nostalgia ('o n"erticla en utopa: la muerte del inca Atahualpa por los
conquistadores, la e jecucin de Tp"c Amaru l en 1570, la apa ricin de los textos
del Inca Garcilaso de la Vega, el descuartizamien to de T pac Amaru II en 1781
V el aj usticiamien to de G abriel Agui Jar en 1805. Todos illI1lobclus en la plaza
del GlI5CO, salvo Atah ualpa. b ms tica o utopa continll<l huy - al parcccrcn Sendero Lum inoso.
Las Ind 'as era n so~iedades m uy pob res CII imgenes profanas. Gi roula ban
muchos grabados, pero con temas religiosos prcdomina 11l"crncntc. Le seguan ta l
\'(..'2 los naipes. Fueron los viajeros europeos quienes dejaron imgenes de las
rcn Jida des dia rias dc CSe en tOll ces. Gon t<xlo, la pintura de "" bail ete alcanz en
el siglo XVll l la autonoma en las pared es de; los hogares e instituciones oficiales.
Los retablos siguieron rccarg5 nd ose en el XV III e incurrieron en extravagan cias:
el uso d e la yesera por pobreza, )' el de la plata y los es pejos por dcrroche. i\ fam r
importancia tuvo, sin duda, la arquitectura civil y han quedado ,a rias numsio;l(.'S

90

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM:RICA LATINA

can bellos patios. En la capital del vi rrcinato del Pcr encontramos el uso de
singulares balcones, como caracterstica. El palacio dc Torrc Tagle construido
en 1734 fue su mejor ejenlplo, una construccin ligera de bamb y barro (quincha), por la falta de piedra y abundancia de temblores. Algn estudioso ha mencionado la teatralidad del barroco, el ultra barroco en este caso. En verdad, se le
puede ver como una ornamen tacin que absorbe las imgenes pintadas y esculpidas de los retablos, para tomarse un espectculo casi iconoclasta para los rabes.
Este espectculo abre quiz el camino al espectilculo reposado del neoclasicismo,

incluyendo Su pintura un tanto narrativa de hroes y guerreros.

Como cerrando el barroco con broche de oro aparece la escultura de El
Aleijadinho (1730-1814 ) en Oruro Preto, Brasil, de ad mirable concepcin y ejeoucin. Lo acompafian otros con obras importantes, como el Maestre Valentim.
Los cambios mayores en la cultura esttica hegemnica de la Colonia fueron
la fundacin de la Academia de San CarIas en M xico y el surgimiento, con ella,
del neoclasicismo, en boga en Europa desde 1750. Como si de repente surgiese,
entre nosotros, el espritu europeo del Siglo de la Ilustracin. Las ideas enciclopedistas y el racionalismo se entronizan y se identifica n Can el neoclasicismo,
hechura tambin d el romanticismo. Los historiadores hablan a ultranza de
cansancio y decadencia del barroco. Hubo una evolucin del pensamiento criollo,
en tanto las condiciones locales fueron propicias a importar idearios europeos
y su esttica afn. No hubo, pues, una infraestructura material que generase
idearios propios.
Recordemos: la ilustracin vino a intelectualizar a las manifestaciones cstticas con la gesta cin de las cicncias del arte. Entre ellas, la historia del arte, que
formula la superioridad de las pocas clsicas de Grecia y Roma. Si bien en estc
tiempo se introduce la sensibilidad como lo especfico de lo esttico, se recarga n
sus vivencias con fr os razonamientos. La racionalidad en nuestra Colonia actu,
entonces, de contragolpe frente al barroco. Fue el momento para que un J. J.
Femndez de Lizardi manifieste, al referirse al retablo de los reyes de la catedral de Mxico: "Acopio de lefia dorada a la antigua e indecen te." En nuestro
tiempo ser un escritor, como Jorge Luis Borges, quien dir que el barroco es
inmoral por su derroche de forma s. No existe ninguna razn para que el latinoamericano no pueda scr de espritu clsico y busque la economa de medios.
Como los mayores ejemplos de calidad esttica de la arquitectura neoclsica
tendremos las obras del espaol Manuel Tols y del criollo F . E. Tresgucrras. La
scveridad formal exaltar la belleza de los amplios patios de muchas mansioncs TI
instituciones oficiales. Lo mismo cabe decir (,>t"l escultura, como la ecuestre de
Carlos IV, el "Caballito", de To!s. Sea como fu ere, en aquel entonces se utilizarOn justificadores tico-politicos para prestigiar al neoclasicismo: la modernidad
y la severa elegancia. La's pinturas comenzaron a narrar proezas del pasado )'
el nuevo estilo fue surgiendo en muebles, utensilios y joyas.

MESTIZAJES ESTTICOS BAJO 1-.0\ IGLESIA Y LA CO RONA

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91

La piedra angular de la modernidad vino a ser la Academia de San Carlos de

Nueva Espa lla, sol icitada en 178 1 )' decretada por Carlos lJl en 1783. La antecede la Esc uela de Grabado funda da por J. Antonio Gil, quien fu e enviado por
Carlos JI! a mejorar la acuacin de la moneda y ubic tal escuela en la C asa
de M oneda. D espus l sera el primer di rector de la Academia de San C arlos.

Razones pr{cti CJS y econmicas guiaron, sin duda, estas reformas de fran ca
modern idad. Espaiia haba, al fin, fund ado su Academia de San Fernando eH
1752 y en el 83 in ici en sus colonias la ensellan za acadmica.
Son dos los aspectos que nos interesan en San Carlos: sus efectos socioculturales )' los resultados es tticos. Los prim eros parlen del hecllo de ser la acade

mia un paso a la modernidad y por eso va contra los gremios o corporaciones

predo mina ntes. A las Indias ll eg teniendo como finalida d la ensellan za de las
nrtes y o fi cios, no la puramente artstica. D espus de unOS afios mostr una

fran ca militancia ncoclasicista, au nque continu sin abandonar los conceptos

de artes y o fi cios, hasta que en la Repblica veremos l'" el paso defin itivo de
las artes )' ofi cios a las ,utes.
E n I ta lia la academia vino a satisfa cer la necesidad que en el siglo ,,'VI tuvo el
Rena cimiento de sistemati za r las ensean zas de las :lftes plsticas, para quiz
no olvidar la racionalidad del euat roeento y contrarrestar la creencia de que el arte
es un don divino. Fue un proyecto ita1iano que comenz a med iados del },."VI Y
que nadie sabia cmo se iba desarrolla r, para que el productor de bienes est
ticos pase de un hombre de ofi cio y de formacin emprica o artesanal, a ser
artista con ma yor informaci6n y un buen adiestramiento intelectual o acadmico.
Si en el siglo XVlll ella tuvo como idcal el arte grecorroman o o clsico, fu e como
part icipe del espritu nuevo de ese siglo, ya hastiado del b arroco. No se le debe
a Winekelmann, pues ste expres simplem ente el esprit u de su tiempo. Fue
la acadClllia de este espri tu la que nos ll eg a las Indias durante la ltima
dcada dieciochesca. A Espal1a elJa lleg tard a mente ( 1750) Y se le imprimieron
unas finalidades prcticas de corte medieval, las que fu eron traspla ntadas a N ueva
Espaa. Primero se qu iso me jorar la acuiacin de la moneda, un fin prctico, y
luego se ' lUSC fomentar la competencia, adiestrando a los jvenes que lo desea
ban y yendo as en contra de los gremios.
Segn los hechos h asta ahora conocidos, cabe deducir qu e la Academia de San
Carlos prepar el camino para desalojar a los artesanos gtemiales y rccmpl37.arlos
por los a rtistas en los traba jos ms mporta ntes y prestigiados. Record emos que
los alumnos de San Carlos solicitaron al virrey que prohibiera trabajar a los tra
tantes o artesa nos, Pero slo lograron que se regulasen las constru cciones, ponindolas bajo el con trol de San Carlos despus del accidente de Lagos en 1802,
en que perdieron la vida varias personas por la mala constru ccin de un molino,
como relata Th. A. Brown ( 1976). Con el tiem po veremos la extraccin social
elevada en los alumnos. E n concreto, la academia impu.so el ''buen gusto" y

9Z

LAS CU LTURAS ESl i n CAS DE A~l IUCA LATI NA

lo man tuvo. Despus de todo, cn Paris los artis tas ya goza ban de envid iablc
prestigio.
Los cambios socioculturales y estticos quc tTajo Sml Carlos a Nucva Espaa
fucron radicales e importantes y no tend ran parangn en las rcpblicas latinoamcrica nas, por desgracia. (En Ch ile la Acadcmia de San Luis data de 1797.)
En cuanto a sus enseiiao 2'.as, San Cnrlos comenz con c!ascs de dibu jo,

1.15

que asistan 300 al umnos; la gran ma yo ra de ellos, artesa nos libres y aspiran tes
a tales. Luego se imparti ariblltica con iguales fin es. H e aq u la ra zn principal para afiml ar que la academia susti tuy las enscli anzas a rtesanales de los
gremios por las de artes y oficios. Tambin hubo, desde luego, estudian tes de
arte, pcro fueron pocos. R ecordemos, adems, que has ta muy entrada la repblica, San Carlos formaba "maestros de obra" ,, 1 lado de arquitectos . Estaba,
pues, muy ellcamada la idea de artes y oficios . La excl usiva fomla cin de artistas vino despus y dur muchos arios, hasta que en 1970 se incluy la enseanza clc1 diseo grfico, cuyos es tudiantes fueron aumentando has ta cubrir

el 75 por ciento, o ms de! total del alumnado a fin es de nucstro siglo xx.
Los historiadores del arte tienen an pendiente ma yo res estudios de la evolucin de San Carlos, para someter los resultados a interpretaciones socioculturales

y es tticas. Necesitamos conocer sus po nnenores. No olvidemos que, como pases

depClldiC1ltes, tenemos la ventaja de que muchos fen menos europeos tiellen
en tre nosotros efectos ms rpidos y ntidos cuando los adoptamos. Es muy difcil
encontrar en Europa el pasa je de artesanos gremiales a artistas, mediante las
academias, pues al l tom6 algunos siglos. Entre nosotros, mientras tanto, lo po-

demos rastrear entre 1783 y 1850, apenas durante 67 aos.

La ausencia de conoci mientos e interpretaciones es mayor Con respecto a la
esttica popular de los pases latinoamericanos. Todos los esfuerzos los hemos
venido dedicando exclusivamente a estudiar la realidad esttica hegC1llnica . Sospechamos que las artcsanias floreci eron en el siglo xvm, entre ellas tuvo un luga r
destacado e! bordado de los brocados, por ejemplo, y hoy nos resulta importantc
conocer los detalles de su di versidad y evolucin. Por otra parte, casi nada
sabenlos de la oralidad popular y d el proceso de trasculturacin que los sectores populares sometieron a los ri tos catlicos. Tampoco COnocemos sus msicas y bailes.
Como sabemos, el siglo x'vm colonial se prolong hasta 1810, ao en que
empezaron las luchas por la independencia, sin que las cultu ras estticas ca m
biaran sustancialmente; quiz porque la independencia tampoco implic cambios
socioculturales y estticos radicales, aunq ue si fu eron hondos los polticos \'
territoriales, jurd icos y econmicos.
lIemos de aclarar, po r ltimo, que lo expuesto sobre el ncoclasicismo y las
academias corresponde propiamen te a Nueva Esp"l]a. En el resto de Indias, co

MESTIZAJES ESTl1COS BAJO Lo\. IGL ES IA Y LA CORO),'..\.

le
,a
..

s
s

93

menzando con Guatemala la ms prxima, el neoclasicismo brota en el siglo XIX

COn las luchas independentista s. Una excepci6n Cjui sean la s constmcciones en
~1ontcvideo y en Buenos Aires del espailol 'T'om<'ls 'T'oribio, un ccndisCpulo de
Manuel Tol s. Tal vez las escuelas de dibujo ha ya n ido apareciendo un poco
antes, como la fundada por Belgrano en Buenos Aires, en :1 799.

C.>\PiTULO

L\ INDEPENDENCIA Y lA CONSOLIDACION

1810-1920
En 1810 los dos extremos de nuestra C olonia, M xico y Buenos Aires, lanzaron
sendos gritos de independencia. Durante el mismo a"0 se dej or el de Venezuela y el de Chile, que fueron ahogados tem poralmente. Nuestra independencia, como todo fen meno polticO-social, fue resultado de causas tanto externas
como in ternas y, simultneamente en ella, se produjeron rupturas y con tinuidades. Por un lado, influyeron la Revolucin Francesa, el subyugamiento de Espaa por Napolen, las refomlas afrancesadas de los borbones y las intervenciones de Ingla tcrra en nues tras costas, como la invasin a Buenos Aires en 1806;
por otro lado, los abusos de la burocracia espaola subsistan y eran una bandera
ideal para la independencia. No en vano haban producido levantamientos en
varios lugares de nuestra Colonia durante la segunda mitad del siglo XVIU , cuyas
reivindicaciones tu vieron poco de los ideales republica.nos, pues sus dirigen tes se
declararon siempre fieles al rey.
La misma oligarqua criona, autora y benefi ciaria de las luchas independentistas, no fue consecuente con los ideales republiC"Jnos de la Rcvolucin Francesa,
en que ella se inspir. Sus protagonistas, como Simn Bolva r y Jos de San
Martn, mostra ron preferencias monarquistas. Incluso Per decla r a Bolvar su
presidente vi talicio. Si bien la ind ependencia tuvo entre sus proyectos liberar
al indio de tribu tos y de trabHjos forzados, nunca pens en suprimir la esclavitud.
Ante estos hechos, cabe preguntarnos si de veras fue una independencia o un
sepa ra tismo. Para apoya r nuestras dudas bastar tencr presen te lo sucedido en
Brasil, donde no hubo luchas independentistas y se instal la mona rqua pacficamente. Por las guerras na polenicas, el rey Juan VI de Portugal sc traslad
con su corte a Brasil en 1808 v fund un im perio que dur 13 ""os. En 1822 retorn a Portugal y dej a su hijo Pedro I como regen te. E n el mismo ao, ste
declar la independencia de Brasil (el Grito de lpiranga) y se ins titu y emperador. Fue destronado en 1831 y le sucedi Pedro ll, quien imper hasta 1889,
aJl0 en que se declar la rep blica. Con el gobiemo de la n ob'e7~1 portuguesa
trasplantada, tanto los nob'es separatistas como los fieles a Portugal, se desa rrollaron procesos socioculturales y politico.ceonm icos que fu eron sustancialmente
igua'es a los que tuvieron los pases de la colonia espaI10la despus de las luchas
de independencia, que dura ron hasta 1822. En esta fecha slo quedaban Guba y
Puerto Rico COmo colonias.

LAS CULTUR>\S ESTTICAS DE AMRICA LAl'lNA

En todas partes fu e un movimiento de la oligarq ua criolla en b usca de la

eliminacin de las estruoturas colonia les, pero sin tcner una idea clara de qu
las reemplazara. En sus horizontcs l po r 10 menos1 no estaba b in tegracin de los
indios ni de los afrolatinoamericanos. La Revolucin Francesa fuc la fuentc de ins
piraci6n para un espritu social y poltica mente conservador - si no reaccionarioque segua sicndo partida rio de la esclavitud, como algo normal. Continua ba
activa la mentalidad colonizada que toma las cosas y fenmenos por su letra y
no por su espritu. L1 S mayoras demogrficas, a su turno, continuaron resignadas
y silenciosas ante su avasallamiento, pese a seguir participando aotiva en las luchas
independentistas.
Como es de suponer, estas luchas trajeron .la pobreza y la inseguridad del cam bio de la estructura colonial a una nueva que -como ya di jimos- no era clara
para los dirigen tes, menos para los dirigidos. Una vOz con solidada la indepen.
dencia advino tarda la posible intervencin del absolutismo insta urado en
Espaa en 1823. Pcro en nues tros paises brotaron las guerras civiles con el ca u
dillismo. Entran en pugna federalistas y centralistas, conservadores y liberales,
republicanos y los amigos de la m ona.rqua criolla, como en M o co Iturbidc
(18221824 ). A todo esto hemos de agregar la usurpacin de gra n parte del territorio de M xico que perpetra Estados Unidos en 184&1848, ms la invasin
fran cesa y el imperio de Maximiliano dc 186-+1867. Hu bo mucha inestabilidad
de todo orden y apenas cabe hablar de consolida cin de nuestras repblicas a
partir de 1850. De aqu en adela nte vendr cierto florecimiento econmico, import ante para las manifestaciones estticas. Por eso extenderemos el siglo XIX hasta
1920, por ser una fecha muy significativa para nuestras artes plsticas. Si nuestro
estud io fuese de li teratura, 10 consideraramos terminado en 1880 o 1900 con
el modernismo.
En trnl inos panormicos el siglo XIX ]0 podemos caracterizar cst:i1sticamen te~
en Amrica l.:atina, por continuar e] neoclasicismo iniciado en las postrirncr:1s
de la Colonia y que nos lleg por va rios ca minos como el de la Acad emia de San
Carlos en M .,ico. Del neoclasicismo, nuestras manifestaciones es tticas h egem6nicas pasaron al romanticismo y de ste a unos brotes de simbolismo y de m"
prcsionismo (1900 ), o bicn al Art NOllveall. al costlLmbrismo o al modernismo.
Casi todas estas tendencias fu eron practicadas como rcmedos y terminaron en el
academicismo en simbiosis con el eclecticismo.
El neoclasicismo europeo fue, des pus de todo, el remedo de una imi tacin
legtima del clasicismo, practicado d urante el siglo '-'VII por artistas como N.
Poussin y que nutri al espritu clsico de J. J. ' Vincke1mann, iniciador de la h istoria del arte en 1750. E n las acadenlias este espritu devino en academicismo
o cumplimiento de fnnulas que, en las instituciones napolenicas, se torn n eo
clasicismo a contragolpe de las preferencias de Luis XV. El ncoclasicismo surgi
en el ltimo cuarto del siglo XVIII y dur toda la mitad del XIX. A Mxico lleg

LA INDEPENDENCIA Y U

CONSOLIDACIN

18lU1 920

a tra vs de la Academia de San Carlos, al Brasil con la M is in Francesa y al resto

de la Colonia con las reformas de Carlos ]jI )' como moda europea . Aho ra bien,
si en Europa el neoclasicismo no nas ofrece casi naela de valor es tti ~o y artstico, prec:iS<ll11cnte por ser un remedo, c6mo lo van a brindar las repblicas iberoamerica nas o nuestra Colonia en sus postrimeras, cuando el las remedan un
remedo europeo?
Indudablemente, y en contra de lo que muchos piensan, ]0 importante no t:;s
hacer lo mismo que los europeos, menos an remedar como ellos.
El neoclasicismo como hechura de un espritu blico que rinde culto a los
hrocs castrenscs, como forjadorcs d c la h is toria dc todo pas, fuc bicn accgido
por nuestros independentistas. Propiamente, el militarismo iberoamericano acoga propuestas del oficialismo francs. D ecimos esto porque durante su apogeo
Europa vena ges tando ya el realismo y nuevas manifes taciones del romanticismo
rebeldc. Entre nosotros como en Europa cI neoclasicismo degener en acade
micismo. El indio y su pasa do histrico fu eron introducidos en la tcmtica
pictrica, aunque dentro (le UIl antropomorfismo euro peo y con una fa cfufl
de fin o acabado, propia de acad micos. Los rctratos de hrocs reemplazaban a .13
imagen de los santos y sobresala n, entre tal profusin de retratos de autoridades,
damas y niiios de sociedad.
El romanti cismo europeo, producto del siglo XVII, emerga tambin en e) XIX
con nucvos brioso El poeta alemn N ovalis, su ms brillante gestador, lo defin a
as: S cr rom<ntico es dar a ]0 cotidiano un sentido elevado, a Jo conocid(} 13
dignidad de lo desconocido, a lo finito el resplandor de lo infinito." El romanticismo vino a satisfa cer necesidades de la vida interior del hombre que, colmada de nosta lgias pasadistas, lleg a su plenitud en lo que va de 1800 a 1840 1860.
Los acuarelistas )' pintores inglcscs lo tradujcron en paisajes. Lucgo tom el
camino de "el arte por el arte" y contribuy de alguna manera en la aparicin
del costumbrismo. Entre nosotros toma contacto con el positivismo y con el
realismo. Como siempre, tomamos al romanticismo por su letra y no por su
espiritu. Evocamos, por cjemplo, el mundo precolombino, pero se nos escap
el color como expresividad. Otra cosa pas con nuestros escritores, que ya en
1875 v en ca lid ad de crti cos mexicanos reclamaban pintar nues tras realidades.
localeS y sobre todo nuestros paisa jes . Los pintores nacionales oyeron sus reclamos y adopta ron al costumbrismo, que no tard en generar localismos y hasta
exotismos. A fines de siglo nuestros esaritores desembocan en el modernismo.
En nuestras artes p lsticas decimonnicas hubo algunos brotes simbolistas,
antes que impres ionistas. Estos ltimos apa recen apenas en 1900, en lo mejor de
los casos. El impresionismo demandaba mayores cambios de mentalidad, esto es,
tomar cada realidad por un proceso y !levar a la pintura sus estados transitorios
de luz o color. El positivismo imperante cn la segunda mitad decimonnica estaba, de h echo, en contra de la idea de proceso, transitoriodad o relatividad.

98

LAS CULTUR..\S ESTTICAS DE AMRlCA LATlNA

En Europa haba entonces o tras tendencias de un es pritu digno de imitar,

como el realismo de C o urbet que por doquier impuso el tellla cotidiano O tri
vial; in cl uso al impresio nismo. Si en los pases protestantes surgi el realismo duo
rante el siglo "'1'11, en los catlicos bro t en el XL". Entonces, el pintor com enz
a pintar lo que ve rdaderam ente veia )' no las rea lidades imaginadas de la rel igi n.
De las dificultades, propias de las luchas ind ependentistas)' de las guerras ci
viles, se pas a la estabil idad y bonanza a pa rtir de 1850. Paralelo a es te pasaje,
transcurri la fragmen taci n, en nuestros pases, de las unidades colonia'es y
fue ron desapareciendo los cen tenarios vnculos hispanoameri canistas O iberoame

(icanistas, para dar paso a nuestro desinters mutuo. Cuando uno recorre hoy
las pginas, por ejemplo, del Diario de la Tarde de Buenos Aires, fechadas en
los a!loS treinta decimonnicos, encuentra que todas las no ticias publicada s eran
de algu na parte de nuestra Amri ca, comO los discursos de apertura de cmoras
legislativ:Js o de algn presidente. Contribuyeron a nuestra d f~vincllbcin o des
llnin las preferencias que por todo lo europeo despert cI ca ble en nuestros
pases, desp us de 1850 a travs de la prensa. Tuvimos que esperar hasta el segundo tercio del siglo xx, para que volviera el inters latinoamc:ricanista.
El nacionalism o tambi6 1 cx-periment cambios evolutivos.: los sentimientos
antiespalloles de los criollos pasaron a ser independen tistas y Jos del terrullO o
territorialidad se volvieron base primordial de la idea de nacin o pas.
M s importan te para nuestro estudio resulta Ja evoluci n scnsorialista e iconogrfica que experiment el hombre de las repblicas iberoamericanas debido
a su nueva rcalidad histri ca. Los pintores, grabadores y fotgrafos, extran jeros
en su mayora, difundiran el inters por el paisaje y las costumbres locales, los
restos de! pasado precolombino y los diferentes tipos raciales del pueblo. En un
comicl1w veamos todo esto con o jos europeos; luego, nuestros pintores nos en-

sC11aran a ver con los nuestros nacionales.

Primero vino la litografa (1 82 5), luego el daguerrotipo (1 840.1860) y despus la fotografa sobre el pape l o tarjeta de visita. Afidase la profusin de ca rio
caturas, calenda rios, magazines ilustrados y el cine. Se llev a cabo una verdadera
l nv:Jsin de imgen es grficas y de nuevos proced imientos de producir imgenes
<con predominio de la fo tografa, verdadera modeladora d e nuestra visin.
Si bien la comunicacin COn el mundo, la exportacin de materias primas y
Ila importacin de bienes modern os trajeron bonanza, hubo muohos asp ectos de la
'invasin tecnolgica que perjudicaron a las artesa nias. l\'luchas de ellas subsis.
'tieron e incluso algunas mejoraron al utilizar nuevos materiales, procedimientos
'y herramientas. Una buena cantidad declin )' se fu e convirtiendo en folklore
'o bien en ocupaciones espord icas de quienes van perdiendo temporalmente
su trabajo en el campo. Ms adela nte veremos en detalle los cambios suscitados
en las artesanas.

LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN

1810-1920

99

Las condi cio nes sociales de la prod uccin, d istribu cin y consum o de b icnes
estticos ca mbiaron de ra z cn la repblica . En la Colonia el artesano agremiado tuvo como principal comprador a la Iglesia y sicmprc cont6 con sufi cientes
encargos de produci r imgenes religiosas. En la rcpblica la Iglesia dccay y l.
sustituy un Estado ocupado en luchas, hasta qu e s te se rccuper en 1850_
Aun a partir de este afio el sector priv:tdo fu e exiguo en nmero y pobre en exigencias estticas. Las academias o escuelas de arte dcclinaron en acti vidades e
importan cia. El nuevo prod uctor dc bienes estticos, q ue cra el artis ta y 'lue
al artesa no rcempla z, tenia ah ora u,," cxtracci6n social alta . Muchos de ellos
se fonnaron en Pars, donde el artisla ya gozaba de elevado prestigio, y una
buena parte n o retorn6 a sus pa ises porque las condiciones sociales les eran

adversas.
El artista como individuo pucde posccr talcn to, el cual el " mbilo cultural
de su pas frustra muchas vcccs. E n algun os casos l produce obras p romisorias,

cuya evolucin req uiere las cond iciones propicias de un cctll"ro interna cion;:t1 importante el e arte. Entonces emigra. Las cond iciones sociales de los pases pnbres
son advcrsas al desarrollo de promisorias obras de arte y son in capaces de cst'llUlar a los artistas nacionales para gestar proyectos tcmt icos, cstticos y/ o pic-

tricos de envergadura. Hasta hoy, a fines del siglo :'>,:x, encontramos individuos
qu e se diferencian de su colecti vidad o pas y de su comun idad profesional. Un

mdico, artista o qu mico latinoamericano, puede ser ampliamente dCS.:1rrollado

como profesional y persona, viva en su pas de origen o en uno industrializ,,1do,
sin embargo no deja de ser nativo o ci udadano de un pa s subdesarrollado, ni de
pertenecer a una comunidad profesional de un bajo nivel.
A lo largo del siglo xx, fueron surgiendo en nuestros pa ses m uchos artistas
pls ticos de un n ivcl profesiona l muy dccoroso has ta en Europa . Pero res ulta
que no haba n recib ido una buena ed ucacin profesion al, como el artista euro-

peo, ni gOZ<:lban de una bucna distribucin artstica; tampoco contaban COn un

vigoroso consumo de sus obras. Vindolo b ien, el fcn6meno sociocultural de cada

arte, como la pintura o la escultura, no ex.ista completo; tampoco a fines del

siglo xx. Sus produ ctores fucron y son unos solitarios. P or distribuci n entcndemos las institucioncs dedi cadas a exhibir obras ( muscos y salones), a vender:as
(galeras ) y a difundir los m edi os intelcctuales, tan to los de produccin (acadc.'mias r escuelas) como los de co nsulllo (periodismo cultural, ed ucacin artstica
pblica, ms los crticos, te6ricos, historiado res del arte y muse6grafos). Quiz
la causa m ayor sea la escasa pob'acin de la capital del pas y la consecucn te
falta dc una clase media y alta numcrosas, y de bucn educacin artstica. Pensem os en Lima con una pobla cin ele 100 000 habitantes en el siglo XlX.
La fa lta dc un a buena distribu ci6n y ele un nutrido consumo de bienes estticos en el in icio ele nuestras repblicas, tuvo por causa principal el hecho de
que las artes plsticas de jaron dc ser religiosas y se to rn aron profanas. No slo

100

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM..ruCA LATiNA

perdieron en la Iglesia buen comprador, sino que las artes se vieron privadas de
todo vnculo popular. En la Colonia el tema catlico una. lSn cambio, la
pintura, escultura y arquitectura republicanas carecan de significacin para los
sectores populares. Para remate, la clase media - como dijimos- era magra .
Lo peor: las imgenes catlicas fueron dcgenerando y las cursis invadieron las
iglesias y los hogares. Las necesidades iconogrficas del sector popular fueron
despertadas y satisfechas propiamente por la fotografa, primero, el cine a fines
de siglo y la grfica (carteles, periodismo ilustrado, calendarios, grabados y caricaturas) . Aludimos, desde lucgo, a los sectores populares urbanos.
Los acontecimientos histricos de la primera mitad d el xrx fu eron adversos
para la comunidad plstica, pcro no tanto para la literatura. Siempre nos preocuparon las diferencias entre los literatos y los pintores de nuestros pases. Aqul
fue obviamente culto y de extraccin social alta, ofreca a su clase un libro, cuyo
prccio no era elevado, como tampoco su tiraje (a fin es d el xx todava ser cuestin de 10000 3000 ejemplares); l no viva de su trabajo. El pintor, mien tras
tanto, a duras pcnas cra un lector funcional; en la repblica fue de extraccin
social alta v casi siempre descuid su cultura ; si bien no necesit vender para
vivir, por s ~ ego)' su prestigio profesional tuvo la necesidad de recibir encargos
y comercializar su producto cuyo precio era mucho mayor que el de los libros y
cuyos compradores eran un Estado pobre y unos cuantos aficionados. Difcilmente pudieron existir colcccionistas de arte.
Para nosotros mediaban profundas diferencias entre el escritor y el pintor: el
primero buscaba exprcsar su modo de percibir y sentir la rcalidad o bien trataba
de detectar necesidades del pblico lector, mientras el pintor trabajaba el tcma
que se le encargaba y, si en la Colon ia 10 haca con normas gremiales que l no
poda subvertir, en la repblica deba cumplir normas acadmicas. 1le aqu la
causa principal de! ba jo nivel intelectual del pintor.
E n Europa " el arte por el arte" luch por la libertad del artista y por su
derecho a pintar el tema que creyese conveniente y can cualquicr modalidad elegida. En tre nosotros aspir a pintar como un buen artista europco. Hasta 1920

fue inimaginable para nuestros pintores la divergencia artstica. De aqu en ade

an te necesi tar una buena informacin pictrica y una nutrida cu'ltura para responder a las necesidades personales, sociales y artshcas dc im portancia. Si cn
Europa las divergencia s pictricas fucron apoyadas por alg n criti co o tcrico,
en Amrica Latina tomaron el camino dc la sol itaria clandestinidad . Durante
el siglo XIX, en suma, hleron imposibles las divergencias pictricas e ntre nosotros.
Las artesa nas grcmiales tambin e'1'erimentaron cambios radi cales al pasar
de la Colonia a la rcpblica. Los grcmios dcsaparccicron y, ya libres, las artesanas de consumo aristocrtico sufrieron los efectos del comcrcio libre y la
consiguiente competencia de las mercancas europeas. Las artesanas de auto'con-

sumo siguieron al servicio de alguna festividad religiosa regional y renovaron

LA INDEPENDENCIA Y L' CONSOLIDAC IN

ISI01920

101

prudentemente materiales, hcrramienL1s y procedimientos . A partir de 1930 sern

resemantizadas, se las denominar artesan as o folklore)' tendrn al turismo como
consumidor. En el siglo xx, )' en rigor, dejarn de ser artes3n as y se convertirn
en meras tecnologas manuales privadas del dominio manual de la Colonia .
La cult ura popu ar en general recibi iri s influencia s del exterior y paulatina.
mente fue occidental iza ndo SlIS bailes y canciones, msica y vestimentas, oralidad
y comi cidad, mitos y comidas . Con todo, su cultura esttica consen/ sus rasgos
sustan ciales, estredlamente ligados a un catolicismo popular.

A) La I ndependencia de 18101850
Pri ncipiemos nues tro recorrido por los hechos o productos quc gencr nuestra
cultura esttica hegemnica cuando fue pasando de la Colon ia a los dolores de
gestacin de la rcpblica. Record cmos que ni la Revol ucin Francesa n i la rusa
produjeron, de la nochc a la maiiall3, cambios estticos susta nciales. Los estilos
artsticos siguieron siendo los mismos, salvo los temas y personajes. Lo mismo
en nuestra Amrica. No pudimos tener, como es obvio, los ca mbios radicales
del pasa je del mundo precolombino a la Colonia. Por otra parte, nuestra independencia no surgi por necesidades prcdominantemcnte endgenas o 10caJes.
l!.:St3 5 fueron ms que todo exgenas o intcrnacionalc:s. Adems, nues tra incleJX"lldcncia ca reci de m6,"ilcs verdaderamente populares; con mayor razn las
manifestaciones estticas.
En Brasil, su emperador -m uy aficionado a las artcs- trajo en 18 16 la i\,l i~ in
F I1Jnccsa y en clla vinicron artistas como ]. B. Debrct, A M. Tallllcv \" C. de
Montign)'. Se fund la Escuela Rcal dc C icncias y Artcs y Oficios en ISI6, y la
Academ ia Impcrial d c Bcllas Artes Cn 1820. Sc cnsell or el n eocl asioismo y
surgi el roman ticismo. La importancia de estos artistas fran ceses radic, sin
dud~l , en fOfm ar artistas y discpulos interesados en las rcalidades visibl es de su
entorno local. Dcci5'ivo fll ~ t:llllbin nueslro oficialismo, ni importar siempre l"sti
los de la Europa oficial, de suyo convencional es y, por tanto, de cortos llOrizontcs.
[Jas ta mm cntrado el siglo XIX nucstra s rcpllb!icas siguieron tr",""mlo artistas
europeos a dirigir academias o a renl izar trabajos oficiales de importancia. Ade
ms, a todos nuestros pases l1cgaroll muchos artistas viajeros que fu eron
captando \. prod uciendo imgencs dc nuostras rcalidadcs localcs. \ fines del
siglo que 110S ocupa estu vieron de \'isi ta, al parecer, C. Pissarro en Ven ezuela
y E, 1\ lanct y p, Ga ugin cn Brasil. Condym'aron la ;l pcrtllra de nuestros puertos y la difcil situacin emopen. La R evolucin lndustri"l ( 1750) y la Revolucin Fran cesa ( 1789 ) trajeron cn Europa una nceJnrada c\ol ucin tecnolgica, y sta :lcclcr la ind ustrial izacin en los centros urbanos y, consecucn tcmcnte, p rolllo\i la mignlcin a la ciudad y C111pobreci6 a l ca mpo y a
las provin cias, Los trabajos csC'3scaban y se vio sal vacin en nuestra Amrica .

IOZ

LAS CULTURAS F.ST:TICAS DE AM RlCA LATINA

Otro coadyuvante fu e el mito de Amrica como un luga r paradisaco, que difundieron precisamente los "reportajes" de los pintores viajeros.
Fue muy larga la lista de los artistas viajeros que visitaron nuestros pases y
siempre los incluimos en las exposiciones de arte del siglo X IX. No por ser nuestros, sino por habernos trado el inters por las propias real idades que no veamos. En tre ellos destaca J. lVI. Rugendas, a quien encontramos en M xico (1 83118 33 ) Y que fue visitando sucesivamen te los diferentes pases has!'a llegor a Chile,
Argentina, U ruguay y Brasil ( 1845-1846; tambin estuvo aqu de 1821 a 1825).
Seguramente l d ebi haber influido, a su paso, en los artistas locales .

Con mayor razn hemos de incl uir en las exposiciones de nuestro arte dcci
mon6nico a los artistas extranjeros que permallecieron en Latinoamrica. Estos
influyeron decididamente en el curso de nuestras artes. Ah estn cama pruebas
Manuel Tolss, Pelegri n Clav, Antonio Fabrs, C . F . Pe1! egrini, Eugenio Landesio, etctera.
Adems, de J. M. Rugendas en su estada de 1821 a 1825 y de los integrantes
de la Misin Francesa, cuyos p in tores captaron escenas de la vida cotid iana de
Brasil, est:n A. J. Pai:Iiere, E . E. Vidal, H. Chamberlain, L . A. Boulangcr, C .
Riso, A. Q. Mouvoisin y otros; casi todos pasaron tambin por Montevideo y
Buenos Aircs, uno que otro aparece en Lima .
Durante la primera mitad del XIX, Y sin las luchas independentistas ni las
intestinas de las colonias espaolas, la monarqua portuguesa trasplantada al
Brasil pudo desa rrollar todo un progra ma de construccin de edificios estatales
y algunos religiosos, tan significativos los primeros para el ejercici o del poder y
que no escapa n a las inadvertidas intencion es deidificadoras del Estado. La extensin del territorio brasileflO y sus diferentes ciudades importantes exigieron
un nutrido nmero de construcciones . Predomin el esti lo neoelasieista y destac
C. de Montigny, quien fue director de la Academia Imperial de Bellas Artes y
autor de muchos proyectos y edificios pblicos relevantes . Por lo general, registramos cierta gracia en la arquitectura de aquella poca, actividad que super
en cantidad y calidad a las otras artcs plsticas.
El arte de la pintura estuvo casi todo en manos de profesional es extranjeros,
como los integrantes de la Misin Francesa: J. D. Dobret con sus acuarelas alegricas y leos de un costumbrismo romntico, y A. M . Tauncy con sus paisa jes,
que tanto influyeron en los pintores brasilellos. A estas influencias se sumaron
las de ). M. Rugendas, del alemn F . F. A. Pettri ch y del fra ncs H. N. Vinat,
alumno de J. B. Corot. Como vemos, participaban en el predominio los art is tas
visitantes y los residentes, como el portugus R odrigues de S. Abundaron los
letra tos, los cuad ros de historia, las alegoras, sin faltar el tema religioso y los va

LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN

1810-1920

JO)

mencionados paisajes . Todava estaban por surgir los discpulos brasile os de los
maestros extra njeros. LI Academia puso en un comienzo trabas a los artistas
negros y pardos, abundantes desde la Colonia, algunos de los cuales descollarn
en la segunda mi ta d decimonnica .
La esc ul tura est uvo abocada a los bustos halagcos de la clasc gobern an te y
a los monumentos conmemorativos de alguna haza iia de la misma . El cam.ino
abierto gloriosamente por los mulatos Aleijad inh o en ,\uro P rieto y M estre Valentim en R o de Janeiro fu e ignorado por completo.
En resumidas cuentas, las artes pls ticas estuvieron nI servicio de una aristocracia y rnuy poco tuvieron que ver con la realidad local o CO n los intereses populares, pese a la profusin de temas cos tumbristas de espri tu romntico y, por
ende, todava muy !cjano del realismo parisiense; de aque! que penetra en l.
trivialidad.
En ~ I ontevideo encon tram os a los pintores retratistas, el ital iano C. C allill3 y
el fran cs A. Cras, exponentes mayo res de la prod uccin de bienes estticos de
es ta pequ elia rep blica. El retra to abundaba aqu com o un reflejo de Pars, donde
era un signo de la burguesa en su plenitud . Se usaba el retrato posado y escenificado que buscaba el parecido ru tina rio. Se cuenta que el ci tado C. Callina
posea en su ta ller cuadros con el mcdio cuerpo de adultos, damas y niios ya pinta dos, a los que l les p rovea despus el rostro del cl iente. (Vase en C. Pe:ufo
/-l istoria de la Pintura Unlgua)'a-Cuademillo 1, M ontevideo, 1986.) En 1840 Jos
Cielis abri el primer taller de litografa yen 1842 el Abate L. Cante inaugur el
pri mer taller de da guerrotip ia. Al lado de los retra tistas antcs nombrados, estaban B. Venazzi y P. Valenzani .
Buenos Aires posea, obvia mente, un panorama artstico ms amplio y rico.
El ncoclasicism o, para principiar, dej sus huellas en la ca ted ra l portella, comenzada en 1821 y terminada en 1863. E n pintura se distingui C. E . Pellegrin i, un
sa boyano que pe nnaneci en el pais. Tambin fueron importan tes A. Q. M onvoisin, i\. J . Pallire y E. E. Vidal, los tres visitantes . El primer pintor nacido en
Argentina fue Carl os M orel, un artista de algun os inconformism os, quien en 1844
publica un tomo titulad o Usos)' costllmbres del R o de la Plata, editado en el
Ta]ler LitogrMieo Ibarra. En Buenos Aires hubo mu chas exposiciones y venta de
arte europeo. En la pintura local predom in tambin el retra to y el tema h ist ri co.
Para tener un a idea del m hito cultural de! Buenos Aires de aq ueJla poca,
pensemos en Juan T hompson, un portcJlo de madre criolla (M ariquita 1110m pson,
en cuyo hoga r se can t po r primera: vez el himno nacional argentino ) . En un
articul o en el Diario de la Tarde (2-+ de noviembre de 1834) postul que no hastaba n obras para que existiera una literatura argentina: se requera una crtica
y una teoria que las organice. ( Esto tambin lo postul Oetavio Paz en su libro
Corriente altema, 1967.) Unas ideas as vienen a ser una prueba ms del el evado
nivel intelectual de nuestros escritores decimonnicos en comparacin COn nues-

1(}f

LAS CULTURAS ESfTICAS DE AMRICA LATINA

tros pintores; entre estos ltimos hubiesen sido imposibles tales idcas; y lo sigue
siendo a fines del siglo xx
Durante los 26 aos de gobierno (1814-1 840) del Dr. Francia y el de los Lpe-l,
ms la guerra Guas contra Argentina, Brasil y Uruguay de 1867 a 1870, Paraguay no tuvo un clima propicio para el desarrollo de las artes pls ticas, aunq ue
logr desterrar al analfabetismo a mediados del XIX_
Siguiendo el recorrido, en Chile nos toparemos con el mulato Jos Gil de Castro, capitn de milicia y pintor de hroes, q ue naci6 en Per, fue a Ch ile t'On 12
aos de edad y retorn6 a Lima despus de 30 aos (1 824 ). Si bien en uno que
otro cuadro observamos alguna ingenuidad, muestra euridicei6n pictrica en sus
retratos de damas, estn fechados en los 3110S diez o los treinta . En los retratos
de libertadores es palmaria su simpl icidad compositiva . Aqui, como en Per,
tendr mucha importancia la pintura del via jero A. Q. Monvoisin . La U niversidad
de Chile, dicho sea de paso, fue fundada en 1842 y 7 allOS m,ls tarde se cre
la carrera de arquitectura.
En Bolivia fue un pintor ecuatoriano, IVI. Ugalde, <llien tom6 la rectoria pictrica . En los albores de esta repblica ( 1825) se construyeron las ca tedrales de
Potosi y de La Paz, con una me-cla de clasicismo y barroco. Jos A. Nilcz del Prado, arquitecto y autor del Palacio de Gobierno y del Teatro Municipal de La Paz.
En Per funcionaba la Academia de Dibujo y Pintura fundada por el vi rrey
Abaseal por d ecreto de 1781, que se oficializ en 1806, al final de la Colonia .
En tiempos de las luchas independen tistas trabaj con xito el mulato Jos Gil
de Castro durante los lti mos 16 aCtos de su vida. Pint6 a Sim n Bolivar v a otros
pr6ceres con la severidad de un espiritu c1ilsieo . El ti rols F. M. Drexei fue un
pintor viajero, destacado como retratista. En Pablo Rojas tenemos otro retratista no table. Menei6n especial merece Pancho Fierro, otro mulato, cuyas a::-tlarelas contien en picarescas escena s populares, como dignas contin uadoras de los
dibujos de Cuam n Poma v de la Escuela Cusq uelia de pintura . Como en muchas
otras rcp llblieas, de escasa pobla cin v con una clase dirigente de mentalidad
colonial, cI Per debi esperar el bienesta r econmico v neocolonial en 10 que
ya de 1842 a 1 866~ as como el advenimiento del romanticismo, para acti\'ar en
nmero y Cn calidad sus manifestaciones pictricas.
En Ecuador sobresaHa el pinto r Antonio Salas, al que scguir<ln en importancia sus hijos.
La repbl ica de C olombia abri su Academia de Pin tura v Dibujo cn 1846
v la puso bajo la direccin de P. J. Figucron, pintor relevante. En importan cia,
qui z<, 10 supe r R. 1'. lVlndez, un artista polifactico pucs fu e miniaturista, pai
sajista, costumbrista, rctratista )' colc~ci o ni s ta de pintura colonial.
Venezuela fund en 1840 su Escuela Norn131 de Dibujo y c\csarrol1 un m.
bita artistieo favorable a la pintura histrica y de calidad, como 10 atestiguan

LA I NDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN

1810-1920

105

los ret ratos de Juan Lovera y de A. J- Carranza, as como las pinturas de tema
histrico de M_ T ovar y Tovar.
Cuba, todava sin independencia, inaugur en 1811 su Academia de Pintura
y Dibujo de San Alcjandro_ J. B. Venna r, al parecer, dom inar el pa norama pictrico d e la isla. Fue un desterrado de Francia que goz de elevado prestigio en
Pars como pin tor, cre la academia antes nombrada y llluri en La Ilabana.
Mxico fue el pas de mayores vicisitudes: en los allos cuarenta Estados Unidos
le usurp ms de la mitad de su territorio y en 105 sesenta tuvo la segllllda 010Ilnrq l1 a con el austriaco Maximiliano. Despus de 13 dictadura de Porfirio Daz
(1877-1910) experiment su Revolucin que consolidar a la repblica . Pero
continu el pas con elevada poblacin y una vigorosa trad icin. Su arquitectura
destac en el panora ma latinoamericano, gracias a las obras del cspaliol Manuel
Tols., como el Palacio de :Mincra, y de F. E. Tresguerras, mexicano, tambin
neoc1asicista, pero de singular e imponente calidad . El prim cro de los nombrados fue autor tambin de la obra escultrica ms val iosa ele nues tras repblicas :
el monumento ecuestre a Carlos IV, denominado popuIamlCnte El Caba Jlito.
Las obras de uno y otro era n la continuacin republica na de la nueva c.'s ttica
<ue tra jo la Academia de San Carlos a fines de la Colonia.
En la historia de las artes del 1\ lxico republ ica no se incl uycn las obras de
los artistas viajeros, como D. T . Egerton, F . Ca tterwood, C. 'cbel, C. l.inati y
F. F. \ Vard. Pred omina el tema de las costumbres y escenas locales, m:s las
rui nas precolombinas, as como impera entre sus obras la li tografa. Los estudiosos han encontrado prict icas de la crtica del arte en los diarios durante los
afi as diez, aunque cspordicas. Se perfilaron en Jos cuarell ta, su consolidacin
oourri en los cincuenta y llegaron a la pleni tud en los scsen ta y setenta con
1. Altamirano, 1111 escritor. Por unos ailos ejerci la crtica del arte el cubano
Jos Marti.
Con las luchas independentis tas y las dificultades de gestar la repblica, decae
la Acadcmia de San Carlos, la que es reorga n izada en 18-1 3. Para estos mCnesteres se trae de E spaa al pintor Pcl egrino Cla v y al escultor 1\ 1. Villar. En
esta primera mitad del XlX dcscmpci16 un rol importa nte el siguicnl'c pintor, de una vala an ho\' rcconocida, adem;s de P. Cla\' con su meticulosa
fa et11fas acadmica d e los' rctratos < ue ejecut para personajes distinguidos de
la poca: R . Jimcno \" Planas, profesor de San Carlos desde 1794, fallecido
en 1825. El retrato de Manuel T ols y el de Antonio Cil nos ateshguan su
dominio manua l; pint muralcs de tcmas religiosos.
J. l\ r. \'{zq ucz. discpulo mexica no del Hntcior, fu c un pintor de del icados
trazos, se\'cra paleta y serena cOlllposici6n en SllS ret ratos. Rod rguez Alconcclo,
un pintor patriota, tuvo un gil trazo, sin faltarle cierto virtuosismo }' b3rro.
quismo. Joaqun Ra mrcz se distingui por sus temas religiosos de persona ies
de gestos dec1~matorios . Juan Cordero, formado en la Acadcm ia d e Sa n Lucas de

106

L\S CULTURAS ESTTICAS DE AMtRICA LATINA

Roma, fue muy prolfico en retratos, temas religiosos y murales; imprimi6

elegancia y amor al detalle decorativo, a la escenificaci6n de los retratos.
Lugar aparte merece Jos Mara Estrada, p intor tapa to. Se le consider6 siempre un artista popular de exccpcionales virtudes de fisonomista. En algunos retratos cncontramos una ingenuidad que es ms gracia y pcnetracin en los rostros. No obtiene el parecido de f6mlUla, sino el posi ble que imparte la vida
interior del personaje, profundizada por las facciones con simplicidad, sin importar su esquemtica composicin.
Varias fueron las circunstancias favorabl es para que M xico desarrollara mejor
que nuestras otras repblicas en formacin, una nutrida cultura esttica, tanto
hegemnica como popular.
Como ya hemos manifestado, fue en la segunda mitad del XIX cuando en
Mxico y en muchas de nuestras repblicas se dio trmino al apre ndizaje de las
tendencias estticas, de suyo profanas, que venan imperando oficialmente en
los pases mils desarrollados de Europa. Ignorbamos las fuerzas precoces o enlergentes de tales pases. Ser en las postrimeras decimon6nicas cuando principiemos a dudar de 10 aprendido y a diferenciar entre la Europa oficial y la autntica; sta, por definici6n, cuestiona constantemente sus bases y conquistas. As

comenzamos a repudiar el academicismo y a reclamar renovaciones.

