Documentos de Jvenes Investigadores

n 3

_________________________________
La relacin del pblico
con la msica electroacstica
_________________________________
Fabin Beltramino

Junio de 2003

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES GINO GERMANI

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
ARGENTINA

Los DOCUMENTOS DE JVENES INVESTIGADORES son elaboraciones de

becarios o auxiliares del Instituto. Previo a su publicacin, estos
documentos son evaluados por dos especialistas en el tema.

Asesora Editorial: Mabel Kolesas

Grfica: Ana Piaggio

ISBN 987-43-5907-2
Fecha: Junio de 2003

Instituto de Investigaciones Gino Germani

Facultad de Ciencias Sociales. UBA
Uriburu 950, 6 piso
(C1114AAB) Buenos Aires. Argentina
Telfono: (5411) 4508-3815; Fax: (5411) 4508-3822
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Centro de Documentacin e Informacin
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http://www.fsoc.uba.ar

Resumen
Este trabajo es el resultado de una investigacin cuyo objetivo principal ha
sido esbozar algn tipo de explicacin para el problema de relacin que
existe entre el pblico y la msica producida por medios electroacsticos.
Se trata, adems, de la puesta en tensin de distintos marcos tericos y de
la actualizacin, a partir de ciertos resultados de la siempre vigente
cuestin de las vanguardias y el rol del arte en la sociedad.

Abstract
This paper is a result of a research whose mail goal has been the outlining
of a sort of explanation for the conflict in the relation which exists between
the public and the music produced by electroacustic means. It is about, as
well, the tension setting of the various theoretical frames and the updating,
based on certain results, of the ever current matter regarding the avantgardes and the roles of art in society.

Fabin Beltramino
Licenciado en Artes con especializacin en Msica, egresado de la Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. maestrando en
Anlisis del Discurso de la misma Facultad. Becario Doctoral del CONICET
con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de
Ciencias Sociales de la UBA. Docente de la Materia Historia del Arte en la
Carreta de Ciencias de la Comunicacin de la misma Facultad.

NDICE

Pg.
Introduccin........................................................... 6
Recoleccin de datos: metodologa y resultados.....

Conclusiones preliminares...................................... 31
Derivaciones
Dificultades de audicin.............................................. 34
El retorno de la oralidad.............................................. 36
El problema del intrprete........................................... 38
Funcionalidad............................................................ 39
Acerca de los marcos tericos................................. 40
Msica electroacstica y vanguardia....................... 47
Conclusin.............................................................. 49
Bibliografa............................................................. 51

Introduccin
El presente

trabajo

surge

como

resultado

de

la

investigacin llevada a cabo durante dos aos (2000-2002)

mediante una Beca de Formacin de Posgrado de Conicet. El
proyecto, radicado en el rea de Estudios Culturales del Instituto
de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias
Sociales de la UBA, fue co-dirigido por Nicols Casullo y Ana La
Kornblit.
El objetivo principal de la investigacin ha sido proponer
hiptesis explicativas para aquello concebido como problema: la
distancia que separa al pblico de la msica producida por medios
electroacsticos.
Se entiende por msica electroacstica, en sentido amplio,
toda composicin musical en la que se utilicen procedimientos
electrnicos de generacin o de modificacin de sonidos, y/o que
manipulen grabaciones de sonidos (generados electrnicamente o
bien grabados en un medio natural acstico por medio de un
micrfono) (Aharonin, 1992: 53). Sin embargo, y dado que el
foco de inters est puesto en el campo de la msica llamada
culta

acadmica segn

la

perspectiva-,

se

impone

restringir la definicin anterior a aquellos productos artsticos

que satisfagan determinadas necesidades estticas y que se
apropien del sonido como su principal medio (Berenguer, 1996:
301 ). Tal restriccin tiene su razn de ser en el hecho de que es
posible observar en el campo popular una aplicacin generalizada
de los medios electrnicos a diversos estilos denominados
msica electrnica, gnero cuyas intereses estticos aparecen
como radicalmente distintos de los del campo acadmico y cuyos
resultados, en trminos de recepcin, son notablemente ms
positivos.
La pregunta inicial, el punto de partida de la investigacin,
ha sido por qu el pblico no frecuenta esta msica, y ha surgido
de la comprobacin reiterada de una ausencia de pblico en los