B) C07lsolidaci671 republicana 1850-1920
Si en los primeros 40 aos (1810-1850)
neoclasicismo heredado de la Colonia, y las
civiles absorbieron todos los esfuerzos, en
fueron transcurriendo los siguientes hechos

de nuestras repblicas continu el

luchas independentistas y las guerras
los 70 aos siguientes (1850-1920 )
o pasos evolutivos :

1. Por lo general rein un bienestar econmico y cierta estabilidad poltica.

Con cxcepci6n, claro est, de la guerra de la Triple Alianza eomtra Paraguay
(1 865-1870) con una larga y penosa posguerra (1871-1890). M xico vivi6 en
los aos sesenta el segundo imperio y despus su revolucin (1910-1920). Se
desencaden6 la guerra del Pacfico de 1879 entre Chile y Per unido a Bolivia.
Adems de estos tropiezos, se inici la construccin del canal de Panam en 1871
y este pas fue separado de Colombia en 1903. Se sucedieron en el auge exportador
el Imano y el salitre, el caucho y el petrleo. Adems, la primera guerra mundial
trajo ma yores precios a nuestras exportaciones. Buenos Aires creci6 de 783000
habitantes en 1869 a 2053000 en 1895, como resultado de una intensa poltica
de inmigracin europea.
2. Vino :1 nuestros pases el romanticismo, ya centenario en Europa~ y nuestros pintores entraron a fijar en sus lienzos temas con una imaginada nostalgia

LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLID.'CIN

1810-1920

107

de pasados y sociedades lejanas, incl uyendo nuestras pocas precolombinas. El

indgena fue visto y representado COIl melancola pasadista y corno si tuviese facciones europeas . Su factura sigui siendo acad6m.ic3 . Surgieron, entonces, los
siguientes pintores importantes en nuestras repblicas :
Santiago Rebull (1829-1902), Felipe G utirrcz (1824-1904) , Jos
Obregn ( 1832-1902) .
Venezuela: M. Tovar y T ovar (1 82&-1902 ), A. Michelena (1863-1898) , Cristbal Rojas (1858- 1890) , A. H errera Toro ( 1856-1924).
Colombia: A. de Santamara (1860-1945), que vivi 72 3 110s fuera de su pais.
Ecuador: Rafael Salas (1828-1906).
Per:
l. M erino (1817-1876) , F. L1Z0 (1823-1869), L. ]'vlontero (1826-

Mxico:

1869) .
Chile:

Argen tina
Bolivia:
Uruguay:
Brasil :

A. Caro (1835-1910), Pedro Lira (18-+5- 1912), A. Valcnzuela Puelma (1865-1909), J. F . Gonz.ilez (1854-1933), A. Valenzuela U anos
(1869-1925), A. Halsby (1862-1933) .
P. Pueyrredn (1823-1 870) , B. Sivori (18-+7-1918) .
Antonio ViIlavicencio (1822-?).
J. M. Bla nes (1830.1 901).
R . Amoedo (1857-1941), E. Visconti (1866-1944), P. Amrico

( 1843-1905).
T odos estos pintores produjeron obras de un ni vel profesional quc fue bueno
aun para los raseros europeos de calidad. Muchos de cllos trabajaron casi toda
su vida cn aquel continente y algunos triunfaron en Pars. La suya fue una pintura empeada en no dejar cn la tela las huellas ele la pincelada. El acabado
debia estar dentro dc esa perfeccin impersonal-hoy denomino maquinista- que
demandaba la academia. Abundaron los retratos, los temas histricos y las escenas locales. En pocas palabras, materializaron su mxima aspira cin: pintar
como los europeos de 6dto; naturalmente aludimos al xito oficial.
Ante las obras de IlUestroS artistas romnticos surge la cuestin de su apre"iacin histrica. Por un lado, hemos de aceptar que su vala fue entonces reCOIlOcida por el oficialismo europeo y por el nacional. Por otro, estamos obligados a
seiala r los siguientes aspectos: su ciega adhesin a las nom13S acadmicas; su
aleja miento a nues tras rcalidades naturales, sociales y politicas; su rechazo a
las tendencia s emergentes de Europa; por ltimo, su enajenacin a la sensibilidad criolla, adems de la popular.
Propiamente, no esta mos discutiendo la cal idad f0I1"'11 de las obras ni redlazamos los temas, que los hubo loca les y de todas layas. Estamos redamando la
pintura en su calidad de fenmeno sociooultural que de veras es y debe ser

J08
en todo pas. En consecuencia, ella dcbe responder a las vicisi tudes de su colecti vidad nacional y dcsarrollar por igual su produccin, distribucin y consumo.
Para precisar, es tamos scnala ndo simplemente la condicin de novatas de nues

tras repblicas y su dependcncia cultural y econm ica. No es lo mismo juzgar

obras de nuestra Colonia que de nuestra repblica.
Para explicarnos mejor debem os hacer todas las lecturas que hoy exige la plurifuncionalidad de la obra de arte, cntre ellas, la de sus vnculos COn la realidad
republicana . Segn nuestros actuales ideales republica nos y estticos, no podernos
declarar a nues tros artistas del pasado ejemplos para nuestras generaciones venide
ras, limitndonos a calidades que cultu ra lmen te son epgonas. Fueron artistas
que siguieron el espritu de su tiempo e incluso hicieron meritorios esfuerzos. Sin

embargo, todo pas espera de su artistas esfuerzos extraordi narios y obras que
abran ca minos, para reconocerlos conlO valores ejemplares.
Adems, la calidad aludida y la imperante en nues tras institucio nes pblicas
del siglo pasado, hicieron del trabajo del artista un sinnimo de belleza fonnal
y/ o de belleza antropomrfica, segn cnones europcos . Hoy sabemos que stos
san abusivos y que la belleza no cs la nica ni la ms importa nte ca tegora esttica : existen otras. Ya mencionamos a F. Cuam:n Poma ya J. M. Estrada como
artistas populares de importancia decisiva en nuestras sooiedades latinoameri0lnas. Cuando entremos a la modernidad de nuestras artes plsticas nos encontraremos con el pintor uruguayo F. Figari, quien por raZOn es es tticas pin t sus
imgenes de modo ingenuo)' casi torpe, no obsta nte haber posedo un elevado
nivel intelectual y haber sido un buen ed ucador, crtico y terico del arte.
Pues bien, en la segunda mitad del siglo XLX descolla Hemeregi ldo Bustos (18321907) como uno de los mejores pintores mexicanos y, a nuestro juicio tambin,
de nuestras repblicas. Asimismo, en Mxico surgi Jos Mara Arrieta ( 18021879), otro pintor popular de mrito. Pero fue H . Bustos el mayor exponente con
sus retratos de un realismo penetrante y elocuente. No hay modosidad en sus
trazos ni bel leza en las proporoiones, pero hay derroche de serena expresividad .
Para nosotros las formas pueden ser estilizadas con d ra matieidad o comicidad,
tipicidad o trivialidad y esto cuenta como una salida gloriosa de las rutinarias bellezas impuestas por el oficialislllo y la academia. C uando uno aprende a leer
es to y a disfrutarlo, quiere decir que hemos dado con sus mritos estticos y,
sobre todo, con la importancia de su actitud excepcional. La actitud cultural o
artstica resulta aqu ms importante que la calidad fonnal de belleza.
Durante el predominio del romanticismo la escultura continu sus prcticas
en nuestras repblicas sin pena ni gloria. La arquitectura, por su lado, prosigui
con su eclecticismo eurocentrista, sus remedos y su grandilocuencia .
3. Despus de 1850 imper en el mbito icnico la fotografa sobre papel,
que como tarjeta de visita inund los hogares con retratos de la familia, mientras

LA l NDEPEl\'DENCLA y LA CONSOLIDACIN

1810-1920

109

los peri6dieos y revistas ofreca n profusas ilustraciones fotogr;fica s. La fotografa

y la litografa -y no la pintura- fu eron las formadoras de la visi6n del latinoamerica no. Si nos atenemos a las inves tigaciones de los historiadores de la fotografa, como las del nortea mericano D . K. Macrol' en la Lima de 1839 a 1876,
hemos de convenir que ella t1l VO un papel importante en exposiciones y concursos, cuyo nmcro fu c obviamente mayor que el de las pinturas. Predomin
el retrato incluyendo el necrfilo o postm orlem . Factor importante fue su pr~ i o1
aungue no mu y bajo. Segn D . K. l\ lacroy, en 186-1 un foto-retrato costaba en
Lima 8 reales, precio que equivala al de -l libras de came. E n 1872 su precio baj
a un real. esto CS al valor de media libra de carne. Se COllocen ya muchos
nombres de buenos fotgra fos que entonces trabajaban en Lima y en la ciudad
de Mxico. En esta ltima, la Academia de San Carl os principi6 a enseIla r fo tografa en 1878.
La grfica, como decamos, tambin fue im portante, tanto en los diarios, almanaques v suplementos ilustrados con predominio de la litografia. El primer taller
en Mxico, por ejemplo, fue el de C . Linati en 1826. Destacaron muchos litgrJfos en las ca pitak'S de nuestras rcpblicas, como Casimiro Castro en 1\ 1-xico,
quien public en 1856 el libro de ilustraciones titulado M xico y S IlS alrededores.
Hubo tambin excelentes carica turista s. La pericia de los grabadores fue formando una tradicin slida, que descmboc en ese insigne productor de imgenes
estticas populares, que fue Jos C uadalupe Posada (1852-1913 ).
Posada fuc un verdadero disclia dor o ilustrador de perid icos a quien todava
nos toca situar en su realidad, media nte acuciosos estudios y a travs de ulla
moderna conceptuacin de sus obras. No fu e un artista ni produjo obras para el
musco: cre mensajes icnicos de elevada carga comun icativa y esttica, para
ser reproducidos masi vamente y de modo efmero. Afirmamos quc no fue artista
porq ue nunca busc la obra nica ni pens6 cn el museo cama destino fi nal de
sus obras; cierta beatena na cional ista 10 ha idea lizado a fuerza de distorsiones
de la rc.1lidad y de imponer un articentrismo que lo cubra de una imagen endiosab'e, aunque fal sa.
En suma, fu e un gra bador q ue supo interpretar la sensibi lidad popula r, la nutri
v la fue enriq ueciendo con reportajes ie6nicos de rcalidades diarias. Siempre h izo
visibles sus temas populares con un dibujo limpio y "culto"; "culto" por su corrcccin natural ista, pese C:1 ca recer de volmcncs virtuales; en otras pala bras, por
ausencia de ingenuidades. Pero -y esto es lo im portantc- util iz la grfica, que
es un gnero artstico muy popular por estar destinado a los perid icos que luego
ocnl1inan en el basurero. Imagine el lector los temas de Posada en pinturas aea
dmicas _ Por eso, en vez de esta pintura F. Figa ri prefiri la ingenuida d del
dibujo popular, no obstante dominar el acadmico. 1.1 S obras de J. C. Posada,
en fin , constituyen un argumento valioso en favor de lo que venimos postulando:
aceptar en nuestras repblicas, las imgenes de trazo popular como igualmente
1

lO

LAS CULTURAS ESTTICAS DE fRICA LATINA

valiosas o me jores, en lo esttico, que las de nuestras pinturas cultas. Da lo

mismo si dicho trazo popular proviene de manos populares o cultas .
No estara dems que el lector piense en las tiras cmicas que nos vinieron a
fines de siglo. E n los aos veinte -lo sabemos- se importaba n por toneladas las
dominica les de los peridicos neoyo rquinos y eran usadas para envolver el arroz
o el azcar para deleite del comprador. Despus pasaran a cmpape'\ar las paredes
de los hogares pobres. Haba avidez por las imgenes grficas y las leyendas en
ingls no fueron ningn impedimento para los analfabetos.
4. En todas nuestras repblicas hubo fuertes influencias francesas . Pero en nin
guna tanto como en Mxico durante el porfiriato (18771910) . En esta dictadu
ra vino el positivismo y se enraiz en el mbi to cultural. El cientificismo llev
al realismo y encontr expresin en los paisajes de Jos Mara Vela seo. Adems,
prepar el camino al costumbrismo, que despus vino como una nueva versin
del inters de los artistas viajeros por llevar la escena local a la pintura, y el inte
rs de los romnticos de nostalgias buclicas y de paisajes soados. Al costumbris
mo de fines de siglo contribuy Espaa, a travs de 1. Zuloaga; en Mxico, lo hizo
A. Fabrs.
Todava no hemos estudiado la falta de inters por el paisaje en la pintura de
nuestros pases. Mxico ser la excepcin, tanto por la cantidad de sus paisajis
tas, como por la calidad e importancia que tuvo y tiene J. M. Velasco. Entre sus
obras encontramos retratos, pero cabe hab'ar de un pintor dedicado al paisaje por
inters puramente personal, un tanto realistadcntfico. Con esto queremos se
alar, entre otras cosas, la necesidad de establecer hasta qu punto este paisajista
fue uno de los primeros artistas en sentido moderno o si tan slo recorri parte
del camino hacia tal sentido. Los pintores del pasado se ocupaban de varios te
mas, dependan de los encargos y no hIVieron intereses personales, salvo los par
ticulares de cada tema encargado.
E n 1846 vino a M xico Eugenio Landesio ( 18 10..1 870), un rom ntico paisajista italiano que ense en la Academia de San Carlos y tuvo como alumno a
J. M. Velasco ( 1840..1921 ) . Antes, en Mxico y en el resto de nuestras repbli.
cas, slo atrajo el paisa je como el escenario de una batalla o de una cos tumbre
rural. Por qu este mexica no se dedic por entero al paisaje? Sabemos que le
tom tienlpo el in ters por el paisaje puro, pues en un comienzo no pudo preso

cindir de las escenas humanas. Tambin es cierto que tuvo incl inaciones

cient~

fi eas por el paisaje y en particular por la botnica. Dedic su dominio en el dibujo

para fijar especmcnes de la fl ora mexicana, as como de la cermica precolom.

bina. ( En 1880 fu e dibujante del museo.) Es posible tambin la influencia de
la litemruta sobre l, ya sea la poesa y la prosa bue' ieas, como ta mbin la
tica del arte, sobre todo la de 1. Altamirano, quien desde los aos sesenta vena
reclamando a los pintores el inters por el paisaje nacional. El primer paisaje de

cn

SIGLO XIX

Pl'legrJ/ Clan',
Su obra e... de un rdin:lluiCllt o :Icadcmi co. Gr;ci3~ (\ "U
dominio m:lIl ual y agu:lda "cn<;i hihd:1d

Fig.

-l7.

Doi'ill DI/lores To.wmlo S(//II/I AI1IIlI. leo de

JlIlm Corcll'/"o (lN22-J8fi11).

ESla pilllura t~ s lllllo llia la opulencia deci mon nica en

lo" albores de la Repblica, " U ICIII: i ca pro fan:1 sigue
atrada por la oficial

II!'' ' ' ' ...

,.,.-----~ F ig . .fR. AU/(lITl'lrllfO. 189 1. l''rml! /J t'~ ;ldu !J ,U/O.\'.

A unque pcque io (34 x 2-1 C111S.). l~ s te cuadro gestado al margen de la ac ademia muestra tina sirnplic idnd esttic a, dOl1linio ~1I1s ti co e n su acabado y una
penetracin pisco lgica en d retralO.

Fi~ .

'; 9. Rt'(/I dd M Ol/le. /8';0. Dal/iel Tlwm(/s

:;"'_ _ _ _ _..1 Etief/o/l ( IROO- I S.J2J.

At1 ista viaje ro que pu so :lIcn c i 6 111~ 1l el paisaje local
en busel de lo difere nte a lo europeo.

Fig. 50. Hacienda. E/lgetj() umdesio (/810-1879).

Es[c I)jnlor jlJli ano vi no para rcorg::lIlizar la Academia de San Carlos y aqu fu e profesor de Jos Mara Vc laseo.
ng. 51. Haetll/a. IMJ. Jos Maria Ve/asm.
Velaseo inici la mirada mexican; cn d pai saje locnl. 10 que equ ivale a subrayar los ra~gos si ngulares y no los

parecidos al paisaje europeo.

Fi}.t. 52. PaJacio de M ine r ll . Cil/dad de MxiCf) ( / 797- /8/ 3).

Manuc l Tols fu e el aUlor de esta imponentc arquitect ura.

Fig 53. Correo Celllral. / 902. Adamo lJoari.

Boan , arq uitecto italiano. es autor tambi n del proyecto del actual Palacio de
Bell as Anl!'s de la ci udad de Mxico.

fiZ. 5-1. O/a)'a. IS15. Gil (Je CiI.nro.

PiIIIor mulato de 10<; h roes de l ~ inde pcndcllcJ .
IlleSII'3 su poder de s n tesis en c<;le pe rso n ~j\!
pmaano conve rtido en CTl1b l c Tl1 ~ n:1cio n ~1.

rig. 55. VII airo etl el camillO. Pirilidi(lll o Plle)'rred6/Z.

La prmcrn generacin de pimorcs estuvo anil1\3d:1 de imcrs por el paisaje y las costumbres loc:llcs, como en
este ejemplo

~ rgc n ti n o.

F'g . 56. El A lfarero. Jos! 1..I.I.w .

Pintor de espritu clsico. cuyo poder dI.! s;nlt.!sis
podernos adllllrar aqu t.!n esta bljsqucda del tcma
loca l peruano.

FiX. 57. Nol"l/lIlJa. Pancho Fierro ( IX03- IX79).

Fue notable el locali s mo de t.!sl e pintor peruano

Fig,

58,

f)us C(lI/IIII/),\'.

1. M .

f)f(", e.~ .

Visin dccimonnic:l del pai saje loc:.!!'

Fig. 59.

J..tl

Plaw de Anm/S. Mallri o

RII,~ e lld(/J.

Otro pint or vjljcro con su mirada en busca de lo

<;ingular. Rcc... rri varios p:lscs latinoamcri canos,

FiR 60. E/ N,o Enfermo. leo

de Arturo Miche/el/a.

Pintor vCllezolano que privi legiaba el ICIIl:l. cot idiano dc modo

acadmico

F(r:. 61 . Rel'//llIbio de C(l/meraJ. J. Al Pm{/dll (/852 -/913).

E.~tc dibujante decimonnico produce una obra :lvanZ:lda que. propia del espritu del siglo xx. se
:lllti cipa :11 di seiio gr fi co con .~ u preocupacin po pul:lr y p(' ri di ~ l ic a .

LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN

1810-1920

111

1- M. VcJasco data

d e 187 3. Dicho sca de paso, 110 pudo haber incidido la fo tografia sobre su obra. Este pintor la us com o medio de produccin pictrica, o sca,

como documento o ayuda para la memoria .

Lo no torio es gue hasta entonces los pintores latinoamericanos no se preo-

cupaba n por el paisaje, 1 mientras siempre tuvimos iiteratos que lo buscaban. Quizs
la Colonia nos inculc6 menosprecio por el nuestro al ensermrnos a sobrevalora r
al europeo. Rccordemos la predileccin por colgar en nuestros hogares los paisajes suizos de almanaque. No olvidemos que los artistas viajeros nos en senaron
a ver lo nuestro con sus ojos europcos. Es precisamcnte J. M. Velasco quien comenz a ver de distinta manera el valle de l\lxico, cn tanto sus paisa jcs se fueron
diferenciando de los de E. Landesio. Si no pudo scr ms diferente fue just amente
por su realismo cientifieista. Estuvo cerca d e Constable, per no de Tumer.
Sin luga r a dudas, los paisajes de VcJa sco son de una elevada calidad acadmica
con tmidas actitudes renovadoras. El poela mexicano J. J. T ablada lo calific
de ser "un productor dbil, montono, un pigmcntador si n matiz, un croma

tista .. . que slo po r accidente, supcrficial melltc logra a veces retratar los valles
mexicanos" (citado por L. M. Schncidcr en 1I0111ella;0 a V e[asco 1989, pg. 328) .
Nues tra opinin no es tan d es favorable. Para nosotros, el paisaje en pintura
viene a ser un rctmto y Velasco busc el futinario y realista, nunca el que nos
ofrece nuevos parecidos (o verosimilitudes) , los cual es nos torna tiempo ver y
aceptar como tales. Por eso Picasso habl de que el retrato hccho por l de
Certrud Stein se parecera a ella COn el tiempo. D es pus de todo, esto sucedi
con los paisajes de Turner y tambin con los del mexicano Dr. AtI en los albofes del siglo x-x.
Los artistas mencionados hicieron del paisa je que pintaban un emblema. El me
xicano J. Claussel, en cambio, visti de impresionismo al paisajc )' lo hi zo bim,
aunque tardamente. Requerimos por consiguicnte to,m" el paisaje local como
tema, con sus parecidos establecidos y los posibl es, los tpicos)' los nuevos, para
dife renciarlo de la tcn ica, estilo o tenden cia uh li,.ada: el acadmico que pudo
ser romntico, academicista o naturalista; el grMico de la li tagra fia; el impresionista, c:\l)Tcsionista, realista, etct::tera. Como sabemos, apenas en los comienzos
del siglo xx, las imgenes de nuestros pi ntores principiaron a mudar de modos
de pintar. Pensemos en nues tra li terahlfu: primero se celltr en el tema 10231,
luego import modernas t'Cnicas narra tivas y pot tiC"" s y las adopt.
J. M. Velasco constituye, sin duda, un valo r oficial de M xico. Pero no posee
ni posey el valor de un pionero cn la evolucin de la pin tura de este pas, pues
sus aportes fu cron premod crnos, esto es, dentro de los cambios posibl es antes
del impresionismo, que fue conocido en M xico al comienzo d el siglo xx. Vo
1 Pas de paisajist:Js fue Chile: M. Ramrcz Rosales ( 1804-1877) , A. Smith (1 832-1877'
O. ' rpo (1849 1940 ), 11, . SOIll3fC3lcs (18421927 ), 1'. Ur. ( 18451912 ), . r . Conzk;
(1853 1393) .

112

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATL"iA

Jasco vino a ser un producto de su momen to histrico y en ningn momento

sinti la necesidad de subvertir, por ejemplo, el positivismo imperante, entonces
considerado de avanzada. Total: hizo muy bien lo que le permiti su poca.
Nada ms.

5. La lucha entre nuestros conservadores y liberales tuvo su versin artstica

en la pugna entre universalistas o localistas, que continuara hasta fines del
siglo xx, y entre naturalistas o academicistas por un lado y los impresionistas
por el otro, en cuanto a la fadura del producto o, lo que es lo m ismo, el modo
de pintar. El escndalo suscitado en Pars por el impresionismo en 1874, que
ahora no nas explicamos, fue porque ech por la borda al naturalismo, el cual
era un estilo que tomaba las cosas por fijas e inmutables y deban representarse
can fidelidad volumtrica. Entre nosotros tambin produjo rechazo, pero como
silenciosa resistencia . Pocos se animaron a prohijarlo. El peruano C. Baca Flor
lo practic en el Pars de 1900. Fue a partir de 1903 que aparecieron en nuestros pases los artistas que destacaron como impresionistas.
Mxico :

J.

Claussel (1857-1920 ), R. Guillemin ( 1884-1950), G. Chvez

(1875-?).

Venczuela : E. Boggio (1857-193-1), M. Cabr (1884-1961), E. M onsan to ( 18901945 ), F. Brandt (1881-1943 ) , Tito Salas ( 1889-197'1), A. Revern
(1890-1947), R . M onasterios (1884-1961 ).
Per :.

1'. Castillo (1 857-1922), C. Baca F10r (1 867-1941).

Chile:

J.

Uruguay:

P. Figari (1861-1938), B. Barradas (1890-1921), P. Blancas Vidal

(1879-1921 ) .

Argentina:

M. A. Malharro (1861-1911 ), F. Brugetti (1877-1 956), F. Fader

(1882-1938).

F. Gonzlez (1853-1933 ).

No todos estos arti stas adop ta ron el impresionismo fran cs, pues algunos lo
tomaron del espa1101 M . Fortuny.
En Europa el im presionismo oper como una exclusa que se abre, que hace
tomar conciencia de la importancia de los cambios y qu c posibilita el desborde
dc los vanguardismos, por definicin, aceleradores y radicalizadores de los cambios artstioos. Despus de la primera c]<posicin impresionista (1874), vinieron
el pos impresionismo )' el neoimprcsionismo, el simbolismo y el Art Noul'eau .
Entre otras nuevas tendencias, P. C zanne realiz su pri mera exposicin (1895)
e inici la acentuacin del plano sintctico que detemln la auto noma del cuadro. Los pintores perdieron inters en el plano semntico, vale decir, en las rela-

LA 11'iDEPENDENCIA y LA CONSOLIDACIN

1810-1920

113

cione de las im,lgenes con la rea lidad, pro pias del naturalismo; prdida ocasionada tambin por la presencia de lo fo tografa.
Como resultado de lo renovacin ceza nn ia na, surgieron el expresionismo (1907),
el fu turismo (1911) y el cubismo (1909) . En 1912 vinieron los abstra ccionismos
O la supresi6n de las imgenes rcconocibles. En otras palabras, se sucedieron los
cambios formales y 10 ms importante : se origin la pluralidad de tendencias o
modos de pintar. Haba terminado el mOtloeste ticismo o estilo nico, as como
periclitaba tambin la obligada jerarquizacin de la pluralidad. Todo esto fue
J repercutir en Al1u rica L.ltina antes y despus de la primera guerra mundial

(1914.1 918).
Entre nosol-ros, el siglo xx comenz con la forja de las bascs conceptuales y
formu'es del modernismo, la cua l tenn in en ]920 y empezaron sus actividades,
por decirlo as, adultas. Nuestra literatura ya lo haba consolidado de 1880 a
1900 y en muchos pases fue la promotora del modern ismo plstico. Toma, pues,
tiempo aceptar la importancia de los cambios, vale decir, el ocaso de los academ icismos. Du rante este tiempo, resalt6 la in fluencia de los literatos en el
devenir de las artes pls ticas. E n primer lugar, y como lo hemos mani festado,
influyeron a travs de la crtica del arte ejercida por escritores como Rafael
de Rafael, I. Altami ra no, ). Hanneeken y M exia, F. Gutirrez y Jos i"!a rt ; pintorcs, ed ucadores y te6ricos que ejercieron la crtica del arte, como P . Figari,

escaseaban.
En importancia vena despus ]a influen cia de las revistas literarias como la
R evista Moderna (189&-1911 ) y Savia M oderna (1906) en M xico, o bien me,lia nte insti tuciones como cl Ateneo d e la Juventud (1907-1910 ), tambin en
M xico. L.1S rcvista s sola n ser apoyadas igualmente por artistas . Ada nse las
insti tucioncs C0 l11 0 El Crculo de Bellas Artes de Caracas y el de Montevidco,
en las cuales los escritores y artistas unan sus esfu erzos renovadores y anti
acadcmicismos. Por ltimo, influ)"eron en los ar tistas phlsticos las obras literarias de un modernismo ya maduro, como las de RulJn Dara, AsunciIl Sil v~,
). Hcrrcra y Reissing, . ). Tablada, L. Lugones, L pcz Velarde, Amado Nervo,
etctera. Esto, adems, de la influenc;a del ensayo Ariel de J. E. Rod, publicado en 1900.
La Rcvolucin M exica na (191 0-1920) fra gu6 cambios profundos de toda fndolc, pese a la fa lta de claridad en los propsitos de los diferen tes con trincantes. Si ). E. Rod nos hizo toma r conciencia de nuestras diferencias COn los
angloam ericanos -no importa si 10 realiz con cierta arrogancia-, ser mayor
nuestra autoconciencia en 1920: nos acepta mos diferentes y sin comparacin.
Entonces el pensa miento latinoamericano comenz a busca r explicaciones deterministas del porqu de nuestras diferencias, para mucho ms tarde terrn.inar in
sistiendo en nuestra iden tidad colectiva, plural por esencia] y en nuestra autodctcnnina cin.

114

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A]..iRICA LATINA

La influencia de los literatos trajo a nuestros artistas plsticos ( tambin a los

msicos si pensamos en el mexicano Manuel Ponce) la pugna entre univcrsalis
mo y localismo, y la aceptacin de una pluralidad de tendencias. As se fue
fOffilando el del ta de nuestras tendencias plsticas: el simbolismo, como el prac
ticado por el brasileil0 E. Visconti (1 866-1944) Y por los mexicanos C. Cedovius
(1867-1934), J. RueJas 18 R. M ontene ro (1886-1%8); el expresionismo, eleccin de la brasilea A. Malfatti (1896-?). os efec os df modernismo
literario se evidenciaron en los movimientos de protesta de los estudiantes de
mte contra el academicismo, al ir en busca de actualizaciones: el de Caracas
en 1907 dio origen a la form acin del Crculo de Bellas Artes y el de San Carlos en
Mxico que data de 1911 y gener la formacin de las Escuelas de Pintura
al Aire Libre.
- Entre la plural renovacin de los modos de pintar salta a la vista el cos tumbrismo que vena evolucionando en Espatia y que nos vino a travs de 1. Zul oaga.
Durante el porfiriato fue trado A. Fabrs (1854-193 1), quien cmeli en San
Garlas de 1903 a 1906. Entre sus alumnos estuvieron J. C. Orozco y Saturnino
Herrn (1887-1918); Diego Rivera lo repudi. El de S. H errn fue un costum
brismo de ruptura que se acerc al rcalismo, sin llevarlo a las ltimas consecuen
~ n ~ ."r"rCias. Por realismo entendemos la acentuacin de la trivialidad o lo normal de
'p', I ,,-, ~,AO la realidad, en lugar de la idealizacin limitada a la belleza de su o exc:.el;!;:iQn,
".Al"'.'" como lo hace el naturalismo en su calidad de estilo que en verdad es. Los temas
~"~ r::P
y personajes de Herrn fueron y son triviales, pero los ViSti un naturalismo cromtico y formal, un tanto solemne, y resultaron idea lizados o destrivializados.
En la poca de H errn encontramos a Zrraga (1886-1946) Y al Dr. Atl (Cerardo Murillo) con sus esfuerzos muralistas y con sus volcanes en busca de una
nueva fisonoma o verosimilihld que imprimir al paisaje nacional. A nuestro juicio, logrado, pero los anhelos de progreso y de comodidades ofrecidas
por la teonologa vieron en nuestra naturaleza un obstculo. Quiz, por esto
nos falte a los latinoamericanos un amor por el paisaje.
En 1902 Cuba se independiz y posea pintores como A. Menocal (1861-1942)
y L. Romaach ( 1 862~ 1 951), quien fue profesor de A. Pelez. En algunos pases
hubo asimismo "decadentistas", como D. Hernndez (1856-1932 ) en el Per .
H asta ahora hemos presentado los pasos evolutivos de nuestra pintura para
dar un panorama artstico de nuestro siglo XJX. Es el arte que m,s conocemos,
pero tambin fue siempre ms importante, en nuestros pases, que la escultura
y que la arquitectura. No es que haya escaseado la esclllhlra: siempre fue nu
merosa y pblica; en otras palabras, predomin la oficial. Todo Estado necesita
monumentos pblicos como smbolos patrios y conmemoraciones de sus hroes
y benefactores. Su corte fue acadmico e idealizante, hasta en el caso del indige
nismo porfirista del monumento a Cuauhtmoc en la ciudad de Mxico. El scc
tor privado abund en la escultura funeraria , un tanto almibarada.

LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACi N

1810-1920

115

rae-

La arquitectura fue tambin acadmica y eclctica . Hubo muchas construcciones de teatros (Palacio de Bellas Artes en M xico y cl T ealro Col6n en Buenos
Aires, por ejemplo) , sedcs gubernamentales (El C orreo C entral en M xico) ,
"bl iotccas, etctera .

vius
!Sio-

Natural mente, faltan muchas otras manifes tacion es estticas, como la danza
y msica, tea tro y canci n, para completar cl pa norama de la cultura esttica

los
alis-

fue

XL".

illlO

hcgemnica de nues tras repblicas a lo largo del siglo

de
leas

]a obl igacin de sintetizarl o, scilalaramos los siguientes pasos evolutivos: en

primer lugar, 135 preferencias estticas fu eron pasa ndo de religiosas a profanas,
as como de coloniales a rcpublicana~ Este rasgo principal gencr la necesidad
e Ir to m ~m ( o as lmagenes (e a O)fa de arte por un espectculo, ornamento
o placer sensorial, para que dejara de ser una mera referencia de un ritual o
dogma religioso (o d e una realidad pcrsonal ) co nsiderado importante y vita l
para el recepto r. Las imgenes quc p roducc el hombre de su entorno van cambia ndo y aumentando con los avanccs tecnolgicos.
Como res ultado, los elases acomodadas fu eron alterando el sistema de sus

) en
tura

um-

ga.
San
lino
umJen-

de

iQn.
mas
eroCeuna
uesidas
esto

42 )
ISes
XIra

nos,
11ra

nusita
:oes
ige-

seco

Pero si tuvisem os

preferen cias estticas, al m is mo tiempo que iban adopta nd o nuevos soportes o

clascs de imgenes en circulacin . Pensemos Cn el predominio que fu eron ganando la litografa y fo tografa, la prensa y libros ilustrados. Al fin al de siglo y
comienzos del siguiente se les suma n el cine, las ti ra s cmjcas la profusin de
rtel es y la radio. Los medios masivos comenza ban a brotar.
Como continuacin de la imaginada sntesis, seilalanamos la evolucin de
las im:genes pictri cas h acia la desaparicin del academicismo y luego la consccucnte apropiacin del m odernismo con su pluralidad de modos de pintar.
El toma profano, que comenz con los retratos, se extendi a lo exterior de las
ya poda o dcba co n ~ebir
realidades nacionales. El artista em z a ser libre
sus temas de m olu o /2!!!P..n o. A fines de siglo inicia Ja
as preocupaooles
-exprCSar1Ds modos de percibir, sentir y pensar; primero los nacionales y des pus
los personales. El hispanoamericanismo ges tado cn la Colonia fu e debilitn-

oc

dose con la intensificacin de los na cionalismos y, en lr15 postrimerbs decim onnicas, comenz a surgir el latin oamericanismo. El trmino Amrica L.1tina 10
us por prim era vez el diputado fran cs M. Chevalier, en 18 36, como contra pesicin a Ang'oamri ca . En los afi os sesenta retom su uso el colombiano Torres
C aiccdo. O tro paso importan te consti tuy la diferenciaci n entre la cultura occidcntal oficia l y la autnl"iea, emprendjda po r nues tros p rod uctores de b ie nes estticos. Ellos fucron tomando Cn cuen ta a Ins va nguard ias curopcas. Por lo

dems. la prod uccin de pin turas y grabados el e nuestros pases exceda

CO I1

lar-

gueza a la d istribucin de obras y de m edios intelectua lcs de consumo y de produo: i6n , como tambin :JI ConSumo. No haba ni muscos ni galeras, tampoco
educacin art s tica en la fo rmacin escolar.
La cultura esttica popular, en cambio, co ntinuaba siend o sustaneialm cnte

116

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

igual. La mayora de la poblaci6n era todava rural y no le llegaban las nuevas

imgenes o los bienes estticos de consumo popular, pero de producci6n hcgeInnica . Los nledios de transporte y comunicacin eran precarios. Los bienes
de producci6n popular, pero de consumo aristocrtico, como ya senalamos, se
fueron deteriorando con la competencia de los bienes importados de Europa.
Los bienes estticos de producci6n y consumo p opu~ ares -o de autoconsumosiguieron siendo religiosos. Despus, en los a os treinta, sern rescmantizados y
se tornarn en testimonios de la nacionalidad y de la crcati vidad popular, pa,a
ornamento de hogares mesocrticos y de souvenirs para turistas despus. La habilidad manual prosigui, pero sin el adicstramiento colonial.
Las msicas y ora lidadcs, los bailes y can ciones populares no sufrieron pro
fundos cambios, aunque en Mxico la revolucin persuadi a SllS dirigentes a
adoptar los usos y costumbres populares. En resumen, el proceso de occidentalizaci6n se fue acclerando y perfeccionando. El Estado monopolizaba poco a
poco el poder ideolgico, a medida qoe se lo iba arrebatando a la Iglesia.
Como notar el lector, precisam os que nuestros historiadores del arte nos
provean, a 105 tericos, mayores informaciones de nuestras culturas estticas,
tan to de las hegem6nicas como de las populares. Entonces podromos deta:lar ms
aspectos sociales y psquicos, hist6ricos y estticos de cada una de las etapas evolutivas de las culturas mencionadas .

egc.
mes
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\'0-

CAPnJLO IV

EL D ESPE RTAR LATI NOAMERI CA lISTA

19201950
En [a segunda d cada de nuestro siglo las rep{lblic:s la tinoamerica nas proseguan
Su vida rural, muy distinta de la predomina ntemente urbana fin isecular de hoy.

La mayor parte de sus poblaciones eran campesina s y de pequeilas provin cias.

E n el campo cada familia trabajaba su pequea parcela , las cosechas eran para
3utoconSU1110 y la venta del excedente cubra las compras necesarias para su vida
fruga l. Las fa1ll ilias vivan separadas unas de otras, apenas se reunan semanalmente e iba n cada mes al p ueblo ms cercano para abastecerse de algunas mero
;:andas . No les llegaba el progreso d isfrutado por la ca pital del pa s.
L1S provi ncias, a su turno, posean diversas artes;m as y pequeas industrias
para satisfacer necesidades locales y a veces las regionales . E scaseaban los m edios
de transpo rte y slo llegaba n las materias necesarias par" su transfOlmacin aro
tesa nal y fabril establecidas . No haba 7.apatos ni camisas para compra r y uno
deba mandarlos a confeccionar al zapatero y a la costurera respectivamente.
Todos tenan tra bajo y la vida transcurra sin mayores exigcncias de comodidad,
pero sin miseria .
C on el au men to de los medios ele tra nsporte y con la in vasin tecnolgica de
las transnacionales vendr e n 1950 un cambio rad ical el el panora ma provincial
y rural : h abr za pa tos y camisas prefa bricadas q ue traer n consigo el fantasma
de la desocupa cin. Como conclusin, nucs tras repblicas se urba nizar n rcpentinamente y se f0I1113,,\n los cinturones de miseria en las ciudades principales
de cada pa s.
Las capitales de n uestras repblicas eran a la saz n una sucrte de vitrinas que
poco o nada tenan que vcr COn la concreta real idad nacional. En las ca pital es
scgua el desa rrollo de sus comunidades ar ts ticas. E l modcrn ismo adoptado por
las artes pl sticas desde fin es de siglo comcnz a elar fru tos a partir de 1920.
Seguan, no obstante, las discusiones entre univcrsalistas y nacionalistas. El academ icismo hab a perdido vigencia, pero continuaba la polmica acerca ele cul
de los modos nuevos de pinta r era el leg timo. T odava no se acep taba como
legtima la pluralidad de tales modos nuevos.
Con todo, en los afias vcinte aparece una nueva discrepancia : la autonom a
de la ob ra d e arte, vale dccir, que ella se basta ba a s m isma y sob raba toda
referencia a realidades fuera de ella. En el M xico de esos aos un pin tor como
Carlos M rida atacaba a la crtica escrita por literatos, por no remi tirse a lo es

!l8

LAS CULTURAS ESTTI CAS DE A.MRICA LATIN A

pecficrumente plstico, y propona el color, las proporcioncs y dem s elementos

pls ticos como los depositarios de lo nacional, en lugar de las fi guras y el tenla.
Los sentim ientos nacionalistas tambin ven an mudando sus mviles y fin alidades. Ya no eran los de la Colonia, cuando los crioll os arrenleta n contra los
espalioles, ni eran los de la territorialidad y de la unidad poltica d el pas, abri
gados por los independentistas. T ampoco eran los afectos a 10 visible o al paramento de nuestras costumbrcs, que animaron a los consolidadores de nuestras
repblicas. E n los alias veinte los nacionalismos se iden tificaban con los modos
coleotivos de ser, esto es, can el saberse y quererse d ifcrentes a los eu ropeos. 1920
es para casi todos los latinoamerica nistas el ao de arranque de nuestra au toconciencia nacional y latinoamericana. Fue cuando retoaron nuestras preocupacio.
nes por una cultura nacional o, 10 que es igual, por saber si somos o no capaces
de prod ucir biencs culturales que revelen nuestra nacionalidad -o quc sean diferen tes a los europeos- y, a la par, la cohesionen. Abundaron, entonces, los
estudios de lo q ue dcspus denominaremos nuestra identidad colectiva: primero la nacional y luego la latinoamericana.
No es ninguna paradoja, pero llama la atencin de alguna manera, que a medida que fuim os asentando nuestra nacionalidad y m s crecan nuestros nacionalismos, mayores iban siendo nuestros latinoamericanismos . Cada "epblica fue
fragua ndo su personalidad y decan ta ndo ciertos problemas y soluciones que fu eron
enraiz.1ndose y deviniendo en t rad iciones nacio nales. En otras palab ras, a mayor
personalida d nacional, ms profunda la necesidad de buscar apoyos y solidaridad es
-entre otra s cosas- por el aum en to de los latinoamericanismos prc ticos y
estatales.
Como resultado, las preocupaciones nacionalistas y las la tinoamericanistas b us
caron apoyo en las artes ph\s ticas, en particular, y en la produccin de bienes
espiri tuales, en general. Has ta qu punto nuestros bienes estticos d eben rcvelar
elementos de la nacio nalidad y c6mo tales bienes son capaces de consolidarla
y enriquecerla?
Para ser precisos, se trataba y sigue trat ndose del menudo problema de si
nuestras realidades nacionales --o la tinoamerica nas- que son cambiantes y complejas como todo proceso, pueden scr representadas por las imgenes del sistema
cultural consti tuido por las artcs pls ticas, tambin cambiante y complejo. M uy
pocos perciban la esencia d el problema. L1 gran mayora vea al pas -o a Lati noamrica- y al sistema de las artes plc ticas como dos en tes fijos y defin itivos,
inmutables. Tom;\ba mos las cosas y fen6menos por fardos cerrados y no por
procesos cambian tes y complejos como de hecho son. Estbamos y estamos en la
tarea de ir fOnllando nues tra nacional idad (o a La tinoamrica) y paralelamente
completando y dcsarrollando el fen6meno de artes visualcs, ambas ac ti vidades
lentas e interdepe ndientes.
1

EL DESPERTAR LATI NOAMERl CAN ISTA

1920 1950

11 9

Sea como haya sido, las preocupaciones por la na cionalidad dieron origen a
tres caminos o puntos de partida muy leg timos para nuestros productores de
bienes estticos o cientficos : centrarse en las re:llidades visibles del pas, entre
las cual es se acentuaba la indgena, enton ces ignorada, que posea pasa dos
gloriosos y admirables manifestaciones estticas; participaron en los problemas internacionales, o sea, en los de los pases ms ricos de Europa. porque somos
parle del momento histrico y adenus occidentales en gra n medida (por el
idioma que hab'amos y por la religin que profesamos); por ltimo, busca r
la superacin d ialctica de los avances de la cultura occidenta l en favor de
nuestras realidades nacionales concretas, para as ir gestando los necesarios mes
tiza jes o sntesis.
Lamen ta blemente, nuestros artistas plsticos no tomaron estos tres caminos
o puntos de partida como tales, sino como sol uciones. Si se quiere, confundieron
valores: el valor social o cul tural de algn uso, costumbre o realidad loca l
fue tomado por esttico o artstico. Claro que para nosotros, estud iosos de
fin es del siglo xx, resulta f cil ver tales erro res. En rea lidad, sigue habiendo
hasta ahora tres caminos ha cia la creacin cultural, vale decir, a poner algo
nuevo en el mundo de la cultura, el cual puede revelar algl1l1 aspecto colectivo
ignorado. Ya tendremos oportunidad de referimos a la posibilidad de inve ntar
lo nacional y no slo descubrirlo ni repetirlo o renovarlo.
Pese a todo, en los ailos veinte comenz a despuntar 13 angustia por nuestros
modos colectivos de ser o idiosincrsicos. Ya no nos preocupaba lo externo
de lo nuestro, sino los modos de percibir, sentir )' pensar las rcal idades na cia
nal es; modos que juntos, nos llevan al modo nacional de representar realidades
nacionales o forneas, sea n las visibles, las invisibles o las inventadas . Las
opciones eran y siguen siendo vari~, pero no fueron percibidas con propiedad
porque an se insista en ver al arte y a cada una de sus obras como entes
indivisibles, como unidades cerradas. H oy nos resultan obvios sus errores si
echamos mano de la polifun eionaliebd de la obra, a saber: que ella est inte
grada por el tema, lo (:sttieo y lo genrico.
Dicho al margen: que es to no le llame la atencin al lector. No estamos
abusando de nuestros conocimientos actuales, todo estudio de realidades pret
ri tas debe emplear los cri terios de nuestro tiempo y luego los posiblem ente
activos en tiempos de la realidad estudiada.
En pintura, COmo en literatura, el tema tiene que ser na cio nal ("isi bl c,
invisible o inventado, da 10 mismo ), pero nun ca de otros lugares. Aqu sal ta
a la Vi St3 una si ngularidad : que el tema puede ser hegemnico o popular,
occidental o au tctono, porque las realidades eoleeti,as de Argentim son distintas
a las de 'lxico. Lo es t.tieo, por su lado, d ebe ser y es de hecho, 1" sensi
bilidad personal y colectiva. Aqu tambin nos encontra mos Can una esttica
europea y otra popular. LJ genrico, es decir, 10 pictrico, escultrico, arqlli-

IZO

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A!\iRICA LATIN A

tectnico o grfico, tiene que ser ocoiden ta1. Aqu estn incluidos los modos
de pintar o esculpir, que pueden ser res iduales, dominantes o emergentes.

Lo mislllo sucede, por ejemplo, COn la botnica, que es una ciencia occidental
y su tema o materia de estudio ser la flora nacional, as como tambin sus
utilidades.
Uno de los mayores problemas con que nos topamos cua ndo queremos
concep tuar lo nacional de nuestros pases, es t en su pluralidad y en la defini
cin que d e lo nacional elabora la clase d irigente scgn sus in tereses, y que
impone a la colecti vidad como la nica fided igna. En buena cuenta, siempre
hubo pugnas entre los diferentes modos de concep tuar y definir lo nacional
que circulan en toda sociedad. En rcalidad son diversos los temas posibles
de una pin tura, as como tambin l os sent imien tos es tticos po r ella suscitados.

En lo pictrico, nunca dej de haber tampoco una fonmacin o coexistencia de

modos residuales, domina ntes y emergentes, sea de concebirla o de confeccionarla,
de distribuirla o de consumirla, de in terpretJTla o de valorarla. Por doquier
nos sale al encuentro la pluralidad .
Pasemos ahora a describir por separado lo sucedido en cada uno de los
tres caminos mencionados. Pero antes de oumplir COn esta ohligacin, se nos

antoja conveniente delinear los pri ncipios, medios y fin es idea les de alda uno
de los caminos que para nosotros los legi ti man COmo lcitos. \ s e nfoca remos
mejor las pdc ticas de los prod uctores de los bienes estbcos, ro tnlados asimismo
plsticos o visuales, q ue los t ransitan.
Ya lo hemos man ifes tado : se trata de trcs al minos a recorrer o tres puntos
de los cuales parti r hacia la creacin cultural y todos son igualm en te lcitos
y elegibles. Constituye, pues, un error garrafal tomarlos por soluciones o querer
hacer pasar por val ores estticos o artsticos a los va lores sociales o cultu rales
de algn tema o real idad nacional, internacional o la combinacin de am bas.
En la produccin de todo bien cultural intervienen factores tant o nacionales
o locales como intem acionales y "mes tizos", ]os que lll uclws \'cees apa recen
en el prod uet"o. No slo esto: todos coexisten en cada uno de nuestros pases,
aunq ue en variadas proporciones . Nuestras sociedades son plurales en todo
sen tido y si se quiere sinerticas. Lo vital est en que cada camino conduzca
a la innovacin o creacin.
T odos estos tres cam inos son lcitos por esta r nutridos de nacionalismos O
sen tim ientos nacionalistas. Es ms : son parte de los procesos de nuestra
nacionalidad. Por nacionalidad entendemos la realidad objeti va de cada pas
O nacin, cuya existencia es ind ependiente del conocimien to humano. E!la se
nos presen ta com o un "ser social", Se diferencia de la conciencia socia l o,
lo que es 10 mismo, de los sentimientos o conocim ientos que tenem os de nuestra

nacin y que integran la conciencia nacional, cuyos sentimientos y aspiraciones

corpori zan los denominados nacionalismos.

EL DESPERTAR LATlNOAMERlCANISTA

19201950

El primer camino privilegia, en teo ra, lo nacional

121

local, gue es pluraL

En la prctica, busca acentuar aspectos ignorados o menospreciados, como

nuestros ingredientes ind genas, los afrolatinos o los m es ti zos. Constituye un

nacionalismo directo y exal ta, por eso, 10 visible de tales ingredientes, ms

gue su sensibil idad O m entalidad. Aparece, entonces, en el bien esttico la
icon ogra fa , los usos y costumbres, v los temas loealcs, con el fin de fom,ar

conciencia nacional y revalida r histricamente algunos pasados y cultumlmente

los sectores popularcs. 10 se postula la crcacin ni se renuncia a las tcnicas
curopeas. E n alg un os casos se buse"" adoptar la scnsibilidad po pular, ind gena

o afrola tinos. En muchos casos~ las obras devienen en instrumentos pol ticos, m {ls
glle es tticos y pictricos. P ero mu y ligados al pas.
El segundo c:l. mino prefiere los proh:emas y componentes in tcm<1cionalcs, que
cn real idad son los dc los pases ms ri cos de occiden tc. Se apoya en un

nacionalismo que quiere bcnefio3 T 31 pas COll \'inculacioll cs y pa rticipaciones

occidcn tales. Le in tercsa acelera r el proceso de occid en talizacin de nuestros

pases. Se :l utodcnomina n universalistas quienes rCCorren cste C3mi no. En rcalidad

l)tlsca l1 reconocimiento interna cional. La universn lidacl fu e, Cn 13 pr{lcl;c1, la
aspiracin de un pensamiento amigo de las verdades nusol utas y etcrnas, que
gue no existcn . T odo bicn cul tural nace en una nacin determi nada y algu nas
veces recibe reconocimiento intern acional de su tiempo y espacio cul tura les. Sobre

todo cuando es te cnm ino conduce a las innovaciones, las cual es suelen llevar
~Iguna im pronta nacio nal. H e aq u lo im porta ntc. T ambin im porta q uc las exal
ta ~ i oncs de 10 internacional no ignorcn la oposicin complcmentaria )' dialc

tira de 10 nacional y 10 internJcional.

El terccr ca m ino es el rea lista, pues se apega " la vin culaci6n dialctica de lo
nacional y lo intern acio nal, ca n el objcti\"O dc beneficiar al pas ca n la supe.

ra cin de los m'anecs de la cultura occidental en favor de nuestros intereses

colecti vos. El tema, lo esttico y lo pictrico combinan aqu lo nacional y lo oc
ci,Jental, para as eq uilibrar el proceso de oceidcntalizacin co n el de nac iona

liz..1ci6n. Las acciones en este camino suelen limitarse a representar )' a rcpro
ducir mestizajcs conocidos, en luga r de supera rl os, innovarlos o producir nuevos .
En resum en, existen vanos nacionalismos culturales : el indigenista, el occi
dcntalis ta y el dialctico. Todos necesarios y complemcntarios cntre s. Nues tros
pa ses -repetimos- entraiian elcmentos tan to 3utctonos, como occidcntales

y mestizos. Lo mismo hacen los bienes estticos. Naturalmente, para poder leer
sus componentes nacionales nuevos requerimos 13s enseanzas de las ciencias
del arte. En la polifunciona liclad de la obm de arte tambin se evidencia la indc
fectible coexistencia de lo nacional y lo ocoidenta l (curopeo y/ o estad o unid ense ) .
La oposici6n compl ementaria de estos dos trm inos la encontramos tanto en
el tcma como en lo esttico y en lo genri co. Por "Himo, son estructural es las

122

LAS CULTURAS ESr TlCAS DE AMRICA LATINA

diferencias de los tres caminos entre s: en cada uno intervienen dementos de

la misma procedencia y naturaleza, pero se combinan en distinta jerarquizacin y varia de uno a otro el o los elementos dom inantes.
A) Los indigenismos
Jos Vasconcelos, ministro de educacin de l\'lxico, l1am a varios artista s
nacionales y los invit a cubrir los muros de los edificios pblicos con pintu ras
del toma que deseasen. Esto suceda en 1922, pero la invitacin tena caractersticas internas mu y particulares. No era uno de los cncargos que siempre h izo
el Estado de nuestras repblicas a su productores dc bienes es tticos pa ra que
proyectaran edi ficios y monum entos pblicos o para que real iza ran pin turas de
cabal1ete o murales destinados a los recin tos oficiales. La invitacin era parte
d e las pol ticas culturales, una nueva tctica del Estado para u til iza r los bienes
culturales con fi nes polticos, pero sin ocultarlos . Al contrario : declararlos sin
ambages como un deber inherente al Estado; sobre todo para modelar los ciudadanos que neccsitaba. Haban ya perdido vigencia aquellos fines imaginarios
de benefi ciar a las artes, como lo decla r Ri c-helieu cuando inaugur la Academia Francesa, o para disfrute del pueblo, como lo ma nifest la rep bl ica francesa para justificar la expropiacin de la coleccin de El Louvre.
Luna charsky, comisario de cul tu ra de la Unin Sovitica, invcnt -por decirlo as- las polticas eulturalcs y las dirigi desde 1917 con amplia libertad
para los artistas. Si bien Len in haba formulado, en 1905, la neces idad de que el
partido dirigiera la cultura, l se haba abstenido de llevarla a cabo y d ej a
Lunacharsky actua r libremente. Ser en los al10s treinta cuando Stal in materialice la propuesta de Len in. Por otro lado, y de 1918 a 1932, los social istas
alemancs emplearo n el arte con fines polticos; en su caso, para la to ma del
poder que nunCa lograron. El Esta do mexicano, surgido despus de la revolucin,
fue el tercero en preocuparse por las artes. Excepcin honrosa. Los dem,s estados lati noamericanos nunCa pusieron atencin en la uti lidad poltica d e las artes.
Era de esperarse que el Estado mexicano, producto de una revolucin, buscase
una esttica nueva y d iferente de la francesa, mod eladora durante la rcpblica
de la sensibilidad de nuestras li!es. En bucna cucn ta, estamos ante un grito de
independencia estt Lica. Estados Unidos de Amrica - recordcmos- tuvo que
esperar dos dcadas para que J. Pollock gritara la suya. L.1 nueva esttica de
M , ieo deba gri tar sus ideales y problemas sin preocuparse por las fonnas. L.1 necesidad de exp resin haba de primar sobre la necesidad de forma . Su expresionismo fue, pues, esa constan te cultural y esttica presente en los albo res de m u-

chas colectividades, como 10s primeros cristianos en las ca tacumbas, que no

podan usar las fom"s ro manas. En ni ngn caso hle una imitacin de los idea-

EL DESPERTAR LATlNOAMERlCANISTA

1920-1950

123

) les del expresionismo alemn, como hasta ahora suponen equivocadamente muchos

l crticos europeos .

. Entre muchas otras cosas, la revolucin haba impuesto preocupaciones por

la integracin de los indgenas a la vida republi ca na. Entonces, los nuevos bienes
cstticos estaban forLados a denunciar In s injusticias sociales y a difundir los ideales socialistas, al mismo tiempo qu e exaltaban los valores del mundo precolombino
y las manifes taciones popula res. Las imgen es no podan dejar de cumplir una

fun cin poltica y, :J. la vez, didctica, en tanto democratizaban los conocimientos de M xico y el disfru te de los bienes cul turales, cnlTe ellos los estticos. En
definitiva: se combinaban sentimientos nacionalistas y socia listas con didactlsm QS a ultran za.
Para cumplir dichas fun ciones no artsticas ni estticas, las imgenes no tenan
otra sa lida que ser p blicas y prcdominantemcnte pictricas. Se impuso as la

pintura mural, justamente una manifestaci6n familiar para los mexicanos desde
tiempos precolom binos. Por otro lado, las idcas e idcales, nacionalism os y socialismos, didactismos y dems anhelos qu e flotaban en el aire de M xico pos revolucionario, tambin operaba n en la m ente y sensibilidad de J. Vasconcelos y
de sus pintores invitados. Abrigaban tcitas expectativas comunes. As, con presentimientos y sentimientos, sueos y aspiraciones, fue iniciado el proyecto esttico
de verdadero brote nacional que tom el n ombre de murali smo mexica no y que
postulaba la pintura mural COmo la mxima expresin del M xico revolucionario
y posrevol ucionario.
Las idca s del m uralismo no cran claras, como tampoco lo fueron las de los
diversos contrincantes de la Revolucin M cxicana. Pero hab a riq ueza em ocional
y buenas intenciones, quc inmediatamente buscaron apoyo en las ideas socialistas.

En un comienzo, como sabemos, los mura listas pintaron temas religiosos, como
si sus idcas socialistas buscasen apoyo en el humanitarismo cristiano. Cabe scl'iaJar asimismo la tardanza de sus cntusiasmos por Emiliano Zapata, com o el cxponcnte de las reivindicacion es agrarias. Los quc despus scra n muralistas tomaron partido durante la revoluci n por algn ca udillo convencional y burgus.
El proyecto del muralismo no fue invento del Estado. Simplemente ste aprovech el intcrs po r el mural que vena crceicndo desde 1911 Can el Dr. AtI y
dentro de la comunidad m exica na de pintores. Fucron, sin duda, plausibles los
mritos del Estado por promoverlo y apoya rlo. Sin ombargo, los excesos de la
ofieializaein del muralismo y del endiosamiento de sus mayores exponentes trabaron la evol ucin transfiguradora y positiva de t'S te proyecto. Tampoco estam os
ante el producto exclusivo de un os cuantos individ uos geniales, como lo propag cl Estado. Por eso abund en estud ios de sus rectores dentro del culto a
la personalidad. No le interesaron en absoluto los anlisis sociol gicos de su
rcalidad. Si bien las mximas calidades estticas y pictricas cran mritos de indi-

124

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A~fRlCA LATINA

viduos -no innporta si endiosados- , el m u",lismo constituy, en definitiva, un

fenmeno sociocul tural COn sus m ltiples causas internas y externas.

Ya hemos seiialado las causas, tanto nacionales como internacionales, de las
polticas culturalcs del Es tado m cxica no y su invita cin a pintar m urales. Asim is mo fueron exgenas y endgenas las ca usas del proyccto del mura lism o ges tado
por un grupo de pintores en busca de independencia estti ca para su pas. La~
presiones nacionalistas ejercidas por los litera tos sobre los pin to res, m <s l o~

indigenismos, socialismos y didcticas de ]a revol ucin, coadyuva ron en el brotede una pintura que ya no fue una talentosa imitacin europea: por primera.
vez ella se vincul aba con muchos problemas, fa ctores y aspi raciones d e la colectivi,
dad nacional. Por mcjor decirl o, con el mural ismo sale a la luz la primcra ten,
dencia es ttica que brotaba en M xico, en particula r, )' en suelo latinoamericano,
en gcneral.
Por causas internas del proyecto cntendemos la slida trad ici n mura lista a
travs de todos los pasados m exica nos, incluyendo las pulq ueras de la repb' ica.
Se sumaban las experiencias de unas artes plsticas, las m ,s desarrolladas cn
cantidad y ""Iidad de nuestras repblicas. C omo causas externas que inciden
en la comunidad m exicana de pintorcs cabe sealar a las tcn ic.1S del fresco tra das
de Italia, los costumbrismos tomados de Espa a y las ideas socialistas o marxistas, de suyo europeas. Sin lugar a duda s, el muralis1110 fue cvolucio nanclo a medida que iba apropindose de los socialis m os y nacionalismos, ind igcn ism os y
didactismos que le conocem os en los atlas trcin ta. H asta 1940 el mu ra lism o,
estuvo aliado a un Estado progresista. Luego (~ te se detiene y deviene en conservador. Enton ces, ya se hab a vuelto imposible para el muralismo en tra r cn.
una evolucin transfi guradora que lo renovase y adecuase a las tran s fo rmac ionc~
del momento histrico. Lamentablementc, se trun c nuestra prim era tcndencia
de brote d e veras mexicano y latinoamerica no.
Lo notable fu e la cand orosa creen cia de los muralis tas en poderl e sa ~a r partido al Estado en favor del socialismo y de su artc. En realidad, el E stado los.
utiliz con admirable habilidad poltica. Ellos fucron por lana y volvieron trasquilados.
Cualquier crtica al muralismo est obligada a reparar en el Estado, para cvaluar los efectos dc sus polticas cultura les en las artes, como lo acabamos de

hacer. Esto exager sus reconocimientos y su end iosamiento obnubil a los muralistas, mientras la oficializacin escleros al muralismo com o proyecto esttico.
Estas fueron las causas externas m s notorias de su caso. Las internas estuvieron,
en sus rectores cuando tomaron al proyecto co mo solucin definitiva. Como co-

rolario, buscaron imitadores sin darse cuenta de que la endoga mia era mortal.
Entonces, el germen de la autod estru ccin, propia de tocio proyecto de envergadura, retoli m s rpido que el germ en de su evolucin transfiguradora o seminal.
El mural ismo no naci y creci sin oposiciones. El Estado mexicano lo apoy,

EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA

1920-1950

125

pero un gmpo de escri tores y artistas en torno a la revista C07l temjJortIleos no;
ellos ab ogaban por la uni versalidad de toelo bien culluml, m,'lx ime si era esttico. El pun to de e1iseord ia era la politi,wcin e1c la obra de " rtc, postulada por
el m umlismo y negada po r los universa listas, como ti \. R odrguez Lozano (18951971), J. Castellanos (1905-1947), A. Lazo (1890-1971), R . Tamayo (1899-1991),
A. Ru iz (1897-1964) y C. M rida (1895-1984), sin por esto rep udia r al tema
naciona l. N i un os n i otros aceptaba n la pluralidad esttica o coexis ten cia de

varias tendencias artsticas. Falt una crtica y teora para vocearla. Pocos entre
unos y otros acepta ban la obligacin o la posibilidad de con ciliar 10 poltico con
10 arts tico y con 10 esttico, sin mellarle la importancia que ste posee obvia-

mente en las artes.

Como prueba de su poJitizaci6n los mura listas fo nn aron, en 1923, el Sindicato
de Traba;adores, T c nicos, Pintores y Escultores. Su m il ita ncia poltica aument
en los a os trein ta, cuando se lanz al grabado como med io pol tico y esttico.
F uero n ineiados los movimientos 30-30 (fu ndado en 1928) y el del Taller de la
Grfica PO/JUlar 1937, con J. G . Posada como inspira cin.
Pasem os ahora al balance de los aspectos ten,,\tieos, estticos y p ictricos de
las obras producidas po r el muralismo m exicano, pam establecer sus lados posi-

tivos y egativos. En principio, na creemos en la ca lidad por autores, sino por

obras. Nadie es fabrica nte de o bras ma es tms. Pero una buena ca ntida d de ar-

tistas muestra in divid u:Jl mente algunas obras de vala y un buen nivel medio de
calidad de la prod uccin de cada un O. Pensem os en los siguientes pintores : 1C1Jaflot (1898--1979), F. Leal (1 8%- 196-+), R . M o n tenegro (1885-1968), J. O '
Gorman (1905-1982), J. C . Orozeo (188 3- 1949), D . R ivera (1886-1 957), D. A.
Siqueiros (1896-1974 ). No es nuestra in tencin describir aqu las virtu des de las

mejores obras de cada uno, curas apreciaciones abundan en muchos libros. N os

proponemos de,-ela r los aspectos positivos y negativos de las obras en conjunto.
La temtica del rnu ralismo, para principia r, fu e la conti nuacin dd costumbrismo, con nuevas cam.ctersticas . Abund en alusiones precolombinas, alegoras
histricas de Mxico, escenas ca m pesinas y populares, sucesos polticos y sindicales, acontecimientos de la revolucin, referencias al maestro y a la educacin
popular, ms una iconogra fa indgena y mes tiza. Tambin fue nueva 13 forma
de pintar tales temas, que analizaremos cuan do nos ocupcm os de los pictrico.
Todo tend a a exaltar lo nacional, can es pecial atencin en lo popular, como
una prolo ngacin de la obra de J. G . Posada.
El tema popula r -y esto es muy posit ivo- fu e exa ltado en su trivialidad:
aq uella antropomrfica del indgena. R . Rivem la llev a las ltimas consecuencias en las pinturas de niiios en 1924 1925. Por desgracia aba ndon esta iconog rafa para dedicar su pin !um de caba ll ete a pcrsonajes de cla se m ed ia y desperdici as la oportunid ad de "dignificar" la fisonoma ind gena tri vial para, con su
frecuente repre~e ntaein en las pin turas, fami!iariz.1f al pblico con dicha tri-

lZ6

LAS CULTURAS ESTTIC.-\S DE AMRICA LATINA

vialidad y contrarrestar, en algo, el racismo sensitivo-iconogrfico. La televisin lo

acaba de hacer Con la iconografa negra cn Estados Unidos de Norteamri ca y
ahora, por lo m cnos, la sensibilidad de los blancos ya no siente rechazo ante las
imgenes de tal iconografa.
Sus fines didcticos y de adoctrinacin, si cabe diferencia r unoS de otros,

fueron cumplidos

COn

atractivas narraciones, simbolizaciones y emblematizacio-

nes . Estas fueron aparejadas con la riqueza de pormenores de J. O 'Comlan, la

la pletrica imaginacin fi sonomjsta de D. Ri vera, el dinamismo epopyico de
J. C. Orozco, la serena ternura de F . Leal o la monumentalidad de D . A. Sigueiros. Si bie n en los aos veinte se justificaba que la pintura mural fu ese po rtadora
de ensenanzas y mensajes destinados a los sectores populares, el cin e sonoro y a
color la invalid como medio didctico. No en vano el cinc mexicano lleg a su
cspide, durante los aos cua rcnta, en popularidad lat inoam erica na. Adems,
los murales no estu vieron en la calle ni en lugares verdad era men te po pulares.
El Palacio Nacional, el de Bellas Artes, la P repa ratoria, la Secretara de Educacin
y la Corte Superior de Justicia, eran recintos institucionales, pero no populares.
Si hoy el pueblo mexicano COlloce los mura les es por su reproduccin fotogrfica
en los textos escolares .
Para cubrir toda esta temtica los muralistas poscan, sin duda, una buena
informacin intelectual. Se prcocupaban por tcoras polticas y culturales, estticas
e histricas. Fue una lstima que el artista mexicano de las siguientes ge neraciones perdiese estas preocupa ciones. Hasta qu punto estos mura lis tas cultos e
informados promovieron el cmocionalismo y el ms craso empirismo? Los es tu~
diosas tienen la respues ta.
Lo cierto es que los m uralistas tambin abriga ron utopas y un Toussianismo
artstico. Fomentaron las ya existentes Esc uela Libres y al Aire Libre para nllos
y dems pblico popular. Ellos no slo estaban convencidos de que cualquiera
poda ser receptor idneo de la obra de arte, sin n ecesidad de una educacin
especial: creyeron 10 mismo en cuanto a la produccin artstica. El mito fin isecular que postulaba al nll0 y al primitivo como natos creadores de arte y como
los verdaderos reveladores de la identidad nacional fue entronizado en el l"lxico de aquellos aos. H oy vemos en la televisi n la enset'ia nza de las actividades

manuales de pintura no como arte, sino como entretenimiento y terapia. Con

razn, porque c1 pintar no es una actividad artstica per se, sino ] ingstica, y
puede devenir en artstica en ciertas condiciones y con resultados especiales.
E l da que en Mxico millones de personas sepan p intar un paisaje vendr la
necesidad de diferenciar en tr e el pintar p rofes ional y el de los nijos, los locos
y los "espontneos" del pincel.
Por 10 dems, el grabado y la pintura de cab anete de aquel enton ces tambin
se abocaron a la misma temtica del mu ralism o, sin ir realmente ms all de
los intereses de la clase media y de los sectores cultos del pas.

EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA

1920. 1950

127

Lo inteligible del tema nos dice muy poco en realidad y en compa raci n co n
los sentimientos estticos suscitados por SllS imgenes. En primer luga r, y como
ya indicamos, el Illura lismo busc temas sin importan cia o se la quit. La trivia lidad como categora esttica fue acertada por ser en rigo r eminentemente
re.1lista (no importa si en algun os casos se idea lizaba la imagen de Emiliano
Zapata o los aspectos precolombinos) . Rcalismo autntico es trivialidad y sta
consti tuye un promedio y, por tanto, se halla lejos de la belleza y de la fealdad,
pues ambas son excepciones en toda realidad , natural o cultura l de lo mismo.
No se trata, po r consiguiente, de ese fal so realismo que es el naturalismo ideali
7.ante o embellecedor, propio del socialrealismo d e algunos pases socialistas y en
los niOS pobres del pintor es paiol B. E. Murillo.
Esto lo supo P. rigari y renunci al trd ZO acadmico por ser contraprod ucente
a la trivia"idad d e los negros de M ontevideo. Busc, por eso, la trivialidad d el
trazo pa ra la del tema.
Los temas y la iconografa elegidos por el mura lismo era n realidades m exi
canas com un es de tenor dramtico y cierta fealdad para la mirada occidenta l
por extral1a O inh ab ihlal. Quiz hubo una bsqueda de la fealdad por la fealdad m isma en algunas obras de D . A. Siquciros. Pero en el muralismo se trataba
de alejarse de la belloman a o de la belleza como la nica categora es ttica en
las artes. Si se quiere, quiso anteponer la tica d e la justicia sooia l y el pailas na
cionalista a una esttica limitada a la belleza occid ental.
Otra categora esttica importante -adems de la tri\'ialidad- que los muralistas imprimieron a las figuras de sus temas, fue la dramaricidad de los situaciones sociales de toda ndole y propias de Mxico. J. C. Orozco la llev
a sus mxima s intensidades con sus vi.rulcll tas y agresivas deformaciones expre-

sionistas. En D. Rivera, en cambio, hubo una serenidad narrativa combin ada

con alguna versin de la comicidad, tal como lo m ordaz o lo irnico, lo
sarcstico O 10 grotesco. Lo sub 'ime o grandioso estuvo presente en las obras
de los muralistas.
o slo en la monumentalidad d e D. A. Siqueiros, si no
tambin en el dinamismo de J. C. Orozco y la profusin fiso n mica de D. Rivera.
D e ah la grandilOCllt11cia cuando haba cua'q uier falla o debilidad en la solucin.
Faltan anlisis de cacla una d e las catcgoras estticas presentes en los temas

del

III UTa 1iST1l O.

Cuando las analicen las nuevas generaciones ser posjblc esta-

blecer Cl1 qu casos ha y tipicidad y novedad, infrecuente par d ia'cti co de

categoras estticas. La primera por ser la generalizacin de una particularidad,
mientras la segunda es la si ngulari7.a cin d e al guna generalidad .
Med ia ndo entre 10 esttico y lo pictri co estn las fonnas en los temas de

los mura lista s, en tanto ellas tambin pueden ser bellas o dram:Hicas, sea
en la linea tra zada, la pincelada

un color. Los temas popul ares o indige.

nistas de la realidad mexicana no podan ser representados oon la modosidad

aea dmi"'l ni COn un naturalismo tirando a la bclle7~1 formal.

Hubiese sido

128

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A}.lRICA LATINA

una contradicciIl cOm o la de los neocl asicistas que pintaron imgenes de nuestros indios como facciones grecorromanas y de tez oscura . El estilo del realismo
iconogrfico tena que poseer un trazo entre primitivista y pueri l, vale decir, trivial; tra zo que D. Rive ra cubre COn una simpli cidad de abolengo egi pcio por
decirlo as. J. C . O rozeo, a su turno, lo visti con deforma ciones o hiprbol es
expresionistas.
En lo puram ente pictrico predominaron las moda lidades antiacadmicas )'
hasta antinatl1ralistas, esto es, las modernas del expresionismo y el realismo.
La expresividad de lo trivi al debi tener formas comun es, en lugar de las cultas
y decorativas acostumbradas. No slo quedaba atrs el acad emicismo, sino tambin el natu ralis mo y la belleza monopolizadora de lo esttico en las a rtes. E n
muchos casos hubo, en las pinturas, una ;J. centuacin de lo gdfico en vez de
lo pictrico, verbigracia J. C. O rozco.
Lo esttico y lo pictrico (o lo a rtstico) empIcados p or los m ura listas fu eron
las variantes de las artes occidental es o, 10 que es ID mismo, de las hegemnicas
de M xico. Sus trazos y pos turas estticas se acercaba n al pueblo y el tema e m
popular o precolo mbino, pero igno raban por completo la posiblc es ttica pre
colombi na . R. Tamayo, cn cambio, adop t el color popu 'ar y las proporciones
prccolo mbinas (o prim itivas) . Si bicn su rcchazo de la politizacin del a rte fue tildado de antim exicano, su obra quiz resultaba la mns mexica na de entonces. R. 'T'ama yo exploraba en el sustrato mtico del mundo ind gena, pero al mismo tiempo
buscaba para su obra alcances in ternacionales, quc l denominaba universales .
En resumen, el muralislllo hlvo muehos logros en sus propsi tos y medios
utilizados. Pero no tu vo los efectos descados, menos los voceados por el Estado
mexicano, aunque hasta sus errores nos resultan hoy muy al eccionadores . Veamos, pues, cul fue el curso que tomaron sus obras en la sociedad mexicana
y en Latinoamrica, as como en los E stados Unidos de N ortea mric-d y en
Europa . D es pus de tocio, n o s610 importan los antepasados: tambin los d es
cendientes dan importancia a las obras que siguen y continan. Todo fenmeno
sociocultural tiene su unidad v continuidad. En el muralismo fu e excesiva la
primera y falt la segunda al ' tru ncarse en 1940, despus de los pasos progresistas de Lzaro Crdenas, con la e'l,ropia cin del petrleo y los ferroca rril es,
ms el incremento de la reforma agraria .
Para comenzar, el grupo muralista es el primero en mostrar los efectos deplorables de la oficiaJizacin y endiosamiento de los denominados tres grandes:
D . Ri vera, J. C. Orozeo y D . A. Siqueiros, au n ~u e en un tiempo fu e nomb radu
F . Leal en luga r d el l timo de los tres . C omo ya dijimos, se tom al proyccto
muralista por solucin definitiva y los otros miembros del grupo gi raro n en
torno a estas vedettes, en lugar de las ideas o teorias. Las vedettes no tardaron
en exigir imitadores y a obstaculi zar, por ende, cualquier evolucin tra sfiguradora.
Sienlpre nos pareci ~ue una de las venganzas del pueb10 mexicano fue endiosar
1

EL DESPERTAR LATu'\'QAl\lER ICA.l"'ISTA

1920- 1950

129

a los valores esta tales para alejarlos de la rcalidad, y as la preocupacin por ejercer y cuidar su endiosamiento los frustr co rno innovadores y los priv de la
virtud m s a utorremun crativa y bella del x ito y de la vejez : la gen erosidad.
Con el tiempo, el Ill lualismo se fue convirtiendo en una instit ucin estatal
ocupada en proveer Illllf<}CS l todo edifi cio pblico, tanto en la capital como

en provincia. Si en los

::1I10S

cuarenta se pin taban un mximo de 18 murales al

ao, en los ci ncuenta subi a un os 30; en 196-1 hu bo unos 75 y todava en los

ochenta las uni versidades y dem s instituciones estatales y paraestatales siguieron
encargando murales. (Surez, O. S. 1972.) Un lamentable malentend ido del
gobierno social ista de N icaragua fue haber promovido mura les desp us de medio
siglo de que stos hubiero n periclitado poltica y estticamente. Remed la institucin poltica que en M xico era el p intar murales, creycndo as democra tizar
al arte y difundir las ideas socialistas por e! mero hecho de tener imgenes pictri cas en una pared pblim, supu estam ente popular.
Por las varias dcadas transcurridas, y pese a la oposicin de los uni versal istas
en derredor de la revista CO ll.temIJorneos, d murali slllo dej marcada l las inspiraciones de las generaciones fu turas de la comun idad artstica del pas : les
impuso la prioridad de lo popular y de lo p blico. As verem os a los " perfoma dores" y a los no-objet ualistas de los afias ochen ta privilegia r lo pop ula r en sus
sol ucioncs. Por otro lado, los escultores busca"n siempre el es pacio pblico.
Tambin el l11uralismo impuso el "contcnidismo" y tI consecucnte menosprecio

de las formas puras l que lastrar por varias generaciones a los diseiadorcs mexica nos al obliga rlos a inspirarse en lo popular o en lo p recolombino.
Como sabem os, el Estado introdujo en la enseiianza pblica el adoctrinalniento de sus nios en el amor ciego a los tres end iosados del muralismo y 10
introdu jo como un dirigismo estlico. H asta qu pun to el Estado tu vo y tiene
el derecho de ed uca r a sus ni110s en el culto a Rivera u Orozco? Acaso, no es
preferible dota r al ni110 de recursos para que l mism o pueda elegir, con libertad,
sus prefercncias estticas?
Con todo, el mural is mo prestigi a la pintura como un bicn esttico de disfm te colectivo y necesario. El Es tado increment la ensenanza artstica, fund
museos y cre, en 19-16, el Instituto Nacional de Bellas Artes, coma el mximo
aparato de sus polticas culturales (j unto con el Instituto de Antropologa e
Historia). En el secto r privado creca el intcrs por la pintura de ca ballete y, en
1934, se abri la Galera de Arte M exicano. La crit ica del ar te tambin aument;
10 mismo la historia y la teora del arte; esta ltima rcpresentada po r P. \Vestheim , quien desarroll sus teoras accrca de! arte precolombino. La Universidad
Nacional Au tnoma de 1\ lxico orga ni z el Insti tu to de In vestigaciones Estticas. La crtica continu -eso s- en la p luma de los literatos. Falt una crtica

de manejo conceptual para contrarrestar las ligerezas de quienes enarbolaron la

esttica mani sta y para neutralizar los endiosamientos oficiales. En olras pala-

130

LAS CULTURAS ESI'TtCAS DE A1\lR ICA LATINA

bras, hubo un desarrollo en cantidad y calidad de la produccin, distribuci6n

y consumo de bienes es tticos, en especial las pinturas. Ser en los aos cincuenta
cuando las nuevas generaciones de artistas ro mpan la cerrazn xenfoba del
muralismo.
Si los sntomas no nos engaan y rnimmos el panorama completo del muralismo, es posible afirnlar que el mural ismo se trunc porque las condi ciones
sociales de Mxico era n adversas a sus prop6sitos progresistas, tanto los indige.
nistas y socialistas, como los nacionalistas y didcticos. El pais toda va no haba
integrado de veras al indgena y el Estado mexica no nWlca tuvo la intenci6n de.
integrarlo. Lo mismo suceda CD Il el arte latinoamericano: que en rigor na 10
pudo haber si tod",'. no exista una Amrica Latina quc integrara al indgena
y al afrolatino en cada uno de los pa ses. Tena m ucha razn Jos Mart cuando
.aseveraba que exista una literatura latinoa mericana en tanto exista AmriC'J
L"tina. Y po r entonces sus pases slo existan fra gm entados, 10 mismo sus artes.
Pese a todo. el muralismo mexicano fue importante como producto y productor
de un momento histrico nacional y latinoamerica no, colmado de anhelos de
independencia esttica. Seguir siendo importante para l\lxico )" para Latinoamrica como una de sus etapas vitales. Pero la simpat a o el amor que nos dcspierte como tal, no debe impedir el anlisis ra zonado de sus aclcrtos y fallas.
Al contrario: debe imponm oslo.
Veamos ah ora culcs fu eron los efectos del tlIuralismo mexica no en los di
ferentes pases de Amrica Latina. Sin luga r a dudas, encontr un clima fa vora ble entre los pi ntores de caballete y en los medios intelcctuales progresista s l'
los radica les, sea por experiencias pasadas y necesidades actual es, o por la imponencia del muralismo mexicano. Como antecedcntes estaba por doquier el
coshlmbrismo. En cambio, ningn Estado lo recibi con entusiasmo y tampoco
foment la produccin de murales, salvo Brasil con C. Portrinari. Naturalmente,
-el muralismo fue ms importante en los pases con estratos indgenas y afrolatinos, variando tambin la poca en que fue prohijado en cada pas.
Cualquier estudio de la cultura o d e la literatura de aquellos afias subraya el
-despertar de la autoconciencia latinoamericana y la na cional, as como la maduraci6n de las idcas poltico sociales. Apa rece la revista Sur en Buenos Aires
(193 1), con sus preocupaciones por el ser latinoamericano (J. Ortega y Gasset,
eI conde Keiserli ng y \ \faldo Frank ), pese a su aristocral'ismo. A la extrema
izquierda apareci6, en Lima, la revista Amauta ( 1926), dirigida por J. C. M.ritegui. Se sucedieron las publicaciones en torno al ser nacional y el latinoam ericano, as como al indgena y al mestizo ( La raza csmica de J. Vascollcclos en
1925 ). Bullan los nacionalismos revolucionarios r los antimperial is mos ( Unidad
latinoamerictJ1!a ve rsus imfJerialism o de V. R . 1laya de la T orre en 1936; Parias en
nuestra patria del portorriqueio P. Albizu Campos en 1932; 7 Ensa)'os de interpretacill de la realidad peruana en 1928) de J. C. Maritegui. Se formaron los

EL DES PERTAR LATI NOAMERlCANlSTA

1920-1950

131

prim eros sindicatos de obreros y los primeros pa rtidos comu nistas, mientms se

iniciaban las reformas un ivers itarias. En defi nitiva, hubo un clima propicio para
los postulados indigenistas, por lo menos para sus efigies pictricas .
F uera de l\'[xieo, el indigen ismo >en lano fue el ms n utrido. D esde 1910 las
instituciones ofidalcs ven an discutiendo las cues tiones indigenistas, adems de
los intelectuales. Jos Saboga l (1898-1956 ) incursionaba en un ind igen ismo pictrico desde 1919 (El Ca rnaval en T !eara d e ese 3110) como un de rivado personal de E . Zuloaga . Lo aeo mpa ita ron E. Ca mino Brent ( 1909-1 960 ), Jul ia Codesido (188 3-1979). Camilo BIas (1903-197?). Muy cercanos al indigen ismo, la
pin tu ra de J. V inatea Reynoso (1900- 193 1), que mucre mu y joven, y la " ingen ua"'
de Mario U rteaga (1875-1957 ), amhas p in turas de elevada calidad esttica y pictrica. El ca nal del ind igen ismo fu e la pintura de caball ete; aqu i, eOI11O en el
resto de Amrica del Sur, se suced ieron las dictaduras que impid ieron la circulacin de las ideas marxistas y el indigen ismo estaha muy ligado a 6stas.
E n el Ecuador aparece el indigenismo en los ati os euarellta y destaca n E. Kingman (1913- ), D. Pa red es (1915- ), e. Egas (1899-1%2 ) y O . GWlyasa min (1919- ),
quien surge pblicamente en 1949. En Boli via fue cuestin de unos cuan tos individuos como C . Guzmn de Ro jas (1900-1950). En Brasil ell eon tramos a C.
Port ri nari (1901-1962 ), euvas pi nturas da tan de los mi os trein ta y euarellta, incl uyendo sus murales en ed ificios phl icos. Los primeros pintores argentinos de
actitud soeiopolit ca fuero n los del gru po Boeelo (J9H -1930 ) : G . Fario llebecquer (1889-1935 ), J. Arato (1893-192-1 ), A. R . V igo (1893-1957) , 1\. Ballocq
(1899-1972 ). D e los aflos cincuenta son : 1\. Bemi (1905-198?) , J . e. Castagnino
(1908-1972 ) y D. Urrueha (1902- ). En Venezuela, por l ti mo, registramos a
JI. Poleo (1918- ) Y a G . Bracho (1915- ) como indigenistas.
Al fina l de cucn tas no fu e mucha la influencia del mura lismo mcxicano en el
resto de Am rica Latina. Sus infl uencias fucron ideolgicas y ms de confinllaein de las id cas sociopoliticas en circulacin en los medios intelectuales. Los
estados era n indiferentes a las manifes taciones artsticas, por tanto, mostraron
hostil idad para los indigenismos. Los sectores privados por su lado, los rechazaron por pertenecer una estti ca agresiva y de "mal gusto".
Como movim iento esttico, el lllu ra lismo mexicano tuvo mayor inA uCllcias en
Estados Unidos dc N orte Am rica. Sus expo nen tes no slo pin ta ron m llehos mura les en institueioncs dc aq uel pas, incluycndo N ucva York, sino que J. C .
O rozco )' D . A. Si'l ueiros impartieron clases en algunas escuelas neoyorq uinas.
La pintura norteamericana dcbatase entre la politi7..acin y el purismo, que dur6
hasta la aparicin de J. Pollock en 19-15. Se h a d ic1lO q ue la pin tura gestua l norteamerica na le debe muchas enseanzas a los automatismos prcgol1:1dos por D . A.
Siquei ros. j. Pollock fue al umno de este mexicano, pero y~ tra i" l la idea de un

automa tismo derivado del

SUlTcalls lll O,

cuyos gestores tra bajaba n entonces en

N ueva York. Lo cierto es q uc J. Pollcck inici la independencia estti ca ele Es-

l32

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATINA

tad os Unidos y, como las cond iciones sociales y econmicas eran favorables, entr
es ta independencia en una evolucin transfiguradora q ue gencr una sucesin de
ll uevas tendencias artlsticas . Si registnllTIos influencias de los mexica nos en algunos pintores norteamerica nos, stas quedaron en el camino.
En Europa no se conocen seguidores del murnllsmo mexica no. Fue en los

paises socialistas de los afias setenta donde se dcspert inters por este movimiento, en especial en tre los jvenes CShldiosos . Indudablemente, su va lor era
ante todo mexicano y latinoameri cano .
. Bien, despus d e este rpido recorrido, qu concl usioncs podemos sacar?
Ante todo, las respuestas tericas. En primer lugar est la necesidad de defi nir 10 que aqu entendemos por proyecto, como el de] rnu ralismo mexicano, que
indubitablemente lo fuco No es trata de tener en claro y de antemano los fines
y medios; ocurre igual que en la creacin artstica: se parte de un im pulso movido
apenas por disconformidades, las cstticas y gcnricas entre el las. Se sabe que las
cosas andan mal y con el tiempo se van esclare6endo sus fines y correspondientes medios.
El Renaci miento, por ejemplo, fu e un proyecto es ttico de la cultura occidental generado ante la necesidad de gestar al ca pitalismo. N o fu e un simple retom ar
de la esttica grecorromana . A partir d el pintor Ciotto, un artesano in conforrnc en
busca de renovaci6n, tom ms de un siglo para perfilar el na turali smo y 13 be
lIeza, ideales grecorromanos. Es ms: el Rcnacimiento tuvo el subproyecto cientifico de la perspecti va central. Los dems paiscs europeos fu eron adoptand o
su espritu, contri buyeron a sus soluciones y lleva ron a la pintura su iconografa
local. No hicieron como nosotros, los la tinoamerica nos> que adopta mos la ico
nografa euro pea, esto es, la letra y no el cspiritu. En nues tra opinin, el proyecto
del rnuralisrn o m exicano sigue vigente, aunque momentneamente se halla suspendido y pucd e ser revivido en alguna parte de Amrica La ti na, a instancias
de una coyuntura histrica que lo impulse.
En segundo luga r, cabe sostener que el ll1uralis111o h lVO el nacionalismo com o
su mvil principal. La heterogeneidad cultural de cada uno d e nuestros pases
requiri y sigue requiriendo el nacionalismo como cohcsionador. V end r n m viles de otro orden cuando haya ma yor cohesin intranacional e intcrlatinoamerica na. ETl tonces tendremos suficientes mviles estticos y genricos, adems de
los tem ticos.
En tercer luga r, hemos de aceptar que la introduccin y el desarrollo d el muralismo mexjca no neces it la intervencin con junta del Estado, el sector privado y la comunidad artstica. En las pocas precolomb inas y coloni"l es el rector
fue el pod er religioso y hoy necesitamos al Estado laico. Por ahora no podemos
exigir mejores resultados en la comunidad artstica ni en nues tra s repbl icas,
despus de tan slo 200 a 250 aos de existencia . Nuestras naciones, asi como
nuestras artes, siguen sin unidad ni continuidad. Individuos geniales h"br sienlpre,

EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA

1920-1950

133

pero nuestras comunidades de productores de bienes culturales continan poseyendo un bajo nivel medio. Esto por ra zones econIl1lco-polticas y soc ioculturales. Total: el Estado no basta ni los ind ividuos geniales; tampoco las com unidad es profesionales ni el scetor privado. Lo positivo depende de la conjuncin
de todas las partcs.
Pma terminar con nuestras considera cion es concernientes n los indigenismos o
localismos, es tamos forzados a sealar que stos no tuvieron mayor impo rtancia
en la escul tura, pues la can tidad y ca lidad de sta nunca dcjaro n d c ser magras.
L, arquitectura, en cambio, tuvo manifestaciones indigenistas y tambin neocoloniales en 10 que va de 1920 a 1950. El pOSlllodc01ismo nOS ofrece hoy precisamente lecturas nuevas pnra los edecticislllos de nuestra arquitectura, que
nunca supimos evaluar a ca usa de Jos curocen trismos que padecemos . Algunas
arqu itecturas estuvieron animadas por nacionalismos, pero en su gran mayora
predominaron los curopcsmos. En tmlin os generales, ellas oscilaron entre los
racional ismos internacionalis tas de la modernidad y nuestras cmotividadcs ]ocalistas (las sntcsis fueron casi inexistentes) .
Entre 1920 y 1950 nuestros nacionalismos ofi cial es c indigcnistas rcsemantiz..1ran a las artesanas. L1 S moti vaciones cosmolgicas de las artesanas religiosas
fueron reemplazadas - )'a 10 di jimos pgi nas atr,ls- por la id ea de scr cxpresiones de la creatividad popular y consccuentemente de la ind gena, y por ser
testimonios de nuestra identidad colectiva, tanto la nacional como ]a latinoamerica na. Por motivos polticos nuestros estados necesitaron politizar a las artesanas. D espus de 1950 las instituciones oficiales dirigirn cen patcrnalismo
su produccin y ven ta. Las festividad es religiosas que motivaban a las artesa nas
de fines estticos se tomarn en objetos de consumo turstico y mesocrti co. Las
artesanas religiosas devendrn , as, en meras tecnologas, manuales de los d es00Upados del campo y de las provin cias.
Como es de suponer, todas las manifestaciones estticas de lJ cultura ]I egemnica tuvieron exper:encias nacionalistas. Incluso las tuvieron las de la cultura
popular, entonces exportadora del tango y de la rumba a los ccntros culturales
del mundo.

B) Las aetlla/bIciones ellTOeellt ristas. (La ESCllc/a de Pars)

Los eurocentrismos o ellropesmos achIn ron siempre en nuestra Colonia y reptlblicas, pero se fueron diferenciando. Primero nos animaron los ofi cial istas,
siemp re conservadores y ha sta reacciona rios . D es pus vin ;eron los progresistas y
a la moda en los sectores privados de Europa. Principiaron can nuestros artistas
impresionistas de los primeros afias de este siglo. Con tinuaron con nuestras
imitaciones de la E scuela de Pars durante los afios veinte. En todas partes de

134

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

Amrica Latina las hubo, pero se concentraron en Buenos Aires y en Santiago

de Chile. Ser mucho ms tarde cuando adoptemos a tiempo los vanguardismos
europeos.
Fue en 1924 cuando l~ pintores argentinos iniciaron, en fomla de grupo -no
de individuos como Malharro en 1903-, sus esfuerzos por actuali Z<tr segn las
obra s de la entonces Escuela de Pars. En aquel ao expuso E. PetoITutti (1 8921971 ) obras cubistas y el urugua yo P. Figa ri por segunda vez en Bu en ~ Aires,
mientras era fundado el grupo Martn F ierro que ed it una revista del mismo
nonlbre. Lo integraban E. Petorrutti, P. Figa ri, R . C mez Com et (1 898-1946),
L. E. Spilimbergo (1896-1 964), N orah Borges (1901- ) Y su hermano Jorge Luis,
el escritor, A. Badi (1894-1976), Xul Solar (1 888-1963) , Raquel Fomcr (1 902. )
entre otros.
Si consideramos la obra de P. Figa ri, hemos de con ve nir que se trataba de
Una rebelin contra el academicismo y el oficialismo pictricos, co n el fin de
actual iza r su obra segn nuevos raseros de la ES('1Jela de Pars. La obra de Xul
So~ ar era la ms ava nZ<1da. Recordemos que en Europa de esos momentos iba a
la vanguardia el surrealismo y el con eretism o; el abstraccionismo expresionista y e1
geomtrico databan del ao 1912. Lo cierto es que en las obras martinfierristas
encontram os influencias d e Bonnard, Viul1ar, Paul Klee. Su manifiesto fue una
exhortacin a los cambios ele espritu futurista, que hablaba de la bell e7~1 de un
automvil hispano-suizo y de un "previo tijeretazo a todo cordn umbilica l",
aunque iba en contra del nacional ismo intclectual. Su contrincante fu e el grupo
Boeclo que le contrapuso una posicin poltico-social del arte.
El sl1rrealismo surgi con el grupo O rin cn 1939, con artistas como L. Barragn ( 1914-?) y Vicente Forte (l912-? ).
El abstraccionismo geomtrico apareci en Buenos Aires durante 19-12 con
el grupo Arturo y los siguientes que se fu eron formando alrededor de la tendencia europea denom inada con eretismo. Las artes plsticas argentina s estuvieron
siempre impu'sadas por grupos, cada uno en torno a determinadas ideas y no
a hombres . Los gru~ se sucedan y en algunos se repetan nombres . Unas influencias venan directamente de Max Bill y otras del urugua yo J. Torres Carda,
a tra vs ele Arden Quin. Al grupo Arturo siguieron Arte-C oncreto-Inven cin y
Madi, ambos de 1946, y el Perceptismo ele 1947. De 1946 fue el M anifiesto
Blanco de L. Fontana. Destacaban T. Maldanado (1922- ), pintor enton ce~ v
despus terico de los diseiios, el pintor A. Hlito ( 192J-1993 ) y los escultores E.
Iommi )' C . Kosice. No faltaron I~ reparos al figura ti vismo de J. Torres Carea,
que hiciera T . Maldonado en elefensa del geomctrismo.
E n las actualizaciones eurocentristas sigue Chile con su grupo Mon tpamasse
(1925 ), cuyos pintores P. Buchard (187 3-1960 ), C . Mari ( 1896- ), 1. Roa (1909- ),
S. Montecino (1916- ). C . PedraZ<1 (191 8- ), R. Sontelice (1916- ) se insl'i-

EL DESPERTAR LATINOAMERI CANlSTA

1920- 1950

135

ra ban en la Escucla de Paris. La actualizacin haba comenzado con el cerre

de la Escucla dc Bellas Artes, entre 1928 y 1930, Y con el envo a Pars de algunos bec'JClos. D e esta actual izacin van a surgir R. Matta ( 1912- ), N. Antn ez
(1918- ) Y E. Z,111artu (1921- ) El caso de R . vlatta nos sita ante el problema
de ubica r al <1rtista latinoamericano que busca la actualiz,,1cin de Su obra, mediante su incorporacin de primera hora a UIl movimiento europeo de vanguardia .
Despus le suceder a J. Soto y a J. LeParc. Indudablemen te, todos ellos ya estaba n formados cuando llegaro n a Europa, donde encontra ron la oportunidad de
elegr, por una afinidad electiva ya adquirida y desarrollada en su pas, una
tendencia y poder desenvolverla . Sn embargo, R. Matta no particip personalmente en el movimiento artstico de su pas y esto nos impide considerarlo parte
de la pinlura ch ilena, si la tomamos por el fenmcno sociocultural que ella
represen tao
En Uruguay se inici la a c tu al i 7~1 ci n progresista con P . Figari en los veinte y
J. Torres Card a en los trei nta, mientras en Brasil ]a practicaron 1. Nery, pintor,
y el escultor B. Ciorgi. (Anita r,1al fa tti inici en 1917- 1918 la actualizacin
rad ical y de sntesis, muy prxima al expresionismo alemn, como despus veremas.) El Per comenz su rellluda plstica en Jos afias treinta con Ricardo Grau
( 1907 1970), cuyas pinturas llevaban el sello de la Escuela de Pars, y COn Srvulo
Cutirrez que vest a sus figuras de una monumentalidad simblica y de un expresion ismo fresco y manch ista . Estos dos artistas retomaron de Pars por la
guerra. En 1947 se inaugur la Calera de Lima, que despus devino en el Institu to de Arte Contemporneo. En Colombia tambin fue tard a la actualiL1cin artista, la abri el alemn G . ' Viedcmann. En Venczu e~a, entretanto, A.
Otero explora ba por 1947 en un abstraecion ismo de tra zos subitneos.
Basta un ligero vis tazo al panorama de las actualizaciones cUfOcentristas y de
espritu progresista, para admitir su importancia en la evolucin de las artes
plsticas de los pases lati noa mericanos. Aludimos a una evolucin vinculada
a los ava nces de las artes occidentales, en las que estamos obligados a cola bora r
y nos es lcito d isfrutar de sus obras, sin neces idad d e curoccntrismos por pertenecer ellas al patrimonio humano. Sin embargo, nuestros intentos de acluali7.acin segn raseros de la Europa progresista fu eron siempre ingratos (sacrificados) y nunca estuviero n libres de asediantcs peligros y yerros .
L1 S actualizaciones curoccntristas son importantes para la evolucin de nucstras artes, decam os. Lo son porque satisfacen las necesidades estticas de los
aficionad os progresistas del secto r europeizado de nuestros pa ses, cas i siempre
fonnalistas. Sus necesidades por sa tisfa cer, despus de todo, SO I1 nacona les. No
por nada, las actualizaciones euroccntristas lbllnda ron y abundan en Argcnt-in ~l ,
pas con mayoras de extraccin europea recientc y con un sector capitalino "megalmano" muy europeo que lllunopoliz.:1 la representacin, no slo de Bucnos
Aires sino tambin del pas, COn menosprecio de sus ucabecita s negras", esto es,

06

L-\.S CU LTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LAT Ll'rIA

de sus minoras mestizas e ind genas que tambin las tiene. Las actualizaciones
e n cuestin renuevan , pues, los consumos de bienes estticos y su importancia
es, por ende, sociocultural antcs que todo.
Sobre todo, son im portan tes porque po nen a los a fi cionados n acionales cn
general en contacto con las nuevas fo nnas progresistas de Europa. No im porta
si las actualizaciones S011 de lctra o form alistas, puesto q ue las formas son vitales
en las artes r hay un buen salto entre leer fig uras acadmicas y las impresionistas
o cubistas, las expresion istas o las geomt ricas. Entre fomlas y formas median
distintas cosm ovisiones . E n trm inos general es la s actualizaciones progresistas
trajeron consigo a nuestros paises -entre 1920 y 1950- tendencias europeas
q ue postulaba n la independencia de la obra de arte. A travs de esta indepen-

dencia contrarrestaron las europeizaciones conservadoras y reaccionarias, ya muy

enraizadas cnl-rc nosotros que resultaron ser ms europeas que las mismas euro
l

peas, por haber quedad o atrs las nues tras .

Rememorem os: todo pais y cada uno de sus sectores culturales constituye
una formaci6n nacional o cultural, en que coexisten componentes conservadores
y reaccionari os, progresistas y radicales . La contextura de un pais, as como la
de su arte, depende de cules compo nen tes predominan. Antes de 1'920 imperab.1n en nuestras m anifestaciones estticas los europeism os que slo tenan o jos
para la esttica oficial de la Iglesia primero y luego del Estado laico, el espaiiol
un tiempo y el francs desp us. E n otras palabras, nuestros europeismos eran
conservad ores y ac tuaban com o reaccionarios ante los progresos y ra dicalismos
de los europeos. D e 1920 a 1950 fueron progresistas nuestras actuali7.aciones q ue
acabamos de ver. D es pus vendr n nues tros europeismos radica les y trasplan taremos a nues tro suelo las va nguardias europcas con el fin de elaborar COn el
tiempo las nuestras, tanto 1as nacionales como las la tinoamerica nas.
Las actualizaciones progresistas son, pues, pasos necesarios, pero toman tiempo
para ir enraiz ndose en la sensorialidad, sensibilidad y mentalida d de nuestros
aficionados a consum ir b ie nes estticos de h echu ra humana . N uest ros mejores
artistas adoptan la letra de algu na tendencia europea progresista, la ada pta n a
sus necesidades y les imprimen a sus obras singula ridades tcmticas, cstticas ()
genricas. Muchas de sus obras m ostraban entonces elevada calidad temtica,
tenden cial y esttica, pero ellas no apo rtaron innovaciones im portantes a la tenden cia europea adoptad a en su letra. D ichos artistas tampoco de rivaron de la
tendencia adoptada una nueva que respondiera a nu estms rca lidadcs colectivas.
D esp us de todo, J. Pollock deriv el "chorreado" o la pi ntura-accin del automatismo surrealista. P ara esto nas fal ta m ucho dc historia y de evoluci n en
nues t ras comunidades prod ucto ras de bienes estticos.
Si bien las obms europeis tas de ti po p rogresis ta tu vieron xito en nuestros paises, no adquirieron importancia, sin embargo, en nuestra historia de arte, salvo
por su valor sociocultural. Y es to implica un sacrificio para los ac tlla li7~1 d ores

EL DESPERTAR LATlNOAM"ERICAl'nSTA

1920 1950

137

progresistas. Adems, sus obras no san aceptadas por los crculos artsticos dc los
pnscs europeos. Para enos nuestra s achla lizacione progresistas carecen de inters, porque las ticnen mejores d ado el origen europeo de e' las. No les in teresan
porq ue slo pueden lecr lo curopco de nustras obras y no lo n"ciom l O latino
americano que cilas pud icra n poseer. Por afiad id ura, no les preocupa apropiat,e
de las lccturas de lo nucstro \'a sea porque stas no e,isl'en, En verdad, todava
nosotros no las hemos elabora do o no sabemos c6mo. An nos falta comenzar
a establcccr las relaciones de nuestras obras entre s y los vnculos de st'JS con
nuestras real idades colectivas, las que descon ocemos. Por lo genera l, los europeos
prefieren exponer obras de tenor mtico o mgico, como las pertenecien tes a tendencias artsticas loealistas, ind igenistas o de sntesis .
1.1 evolucin de los sistemas de produccin de bienes estticos (artesanas, artes
y diseos) requicren el sacrificio de varias generaciones, en la medida en que s tas
e halla n obligadas a contribuir e11 la evolucin con obras epigonalcs, por 110
haber todava las condiciones propicias en su comunidad artstica para producirlas mejores, Su obras quedan como valores h istricos O sociocultura les, Con
raz6n se lc:.'S denomina progresistas. Por tanto, su valor es muy relativo. En d
caso de des tacar por su vala tem tica, esttica y genrica para nues tro pas o
Amrica 1.1 tina, las ob ras pertenecern a la bsqueda lograda de sn tesis o del
indigcnismo y, consecuentemen te, salen de su cond icin dc actualizaciones euroeenlr istas de cspiritu progresista , Por 10 rcgular, las obras de cstas actualizaciones
quedan como las de buenos alumnos, seguid ores o epgonos de una tendencia
e uropea. Nada ms.
Otra cosa muy distinta sucede con las obras de R . Ma tta . Ellas hicieron aportes
al surrea lismo ele los ailos treinta, como las de J. Soto al cinetismo durante los
cincuenta. Son artistas integrados al arte europco y n osotros estamos h ablando
de arte latin oam ericano, todava epigonal, salvo el lllu ra lismo mexica no que
lamentablemente se trunc, como ya vimos.
Los antes mencionados peligros y errores asedia n a los ideales de actualizacin ~r se concretan en sus prcticas, las que siempre "<Ira n de acuerdo con b
inc\'itable diversidad humana. En tre las actualiza ciones progresistas que nos ocupan pocas empujan la e\'olucin ele nucstras artes pls ticas. Una buena ca ntidad
remeda, igual el indigenismo que los europesmos. sea n radicales o conservadores.
Como remedo entcndemos la repe ticin torpe de la letra de 10 tcndeneia adoptada,
sin ninguna calidad tem tica ni esttica. En cualq uier estilo o modalidad adoptada puede ha ber adopciones pasivas y activas, estriles y seminales, En defini
tiva, y como ya manifes tamos, pocos son n1lestros artistas con obras de vala
progresista.
Naturalmen te, las situaciones cambian de los figuT:i\'ismcs i1 los abslTa ccionismos geom tricos, En los primeros cabe la fcil in troduccin del tema nacional,
mientras en los segundos se impone, de hecho, la uniformidad o el internacio-

138

LAS CULTURAS ESI'TICAS DE AMRICA LATINA

nalismo, propio del modernismo. Por eso el posmodernismo postula un regionalismo crtico. En ambas propuestas estticas, en cambio, s son posibles las
varia ntes nacionales y personales d e cada categona, aunque ellas sea n de lectura muy difcil.
Esta vala de contr ibuir a la actualizacin de nuestras artes plsticas nos es indispensable. La razn es simple, pero contundente : estas artes pertenecen a la
cultura hegcmnica de nuestros pases y, por consiguiente, dcpenden de las hegemnicas de occiden te. Nos es vital su actuali zacin o progreso segn raseros
europeos. Adems, y a difcrencia de muchos pa ses africanos y asiticos, los la tinoamericanos entralamos elementos occidentales bsicos para todo hombre, como
el idioma y la religin, ms los antepasados de algunos o de muchos de nuestro,
connacionales y muchas costumbres. Pero abundan en nosotros los elementos
autctonos, los afri ca nos y los mestizos, que nos diferencian susta ncialmente de
los occidentales. Estructuralmente somos muy distintos de los europeos y esto
importa y no las igualdades de uno que otro componente aislado.

e ) Bsquedas de sntesis o mestizaes estticos

En sentido estricto, los indigenistas y las actualizacion es progresis tas logra n tambin sntesis, au nque lo haga n de modo inconsciente. Es ms, los pases lati noamericanos se halla n en la encrucijada de las oecidentalizaciones y de las nado
nalizaciones. En consecuen cia, hay sntesis o mesti zaje en todo lo que produzca mos o hagamos. Sin embargo, hemos de diferencia r las bsquedas ra zo nadas
y comunes de un grupo, de las inadvertidas e individualidades, para estudiarlas
por separado. La necesidad de postular razonadas combinaciones o sntesis, mezclas o mestizajes es tticos, tom consciencia en nosotros en los afios veinte.
N uestras bsquedas de sntesis estticas comenzaron cxactamente en 1922 con
la Semana de Arte Moderno, presentada en Sao Paulo, Brasi l. La organizaron artistas p'sticos, escri tores y msicos bras ilellos o residentes en el Brasil, con el fin
de exh ibir sus obras, como una suerte de e'l,osicin.manifiesto que condenaba la
quietud, los pasad ismos y los academicismos. El Estado no intervino. Lo notable
de la Senlana de Arte Moderno estuvo en el hecho de ser hito importante de las
artes latinoameri canas, por serlo del modernismo; el cual los artistas brasileIl aS venan fraguando desde 19 17-191 8 o a parhr dc 191 3. Damos dos fechas
porq ue L. Segall expuso en 1913, antes de residir en Bras il en 1923, y porque
Anita Ma lfatti inaugur a fines de 191 7 un con junto de pinturas cuyo expresionismo p rod ujo esc ndalo. Antes de 1922 hubo incursiones en el Art Nouveau,
circulamn muohas irreverencias futuristas y poetas, C{)mo Mario Andrade, postularon la necesidad del desarrollo de una conciencia y de una pintura nacionales.
L1 exposicin de la Semana de Arte Moderno comprenda pin turas de W.

EL DESPERTAR LATINOA M ERlCAN1STA

1920-1950

139

Haergerb, A. J',,!al fatti ( 1889-1964), E. DiCava1canti (1894-1955 ), J. Gral. ( 1895- ),

'Martins Ribeiro, Zina Aita (1898-1968), J. F . de Almeida Prado, Ferrignae, V.
Rego Monteiro ( 1899-?) y O. G oeldi ( 1895-1% 1) can grabados fu era de catlogo; proyectos arquitectnicos ele A. Moya y G. I'rzyembel; y esculturas ele
V . Brecheret ( 1894-1955) . Villa ,Lobos estaba entre los msiccs y 'vIario Anel rade
entre los literatos. (Vase \ V. Zarini 1983, to mo 11, p. 536 ) .