conciertos, entendida como ausencia de un pblico abierto, no

acotado a grupos relacionados de manera personal o profesional
con quienes producen las obras. De esta experiencia inicial
tambin ha surgido el supuesto bsico que ha guiado la
investigacin: el pblico en el mejor de los casos ignora y en el
peor experimenta un rechazo profundo hacia este tipo de msica.
Planteada en esos trminos, la cuestin permite poner en
juego un problema ms amplio, la discusin acerca de la vigencia
y

el

impacto

social

de

las

manifestaciones

artsticas

de

vanguardia, en tanto la msica electroacstica encarna, por

definicin, lo que podra denominarse, en trminos adornianos, el
estadio ms avanzado del material composicional, dada la
importancia que en ella tiene la dimensin tcnica, tecnolgica,
del hacer musical.
En lo que respecta a la dimensin terica, se ha intentado
poner en tensin tres polos susceptibles de funcionar como
marcos explicativos.
En primer lugar, la teora esttica adorniana, desde la cual
es posible explicar el problema vinculndolo con el lenguaje de las
obras. El lenguaje de la msica compuesta desde comienzos del
siglo veinte, en general, y el de la msica electroacstica en
particular, aparecen, desde esta ptica, radical y definitivamente
divorciados del odo del pblico por dos razones: por la lgica
interna del propio lenguaje, caracterizable como un proceso de
abstraccin progresiva que va desde el campo de las alturas2 y el
ritmo al de la materialidad sonora; y, al mismo tiempo, por el
accionar de la maquinaria industrial cultural, responsable de

Traduccin propia
La altura es la dimensin que, determinada por la frecuencia (nmero de
oscilaciones por segundo) de las partculas involucradas en el proceso de
produccin y propagacin del sonido (cuerpos slidos, aire, agua, etc.), permite
distinguir lo grave de lo agudo.
2

aquello que el mismo Adorno denomin la regresin del or

(1966: 147)3 .
En segundo trmino, la sociologa de la cultura y la teora
de los campos de Pierre Bourdieu, desde donde es posible
explicar

el

problema

en

trminos

de

determinaciones

socioculturales, competencias especficas y habitus, nociones

todas dirigidas a resignificar el concepto tradicional de gusto. As,
el problema de la relacin de las manifestaciones ms avanzadas
del arte con el pblico radicara en el hecho de que se trata de la
produccin de bienes, de objetos culturales que preceden al gusto
del pblico. En tal sentido, slo cabra esperar que en funcin de
la rareza relativa, del valor distintivo que ofrecen o del
desarrollo de las competencias especficas necesarias para su
degustacin a partir de un consumo progresivo, el pblico fuera
llegando poco a poco a los productos artsticos ms radicales4 .
Finalmente, desde la esttica de la recepcin de Hans
Robert Jauss, donde las consideraciones apuntan a revalorizar el
carcter comunicativo del arte y el papel activo del pblico a la
hora

de

aceptacin

consolidar
o

tradiciones

rechazo.

En

tal

mediante
sentido,

operaciones

aqu

las

de

hiptesis

explicativas se vincularan con la dimensin de placer que la

msica electroacstica es capaz de abrir o no en la experiencia
esttica de los oyentes5 .
Recoleccin de datos: metodologa y resultados
Dado que la ausencia de pblico era a la vez supuesto
bsico y problema a explicar, a lo largo de la investigacin se ha
tratado de reconstruir su figura, su perfil, y las razones de su
ausencia en negativo, como si se tratara de una forma vaca que
es necesario determinar por su relacin con las instancias que le
son adyacentes.
3
4
5

De Adorno ver, adems, 1948, 1970, 2000 y, de Adorno-Horkheimer, 1947

Ver Bourdieu 1966, 1979 y 1984
Ver Jauss 1977 y 1979

Bsicamente, se ha recurrido a fuentes de datos de tipo

primario, bajo la forma de entrevistas y encuestas de distinto
tipo. A travs de tal instrumento, se ha intentado captar aspectos
tanto cualitativos como cuantitativos del problema planteado, en
funcin de lograr algn tipo de explicacin satisfactoria del
mismo.
Se ha trabajado para ello, en primer trmino, sobre
personalidades vinculadas al campo de la produccin, medios de
difusin y crtica. En segundo trmino, sobre el pblico que
efectivamente asiste a conciertos, con la intencin de comprobar
o descartar el supuesto que lo concibe como pblico cerrado,
tomando

en

cuenta,

adems,

el

tipo

de

valoraciones

expectativas que en l se ponen en juego al momento de la

audicin. En tercer trmino, se trabaj sobre pblico potencial,
esto es, oyentes ms o menos habituales de msica, de perfil
socio -cultural similar al grupo anterior, tratando de rescatar sus
opiniones y percepciones con relacin a una obra de msica
electroacstica utilizada como tester.
La primera etapa consisti, pues, en una serie de
entrevistas efectuadas a personalidades consideradas relevantes
dentro del campo de la produccin musical electroacstica, la
difusin