En su discurso inaugural, el escritor Gra ca Arrlnha arremeti contra el ,macro

nismo de afinllar que el arte es s' o belleza y exal t lo " horrihle' . Asimismo propuso una suerte de sntesis de lo bra sileiio y lo europeo al d ecir qu e "el regionalismo puede ser un material litera rio, pero no la fina lidad de un a literatura nacional que aspira a 10 un iversal". (Vase \V. Zarini 1983, tomo JI, p. 535) . Estamos frente a la primera nlptur3 planteada e n Am rica L1tina de manera cxpl.
cita, radical )' es tticamente frontal.
Bsquedas implcitas o inconseicntes ele sntesis es ttica las h uho por doq uier

y llegaron a su plenitud Cn la; obras de R. Ta ma)'o y de \ .\l. Lam ell los aios
cuarenta. Fue fro ntal la ruphIfa h rasilei a, por haber ido directamente a las categoras es tticas y oponerse a ]a belleza C01110 la {mica o la superior e n la s artes.
El m uralisl1lo mexicano ll egar por 1926 a oponerse a la bell oman a, pero com o
pos tulado poltieo-soeial. Su expres ionismo, adcms, fue ms na cionalis ta que
esttico. I..1 ruptura brasileiia fu e tambin radical, po r venir dcJ expresionismo
alemn, tendencia que, en llltimo insta ncia , con trovirti muchos poshl1ados de
la esttica fran cesa -modeladora en la repblica de la sensi bilidad latin oamericana- o, lo que es lo mismo, de la Escuela de Pars, fu ente de in spirac in de
muchos artistas d e R io de an ciro, como Ner)'. En la e'l>osicin de la Semana
de Arte Moderno hubo m uchas obras ex presion istas, pero tambin n eoimprcsionistas o pnntillistas. En aquel entonces todo era "futu.rista" . La rebelda se identific Con el anti-3 cadcmicismo y el anti-pasadismo. Lo ms importante: no llUbo
d ogm atismos, pues se acep t la pluralidad de nIpturas y fue asumida la mod ernidad COmo una obl igacin de ca mbios ccns tantes. Dicho sca dc paso, se selial
con espritu futuris ta a la bellcza de las m q uinas.
E n un a conferencia de 1942 l\ lario Andrade seli al los trcs pri ncipales funda mentos del modern ismo de 1922 (vase A. Amaral 1972, p. 134 ) q ue l d enomin
derechos : a la invcstigacin es ttica, a la actualizacin de la inte:igencia d el
artista brasileo v a la es tabiliz<1 ci6n de una conc iencia nacional c readora, no sobre
una base indi v i ~lual is ta sino colcctiva . Si toda\'a en 1990 gran parte de los
aficionados a las artes plsticas ti enen a la bell eza I>or la ni ca categora y la
m ejor, cmo no va a seguir siendo ra dica l la rup tura b rasiJclia de Ila ee 68 alio, ?
La ci udad de Sao Pau'o contaba en los 3110s vcinte con 500000 hab ita ntes .
Los intentos de 6smosis entre lo nacional y lo internaciona l continu. Vino
en el mismo a lio el l\ lanifiesto Claxon, en que Mario de And Tade busca ba consolidacin racional del m odemismo. O SIVald de Andrade lanz en 192-1 cJ Ma-

140

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATINA

nificsto Pau-Bras il y cn J 928 el AnlTopfago. Sc propagaba la "deglu cin de todo

aliengena" que n as ll ega ba . El hombrc t ribal del Amazonas deglute al ms
valiente enemigo ven cido, para nutrirse o fortalecerse. Los artistas phsticos,
mientras tan to, ahondaban sus bsquedas de sntesis y algunos de c!los lograron
obras de vala temil tica, esttica y/ o pictrica.
Entre los expositores de la Semana continua ron sus bsquedas A. Malfatti
dentro de! expresionismo. En cambio, E. D iCavalcanti las ahond y cn los
aflos treinta incursion en la pintura de inters sociopoltico, la cual fue iniciada
por Livio Abramo en los veinte y prolifcr en la dcada siguiente A. Portrinari
a partir de 193-+. Sigui el gmpo Santa H elena con \N Z,lIlini, A. Volpi y F.
Rebolo, agrguese a L. Segall y a D. Campiofiorito. An tes actu el grupo del
Saln Revol ucin en 1931. Tarsila de Amaral tambi n fue adepta a esta pintura
politizada, quien fuc el ma yo r fruto de la Semana y qu iz.'s la ma yor exponente de
la p intura brasilella por su estilo personal derivado del cubislllo, que e!la ini
ci en 1923.
Esto de que un artis ta cambie modalidad en sus obras es fr<x:ucute en el
Brasil. Quienes las cambian piensan quc cs el destino de todo artista de espritu
moderno}' que es lo que mantiene el arte en constan te evolucin transfigurad ora.
E n contraste, el arte argentino 10 hace mediante los grupos que se suceden en
torno a nucvas ideas, el mexicano a trav(~ de sus fuertes individualidades y las dems artes nacionales por med io de los cambios genera cionales. Nos referimos a tendencias dominantes o a consideraciones desde un punto de vista general.
A nuestro uicio, Ta rsila de Amaral (1 886-1973) logr en 1923 la sintesis esttica
de mayores alcances. Estudi en Pars y se inclin a un cubismo figurativo a 10
F . Leger. Su ~ cos La N egra de 1923, Macar de 1927 y Antropofagia de 1928
constituyen csp ides d e la pintura latinoamericana, adems de haber alcanzado
lIna de las mayores smosis de 10 nacional y lo europeo, por entonces paradigma
de lo occidental. La simplicidad y lo sublim e se dan cita en unas figuras vidas
de cmblematizar la realidad brasilea, todavia en la actualidad inhble, pero no
conceptual izada can claridad. En su obra enfrentamos una sntesis de lo primitivo y la delicadeza, del acento culto del arte occidental y los trazos de elocuente emotividad. A pa rtir de 1933 -ya lo manifestamos- su pintura se politiz con tcmas de denuncia social hasta los aos cuarenta. En las dos dcadas
siguien tes volvi con frecuencia a su estilo d e los veinte. Al lado de Tarsila encontramos magnficos pintores C0 ll10 Flavio de CarbalIo (1899- ), pero en ella
hay no solamente un sa bor brasi leio sino tambin una sazn latinoamericana. En
los ai.os cincuenta vendrn lluevos ca mbios estticos y artsticos, junto con la su
presin de la figura o el tema.
Otro pa s con un gru po de artistas en busca dc renovadas sntesis de lo nacional con lo occidental fue Cuba. En 1927 artistas vinculados con la revista
Avance lanzaron un manifies to y tambin los del grupo Minorista . El escritor
10

EL DESIJER1'Alt LATINOAMERICA!\'1srA

1920.1950

Hl

Alejo Carpentier estaba en tre elJos, adems de los artistas que buscaba n modernizacin y de cuyas obr3S ha trascend ido muy poco, Pt'ro el los prepararon
el cam ino para Amelia Pcl5cz ( 1&97- 1%8) Y quizis tambi n para \V. Lam, ambos
ausentes de Cuba en esos aiios. La prim cra vino a ser la precursora del moder
nismo pictrico de Cuba, como 1\. IIlalfatti lo fue en Brn, il. Su calidad esttica
y pictrica fueron y son notabl es. II ls adelante vere,n os a \ V. Lam con su labor
individual de sntesis de largos alca nces estticos. Dicho al margcn en los aas
treinta vemos a un pintor como E, Abela con postulados emparentados cen el
n1'uralismo mexica no,
En 19H regres a M ontevideo Joaqun Torres Carda ( IS4-19-l9) d espus de
43 aflos de ausen cia . Vena respaldado por una larg3 actividad muy cs treckllllCTlte
liga da a v~1l1 gl1ardj sm os curopeos como Certle et Carre de 1930 una derivacin
del ncoplastieis mo. J. T orres Carca trajo su eOllstructivismo ya perfilado y listo
para ser profundizado y precisado . En l se abocaba a sntesis dialcticas y multiples: la figura y la geometra, la razn y el scntim iento 1 la COnCie!lCia y el
inconscien te (el colectivo incluido ) el espritu romntico y el cisico las ele
mcn!alidadcs dcca ntadas por occidcn te y las primitivas evcntualm ente l1ucstra s1
etctera. En tales sntesis eonf:ua n c~pcrien cias cubistas, ncoplasbcistas y surrealistas. En su manifiesto titulado La Escllela del Sur de 1935 exhortaba a "no
cambiar lo propio con 10 ajeno po cual es un esnobismo il1lpcrdonab~ eL sino p r
el contrario, ha oienclo de lo ajeno substancia propia reclamaba construir "con
la forma y con el tono"1 para obtencr el estilo de "un arte csquem{tico y simb6
lico" 1 quc "corresponda al espritu de sntesis de hoy'1 . Entre muclms cosas, T'orrcs
Carda pens e11 un arte propio dc Am rica Latina.
Pero su Iatinoamericanismo era ms que todo plstico y se h allaba apoyado en
tcorizaeiones inteligentes )' muy propias1 en aq uellos das provena ele los ar
listas europeos emparcntados de alguna manera con el ncoplasticisl11o. T orres
Card a segua la senda trazada por ]1 lalewi tch y Mondrian eu)'as teorizaeiones
nunca renunciaron a la compa fia de lo mstico. Fue el primer pintor latinoa mericano que teoriz las cuestion es pJ:stieas. En la Semana de Arte II 10dern o de Soo
Pau:o teorizaron los escritores Y1 con respecto al l11uralismo mexicano, sus artistas
combina ron los conceptos plsticos con idcas socl1es y can nacionalismos pol
ticos. T orres Carda tra z conceptualmente la sntesis p ictrica a la que despus
llegaro n intuitiva mente i\. Tamayo y \ \!. L 3 111 cuando busemon lo uni"ersal de
lo loca l. En su libro Universalismo constructivo, fechado en 1944, el uruguayo
pos tul , al final de cuen tas, la autonom ia del cuadro. Pero la post ul segl n necesidades posgeol11etris tas. De ah que deba mos replan tcar las posibles influencias directas de Torres Carda en los geomctrismcs argentinos de los aflos cua renta,
Sin luga r a dudas, Torres Carda influy mucho en los artistas de Amrica
L1tina, en espc2ial duran te los aii os ci ncuenta a travs de las diversas ideas de sus
textes ,. de los distin tos aspectos plsticos de sus pinturas, porque stas y aqullas
1

l1

14Z

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

suscitaban varias lecturas. Con todo, ellos nunca siguieron la idea de combinar
la geometra con smbolos, supuestamente enraizados en todo hombre por proveni r de los ancestros. En aquellos aos los artistas andaban muy angustiados por
la falta de moti vaciones y prohijaban cualquier atractiva idea entre razonada )'
mistica. Sin embargo, faltaron en el arte constructivo mo tivaciones viscerales que,
ligadas a nuestras realidades sensitivas o a visuales, fu eran capaces de hacer brotar
en suelo latinoamerica no una tendencia artstica o un Harte indito de Amrica",
oomo dijera Torres Carda. Adems, nuestros artistas no estaban preparados para
tomar sus idea y transfi gurarlas en proposiciones que respondieran a necesidades
o::-ultas en la tra yectoria del arte o de la pintura latinoamericana.
En buena cuenta, la proposicin de T orres Carea dejaba atrs al geometrismo
que, en esos momentos, propulsaba Max Bill con la tendencia denominada Arte
Concreto, la cual fue recibida Con entusiasmo por el Brasil en 1950. Si an no
haba n llegado al geometrismo, cmo bamos a entender la prop ues ta posgeometrista del uruguayo? Recordemos sus argumentos: HEI Cubismo es ulla pintura naturalista es tructurada. El Neoplasticismo peca por lo opues to por ser totalmente abstracto. El Surrealismo prescinde de lo plstioo para caer en lo literario
descriptivo. Nuestra teora en cambio es la nica que por ser unidad )' universal idad puede parangonarse con los grandes estilos histricos )' de este modo hacer
posible la gran tradicin del Arte" (Universalismo constructivo, p . 575).
Una vez ms comprobamos que los pintores recordados por la historia del arte
siempre comenzaron por enarbolar inconformidades CO Il respecto a sus antecesores, las cuales nutrieron sus impu1sos, los que a su vez hieran esclareciendo los
medios y fines a medida que se acercaran a la crcacin o al encuentro ma yor de
sus bsquedas.
La cuestin d e la autonoma del cuadro Torres Carea la centraba en la construcci6n: la pintura no deba estar compuesta con imgcnes copiadas de realidades visuales, sino directamente, esto es, construida por ra zones puramente pls
ticas de ordenamiento. Deba estar respaldada por un "pensam iento plstico".
As se obtendran unos esquemas pictogrficos o ideogrficos, cuya.s figuran fungan de smbolos o signos dentro de un ordenamiento geomtrico y una elementalidad cromtica. A los pintores siempre atrajo la insisteneia de T orres
Carda en los rOCursos compositivos, como la seccin urea y otros manejados
por los neoplasticistas y la Bauhaus .
No ohidemos tampoco que si Torres Carea influy sobre sus colegas latinoamericanos fue por el reconocimiento internacional que reciba su pintura. Entre
nuestras obras, las suyas son las ms cercanas a las prdere!lcias fran cesas de armona . Su pintura era plana y rtmica, elemental v profunda, esquemtica y p rofusa a la par, y posea una extraordinaria intensidad esttica. Han faltado crticos para enfrentar la mayor cantidad de lecturas de su pintura y vin cularla con

EL DESPERTAR U 'I1NOA"ERICANISTA

1920- 1950

143

realidades latinoamerica nas. Su riqueza de elementos posibilita su latinoa meri

c:1nizaci6n. Al fin y al cabo articula c1cmcntalidadcs prim iti vas can las entonces buscadas por los curopeos.
P2ra precisar, Torres Carda logr un csh lo pictrico muy actual y personal,
arm nico y gnfioo. Pod ramos scfalar su 6leo Arte Universal de 1932 o cualgu ier
otro como una de sus mejores obras, pero sera por su calidad superior y no por
ser distinta. Dicho d e otro modo, resulta imposible elegir un cuadro COIll O el
paradigma de sus bsqucdas, como LlI Negra en el caso de Tarsila de Amaral, La
Jungla de \V. Lam o MIl;er con 1'iIi" de R . -ramayo. Antes a los pintores se les
reconocia por el valor de una, dos o tres obras cldcfmi nadas, no por su estilo
como ahora . Los ritmos dinmicos de sus figuras, sus colores y Sus -por decirlo
aS- compartimentos celulares anteceden a la den ominada "narrncin scmil-j
ca" en los alios sesenta, por ser una sucesin ele imgenes si n ihlcin reconocible,
pues el receptor deha encontrarla CIl las razOnes plcs licas de su ubicacin y sucl.'sin en la superficie pictrica. Las innovaciones o rupturas de Torres Carca
fueron y son tcmflticas y estticas, pictricas e importan!-es. De aqu sus mltiples lecturas y enseI1amas.
A fin de cuentas, queda n sus obras como exponentes mayores ele la calidad
ele la pinhITa latinoamericana. Sus ensci'lanzas fueron l preciadas por sus colegas
y discpulos, como el escultor urugua yo C. F onseca.
Pasemos ahor3 a las sntesis de lo internacional y lo nnciuna l logradas por artistas aislados, pero sin teoras. Entrc ellos desta ca ron Rufin o T a111a)'o (18991991) Y Wifrcdo L1111 (1902-1980) . Si bicn ambos pinto res no constrl1\"Cron tea
ras, sus bsquedas fucron ra zonadas y no puramente intuitivas. Si p~lgi nas atr(s
califica mos de intuiti\'as a sus rcspectiva s sntesis, fue en el st.:ntido dc no haber
teorizado, de haber sido sus bsguedas cn parte solamente razo nadas )' de no
haber dejado un cuerpo de ideas capaz de.: generar una nueva tendencia entre la
comunidad artsti"" de su pa s y de Amrica L.1 tina . Sus obros fueron las gue
sirvieron de guas o el e fuentes de inspira cin. Ellos no se incorpora ron a una
detenninada tendencia europea eOI11O hi cieron R. M atta y J. So to. Los importantes aportes el e R . Talllayo y de \ V. Lam fu eroll hechos a trm's d e ulla tendencia personal que cada I1no arm segllll sus necesidades y tomando ele aqu, de
all y ele acull en las va nguardias.
Ru fino Tamayo estaba entre los arl-istas amigos de la rcvist3 C ontem/Jorcneos
de la ciudad de :\'Ixico, la cual buscaba 10 universal de 10 nacional y luchaba en
contra de la pol itizaci6n del arte postulada por el muralislllo IIIcxic:mo. Para R.
Tama yo la pol iti zaci6n sign ifi""ba cm pIcar rcoursos no-arHsticos paro hacerlos
pasar por artsticos. Tama yo tena razn, aunque l no supo ver COmo C':ltcgor:1
esttica a la dramatieidad de la injusti cia, E n aq uel cntonces no Se difercnciaba 10
esttico de 10 art stico.

144

LAS CULTURAS ESTTICAS DE .AJ..rnRICA LATINA

El mexicano lleg en los a.ios cuarenta a una pintura que combina rotundas
figuras y colorcs, como podemos ver en Mu;er con Pilla y Animales, ambos leos
de 19-+1 y de la coleccin pemlanente del Museo de Arte Moderno de Nuev.
York. Su xito na fue bice para centinuar sus bsqucdas. En los cinouenta, y
an en 1960, R. T amayo lleg al predominio del color sobre las figuras. Su color
iba de la inspiracin popular al refinamien to con riqueza de matices y elocuen
te animismo. El color devino en ser el pro tagonista de su pintura. Su composi
cin se simplific, 10 mismo sus figuras antropomrficas que, adems, acentua
ron sus proporciones precolombinas y se tornaron en casi smbolos.

D ejemos que las propias palabras de R. Tamayo nos den cuenta de su peno
samiento pictrico. De 1965 Son las siguientes (vase R. Tibol 1987): "Lo quc
los mexicanos debamos hacer era describir, a travs de la plstica, 10 fundamen
tal del mexica no ... para busca r cn pintura, hay que scr incenformista frente
a la tela ... en la tendencia artstica prccortesiana nada era bonito .. . otro
elemento fundam ental para m, y que es trasunto de mi calidad de mexicano, es
la proporcin." De 1973 datan estas otras: "el cubismo, desde luego, fu e una
influencia muy gra nde de principio de mi obra" . D e 1979 vienen stas: "en
pintura no existe el lengua je nacional" . De 1981: "me fonn en Nueva York . ..
en el arte popular estn mis races, pero sas se fo rtalecen can cxpresiones y len
guajes artsticos de otros sitios".
En definiti va, R. Tamayo incursion en las intimidades mticas del compo
nente indgena de su pas. Se anticip as a la novela (C . C arda M rquez apa
rece en los allos sesen ta ). /1. su pintura llev los colores populares y a sus figuras,
las proporciones precolombinas . Con stas dejaba atrs la belloman a y el na
turalismo propios de occidente. Su mundo pictrico adopt aquellos trazos que
denominamos primitivos, por ser los tempra nos del hombre y poseer una frescura muy humana, y que propiamente son los triviales o normales de todo ser
humano sin adiestramiento de pintor ni de dibujante. Cualquier escritor connotado puede tener trazos primitivos O torpes. Despus del advenimiento del expresionismo alemn en 1907 haba cemenzado el caso del virtuosismo, o de la habilidad de dibujar imgenes fieles a la realidad visible que eHas representan. Las
imgenes de R. Tamayo devinieron en signos.
Como es de dominio general, desde los a1ios cuarenta la pintura de R. Tamayo sirvi de punto de partida a muchos pintores latinoamericanos de las
nuevas generaciones : F. Szyszlo, P. Coronel, /l.. Obregn, entre otros. Principiaron "tamayescos" y poce a poco fuero n trasfigurando las infl uencias hasta lograr
un estilo personal. An tes nuestros artistas partan de algn europeo y luego de
algn estadounidense. Pese a tener medio siglo, la esttica de R. Tamayo sigue
interesando a los pintores. Lo hacen por conservadurismo, nacionalismo, latinoamericanismo, mera imitacin de una modalidad ya absuelta o por seguir
vigente, ya que nada nuevo brota en pintura?

EL DESPERTAR L A11NOAMERlCAN ISH

1920- 1950

145

vv. Lam fue otra de las ind ividualidades que lograron una sntesis pictrica de
generosos efectos estticos y pictricos. D e regreso a su pa s en 19-13, despus
de 18 aos de ausencia, pint su clebre ('uad ro La ungle/. D icho al paso, R.
T amayo vi vi 16 3110s cn N ueva York (a unq uc pCnllaneda 4 meses al alo en
M xico) y J. Torres Card a estuvo fu cra dd Uruguay ms de 40 alias. T arsila
de Amara!, en cambio, tuvo cortas resid encias en Europa. Se ha dicho que la
vida en el cxtr" njero enseli" a ver y a querer al pa s natal. Es muy posible. Sin
em bargo, abundan los que se europeizaron y n O son escasos qu ienes nunca salierOn al extranjero y produjcron obras importantes y muy ligadas a su pa s.
\ v. L.lm supo asi mi lar las influencias del surrea lismo y de Picasso ---<amo
se sabe- y lleg a penetrar cn el sustrato mtico del mundo afrocubano. Del
surrealismo extrajo la habilidad de concebir seres m ticos que combinaban elementos zoomorfos y fitoformcs con antropomrficos . De Picasso deriv una serena elocuencia de las deformaciones e h iprbolcs cxpresion istas. En sus Incas y
colores, ele suyo agresivos y polismicos, entra n en pugna su realidad sensorial
Con la fi ccin que ellas entrailan . Sus imgenes son de seres mticos e in verOSmiles, pero muestran uno que otro componen te verismi1. En la pintura de W.
Lam encon tramos la p rofusin dc elementos que vimos en la de T orres Carca:
un paralelograma dc fuerLaS corpori zadas por mltiples elementos icnicos. Si
La Jungla nos remite a mundos 3fri canos es porq ue conocemos las manifestaciones
estticas de la Africa ncgra.
En su oportunidad n as refcriremos a F. Botcro, otra de la s individualidades de
sntesis esttica .
Como balance de lo cxpuesto nos gustara que el lector comparara La N egra
de T . Amaral con Mu;er co" Pi,}" c/c R . T ama)'o y algn cuad ro fechado en los
cuarenta de J. T orres Carea con La U"g/(l de Vv. Lam, que idcntificara diferencias y analogas mutuas y que sacara l mismo sus conclusiones. Le saltar a la
vista que el primer pa r simplifica hasta logra r un logoti po o emblema un tanto
crptico. Estas dos obras se hallan ms alejadas de las nomlas europeas que las
o tras. El otro par acumula has ta alcanzar dcsa fian tcs dimensiones alegricas.
Difcil resulta, elaro est, sentir las analogas estticas y casi imposible conceptuarlas. Para nosotros estas cuatro obras son cspides de la pin tura latinoamericana. Seguramen te el nacionalismo har discrepa r a muchos de nuestras preferencias, porque toman lo esttico por lo pictrico, sus sentim ientos por aportaciones al desarrollo de la pintura latinoamcricana. Cristo Destruye"c/o su C ruz
( 1943) de J. C. Orozco es, por ejemplo, una obra artstica excelente. No cabe
duda, pero carece de vnculos con M xico. Su cristianismo es el hegemnico o
europeo.
"Iientras de 1920 a 1950 ocurra entre nosotros lo que acabamos de describir,
en Europa se sucedieron cambios ard icalcs. El nazismo y el estali nismo impusieron ti na tendencia oficial y proh ibieron el arte m oderno. Ulla prueba de la fra-

146

LAS CULTURAS ESTTICAS DE MiRICA LATINA

gilidad del arte. l'ue f<kil prohibir a naciones enteras el contacto de los ava nces
estticos. Surgieron el surrealismo y varios abstraccionismos geomtricos . El 6
netismo tuvo sus com.icnzos y A. Calder concibi sus mviles en los alias treinta.
La Bauhaus sistematiza la ensea nza de las artes)' de los disc.los mediante la geometr:J. elemental. El cine fue sonoro ya color, la radio y los anunchos comerciales
proliferaron. Picasso pint su Guernica cn 1937. Vino la Scgunda Guerra Mundial.
Se fund el Musco de Arte ',,[adem a en N ueva York, testimonio <le quc la pintura ya no tena a dnde ir, adems de poblar museos y ornamen tar hogares. Es
tad os Unidos de N ortcamrica surge como potencia e inicia Su pintura-accin.

En Europa b ro t el existencialismo junto con los subjetivismos en el arte,

incluyendo los infofmnlisll1os. Apareci la nueva figura cin. El entusiasmo por la
tecnologa de ia prcgucrra se haba torn:1 do en odio. Con todo, crcoieron los geo
metrismos y florecieron. Se introdujo la televisin y comenzaron los en tretcni
mientas audiovisu3les a in vadir los hogares y coparon c1 inters de todas las clases
sociales. El pa norama es ttico del mundo fu e cambiando vertiginosamente : los
eficaces e inadvertidos persuasores ib<1n siendo las medios masivos y l<1s artes
tradicionales perd a n consecuentemente inters demogrfico. L<1 produccin, dis tri bucin y consumo ele los bienes estticos haban cambiado. Las reglas de juego
eran otras y nos in vadieron tales medios junto con b s expans iones mundiales

del ca pital.
Entre nosotros siguieron desarrollndose las artes. No s610 la pintura ni nicamente la produccin de sta. Fueron creciendo los medios de transporte y de
comunicacin en nuestros pases. La csculhua y la arquitectura continuaron uno
de los tres consabidos caminos : nacional ismos, europcsmo O sn tesis. La crtica
tu vo como sus mximos valores a los cscritorcs 1\11. And rade en Brasil )' L. Cardaza y Aragn en j\,lxico . Principiaron sus la bores los crticos especial izados como
Mario Pcdrosa y Jorge Romero Brcst. Las galeras e institutos comenzaron a

surgir. En Mxico la fotografa encontr su mayor calidad estt ica con M. Alvarcz
Bravo y fl oreci el cinc nacional.
La esttica popular, mientras tanto, fue perdiendo religiosidad )' urbaniz" ndse a medida que avanzaba la modernizacin de usos y costumbres .

CAPTULO

LA INADVERTIDA INVAS ION TECNOLOGICA

1950-1970
Durante los afias cincuenta lleg a su 111ayor intensidad la form acin de los cin turOnes de miscria en torno a las ciudades principales de cada pas latinoa mericano,
los cuales en los ailas setenta II och enta invadieron el centro ele nuestras capitales, como ambulantes de la c2onoma infonnD.l o subtcrrncn, Con excepcin de
Buenes Aires, por ser insufi ciente la gen te de su cinturn. E l elnpobrccill1iento del
campo )' ele las provi ncias fue la causa d c la emigracin a la ciudad de gran cantidad dc poblacin_ El empobrecimien to era , a la vez, el resultado de la expan sin
del capitalismo, sobre todo del norteamericano. Vin reron en to nces n nuestros
pases las tra nsnaciona1cs con sus instalaciones ind ustriales -muchas de cnas ya
periclitadas en su pas de origcn_ Sus productos legaron a todos los rincones de
ca da una de nues tras naciones, sin (riJe nuestras ind ustrias d e provincia pudiera n
competir, pues eran de anticuadas instalaci ones, atrasada mercadotecn ia y escaso
ca pital. Los caminos construidos en los a110s cuarenta fac ilitaron esta ex pansin
del capitalismo internacional.
}-lemas denominado "inadvertida inva sin tecnolgica!> al fenme no que acabamos de cks2iibir, porque se trata de la llegada, a nues tros pases, d e unas instalacion es industriales que -repetimos- tecnolgica men te ya eran chata rra en
sus naciones, pero con menor atraso que las de nuestras provincias . Si bien
este fenmeno se inici despus de 1945, sus efectos y su recrudecimiento datan
de los aos cincuenta. P ropiamente fue una modernizacin rela tiva de las industrias enton ces instala das en nuestros pases. Paradjicamente, nuestras indiscriminadas y vehemen tes modern izaciones suelen incrementar an ms nuestra
dependencia, aunq ue comienza n dndonos la ilusin de mejoras inmediatas.
E n esta " inadvertida invasin tecnolgica" se encontraban tambin prod uctos
de los ltimos avances ind ustriales de Europa y de Estados Unidos, como la
te1evisin que nos lleg en 1950 y que inaugur una nueva poca de entretenimientos audiovisuales . Persuasiva mente, stos nos lJevaron al consumismo y a
la transcu1turaein (o transcstctizacin ), en el mejor de los casos (peor es, sin
duda, la acu]turacin ). Nuestras tablas de valores culturales y estticos fueron
cambiando con ms rapidez y mayor radicalidad. Entra mos en estre.::ha comunicacin con el mundo y s ta acort la vida de nuestras cTictaduras, como la de
Pern o Prez Jimnez, Rojas Pinilla o Ba tista.

148

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM:RICA LATINA

A) Nuestras artes princiPian a completar su contextura

Las capitales de nucstros pases crecieron y en ellas principi a circular ms
dinero, as C0111 0 profusas infornlaciones artsticas y oulturales provenientes de
los centros de los pases ricos de occidente, fuera a travs de la radio y de la
televisin, como del cine y de la prensa . En un mundo cstrechamcnte intercomunicado surgieron de inmed iato l ~s presiones persuasivas que continuamente han
ido de los centros mundiales a la periferia, donde se encuentran nuestros pas es;
as como tambin han ido de nuestras capitales a nuestras provincias. C omo corolario de la coyun tura econmico-cultural de aquellos alas, nuestros pases comenzaron a fundar muscos e instituciones de arte m oderno, y a organizar galeras
y revistas de arte, as como a crea r centros para ensear historia y apreciacin
del arte. En sntes is. en los aos cincuenta comen zamos a preocuparnos por la

distribucin de las obras de arte y de los medios intelectuales de consumirlas O

apreciarlas, adems de producirlas. As el fenmeno sociocultural de nuestras
artes plsticas empez a completar su contextura.
En esos aos vimos la importancia que, en todo pas, tiene el funcionamiento

de los canales de la distribucin artstica . Para ser precisos, los medios masivos
nos indujeron a pensar en la importancia de hacer pblicas las actividades artsticas. Ser un solitario aficionado al arte ya no bastaba . Se requera un pblico
para sostener revistas, instituciones y exposiciones de arte. Creamos a pie juntillas
en la popu'arizacin del arte mediante la mera presentacin pblica de sus obras,
porque estbamos convencidos de que bastaba la sensibilidad; la educacin aro
tstica nas resultaba inservible, si no perjudicial.
En buena cuenta desconocamos la rcalidad de las artes. Todava ignorbamos
que ni los pintores ni las pinturas bastaban para que existicra una pintura latinoamerica na o nacional, como fenmeno sociocul tural completo. No sabamos que
para tener completa la contextura fenomnica o sociocultural de la pintura resultaban indispensables las academias y la educacin artstica escolar, los museos
y galeras, los institutos y casas de cultura , as como los aficionados que supieran
apreciar las pinturas, los coleccionistas que las adquirieron y los crticos, historiadores, tericos y muscgrafos quc tambin supieran manejarlas en su especialidad profesional y fueran capaces de formor buenos cientficos del arte. De aqu
que, en esos aos, n o hayamos dudado en tomar por verdaderas historias del
arte a aquellas limitadas a los productores y a sus productos, como si ellas fuesen
meras guas amarillas de telfonos . La individualidad de los artistas era, para
nosotros, la detenninante del fenmeno sociocultural del arte.
Haya mos pensado esto o aquello, con tino O desatino, 10 cierto es que un

arte nacional existe de veras cuando posee tocIos los circuitos distributivos en buen
funci onamiento, tanto los de sus productos como los de los med ios intelectuales
del consumo y de la confeccin de stos. Naturalmente, todava hoy, al ternlnar

LA lNADVERTIDA ll\'YASIN TECNOLG ICA

149

el siglo xx, nos encon tramos en pl ena ta rea de completar la contcxrura sociocultu ral de nuestros artes, adems de vigorizarlas.
En la dcada que nos ocupa se inici la Bienal dc Sao Paulo ( 1951) yapa re
ci en Mbico la Bienal 1ntcromcrica na de Pintura y Grabado ( 1958) que tuvo
corta vida . Por doquier cn Amrica Latina prin cipiaron a organizarse anualmente sa lones nacionales. Nos animaba UlI af~ n de conocer h1s m ~s recientes
manifesta ciones plsticas de los pa ses desa rrollados y las mejores ob ras de Amrica Latina, a travl's de las bienales. T ambin buscbamos promover la competencia entre los artistas de cada lino de nuestros pases, med iante los salones
nacionales. L,s bienales, en espcci:-d , se incremcnta ron y dom inaron has ta los
afias sesenta, y tuvimos una suecsin de bienales de corta vida. La Bienal de Sao
Paulo fu e y es hasta ahora la ms pres tig i3cla, }' puso a nu estros aficionados, artistas y coleccionistas en contado con las tend encias internacionales ms avanzadas y con las cspides plsticas de los pases ricos. Fue una ventana muy usada y
til para los artistas y paTa los crticos sudamericanos.
Las preocupaciones por la fomlacin de aficionados a las a rtes pl:sticas haban
comenzado en Buenos Aircs con la revista Ver y Estimar ( 1948-1955) que, dirigida
por Jorge Romero Brest, gener despus IIn grupo del mismo n ombre dedicado
a cursos, conferencias y discusiones acerca de la apreciacin pl:stica. En Mxico las instituciones oficiales difundi eron la apreciacin arts tica favorable al
muralismo, por n.1Zoncs nacionalis tas y polticas. En tre los estados latin oamericanos, el de M xico era el nico preocupado por las artes y les daba a stas un
papel preponderante cn sus polticas culturales. El sector privado interesado en
las artes era solam ente fu erte y nutrido en Buenos Aires, como para promoverlas
con eficacia prc ti ca . Su nutrida clase med ia devino lamentablem ente en un freno
de los avances polticos. En el resto de Amrica La ti na sus dbiles clases medias
comen7..aron a in teresarse en las artes plsticas. Fue en los aos cin cucnt1 cuando
el Estado venczolano prin eipi6 a fomentar las artes con la oficia1i7.aein del
cinctismo.
E n todos nuestros pases se fu cro n incrementando las preocupaciones por difund ir las artes. m cdi::lI1tc exposiciones en IllU SCOS de arte moderno o contempor:neo, los cuales en Brasil ya haban comenzado a brotar en los allos cuarcnta: el Musco de Arte M oderno Assis de Chateaubriand en 1947, el Musco de
Arte Mod erno de Sao 1'aulo en 19-+8 y el Museo de Arte Mod erno de Rio de
Janeiro en 1949. Los afias cin cuenta hIeran testigos de la fonuacin de institu
eiones privadas dedicadas a la exhibicin y a precia cin de las artes plsticas, como
el Instituto dc Ar te Contemporneo en Lima, en 1956-1957. El Instituto de Arte
Moderno de Buenos Aires databa ya de 1949.
El comercio del arte comenz a consolidarse, en cantidad y calidad, durante
los afias cin cuenta. Prosper, desde luego, en los sesenta. Antes haba habido
galeras comerciales, pero eran excepcion es, cama la de Arte Mexicano en M-

150

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

xico, la Calera en Per y el Callejn en Bogot, adems de varias de Buenos

Aires, Ro y Sao Paulo. En esos afos nucstros jvenes tu vicron quc impro
visarse en la direccin de museos e institutos, as como en el manejo eJ e galerias y revistas de arte. Ya mencionamos la revista Ver y Estimar de Buenos
Ai res. Mucha eirculaci6n tuvo la revista Artes V isuales ( 1956-1957 a 1970 ) de la
Organizacin de Estados Amcricanos (OEA), con sede en \ Vashington D. C.
Dicha revista eshlvo d irigida por Jos Cm oz Sicre y pr01110vi6, eo.n ella y entre
los latino3 mcricanoS el arte de nues tros pases, mientras ]a galera de la misma
orga nizaci6n daba a conocerlo al pblico de la capital dc Estados Unidos .
T odava no contbamos entonccs con profesionales de la distribucin artistica.
Sin cmbargo, esto no fu e un bicc para cchar a fu ncionar los diferentes circuitos
distributi,os. Por un lado, comenz a pcrfilarse nuestra crtica cspecial izada del
arte. Prin cipi, pues, a dejar de ser tina rama de la litera tura. En esta crtica
destaoal><1 n J. Romero Brest y el cspaiiol 1- A. Payr" en Argentina, y Mario P edrosa y Ferreira Culla r cn Brasil. En los afios cincuenta surgi Marta Traba
en Colombia . La prensa latinoamerica na abri, en esos .111 05 , sus espacios a la
critica del arte y a las noticias artsticas en general. Apareci, Cn fin , el peri od ismo
cultural. La crtica espceiali7.ada se apoyaba en la h istoria del arte y en conocimien tos de la actualidad artstica internacional; ella todava no smiaba con ser
conceptual. E n la critica escrita por literatos COmenza ron a d estacar Octavio Paz
y Juan C arca Ponce en Mxico, y Sebastin Salazar Bondy y Juan R os en Per .
En esos a'ios algunas universidades empezaron a formar historiadores del arte.
Desde haca muchos afos va exista esta formacin en la Universidad Nacicnal
Autnoma de M xico, com~ deriva cin de la historia en genera l. 1~1 reforzaba el
Instituto de Investigaciones Estticas, fund ado en 1939, que has ta ahora es sin
par en Amrica Latina . Reuna a destacados historiadores del arte mexica no,
algunos de los cuales tambin ejercieron la crtica del arte. Fueron numerosos e
importantes sus libros publicad os y sus anales.
Queda todava po r es tudiar por qu en el citado instituto no hubo estudios
crticos e independientes, en relacin con los puntos de vista del Estado. Nos referimos a que no todos pudieron estar de acuerdo con lo fommlado por Justino
Fernndez en los aos cincuenta : que lo mejor l' 10 ms caracterstico de la esttica del Mxico precolombino fue el artc azteca y en ste descollaba la Coatlicue. Hubo acaso autocensura para no ir en con tra de la primaca del arte
artcea que haba impuesto el oficialismo, porque ste arte f1oreci6 en la ciudad
de Mxico, capital de la repblica? Lo mismo cabe preguntamos COn respecto al
retablo de Los Reyes de la ca tedral de la capital federal, como el mxi mo exponente de la esttica colonial de M, co, otro de los postulados de Justino Femndez.
En todos los pases el Estado impuso siempre los nacionalismos que le convino.
Lo sabemos. Pero tambin sabemos que en todo buen instituto universitario
nunca faltaron acadmicos guiados por una seminal actitud crtica frente a los
1

LA INADVERTIDA l.NVASIN TECNOLGICA

151

oficialismos. Todo nacionalismo estatal debe tener un nacionalismo crtico que

se le oponga, El historiador de! arte Justino Fermlndez tu vo todo el derecho de
postubr SIl S ,'alomciones estticas l' de ser partidariu del naei01",lislllo es tatal.
Nadie lo discute ni dllda, Adems, sus estud ios postulados v ""Iomeiones estticas poseen c\"iden l'cs mri tos profesionales. Pero, por qu nillgun o ele sus cole
g3S tuvo desacuerdos con l? Si alguien los tuvo, porqu no los cs~: ribi? Y si los
escribi, por qll no fueron p"blicados?
Pasemos ahora a la cducacin artstica escobr, eIltonces centrad;] exclusiv:lmente en 13s acti tudes manuales. Pcns; lxtlllOS que todos lluestros ci udadanos
podkm y deba n ser artistas, pues los suponamos los nicos productores de bienes
culturales c~ pa ccs de ejercer la crea tividad l1u1113n<1. ~I xi co , por ejemplo, espc-rad Iw sta los afias noven ta para modernizar esta educacin Cn las escuelas ~'
colegios, )' centra rla en la apreciaci n vi ua! de las art ' plsticos, A todo ni n
y ado'eseente se le debe desperta r la necesidad ele saber apreciar las obras de arte
p:ua que la vaya sa~is facienc1o a lo largo de su vida, si COm o aficin elige el goce
esttico, En los aos cincucnta cst~ba 1l10s todm'a lejos de sentir la necesidad de
hacer de los muscos organismos de ed ucacin artsti ca para adultos ~. lugares de
investigacin de las obras que exhibe. Siguen siendo espacios exclusivamente de
clicaelos a la exhibicin de obras,
En los allos treinta -rccordlloslo- pcns;bamos en la modernidad y eficacia
de los Talleres Libres, iniciados por i\llxico, Se poda y deba cnsciiar a cualquier
nifio a orear arte, pues para esto bastaba la sensibilidad. Adems, cst:'lllamos con,'encidos d e que todo nillO d el puebl o es erea elor de arte por naturaleza, ;]unq ue
sin saber si sta es racial o telrica, nacional o pobre. En rcalidad, posea y posee
mucha sensibilidad -casi ulla hipcrcstcsia- p:Ha compensa r la educacin ra cional que no le qu iso o no le pudo dar el Estado, Por esta misma compensacin
fue intuiti\'a hasta hace poco la muj er y no por su Imturalcza femenina.
La educacin artstica profesiona l, por (1Itimo, que ya haba sufrido conmociones cuando fue aca demicista , vol vi a sufrirlas cn los aos cin cuenta . Las colllunicaciones internacionales 11 05 daban a conocer las obras de los artistas afamados de los pases ricos y as evidenciaban los atrasos de la ensciian7.a en nuestras
escuelas y academias profesionales de las artes, E n esos allOS aument por doq uier
en Amrica Latina el descontento ele los "rtistas y ele los estllCliautes de arte, Si
los descontentos escasearon entre los estudian tes mexica nos fu e porque sus aca,
demias fu eron sumisas a la oficjali'.:lda esttica muralista, vale decir, a los na
cionnlismos estotales,
Entre los movimicntos de protesta hemos de recordar algunos : Arte Nue\'O
en Paraguay (1951 ) , Rcct{,ngulo en C hile ( 195 5), los Disidentcs de Venezuela
(1950 ), Arte N uevo en Buenos Aires ( 1955 ), Grupo Once de La 1lo ba na, Praxis
en Nicaragua , A estos movimientos organiza dos agrgucnse C0 l11 0 elocuentes
sntomas del descontento las protestas an timuralistas en M xico de 1952, por

152

LA S CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATlNA.

un grupo de artistas de las nuevas generaciones, y las declaraciones d" F. Szyszlo,

otro ejemplo, cuando regres de su primera estada parisiense: "No hay pintores
en el Per" (195 1).
En trminos generales, los artistas expresaban sus deseos de participar en los
nuevos modos de pinta r que haba en Europa . Algn da ser escrita la historia
de la pintura latinoa mericana, no como sucesin de artistas y/ u obras, sino de
nuevos modos de pi ntar y de cambios en la s relaciones de nuestros artistas con el
pblico, con los temas y con los co'eccionistas. El pasaje del academicismo al
impresionismo, por ejemplo, fu e muy duro y lento. Lo adoptaron nuestros artistas despus de 20 aos de su aparicin en Pars, si es que J. C lanssel lo trajo
a M xico por 1890, despus de su viaje a la capital fran cesa. Los abstraecionismos
gcometristas llegaron a Argentina en los aiios cuarenta, esto es, 30 .os despus
de Malewiteh. En los aos cincuenta importa mos los expresionismos abstractos,
en sus versiones surgidas en Europa despus de la Segunda Guerra Mundial. T om,
pues, unas 5 anos; quiz porque el expresionista abstracto impl icaba un sa lto
menor que el geomctrismo. Adems, y sin quiz., porque era afn al emocionalismo latinoamerica no.
En el panorama art stico latinoamericano de los aos cincuenta salta a la vista
el predominio, en cantidad, del geometrismo abstracto en los pases sura mericanos del Atlntico. UI13 buena parte de la comunidad pls tica tom este nuevo
modo de pintar como la mejor actualizacin. En el resto de Amrica L"tina,
mientras tanto, la actualizacin fue identificada con los abstraccionismos lricos
o los c'presionismos abstrac tos en algunos pases y con las nuevas figuraciones
en otros. Estamos aludiendo a un predominio y no a un monopolio.
C omo ya hcmos manifestado, el nuevo modo de pin ta r del geometrismo fue
iniciado por Argentina en los aos cuaren ta y floreci con pulcritud en esos aos.
En la dcada siguiente destacaron A. l-llito y G. Kosice, pudiendo agregar al
uruguayo C . A. Quin. En los sesenta surgi el grupo Arte G enera tivo con A.
Vidal, C. Silva, A. Brizzi y E. MacEntyre. El geometrismo tambin sirvi, en
Argentina, de punto de partida para nuevas manifestaciones como el arte
ptico y el cinetismo. Un buen ejemplo de esto lo tenemos en la. obra de J.
Le Pare y otros artistas argentinos del grupo Rceherche d'Art Visuel de 1960.
Como quiera que haya sido, Le Pare era producto del geometrismo argentino
y simplemente cncontr en Pars un am biente favorable al desarrollo de su obra,
por cuyos mritos recibi el primer prcmio en la Bienal de Venecia de 1966.
Otro producto valioso del geometrismo argentino fue la ded icacin de T oms
Maldonado (que dej Argentina en 1%0) a la teora y enseiianza de los d iseos,
que l culmin en la Escuela de ULM, de la cual fue uno de sus directores. Otro
buen producto del geometrismo argentino es L. T omaselJo, quien imprimi a
la geometra una elevada calidad tanto esttica como artstica. Como es de supo-

LA INADVERTIDA Thf VAS16N TECNOLGICA

153

ner, al lado de la buena ca n tidad de geornetristas trabajaban en Argentina los

afectos al surrealismo. Nos referimos a ]05 <lIlaS cin cuenta .

En 1949 haba fallecido . Torres Carca y las enselianZo1S de su universalis mo
constructivo contin ua ron en el taller que, COn su nombre, opera ha en I\10ntevideo.
Algun os discpulos, como el escultor C. I"onseca, asimilaro n el espritu posgco
metris ta de su gra n maest ro. ulstima que el gcomctrismo argentin o s610 tomara
10 que le conrcna a su pcrm:JneJlc o in:JJ11ovilidad y no :1 los afan es de superacin transfigurado ra que se autocxige toda tenden cia libre d e escleros is y
de remedos.
En el Bras il fueron otros los caminos tomad os por el geometr ismo abstracto.
El sui zo 4ax B ill, cabecera del mOl'imienlo europeo Arte C oncreto, expuso en
Sao Paulo en 1950 y en vi obras a la Primera Bienal de Sao Paulo, celebrada al
aio sigu iell te, Cn la quc l recibi el primer premio. En tonces, el geomctrismo
se difundi en la comun idad de pintores y escultores del Brasil. Para ser pre.
cisos, el gcometrismo de lVlax Bill encontr un terreno bien abonado por el sentido
de construccin de Tarsila do Amaral ( R . Puntual la incluye entre los eonstrueti vistas) y por el geometrismo de I"lexor, A. 'lavignier y el esC111tor F. \Veissmann .
C omo res ultado el e la difusin de los geometrismos se fund en Sao Paulo
el grupo Rup hIra ( 1952) . Sus miembros fu eron poco a poco dilu ye ndo el geome
tri smo en los diseilos, como exiga la ciudad industrial que ya era S:lO Palllo.
Posteriormente, otros artistas utilizaron el geolllctrismo para ncut-ra li'..1- r las for~
mas y dejar fluir con libertad la purCYla del coJor, C01110 cn los afi as sesenta 10
hicieron Arcan gelo Janelli y T om ic Ohtake; o bien para expresa r candor, como
A. Volpi; o el subtrato mtico afrobrasileflo, como Rubn Valentin o T olal: d
geometris mo fue som etido a el'oluciones transfiguradoras.
En R o anei ro se fonn ( 1953 ) el grupo Frente. Entre sus artistas pronto
destacaron L)'gia Clark, A Palatnik y ms tarde H . Oiti eica. E stos artistas co
menzaron a practicar el arte concreto a lo l\1ax Bil!, pero pronto derivaron hacia
un minimalislllo pictrico anmt la leUre (el millilll<11ismo apareci en Nueva
York a mediados de los aflos sesenta y fu e escultrico, mils que pictrico ) . E n
1959 los coneretislas brasi lelios lanzaro n un manifiesto titulado Neoeoner",
tismo que, en nueslTa opinin, constituye uno de los h itos ms importantes de
la historia de las ar tcs pls ticas de Amrica Latina. El crtico y poeta Ferreira
Cul la r estaba con elios y teorizaba las manifes taciones del grupo.
El ncoconcrctismo denun ciaba al impersona.lismo y el universal ismo del geo~
lllctrismo europeo, como inadecuados para el latinoamericano. T'ambill le rr~
proehaba las defor maciones de su cien tificism o y los apriorismos pcrccptual es
En pocas palab ras, el neoconeretismo recla ma bo la expresividad propia del arte
y de la id ios in ~rasja latin oamcric:lna. Se repi ncronl aS, los postu lados de la an
tropofagia de los OltOS treinta: no se rechazaba lo europeo, sino que se postulaba
su asimilacin superacin dia lctica . Esta superacin implica, ante todo, mesti

154

LAS CULTURAS ESTTI CAS DE AJ.\tlUCA LATINA

zajes O eclecticismos, sincretismos o sntes is, hibridaciones o aleaciones. Implica

asimismo gestar innovaciones de la tendencia importada o bien la tmnsustanciacin de sta para genera r una nueva. Como es frecuente entre los artistas brasileos, Ligya Clark y 1-1, Oiti eica fue ro n pasa ndo, en los afias sesenta y por transustanciacin, del ncoconstmctivismo a las m:1 nifestaciones scnsorialistas.
L1 historia de las artes pl;sti eas el e Amrica Latina todavia tiene pendiente el
estudio de todos los manifiestos bnzados por nuestros artistas a lo largo del
siglo xx. Hem os leido muchos y encont rado abundantes d esconten tos por 10 establecido y condenas de los anacronismos. Lo mismo acontece con 10 5 mani fies tos
europeos. D espus de todo, los artistas no pueden COnOcer de antemano y con detalles sus apenas presentidas innovaciones. Su deseo de lograrlas se halla tan slo
im pel ido por el descontento que le produce 10 establ ecid o ofi cialm ente. )':1 man i
nifiesto neoconcretista e1 el Bra sil con stituye una excepcin, en virtud de su riquez~1
terica . Propiamen te reclamaba lo que despus R . Puntual d enomin G eome tra
Sensibl e. Dicho sea de paso, la Casa de Las Am ricas de L1 !labana se hall.
abocada a la tarea de publicar ta les manifiestos . B osta ahora ha publicado la primera cntrega de los primeros 16 (Claves del Arte de Nuestra Amrica. Vol. J,
1986, nov. 1.16).
Las manifestaciones artsticas fu eron siempre ms plurales en Brasil, que en
los dems pases latinoamericanos. No sufre el centralismo de los dcm,s ni los
efectos de una capital megal mana. Ro compi te con Sao Paulo )' COn las capitales regionales. Los eoneretismos brasileiios coexistieron Can los informalismos
o abstraccionismos lricos, como el d e Manab Mabe, Yolanda l\'lohal yi y F. Shir.
Menci aparte merece A. Palatnik C0 010 uno de los primeros cinetistas y lumnicos
-el otro es Ksice- de Amrica L1tina . E sto prueba una vez ms que los artistas
del T ercer Mundo pueden innovar sus obras y tener logros individuales importantes. Pero se pierden al na encontrar resonancia en su co munidad artstica y
menos an entre los aficionados a las artes phsticas de su pas. Es que en aqudos
aos eran escasos los aficionados)' coleccionistas, y dbiles el comercio y la difusi n artstica.
E n Venezuela registramos los siguientes fa do res que favorecieron el adveni
mien to y florecimiento del geometrismo abstracto, que desemboc e11 un cinetismo ambiental y en el arte ptico, que lamentablemente fue ofi cializado y oon
sccuentcmente cerr el paso, por lln tiempo, a las dems tendencias artsticas.
Favorables fueron los Disidentes, movimiento formado y confomlado por artistas venezolanos residentes en Pars, casi todos becarios de su gobienlo. En su
revista del mismo nombre expresaban sus descontentos . Entre ellos estaba Alejandro Otero, pionero del abstraccionismo en los aios cincuenta, como polemista
y como ges tador de sus oolorritmos, los que anticipaban las manifestaciones
similares que en la d cada siguiente aparecieron en Nueva York como vanguardistas.
Otro de los factores fue la contrueein de la ciudad universitaria de Caraca"

LA L'fAD\'ERTIDA li'I'VAS IN 'n::CNOLGICA

155

obra de e, R, Vmanueva; en ella se insertaron obras de artistas interna cionales

de renombre, que familiari zaron al pbl ico con el modemis11l o y difundieron los
abstraccinnisrnos geomtricos, ya prestigiados en los centros mundiales de las artes,
Un tercer fa ctor vemos nosotros en las \'incuiacioncs que siem pre tuvo Caracas
Can Parls, " tra\ de los becarios del gobierno \"('nezob no y de los coleccionistas ,
1',1 cuarto facto r se hallaba -creemos- en el xito europco el e Jes s Soto, qu ic n
sali para Pars cn 1950 y se incorpor al grupo de cinetistas qu e expusicro n colccl'i v3 mclltc en la galera D cnis Rcnn(:,
Al finali7a r l o~ alios ci ncuell ta cstab:t ya reconocida intcmacionalmcnt-c la obra
de Jcss Soto, Ella perteneca)' pertcnece al arte pt ico (01' Art ) , por las il usorias vJbra ciollC..'s o movimi entos dcl 1Vloir, csto cs, cuando uni.l ~lprctacla sucesin
de paralelas antepuesta a otra suce in, suscita n conjun tamente scnsaciolH"S
. de
tales \'ibracioncs cn la \'ista del receptor. P ro nto su obra busc participar en los
espacios arquitectnicos l' generar efcclos am bientales, E n 1968 crc sus pcnetrables : un conju nto d e hilos que caa n del ciclo raso, cntre los c""les se poda
ca minar. Su obra pasaba de la ilusin de movimientos l los es pa cios reales, Y~I no
veamos su permetro desde afuera, sino tamhin desde :tdcnho, Por desgracia, no
continu trab:t jando C011 los csp3cios rcales, Prefiri lo ilusorio cuando ya ell esos
alias se abra paso la escultura transit"hJc.
O tro pilar del CillctislllO \"cnczo'an o fu e e, CTlI7.,Dicz, cU ~'ns fisiocrombs aparecieron cn 1959, Lucgo fuc incursionando cn los cfect'os ambie ntales de la intera cci6n cromliticJ de sus obras, Propiamen te
buscaba el espacio pblico y
abierto, como lo podemos \ 'C r Cn "arias ciudades europeas y \'cnezo1.mns, Se
trat.a de obr3S de intcllsiebd cstl'lic:1 CUYl pcrfeccibn disla Tllu ch o, por fortllna,
de esta r :ln imada de ese c$pril u cientfico, que muchos aficionad us espera n cqui\'ocadam cntc ver e11 el arte como un ca mbio r~ldical de sl'c.
Pi1::tr importante fu e Ale jandro Otero, cuyos C'olorritmos ya mencionam os y
que constituyen otro aporte lati noa mericano al arte internacional, c u ~'o \':1.lor no
fue reconooido como el de b s obras simila res qu e aparecieron e1l Nuc\'a York
ms tarde, en los <1Ilos sesenta, Dcspu('$ de incursiones tex (-lralist:ls y (;11 los
collages duran l-c los sesenta, O tero en tr a la ~c1tltura IllOlltllncnta l, consistente
en un profuso ordenamien to de finas lminas de aluminio que. con el aire, giran
sobrc su cje, El conjun to es im ponente, armonioso y de una belleza muy singular.
D espuL~ dc 1I 1xico es V enezuela el pas CU\'O Estado apo)'a a las artes en especial las obras de art'e pblcas y a cielo abierto,
b dcada de los cincucnta fu e de militancia artstica )' los abstraccionistas
luchaban contra figurativos y se les daba a los geolll ~ tricos ma ~7or importancia que
a los abstratoliricos , As, en " enezuela prcdomin6 <'i gcol11ctrsmo, Fue en la dcada siguientc cu:mdo tc comen?j) a scr cOlrarrestndo por una figura cin que,
adems de ser nucva, posela el c\~l d a calidad artlstica, cama la de la pintura de

156

LAS CULTURAS E~~rTICAS DE AMRICA L"toTlNA

Jacobo Borgues y la de la escultura de Zi hnann . I-Iu bo tambin ob ras de la abs.

traccin lrica, como las de 11. Jaimes Snchez, A. Hurtado y F. Hung.
E n el rcsto de Amrica L1tina, uno que otro ar tista practic el gcometrismo y
algunos en forma es poddiC"J. En Pcr, por ejemplo, y en buena parl:e a causa de
la visita del pintor f ra ncs Dewasne, se rcaliz en el Musco de las Ar tes de Lima
el Primer Saln de Arte Abstracto. Fue en el ajio 1955 y la gran mayora de los
27 participantes era geometrista. Sin ombargo, en pocos aos desaparcci6 la geo
metra )' slo encontramos la sem igeometra en las pinturas de 1\llilner Cajahuaringa, con su sazn andina y sus evocaciones precolombinas.

En 195 1 regres Fernando de Szyszlo a Lima, con un abstraccion ismo que to-dava llevaba alg n raslro tamayesc"O en sus colorcs, m ientras el lirislllo de sus
tra zos nos recordaba a la pintura italiana, como la de Afro. E n 19+9 el sui zo E .
Kleiser, residente en Per, haba exhibido pintura abstracta en la Galera Lima,
que vena traba jando desd e 1945. Szyszlo inici entonccs sus incursioncs cn tmos
acordes cromticos de inspiracin tamayesca y de invocacin prccolombina. Su
pintura llevaba ttulos en quechua y fu e la pionera del arte abstracto en Per,
era y es un ejemplo de cmo, con el tiempo, con ttulos en quec hua y con una
elevada cal idad esttica, puede ella terminar emblematiz.1nclo al mundo paleo.
peruano. En incursiones similares entr J. E. Eiclson a travs de los nudos de
los quipus incaicos.
En la dG-cada de los sesenta, y can las influencias del exprcsionismo abst racto
neoyorquino, muchos pintores figura tivos se actuali zaron con la pintura a cci6 n ~

como A. D vila y C. A. Castillo, en tanto algunos jvenes se d ecidan a practica rla como Galds Ri vas y M . A. Cuadros. L1jos Debeneth, de origen hngaro, lo
ha ba tra do de Europa; as como lo trajo de Pars Fernando Vega con sus apretados y sugercn tes t razos. En trminos generales, en Per predo min la figuracin can sus diversas modalidades y le siguen los abstraccionismos lricos .
En Ecuador y Bolivia sucedi lo mismo: el geometrismo no cundi. Igual
aconteci en Colombia y en M ,;co. En los aos cincucnta encon tramos a F. Vela sco en Bolivia, mientras en E cuador trabaj6 E. Maldol13do y L. M olinari
Flores, ms algunos tardos. L1 abstraccin lrica estaba presente en Chile (N.
Altnez y E. Zal1artu ), en Bolivia (M . L. Pach eco, A. L1placa y i\. Silva ) y en
Ecuador ( E. Tva ra) . R ecordemos que el nicaragense A. Morales yel guatemalteco A. Abularach fueron primero abstrac toslricos y Juego figurativos.
Como excepcin en los pases del Pacfico, C hile desarroll un nutrido movimiento con el grupo Rectngulo ( 1955), con algu nos geometristas como Matilde
Prez, Ramn Vergara Grez, C . Pob lete, J. Smith, E. Bolvar, 'vV .. 'vVile. En la
dcada siguiente se form el grupo Forma y Espacio ( 1965) can geornetristas coma
C. O rtz" r. El cubano Mario Carrea \leg a Ch ile en 1958 y perma neci ah .
En 1954 el grupo Arte Nuevo organiz6 la Primera Semana de Arte Moderno
del Paraguay, ca n obras casi todas dentro de una figuracin moderna. G . Ketterer

LA INADVERTIDA LW.\SIN TECNOLGICA

157

pintaba abstraccionismo un tanto lrico e informalista. En 1957 se cre la Escuela

de Bellas Ar tes de la Universidad Nacional.
De Colombia tenemos Illuoha informacin. Durante los aios cincuenta su
mbito artstico fue poco a poco dejando atrs su tradicio nal quietud, gracias
a linos cuantos artista s y a la labor pionera de l'vIa rta Traba. El figurativismo nun ca

perdi su predominio ell cantidad, en cal idad ni en variedad . En su cima tiene

a F. Botero. El geometrismo se dio en el pintor Omar Rayo y en el escultor E.
Ram rcz Villamizar; C. Rojas lo practic csponidieamcnte. Tampoco abundan
los abstracto-expresionistas ni los lricos, como ejemplos estn A. Obreg n y
W'iedemann, en pintura, y E. Ncgret Cn escultura . El fuerte de la plstica colombL1na est, si n duda, en su tratam iento de la figura y habra que establecer qu
modalidades de sto impera. Como primera evaluocin cabe seIlalor el predominio de un rca Jismo inmediato y la escasez del realismo mgico.
Tambi6n tenemos una rica informacin sobre las mltiples ac tividades d e la
pltIstica mexicana. En 1952 varios pintores (J. L. Cuevas, P. Coronel, A. Gironella, Vlad y y E. Echcverra, entre ell os) protestaron por la adjudicacin del
primer prem io del Saln Oficial a la obra Anunciacin de R . Anguiano y organizaron un saln de protesta. En 1958 se repitieron las protestas: esta vez por el
primer premio a la obra T<lta Cristo de F. Coitia en la Primera Bienal Latinoamericana de Arte celcbrada en Mxico. 1.1 denominada Cortina de Nopal, por
J. L. Cuevas, haba al fin cado. En forma definitiva haba terminado el terro
rismo oficialista del l11uralismo y los jvenes artistas buscaban otros caminos.
Naturalmente, hubo artistas solitarios y alejados del muralismo, como R. Tama yo, G . Cerzo)' C. Mrida. Es ms: en 19531\ 1. Coeritz cre el E co, como una
nueva concepcin de arquitectura, de escultu ra y de l~paeio escultrico. En esta
contruccin se present una cxposicin que inolua obras del argentino-italiano
L. Fon tana y del alemn B. Sehultz, ambos abstra ecionistas, asi cama de los
mexicanos J. Reyes y J. Soriano. El Eco sigue siendo un importa nte hito de la
escultura transitable que fl oreci despus en M -xico. Esta escultura constituy
h asta ahora el mayor aporte al arte mundial que ha hecho M xico; la importan-

cia del muralismo fue mexicana y latinoamericana.

Los rebeldes fueron pintores figu rativos que luego deri varon hacia la abstraccin lrica, como L. Carrillo, M. Felgurcz, P. Coronel y E . Echeverra. Despus
surgirn V. Rojo, F. Carda Ponce y C. Ureta. Las obras de los dos primeros
- como las de M. Felgurez- contenan algunas forma s geomtricas . Pero ellos
harn verdadero geometrismo en los aos setenta. La nueva figuracin estaba re
presentada en las obras de J. L. Cuevas, F. Gironella, R. Martnez, J. Soriano, y
mucho ms tarde F. Toledo.
Por lo general, entre los figurativos predominaba ya el realismo mgico ( R.
Tamayo y F. Toledo) y el arte fant stico (F. Kahlo ). Record emos la presencia
de los surrealistas como R . Varo, L. Carrignton y A. Rahon; E. Vv. Paa!en lo

158

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATIN A

fue hasta los aos cuarenta. La figura pop nunca prosper en Mxico. La pluralidad se fu e abriendo paso y se consolid en los aos sesenta. Pero hasta ahora
sigue siendo una pluralidad figurativa, al lado de la abstraocin lrica y del expresionismo abstracto, pero con ausencia de los geomc trismos p ictricos, aunque

permaneci Cn la escultura pblica y transi table.

Si volvcmos la mirada a Suramrica, con el fin de completar nuestro esbozo del
panorama de 13s tendencias de Am rica L1tina, adverti remos que en Argentina
escase6 la abstra ccin lrica, pues slo la registramos en 1\ 1. P tlcciarcll i, K. Sakai .
En los afias cincuenta hubo muchos surrealistas (movimiento Boa de 1958) Y en

la phmJ.lidad se mantuvo en

los sesenta vino la n ueva figura ci n. Por 10 dems,

Brasil y en Venezuela se fue im poniendo la figura.

I-Iemos visto, pues, 'lue durante la dcada de los cincuenta Argentina, Brasil
y Venezuela prefirieron actualiza rse con gcomct rislll os, mientras el resto de los
pa ses lati noamericano lo hizo con nuevas figuraciones o con abstracciones l
ricas; por qu unos fuero n hacia ]a construccin in ternacional ista (o al obict\islllo) y por ,!u los otros enffumbaron a 10 exprcsividad cmotiva (o al subjetivi smo) ?
El fenmeno tiene que ver, antes que todo y sin lugar a dudas, con la exoeerbacin de cada uno de los trminos de la dual idad humana; la cual ha sido motor
de la evolucin artstica de occidente y fue patente en Europa de los ajios cua
renta)' cincuenta, a saber: la ob jetividad y la subjetividad, cada una por su lado;
10 mismo con lo reflexi\" y 10 emocional. El fenmeno concierne tambin a la
decantacin de las tradi ciones, con sus const:mtcs

y va riantes, de Ja comunidad

a rtstica de un pas, mns que COn la ta n trada v Heyada gestacin de la nacionalidad o de la identidad na cional de un pa15; identidad que todava es mu y incoherente en 10 latinoamericano y que alm mues tra bastante deficiencia en su jn~
tegm cin nacional.

Todos nucs tros pases co in cida n en la necesida d de actualizar sus manifestaciones ye n haccrto con los adelantos del arte europeo. Pero las naciones del Allnntico estuvieron siempre en contacto ms estrecho y continuo con EtUoIX!, que el

rC'ito de Am l'rica Latina . Adems, su inmigraci6n fue mucho mayor y sus acomodadas cbses sociales se in teresa ban en las artes plsticas.
Si nuestros artistas - como m{s tarele los industriales de Crdoba, M eelelHn.
Sao Palllo y M on terrey, con sus bienales o lllUSCOS-

importmon y nd mi raron al

geometrismo, fue porque ya en Europa era ste un smbolo de adela nto artstico
con preocupaciones intelectuales y estrechamcnte ligado a una tecnologa desarrollada. En Europa, como sabemos, la geomet ra surgi desde 1912 como med io
artstico y cxalt la belleza d e lo elemclltal, favora ble a los diseos, a la industria
y a la tecnologa, lo cual entonces los intelectuales y artistas vcan con optimismo. Despus de la Segunda Guerra Mundial, pese a In satanizacin pesimista de
la tecnologa, a causa de la bomba atmica, r no obstante la exaltacin de la

L .... INADVERTIDA INV AS rN TEC NOLG ICA

J 59

subj etividad por el existeneial ismo de esa posguerra, muchos artistas europeos
continuaron su tra yecto ria geomctrista CQn el ci nctismo, el luminismo y el arte
ptico; a ell os se les SUlllaTO n algunos jvenes .
Los artistas de los pases sin industria seguan viendo la mqu ina Con optimismo
y -hasta le atribuyero n poesa - comO 10 seal lacLuhan -; 10 m ismo les sucedi
a los fu turista s italianos. Lo cierto es q ue nuestros artistas tomaron la geo m etra
po r Illodcmicbd y ac titud in telectual, qui z; op uesta al tTopica lislllo de sus pas
( Venezuela y Bra sil ) ; para los argc ntinos fu e ta l vez una m anifestacin curopea
tl ue estaban obligados a adoptar por ser y senti rsc europeos . Obsrvese cluC los
artistas urug uayos escaparon al gcomctrisll1o, n o slo por su actitud ind ependi ert ~
te ni nicam en te por no sen tirse europeos -comO su compatriota P . Figari- :
lo hiciero n, sobre todo, por solidaridad con el posgcomctrislll o de J. T orres Carca. Ya es tiempo de estableccr que este pinto r uruguayo no fll c ni pudo ser
el pad re de los geomctri smos latin03mcrlcJnoS, COm o asc\'cmn muchos historiadores .
r.n verdad, no haba nad3 malo qu c unos latinoameri can os hubiera n preferid o
toma r el artc como constTtlcci6n y olros cam a l:x pres in, p ucsto q ue es blll importan te el interior elel hombre como su h,bit" t. Sobre todo, porque lo importante est en el cspTitu COn q ue el artisl-a tom a un a tend encia euro pea y en los
rC5 ult~Hl os que l obtenga . En concreto, un OS a rtista s es tu vieron intcrcsnd os en
p rodu cir obra s d e calidad y xito in tern3cional para pres tigio de su pns. Otros,
mientra s ta nto, se propusieron llcv3T ad elante la cvo1ucic'1ll dcl arte nacional. I.os
dems all, en tretan to, in tcnbHOn innovar la tendencia adoptada scg{1J1 la rCa ~
dad latin oam eri cana O bien insertarle elementos nacionales. Unos lograron su
propsi to y o tros fra casaro n; un os ac tuaron co n independencia o COn uni ve rsa l i ~
dad y o tros cayeron Cn el provincianismo y en el remedo. Unas obras fu eron ledas
por sus componente cUTOpeos y otras tambin por sus ingrcd ientes londes. O tras
cshl vicro n apreciadas por su calidad intcrna ciona] o por los beneficios i-il pas.
Todas estas va riantes constit uyen las vicisitudes de nues tra t'voluci n artisti c<l,
COn su resul ta n te: que los artistas Iati n o~ 1l1 e ri ('an os prefieran hasta ahGril expresarsc ( incl uyendo a los neoconcrt'tos del I3 rasil ) que construir. Amrica Latna,
sin embargo, necesita m ,-1s constru cciones q ue expresiones y le urge qu c sus
cOlllunidad es artsti cas subvi ert~U1 , innoven y construyan, ms que se exprcscn .
Para nosot ros, pues, 10 decisivo C'sI C en los lluevas caminos seguid os, lo cual
implica resistencia. sta es un efecto secunda rio e indispensable, pero nunca
suficiente ni pued e cOllsti h lir un fin. La dcada de los cincllenta no fue ele resistencia, como se ha scfIalad0 1 pues no tod os los artistas resistieron. Fue la dcada
que principi a completar la context ura del fen 6meno sociot'ultural de las artes
pl;sticas de Am rica Lati na .

160
B)

LAS CUL roRAS ESTTICAS DE AMIUCA LATINA

LA norteamericanizacin y el desarrollisrno

Los ajios sesenta fu eron de entrega para )\'[arta Traba y emergente para Th.
Messer all por 1%4. Para nosotros, fueron los de la norteamerica.nizacin, con
sus presiones sobre nuestras artes, y los de nuestro desarrollismo que succionaba
todo lo nuevo de Nueva York.
Estados Unidos de Norteamrica sali de la Segunda Guerra Mundial como una
potencia mundial y estaba obligado a buscar tambin el predominio mundial en
las artes p's ticas. En J. Pollock haba tenido el inicio de su independencia artstica. Su pintura goteada o chorreada era un derivad o del automatismo SUTrealista y fu e seguida por otros artistas y tendencias. Entonces los crticos se sintieron conminados a vincular el c:-.:presionismo abstracto de su pas CO n la vida
activa de Nueva York, y surgi la pintura accin como su neoyorqui:zacin. Luego
lo estadoun i7..a ron, para ternlinar convirtindolo en el mximo exponente del
arte occidental de entonces y su salvacin, junto con algunos geometrismos de
"el menos es ms". Nueva York era ya el centro internacional ms importante de

las arles y el gobiemo norteamericano haba entrado en la guerra fra. En pocas palabras, las artes de todas partes del mundo -incluyendo a las europeas- entraron
a su norteamericanizacin; unas paulatinamente y otras con apres U1~a1l1iento.
El fenmeno del imperialismo cultural es siempre de presiones desde arriba
y de succiones desde abajo; es decir, intervienen tanto ellos, los avanz.l dos, como
nosotros, los dependientes. Aceptar nuestra dependencia no implica derrotismo
necesariamente: puede significa r realismo. Los pases hoy rcos y ava nzados fueron
alguna vez dependientes y si salieron de esta situacin fue porque ges taron proyectos de largo alcance y de paulatin os progresos. A la meC<nica de los \'asos
comu nican tes, cuyas presiones van del centro a la periferia -dond.e nos en contra mos los latinoamericanos-, el gobierno de Estados Unidos agreg becas para
nuestros artistas, exposiciones de nuestro arte en sus ci udades y del suyo en las
nuestras; los concursos - como el de Esso- y sus influencias sobre orga nismos
internacionales - como la OEA-, sobre los nacionales -como el Instituto Di
T ella en Buenos Aires o el Instituto de Arte Contemporneo de Li ma-. Esto,
adems de sus institutos culturales en fun cionamiento en la capital de cada
uno de nuestros pases.
No nos deben llamar la atencin estas po'ticas culturales de Estados Unidos.
Latinoamrica consti tuye, desde hace tiempo, UTl campo donde pugnan entre s
la s in fl uencias de los pases ricos. Los ins titutos culturales, las escuelas y colegios
de estos pa ses difunden sus respectivos valores culturales y busca n influir en
nuestras clases dirigentes, tanto las polticas como bs econmicas y las artstica,.
Coad\'uv a estas polticas culturalcs nuestro desarrollismo, el cllal lleg a Sll
mxima fuerza en los ai os sesenta, movido por un fal so optimismo. Lo im portan te
para nosotros cra importar, de manera acrtica y a como d lugar, novedades fo-

1..-\ lNADV ERTIDA IN\' ASIN TECNOLClCA

161

rncas Con la idea de ir recortando atrasos o, lo que es 10 mismo, estar modernizndonos. Por eso resulta equivocado cuando algunos jvenes nortea mericanos,
en un af n de criticar a su gobierno, ven en la C IA al real auto r de la nortcamcricanizaoin de nucstms artes, como si fusemos m:mcjables por tan s610 coerciones
y/ o persuasiones. En sus arranques paternalistas, estos jvenes tam bin nas subesti man. Nosotros, por nuestra parte, volvemos a. lo de siempre: 10 ma lo no est
en importar ni en adoptar ]0 fo rneo, sino en no querer o en na poder asim ilar1o,
como hicieron los europeos co n respecto a las nortca mericaniza eioncs quc no
pudieron evitar. Y asi milarlo sign ifi ca superarlo dinJcticamente en cuanto a su
espiritu y mucho des pus a su letra.
Las prcsion es y persuasioncs norteamerica nas y nuestras slleciolH...'S y anhelos
fueron cambiando -dura nte los anos sesenta-o el panora ma latinO:l1l1cricano de
las artes pl:sticas. Se abrieron ms muscos, como el Moderno de ]\.Ixico ( 1964)
y el lodemo de Bogot (1965). El comercio d el arte fue en aumen to y con l
las ga1cdas, mientTas surgia n y desapa redan las bienales, como la de Crdoba,
Argentina, de las industrias Keiser ( 1962). la de Col tejer (l96-l ) en M ed cl Hn,
Colombia, y la de Lima (1966? ) . El auge de las b ienales fue en la primera mitad
de los ::tilOS setenta, antes de empezar nuestras preocupaciones por los encuentros
y simposios para discutir ideas en torno a las artes la tinoamericanas. Los salones
nacionales y los provinciales tambin aum enta ron. E n 1961 aparece La pint ura
ll ueva en Amrica Latina de Marta Traba , el pri mer en foque de nuestro arte
en conjunto escrito por una la tinoamericana.
Pnxlominaba entre nosotros el entusiasmo por ir adop ta ndo las tcn dencias
que vertiginosamen te se fu ero n sucediendo en Estados U nidos y en E uropa , con
el fi n de actualizar nuestras artcs plsticas, vale decir, de ir recortando sus atrasos.
Sin embargo, esta cara cterstica de enton ces se vio empa ilada pc r gestos desesperados, pesimismo y actitudes reaccionarias.
Pa ra ser precisos, las novedades artisticas de N ueva York que influyeron ca
n uestras artes fu eron an te todo las de la pintu ra accin (J . Pol!oek, F. Kline) r
las del expresionismo ab tracto ( R. M othcrwell). En fuerza Ics siguieron las del
geomctrismo ( Nc\\'man ) y las del cromatismo (J. Albcrs, Rothko) . A med i.ld os
de los sesenta vin ieron las infl uencias del f)OP. Y para ser a (1O ms precislls, las
presiones norteamericanas vin ieron mezcladas con las europeas, purque t:Jll1bill
tll\'imos las del manchismo, infonnalismo yabstraeci6n Hrica ( Mathicu, el grupo
Cobra) . En la nueva figuraci n -reeordmoslo- estaba de (coning, al lado de
JI. Bacon y de A. Saura. Lo mismo sucedi(, con los no.objchlal ismos (ambienta.
ciollcs, arte conceptual, pCrfOmlJllCCS, eLctera): 11 0S ll cg~Ho ll los europeos }'
105 n ortc~lIl1 crica n os.

No csh dems sClialar que el optim ismo el e nucstro dCS<1 rOl1ismu lamhin atac6
a los izqu ierdistas cuando sub i Fidcl Ca stro en Cuba (1959-1960) y decla r socialista a su gobierno. Los amigos de esta Cuba pudieron ver lo libertad de tcn-

16Z

LAS ClJLTURAS ESTTICAS DE AM RICA LATINA

deneias COn que se fucron desarrollando sus artes plsticas . En especial el cartel
cubano que alca nz una elevada calidad esttica y artstica . No por nada, era
tambin social ista el pas donde el car tel polaco alca nz la misma calidad .
o" En la dcada d e los sesenta M xico consol id su pluralidad artstica con predominio de las figuraciones y de las abstra cciones lricas. Como signo de rcnov]cin , R. Tama)'o recibi e! p ri mer premio y Pcdro Coronel el segundo en la Segunda Bienal Latinoamericana de Arte ( 1960). Los dos pintores acentuaba n
su color ms que sus escuetas figuras. Adem,s, 1'. Corone! haba partido de! color
de Tamayo y derivado al suro de mayor agrcsivid;:ld cromtica. Lo mismo haba n
hecho 1'. de Sz)'szlo )' A. Obregn, los casos ms conocidos. En el panorama de
la pintura latinoamericana resaltaba un hecho nuevo : que nucs tros pintores com enzaban a tomar como punto de partida la obra de un a ntecesor latinoa meri-

cano. Se iniciaba, as, la continuidad de nuestra pintura, aunque todava le fal t aba un idad de fin es o mcdios y algunos segua n prefiriendo partir de un curopeo
O norteamerica no.
En 1%1 los lI artos nos dieron cuenta de su pcsimismo ante la pluralidad de
manifes taciones artsticas . Otro grupo, los Interioristas con su revista N ueva Pre
sencia, exaltaba la neccsidad dc exprcsar al h ombre a travs de su imagen. Tam
poco stos se avena n a la pluralidad artstica como un hccho normal de la
in evitabl e di versidad humana . E n 1%4, ao de la apertura del Museo de Arte
Moderno, se pintaron ms murales que nunca : 75, cuando e! promed io anual cr.
de 35, y en 1933 hubo 19. Indudabl emen te, cl mu ralismo haba term inado en una
institucin poltica o en su hbito de altos fun cionarios : todo nuevo edificio
pbli: o y estatal deba tener su mural, as como posea agua y desagiie. En 1%4,
adems, apareci Los lljos de Scnchez de O sear Lewis y circul pese a las protestas de los nacio nalismos a ul tranza y xenfobos.
El Sal n Es o, celebrado en toda Amrica Latina, fu e de 1%5 l' se prcmia ro n,
en Mxico, a dos obras abs trac tas. Al afio siguiente A. Jodorovsky realiz un OS
IUlppenngs y A. Cironella traba jaba en sus ensa mblajes de pinturas y objetos.
D e 1967 data el Mural efmero de Jos Luis Cucvas. Con todo, los no-objetualismo vinieron en la dcada siguiente. Confrontacin 1966 fu e un verdadero
balance de la publicidad artstica de 1xico, pues en esta exposic in partici paro n jvenes y viejos con sus obras. En 1% 8 se llevaron a cabo las Olimpiadas

y para su celebracin hubo varias exposiciones extranjeras de arte modern o; un

ao antes se present la exposicin T endencia del Arte Abstracto d e M xico. La
Ruta de la Amistad, con 16 escul turas de artistas de fama internacional, fue cons
truida para las Olimpiadas. La mayora de enas era transitable.
El Saln de Independientes, iniciado en 1%8, anual y animado por crticas al
o ficialismo en el manejo de las artes, cerr las act ividades art sticas en la d cada.
Antes de la Olimpiada ocurri la masacre de Tlate!olco. L., juven tud mexicano
se desenga del Estado de su pas, al percatarse repentinamente de que n o viva

LA INADVERTrDA INVASI.N TECNOLGICA

163

en una verdadera democracia . Idcntific lo ocurrido con el gobierno en tumo,

sin mellar la sobrevaloracin del Es tad o en que dicha juventud habia sido educada . Ella utiliz las artes pa ra manifesta r sus protes tas, poro sin poder por
esto des mitificarlas ni dudar de los artistas que el Estado habia decretado como

valores nacionales . l 'ales vaJores estaban ntimamente ligados a los sentimientos

nacionalistas, siempre fciles de man ipular, y dudar era ir en contra del pas.
Los desco ntentos eran estudian tes, como fueron los de mayo en Pars, pero sin
haber acti tudes contraculturales cn los mexicanos. t stas fucron politicas y de
sexenio.
N osotros personalmente somos partidarios de que el Estado dirija las cuestiones
culturales y artsticas, incl uyendo la ensciianza pblica en todos sus grados; pero
con participaei6n crti ca dcl sector privado, de la sociedad civil o de los ciudadanos. El apom brindado a la s "tes por el Esta do tenia su precio para la coIllun idad artistiea: respeta r los valores ofi ci ales de las artes nacio nales y atrasar
o frenar los no-objct ualismos. Lo mismo sucedi en Vener..ucla con su oficialjza~
cin del cinctismo: posterg para la prxima dcada los no.objetualismos y se
mantuvo la mitificacin de las artes .
En otros pases latinoa l1l erica nos, eIl cambio, los no-ubjetual ismos aparecieron
a mediados dc los afias sescnta y, al finalizar ~ tos, hubo desengafios artisticos.
En Europa de 1% 8 -y es to fue muy notori o- los jvcnes franceses en ma ro y
los italianos en man ifestaci n contra la Bienal de Venecia desenma scara ron a las
ar tes pl{s ticas COmo armas de dominacin poltica . El arte fue desmitificado, mu ~
ehos de sus artistas}' de sus cr ticos se sintieron clcsenga iiados y abandona ron sus
actividades profesiona les o 13 s in terrumpieroll por algunos aiios. Otros enfrentaron
la desmitifi cacin }' la llevaron a sus ltimas consecu cnei~l s, previa ubirncin de
las art(~ en su cruda y concrcta realidad sociocul tural y potica, a saber: que
cllas pertenccia n a la cultura hegemnica de todo pais. Enton ces, al artista no le
restaba otra cosa que contribuir a la hegemnica o bien dirigirse a la minora
dc productores culturales, que la criticaba y quera ca mbia rla de miz. En cualesquiera de es tos caSos sus obras pasaran por el comercio del arte. Tambib l cab:!
incorporarse a la cultllTa popular, cuyo arte ca recia de fuerza politica directa
-igual qu e el h egem6nico- porque a lo SlImo poda fungir de un instrumento
politico ms.
La comunidad pl;'stica de Mxi co siempre se singubri z6 por su independencia ,
personalidad o 10c:J!ismo. No adopta hcilmcntc las novedades forencas, y si lo
hace es ron tardanza y para imprimirks una impronta nacional. Corre, eso s, el
peligro de incurrir en provincianismos, peligro que muchos de sus artistas no
pueden esquhar.
En Costa Ri ca encontrarnos a los renova dores del Grupo S (1961).
En Venezuela los m10s sesenta comen7-"ron Con el gmpo T echo de la Ballena (1961-1%4), cuyas actuaciones marginales y subversivas desmitificaban a las

164

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

artes y producan escndalo. Homenaje a la Necrofi1ia y Homenaje a la Cursilera,

seran los ttulos de dos de sus actuaciones. En 1966 Jacobo Borges arm y present su audiovisual Imagen de Ca.racas, en el espacio interno de un cubo construido especialmente. En l se proyectaban diapositivas, grabacion es y filmes con
miles de imgenes sucesivas, simultneas y alusivas a la historia de la ciudad de
Caracas. Otros artistas, entre ellos O. Carrea y A. Ora mas, fund aro n el grupo
E~l>ansionistas ( 1967-1968) para postular la necesidad de expander las manifestaciones tradicionales de las artes pls ticas. Preparaban, as, el camino a los
n0 objetualismos, aunque sus obras eran muy prximas a las ambientaciones y
ensamblaje geomtricos.
En la pintura venezolana la lucha se estaba dando entre los cinetismos. por
un lado, y los figurativismos de nuevo espritu, como el de Jacobo Borges y el de
Rgulo l'rez, y la abs traccin lirica con Hung a la cabeza, por otro lado. Estas
luchas se daban tambin en toda Amrica L.1tina: la produccin racionalizada de
la obra de arte en oposicin al uso del azar o la improvisacin y a los trazos expresivos en la figura y en torno a sta. O constru imos o nus expresa mos. Este litigio
nunca cesar en Amrica Latina. Los mestizajes y sntesis de nuestras manifestaciones estticas, precisamente, d emandan trabajar COn los m,s fecundos C<juilibrios entre lo razonado y lo improvisado. No todo es razn ni todo intuicin ""
la producoin y en el consumo artstico. En cada paso de la produccin de un
bien artstico o cultural cualquiera, el autor est ub~iga do a elegir entre las posibilidades de eleccin que conoce. Entre (~ ta s, unas son elim inadas por razones
lgicas o cientficas, otras por experiencia (o por razones empricas) y unas terceras sern siempre elegidas o rechazadas por pura intuicin . En las artes, obviamente, es tas ltimas operan ms que en las ciencias, tecnologas o fil osofa.
En Colombia tenemos como dato principal el surgimiento de algunos artistas
dedicados a obras fuera de la tradicin, esto es, marginales. OIga de Amaral tom
el tapiz con nuevo espritu y lo dot de generosos efectos es tticos (1966). A
fines de los sesenta B. Salcedo present cajas que, para nuestra visin de los
aos ochenta, eran excelentes instalaciones burlonas en pequeo, mientras Bea triz
Gonzlez elaboraba figuras de corte popular y un tanto primitivistas . Propiamente
eran grficas l' escuetas, despus de una acertada asimi'aei6n de su procedencia:
el arte popo Fc1iza Burszt)l' prefera obras de impacto y escndalo, como sus
"camas" en vibraci6n y sus trapos, presentadas como esculturas. Lo importante
de todos estos artistas fue la desmitificacin de las artes por ellos emprendida y
lograda con mucho sentido del humor. A este grupo habr que agrega r a A. M.
Hoyos con su geometra generad ora de espacios austeros y a Fanny Sanin con
su geometra de vivaces colores.
Con todo, las tendencias ms importantes del mbito artstico de Colombia
eran, a la saz6n, los figurativismos. L.1 figura f)OP fu e adoptada y asimilada acertadamente, como ya "",alamas en B. Gonz1cz. Todava es t por estudiarse la
4

LA L'lADVERTlDA l N VASIN T ECNOLG IC.o\.

165

figuracin colombiana Cn sus constantes y en la sntesis muy singular que ella

logr. Fue cuand o sus figuras comenzaro n a ad qui rir un atractivo sello de aetua
Iidad y de realidad de! mundo urbano y burgus m uy de Bogot, a menudo
pintadas con mucha irona . Esta figuracin ha sido muy distinta a la del rea lismo
mgico que, por ejemplo, tiende a imperar en M xico o a la del expresionismo
abstracto del argentino No, pongamos por c"so. Hubo alg unos expresionistas,
pero COm O excepciones . Prim un corte cercano al acadmico, aunque lc iha
muy bien a 13 irona y al sarcasmo.
I':n Per fuc ron distintas las cosas. La p intura accin tu vo muchos adcptos a
comienzos de los aos sesen ta. En 1965 se presen t la primcra manifestacin
no-ob jetualista: la a mbientacin Mimu y ( M on te ro, Acha, M ala tcsta). E n cse
mismo afio se fun d Arte N uevo y principi la adopcin del arte POi), con los
logros de C loria C mez Sanchez. Apa recieron los conceptualismos y el arte inform t ico, practicados por E. H ernndez y por H astings. Con la to ma de! gobierno
por e! gcneral Velasco Alva rado en 1%8, algunos a rtistas desm itificadorcs tra taro n
vanamente de colabora r con los militares, atra dos por los iniciales signos de un
nacionalismo verdaderamente revolucionario y autor de una rea l reforma agraria ( 1%9) . Entre cstos desmi tificadores, Ru iz D urilll fue a utor de mnch os ca ro
teles oficiales al usivos a Tpae Amam . Despus se fue descubriendo que cn luga r
de un nacionalismo revolucionario haba uno milita r.
Esta actualizacin artistica sign ifi caba dcsmi tificaein, quirase o no. En consecuencia, clla fue bla nco de los ataques de los afcrrados a la mi ti fi cacin, o sea,
de los prod uctorcs de ob jetos museables (acadm icos o abstractos, era igual ), de
los izquierdistas ortodoxos y d es pus de los militares. T odos cs tos en cmigos de
los no.ob jetual ismos estaban todava acostumb rados al monoestcticismo o a la
tendencia predominante o monoplica. En pocas palabras, no accptabiJ Jl ]a desmitificacin del arte, menos an se aven::l n a la pluralidad de tendencias. Ellos
queran conscrva r el poder que les confera el m ito e1cl arte. En todos cstos ataques lata -si n duda- la oposicin generacional y no haba diferencias entre un
Szyszlo jovcn que, en 195 1, negaba la existencia de pintores en el Per )' un con ceptualista que, cn 1%8, objetaba la importa ncia de la pintura como la rectora
y la mejor cxpresin esttica. Negadores y negados adaptaban ten ciencias forneas
)' lo nico que contaba era si stas era n trans ustanciadas o remedadas . Siempre
las importaciones viejas han reprochado a las nuevas ser importaclas.
Sea como fu ere, el Per cambi radicalm ente tanto en poltica como en psicologa social. Dman te aos el militarismo y el izq uierdismo cerrara n el paso a los
efectos de las actualizaciones no-objetuaJistas de los aos scsen ta. Hubo que cspera r hasta mediados ele los setenta para ver afl orar algunos ele sus efectos. Propiamente hubo una interrupcin dc unos cliez afi as. O peor: hubo inamovilidad
arts tica. El arte continu mi ti ficado y las pinturas de caballete d evinieron en
buenas inversiones en los aos de crisis. 1\ nucstro juicio, ninglll1 pas latinoame-

166

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

Ticano ha podido, hasta ahora, asimilar la desmitificacin de las artes y aceptar

la realidad concreta de st.1S: ser medios de dominacin, en la prctica.
Al fin alizar los ailas sesenta prin cipiaron los encuentros de arte latinoamerica no COn sus exposiciones y las discusiones de nuestros problemas :artsticos. Los
inici la Universidad de Chile con Rojas Mix y cuando ""lario Pedrosa, entonces
exilado, colaboraba con l. Sigui la reunin de Quito orga nizada por Damin
Bailn en nombre de la UNESCO. Estas reun iones menudearon durante los alas
setenta. Exhibir obras ya no bastaba: habia necesidad de discutir ideas y conceptos, realidades y aspiraciones.
En los sesenta, Brasil llegaba a la culminacin de su valioso aperte a la arquitectura mundial. Primero en los edificios pblicos en Ro dc aneiTO y Sao Paulo
y, luego, en el proyecto y construccin de Brasilia, la nueva capital del pas, por
L. Costa y O . Niemaycr. En la arquitectura paisajista sobresala R. Burle Marx.
En el panorama latinoamericano llamaba la atencin la buena calidad y la amplia
pluralidad de la escultura, con nombres como S. Camargo, W'eissmann, Toyota,
entre otros. La Bienal de Sao Paulo continuaba y a fin es de la dcada era objeto
de boicot por parte de los artistas e intelectuales, como protesta contra su oficialismo. En 1964 los militares tomaron el gobierno.
Ligya Clark dej el minimalismo pictrico para dedica rse a sus Bichos: unas
esculturas de aluminio abisagradas, cuya organizacin de planos poda cambiar
el receptor. De aqu e]la deriv a obras sensoria lista s, como sus Casas-Cuerpo y
sus escafandras, para terminar mucho despus en la sensibilizacin directa de
grupos de alumnos. La acompa H. Oiticica con sus Paragols y su ambientaciones, posteriormente present happenings. Estos fueron iniciados en el Brasil
por \Vesley Duke Lec a mediados de los sesenta y proliferaron en los setenta.
Duke Lee tambin incursion en ambientaciones y ensamblajes, as como adopt
al arte pop, tendencia que tuvo algunos adeptos. L1S renovaciones figurativas las

veremos cn oao Camara y E. Amaral.

Renovaciones que tambin preparaban el camino a los no-objetualismos fu ero'l
los ensamblajes de R. Gerehman, Antonio Dias y F_ Krajeberg. En la geometra
destacaba Ivn Serpa y Willy de Castro. En aquella peca, y como en otras
partes de Amrica L1tina - en especial en Colombia-, hubo un rebrote del grabado (L. Abramo, D elamnica ) y del dibujo, como las manifestaciones ms
apropiadas para nuestra pobreza y el reducido nmero de nuestros aficionad03
al arte y coleccionistas. En verdad, sicmpre lo fue; peTO slo en teora, pues el
grabado no puede competir Can el prestigio de la pintura ni con los precios de
sus obras, como tampoco con la farnmaTizaci n de nuestra vista con lo pictrico.

Son pocos los aficionados al arte capaces de apreciar lo grfico de un grabado

y lo "dibujstico" de un dibujo. La teora no ha establecido todava la especificidad de lo grfico y sus diferencias con lo pictrico.

L\ INADVERTIDA INVASiN TECNOL:a CA

J67

Por lo dems, BrasiJ descollaba ya, en nuestra Amrica, por Ja ca ntidad y calidad
de obras deJ diseo gn fi co y deJ industrial (incluyendo modas y joyas), as como
en la fotografa artstica. En conclusin, era muy rica la pluralidad de manifestaciones estticas del Brasi!.
En Argentina, seis de los mios scScnl"a transcurrieron en la dem ocracia)' los
cuatro ltimos bajo la dictadura militar, b cual (' 11 los setenta se fue agravando
y cambiando de jefe. Los primeros alios fueron, pues, fa vorabl es al incremento
de las manifestaciones artsticas y a la publicidad 'l ile las prestigi; fu eron emprendidas por el Instituto Di Tclla, cuyo departamento de arte estaba dirigido
por J. Romero Brest. Aqu se presenta ro n las exposiciones cxtranjeros y na ciona' cs de mayor actualidmI y se realizaron los concursos con premiad os muy discutidos. Se tmtaba, en sntes is, de la nortcam ericanizacin de las artes pl s ticas
argenti nas, con el disgusto de los sectores portcflos, cuyo curopcsmQ resultab:l
ya ms europeo -o viejo- que el ele los actuales europeos, un tanto nortca mericaniz.1dos a la sazn. Tambin atacaban al Di Tc1la las izq uierdas y los artistas
nortciios y de provin cia que cran amigos del mito del arte.
En otros tmlinos, el Di Tella importaba las mallifl:sta cioncs desmitificadoras del arte CO m o las ambientaciones, las es tructuras primarias, el arte IJO/J y el
informtico, mJs los ha/J/Jenillgs. Organiz actividades mu y llamativas y pregonadas, las cuales daban a nacionales y a extranj eros la impresin o la ilusi6n ele
que Buenos Aires era llll O de los centros artsticos ms importantes del mundo.
La l\1 cnesuncla, lw/JIJenil1g de i\l arta i\4enujin, fue en 1965 y produ jo nllleho
csdndalo. En teora, lo sustancial de los happenings era exaltar la importan cia
de la accin y no del objeto, mero subproducto ele sta.
Oc aqu se desprenden varias interrogantes todava por solventar, que son importantes para Argenti na l' Amrica L1tina . I lasta qu punto 105 artislas desmitificaba n a sus artes o slo recmpla zaban el mito del arte por el del artista corno
la vedetlc vanguardista? Se arrogaba o no, el Di Tella, el derecho de representar
a las artes plstic,1s de Arge ntina )' de dirigi r' as? Juzg J. R0111ero Brest las obms
y las tendencias segn su criterio personal o de acuerdo con las rupturas vanguardistas y con patrones internacionales de calidad? Se trataba de un fen meno porteila, argentino o de un simulacro "dittelano"? Acaso no sucedi lo mismo en la
dcada siguiente con el CAYC y con Jorge Glusbcrg? llasta qu punto contribuy6 la pasividad de los artislas, aficionados)' oo leccionistas nacional es? Es que
105 artistas necesitaban un lutor? Por qu se esper hasta 1968 para arremeter
contra el D i Tolla?
La influcncias norteamericanizadoras de las artes fueron inevitables hasta en
105 pa ses euroJx.'Os, que s supieron criticarlas)' asimilarlas. A la Argentina hubicscn llegado de cualquier forma. Lo deplorable fue la verticalidad con quc el
Di Tcl1a inlpuso la norteameri :-anizaci6n, cuyos va nguardismos eran evidentes.
El Di Tella !'unca dialog: dict c tedra. Falt, pues, la fccundidad de 105 di-

168

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A1\1 RICA LATINA,

logos que, al filo de un buen .lIcntido crtico, aclarasen discrepancias y precisasen

acucrdos. En buena parte lo hizo porque los artistas y aficionados evitaron el
dilogo y la polmic3 durante los seis primeros afios, en espera de cambios radio
cales. No en vano las va nguardias norteamerica nas subve rta n los conceptos tra
dicionales del arte. Pcro en la dictadura (1966) empez a ser evidente Cmo las
va nguardias eran melladas en favor del sistcma estableoido y cmo el Di Tella
au mentaba su alinenacin y la de las artes, con respecto a la rcalidad concrcta
del pas y a su devenir poltico.
1-1S protcstas )' ataques vinieron principal mente de las provin cias y se les su
ma ron los de algunos artistas portelios. Pero fu eron pocos en todas partes . Por
doquier en Amrica Latina existcn artistas y aficionados que, en nomb re de la
cultura occidental, rechaza n cambios radicales o aceptan sin crtica todo lo que
viene de Europa. Paradjicamente, ellos resultan siendo los menos occidenta!es
si identificamos , occidente con su cultura, por definicin basada en la duda,
el cuestionamiento y la divergencia. Su oecidentalismo es el oficial y de paramento.
En buena cuenta, resultaba heroico escapar a las coerciones disimuladas y a
las persuasiones inadvertidas del ambiente del Buenos Aires europeizado, el cua l
no quera saber nada con el Buenos Aires lati noamerica no, pese a ser ste ms
extenso y poblado, y evitaba toda vincula cin COn las provincias, much o ms
latinoamerica nas. Adems, el Buenos Aires europeizado, rector de las cuestiones
culturales, im pona la idca de nacionalidad por ra711 o sa ngre. No escaseaban los
artistas y aficionados que explicaban su imposibilidad de ser argentinos, porque
todos sus an tepasados fueron italianos, espaoles o alemanes. Para ellos no existia
la identificacin con el pas en que uno nace, menos an con el que uno vive.
Ignoraban que cuando los europeos emigran a Estados Unidos se identifican de
inmediato con su nuevo pas. Segn ellos los padres determinan la identidad
nacional. Este concepto sustancialista de identidad fue y es la peor y la ma yo r
Malvina que muchos bonarenscs y latinoamericanos Hevan en su interior. Se sienten parte de su ciudad, pero no de su pas.
En la produccin plstica argentina de los aos sesenta destac la formacin
del grupo Arte Generativo ( 1960 ) con R. Brizzi, E . M eEnt)'re, A. V idal y J. Silva,
continuadores de los gcometrismos. Alios ms tarde aparecieron C. Paternosto
y A. Puente, interesados en invocar al mundo precolombino con su geometra.
Luego surgieron los parien tes de la gcometra, como J. A. Fermlndcz Muro y R .
Polesello. Un derivado aparte y n otable por su enigmtica calidad esttica flle v
es M. Bonervardi. Como ya manifestamos pginas atrs, fue escasa la abstraccin
lrica, practicada en los sesenta por Sara Grillo.
1

Sin embargo, la fi gura comenz a tcner mayor importancia . En 1961 se form

el grupo Otra Figuraci6n con J. de la Vega, E. D eira , R . Maccio)' L. F . No con
sus respectivas renovaciones de la figu ra. Entre ellos, L. F. No evolucion y lleg
a una calidad sin par. A estos renovadores de la figura los antecedan R. Fomer

LA INADVERTIDA INV .....StN TECNOLGICA

169

y A. Bem i. Con el tiempo algunos artistas fuero n imprimiendo a la figuro dimensi(lnes muy originales, ejemplos: A. Segu con sus ironas y J. Linares con
liS angustiosas y grotescas fi guras.
L1S J ivcrsas tcnden eias de la pl stica argentina fueron evolucionando y compitiendo cntre s, hasta adaptarse a la coexistencia pacfica. E n 1%8 cOmenzaron
las pro testas con ITa el Di T ella, tanto en Bucnos Aires cama en las provincias.
Despus J e varios episodios (el Saln Vcr y Estima r; Experiencias 68; el Premio
Brn quc y el "asalto" a una conferencia de J. Romero 13res t ) , quc ocasionaron
ni rcadas protestas. muchas de carcter poltico, un grupo de artistas de Rosa rio
organiz la exposicin Tue'lmn Arde: se trataba de la prcsentacin en scdes
sindicales (Ce']' ) de imgenes grficas, fotogr:ficas l' flmi cas, ms tcxtos y estads ticas de la miseria de la clase obrera de las azucareras de Tucumn , cerca
<le los Andes. Esta memorablc exposicin, ad rede de sobrecargadas informaciones,
constitua una accin pol tica j', a la vez, artstica. En otras palabras, llevaba a las
ltimas consecuencias la dcsmitificacin del arte. Si el Di T ella la limitaba al
Buenos Aires curopeizado y "apoltico", el grupo de Rosario le dio un empleo
1"'lti ~o durante una d ictadura mi litar.
Si bien Tucumn Arde sigue implicando, hasta ahora, actitudes plausibles y
vanguardistas, cntraiia problemas que es menester aclarar por haber sido oscuros
y confusos hasta para sus mismos organi7.adorcs. En sus fines vemos una combi
Ilacin compleja de aspectos polticos, mientras sus medios constituyen un entrecru
za miento de fa ctores artsticos. Hasta qu punto fu e artstico y hasta qu punto,
poltico? Cules son las generalizaciones que cabe extraer de Tucum:n Arde?
No fue nada nuevo usar productos artst icos con fin es polticos. Los usaron los
social istas alemanes de los aflos veinte, as como el gobierno de la Unin Sovitica
v el de l\1xico en los al10s treinta . La novedad estaba, ciertamente, en que los
~tSuari cs de Rosario eran artista s plsticos. Adems de las rcalidades polticas y
sociales, son dos los hechos artsticos que mayormen te con tribuyero n :

\1' (' fI(\ 11 i("

'l d L0 111
1. Las desmitificaciones de las artes Jia ,an venido acentuand o -a travs de
IJ'T~
los no-objct ualismos- la impar a iLde c o es ttico en contra de
maca del objeto es ttico~El "te deba uni rse a la vida diaria L1 obra (e arte no
t'S un fin en s misma. sino un medio para incrementar nucstras posibilidades de
fc'acio narnos cstrica mente con nuestros semejantes y con nuestro hbitat na
_

tu ra y cn rurar :---Lt

'L( ( S

e( o

2. Los na-objetualismos descansaban en el plano pragmti co. Sus obras, que

tambin son de arte, valen por sus efectos sobre el receptor y no por su plano
sem ntico (o el parecido de la imagen con la ",,"lidad por ella representada) ni
por su plano sintctico (la belleza fonnal o de la composicin ). Observe el lector
'1 ue lo mismo nos sucede hoy con las pinturas de Frida Kahlo: valen ms por

170

LAS CULTURAS ESTTICAS DE .Al\'lRICA LATIN A

ser un testimonio de la grandeza de la personalidad de su autora, que por sus

calidades estticas o artsticas. Este criterio pertenece a la esttica que vimos en
el mundo precolombino y el colonial.
En aquel entonces los artistas desconocan la polifuncionalidad de la obra de
arte: su tema, que puede estar dirigido a cualquier idea o idcal humano (lo poltico, por ejemplo ); su carga esttica, que va a los sentimien tos d e agrado o desagrado; y su componcnte artstico, que atae a los conceptos de arte y de cada uno
de sus gneros: lo pict6rico o escultrico, lo grfico o arquitcctnico. Todava
Jos artistas crean que la obra de arte COn sus denuncias era indispensable o im-

portante para la revolucin social o poltica. Naturalmente ella pucde intervenir,

pero ser un instrumento ms.

La denuncia de Tucumn Arde

dades de la ciencia social de los
cabe generalizarla y afinnar que
siempre un arte poltico, cuando
las artes andan hoy desvinculadas

fue valiente y obedeca a insobornables necesiartistas que la organizaron. Pero no por esto
todos los artistas estn obligados a produci r
ste es apenas una de sus opciones. Adems,
de los sectores populares. Constituyen un apa

rato institucional con vida propi<l y no requieren tales vnculos. A su lado existen

una esttica y un arte popularcs de autoconsumo. Por ltimo, hoy dudamos hasta
de la revolucin, puesto que eIJa no basta: dcbe consol idarse y desarrollarsc.
Los ltimos acontecimientos histricos nos han convcncido de que ella podra
seguir siendo deseabl e, si las 3TrnQS de sus enem igos nO fuesen tan poderosas y
capaces de anular sus efectos e impedir su subsistencia.

Hoy tambin sabemos que los efectos politicos de la obra de arte no son s610
directos y simples. Las denuncias politicas pueden estar asimismo dirigidas a las
minoras revolu ciona rias de productores de bienes culturales. Pero aqu no ter-

minan las funciones de la obra del arte: si sta desea ser progresista o revolu
cionaria, se halla obligada a renovar los sentimientos estticos y los conceptos de
arte imperantes en la sociedad, que son apoyos importantes del poder poltico
que la rige.
Las obras de Tucumn Arde fueron artsticas por ser no-objetualistas, y por eso
acentuaban los efectos polticos. Utilizaron recursos estticos y artsUcos, presen
tes en las obras, pero sin mostrar nada nuevo, ya que la sintaxis y la semntica
- portadoras de lo esttico y de lo artstico- careCan de importancia para los
autores de las obras o imgenes.
Despus de lo dicho resulta exagerado el desengafio que CO Il respecto al arte
tuvieron, al parecer, los artistas de Tucuman Arde al renunciar a producir obras

de arte y dedicarse tan slo a la ensellallza. Pensamos, por ejemplo, en R. Na

ranjo y en G. Camevale. Ellos no vieron que la pintura de caballete -la de los
mayo res problemas entre las artes pl s ticas- ya estaba funcionando socialmente
como la poesa: la consuma la clase media y ella era capaz de alimentar espi.
ritus radicales en lo cultural, lo artstico o lo poltico. En los aos setenta vimos

LA INADVERTIDA u~VA S IN TECNOLGICA

171

cmo los happenings, por ser hermticos para la polica, sirvieron a los artistas
para manifesta r sus ideales polticos y contraculturalcs durante la dictadura milita r de C hile y de Brasil.
En 1966 se inaugur el Musco -de Arte Mode rno en Asuncin, Paraguay, supon emos que poco despus clll lusco Paraguayo d e Arte Contempor nco, ta mbin
se form el gnlpo los Novsim os (r. t\. Pratt, E. Carcaga, \ V. Riguclm e y A.
Ycgros). Coexista n el expresionismo abstra cto, el informalismo y el PO/l . Del
taller de Cira l\loscardo salen de 1965 a 1969 los IW/l/lineros R. Migl iorisi, A.
Seppe y F. Al onso. A. M nc1ez practicaba el gcomctrismo en 1967 y tambin
K Carcaga. La nueva figuraci6n la encontramos en artistas como C. Culombinu
y O. Windir. Prosper el grabado gracias a las cnscianzas del brasileo Li,io
Abramo. De 1967 son u/s Puertas Itiles ( una instala cin o ambientacin de
Laura ~ l ;1rqu ('z art ista muy inquieta.
En Chile apareci el grupo Signos ( 1961), afectos al infornlalismo es pa"ol,
COn pin tores como G. Barrios, E. 1I 1artncz, J. Balmes, R. Bru. EI /XJp es adoptado
por algunos art istas como F. Brugnoli y al fin aliza r esta dcada se inician algunos
lIo-objctualismos, como IUl/>/Jen;ngs y ambientacioncs.
Volva mus ahora al panorama general de Amt:rica l.....:Jtina. AqU podem os percatarnos dc que -les 1l 0~obietl1;] lislllo de los alios sesenta si rvieron de muy poco para
desmitificar el arte. T oda va hoy seguimos sobre\'alorando a los objetos y mitificando al artista. Adems, la nortcamcricanizaci6n fu e ms efectiva en la est
tica popular y en la hegemnica, gracias a los entretenimien tos audiovisuales de
la televisin. Sus efectos fu eron mayores en los cinturones de miseria de nuestras
ciudades pri ncipales r ca mbiaron paulatinam ente las apetencias music:l lcs, de la
cancin y d e los bail es, as COmo las preferencias y adversiones es tticas.
En el panorama de Amrica Latina de los aos sesenta, por lo dems, se fueron
forju ndo las ouras litera rias que generaron, en la siguiente dcacla, el boom l11un+
dial de Il uestra literatura.
Pasar mucho tiempo para que los latinoamericanos poda mos comenzar a escribir la historia de la cultura estti ca de nuestros pases . Como venimos manifcs
tanda, nues tro recorrido no es histrico, sino terico y centrado en la pintura,
COn breves alusiones a las dem;\s artes y a la estt ica popular. Apenas esta mos
brindando aqu meras nota s o refl e;ones para estudios mns amplios y profund os.

CAPTULO

VI

DE LA MODERNIZACIO N A LA POSMODERNIDAD
1970-1990
Si no es nada fci l -a unq ue lo pa rczca- rastrear en el ayc r las causas de los
succsos mundiales de hoy, res ulta m uy difcil entresacar del prescnte las causos dd
mundo del maihna e imposible prever el de pasado maiiana . Esto t't'timo scrb.
profetiz.u , en Juga r de inferir fllturolgiclmcntc, Los invcstign dorcs ::l costulllbra
mas a rustrctlT, en el ayer, las causas de lo de hoyo, si se quiere, vemos al lycr
COn la visin de hoy, pero tambin intentamos analiza r el ayer con la mirada de
Su tiempo. Constituye, pues, una obviedad afirmar que en los ltimos vcin te
aos ( 1970-1990) hu bo sucesos y procesos que terminaron cn los C:llllhios politicos hoy conocidos, como la cada del m ura de Berln y el fra caso de los ideales
socialistas; para muchos, fracaso de la s pr:kti cas nica mente. Ail dasc el actual

imperio de la economa de mercado, que agrupa a los hombres segn el bl oque

europeo, el asitico )' el posible amcricano_
Tales aos tambin ternlinaron en ca mbios estticos, siendo el ms notorio el
posmodcrnismo. Da lo mismo si se le toma como el ocaso de la modern idad o
como una \'ersi6n crtica de la misma. Para muchos estudiosos los 1l0objctunlismos son los posmodern ismos de las artes pls ticas. Despus de ~ t os, se sucedie~ :) \ I~
ron el hi crrcalismo de las figura ciones el minimalisl1lo ( e os volmenes y la
" fl"nrl( _abstraccin eromatlea como DUsqucda es ttica dcl color p uro; tendcncias 'Iue
Il(\rte p erdieron n oforiedad y adeptos. Be 1968 para aaeJa nte ces en Europa ,. Es tado~
Unidos la gestn cin de nuevas tend encias pictri cas y se han \"cnido succdiend o
-hasta ahora- los rclros ,. los ncOs. As la pintura de caballete ll eg al cal'cjn
sin salida y a su consecucn te inmovilida d estilstica o tcndcllcia l de hoy, pucsto
que Su qui etud l!eva ya m{ls de 20 ai' os, dema siado ticmpo para la menta lidad
mod ern ista y nada p:ua la poslIlodernista.
Sucede '1ue el misllIo posJ11odernismo trajo consigo la justificacin de tal
quietud, al postula r que ya de jaron de ser nC'cesarios los ca mbies y quc todo \"ale,
incl uye ndo las repctieiones. Basta haecr visibles algunas si ngui:Jrida dcs de la sllbjeti,-idad personal del artista. Aludimos a 10 pintura d e caba llete 'lue 113 "enitlo
predominando en la es ttica occidental desde hace m,s de 600 aos. 1.1 cscul tura }' la arq uitect ura, en compnracin, siguen es tructurando espacios transitables
y ha bitables respccti"amcllte_ Jnc1uso existcn cdifi cio~ de cstilo posmodern :'t.l
y otros del dcscontructivista. Est:ls artes vh'cn es tilsticamcntc, por ocuparse de
realidndes de importancia humana y por h,lbcr sabido actualizarse Con los adelantos tecnolgieos_ La p in tura de caball ctc, mien tras tanto, ha sido superad.l

174

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.M RICA LATINA

como productora de imgenes por las tecnologas de In com unicacin. Debemos

adm iti r, sin embargo, que es difcil de consumir 10 es ttico y ]0 especfi co de la

arq ui tectura y de la escultura abstracta . Por consiguiente, no pueden ser popularizada s. Cerceemos toda va de recursos conceptuales para analizar los espaios concretos.
En el pano ra ma esttico del mundo ac tual predomina indiscutib'emente la

msica
\

POIJ, en que lo auditivo se fusiona con lo visual y con lo corporal, tanto

de ejecutantes como de pblico. Le siguen en importancia las im lgenes aud iovi-

suales de la tc1cvisin y del cin c, 111 ..1s las de las tllras cmicas, fo tonovelas y prens:1
en general. Estas im,lgenes son las heredera s de la pin tura, ya gue la fotografa
y derivados son los descend ientes y culminaciones del naturalismo y de la persI"'diva central que busc la pintura en el pasa do . E n nuestro siglo, y como oposicin, s ta busc fu era del natura lismo y abandon la perspectiva central. rara
el pblico, ella constitu ye hoy un hobby o aficin que se encuentra recl uida en
los museos y es objeto de consumo masivo, sea o no naturalista. A 10 SIIIll O, son
consumidas con legitim ida d por minoras de productores de bienes cultu rales,

igual que el teatro, la danza, los conciertos y la litera tura. Quiz esta ltima sea
la de ma yo r consumo. No en vano es media he rmana de la telenovela, a la que

prestigia en tanto legitima la narracin entretenida, como un alto valor cultural.

El enfogue de la ciudad entera es hoy indispen sable para el eficaz estud io de las
cues tion es es tticas colectivas, como lo recuerda N. Carda Canclini en su libro

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Culturas hbridas. E la ciudad podemos ver cmo las artcs tradICIOnales tIenen
ca pblico. Ab~nda n , entreta nto, los entretenimientos pa ra, nll~s tros tiempo
libre y las comodIdades para nuestros hogares . Pero nuestro mtenor y nuestra
vida diaria se hal lan regidos por estticas espurias o distorsionadas.
En todas partes del mundo circulan hoy las mismas im;gent'S. No hay diferencias cultura les ni estticas por obra y gracia de la norteamericanizacin propi:l
de los medios ma sivos. Ya dijimos que las diferencias son de mercad o y ta l vez
como pro tes ta sean hoy acentuadas las estticas religiosas que nos diferencian v

que en tralian el peligro del fund amen talismo, con el pretex to de darle a la poltica -hoy reducida al lll crcadeo-

un sentid o espiritual.

En Amrica La tina el entusiasmo desarroJlisl:a se vio empa liado por las di ctaduras militares y lu ego aniqui lado por nues tra archiconocida situa cin actua l:

tenemos ms pobres y d esocupados, ms analfabetos y enfermos, que en los aos

sesenta y setenta. La miseria escandalosa comenz6 en los ochenta, como resultado de nucsto endeudamiento, entre muchas otras ca usas; endeudamiento que

en los setenta nos trajo su consabida e inm ediata prosperidad pasajera. Nuestros
estados se entpobrecicron y, como inevitabl es secuelas, vino el deterioro de nues-

tra educacin pblica y la consecuente proletarizaein de nuestras clases medias,

ms el estancamiento retardador de nuestra s artes plsticas, con el debilitamiento
de sus mecanismos distributivos. E n 1976, por ejemplo, el peso mexicano se de-

SIGLO XX

Fi~ .

61. Mlljer de Telllumrepec. Satlfrl/W lIenull (1852 -

/9/J).

Impelido por e l coslUmbri slllo eSl c joven (mucre prclllatu ramcnlc) orien t su pintur.!. haci:l la tCllllica nacional y
popular.

Em!i"l/o Z(/I'(/III. /931 . f)iegu Ni l'era.

un frag mc llIo del mur.. 1, de l c ual Ki vCf:t fue un

cult or. idealiza aquf a l lder .grario de la

Fig. 64. El Corone/az.o. Auto rre trato. / 945. D. A. Siqueiros.

Un Mbil escorzo acompafia aqu la reciedumbre de este muralista de espri tu monumental.

Fig. 65. Ul Trinchera. /92.J. Jus ClemellTl:'

Orozco.

Maravillosa dinmica la de esta obra de este

mUr::l.lista de visin expresionista.

Pig. 66. Mujer

Pia. 19-11 . Rufino TamaJo.

Color y fig ura se equilibran aqu
en proporciones precolo mbin as
y ICSlimonian sus primeros xitos
internac ionales. Despus buscar
el predominio
del color sobre 13 fi gura.
COI!

Fig . 67. ElIlierro del BUrTl/(:I/O. /928. Pedro FiWIr/',

Estc pintor uruguayo incursion en el tema del negro de su pas, cuyas manifestaciones
ya haban desaparecido, y adecua el acabado, intencionalme nte descuidado.
a la cOlidianidad dellcm3,

Fig. 68. U I Negra. 1923. Tarsila Do Amoral.

Osada obra sta con su simplicidad y monu
mentalidad dirigidas a la e mblematiz.acin del
substrato afrobrasileo.

Fig. 69. La Jungla. 1943. lVifrtdo Lam.

Con influencias bien asimi ladas
de Picaso y del surrealismo. este pintor
nos ofrece aqur un conjunto de figuras
un tanto mticas y alusivas
al substrato afrocubano.

Fig. 70. Pilllura. /937. Joaqun Torres

Cracit (/874-/954).
El ordenamiento geo mtrico de las fi guras
en calidad de smbolos, tipifican a este pintor uruguayo que fonnul la necesidad de
construir la obra de ane. en lugar de expresarse sencillamente CO Il ell a.

Fig. 71. Nacimiento de Amrica. Roberto Marw (/9/2-).

Este surrealista de primera hora destac por su mundo de ciencia ficc in de sugerentes colores.

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Fig. 72. lS Herm anas. 1969. Fenumdo Botero.

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Muy pocos pintores han usado la ironfa y el sarcasmo con tanto XIto plct6n
co e internacional. como este colo mbiano. con sus personajes regordetes .

Fig. 73. Archivo de Indias. No. J. 1991. Jos Luis Cuevas.

En las grandes dimensiones ( 151 X 250 cms.) vuelve a mostrar su maestra en el dibujo artstico. este prolfico
y creativo arti sta .

Fig. 74. Gran Metalf/orfos. 1979. Edgard Negret.

Armnicas formas un tamo foleceas situaron al colombiano en la cima de la esc ult ura latinoamericana de
reconocimiento internacional .

Fig. 75. Palacio de la All'Orada, IJnuilia. 6SCflT Niema)'er.

Fama mundial conqui st la arquitectura de este brasileo, cnlre cuyas obras estn las de la proyectada nueva
capilal de Brasil : Brasilia.

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Fig. 76. Torres de Sarfirc.

Goerirz y Luis B(l rmgll1.

/957. Mafm

La ciudad de Mx ico se vio enriquecida con esta

escultura transit able de m ltiples torres y colores.

FiM. 77. El Espacio E.w {riw. Cil/dad

Ul1irerJira rill . UNAM. Mxico.
En 1979 sc inaugur esta obra ejcmplar por su
calidad escultri ca y esttica. en que la rugos idad de la lava es rodeada por mdu los geomtri cos simples. Autores: M. Gocritz, Hersa, M .
Felgurez, Sebastin, H. E"cobcdo y F. Si lva .

DE LA ~I ODlR~ lZAC I N A Lo\ POS :\lom:RKJD:\D

1970-J990

175

,al u de 11.50 a 22 por dla r )' la deuda era de 60 000 m ill ones de dla res, cuando
Cn 1971 fue de 4 300 milloncs. Sign ifica todo csto el fmcaso de nuest ros polticos
)' econom istas? Indud abl emente clue s.

Ahora bicn, si miramos nuestra act-tlal sit ua cin, lI emos de convenir que nuesh as art es p1:'lsticas no han generado, dllra nl'c Jos afios setenta y ochenta, obras
"aliosas por responder a escondidas necesidades de su comunidad artstica ni valiosas por sa tisfa cer exigentes expectativas nacio llales o internJcionales, COm o en
los afias vein te y hasta los scsentn, a excepcin -y con rCscrv<lS-- del IJeom cxicanislllo de los ochenta, i siquiera tenemos csbozos de ];IS nuevas tend encias que
m,:ccsitamos, pese a que tnmpoco hoy las encontramos en occid ente. Carece de
importa li cia si producimos o no obras que halaga n el gusto de] comercio del arte
y de los coleccionistas. Son culpables de es ta situa cin nues tros artistas y analistas de la artes?
S, lo son y por su volun taria pobreza COl1ccptunl, Nues tros artistas de hoy Y<I
no poseen el bagaje in telectual de los 111uralist"as ni de un J, 'forres Card a, Es m ~\s
toda vn: odian a las tcorizaciollcs y toma n por enemigos H los crticos, historiadores)' tericos de las artes. Para cllos el arte es producto exclusivo de los artistas
como individuos. Nos !nlta, en fin, la complcmenta riedad de las prcticas con las
teoras. En la p intura de caball ete Latinoamrica puede percl er una de las pocas
posibilidades que le qucdan al artista, para --en su calidad de ind ividuos aisladoproponer algo a Su colccth-idacl a trd\s de llucstras min oras productoras de
bienes cultural es_
A partir de ]968 Iluestras artes pLshcas ya no tu vieron modeJos europeos ni
I1 01t cameriC':1l1os que importar y adoptar. Se \ 'i CTO n obHgaebs, entonces, :) rcplcgar.se hacia las realidades lla ci oll ~l cs y lati noamcric:l!l3s concretas pa ra responder
a c1 b s. Primero nues tros Jrt is tas eontillmlroll , en los sesenta, la3. manifcst'lcioncs
p;'st icas trad iciona les ,. se nut ran dcl pasado. En los ochenta ap:lreee el l1eoexpresionislllo, producto del comercio del arte, que en un ini cio fne rolul':H.l0 trans\'angua rdia r Juego posmodernismo. Por otro bdo, los no-objctu:ll ismos prosiguieron a 10 b rgo de los setcntJ, para ir en contra de la s mitificaciones y redefin ir
las artes de acuerdo con nu cst-ras rea lidades na cio n~l cs o latino:1 lTIeri c:1nas.
Si has ta los aos sesenta al artista la tinoameriC3IlO le b3Staba tener talento para
insertarse cen xit-o en una nUe\';l tcnd encia fornea, fuc cosa muy distinta dcspus :
requiri conocimientos de nuestras realidades nacionales concretas, con el fin de
res ponder a ellas y, segn las mi sma s, redefinir las artes plsticas. Pero - he aq u
10 lamcn tablc- ni eran conocidas nues tras rcalidades con: retas ni nlH.:stros artistas supi eron enfrentar los problemas reales de redefin ir al arte, A lo n ico que
ellos Jtinaron fue a tomar la obra de arte como instTlllll cnto poltico o social.
Sin embargo, siguieron con las mismas ideas an ticuadas de artista y con medias
tintas subvertan los conceptos fundamentales del arte.
Nuestros artistas arremetan contra la sobrevaloracin de la obra de a r~e como
J

176

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA L.o\TlNA

objeto, pero sin aspirar a renovar las ideas fundamentales del arte, previo cuestionamiento de las occidcntales _ Pensaron que el arte segua sicndo importante
para llegar a las mayoras demogrficas y no los diseos (o artes tecnolgicas)

con los medios masivos incluidos. Para ser precisos, no se dieron cuen ta del limi
tado radio de acci n demogr fica de sus no-objetual ismos que ellos tomaban por
llaves mgicas.
H oy resulta palmario para cualquier persona el poder d ecisivo de los medios
masivos en la formacin de la opinin pblica. Ellos influye n en la cultura es
ttied mundia l, mientras las artes han pasado a ser meros IlObbys de unos cuantos. Con este cambio en el panorama mundial resultaron atrasadas nuestras
artes pls ticas en su condicin de fen meno sociocultural. El atraso estaba , prc
cisamen te, en el desconocimiento de nuestras realidades estticas y las mund iales, ms nuestra incapacidad de teorizar tales realidades yen especial a las artes;
esto ltimo equivale a gestar proyectos de largo alcance, en que la tan tra da y
llevada identidad nacional sea ms un proceso de cam bio que de consen'aci6n.
Naturalmente, no todo es culpa de nuestros artistas y analistas. La pintura de
caballete -el arte de mayo r importa ncia para nosotros- adolece hoy de pm blc.
mas histricos. Si por un lado tcn emos capacidad para producir buenas n ovelas
que t ienen buen consum o, por otro lado, nucstro talento potico preduce para
pblicos red ucidos. Lo mismo sucede con la pintura de caballete, cuyas imge
nes devienen en pobres o anticuadas al lado de las del cine r televisin. C omo res ul .
tado nuestra pintu ra se estan c. Pensar Cn hacer de la escultura y de la arqu i.
tectura nuestras manifes taciones im portantes, resulta hoy ilusor.o en virtud de
la pobreza de nuestros pases.

A) La proslleridad del endctld",,,iento

En trnl inos generales, los ailos setenta fu eron muy movidos p J fJ nuestras
artes pls ticas. lO slo por el dinero prestado que recibieron nuestros pases, sino
tambin por nues tras ansias d e act ualizar t"les artes mediante los no-objetualis
mas y otras ar tes, COmo el ta piz \" la fotografa, y por nuest ros afanes de d iscutir
los prohlemas artsticos. Fue la dcada de los simposios y encuentros. Ya sealamas el de Quito ( \ 970 ) , siguieron el orga ni zado por la re\"i, la Plural de l\ l"ica )' rcaliza do en la Uni\-ersidad de Ausln en Esta dos Un idos ( 1975), el Iberoamerica no en Caracas (1978) )' el de la Primera Bicnal1.1tinoa mericana de Sao
Pau'o (1978) . Continua ro n hasta co mienzo de los ochenta, an tes de de jar ver
nuestra ind igencia.
A lo largo de tal es discusiones se fu e despertando la necesidad de teo ri znr llues.
tras ma ni festaciones estticas, tan uependicntes de la s innovaciones occidentales,
que se haban ya paralizado en 1968. Lamentablemente, seguimos adversos a la s
tcorizacioncs a ins tan ~ia s de una educacin pblica de tipo memorista que

DE LA MODERNIZAC IN A LA POS"OIlERNIIlAO

19701990

177

siempre imper en nuestros pa S(;!I , Tomad, pues, tiempo hasta que les reconozcamos su importa ncia real. Deplorable fu e -dicho sea de paso- el incend io
del i\'lusco de Arte Moderno de R o de aneiro en 1978, que destruy6 obras de
artistas latinoa lllericanos yen especial un buen nmero de J. Torres Ca rda.
Comencemos el enfoque de nuestros panoramas nacionales con M xico. Los
grupos, caracterstica IllJ S notoria de esta dcada, comenzaron a sucederse en 1973
y trabajaro n hasta 1979. Su lista fue larga y su presencia importante. Por primera
vez, despus del mura lismo, artistas mexicanos se agrupaban en torno a bsquedas irrerercntcs, seguram ente a ca usa de los acontecim ientos de ]968, que
despertaron senti mientos de solidarida d. Estos expl ican, ell gra n parte, la incli
nacin de los grupos -en su gran mayora- hacia la util izacin de los no-objctnalismos can fin es polticos o sociales; algunos prefirieron acercarse al gusto po
pular y a lo ]'"lrieo. ( Los grupos fueron: Colectivo, Germinal, F otogrfico In
dependiente, Suma, N o.Grupo, Peyote y Cia, P roceso I'cnt:go no, Tall er Arte o
Ideologa, T aller de Im'estigaci6n Poltica, T epito Arte Ac-:', Frente, 1_1 Perra
Brava y l\'l nreo, Mira). E l introdu ctor de los verdaderos noobjetua lismos fue Felipe
E hrenbcrg cn 1973,
JI fucha s acciones e instalaciones de los grupos fueron brillantcs y cl cmostraron
un eIcnldo ni\-cl intelectual, as C0 l11 0 un fecundo y certero ingenio. Pero en
nillg(m momento se cuestionaron los concep tos funda mentales que ptldicSCII de
tcriorar los ,'a lores del muralismo, objeto ya de beateras nacionalistas. Sospech amos, sin embargo, que si los grupos hubiesen subvertido dichos conceptos -no
los usos de la obra de arte, como 10 hicicron-, se hubiesen cll contrJdu co n una
mala acogida por parte de los pblicos. F. Ehrcnbcrg fu e el nicn que continuo
subvi rtiendo, CO n su labor polifa ctica, los conceptos estableciclos del arl e. El mito
del artista prosigui 6, pese a todo, como un inconforme total. El verda dero reprcsentante de los perfoT11ulIlees fue Marcus Kurt)'sze, Los grupos estuvieron ms abocados a las am bie ntaciones, destae6 la ti tulada Entierro de Z"}(lta, fechada en 1973,
En el panorama mexicano de las :ntcs plsticas hubo varios ca mbios o nove
dades d e efectos importantes para ellas: las re\'ista s Plural en su primera "poca
( 1971-1976) y Artes ViSllales del l\ luseo de Arte i\fodcrno ( J973-198 1), Este
musco desa rroll una poltica de ed ucacin artstica muy activa }" ejempl ar, cun
regulares conferencias, mesas redondas, cursillos, etctera. El Primer Saln (Anual)
de Pintura data de 1971, el que se fu e rep itic ndo y ampl iando bienalmen te a otros
gneros de las nrtes plsticas,
-.. Fueron pocas t:n que se comenz :1 reconocer la im port:m cia de los diseos
En la !':,cuela l'\acional de Artes PI ,,\ ti cas de la UN.\ _\1 (San Culos) se intro-

du jo en 1970 ln Cn,cii:1 n:ra del discii o grMico: Cl1 yos al umn os fll eron en aum ento
hasta sumar, al finali za r la dcada , el 75 por ciento de ellos (sl() 2> por ciento
estudiaba artes trad ieionak~), E sto produjo la crisis de 1976, que no se Plldo so

lucionar porque ni profesores ni alumllos conocnn la rcalidad

('s ttic~l

de IVl

178

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A~lRICA LATiN A

xico; los estudiantes de arles tr<lclici ollalcs crean vivir todav3 en el siglo xlsado
o en los aos treinta del auge mUTa lista. Dicho sea de pa so, el ~ ruseo de Arte
M od erno prescnt en 1975 una exposicin de modclos y provectos de los dise
fiadores mexicanos.
Como aco ntc~ 11 l i c l1to importan te sigui la exposici6n El C eomctrismo f\ I" cxicano CIl 1976, COn 20 parti cipan tes. E sta apa ri2in ta rdia del geometrismo distaba
mucho de implicar imitaciones o remedos fal samente actualizadores. Internacionalm ente careca ya de importancia. Apareci en f\l xico para responder a necesidades locales; las cua les pro piamentc era n de su comunidad ar tstica . El gcome
trismo iba contra el cmocionalismo impcmnte porque algunos artistas necesi taban
hacer hin capi en la produccin artstica mzonada; por lo menos la geometra
era el smbo lo de creacin ra ciocillada. Al poco tiempo slo quedaro n con tados
pintores gcometristas, pero hasta ahora subsiste y con fu erza en la escultura
pblica. A fin es de la dcada algunos artistas enrumbaron ha cia la geometra
sensible, esto es, hacia ]a expresiva.
Para nuestro moclo de ver las cosas, tamhi l fue importante el incremento de
la escultura tra nsitable. D cs pus de las obms de Luis Barrag n v de M athas
G oeritz, en los cincuenta y sesenta, fuero n surgicndo las de F. Gonzlez G or
tza r en G uadalaja ra (a partir de 1969 ); las esculturas de V illa crmosa (1978i
y el Espacio Escu\t6rico (1979), ms las obras transitablcs de J[crsa, H . Esco
h edo )' Scbasti n en la Ci udad Uni vers itaria de la ciudad de l\'lxico. Estas ma
nifes ta ciolles constituyen hasta hor importantes aportaciones -en calidad y
cantidad- a la escultu ra transitable interna cional ele nucstro ticmpo. No slo
esto, sino que ella responde a Ulla larga y arraiga da tmcl icin mexicana, an por
ser es tudiada. Ah est.n como testimonios 'las plazas cercmonia les del mundo
precolombino. los atrius y ca pi' las de indios e1urante la Colonia y los espa cios
des tin ados, Cn cada ciudad, al mercado de ulla vC'.l a la semana, que despus
qucdaban vacos. Es ele Iamcnta r que las institucioncs oficiales de M xico no
ha van rcconociclo, hasta la fecha, el valor dc las esculturas trans itables de sus aro
tistas. Prefieren la tediosa rntina de los muraJistas.
E n 1978 se form el Conscjo l\'icxicano de la Fotografa, que organ iz la pri.
mcra exposicin latinoam ericana de fotografas, junto Con un simposio; acti"jebdes que se rcpitieron dcspus en La H abana y Cn Mxico. En Nuc\a York )' los
otros cen tros m undial es del arte la fotografa tuvo su cuar to de hora. Se not in
duso que las instituciones oficiales de ]\rxico tuviero n la intencin de aJoyar
:a la fotografa como una hercdcra del muralismo. El Estado necesitaba renova r
~ us idcologemas na cionalistas. Contaba con el prestigio in ternacional de M. Al
varez Bra vo como fotgrafo dc clevada calidad artstica.
Pese a los esfu erzos es tatales, resultaba imposible reempla 7~lr a la pint ura; mxime en l'vl xico donde, desde los ail0S veinte, vena reinanclo su monocultivo a
instancias del mismo Estado. E n la visin r sensibilidad de los aficionarlos y ele los

DE LA l'. IODEUN IZAC N A L \

l'OS.\ IODFRl\'IDAD

1970-1990

179

co'cccionistas segua impcmndo la pintura, tambin en los hogares el gusto pictrico demostraba cierta actualizacin, en tan to el cscultrico segua prefiriendo
sOllvel1 irs cursis.
T~lm hi n fu e recibido con en tusiasJllO el tapi7. artstico. Sc vio en (:s tc una rcnO\'aci6n visual. En 1979 se real iz la Prim era BienJ! del 'r apiz r Sn importn nci:I
fne reconocida hasta en buena parte de los <1Ii os ochenta. Corno era de espera r,
muchos aficionados e in cluso muscos privilegiab:l n :l los tapices que reproducan
pin tura; quiz por asociaciones \'crsallescas. Los rnns 3\TlD 7.a dos recibieron con
entusiasmo los trlpiccs con rel ieves informaJistas y cxpresionist:ls, 'lile rccordab:m
a pinturas modcnlas. Los tapiccs escu' tricos, los ambientales y los de acen
tuacin cromtica tuvieron escasos pblicos. Los volmenes, espacios r colores
carecan de atraeti\'os par;l una vist:l habituada a ver pintura nicam cnte.
L1 pin tura mural segua su curso ofi cial, mientras la de cahallete eonti l1uab:l
Sus modalieb ek s de los afios sesentn, en las que prcdomin:t ba el rcalismo mgico
de T. T amam y de F. T oledo; prc<lomin io que subsistc hasta los atl aS novcnta.
Varias gcncm cioncs de toda unn regin (Oaxaca ) se dcdica ron a gi rar, como
satli tes, Cn torno a estos dos pintores. Aqu se ma teriillii':J el pro vincian ismo, el
nmyor peligro que constantemente acecha ti qUiCII CS se dejan ahsorbcr por la
preocupaciones nacionalistas.
Du rante los ali as setcnta registramos en Venezuela la presencia de l\h risol
Escobar, una de los artistas conll otados del /Jop II coyorqu ino, COIl sus l11 U1i ccos
de madcra ecceni ficac1os cOn unJ moc1crna generosid ad cspa ci:1 1 C i nspi mdos en
el arte popular dc su pas. Algun os p' ntorcs adop taron el POI) y ampliaron, as,
la plura lidad de los figumth-ismos que siguieron eoexi <; tiendo con los :hstraccionis l11os, tanto los geomtricos eOlllo Jos informal istac. L1 balalI 7. a scgua Cn
fa ,or del cine tismo oficializado y se n cccsitaba q ue un artista figu rativo ga nase
prestigio intcnlacional para hacerle contrapeso. J. Borgcs estaba en ca mino y lle
gaba a la mad urez. Por desgracia, nucstra s v:llora cioncs del arte n a c i o n ~1l se reducen a b adopcilI ciega de los reconocimientos de los centros in tcTl1 3c i o ll ~ll es
de las artcs.
Lo sorp rendcnte fuc la proliferacin de no-objetual istas de bucna calidad con
, us succsos O cr cntos, como C. Zerpa vinculado a elemcntos populares (Jos G re
go rio H ern ndcz y el C oraz{11l de Jess) r multifa cticos (ca jas, instalaciolles y
pinturas) o bien, como Pedro 'Tcd n, inclinado a la severa cxpres in de ll l1a idcalizacin o id eal , mcdiallte instala cioncs )' acciones. 1\ luy prximos al conceptualismo cstaban Yen i r Nall con se fecunda capa cidad alegrica v " "ctor Fucn
mayor. Estas manifest;1cioll es tal11 bit ll rotubd3S no-convenciona les contin llaron
con artistas como Juan Loyo1:r, \ . \ Vcne111osscr l' 1\ 1. i\. l~ t tcdqui .
Sin riesgo ele equivocaciones. Venczuela ha dado un hilen lI m cro de artistas
con pcrf ormal1ccs dc calidad , casi tocios orientados a los conccptos e in spi rados
en 1\ 1. Duchamp. C . Z Cf]" fu c 10 excepcin . Segllf:r mente infllll( en ellos la ne-

180

LAS CULTURAS ESTTICAS DE MiRICA LATINA

cesidad de raciocinar propalada por el cinctismo. He aqu una prueba del arraigo
de In necesidad de raciocinar el arte, que buscaba contrarrestar el tropicalismo del
amLiente nacio nal y no fue, por consiguiente, un mero aparentar para oculta!
tal tropicalismo.
E" el dibujo y la ca ricatura d es ta caba el humorista P. Le6n Zapata. D igna d e
mencin es la fuerza de bs mi ti ficaciones populares que en to nces comenzaron a
ser descubi ertas no s610 por los artistas, com o Marisol o Zerpa, si no tambin
por la gen te de museos y de o rga nismos oficiales. Nos referimos al proceso d e
mitificacin -digno de cs tu clio- a qu e los sectores populares som eten a personajes, como el Libertador Bolvar y el samaritano Dr. Jos C regorio. Aqu
no act(an los mitos heredados, como en otros pases latinoamerica nos: es la mitificacin misma qu e material iz.1 una iconogmfa en madera y que la dignificaba
y amenizaba con la oralidad popular. E stas mitificaciones era n res petadas y se
introd ujeron alusiones a ellas en las manifes ta ciones IJo/J y en l os IJerfomwllces,
pero escaseaha n, por lo genera l, en la pintura y escultura venezolanas.
En Colombia aparecc n las revistas Arle en Colombia ( 1976 ) Y R e-Vista ( 1978) ,
as com o la Bienal de Artes C nficas de C al i (La T ertulia, 1971) . En este

p3s es notoria la coc\:istcl1C'ja de varios centros artsticos, ndems, de Bogot:

Cali, M edell n y BarT3nquilb . Cerca el e Cali - en Rold an illo- el pintor Omar
Rayo fund un musco ded icado a la estampa. A fines de los setenta ope r el
Sal n Atenas para artistas jvcnes, por el cml desfila ron mu chas osadas no
objetualistas.
El fu crte de Co!omb;a co ntinu siendo el figura tivismo, incl uyendo el hipcrrealismo de Dara M orales, C. C uartas y J uan Crdenas, m s en el trampantojo estaba su hennano Sant iago. E n este pa s tambin surgieron los no-objetualistas,
cama Antonio Caro, de corte co nceptual; Juan Cam il o U rib e, co n su iconografa
popular de sol uciones ingeniosas, y Alva ro Barrios, de actitudes a lo M. Duchamp.
De 1976 a 1979 fun cion el Sind icato de Barra nC]uil la, conformado por no.objetualistas. En 1979 Bea triz C onZ! lez present Diez M etros c/e Henoir ( un a co pia
caprichosa d e M ou/in c/e la Caleti e) , paTa vender a 20 d lares cada centm etro
cuadrado y, para sorpresa de la artista, tod a la superficie fue vendida .
El comercio d el arte se in tensifi c en los alias setenta. Para muchos observadores cu n tribu v el narcotrfico. Al pa recer s te eompr6 mu chas obras de arte.
Muy posible, pero lo cierto es que la plstica colombiana mostraba ya rasgos
comunes muy especiales. En su perso nali dad es taba la buena factura d e sus obras,
su rica variedad de figuraciones, sus temas urbanos d e corte mesoc r tico y sus
d espreocupaciones poltica y populares. Tal vez F . Botero sea una excepcin y por

eso sus obras resulta ron quiz ms valiosas .

Los no-ob jetualistas vean en sus manifesta cio nes alternativas artsticas, pero
ms las tomaban por subversio nes desm itifica doras del arte convencional. Es que

DE LA :VIODERN IZACI6N A LA POS~t ODERNlDAD 1 970~ 1 990

181

los no-ob jetua1ismos occidentales tienen ese dobl e filo: ser nuevos medios de
expresin y al mismo tiem po poder fun gir de desmitifieadores () destructores del
arte establecido. Lo malo estuvo en que los unos y las otras fueron pasajeros y
olvidados por los latinoa mericanos . La pintura de caballete y sus figuras prosiguieron su marcha triu nfa l. Si las tendencias artsticas de avanzada abandonan la
esttica occidental, como continuadora de la grecorromana, los medios masivos
la consen 'an y utilizan con xito popular: cOI"1Il Ins apetencias de todas las
clases socia les.
Dura nte el gobiemo militar de Velasca Ah'arado, qu e cay cn J976, en b pl;st:ca peruana hubo :lsentamientos de un "n eo~ i n digellis lll o", C0 l110 testimoll io del
abismo que l::ts fam ilias de la clase alta fueron cavando entre el l11undo andino
r el eosteio, cntre la cap: tal y las provincias de contextura indgena. Era 11ll;]
vieja escisin esttica que afl oraba y que todava no ha sido an;ilizacla con detenimiento )' al trasluz de los conceptos estticos de ha)'. En todos nuestros pases
eoc, isten artes populares)' hegemnicos, pero en Per es preciso ;",ad ir el arte
andi no ~enor ial, que no quiere sa btr nada COn el nalurfll islllO, la pcr~pcctiva
centra l lli les ICIl1:JS occidentales; se oferra il 10 que los "cul tos" dCIl')m inan "primitivismos' Precisamente lltlcstros llo-objc tualistas ~ndab1n suhvt:rticndo las
ideas bs;cns riel arte l' a yeres qucr:l n resca tar los "priOl itivismos" y los salia n
practica r. Lo haca n 3 pa rti r de las informJciones internaciona les y de su mental idad colonizada. Por eso, no rcp'lfa ron -en los Hprimitivislll os" ele las csl" Hcas
andinas que ellos tenan en sus narices.
En aquellos aos hubo lIn retorno a la figur:lcin, sea :1 la c<.lrgn surrealista, '.:'on
T ilsa Tsuchiya y C. Chvez, o bien a la de corte m,s mcd erno, co n l .. ViIla nueva ,
C. RevilJa y M. Vrtiz. En el hi perreal ismo incursionaba Aquino, mien tras J1'0 a prosegua su expresionismo con ~nimo renovador y de pro fund iz3ci6n, lo
mismo Max J-Ierkovitz. Con figuras ligadas al pasado trabajaban Leslie Lee,
T-I astings y C . C arrea u. Los abstra ecionismos eran cultivados por Shinki y los ya
citad os 'vlilner Cajaguarillga y C aldos Rivas.
Los no-objetualismos fu eron practicados por T ercsa Burga v los gru pos T-Iuayuco
(F. Ma riotti, Polaneo, Bolaos) y Arte al Paso. Se desa rroll nn (JOIJ acriollado.
De 1979 fue el gru po Signo con \ Villy Ludena l' Jlugo Sainar. En los comienzos
de los a110s setenta Cultura y Libertad era el centro de Jos jvenes no-ob jehwlistas.
En 1979 fu e asignado el Premio Nacional de Arte al artesano Joaq un Lpez
Anta)', cuyas obras representaron a Perl en la Bienal de Sao Paulo de aquel a110.
Llovieron las protestas por parte de muchos artistas. Lo im portante fu e qu e, por
primera vez, se equipararon el arte culto)' las artesanas_ -Iov muchos de los
retableros, herederos de Lpez Antav, siguen fi rmando sus trabajos, como por
ejemplo N ica rio jimnez.
Durante los setenta, en Chile, vemos actuar a las Brigadas con sus murales de
adoctrinamiento poltico. Fue en el gobierno de Salvador Allende. Con la dictadura
l

182

LAS CULTURAS ESTETI CAS DE A1\II~: RICA LATl NA

del general Pinochet (1973) vino un a pausa hasta 1979. Luego son pra cti cados los
perfoT11umces y las instalacio nes que tendrn auge en los ochcnta. N ota ble fue
el surgimi en to de un figura tivism o mu y rico cn va ri antes como el de M . T oral,
G . D az, R . Opozo, C. Bravo, R . Irra 7~'bal, Jan D . D viIn, C. Aldun'lIlte.

En Ecuador haba en tonces una rica v~l ricda d de tendencias de un buen nivel
mcdio de ca lidad, tal va riedad se dio en E. Tva ra . El acen to nacionalista estab:!
en los col/ages d e O. Viteri y de lVl. Sals G., as como en las figuras de A. Vil1acs, en ta nto la abstraccin lrica era cultivada por J. Villa Y Ll . \ ,Vulf. Los
objetos de ~vt a llri cio Bueno merecen especial mencin, gracias ;:J su \'anguardismn
y pulcritud, simplismo e intelectua lidad.
Lamentamos no disponer de informaciones artsticas de Boli via de Jos alias
setenta, COn el atenuante de que no somOS historiadores ni estamos aqu eseri
biendo la historia de la cul tura esttica latin oamerica na . Delinea mos simplemente los aspectos tericos de los h echos a rtsticos ms saltantes que apa recen
en los estudi os histricos hasta ahora publicados, que se suceden en nuestros
pases )' cuya lgica de cambios necesi ta mos conocer. Al fin y al cabo, cstamos
ante pro=os de nuestras culturas estti cas (gusto o sensibilidad ) y de sus sistemas -tambin culturales- de prod ucir, dis tribui r y consumir bienes estticos,

que denominamos artes.

De Uruguay slo recordarn os exposiciones nacionales de elevado nivel m edi o y
de b squedas va nguardistas. A la mcnte se nos viene el arte conceptual de L. Camnitzer. D e Puerto Ri co pensamos en A Rcndn y A. Martorcl1.
Brasil tampoco esca p a los ""/,/, illeros, que ponen el acetlto en la acein huma na pa ra postularl a como el don m 5s " ita l; mucho m s vital que los objetos,
sus prod uctos. El crti co Federico Morais realiz en 1971 los Do mingos de Crea ci n en el r-,'[useo de Arte M oderno de Ro de Janciro, con el fin de difundir las
prcticas no-objetualistas en el pblico y en los artistas. En 1973 los franceses F .
F o rest y H . Fischer prescntaro n acciones ce mo Bienal Afio 2000_ Entrc los conceptualistas brasi lelos estaban M _ Fridman, M. Ishika wa, F . Pon s y entre sus
/wppineros H . Oiticica, A. Manucl, A. D as, M . Nitsch, G . MeireJles . Tambin
hubo Arte Correo ( Mail Art ) y prod uccin de libro-objetos, como los de Lygia
Pape y de J. Plaza_ La di ctadu," militar obligaba a que las ac<:io nes tu vieran un
tinte poltico, pe ro menudearo n las contraCIIlturales. No fa ltaron las obras de arte
ligadas a la computadora . Im portante fu e la Poesa Concrcta, muy vinculada con
artistas geo metristas y no-objctualistas.
En la geometra desta caban M yra Schend el, A Castro y Mary Veira . En 1978
el crtico R. Puntual present la muestra latinoam eri cana titulada Geometriel
Sensible; designaci n empleada por el argc ntino AleJo Pe~ l eg rini en el catlogo
de la muestra de Pa tcrn os to que p resent e n 1964 la galera Lirolay de Buenos
Ai res. Para ser precisos el concepto "cll a del lIeoCOll cretislllo de Ro en 1960.

DI:: LA MODERN IZACiN A LA POS~ I ODERNmAD

1970- 1990

1 3

Fue mu y amplia la ,ariedad de tendencias pictricas en Brasil. Lo mismo en

provincias, cuyos artistas buscaron inspiraciones locales, como Espndola con su
bovinocultura , esto es, COn el tema del ga nad o vn cll no de Sl1 regin. Llam la
atencin la obra amhientalista del grupo Etsedr n, presenlada en una de las
bienales naeiOIl31es de Sao Paulo. Su obra mos traba los elemen tos ,egetaks de
las frecue ntes sequas y hambrunas del Noreste del Brasil. F.sto de presentar un
ambiente ca mpesino nada agradable ni hello ca ns crti cas t1dversa s~ hasta ent re
los no-o b jetualistas. Ah esl aba lo h orrible en luga r de la belloa , como lo poslub ron algu nos oradores de la Semana de Arte de Sao 1'''1110 en 1922.
Como corresponde a las contradicciones de nuestros pa ses, Etscdr6n era! l'S
tina manifestaci n artsti ca igual mente vlida al de un arte de computadora O
al arte de la fotografa . En este ltimo arte comenz a descollar Brasil, can aro
tistas como S. Salgado. Arlc y tecnologa va n siem pre paralelos, lo m is mo ar te
y n almaleza. Entre las contraposicio nes habitual es de Brasil V de cnalquier otro
pa s latinoa mericano habr que scal:J.r tambin la s oscibcio"lIes entre la nacional idad y la latinoml1erica nidad. En este scntido, y en vista de las di ficultarl es
para orga niza r la boicotea da Bienal Naciona l que corresponda a los anos pares,
la Funda e i ~ n de la Biena l de Sao Pa\llo p rese nt la P ri mera 13 iCT13 1 Latin oameri
ca na de Arte en 1978.
Esta tuvo como tema f\ll il os y l\1agicls. porgue deba ser ulla Biellal de investigacin de las real idades estticas de Amrica Latina )' el tcma se ca mbia ra en
las venideras. L.1 S pro testas proli feraro n COn el pretexto de que el tema alejara
:J I arte latino:nncrica Jlo de la cal idad artstica, lo lmico q lle supuestamente
cuenta. Se cxiga 1 pues, continuidad de los criterios de calidad, ya ofi cializados
por la Bienal, a la que justamente se saboteaba por eso. El sa bota je persisti
y fu e extendido por algunos artistas, co mo r. Granato con su IJ erform all ce
~I i tos Ociosos, a la Bienal Lati noamerica na; la que por 10 menos dClllancbba cspera coma un elemental ges to de solidaridad .
Desa fortunadamente, los envos nacionales fu eron folclricos. Los crt icos v
artistas latinoamerica nos no es taban todava ca pacitados para invest-iga r. Se lim itaron a los folcJorismos existentes en cada pals. No se puede nega r, eso s, tlll C
lo enviado a la Bienal era una rcalidad de cada pa s. Hu bo un si mposio paralelo
con abundantes ponencias en que sobresalan los litigios entre los nacionalismos
y los cosmopolitismos, entre los curocen trislllos y los autodctcn ninislllos estl~
tieos. Sobre todo salieron a la luz los m lii ples y comple jos aspectos de la depen.
dencia o eurocentrismo de las culturas estticas de nuestra Amrica.
Cuando Ara cy Amaral , enca rgada de organi7.ar la Segunda Bienal L1t inoameri:ana, llam a los crticos lati noa mericanos a discuti r el tema, sin ella sa ber cmo
ni cundo se comenz a discutir si la Bienal Latinoam erica na deba continuar O
no, 13 gran mayora de los crticos btloa mericanos decid i suprimirla. El argumento de m3vor peso fu e que nuestros pases eran pobres y no podan hacer

184

LAS CU LTURAS EST ;T ICAS DE AMRICA LATIN A

doble gasto para la bienal internacional y para la lati noa meri cana; Cn cuyo caso
era preferible la primera. C on sobrada razn, a los artistas les interesaba nicamente codearse con los curopeos y norteamericanos y no con los latinoamericanos,

q ue en nada los prestigia ban. A las e1aras, m uchos a rtistas y crticos b rasilel10s
y argen ti nos eran cxtral10s a los latinoa mericanos: preferian ser cola de len
que cabeza de ratn.
Por su elevada pob:acin, por su e1ase med ia vigorosa y culta, y por sus e1ases
d irigentes acostumbradas a coleccionar arte, siempre hubo en Brasil una rica plura li dad d e gneros y de tendencias artisticas. Sus artistas fu cron numerosos ta nto
en los p rin cipales centros del pais como en los regionales . L1 S obras de ar te oscila ban entre la tradicin y las vangua rd ias . Los l t imos adelan tos tccnolgicos
eran insertados en las obras de arte y stos atraan a buen nm ero de gente. Sus

coleccionistas tenia n sen tido has ta para los prod uctos ms hetercl itos.
El mbi to artstico argentino t.uvo en los afias setenta un:] produccin muy
variada y nutrida , pese [1 las dictaduT:1s mili tares y a la intensa cmigrtl cill que
elJas ocasionaron ca n su terro r. E n 1969 se fu nd el C en tro de Arte v Comunicacin (CAYC ), que vino a reemplazar al D i Tella en la rectora ---1ll ~S tomada por asalto qlle ganada- del mbito arts tico argen tino . Fue heredero de un
Di 'r ella coma llcb do por un homhre solo y no por un cuerpo colegiado, como

deba ser. El CA YC fue propia mente un insITumento del Buenos Ai res europeo
que decid a represen tar al arte argentino y que muchas veces COn su "port"cfisTllo"
prefiri declararse ms latinoamericano que

~lrgen tino.

El CAYC puso en prctica la preferencia de los artistas argentinos, quienes

como m ~.x im a aspiracin buscaban xito en N ueva York O Londres, Pars o Roma.
La insercin en esos centros mundiales y el pro hijamiento ele los postulados europeos del arte, eran los caminos tn nsitados. En h onor a la verdad, muchos de
el los conquistaron renombre in ternacional. Sin embargo, creemos que su renom
bre seria mayor si abrigasen una dosis d e incon formismo, condicin indispensable
de las creaciones culturales de verdadera importan cia h istrica. Pocos, pero muy
pocos, pensaron en el a rduo camino de la in t:em acionalizaein de lo particular o
de lo nacional, en lugar del fcil proceso de internaeionali","r lo internacional
con alguna cal idad establecida, como mrito. E vitamos el trmino universa lizacin por rimbomban te, pese a significar la capacidad de una obra de arte de ser
leida por sohre las diferencias d e raza, religin o pa is de los receptores.
La mejor manera de orientarnos en lo que entonces suceda en Argentina consiste, ;1 nuestro juicio, en separar la pintura de los no-objetual ismos; en escul tura
y arquitectura no huho nada verdaderamen te importante. La figura dominaba
a la pintura en sus diversos estil os. A parte del surrealismo, registramos la nueva
figuracin de los a rtistas que venian prestigiados desde la dcada anterior, como
L. F . N o Y A. Segu. El hipenealismo lo encontramos en S. Camporeale y B. Audivert. Figuraciones inslitas registramos en J. Alvaro, E . Bertani y D. Cancela.

DE w\ M ODERN IZACIN l!. LA POS MODERN IDAD

1970-1990

185

L1 iconografa era} sin duda} lllUy "po rtena", a saber: urbana, burguesa y europea,
"Ivo muy contaclas excepciones; por ejemplo L. F . No en obras como su
polpt-ico para M isiones.
Los no-ob jelualismos d esarrolla dos pucdcn ser agrupados, a su vez, en ob jetos,
instalaciones, pro:: :csos y acciones . Los practicaron, sobre todo, los miembros del
grupo de los T rece, mu y allegado al C AYC , cuyo d irector Jorge Glusberg denom in
Arte de Sistemas a sus prcticas y productos. J. Bedel, V. G rippo, ~'l. Lorensanz,
A. Trotta y Lilian Porter crC:'arOn objetos, 11l ientm s a las i n s t~lac:iO l1 cs cstuvieron
dedica elos A_ Portillos, J. G onz !cz M ir y V . M arotta_ Los procesos, que presentaban prod uctos Cn sus cambios naturales o ~1fti fi cia l es, est.aban en las obra s de L.
Bencdit y V. Grippo. La s acciones es tu viero n represen tada s por ~ l. l\l enu jill ,
L. M alcr, A. G rcco, Le.a Lubl in v N. Uribuw. D e L. ~ I alcr " uecla la instala cin
1.1 Ul ti ma Cena q ue recibi el I;rem io de la Bicnal de Sao Pa ulo ele 1977 \' que
ac tualmente se halla en el Museo R u fino 'ramayo de b ciudad de M xico.
Las obra s no-objetualistas fueron num erosas)' de ap rceiable calidad esttica )'
artstiC':l . Sin em ba rgo, las no-CflllCr<lS se perdieron en los tiempos y espacios,
tanto argelltinos COm O inlernacionales. Su :l utores fu eron cat;1 1ogac.los de buenos
art i, ta$ internacionales. Nad ie dudaba de su meritoria calidad} pero pu dieron ser
mejor sus obras y lectura s. Una de las ca usas estuvo en la CQllst:ll1te prcocup:lcin
por el reconocimiento interna cional, L'11onces exa cerbad a por las ITll ltip1cs :Icti
idn des interna cionalcs que orga nizaba el CAYC.
Si alg n mrito tuvo esla institucin fuero n sus numerosas exposiciones, encuen tros y concursos de alcances internacion ales que llevaron a cabo con xito
de prensa. Algunas veccs hubo preocupaciones latinoamericanas, pero ms de
tipo proseli tis ta que de intcrcambio de ideas v de pareceres ace rca del curso de
1as artes plsticas en nuestros pases. EH sntesis, los 3Slxl\'icntos cll wccntristas
no permitieron o rctrasaron el repliegue de los artist<lS "porteos" hacia el resto
del pa s y de Amrica L1 tinn, paro d etecta r las n ecesidades de sus comunidades
a rtsticas y las de sus socied ad es civi!cs y dcspus sa t isfacer unas y otras.
Las instalaciones y ob jetos d el grupo Los T rece fueron leidas COn in teligencia
por J. Gl usberg. Sus lecturas apareciero n en su libro Del Pop Art a la Nu eva FigUUlcin (1985) y constituyen buenas penetraciones cn los mecanismos de la
comunicaci6n suscitados por las obras. Algunas veces la lectura se detien e en lo
espec ficamente plstico de ellas, pero no fue esttica ni encaminada a vin cular los temas, imgencs y funciones de la obra de arte con sus realidades nacionales. T ampoco le preocuparon a J. C lusberg la s vinculacion es de las obras
entre s. Estas qucdaron colgadas en la atmsfera internacional de la s teoras
a la mo<la.
Muchas obras contena n elementos naturales, sean animales, vegetalcs y/ o
minera les, fciles de vincula r con las realidades argentinas visibles y conocidas.

186

LA S CULTURAS E~~rT I CA S DE A..~tR ICA LATIN A

Pero lo importante hubiese sido ligarlas a realidades escondidas o bien in ve ntadas, cuando la innovaei6n portada po r la obra de arte fu era mu v pol ismica
y resultara f:eil nacionaliz.1r al gun os de sus aspectos . M s gue unir el arte con

la vida diaria y colectiva, las obras buscaban fu sionar las ciencias natul.llcs ca11
con el arte y/ o con lo esttico. A nuestro juicio fu e una bsqueda tan cq uivocacld,
'::01110 cuando los gcomctristas quisiero n reemplaza r los sentim ientos estticos Con
los intelec tuales de la un iversalidad del concepto geomt rico; cguivocaci6n que
en J960 sel1al6 el neoconcretismo brasilell o.
En la pro fundid ad de las obras del grupo Los Trece se cchaban de m enos las
arbitrariedad es del as denomi nado "duende" 0, si se prefiere, las profundas huellas
de la fanta sa . Llam aban la atenci6n la pulcri tud de los ob jetos y la rareza de su
instalaei6n . Las apariencias eran, po r cierto, impecables l' bella su limpidez. Di cho
de otra manera, lo sun tua rio se im pona y lo haca como una virtud id iosincr
siea del argentino y ra yana, a veces, en el exh ibicionismo; el cual tambin era re
gis trablc en las clocubracioncs tericas a ql1e la crtica argentina sola someter
las obras de arte. Los procesos mismos dc alguna s instalacio ncs q uedaron opacados por la pulcri tud formal.
Los afias setenta fueron de auge econmico para Paragua y y como resultado
sus artes phs ti cas tuvieron un rpid o ava nce. Sc fund6 c1 1V1useo del Barro (1979 )
y la geometra sigui practicada po r E. Ca renga , al q ue se lc sum6 l\!. V aldovi nos. Las renovaciones figurativas fu eron emprendidas po r R. YustmanT1 , S. i\~ a r~
tnez y Mabel Acondo. Hubo m ontages l' performances. A juicio de Ticio Escobar,
se desa rrollaron Htendencias analticas", por es tar prximas al arte conceptual y
al hiperrealismo, pcro -segn 11 0S0 t roS- sin po r esto perder importancia el buen
acabado de las obras. Las formas de estas tendencias analticas, que contin uaron
hasta los alios oc-henta, fu eron grficas ms q ue pict6rieas v provenan de actividades reflexivas ms que emocio nales. En pocas palabras, sus artistas imprimie.
ron un sello particular al artc conceptual. Ellos mostraban la misma predilecci6n
por la evol ucin que los brasilel1os : no se detenan en la tendencia con que lo
graban xi to y prefera n cambia r de tendencia . Por eso, los nombres se repiten
en va rias tendencias.
En la dcada guc nos ocupa apa recen en Amrica 1~1tina las preocup acio ncs
te6ricas en torno a las artes y se sucediero n las publicaciones de N(~ to r C arda
Ca ncl ini, Mirko Lauer, Osea r Olea, Alberto Hijar, C. Bunti" Alfonso Castrilln,
C. Clusberg y el que esto escribe. La h istoria del arte contaba con va lores como
A. Amaral, 'vV. Z1nini, C. Calaz, M. Eve!ic, y la prom otora y estud iosa Blgica
Rodrguez. No obsta nte haber aparecido en los afi as ochenta, m erece especia l
atencin el libro en dos tomos de Ticio Escobar titulado Una introduccin a las
artes vist/ales e n el Paraguay (1982 l' 1984 ).
En el citad o libro se fu sionaron, por primera vez en Amrica Latina, la his
toria, la teora v la crtica del arte. No s610 las obras hleron situadas en su COn-

DE LA .\lODEHN lZACI6r-: A LA I'OSr.. l0DElti'OlDAD

1970 :1 990

ISi

texto socioc u lt ural, sin o tambill se cnfoculxlI1 los co ncep tos funda m c ntalc:s en
{IUC ellas se apoyaban)' se les cri licalxlI1 sus \'al ores, E ste criterio :m cede 31 nu e tro
qu e ven imos \'c rti end o en el tcxto qu c el lecto r ti ene en su m a n OS. Se co meuz
a de jar atrs la historia d el arte COIll O m era sucesi n d e n ombres y ele ob ras, p ues
no se tra taba de cOllfeccio nar una gua amar illa d e tel fon os. La hisloria d el a rte
empe z a cen tra r sus co nsideru cio ncs te ricas en la su cesi n r en la plura lidad de
las tendencias q ue iban apareciendo CIl ca da un o ele nu estros pa ses, a par tir d e
las presion es intern acio nales r d e nu es lras succio nes o a petencias cst t-icas .
La crtica del arte m ostraba mu chos :l\'an ces com o activ idad cspccializ:Jcla y
ap~yada ell la hi tori a d el arte, y a ratos en la sociologa y l el I>sicologa d el arte.
I,: n cada pa s o pe raban c rticos d e e~evada calidad profes ional; la respaldad a p ur
13 teura d el arte o por UIl buen m a nejo de co nceptos no pasaba d e ser una act i
,'idad de excepcin y n ecesita ba un m 3~'or clllth'o e n cantid~d ~' ca lidad ,

13 ) El estancamiento relardador
Interna cio nalmente la dcada de los och enta se ca m ctcriz por termill a r en el
deca imi ento de los gob ie rn os socia lista s de Europa y en el no hi en claro proyecto
so\'it ico de au totranSfOnl13 Ci6n . 'T'e rmin 13 Gue rra F ra y cont inu 6 el cOlls tlTllis~
mo cent"rado en la co m od idad de los obje tos y cn el entretenimiento ca m a rnxilll:t
-as piracin espiritual. L1 S ferias del a rt e florc.:icro n r sup era ro n e n importan cia
.a las b ienal es. C omo nun ca, se infla ro n los precios de las pinturas de ca ball ete.
Dicho sea de paso, es ya tiempo d e que edtem os el uso de la generalizaci n
.flrte. puesto que 10 que se infla y se suba sta es la pin tura y ning n o tro art e.
Por qu ?
A la sazn, el capital fi nan C'icro rcsu lt3ba ~'<I m;s compra do r qu e los mismos
pases en su rgi rn icn to econ mico y :.'lvidos d e abrir muscos para. p restig iarst.: cu L
tnralmcn te. La D oculll enta p refe ra limita rse a exh ibir instala cio1les C0 l11 0 si ya
la p intura careciese de importa ncia o CO rnO si quisiera csq ui\'ar las in fl uen cias
del com crcio del a rte. y ,l n o b ro taba n nucn lS t end encias po r r~l zo n cs hi5 tri c~l s .
Surgi, como suced neo, la trans\'ang llardia , rotllbda tambi n Hae! pllintiHg, ell
N ueva York, o b ien pintura h echa por D ie \Vi/de, en Berln o cciden tal. Qu iz
fue la p rimera m oda lan zada por el com ercio del arte; en el futllro te ndrem os el
di sefl o, cst ilo o m acl a, n o d e cada d cada, sino de cada afi o . Pa ra la nzarla se
req ui ere, desde luego, ell co ntr~lf un est ilo que res ponda a cx pcc tati\'<Is de la co
m unidad artstica r del pllbl ico. No cs . pues, cuesti11 de impo n erla porq ue s.
El comcrcio del a rte d etec t ql1l! el exp rcs ionis m o e ra afn a nu es tra ('poca, ta nto
e n el Pri m e r i\ lund o C011l0 en el T e rcero.
Otros aseveraron qu e cr:m mnnifes ta cion cs o co nsecllen cias d el posm od cmis
111 0 o dd ca mbio de sen s b il idad en las nu evas ge ne raciones . Se impuso el celec
ticSl1lO, el d esinters por la lI m'edad ~' el amor a las regresion es d enom in ada s

188

LAS CULTUlL>\S ESTTICAS DE AMRICA LATINA

"citas" . A causa de esto, los transvanguardistas o ncoexpresionistas echaban por

la borda todas las normas de equilibrio y armona , para dedicarse al culto de
agredi r visualmente y a la bsqueda, quiz, de nuevas categoras estticas ms
afines al mu ndo actual. Por otro lado, el feminismo retom las pinturas de Frido
Kahlo y exalt las lecturas referentes a la vida de esta mujer maravillosa . La calidad pls tica pasaba a segundo plano al adquirir importancia la obra como mero
referente de las vicisitud es de una vida femenina ejemplar. En el tra sfondo, iba
imperando el video rock. Estar el mundo occidenta l entrando a una nueva
esttica?
Para Amrica L1tina, esos aiios fueron los de la llamada dcada perdida, resultaclo del recrudecimiento de nuestra crisis econmica, a la cual se sum la
invasin de Panam por Estados Unidos, cuando 25000 soldados la in vadiero n para capturar a un h ombre solo, el gene ral No riega, su antiguo aliado. El
pago de la deuda nos priv de los medios para logra r los avanCes arts ticos deseados y sobre todo los requerid os. L1s ins ti tuciones artsticas vegeta ro n y consecuentemente se esta nc el arte de nuestros pa ses en cuanto a recortar atrasos.
luestra vida est6tica, sin embargo, sigui el ritmo y los caminos impuestos por b
industria cultural de los pases ricos .

Pese a la crisis econmica, en nuestras naciones aument el comercio del arte.

Es que con la crisis los ricos devienen ms ricos y los pobres ms pobres. N ueslTes
narcotrafica ntes tambin se decid ieron a invertir en pinturas, en tanto las teJe
novelas seguan cnseflorac1as . En la pintura culta, mientras tanto, se entroniz
por doq uier el neoexpresionismo. Igual que en el mbito internacional o cual quier pas europeo, n ues tras generaciones jvenes de artistas fue ron perdiendo
militancia artstica y esttica y principiaron a interesarse nica mente en el mercadeo, previo aprovecha miento del mercado de p restigio y del comercio del arte.
El panorama estt ico de los 400 millones de latinoa merica nos era y es Msicamente el mismo que el de los pa ses desarro llados, salvo las obvias diferencias
de ca ntidad, en tanto nuestras clases medias y altas son menores cuantitativa mente que las europeas y sas copian a ('Stas, aun que si n mucha fi delidad. La
cierto es que la gra n mayora de la poblaci n latinoa mericana estaba ya urban izada y disfrutaba de las informa ciones y cspa rcimintos audiovisuales de la televisin r el cinc, en especial las telenovelas. Su vida religiosa se reduca a un p3f
de festividades al 3110; de vez en cuando se deleitaba con la Ill tlsica, canciones v
ba iles folclricos, prefiriendo los romnticos y ms an los tropica les, mient,,'-s
se iba acercando l la msi ca POI) o al rack. Segua n en importa ncia 13s tiras cmicas, las telenovelas y las espordicas visitas a los es pectculos deportivos, al circo
y al teatro de variedades. Los sectores populares prefirieron siemp re participar
en las manifesta ciones estticas y no slo ser espectadores. Sucede los mismo con
las juve ntudes de las clases media y alta, pero en otros locales como las d iscotecas y los espectcul os carOS.

DE LA MODERNIZACIN A LA l' OSMODlmN lDAD

1970-19'90

189

Si dispusiramos de encues tas, utiliza riamos la socio logia de los nmeros para
establecer la cantidad d e pblico interesado en las artes tradicio nales y estud iar
sus motivaciones, usos y fi nes . C ontamos con unos cuantos datos y por eso hemos
de cchar mallO a una suerte de ulgica de los nm eros", con el propsito de in
ferir otros. Sabemos, por e jemplo, que M xico, un pas de 80 m illones de habitantes y con una ca pital de 20 millones, cuenta con un promedio de 150000 asiduos yisi tantes a m uscos de arte. En la e'l,osiein de Pieasso y en la de Diego
Ri,era se e1cyaron a 750000 Y a un miil n respectiva m ente. A simple vista, estos
nmeros sera n los potenciales aficionados al arte (3750000 o .+ millones para
Amrica Latina ) .
Sin embargo, los potenciales son en realida d los 150000 (750 000 p"ra Am rica

Lc:tti na ) que ya visitan exposiciones, pero que carecen de una <lpropiada educacin ,
si nos atenemos al red ucido tiraje de las reyistas y de los libros de Hite de m uy

lento consulIlo, 11135 la ausencia en nuestros museos de cursill os, mesas redondas
y con ferencias. Los aficiollad os de una bueIla educacin no deben pasar de
15000 en M xico y de 75000 en Amri ca L1tina, con unos 5 COO O 20000 colcecion isb.ls entre ellos. Si mira mos los diarios y la cantielad de Sl1!'\ p:'ginas d cs tilla ~
das a los deportes, ca be concl uir que los ;fieionados al fntbol poseen mayo r cultura futbolsti ca, que los af i: ionad os a la pintu ra, cultura pictrica. Como es de
supOner, los 200000 O 300000 visilantes de la Bienal de Venecia y de Documen ta
no posccn todos una buena ed ucucin artstica. Total ; en Europa, Est,:uICls Unidos y Amrica L1tina SO I1 muy pocos los interesados en las ar tes pLis tieas.
Lo mismo aco ni:ecc con nuestros afi ciona dos al teatro, al ballet en todos sus
estilos, a les conciertes y pera: San pocos y su nivel intelectual cs bajo. T ampoco
5C'n muchos los lectores de llovc.:bs. poec;a, cuentos y ensayos. Adems, todos
estos af icionados vel1 televisin y filmes, l"al1 a los espeet:clllos deporti,os y oyen
mucha msien y dc todos los tipos.
Por todo lo dicho, resulta lgico que no haya mucho inten:s en la pinturn de
caball c~e, puesto que sus nietas son la:; rcetoms de la cu1tura esttica del hOlllbre
actual. Despus de todo, la fotgr:l fl a fue hccha a imngcII r ~emc j~lt1Z3 de la pin
tura naturalist: que se propuso alca n7a r el RClI:H:im iento. Esta hija gc:st, a su
rel, el cinc \" la tck"isill. I\I uchas veces nos atracn las mllecas de la abuela,
!iCro tan 561(; intereC:: 1l a unos cuanto{ que scguir: n rindindolc culto y coleccionando sus obras. .\Iuchas veces ]cmcs \ i~to en la fibt clia s i lll i J i~lld es COn el coke.:iolli "ll1o de pinturas ele c~dxt11cl c, con la s.t1vcdad de im per~1T en la primera
11 T;1rC7a :sobre la bellcza, mielltras los milos espirit ualis tas rcillan eTI el segundo.
Po r 10 delll s, la filo lc1 i" se halla ho\' olllel1n'loda de muerte por el F(/x y el
dcs.H:ol!o de las mcmnjcras privadas. La pintu:a -como hemos :1firmado CO II
frCCtlCllCia- c()l1tilla teniendo imporlan cia culillral, aunquc haya pelclido la dc~
111ogrfl fi ca . la tcndd a tm\'~ s de 1:1s minoras de nuestros prcduclorcs cultu:alcs
'lile la sis:uc.:n arn:! lldo.

190

LAS CULTURAS ES"J1;;'II CAS DE AJMi RICA LATINA

Si ahora cchamos un vistazo a los artistas o productores de pinturas de caballete (iJs esculturas y las obras de a rqu itectura son poco entendidas), veremos

que ellos practica n diferentes tendencias. Ca da generacin sigue con las suyas y
los jvenes e1igen el ncocxprcsionismo; la nzado por el mercado o por el p OS Ill Odemismo, da 10 mismo. La fom13ci6n pictrica de nuestros pases constituye un
delta de tend encias, en tre las gue predominan los realismos mgicos. las abstra cciones lricas, los geometrismos, los informa ]ismos, las nuevas figura ciones (el

POi)

v la de elementos grficos)' pueriles) y los neoexpresionism os o pos1l1oder-

nisl11os, tan ligad os al <l lltobiografismo indivi,dualista de tipo na rcisista. Escasea

el hiperrealismo, as comO los proyectos de artistas encaminados a satisfacer
necesidades de su comunidad artstica o bien las de su pas. Los no-obj eturtlisl11 os
fueron practicados can entusiasmo hasta 1983 1984. E n 1981 se celeb r el Primer Coloq uio de Arte No-objetualista en el Museo de Arte Moderno de M ede

lln. junto con una exposicin. L'1 crisis cconmica impidi cc1ebrrtr el segundo
en los E spa cios Clidos de Cracas.

En un recorrido como el nuestro resulta ocioso detencrse en los nombrcs y obras

de las tendencias residuales o que vienen dc1 pasado. Los ailos ochenta se caracteriza n por los ncoexpresionismos que por doq uier los practica n nues tros pinto.
res de las nuevas generaciones. La Bienal d e S.ao Paulo de 1985 fue casi dedicada

a los ncocxprcsionismos, cuyas obras fu eron exhibidas por autores y no por n:1
cionalidades. Sa'i a relucir el mismo sello en todas e11as, como en las geometri'itas del pasado, )' se impona. Pa ra la mirada del hombrc actual cran demasiado
sutiles las diferencins entre unas y otras. La angust it fi ni sccu ~ ar se haba gencfi.l izado a toda sub jetividad y el narcisislllo resul taba ms grega rio que individualista.
Antes de entrar al anlisis, por pas, de los n eoe~~prcsio T1is lll os -10 m:ls caracterstico de los ailos ochenta en Am rica L1tin3-, nos permitiremos trazar
somera mente algulIos aspectos generales, como les esfuerzos de nuestras instituciones estatales para promover la d is tribu cin artstica de cada pas y el interca mbio cultural entre todos. En M xico se ahrieron en 1982 el Museo de Ar te
Contemporneo Internacional Rufino T amaj'o; el Museo Nacional de Arte, que
deba elaborar el registro de las obras de los plsti cos m exicanos, y el Centro Cul-

tural Arte Contemporneo (de Televisa). A las bienales se suma ron, ell esos 311m,
la de La Habana (Cuba), la de T ru jillo (Per) y la de C uenca (Ecuadur ). EII
Cara cas aparece la re\'is ta Arte Plural.

A fines de la dcada los gobiemos latinoamericanos principia ron a reunir a sus

aitos funci onarios para discutir la integracin cultural de Amrica Latina. Se CllIpez por delinear los intercambios de espectculos, qu e ms correspondan a las

municipalidades de sus capital es, que a sus gohiern os . Luego se encar el mercado
comn de los bienes estticos, sin pensar en la previa e indispensa ble elimillacin
de los impedimentos aduanalcs. La ciudad de Sao Paulo inaugur el M emoria l de
Amrica 1~1tina ( 1989 ), lamentablemente centrado en las arte.' populares desde

DE LA M ODERNlZACIN A LA POSMODERNIDAD

1970-1990

191

una visin occidental. En el Primer Encuentro de C riticas y Artistas Iberoamericanos de Caracas, en 1978, se habia ya proyectado un instituto de difusin, registro e investigacin de arte latinoamericano, que nunca fu ncion. Sin lugar
a dudas, Venezuela seguia siendo el mejor pais como sede de un organ ismo de
estos fines, pues Brasil y Mxico son demasiado grandes)' buscan un liderazgo.
El asunto de las [alvinas en 1982 habia acrecentado, sin dud a, el la.tinoamericanismo en todos nuestros pases, mientras lo despertaba en Buenos Aires, pese
a la manifestacin realizada para recla ma r que se les siga considera nd o occidentales a sus habitantes, igual que ca tlicos)' blancos . Aumentaro n consecuentemente
t.' n todas partes las discusiones e 11 torno a la identidad latinoamericana, pero sin
ampl iar ni profundizar sus conceptos I"sicos )' realistas. C hile y Paragua y, q ue
ha bia n estado aislados del resto de N uestra Amrica, abrieron las posibilidades
de un intercambio artst ico con sus hcnnan3s repblicas, cuando cayeron sus
d ictad uras.
Si las preocupaciones estatales por la integracin la ti noameri cana despertaro n
ilusiones, ma yores fueron cuando se realizaron subastas, en Nueva York, de pinturas latinoa mericanas. Se pens que estbamos ante el boom de nut"S tra pintura .
Error. Los pujadores y compradores eran latinoamericanos, pues to que las obras
estaban ms baratas fuera de las fronteras de su pais. C omo en todas partes del
mundo, el colcccionismo era ya nacional y las obras tenian mayor precio en su
pais de origen, a CaUsa de la competencia . Adems de que muchos coleccionistas
norteamericanos deseaban deshacerse de las pinturas latinoamericanas.
En la dcada de los ochenta las artes plsticas latinoamerica nas sufrieron las
prdid3s, por fallecimiento, de Marta Traba (1983) y Jorge Romero Brest (1989 );
antes l\'[ario Pedrosa. Todos hablan llevado una labor critica de importancia
decisiva para nuestra s artes y las de los paises donde residieron. El nmero de
criticas habia aumentado en Amrica Latina, pero todavia tenamos un dficit
de ellos, en la mayoria de nuestras naciones, porque el periodismo cultural era
pobre o no tenia inters en tal actividad. Tal carencia era mayor en historiadores
y muse6grafos y ms an en tericos del arte.
Con la "16gica de los nmeros" ya vimos que tenemos un :fuerte dficit de
aficionados en las artes tradicionales; pero todo lo contrario en los entreteni.
mientas audiovisuales, los icnicoverbales y los espectculos deporti vos, asi como
en la msica, baile y cancin. El cuadro de nuestra cultura es ttica se completa
si agregamos el hecho de que el elevado porcentaje de bienes estticos que con
sumimos viene del extran jero, ms el faltan te de productores nacioll3l es de tales
bienes que sufrimos, salvo los folclricos y los populares urbanos.
Hubo hechos importantes en el mbito artistico de M xico en esos aos: se
cre la Bienal Rufino Tamayo ( 1980 ) en Oaxaca y el Saln de Arte Joven
( 1982 ) . Entre las ms destac3das exposiciones cabe mencionar a D e los Grupos,
los Individuos (1985) y Confrontaciones 86, que fue un balance de nombres ms

192

Lo\S CULTURAS ESTTICAS DE AM:RICA LATINA

que tendencias. El Saln de los Espacios Alternativos de 1987 en el Museo de

Arte Moderno, resultado de la bienal dedicada a las experirnentaciones, corno
las instalaciones. Alusiones a la Virgen de Guadalupe y a la integridad nacional
fueron consideradas profanaciones. Organizaciones catlicas invadieron el Musco
de Arte Moderno, donde se exhiban las obras, y lograron el retiro de las "profan adoras" y luego del director del mencionado museo.
En 1987-1988 se present la exposicin Rufino Tamayo-70 Ailos de Crea cin
y la En Tiempos de la Posmodernidad ( 1987) en el Museo de Arte M oderno. En
1989 principi a operar el Consejo Nacional para la Cultura y Las Artes, teniendo
bajo su autoridad al l ns tituto Nacional de Benas Artes. Uno de sus primeros trabajos fue coordina r mltiples exposicioncs para celebrar los 150 ailos de la fotografa. Llamaro n la atencin los mritos de La Memoria del Tiempo, exposi.
cin organizada por Mariana Jampolsky ( 1987) en el Museo de Arte Moderno. E n
exposiciones extran jeras recordamos la de J. Torrcs Garea (1981), la de Carti cr
Bresson (1982) Y la "actuacin sociolgica" del fran cs H erver Fisch er en 1985.
Entre otras novedades estaba n : el pop practicado por F. lVIarma ta, Martiel )'
C. Rippey; el hiperrealismo de T eresa M otn y B. Domnguez; el comix d e
Zalathiel Vargas: imgenes de tiras cmicas de fin es contraculturales, n evadas
a la p intura de am plios formatos. Fuera de la pintura desta ca ro n las instalaciones,
con F rancisco Moyao como su principal cultor. En escultura descoll La Puerta
de Sebastin, en Mo nterrey, a la sa lida para Saltin o; una obra tra nsitable de
indiscuti ble vala internacional. Le sigue a d istancia la obra OV! de H ersa,
tam bin transitable e instalada en los jardi ncs del Museo de Arte Modcrno de
la ciudad de M xico.
E n arquitectura hubo muchas obras importantes, pero todava indescriptibles
por falta de recurSOS conceptuales para asir sus espacios con nuestro cuerpo, adems de nuestra vista.
Mencin aparte merecen la M acro Plaza de Monterrey y la plaza cn torno al
H ospicio Cabaas en Guadalajara, como obras del diseo o arte urbano. Fueron
soluciones ejemplares por influir en la vida d e la comunidad. E n la pri mera se
erigi el mura escultrico de Luis Barragn con su sugerente color, altura y un
rayo lser en la cima, yendo en las noches de un punto cardinal a otro. Las otras
escul turas tertimonia n el gusto d udoso de polticos y la ignorancia, en escultura
contempornea, d e los empresarios, pese a su plausibles modernidad tccnolgica.
Sea como fuera, la Ma cro Plaza muestra cn sus esculturas la diversidad de gustos
de su sociedad : los actualizados y los anacrnicos, los malos y los buenos.
Hemos dejado para lo ltimo los neo.expresionismos surgidos en los och en!3 v
practicados por m uchos artistas jvcnes. Como sus obras exa ltan elementos locales,
cabe referirnos a un neo~m exica nis mo muy singular e importante, que destaca
por su can tidad y su renovado localismo en el panora ma latinoam erica no ,. el

DE LA ~lODERN .lZACI6N A LA POS:..IODE.RNlD.... D

1970- 1990

193

internaciona1. U lstima que estos artistas de las nuevas gcnt:racioncs hayan tenido
que esperar presiones fornea s para penetrar en sus estratos idiosincrsicos y hacer
visibles aspectos nuevos.
En real idad, esta espera ,iene a ser ulla prueba ms de nuestra falta de proye: tos o de orien taciones na eiunales; la enal irnpi de el desarrollo del talento artstico de muchos jvencs mexicmws, capaz de transfigurar sus tradiciones profesionales y nacionales. Como ya hemos seiialado, la comunidad plstica de cada
UII O de nuestros pases fu e adq uiriendo trad icin y personal idad con el tiempo.
Consecuentemente, caJa pas iba diferencindose ele los dcrn ,s. aunque paradjica mente aumentaba su conciencia latinoam cric3nist-a.
El ncorn cxica nisI11o de nuestros nco-cxpresionistas no era el expresionismo tradicional que ostenta visibles componentes nacionales, llechos smbolo. PropiallI ente penetraron en varios as pectos de la esttica popula r, coma los rel igiosos )'
sus sentimentalidades. Esto, " dems del retorno a los orgenes que, de hecho,
postula el neo.expresionismo. Dcspus de todo, t:ste manificsla un retorllO al prilIl iti vismo de formas y colores. Si los artistas de los pases desa rrollados queran
jugar al primi ti, smo, como una demanda de la sensibilidad de nuestro tiempo,
""da mejor que la subjethi dad mexicana para practicarlo con legit.imidad, ya que
sta es tu vo siempre preocupada por la cultura popular y por sus antecedentes
prceolombinos.
Pero tambin hemos de admitir quc el expresionismo se ha exacerbado internacionalmente por la angustia que han suscitado las violencias de nues tro tiempo
y por las presiones de la esttica anglosajona en busca de predominio. Los pases
desarrollados sienten sed de antiguos mi tos, pues han perdid o lo.s suyos, mientras
nosotros los tenemos en exceso. Dnde est el justo medio?
Nos es tamos refi riendo a las pinturas de A. Arango, A. Belln, A. Colunga, J.
Catn, J. de la Carza, Jazzamoart Vzquez, R. Maldonado, D . 1\ 1. N ilez, __\ .
Patiiio, R. Turnbull, C. Vel1cgas y N. B. Zcnil.
Son variados los componentes dc su ncolllcxicanismo: los populan,'S se combinall
con los mesocdticos antes marginados y COn los illternacionales, los religiosos se
codea n can las sentitn cntalidadcs de telenovela, el kitsch se entrelaza con las inspiraciones en Frida Kah lo y su auge internacional , el feminismo se alterna con el
homosexualismo. En lo fom1al se hermana el POi) can el I'uerilism o, la ingenuidad
se liga a la agresividad crom, tica, las desfiguraciones se juntan con las rotunclidadcs
grMicas. No fa lta la paradoja del pulcro acabado de las obras, como las de N.
B. Zenil.
En toda s sus obras aparecen el autobiografismo y la acen tuacin del plano
pra gmtico: lo importante est en las realidades humanas referidas por la obra.
El plano seln<ll1 tico y el sintctico SO n puramente lings ticos, o mejor: pertenecen
a los ('dialectos" populares e ieollogd ficos, en que se (1311 cita ]0 grotesco, la irona
y, a ratos, la morbidez. L1S normas estHicas trad iciona ~cs son subvertidas radical-

194

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

mente con el fin -inadvertido quiz,s pata much os de estos jvcnes- de llegar
a lo horrible como una de las facetas de lo sublime o a la descomunal violencia de
nuestro tiempo. Este neolllcxicanismo viene a ser, para nosotros, el verdadero (JOp
del Tcrcer Mundo en general y d el mexicano en particular.
Para tenninar con M xico e iniciar la visin general de cada pas, a modo de
balance, sealaremos al Estado mexicano como el ma yor problema para superar
que, por ahora, tienen las artes nacionales. Nos referimos a los excesos en que han

incurrido las instituciones ofi cia les al promover desde 1922 las artes, sin la competcnc'a del seor privado y sin una crtica activa de los estudiosos, frente a los desmanes estatales . Ahora que el Estado empobrece comenza mos a percibir los
dailos causados por su sobrcproteccin a los artistas lla ~ ion a ] es de vala y por su

"patriotizacin" de los valores de stos, que ha impedido la librc circulacin de

criterios contrapuestos a los ofi cial es.
Los daos comenzaron con la educacin artstica, tanto la profesional como

la escolar, que hoy requieren una urgente actualizacin basada en la ms abicrtJ.

pluralidad de pareceres artsticos y de apetencias estticas. La valoracin debe
primar sobre el respeto a los valores oficiales impuestos o contra el "terrorismo'
de estos valores y de la negacin de los favores del Estado. Son abismales las dife
rencias entre los tiempos de la gestacin del muralismo y los actuales, entre los
valores artsticos y el nivel intelectual de los artistas de los ajios veinte hasta
los cuarenta, y los actuales. La promocin estatal, adems, d ebe centrarse en la
educacin artstica que los museos deben impartir a los aficionados. Estama;
en la poca del mercadeo : lo difcil no cs producir, sino lograr que sc consuma
lo producido. Y el arte mexicano sufre una carencia de consumidores.
Con la Bienal de La Habana la plstica cubana entr en activo contacto con
el extranjero. Si bien la pintura cubana no tena, en los aos ochcnta, clspides
como las del cartel y del cine en el pasaGlo, mostraba un elevado nivel medio
gracias a una buena educacin superior del arte. Esta haba modelado a un artista promcdio que saba verter en conceptos correctos y claros lo quc estaba haciendo COn las manos. Vindolo bien, Cuba debi ser en los ajos ochenta un
pas rector de la teora latinoamericana del arte, pues contaba can tericos jvcnes de un buen manejo conceptual. Por d esgracia, las viejas generaciones que
haban hecho la revolucin na supieron ceder campo a los tcricos jvenes para
que intervinieran cn los asuntos nacionales e internacionales del arte.
Venezuela, por su parte, necesita contrapesar la abundancia de productores, fundaciones y coleccionistas de arte, COn una mayor produccin de crticas, teoras y
textos histricos, con crterios actualizados. Los trabajos de un Juan Calzadilla,
por ejemplo, cumplieron su tarea con mucha sensibi lidad, conocimiento histrico,
cultural visual y una buena prosa. Pero h oy se echa de menos el manejo de conceptos en las cuestiones artsticas. Con todo, ya comienzan a aparecer crticos
de formacin universita ria especializada. Lo importante es, a nuestro juicio, la

DE 1..:\ MODERN IZACIN A L-\ POS~ I ODERl\"mAD

1970-1990

195

c1evacin del nivel intelectual de Jos aficionados y de su nllllwro. Igualmente

urgen te viene a Ser la organizacin y la actualizacilI de la cnscil:l11 za artstica
superior, tanto tiempo aba ndonada y a la deri\':l, cuyos anacronismos fueron subsanados con estadas en Pars becadas por el Estado. La opulencia pertenece al
pasado y dudam os que vuelva .
Pese a todo, Vcnezuela pesee una Galera Na cional de Arte. prO\-ista de un
buen registro de obras de artistas vcnezohlllos, bucnas co]ccciones de arte latinoamerica no y un activo !vluseo de Arte C o n tell1po r~ n co, dirigido por Sofa Im bcr.
La impresin que tenemos del . mbito colombiano de arte es su aislami ento voluntario, Nu con respecto a Nueva York o Pars, sino a los pa ses latinoam ericanos.
Exhibe pocos envos extra njeros r nO m311cb expusiciones afuera, Aqu tambin
cabe scalar la Ilcccs iebd de unl mayor ci reulaci6n de idcas y de teorJ s. Sill embargo, Colombia cuenta can un comercio de arte llIuy activo, que aparcce reflejado
en la revista Arie en Colombia y que Cjuiz{)s sea la eJ usa de su a -sl:a mient o. Adcm.s,
goza de las ventajas del descent ra lislll o, en tanto J\'IcdelJn, Ca li y l3amlll'luil b
muestran ind epcnd encia de Bogot{l, la C<lpital, en b organiza : ill de sus actividadcs mi sticas.
En Ecuador las artes plsticas rc:quieren un;] asimilacin ~O supcr<lein- del
xito rcal o ficticio de O. C tm a,amll \', sobre todo. de !,. oficial izacin de su
persona \' de su ta rd o ind igenismo. Slo la jl1\'clltud es capaz d e zabrse de las
imposiciones ofi ciales.
En med io de la honda crisis econmica de Per y b consecuente in capa .:-idad
de su Estado de ha cer algo en favo r de la s mtes phsticas, IllU ell OS jvenes experimentan en busca de nuevos c31l1inm para sus prcticas e ideales. O tros, mientras
t"anto, van tras el ~;to en galeras "Los coleccionistas, en su mayora, buscan buenas
inversiones en la pintura nacional. En el fondo del IXlI10ra ma naciona\ registnll110s
UIl aum cnto, en cantidad y calidad, de los preocupados por las visiones te6ricas
de las artcs. En los cinturones de miseria, entretanto, se accntll<l el mestizaje cultural y surgen resultados sorprcsi\'Qs como el de la msica "c11icha", ecmbin<l ci6n
de aires andinos con ITopicalcs, Est{ pendiente aII que se paci fiq ue y rinda frut os
la actual coexistencia de una pintura de esttica andina con la mes tiza costein
y COn In de rem edo europeo, cs~asa po r fortu!l3.
Las artes pl sticas de l3oli\'ia siguen el curso de SIlS bsquedas de va riados mes
tiza jes iconogrficos y estticos, y de los problemas propics de su crisis econmica,
Los j6\'enes san obviamente los que pugnan por actu::lii7..arse. lIemos visto, por
c jemplo1 las a:::tuaeiones de C. Valdreelun "perfo rmista" de Jcti tud cs serias )' t'a ll tivador:ls, hasta suscitar generosas tensiones de un suspenso 11111y pocas veces \"isto .
Los ochenta fueron muy ricos en perfom umees en C hil e (C. Leppe) , los con
eeptualismos ( E. Dittoborn ), los instalaciones (V. Errzuriz, Jo'. I3ru,~lO; . j . 1'.
1.1nglois, A. Jaar ) \. los vidcoartes ( J. DO\\"ll ey, E. Castro Cid ). Estos lloobjetua .

196

L.\S CULTU RA S ESTTICAS DE A::\lRICA LATINA

lismos estuvieron respaldados por teori zaciones. Los apoy en forma muy estrecha
N. R ichard .
Ya hemos manifestado que con la res tauracin de la democro cia en Chile y en
el Paraguay, se espera que sus respecti vos artistas ro mpan el aislamiento impuesto
por sus corres pond ientes dictad uras y entren a vi ncu1arse con sus colegas del res to

de Amrica L.1 tina, cuya comunidad de aspiraciones y de problemas beneficiaria

a estos dos pases .
Uruguay fue siempre uno de los ccntros importantes de la cultura latinoamerica na, pese a su reducida poblacin . En cuanto a las artes plsticas ostell ta a tres
valores indiscutibles como J. 1\1. Blanes, P. Figari y J. Torres Carca . Esperamos
una pronta recuperacin econ6mica, para que es te pas pueda enviar, a los dems

latinoamericanos expos iciones de sus artistas ms 3e tualizados y teo rice los diferen tes as pectos de Ins artes pl s ticas de Amrica La tina, como ya 10 han hecho
con xito cn la litcratura estud iosos como Rodriguez Mo negal y A. Rama. Cualesquie ra de sus reac ti va ciones estarn an imadas -de esto estamos cOt1\'cncidos-

de ese latinoa mcricanismo siempre rcgistrab1c en la vida cultural de l\1ontcvideo, su capital.

Sicmpre rcsult tarea ardua orientarse en la nutrida pluralidad artstica de un
pas tan gia nde

poblado, como es Bra sil. Naturalmente, sufre ac tualm en te una

fuerte crisis econmica que circunscribe sus artes pls ticas a CSITcchos crculos de
mogrficos y que hoy las a'cja de las mayo ras. lIacc frente, pucs, a los mismos
problcmas que el resto de nuestra Amrica . Su pluralidad plstica - aelarmoslono es slo de tendencias o de gneros de circulacin internacional (tanto de origen
europeo como estad ounidense), sino tam bin de va rias corrientes locales : la curopesta un tanto ap trida o cosmopolita; la de mestiza je lusitano; la de mestizaje
africano como Etsedron y el Proyec to T ierra de J. D oren; y la latinoamcricanista,
que busca romper el aislamienlo que impuso a Brasil el hecho de hab'ar portugus y no espa ol, ms un constante mi ra r a Europa. Sao Paulo ha tomado
ltimamele la bandera del latinoamericanismo can la construccin del ya citado Momerial de Amrica Latina.
No olvidemos que los diferen tcs mestizajes temticos, estticos y artsticos no
han impcdido, al contrario, que el Bm sil disponga de una s artes p!sticas copiosas y actualizadas. Sobre todo en esc ultura pblica, arquitectura v los diferentes diseos. Esto, adems de una cultura popular mu y rica cn msica, bailes y
canciones, as como de una oralidad cargada de mitos y formas afrobrasileas .
Argentina, a su turno, cambi6 de ru mbo poltico en los afias ochcnta con su
entrada a la democracia en 1982. El CA YC, sU principal institu cin artstica,
tambin cambi de orien tacin y se aboc a la arquitectura y al espacio pb' ico
can su exposicin Arte en la Calle de 1984. El neoexpresionismo brot, pero sin
muchos adcptos. No por nada, Argentina haba tenido en los aos sesenla la
nneva fi guracin , cuya fuerza era difcil de superar para las nuevas generaciones.

m: LA MODERNlZACN A '"' POSMODERNIDAD

1970-1990

197

Con todo, destacaron A. Eckel y G . Kuitca. La figuracin sigui predominando en

sus mltiples modalidades renovad oras. E n es tos momentos (1 991) resalta, para
nosotros, la urgen cia de que la plura lidad de ideas y pareceres artsticos abandone

sus pugnas silenciosas y entre a una oposicin abierta y de I11utua emu1::lCin.

r,l principa l blanco se halla, a nuestro juicio, en el monopolio de una nica institucin (el Di T ella primero y luego el CAYC ), no importa si se trata de un
monopolio ms oficial que rea l. Otra recuperacin vital que vemos por delante
es que los jven es artistas aficio nados abandone n el uso de un lenguaje hermtico
\" de doble sentido, impuesto por las dictaduras militares, que hoy lastra a la
critica y a las teorizaciones del arte. A esto y al consecuente uso de un Jcnguaj~
directo, ha de con tri buir eficazmentc la actuali zacin de los conceptos e informaciones artsticos en circulacin en el mbito cultura1.
La renovacin de conceptos y de prcticas artsticas en los pases de Am rica
Latil1J Cen tral resulta much o ms difcil, a causa de sus peq ueias poblaciones.
Como cs obvio, slo un interca mbio cotrecho y libre de impedim entos acl uanales
entre estos pases logra ra tal renovac in. Con todo, son notorias las preocupaciones de los pases cent roamericanos por las artes plsticas durantc los afias ochenta .
Los pases del Caribe presentan las mismas desventajas, ms su condicin de
islas, su idioma ingls O fran cs y el no ser ea tlicos. Sin embargo, hoy su afrola tinidad es evidente, esto es, participan de las mismas aspiraciones y problemas
colectivos que el resto de Amrica Latina_ H asta ahora, des tacan la pintura ingcnua ele H ait y la de Jamaica a tena z.1da por nacionalismos y sentimientos religiosos.
Aq u ponemos punto final al sealamiento ele los problemas estticos y artsticos que h asta 1990 vemos en caela pas, o grupo de pases de Amrica btina,
desde nuestra perspectiva personal d e 1991 hacia atrs. sta se halla animada por
las impresiones que fuimos obtcnicndo y decantando a 10 largo de nuestro estudio de sus realidades estticas nacionales y de nuestras visitas a los: diferentes pa ses
h ermanos. Una ma yor pluralidad plstica presentamos para los a60s noventa .

CONCLUSIONES COM PEND IADORAS

En nuestro estudio hemos aplicado const:mtcmcnte una de las rccomendacione'i

ms elementales r eficaces, que subra yaba Descartcs y quc consiste en enfoca r

separada mentc cada tin o de los componcntes integrados del ob jeto de nuestro
anlisis. Para manejar algo con eficacia es prefcrible hacerlo por partes )' no
tomar el todo como un fa rdo cerrado y unifoml c o intern am ente indifcrcnci:Jclo.
D e acuerdo con ta l recomendacin, debemos aq u ocuparnos prim ero de nuestras

culturas est6ticas, para as ir de lo general a lo particular; del todo a sus partes,

las qne, en este caso, son las " rtcs. Pero hemos de separa r las estticas hegem
ni cas de las popula res y en unas y en o tras iremos viendo sus respecti vas relaciones
con sus sistemas de producir imgenes, objetos y acciones que las expresan y
retroalimenta n ~r que co noccmos co n el nombre de obras de arte.
Las estticas hegem nicas se sucedieron entre nosotros por reemplazo 0, me jor,

por desalojo : las ibricas impuestas por los invasores tomaro n el lugar de las
aut ctonas . Luego transplantamos a nuestros sucios las de los pases europeos ms
desarrollados l' las de Estados U nidos sucesi\'amen te, como la mejor oecidentalizaci6n o moderni zacin de las coloniales. As las ibricas fu ero n superadas. Hoy
los vientos posmod ernistas prcsagian cam bios radicales en la cultura esttica de
o ccidente y consecuentemente en la mundia l.
Los ma yo res cambios el e nuestras estti cas hegemnicas en su largo reco rrid o
coinciden con los tres m:l yores pasajes hist-ricos de Nuestra Am rica: del mundo

precolombino a la Colonia; de sta a la repblica, y el de 195 0 cuando la invasin

tecnolgica ca us el empobrecim iento del campo y la formacin de los cinturones
de miseria eJl lIuestras ci udad es principa les. Esta in vas in tTajo consigo la in -

d ustria cultural controlada por los pases ricos, que por doquer en el muuclo im pone persuasi\'amente el sistema occidcntal de valores estticos, v que a:tera el
panorama esttico mundial y los mecanismos intcmos de las estticas nacionales.

Los ca mbios radicales se sucecl ieron demasiado rpidos desde el punto de

vista histrico. \ tal punt o, que nuestras actuales estticas llegemnicas no han
tenido tiempo de fraguar un sistema de valores al calor de sus estticas populares. No nos referimos a las precolombinas que evolucionaron duran te milenios

a la sombra de sus valores rel igiosos y de sus luchas COn otras culturas autctonas.
Fueron las ms hegemnicas, en tanto tu vieron un idea l consenso popular y poseyeron una unidad iconogrMica y otra racial. Los sentim ientos y los conocimientos

mgieo-religiosos regan a los t ico-polticos, a los afectivos y a los estticos, todos

muy activos en la cotidianidad del azteca o del sbdito incaico; n o slo en sus
ritos, mi tos y magias.

202

LAS CULTURAS ES1TICAS DE A.."~:RIC:\ LATIN A

En las estticas autctonas tambin cabe comprobar una constante evolucin

de lo rel igioso hac ia lo profano, de las teocrac ias hac ia los sacerd ocios, de las
noblezas hacia los gucrreros. El poder se fue laicizando (militariz nd ose para

ser exactos), pero continuaron sus ritos, mitos y magias y prosiguieron sus valores
estticos, los que a la larga rigieron cl sistema de las decisiones prcticas del
hombre comln, cuando fallaban sus razones lgicas. No olv:dcmos que estO:l
valores S~n t:lTllbin scntim:cntcs y conocimicntcs de la .calidad, En \'c:-dad, lo
esttico no slo concierne a la b elleza ni al p lacer, como postula hoy abusiva
m ente la cuhura occidental oficial.
Pero nuestras culturas autctonas tuvieron una notoria desventaja vital: sus
intercambios fu eron muy reducidos y casi endgenos, pues no hieran ni siquiera
continentales. A diferencia de Europa, cuya cultura surge de los milenarios mesti za jes, suscitad os en el Cerca no Oriente por la con fluencia dc Afriea, Asia \' E uropa.
Su sistema esttico de va lores, po r otro lado, estaba subrugado po r los sentimientos l11 ~lgico-re ligiosos - Illuy ligados a ca tegoras, ho}' rotuladas dramatismo,
fealdad y sublimid ad o gra ndi os idad- en ton ces generados por la imponencia dc
la llatural C'L1, el imaginado terror de los dioses y ]0 horrib!c que se vea en \,J
existencia humana ; causa con las cualt:s se co nfund an los sentimientos csti icos.
Propiamen te las relaciones estticas predominantes en el hombre com'm eran
con los di oses, luego con los nobl es \' despu~ con su colectividad. H as ta el trabaj"
de siempre O cosecha constitua un rito mgico-religioso. Recordemos que el
concepto de sensibilidad aparece en la Furopa del siglo XV Ul. El sis tema de im,\
genes era religioso. Ellas constitu a n una suerte de ayuda-memorias para la rica
oralidad precolombina, preservadora y comunicadora de los m itos. El politesmo
orig' naba una mitologa en qu e la pica y la lrica de numerosas de idades im pli .
.:-aL:1 11 m(lltiplcs sentimientos o conocimientos estticos. La mi tologa reflejaba la
cot:d ianidad del azteca o del qu ech ua .
l~n la vida profana del precolombino lo bello o placentero de los objetos est uvo
uni dos a la profusi n de ado rnos y al acabado perfecto, el cual a su vez estaba
ligado a utilidades prct icas . La belleza pura, recordmoslo tamb'n, aparece en
Europa a m ediados e1el siglo XlX .
Por ltimo, los sistemas precolombinos de producir imgenes, objetos y acciones
esta ban recin salielos ele la magia y principiaba n a se r tecnologias u oficios . Esto
c:~..,)1ica, precisamente, el concepto de acabado perfecto como un anhelado paradigma de belleza. La produccin e1c imgenes, ob jetos y/ o acciones haba pasado
del mago al sacerdo te y de ste a gente de oficio que prestaba servicios po r retribuci ones o servidumbre, esclavitud o tributos. Su dist ribucin era controlada por
los sacerelotes. El consum o se hallaba cent rado en productos ele natura leza em: nentem en te religiosos. los cuales valan como referencias a una deidad o hroe.
No existJn las obras como espect culos que se bastascu a s mislIlos y fu eraa
profanos. A simple vistn , fue profano el liSO de joyns. En realidad eran s ig Il OS de

203

CONCLUS IOSES COMPENDlADQRAS

posicin elevada en la estrati ficacin social, tamb in regulada por la religin . Incluso es tll\'O reglament;"lo el uso ele joyas. Ad ems, el uso de amu letos o efigies

eran medios

m gco~rcli g iosos

para fin es prcticos, como la fertilizacin o la cura

de males corporales. No olvidcmos: Europa pas tambin de los magos del paleo-

l tico a los productores neolt icos de textiles, cermica, cestera y metalurgia.

En iVlcso:lI11 ri ca fu e importante el rito pllbi co y por eso predomina ron las
pla zas ceremoniales con sus obras arquitectnicas, a cuyo servi cio estm'iCTOn la
pintura mural y la escultura . En las culturas centroandinas, mientras tanto, sus
ri tos se ccntrab:1I1 en el fa rdo fUTl era rio. De ah la importan cia de la text ilcra,
ced mica y metalurgia. Adems, entre sus fonllas prolifera ron las geomtri cas.
Resumiendo, ell nuestras estticas aut6ctonas no exista n las artcs como sistemas culturales propiamente dichos; vale decir, enas 11 0 poscia n sus propios prin ei ~
pios, medios ni fin es. Todos estos era n m ~gico .rcl igiosos . El lec tor cntend er( nu es~
tro concepto de sistema cultural si piensa que e11 Europa el arte de la pintura
fll e un o fi cio hasta la Edad l\l edi a. En Italia comcnz a sllTgirl a pintura

COrnO

sis-

tema con el Rcnacimiento, cuand o en el siglo XIV ste inici la bsqueda de h

perspectiva ccntrn l y de las proporcioncs, el ementos puramente pictricos que
impusieron el imperio de la pintllTa de ca ballete,

'renga mos presente que ni aun los mayas -los ms adelantados en es te sen
tido- haban ll egado a la escritura como un sistema eficaz o de gran economa
de sigll(}$ fonticos. Estaban en camino de lograrlo y toda va utilizaban pictogramas sin IIcgar a los ideogram.s, menos al sistema de signos complcto y econmi-

co. No pudo existir, pues, la pintura como un sistema autnomo.

En trminos generales, cuando los espaoles invadieron a. las culturas pre~
colombinas los valores estticos y los procedimientos de producir imgcnes,
objetos y accio ncs (tambin es tti cos) de 'Stas atravesahan una suerte de sncretsm o antropolgica mente temprano, en que los valorcs y categodas an andaban
indifc,cllciados y que eran productos de mestizajes con cultura s invasoras o invadidas. Para nosotros, los mestiz.1 jes que nos importan san los culturales y no los
raciales. Como es lgico su poner, sus luchas eran religiosas ante todo )' sobre todo.
Sca como fuere, los sacerd otes (o el Estado ) regulaban la scnsibil iclad )' m cnta lidad del hombre comn , m ediante las inadvcrtidas persuasion es estti cas de los
ritos. Igual qu e en Europa catlica, en paleoamrica los sacerdo tes lo hadan a
travs del tiempo libre, en su gran mayo ra dedi cado a los ritos mgico-rcligiosos_
Si existieron estticas popula res en las cul turas precolombinas, entonces con

mayor razn tuvieron que ser religiosas. Los ritos de la esttica hegem6nica
fueron popularcs, sin duda, pero tambin pudo haber hahido versiones po pula res
de tales ritos O bien propiamente populares, stos por lo regular ana crnicos o

perten ecientes a pueb:os subyugados que continuaban sus ritos. mitos y magias,
de SUYO diferentes a los de la cultura que los dominaba , Casi nada sa bemos de
una ;"uy proba ble esttica popular profana, que aunara, por cjemplo, msica,

204

LAS CULTURAS ESTTICAS DE A1\.t:RICA LATINA

bailes y canciones relativos al amor entre un hombre)' mujer o que pose)"era

una rica oralidad narrativa , En todo caso, hubo vnculos profundos entre las estticas hegemnicas y las populares, que desapa recieron en nuestra Colonia )' en
nuestras repblicas tuvieron iconogra fas deligiosas ajenas a los sectores populares,
atable fue asimismo el hecho de que las esttica s precolombinas no hayan estado
amenazadas obviamente por la guadaiia de los modern ismos,
Ante lo que sabemos o que nos iI1lagi namos del aycr le jano de nuestras estticas ind genas , cabe preguntarnos : qu subsiste boy de todo es to? En qu n OS
puede benefi ciar nucstro conocimient o de eIJas y alguno que utro ingrediente de
las mismas?
No cabe busca r las respuestas en las cstticas h egemnicas de hoy, pues stas
se cuidaron mucho tiempo de no abso rber elemen tos ind genas, aunq ue no pu-

dieron evitarlos , Sin emhargo, hoy ellas huscan defenderse d e los internacionalismos con la asim ilacin de ingredientes autctonos, todava subsistentes en las
etn ias de algunos pases lat in oamericanos. No en vano, L'S tas cst~ l1 obligados n
echar mano de cie rtos elementos europeos y leca les para poder con trarrestar la
Ilortearncricanizacin que tan fuerte y tan de cerca nos presiona. Nues tras estticas populares preserva n los elementos autctonos en sus illd genas y na en las

piedras de los museos , Si bien nos enorgullecemos de stas, nos avergiienzan los
descendientes de los autores de ellas, D ichas cstc,tieas los prese,,'an, gracias a la
accin de lites populares que tambi n existen. No im porta si los preserva n con
algunos inevitables cambios homcostticos y la g ran r!1uyora de los sectores popula res mantiene un constante rn cstii'..a jc can las hegemnicas, quc propaga la

industria cultural, para acercarse a s tas y alejarse de b s suyas,

1I 0y nos percatamos eJ c la im portancia de los procesos qlle nuestras colectividades han de emprende r irremediablemente: llevar su mcntalidad de los ,'alores
ind iferenciados de sus realidades inmedia tas a los diferenciados o plurales, micntras su sensibilidad e, cond ucida de lo d iferenciado ( pro pio de lo no integrado)
a la indiferenciacin o in tegrac in . E l conocim iento de nuestros mes tizajes cul-

turales y el ra zonamien to de sus respecti vos cursos posi hles ser n eficaces cua nd u
aceptemos lo substancial : que se trata de mecanismos cult urales y no raciales,

COIl

los cuales se les conf unde,

T odava el pensam ien to latin oam ericano no sale ele los e lernt:n ta lcs 2ritcrios morfolgicos y reduce lo cultura l o 10 ra cll nicam ente, es to es, se queda en la super-

fi cie de las formas y colores, No quiere entender quc muchos hi jos de euro peos dc
N ues tra Am rica son y pueden ser ms mestizos culturales que muchos mes tizos
ra ciales . Si bien la ra za posee sus ca rac ters ti cas cul turales, s tas se deben a coyuntura s histricas y geogrfi cas, ms n O a determinismos racia les. La mise ria y el

analfabetismo quc hoy sufren las etnias no se deben a causas racia les, sino a la
marginacin a que se las sometc o por no estar todava intcgradas al pas, En
pocas palabras, los mestizajes culturales (los estticos y los artsticcs incl uidos)

20 5

CONCLUSIONES COl\'PENDlADORAS

continuarn durante mucho tiempo y nos irn acercando a la un idad naciunal y

a la latinoamericana, cuya vital pluralidad ir pasa ndo de la incoherencia a la con

gruencia y de la jerarquizacin a la igualdad.

D esde el pun to de vista metodolgico nos ser dable concluir que, en el estudio de nuestras esttic.1s autctonas, es obligatorio poner en p"lctica las diferenciaciones siguientes: entre los esttico y 10 artstico; entre las tres act ividades
bsicas: creacin, p romocin y apreciacin; entre lo antropolgico, 10 p recolo mbino y 10 propio d e cada cultura; apa rte de arremcter con tra los monoeste ti cismos,
los euroeentrismos y las bellomanas. Pero las estticas precolombinas tenan
'(ue seguir su curso histrico

y fu eron surgiend o o tras diferenciacion es

a empren

der: entre el mestizaje cultural y cl racial, entre el individuo y su colectividad

o comunidad profesional v otras ms.
Uno de los fa ctores im portantes de nuestra Colonia fu eron, paia nosotros, los

cambios radicales q ue las estticas de las vencidas culturas precolomb inas tu

viero n que as umir al verse obligadas a cnfrcntar las estticas ibricas de los invasores triunfantes. Estos cambios rad ica les comicnzan con la conquista , despus
de:! dcscubrimiellto de Am trica como continente. el cual tom aos has!":) que

M agalla nes dio a conocer su totalidad y que indudablemente fue importa nte para
los espaoles y los aborgenes en particula r, as como para el mundo en genera l.
Vino la conquista militar y a 10 cruento de ella se Sum el aniquilamiento de la
poblacin indgena por las epidemias que caus la bacteriologa de los cspa iioles,
contra la cunl los indios no tenan anticuerpos, esto es, defensas.
Hoy insistimos Cn repud ia r dicha conquis ta . Con razn, si nos ::ltencmos a
los principios ticos de los derechos humanos que c nacemos ::1C:tlli.l.lmcntc. Pero

incurrimos en el error de querer ignorar las alternat ivas posibles en el con texto
histrico de entonces. No pensamos qu hubiese sucedido en el caso de 110 haber
sido descubierta Amrica: hubiesen contin uado fl oreciendo las culturas mesoamcrc l1Ias y las cen troandinas en aq uel tiempo actil'as? !-Ioy sabemos quc el
centro teremonia l de T co lih uacan fue abandonado t~l el siglo VI d. C. por decaimiento de su cultura y que muchos centros ma yas

dcs~l parecieron

bajo la vara

cidad de la selva, tambin por decade ncia. Hubiesen aparecido otras culturas. Es
muy cierto. Pero hasta cundo conservaran su fertilidad las precolombinas den
tro del aislamiento en que se d esa rrolla ron y que poda origi nar degeneraciones
endogmicas de tipo cultural y no racial?
Imposi ble nos resul ta imaginar vic torias de las culturas autctonas sobre las
occidentales, las que inevitablem ente hubiesen I'cnido y vencido grac';as a su
mayor evolucin tecnolgica y bl ica. La conqu ista por parte de los europcos era
inevitable y, si no hubesen sido los espafol es o portugueses, q u hubiera pa
sado con tales culturas bajo el domi nio holands o fran cs, ingls O italiauo?
Como sabemos, esto cra improbable a fines del siglo xv, dado el mayo r adelanto
mercantil d e los cspa oles.

206

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATIN:\

En consecuencia, result inevitable tambin la conquista cul tural a que fueron sometidos los au tctonos. El eje principal de tal conquista fuc la imposicin
de la religin catlica; la cual fue denominada tambi n evangelizacin o cate
quizacin. Las magias, ritos y mitos indgenas fueron desalojados por los cultos,
dogmas y creencias cristianas en los sectores hegemnicos. En los populares, los
componentes ibricos apenas si cubrieron a los indgenas. Dos culturas eminente
mente religiosas se enfrentaron y una desaloj a la otra en la hegemona colonial.
Si bien hubo diferencias y aversiones mutuas, nunca vistas en Amrica, poesan
muchas analogas y puntos de conta cto ent re s, que facilitaron la colonizacin.
Las diferencias fueron quizs ma yores can los usos y costumbres profanas. Dicho
en otros tnninos, la espaiioliz3cin fu e ms radical, en cuanto a introducir tec
nologas, conocimientos r experiencias ms evolucionadas, casi nada favorables
a los sectores populares.
Despus de todo, la espaiiolizacin impuso un idioma diferente y una raza
tambin diferente, considerada superior. Adems, la espaiiolizacin fue alterando
radicalmente las preferencias y aversiones de la sensorialidad, la sensibilidad y
la mentalidad indgenas. Primero impuso tales cambios, luego persuadi su adop.
cin y termin vindolos solicitados por los descendientes de los conquistados.
As se inici nuestro desmedido afn de adoptar lo europeo, mientras comenza
ron a brotar y a fructificar los tres errores capitales del pensamiento latinoameri
cano, an por superar en su ac tual palpitar tercermundista:
1. Tomar modernizacin por la mera adopcin de productos y sta por evo
lucin.
Z. Considerar racial la naturaleza de la cultura, COmo si s ta en esencia fuese
cuestin biolgica.
3. Limitar todava el conocimiento de nuestras realidades americanas a las
acepciones castellanas o portuguesas, por no producir nosotros las acertadas de manera cientifica.

1. Con la Colonia los habitantes de lbewamrica perdieron creatividad, capa.

cidad exigida y activada por la directa y estrecha vinculacin con su ambiente na
tural, y fueron ellos habitundose a importar y a prohijar productos ibricos. En.
tonces, el hecho de no participar en el proc'eso de la confeccin ni de la creacin
de tales productos, nos oblig durante la repblica a denominar modernizacin
a tal prohijamiento y a suponerla evolucin. Nos referimos a la evolucin colectiva,
propia de asimilaciones pluriculturales sin multipolaridades antihumanas, ade

ms de anacrnicas.
Asimismo, el hecho de no emprender procesos, nos oblig a tomar la letra
y no el espritu de las importaciones y lo peor : aceptamos nuestra identidad na

CONCLUS IOz..."ES COMPENDIADORAS

207

cional y la btinoamcrica na por nucstra filia cin o modo el c ser defi niti vo y substancialista, pero no COmo el deven ir que cn rcalidad cs. Todo esto requiere redefinir nuestras evolucin colectiva como una sucesin de asimilaciones crticas y
pluralistas que equilibren las presiones r succiones, lns tran smisiones y adquisiciones cultura les Cn favor de nucstros intereses colectivos .
Nuestra colonizacin consti '~ uy la espaoliza cin o 111 si tan iz~l ci n de la scnsorialidad, sensi bilidad y mentalidad prceolombinas, m edian te el adoctrinamien to
catlico, hasta que las alteraciones se tomaron hbitos. Durante los casi 300 ailos
de n ucs t ra Col onia las fuerzas iberiZ<1dorns predo mi nantes fue ron pasa ndo de

manos de la fglesia 3. I::ts de la Corona, esto es, hubo una paulatina laicizacin
de los modos americanos de vida. Cultura lmentc, b iberizaein fue rcempb zando
los elementos medieva les trados inicialmente con los renacentistas y despus con
algun os d e la Ilust racin . P ero CO m O los pascs ib~ ricos se atrasaban en rela ci6n
co n otros pases europeos, rcsult d bil, al fina l d e cuentas, nu.cstra occiden ta liza-

cin o, Jo que es lo mismo, su colonizaci6n fue, s, provechosa para e1los . Por eso,
una \cz terminada la Colon ia tu vimos que Jce1crar nues tra oceidcntalizacin y
centrarla en FraJl2ia. Entonees descolon izacin devino en afrancesa miento.
Las creencias catlicas desplaza ron a las precolombinas en el grupo hegemnico,
el cual era entonces ibrico y h aba d csalojado a la li te az tcca o inca ica, rpida.
mente catequ izada en las cseuelas d e caciq ues . La prohi bicin de ritos au tctonos

y la extirpacin de idola tras obl igaron a los indgenas y africanos a inserta r sus
creneias y efigics en los cul tos ca tlicos . Surge as un ca tolicismo popular centrado en el culto al santo patrn y provisto de uml iconografa a imagen y semejanza de los europeos y, por tanto ajena a los sectores indgenas, africa nos y mestizos. Como m;ls adelante veremos, son tambin alteradas violenta y radica lmente
las manifcstaciones cstticas y artsti cas popula res .
Con las nuevas crecncias religiosas y los usos y costumbres profanas, introducidas
por los ibricos, fu ero n alterados los hb itos sensoriales . El gusto, el olfato y el
tacto cambia ron con las comidas, las singularidad es de la naturaleza circundante y
el uso de nu evos utens ilios. Lo mismo suced i6 con la vista y el odo, pero co n
impl icaciones in telectual es, en tanto las bellezas an t ropo m 6rfi cas, las naturales y
las ele las imgenes sagradas de los colonizadores fu eron sobrevaloradas y produjeron el m enosprecio d el hombre, el paisaje y las d eidades autctonos. R ecordemos
que en la repblica los sectores populares p re firi eron las bell ezas del almanaque
del paisaj e suizo, que las m enosp rceiadas del propio. La bellcza no predom inaba
en el inventario estti co d el indige na, sino la ut ilidad prileti ca y lo imponente
d e la nat uraleza . Con todo, la scnsorialidad co n tinu ligada a la religin y la

rigieron pa trones europeos, sean puros o en sus diferentes grados de mes tizaje.
La sensibilidad indigena, a su turn o, tambin cambi6 en los sentimientos religiosos y los afectivos, los ti co.polticos y los estticos . Los va]ores estticos europeos, estrech amente ligados a su. sensorialidad, fu eron transpla ntados a nu estras

Z08

LAS CULTURAS ESTTICAS D:E AMRICA LATINA

clases hegemnicas, quienes pese a las resiste:ncias absorbieron le:ntamente algunos

elementos populares, en especial, e:n los usos y costumbres cotidianos, propias de
las clases pudientes. En los sectores populares, entretanto, el catolicismo fue ge
nerando una cultura popular, rica en msicas y bailcs, canciones y oralidad, as
COmo fiestas pblicas. Su sentimentalidad creci para compensar una mentalidad
de magra fomlacin in telectual.
Con respecto a los cambios experimentados por la mentalidad indgena, tenemos poco de qu hablar. Suponemos una visin europea y epignica en las clases
hegemnicas y una mentalidad popular aferrada a la religin, a la comunidad y
a lo mtico. A esta lti ma no le llegaron los ideales renacentistas de la individua
lidad ni los de la ilustracin. Es tiempo ya de preocuparnos por comprender la
Colonia al trasluz, no d e un rutinario repud.io, sino a travs de cada uno de los
diferentes aspectos particulares de nuestras cul turas hegemnicas y de las populares. Para bien o p"ra mal, la Colonia viene a ser la hagua primordial de nuestros
pascs, siendo la repblica la principal. La acertada comprensin tendr como
resultado conocer si la colonizacin se ocup ms de la sensibilidad que de la
intelectualidad y hasta qu p unto 10 hizo.
En trminos generales, se ahondaron la s polaridadcs culturales: en un extremo, la hegemnica en sus esfuerzos por conserva r puro su iberismo, no pudo
evitar diferen ciarse a la postre de sus fuen tes : cn el otro extremo, la popular
triunf en sus afanes de interpolar elementos indgenas y ahicanos en sus actividades religiosas, aunque fueron escasas sus absorciones de ingrcdientes espa oles
de tipo profano. Entre estos dos polos se hallaba n los sectores raeiamente mcstizos que fueron asimilando componentes culturales de all y de ac, de arriba y de abajo.
Propiamente hubo dos colonizaciones paralelas e interdependientes: una cultural en beneficio de los criollos y otra religiosa en los indgenas que, sobre todo,
fue de cxplotacin y de marginacin con respecto a la educacin espaola o lusitana, y a todas las ventajas profanas. Los sectores populares no tuvieron la evolucin generada por una corrccta alfabeti7.acin y por la activa participacin
en los asu ntos colectivos. Algunos individuos excepoiona' es evolucionaron y si lo
hicieron fue por esfuerzos propios y por imitar a las clases dirigentes. Los mestizajes cultmales fu eron dt biles en nucstros pueblos. Hoy por hoy resulta imperativo analizar por separado estas dos co'lonizaciones o iberiza ciones .
En sntesis, a la Colonia entr un pucblo estrechame:nte vinculado can sus
grupos d irigentes, pese a las hondas d iferencias entre los nob'es y los plebeyos,
y sali otro muy distin to que era plmicultmal y colmado de multipolariclades,
por habrsele negado las ven tajas de una buena occidentalizacin. Gracias a esto,
sin embargo, ms el aislamiento en que vivieron los sectores indgenas y el nos:igic~ h,dicionalismo de las clites precolombinas en los Andes, Can Cusca C0l110
:entro, fue posible conservar muchos ingredientes autctonos.

CONCLUSIONES COl\fPENDlADQRAS

209

Las preguntas abundan y se agolpan en nuestra mente. I1asta qu punto la

colonizacin fue religiosa ms que profana? Acaso evoluciona:mos en nuestra
mentalidad o sensibilidad? Hu bo un proceso eivilizatorio? Si lo hubo, fue discriminatorio y pleno de antago nismos o gener una unidad? Nos modernizamos?
Lo cierto y notorio fue que la coloni zacin cre un nuevo hbitat cultural y
socia l muy distinto al precolombino. Entonces a los sectores popularcs slo les
qued amoldarse a la situa cin. Su evolucin fue homeosttica y dictada desde
la Cl'PUIa. Otra cosa muy difercnte sucedi con los criollos y pe ninsulares, creadores de tal hbitat. Las respuestas dependen, pucs, del grupo humano a que nos
estamos refiriend o.
Junto con los cambios religiosos y estticos vinicron los de los oficios o tecnologas manuales de producir imgenes, ob jetos y acciones o espec tculos que hoy
denominamos artes, que en la Colonia eran artesanas gremiales y haban cs
tado al servicio de los pol itesmos precolombinos. Con el tiempo y luego de una
breve yuxtaposicin de oficios ibricos )' autctonos, los primeros predominaron,
aprovechando la habilidad manual de los ind igenas y sus fin es fucron pasa ndo
de religiosos a profanos en pleno siglo XV Ill . Los productos de la pintura y de la
escultura comenzarOn a independiza rse del retablo y de la uCJ uitedura, a cuyos
nichos y fa chadas servan de aditament os. Y cn el mismo siglo '-"V 1ll lo lograron.
La iconografia religiosa y lucgo la profana, ya lo dij imos, fueron a fin es a la "17~1
de los iberos y ajenas a la de los colonizados.
Con el tiempo, las multipobridades de intcress estticos y artsticos se ahondaroll y los hegemnicos las oculta ron hasta simular unidati o unin de todos
los sectorcs demogrMicos. Estilsticammte fuim os dcpendientes de las artes ibricas y apenas si imprimimos aire americanos a nuestras obras epigona;es, como
en el caso del barroco. Nuestras artes colonia les no est uvieron en contacto con
los pases ms im portantes eJe Europa. Fueron cautivas de la Ig lesia ),/ 0 de la
Corona eJe los pases ibricos. Por otra pa rte, las artes popularcs permanecieron
religiosas y las profanas de autoconsumo se distingua n intensamente de las consumo SCtiorial o hegemnico. Las artes eran, a la sazn, denominadas artesanas
gremiales.
De todo esto, qu nos favoreci y qu nos perjudic? Qu debemos conservar
y qu rechazar? Por ltimo, cules fueron los resultados estticos y arts ti co~
de la Colonia?
Una vez ventilaclos los dos yerros capitales del pensamiento latinoa merieanc>
que nos faltan, darcrnos rcspuestas.
2. Las situacio nes y la evolucin culturales tuvieron una in terpretacin raeist:.
en tocios los paises colonizaclores de Euro pa, la que los oblig a jerarquizar las
raZ3S en inferiores y superiores. Esta diferenciacin devino de inm ediato el justificador tico-poltico de los saqueos, explotacin y marginacin ejercidos por

210

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

los colonizadores blancos en pcrju icio de los colonizados de color. E n aquellos

tiempos eran nomlns establecidas. Es muy cierto. Pero continuaron vigentes hasta

comienzos de n uestras repblicas, pese a hab er ya sido eliminadas cn otras culturas por lesivas a la dignidad humana.
En nuestra Colonia los conquistadores devinicron en criollos y los conquistados,
en indios, negros, mcs ti zos y mubtos. En consecuencia, hoy tenemos en cada uno
de nuestros pases una superposicin de razas y mezcbs raciales, en lugar de una

integracin de las mismas. La estr:J.tificucin ra cial determina hasta ahora a la

econmica ya la laboral, a la educativa)' a la. social, a b esttiea y a la artstica.
Seguimos toda\'a aferrados a los racismos y sin tener el menor inters por crear
argumentos que fomen ten la igualdad o la pluralidad racia l sin jera rquizaciones
y que promlH.:van, por ende, un tr nsito fl uido entre las clases sociales, los niveles
culturales y las solvencias c:o nmicas, sin los impedimentos raciales an vigen.
tes al entra r en el tercer milen io.
Sin lugar a dudas continuar{n por muchos siglos las mezclas raciales, hasta
fraguar una definitiva, semejan te a la "csmica" postulada por J. Vasconcelos, si
logramos aprender a percibir las sntesis raciales. En su defecto, SCgUiT<111 menos
preciados los mestizos y mulatos. por ser cso : mezclas . Has ta ahora, la ml.s alta
easa de estudios d e M xico, la UNAl\ I, por ejemplo, tiene por lem a : " Por mi
raza hablar el espritu". En rcalidad deba ser: "Por mi cultura hab'a r el esprit u" . Definitivamente la eultma dista mucho de ser un producto biolgico, pues
las particularidad es antropo mrfi cas (o la bi ologa) de una ra Z.1 son un producto
de la geografa, que no puedc existir sin concreciones culturales c histricas.
La cultura esttica hegemnica fue la curopea identificada con los colonizadores y luego con los criollos, todos blancos.I_1 esttica popular, en ca mbio, es
identificada con ra7~1S infcriores )' sus di versas mezclas. En la Colonia la produccin artstica o artesana estaban monopolizadns por los gremios, instituciones
medievales, cuya versin ibrica -de suyo tard a - trajeron los colon izadores.
Segn los reg'amentos, los maestros debla n poseer pureza de sangre, la blanca
por supuesto. Pero en provincias se toleraba n a indgenas y mulatos como tales.
La hetcrogeneidad racial polarizada que, en la Colonia, reemplaz a la heterogeneidad social jerarq uizada y unida de los p recolo mbinos, gcner en los coloni"",dores primero y en los criollos despus la necesidad de que sus intereses de clase
simboliza ra n O representasen a la colectividad entera. Este etnocentrismo fue un
protonacionalismo que apareci en los criollos, al reclamar stos igualdad con los
peninsulares e inclusive ped ir mayores derechos por ser nacidos en tierras americanas. Como resultado, la religin y las manifestaciones estticas y las artsticas
h egemnicas rcpresentaron a la sociedad entera. Este gesto de los criollos fue
el germen que ira fructificando en las minoras in telectuales de nuestros pases.
D icho al margen, el protonacionalismo de los criollos, como los legtimos de
la repblica, fue ajeno a cualquier intencin de integrar a los sectores indgenas,

CONCL V5 10l\"ES

CO~n) ENDlADO RAS

2ll

afri canos v las mezclas raciales t n la vida colectiva, La csclari lud se pro'ong
en la repblica .
Los racismus fueroll tam bin estticos v artsticos, N i en b iconografa ni en
los temas artsticos aparecieron otr::rs ra zas fu era de b blanca , ,\ parecen en la
repblica . L1 produccin artstica tnmbin cstm'o regida por racismos. Recor
demos la eslrucl ur<lcin monarqu!ca de nuestra Colonia . EIl la distribuciII C01l1 0
en el consumo artisticos probnos, no participaron los sectores po.pulares. Fueron
rel igioses ncamente. L 1S tcnicas de produccin artstica fueron prom ovid~I S,
eso s; en todos los sceto,es populares. no as su consumo ni su distribucin.

3. Los cron ist::!s de los albores de nuestrn Co:onin empezaron a producir CO n O

cimientos de 1:.1s realidades america nas, designndolas obviam ente con palabras
y conceptos ibricos. Ellos operaron acertadamcnte, nos beneficiaron y no les
podemos cx;gir m:\s . Pero los traemos a colacin porq uc los pocos in telect ua les
de la Colonia y ls numerosos de la repblica, incurrieron, salvo excepciones. cn
el error de Iomar como un eiemplo a seguir las procedimientos de los cronist:l5 .
1':5 por eso, que hasta hoy no hem(,5 logrado cunocer la totalkbd dt.! lHH:stras rca
ldadcs can nucstr:l propia sensorb lidad e intcreses 1 los qu e de suyo nos obligan
a crear nuevas pal abras o lluevas acepciones mTa los \'ocab'os \icjos. Por mejor
decirlo, no hem os p!'Od llCido touos Jos conocimientos que necesitamos )' enlre
los logrados abundan les ingcnl1 ~)s del eronisla y los sensiti vos (1<.: nuestra lult ur:l
esttica, pcro escasean los eicntlficos; hablamos e1el promed io d e ell es l' no el e
sus excepciones, que siempre existieron en nu cstro pasado.
Para prccis3r~ nuestra cul tura cientfica es escll:'d icla, 1l1 icntT2s es nol oria la
fro ndosidad de n ues tra cultura estti C'J . Nucst ras tco rizaciones de las real idades
colectivas ele Amrica L.1tina son dbiles. En la Colonia no pudo haber tcoriza ciones de nuestras rcal idades estticas ni artsticas, pues Eurepa las principi
a g,;nera r en el siglo X\lll. Pcro en esa misma era las reform as borbt,nicns nos
em pujaron hacia el modern ismo. Entre talc:s refurmas ri ll U la funda cin de bs
academias de art e, con el fin de disponer de produ: tores arts!ieos de l:lcjor ins
truceilI intelect ual y, con la formacin ele artistas ir hacia la aboi ici6u de los
gremios artesJnales curas normas impedan b competencia y eDil ella el dcsarro
110 del capi tal ismQ .
En pocas palabras, la Corona en manos de los borhones noS inici en el
modernismo y de alguna manera cstimul las llcccsidaclc de inc1ependc..ll cin
poltica y territorial entre los cri ollos. ]j o)' nas res ulta imposible suponer que las
reformas borbn icas hubiesen continuado hasta exaltar entre nosotros la produc
cin cientfica ele conocimientos y generaliza r 13 alfabetizacin, en el Caso de
haber conti nua do la C olonia . Lo nico cvidcntc es cue en 30 "jos (J7S0 a J810)
no sc hizo m ucho al respccto.

212

LAS CULTURAS ESl'TICAS DE A.M:RICA LATINA

Ciertamente, heredamos la mentalidad ibrica de privilegiar las cuestiones

estticas y artsticas con nefasto menoscabo de las cicnHficas; inclinacin que la
repblica no pudo superar en 150 aos. sta trat6 de generalizar al alfabetizacin hace apenas 70 ajos ( 1930) y 10 hizo defectuosa mente. Entr6 en la esca ndalosa y hoy irrisoria con tradicci6n de alfabe tizar con el fin de mejorar 10 inmejorable : la memoria que es la insuperable v:irtud psqu ica de los ana' fabetos. Las
preocupaciones por una educacin memorista impidieron ver en la cnsciia nz.1 y
pnlctica de la redacci n el ms eficaz modo de aprender a pcnsar quc ticne el
nio y adolesccnte.
Es as como tCnllinam os el segundo milenio con dos tareas vitales pendientes:
una verdadera alfabetizacin v un mejoram iento de la creatividad de nues tras
minoras productores de conocimientos cientficos, pa ra as equilibrar nuestra cultura espiritual, contrapesa ndo nuestra frondosidad esttica, mien tras vamos saca ndo de la ind igencia a nuestra cultura ma terial. Scguiremos rastrea ndo el curso
de nuestra men ta lida d a 10 largo de la repbl ica y en relaei6n con nuestra cultura esttica y artstica.
Hagam os ahora un balance general de los rcsultados estticos y artsticos de la
Colonia, para 3s dar respuesta a las preguntas que nos han venido saliendo al
encuen tro en las concl usiones compcndiadoras que estamos dcsp'cgando aqu. Los
siguientes San los resultados mi,s saltante que nosotros vemos como balance:
A)

En la Colonia nuestras culturas esttica v artstica estuvieron limil:idas a

los modelos ibricos. No entablaron vnculos con el mundo.

B ) La Colon ia nos inici en la modernidad, mediante las academias y el

neoclasicismo.
C ) Nucstra mxima as piracin fue producir obras de arte con la misma calidad tcnica que los europeos v 10 logramos, aunque sin preocupamos por
las creaciones radicales. La habilidad manual fue la norma habitual en la
cultura popular.
Ch) En las artes coloniales el tema file rel igioso y luego profano, pero con
exagerado antropocentrismo, esto es, no les preocup la naturaleza ni lo
human o ni lo cultural del hbita t.
D) La esttica popular fu e rica en tcnicas manuales y su catolicismo tuvo
un hbil desarrollo en la combinaci6n de los elementos medievalcs trados
por los conquistadores con los indgenas y/ o africanos.
E) La Colonia nos inici6 en el pasaje hist6rico de artesano a art ista, que la
repblica nO puclo acelerar ni COnsumar.
F ) Los productos artsticos estaban destinados a la Iglesia, a la Corona y
a las familias pudientes.

CONCLUSIONES COl\'IPENDIADORAS

El siglo

XIX

213

fu e rico en e:q)cricncia s para los pases lati noa mericanos. Tuvieron

una dcada de Colonia, dos de guerras ind ependentista s y tres de luchas entre ca udillos y por cuestion es limtrofes_ Fue a mediados de siglo cuando comenzaron
nuestras repblicas a funcionar como normalidad y pud ieron poner en prctica los
ca mbios que propiciaban. Estos fu eron, como sabemos, polticos y territoriales,
m,s que cultu ral es. No hubo d iferencias sustanciales en tre la cultura colon ial y
la de los comienzos republicanos.
No nos extraficmos de lo anterior. Des pus de todo, los criollos en ning n momento pusieron en telo de juicio a la cultura occid ental ni a la ibrica y jam s
pretendieron ti ra r por la borda los ideales csttieos ni los ar ts ticos de la Colonia. El neoc1as icismo tra do por los borbones, por ejempl o, con tinu an imado

por el predominante espritu castrense de las luchas indcpenden tistas.

Si bien los crio ll os no buscaba n ca mbios es t ti cos ni artsticos, stos surgieron

como resultados incvitables de la indcpendencia poltica y del contac to can los

pases europeos ms adelantados. Es as como en nuestro siglo XIX se cruzaron
o suced ieron el neoclasicismo y el roman ticismo, el cos tum brismo y los cientifi-

eismos pos; ti vis ta s. Por otra pa rtc, la cultura occidental cvolucionaba y hab a
creado la fotografa, un nucvo m ed io iconogrfico de enorme in fluencia en la
visin y sensibilidad humanas.
Si alargamos el siglo XIX hasta 1920, como prcticamcnte lo fu e, <ntonccs h emos
de agrcgar una revolucin mcxiea na ejemplar, las protestas antiacademicistas de
nuestros estudia ntes de arte (Caracas en 1907 y M xico Cn 19 11 ) Y la gcrmillJcin
de la autoconciencia latinoam ericana en las manifes taciones literar:ia s y en el pensamiento lgico y crtico; autoconcien cia que se evid enci pic tri ca mcntc en

1922 en 1\'xico y Drasil. Ad ems, la rC]lJ',bliea necesitaba muchos pintores, escultores y arquitectos en aquel t iempo el e alta extraccin social, formados p rofesionalmente en Europa y disfrutndores de prcstigio, como resonancia del gozado
por todo artista en Pars.
Los criollos queran gobernar sin tutelas peninsulares y su m xi ma aspiracin
fue fomlar pases, tra zar sus mites territoriales y gobernar con leyes inspiradas
en los ideales de los enciclopedistas y en la R evolucin Fran cesa, ms los de la
independencia de Nor team6rica y la de H aiti. La independcncia del Drasil -reeordmoslo- fue dictada por su monarqu a y su repbl ica llevada a cabo por la
cpula poltica . Al parecer, nuestra independencia no presupuso necesaria mente
acciolles blicas qui z por no haber sielo ella radi cal. Recordemos tambin que en
lo social ni siquiera tuvieron un horizonte que incluyera la abolicin de la esclavitud .
Como quiera que ha ya sido, ellos fu eron los forjadores de nuestros pases v d e
nuestros ideales polticos y cultmales, aunque en lo social no haya n visto la necesidad d e una verdadera integra cin intranacional de los d iferentes grupos humanos
que h ab an luchado por la independencia . E n tonces no caba otro comportam iento, lo cual no impide discutir ahora si nuestra independencia fue un mero

Z14

LAS CULTURAS ESTTICAS DE .oU-rRICA LATINA

separatismo de les criollos y si debemos recusar su desinters por las enmiendas

sociales an hoy pendientes. Ellos rcdujeron las cuestioncs polticas y sociales a
la pugna entre liberales y conservadores. Por otro lado, su nacional antipeninsular
evolucion al territorial o poltico, que viene a ser la an tesa la de la autoconciencia
naciona lista.
Nos falta asi mismo establecer hasta qu punto nues tra independencia se debi
al es pritu rom,\ ntico de los criollos, de suyo ajeno a las soluciones prcticas y
proclive a los apresuramientos polticos, casi siempre errneos. Los dominaba el

optimismo. Entre los criollos estaban los lit,eratos que produjeron obras importantes (Martn Fierro y Maria) y que abri eron el camino a los localismos. Ah
est\n tambin pensadores, como Rod con su arielismo y como los ensayistas en
busca de las ca usas de nuestras fallas, y prcocupados por los detcrminismos o interprctaciones racistas. La literatura fue la rec tora cul tura y la guiadora en cuan to
los escritores ejerca n la crtica y reclamaban a los pintores llevar el paisaje nacional a sus obras. No por nada, entre nuestras comunidades productoras de b ienes
espiritualcs, la litcmria fue la primera en abocarse al modernismo, 10 que equivala
a solidarizarse con las fuerzas precoces y radicales de la cultura occidenta l autntica, diferencindola de la oficial, siempre eonscrvadora.
Despus d e la declinacin de la ensellanza artstica supcrior y de la vida artistica local, causadas por los cambios polticos y por los eb'ados costos blicos,
las actividades artsticas de la repblica fueTOn iniciadas por los artistas viajeros.
y stos casi siempre de espritu romntico, in troduj eron la visin europea de las
particularidades de nuestra gen te y paisaje. Tal visin vi no a contrastar con la de
nuestros artistas locales que vdan lo europco de lo amcricano con m enta lidad
europea. Ms adelante aparcci la mental idad americana de vcr lo americano de
nuestra gente y paisaje. Fue cua ndo se fu sion sensorialidad, sensibilidad y mental idad. No por nada, hasta fin es del siglo xx no hemos logrado leer lo latinoamericano de nuestro arte, al lado de lo intcrnacio nal del mismo.
Faltan estudios del pa pel desempe ado por la fotografa en el desarrollo de
nuestra visin e iconografa durante la segunda m itad del siglo XIX. Sabemos que
abundaro n los concursos, exposiciones y talleres de fotografa. Con la disminucin
de la vida religiosa y el consecuen te aumento de las actividadcs profana s, las imgenes fotogrficas fneron vistas por mucho m s gcnte que las pintura s. Indudabl emente, la fotografia tuvo que producir muchos cambios en los aspectos visuales
del sistema de valores estticos de nuestras cla ses altas y las populares.
Las manifes taciones pictricas, escultricas y arquitectnicas tuvieron un auge

en tanto el nuevo Estado de la rcpblica las necesitaba para su prestigio. El consumo privado fu e cxiguo y sin importancia. La repblica exalt a las manifestaciones artsticas populares y stas gOZ<1ron de prestigio. Un balance de 1850 a
1920 nos dara los siguientes resul tados grosso modo:

215

CONCLUSIONES COMPENDIADOILo\.S

l . Vinculacin con Paris, el ccnt ro artstieo ms importa nte en la Europa decimonnica, aunque si n diferenciar todaya la Europa oficial de 13 autntica con
sus inno\aciones radicales .

2. Como un paso a la modernizaci6n, nuestros pin tores cOlll cn7... 1 ron, a fi ncs de
siglo, a liberar su produeein de los en:'<\rgos y a d irigirla con sus propios deseos
o proyectos personales.

3. i\ fin es de siglo se in ici el ca mbio clel modo de pintar, al ser practicado el im

presion ismo por nuestros artistas, en lugar del acadmico.
4. An tcs de la moclerni zacin a nterior, apareci el costumbrismo
por in fl uencias curo pe"", sobre tocio cle Espa lia.

local ism'l

5. Los alumnos cle las escuela s superiores del arte se Il icieron voceros de 13
periclitaein d el academicismo y de su repud io par" emprender los a":lIlCes del
arte europeo.
6. In fluencia cle la fotogr" f" en la visin y mentalidad la tin oamcrica m s.
Lo ms importante cle los 70 aiios mencionados (l 850. 1920) fue, a nucstro
juicio, la mad uracin d el pensamicn to la ti noamcrica no, al ir ste prep" ranclo el
ca mino a les acontecimientos de los aiios \'"Cinte y trei nta de nuestro siglo. Si bien
los criollos fraca s"b"n en los manejos pblicos, sus intelectuales fu eron cl esarro
liando ac ti tudes prop iciadoras de ca mbios y proyectos de inncga b le importan cia
para nuestros pa ses. La historl siempre subestima a quienes prepara n el Clmino
v sobrevalora a quienes comicnza n a tr" nsita rlo. Como dijo J. C. O rozco, al u
diendo a los muralistas, 44cncontrn rnus lo. mesa servida".
Los que util iza n cl ca mino tienen el mrito de consolidar can talen to las as
piraciones de sus antecesores. Pcro ellos suelen imped ir b evolucin, cuando arrogalltemente toman sus obras por sol ucioll es definitiva,; y no como pun tos eJe partida d e un largo proceso dc profundizaciones \. de ca mbios t ransfiguradorcs. Todo
es to deberamos estudiar en nu estros protagonistas de los ari OS \'" cinte y trein ta,
cuyas acciones tantas cs per~ll1 zns no'\ despertaron. I~s muy cierto: las in just-icias de
scctorcs criollos provocaron la R e\'0luci6n i\lexieana, pur ejcm plo. Pero otros de
sus sectores la ampararon y tornaron en au tores de acciones progresistas. En esos
aos se fraguaroll muchos proyectos la tino:nl1cric3 Ilistas, C]ue luego se trunca ron .
Queda la interrogante del porqu v de los causantes principalcs.
COIl el despertar de la autoconciencia lati noamericana, comenz la rcscmatizacin de las artesa nas, la rcvalieb ei6n del mun do prccolombino y cleI popular. Los
E st"dos latinoamericanos estaban preocupados desd c los inicios del siglo "X por
todas estas cucstiones, como pasos progresista s indispensables. Se form ul asimismo la nccesidad dc vin cular las artcs plsticas con los scctor,cs populares, hasta
entonces alejaelos de sas. 1922 fuc afio crucial : se inici el muralismo y se celc

216

LA S CULTURAS ESTTICAS DE AM RICA LATIN A

br la Semana de Arte M oderno en Sao Paulo, Brasil, que fueron dos pasos importantes ms de nues tra pintura hac ia el modernismo .

El e'l" esion ismo fue la tend cncia o el mod o de pin ta r ms ad ecuado de dichos
p350S para hacer visible los sentimientos y pensa mientos del hombre latinoamerica no en b usca de progreso. El novomundismo nos emba rgaba por di ve rsas infl uencias, incl uyendo las de O . Spenglar en su ob ra La Decadencia de Occidente.
Nos sen Hamos enca rnar una de las promesas ms apreciadas del mund o y en eso
nos quedamos, por desgra cia: en la eterna pro mesa . El expresionismo se dio de
facto en M xico, mientras Brasili a formul ta mbin terica mente, al pos tular lo
horribl e como la categora esttica que ms nos convena. Esto, a instan cias, claro
est, del e'"presionismo alemn trado por A. M alfatti.
C omo es harto sabido en los al10s veinte se abrieron los tres caminos prin cipales
y lcitos de nuestra prod uccin de bienes culturales :

T. El indigenismo o loca lsmo, con sus exaltaciones de los valores precolombinos, de los ingred ientes populares y de los ideales socialistas, y m n sus fin es
didcticos y de alca nces populares.
n. El internacionalismo que contrapuso el universalismo, esto cs, los valores
in ternacionales y su artepurismo o aversiones o cualquier poli tizacin de los
bienes cu' turales.
lIT. La bsqueda de la sn tesis de los localismos can los internacionalismos.
Este cam ino fue el ms realista y actual, si consideramos que la sntesis es tam

bin resul tado inevi table en todo indigenismo e internacionalismo. E n esta b(,squoda hemos de considerar la propuesta de J. T orres C arda, quien teori z en
favor de la sntesis de 10 local con lo internacional y cuyo posgeometrismo de espri tu - no de forrna- constructi vis ta qued en un inten to demasiado adelantado
para nuestras artes plsticas .
Desafortunadamente, y salvo excepciones, se tomaron por soluciones o valores
estos caminos legtimos hacia la creacin; creacin que termina revelando indefectiblemen te 10 local y lo inte rnacional, por ser forzosos estos dos ingredien tes en
toda obra humana. Adems, la pluralidad de caminos corresponda a la realidad
de los pases latinoam ericanos en busm ele una ma yor sntesis ele su singular pluralidad. Sin embargo, en estas dcadas los artistas excepcionales aporta ron hitos importantes de nuestro proccso artstico. Ah estn R. T ama)'o, 'vV. Lam, R. Matta,
J. T orres C arda, los ms conocidos .
La sntesis buscada deba "'"presar o definir, acelerar u orientar nuestra latinoamericanidad o mexicanidad, peruanidad O argentinidad, tomada por una individualidad cultural en los aos vei nte. En los ci ncuenta, sin embargo, se prefiri
hablar de identidad latinoamericana o nacional y se le clio a sta un sentido substan cialista y ahistrico, fijo y asocial, como si nicam ente existiese el con cepto
pol icial que toma la identidad de una persona cama inmutable. Se omiti, pues,

CONCLUSIONES COM PENDIAOORAS

217

'lo verdaderamente humano de toda identidad: el devenir, que es un querer ser

otro, conserva ndo algo de lo que se es v amo!cU ndose a la realidad histrica del
momento. Adems es plural nuestra identidad como filiacin cultural o modo
colectivo de ser de una persona.
Para nosotros, las mejores sntesis lograd'ls por la pintura latinoamericana, a
]0 largo de toda su historia, sera la siguiente sucesin de autores. Lo sera, por
sus singula ridades, sus elementos eomulles y su fu si6n de componentes endgenos y exgenos, moderni dad y tradicin.
Gua m, n Poma - Escuela el el C usco - Ca stro Gi l - Panch o J7icrro - E.
Bustos - J. 11 1. Estrada - P. J7iga ri - J. G. Posada - T arsila do Amaral - J.
T orres Ga rda - R . Tamar o - 1". Botero - neO mexica nismo "etual -.
Tambin cabe sefialar la trareotoria de nuestros ma yo res oceidentalizadorcs,
ejemplos: Villalpando, J. Cordero, J. 1\1. Vela sco, J. 1\1. B'a nes, P. Puerrredn,
o bicn la de los indigenistas, tales como J. C. Orozeo D . Rivera, D. i\. Siquciros,
J. Sabogal y C. Portrinari.
Favorecidos por el in cremcnto el e nuestras exportacioncs, a causa de la segunda
Cncrra ~ iun ckd. nuestros pases construyeron carreteras y medios de comunicacin que luego favorecieron a la inr3si6n tccno16gica sufrida por nosotros a partir
de 1950. Tal im'asin trajo el empobrecimicn to de las provincias y del campo,
produciendo los consecuentes ci ntu rones de miscria en torno a nuestras ciudades
principales. Los mbitos artsticos de Amrica [_1tina se aetuali7"JTon con la ap',
ricin de galeras, museos y la ed ucacin artstica des tinada a fom, ar pllblicos
aficionados. T ocio esto v la crtica especializada bro tada al lacio de la escrita
por litera tos y de la h istoria de arte, completaron el fenmeno sociocultural de
nuestras artes plesticas. J7altaba la tcorfa cle arte solamente.
En esos aos se practic3 ban ya el abstraccionismo y otros nuevos modos de
pintar, mientras destaca n artistas de indiscutible vala, C0111 0 J. Soto, J. LePare,
J. L. C uevas, Pedro Coronal, 1". de Szvszlo, 1". Botero y otros ms, con obras dentro
de la tradicin europea. La nortcamericana influir cn las artes la tinoamericanas
a parti r de los "'lOS sesenta , tal como lo vcmos en la venezolana Marisol Escobar
incorporada al mO\'imiento POI' de Nueva York .
Nuestras ilusiones desa rrollistas, m(]s la nortcamerica nizacin de nuestras artes,
no nos dejaron ver el ca mbio radical en el panorama esttico mundial y menos
am p~ m1iti6 prever nuestra crisis econmica de Jos aos setenta y ochenta. Nos
referi mos a la aparici n de la televisin jun to con los medios masivos cle tipo
audiovisual que comenzaban a copar los intereses de todas las clases sociales. L1S
artcs pHsticas tmdicionalcs pasados a pla nos muy secundarios. Esto significaba
que nuestra pintura tan entusiasmada por sus ava nces, ya no tena la posibilidad
de llegar a interesar a las ma yoras demogr{ficas, como pens bamos en los afios
veinte. La funcin d idctica y culturizadora del muralismo perdi, pues, toda
vigencia. A las artes plsticas slo les quedaba un pblico reducido.

21 8

LAS CULTURAS ES"Jt TICAS DE Al\ll:lUCA L>\Tl t'\A

Naturalmente los . lmbitcs artsticos latinoa mericanos habb n crecidu )', sin
embargo, decaa n nuestras artes bajo la presin de la ind ustria cul tural. Los
proyec tos de los afos veinte no haban sido reemplazados. Norteam rica influa
sobre ellas y en los alias sesenta cOln enz a comandar nucstr~I S actualizaciones
artisticas. En los ochenta emerge la transvanguardia y luego el posmodcrnismo,
as como el comcreio del arte. C on todo esto, las reglas del jucgo cambiaron radical men te. He aq u lo importa n te, porque hablar de decai miento de nuestras
artes sera muy disc utible, si vemos que nuestros artistas y pblico interesados
aumen ta n en cantidad; aparte del flore cimiento del comercio elel arte y los precios
estralosfn cos de las obras maes tras ele la pintura .
Las nuevas reglas del juego o las causas de nuestra actual situaci n esttica l'
artstica, seran para nosotros las siguientes:
A ) Florcc imiclIto y predomin io de los cntreteniInientos audiovisuales con la

imposicin del co nsumo masivo y la consecuente masificacin de las artes o, lo

que es lo mismo, el ha lago al hombre-masa co n imgenes.
13 ) La aparecin del periodismo cultural que difun de el COllS UIll l) masi rno, al
suplan ta r el piacc r esttico con el agrado de ver algo que los medios masivos han
declarado importante.
C) Las polticas culturales ejercidas por los Estados, con fines polticos y sin
preocupaciolles por formar co nsum idores.
Ch ) Cese en 1968 de la prod uccin de nuevas tendencias pictricas do Europa
y de Estados Unid os.
D ) 'onn "ein en el mundo occidental del aparato institucional de las artes
plsticas, cuyas insti tuciones, profesionales y publicaciollcs no necesitan vinculaciones popula res para poder subsistir.
E ) Florecim iento del comercio del arte y la imposicin de , us in terescs.
F ) D eterioro en nuestros pases de educacin pb lica y la consecuente pruletarizacin de nuestras clases medias.
C ) La falta de unas ciencias del arte desarroIladas que prod uzca n conocim ientos de nuestra s rcalidades estticas y arts ticas. A nuestro en tender, la ausencia
de estas ciencias en ~ l xi co de los ailas vcinte y treinta, fue una de las c~ usas principales de que el muralismo se haya truncado por falta de una evolucin transfiguradora. Esto, pese a la elevada cal idad litera ria de la crtica escri ta por poeta,
como Luis Cardoza y i\ragn .
Adems, de la superacin de todos estos ocho puntos, c:lsi todos nucvos, vcmos

nosotros los mejores remedios inmedia tos, en nuestras millorJS culturales comu
receptores de las artes y en nuestra habilidad para situarn os entre las influencias

CONCL USIONES

219

CO ~ lPE NDL\D{)lL>\S

europeas y las nortea merica nas, con la finalidad de superar a unos con ayuda
de los otros.
Los diferentes factores que hemos venido seaJando, dcscmbocan en la AC TUAL
SITUACION DE LAS CULTUnAS ESTE:TICAS D I~ AMf:RICA LATINA que
nosotros "cmos as:
AJ\" LS f LASn-":M; -{RilJ;i UOS,\LES

D\.l ir:t!:;":c'..lv; ! ,,;~!..:L~'

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Minoras dc produc torc!:t

de biCllcs culturalcs

ARTES TECNOL()CICAS O DISEROS

El gd fico v el indus trial - - - - - - - - - '
El arquitectnico )' el urbano
La s tiras cmicas)' las fotonovelas
Los audiovisuales : las telenovelas

======-=:!..

j\fa)oras demogrficas

1I

Artes populares:
Msica, baile, ca ncin.
Oralidad: mitos.
Comicidad)' sen timentalidad.

220

LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA

Frente a la historia de nuestras artes y a su actual situacin mundial, nos es

posible colegir que hasta 1950 crciamos que las podamos modernizar, para, as,
poder controlar nuestra cultura esttica. Pero en dicho ao ya era claro el cambio del panorama mundial: los pases ricos de occidente controlaban la esttica
mundial, mediante los medios masivos o diseos audiovisuales. Como resultado,
slo nos quedaron nuestras minoras de productores de bienes culturales, como
destinatarias de nuestras artes tradiciona les y ca paces de traducir las innovaciones
de stas en benefi: ios de variada ndole para las mayo ras demogrficas. Por este
canlino se contrarrestaran, en algo, los efectos nocivos de la industria cultural
controlada por los pases ricos.
Lo nico que nos preocupa, es la actual prolctarizacin de tales minoras en
nuestros pases

y su disminucin en nmeros relativos, que

p020

va n a servir como

intcrmediarias de las artes tradicionales. Por otro lado, los medios masivos tambin
llegan a csas minoras y a stas les queda poco inters para la pintura de caballete,
sea la occidental o la primitivista. En buena cuenta , csta pin tura tiene poca importa ncia para la actual cultura de cualqu ier pas. Como hemos visto, la pintura de
caballete constituye un aparato institucional con suficiente gcnte, instituciones
y medios, como para tencr vida propia y sin neccsidad d e vnculos populares. Por
311ad ldura, pasar mucho ticmpo, hasta que podamos manejar los medios masivos

en beneficio de nuestras mayoras demogrficas.,

En el diagrama anterior, hemos querido scfialar en las artes tradicionales, que

las hechas por individuos - como la pintura, el grabado, el dibujo y la pequea

escultura- se diferencian hoy de las realizadas por equipos, como la arquitectura
y la escultura pblica. bs hechas por individuos son las que hoy estn en apuros
y las que lanzan por la borda toda clase de no rmas y de composturas. bs realizadas por equipos, al contrario: son las que siguen cumpliendo normas y buscando pulcritudes. En reaidad, la pintura de ca ballete es la subastada y la inflada
en sus valores de cambio, para escndalo de unos y para admiracin de otros.
Situacin similar atraviesan los gneros literarios, pues abundan los escritores,
cuyo empleo suntuario del idioma cubre la vaciedad conceptual y se adhiere a la
amenidad periodista. Los medios masivos les adjudican elevada calidad a una
buena cantidad de stos. Dichos medios son los que estn malbaratando la calidad artstica, porque diariamente ellos necesitan nuevos valores. El diarismo es
su enfermedad. As cama en el futbol hay un Maradona, un Hugo Snchez y

unas cuantas estrel las ms, asi tambin en todo pas existen pintores y escritores
de vala; lo mismo pasa con los numerosos canta ntes que transitan por el mundo.
Existen -claro cst- valores artsticos reales e intrnsecos, pero estos son slo
reconocidos por los cientfi .::os del arte y por linos cuantos aficionados infonnados,

cuyos conocimientos tienen poca cabida en los medios masivos.

Los medios masivos, por otra parte, han difu ndido la idea de cultura como entretenimiento exclusivamente o dc literatura como amendad narrativa y aprecio

221

CONCLUSIONES COl\'IPENDIADORAS

del uso suntua rio del idioma. E l arte est para deleitar y el artista debe ser el
bufn que nos entretenga. Todas estas ideas cn sus pequeas verdad es, son coro-

nadas can el conSUlllO masivo, el que, propagado por los medios masivos, consiste
en suplantar el placer esttico por cl placer de ver 10 importante que los medios
masivos han in ventado y propagado. El ma yor problema del a rte no est, pues, en

el comercio del artc, sino en e! COnSumo masivo.

La pintura de caballete ha dominado durante 600 allOS y hoy se la ha conver
tido en el arte tradicional de ma yo r co nsumo masivo. De ah la importancia de

los muscos de arte, cuyo elevado nmero de visitantes da la impresin de un florecimiento de! verdadero consumo arts tico. L1 primaca de 10 pictrico en la
visin del hombre ac tual, va a impedir justamcn te la necesaria difusin de! autn

tico conSumo escultrico o arquitectnico, gr fico o "d ibuj s tico", p:1Ta que sepamos practi ca rlo, prcvia difercnciacin dcl pictrico, hasta ah ora identificad o
abusi,amente Co n la gc neralizacin ARTE.
Otro problema urgente es la fa lta dc afi cioll3dos a las artes tra d icionales. C mo
subsa narla? Que cl Es tado fo rm c estos afi cionados cn la cdu cacin pblica, lo
creem os muy caro e imposible. Las ins titucioncs oficiales y privadas dedi ca das a
las artes, son las obligadas a ofrccer una educaci6n art stica para adultos cn
muscos otros luga rcs pblicos, m cdiante la edicin de li bros
rcvistas y Jo oro

ga nizacin de cursillos, mcsas rcdondas y conferencias. As, ira n formando aficionados cultos, al mismo ti empo que ven incrementando las actividades de los ana listas del arte. Por dcsgracia, talcs instituciones caen en la burocra cicl, la que, pese
a ser de elevauo nh'cl, sigue sicndo burocracia y, como tal, se pierde en las argucias polticas, casi siempre en detrimento de las artes y no Cn su beneficio COm o
deberia scr.

Cuando nuestros estados comiencen a poner orden y eficacia en sus in stituciones

cultu ra les, entonces podemos es per~lf una efectiva integra ci6n latin oaI11 eri ~alla .
Esperar que s ta sea el comienzo o la C3USa autom{tica de nuestro des:Hrollo csttico, res ulta hoy pueril o bien es un C'dlc ulacJo escam o teo .
La si tua cin de las culturas es tticas en el mundo actua l, nos d ice qu e ellas
segui d n po r mucho tiempo siencJo presas f{lciJes de las persuas iones aud iOvisua les
de la industria cultura l, con trol ada po r los pases ri cos dc occidente. Ta' cs per

suasioncs, ms la msica en todas sus formas y las imgenes masivas de la fotografa y del d ibujo, e jerccrn la rectora estt ica. La lit era tura y la pintura perdern

importancia dClllognHica y s6;0 poddn aspirar - (lomo venimos diciendo- a las

m ina d as prod uctor:ls de bienes cultura les y pasar mucho ticmpo has ta que s tas
se interesen pOf la escultura y la arquitect-ura, cuyos conocimientos manejan hoy
nos cuan tos profesional es. '-rafea nuestra es crear anticuerpos respecto a las nefastas rnrmipulacioncs de los medios masivos, previo escrutinio de los placeres
estticos utili zad os de carnada por di chas manipulacio nes .

222

LAS CULTURAS ESTI: TICAS DE Al\f RICA LATINA

Por otro Jado, nues tras manifestacion es artsticas, sean las pre-renacentistas o
:lTtcsanas, las artes renacentistas O cultas y las artes tecnolgicas o disell.os, demandan esq uivar forzosamente las gcnera1izaciones y estudiar por separado las
particularidades de cada gnero artstico. Hace tiempo que la arqui tectura, por
ejemplo, es analizada por scparado, pues sus problemas son difcrentes a los de
la pintura y dc la cscultura . El gnero artstico que hov cst en problemas es la
pint ura de caballetc. Produce imgcnes, hoy superaclas por las audiovisuales y sus
prod uctos son los subastados ~ los que adq uieren elevados precios; no los de la
escultura ni los de la arq uitectura. Pero la pint ura tiene la vcntaja dc ser una actividad del illdiyiduo aislado. Casi todas las e tras artes son de equipo y requiere n
m uchos apara tos y gente. Por eso nunca desa pa recer ella y sicmpre tcndd aficionados. Sus principios, medios y fin es seguirn constituyendo un sistema cultural, hoy autnomo, en tanto no requiere vnculos populares.
Las manifes taciones artsticas continuarn fungicndo de cxce1entes medios correctivo-renovadores de nuestra cultura es ttica, tanto la colectiva como ]a personal. Tenemos problemas con la produccin de arte, por faltarnos proyectos que
de tecten neccsidadcs latcntes de nuestro pais, de su comu nidad profesional o de
nuestras minoras productoras de bienes espiri tuales. Adem,-ls, han de estar encam inados a con trarrestar los efectos de los medios masivos. L1 solucin de estos
problemas eompetcn a los esfuerzos personaks. O tra cosa muy distin ta con los
hondos problemas de la distribucin de los medios in telectuales de COnsumo o
apreciacin artstica, n travs de una buena educacin arts tica en museos y otros
organismos pblicos. Cierta mente, los mayores problemas son hoy los de consumo. T cnemos un eviden te y vergonzoso dficit de aficionados a las artcs, por estar
atrados y subyugados por el consumo masivo. Precisemos: no se trata de un
problema de cantidad sino de calidad. Lo explicamos a continua cin.
T omemos el caso de la ciudad de M xico, por ejemplo, con sus I SO 000 asiduos
visitantes de los museos de arte. El nmero es excelente, aunq ue no se crea. Muy
pocas ciudades de los paises ricos cuen ta n con cantidades superiores. Na turalmente, con la diferen cia que el aficionado eu:ropeo toma el arte coma una cuestin diaria y no slo de los domingos, bienal-es o festivales, COmo nosotros. l\;Js
importa n te an el hecho de que los europeos son consumidores d e revistas especializadas y de lib ros de arte. En pocas palabras, disponen de una aficin cultivada . Los citados 150 000, en cambio, no leen , pues en M xico no pueden exist ir
revistas de arte con un ti ra je de 7000 ni un libro de arte con ms de 3000 ejemplares. Los diarios tampoco ofrecen lectu ras de arte. Son escasos, desde luego, los
compradores de cuadros entre los 150 000.
Se trata, como vemos, de formar una cantidad de aficionados cultos, que sea
capaz de mantener con vida museos, revistas, libros, tex tos periodsticos. Y esto
implica dar trabajo a los diferentes profesionales del arte, como criticos e historiadores, tericos o musegrafos. Nuestros Estados no pueden sos tener todo el

77 '

CONCLUSIO);'ES CO_\ II'E);,DI.\ DO IUS

-- )

aparato institucional de las artes_ Ticncn respunsa bilidades mayores. Por tal razn.
cs menester la 3utogl'stin de los aficionados con sus pcq uciias contribuciones en
el pago de visitas a muscos y confcrencias1 cursillos y mesas redondas. El sector
privado est asimismo obligado a con tribuir. Pero para contrarrestar cualquier
desmim paterna lista \. manipl1lador de este scctor o del Estado, contamos con el
pblico n l"eresado. Y este pblico debe conocer el curso histrico de las difcren
tes culturas cstticas que coexisten y se vieneIl sucediendo en nuestros pases. Para
ir;ualcs fines estn tambi'!l los intel ectual es independientes y los cientficos del arte_
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La C iudad, Concepto y Obra. UNAM. Mxico, 1987.
Simpat as y Diferencias. Relacioll es del Art e Mexicall o eDil el de Amrica Latina .
UNAM. M xico, 1988.
/-listoria, Leye ndas y Mitos de Mxico. UNAM. Mxico, 1988.

UJ D icolo mid el1tre Arte, Culto

NOTA:

no se han incluido las monografas sobre obras de artistas.

IN DICE

Introduccin

Captulo I

1\ IAG IAS, M ITOS Y RI TOS PAI,EOA1\lE R ICANOS

25

A. Prevenciones conceptua les

26

B. Las estt ica mcsoamerica nas

C. L.1 S estticas centroandinas

47

32

Captulo 11

1\ IESTIZAJES ESTf-:T ICOS BAJO LA IGLESIA Y LA CORONA

C. El choque de estticas locales con for neas
B. T1asplantes y mestizajes estticos: siglo XVI
C. 1...1 plen itud esttica : siglo XVII
C H. En busca de la mod ernidad: siglo ~"Vt:II

61

62
68
79
86

Captulo 111

LA INDE PF N DENC IA y Lt\ CONSO Ll DAC ION 1810- 1920

A. La Indepe nden cia de 1810 - 1850
B. Consolidacin republi ca na 1850 - 1920

95
10 1
106

Capitulo IV

EL DESPE RTAR Lt\TINOAMERICAN ISTA 1920 - 1950

A. Los indigenismos
B. Las actualizaciones eurocent ristas ( La F~cu e1a de Pars)
C. Bsquedas de sntesis o mes tizajes es tticos

11 7
122

133
138

232

NDICE

Ca ptulo V
LA INADVERTIDA INVAS ION T ECNOLOG ICA 1950 - 1970
A. Nuestras artes prin cipian a completar Su con textu T;]
B. La nortcalll cri ca ni7JciII \' el dcsarroll ismo .

1-+7
1-+8
160

Captulo VI
DE LA MODERNIZAC IO:-J A LA POSi\IOD ERNIDAD 1970 - lo/JO .
A. La prosperidad del endeudamiento
B. El estancamiento retardador
Conclusiones

Bibliografia

compendiadora s

173
176
187
199

225

,' ~ "

,, '. r ~

Las clllt(/rcl,~ eslcticas de Amrica Le lllla,

editado po r b Direccin Cent'ral d(; Puhlit':H:ion c!l, !le termin t! (; imprimir CH la
11Ilprcnl.\ Unin:rsitaria d IIICS de m :lfi'O
d (; 199; , Su com posicin Sl ' h izo (; 1\ t ipo
F.ketra (J; 10: 12 y 10: I U puntos, L:\ L'CIi e;6 11 om , L\ de ) 000 (' it'mplares. (: 11 papel
Clll tura] de 60 kgs,

He aqu e l prim e r pa so hacia una e Sle lo log a

latin oamericana, capaz de punt uali zar y va lorar, en
su to talidad. cad a una de nu e slra s cullura s o
se ns ibilidades estti cas. en su cond icin de fu entes
y. a la par, de destinatarias de nuestras art es. En su
recorrido. e l autor va exa ltando los aspectos ms
importa nt e s qu e con0ce mos de la s c ultura s
precolombinas, de la Colonia y de la Repblica ha, w
1990. Espec ial n fas is reciben los tres conoc idos
aco nteci mi e nt o~

fund amc ntJ.les de Ilu estra

formaci n y deve ni r c ultural : e l c hoque de la s

es t ti cas precolumbi nas con las ibri cas in vaso ras.
en qu e se suscit la contraposicin en tre la
sensibilidad popu lar y la hege ll1 ni ca de

importac i n : nuestra indepe ndencia en ql,e la s

<- ladas sensib ilid ades tomaron contacto con el
mund o ent e ro y que despert nuestra
au toconcie ncia latill oam eri cani sta a partir de
1922: y la in vasi n lec no lgi ca de 1950, la que

a lter de ra z a nuestros pases. ni empobrecer sus

campos y sus prov inc ias. y a l mi smo t iempo
impo nernos las novedades e stti cas de los
entreten imi e nt os audi ov isuales. El pano rama
descri to es e l de un ter ico de las art es plsti cas y
no e l de un hi s to ri ador de las mi smas.