radial

de

msica

acadmica

la

crtica

musical

periodstica . El objetivo de esta etapa era obtener, por un lado,

una caracterizacin, un panorama del campo de produccin en
nuestro pas, como as tambin una contextualizacin del mismo
respecto de lo que ocurre en el exterior. Por otro lado, se
intentaba dar cuenta del grado de presencia de la produccin
electroacstica tanto en la difusin radiofnica como en el
discurso de la crtica especializada.
Los entrevistados fueron siete en total, a saber: tres
compositores, dos crticos (uno de un medio grfico y otro de uno
6

Los resultados de esta etapa fueron publicados en Beltramino, Fabin: La

relacin del pblico con la msica electroacstica: Informe preliminar en
Electroacstica. Revista electrnica N2, 2000 www.electroacustica.com.ar

radial), el director de las al momento de la entrevista- dos

principales emisoras radiales dedicadas a la difusin de msica
acadmica (FM Radio Clsica y FM Clsica Nacional), y un
especialista en la relacin entre msica electroacstica e imagen.
La tcnica utilizada para la recoleccin de los datos fue la
de entrevista semiestructurada, es decir, guiada por un
conjunto de preguntas y cuestiones bsicas a explorar, donde ni
la redaccin exacta ni el orden de las mismas estuvieron
predeterminados (Erlandson et al., 1993: 85-6); algunos autores
denominan a esta tcnica entrevista basada en un guin, la cual
se caracteriza por la preparacin de una gua de temas a tratar y
por tener libertad el entrevistador para ordenar y formular las
preguntas a lo largo de la entrevista (Patton, 1990: 288).
La gua utilizada para cada tipo de entrevista ha sido la
siguiente:

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

Productores y Crticos
estado del campo de produccin
instancias de consagracin con las que cuenta el campo
importancia del pblico como factor de consagracin
canales habituales de difusin
importancia del concierto
nivel de difusin en medios masivos / razones
tratamiento de los medios en comparacin con la
msica contempornea no electrnica
h. reacciones habituales que la msica electroacstica
provoca en el pblico
i. perfil de pblico / diferencias respecto de otros pblicos
j. reconocimiento de la existencia de un problema en la
relacin pblico-msica (s/no)
k. si = atribucin del problema segn opciones en Ficha 1:
a. problema de lenguaje / materia de las obras
b. problema vinculado con el gusto del pblico
c. problema de frecuentacin / educacin
d. otro:

a.
b.
c.

Responsable de difusin
estado del campo de produccin
nivel de difusin en medios masivos / razones
cambios en el nivel de difusin en los ltimos aos /
razones

d. comparacin con el nivel de difusin de la msica

contempornea no electrnica
e. respuesta del pblico a la difusin de msica
electroacstica
f. reconocimiento de la existencia de un problema en la
relacin pblico-msica (s/no)
g. si = atribucin del problema segn opciones en Ficha 1

Especialista en el vnculo entre msica electroacstica e

imagen
a. tipo de vnculo / origen / modalidad
b. funciones especficas de la msica electroacstica en
relacin con la imagen
c. efecto del vnculo: perjuicio / no perjuicio a la
percepcin autnoma de la msica electroacstica
Para el anlisis se ha recurrido a un sistema de codificacin
abierta mediante la utilizacin del programa NUDIST Vivo, por
medio del cual se han englobado en una denominacin comn los
fragmentos de entrevista que comparten una misma idea (Valles,
1997: 349). Estas denominaciones iniciales ms o menos
abstractas

han

sido

reagrupadas

en

las

siguientes

cinco

categoras abarcadoras:
1. Caracterizacin del campo de produccin de msica
electroacstica en Argentina
2. Instancias de consagracin
3. Difusin
4. Msica electroacstica e imagen
5. Perfil de pblico
Los resultados de esta primera etapa se han ordenado
segn

cada

una

de

las

cinco

Caracterizacin

del

campo

categoras

abarcadoras

produccin

de

mencionadas:
1.

de

msica

electroacstica en Argentina
Argentina se ubica entre los principales pases del mundo
en cuanto a la produccin de msica electroacstica, por lo
menos en trminos cuantitativos. La proliferacin de obras y de
compositores es calificada como notable y se debe -sobre todo - a

10

la facilitacin del acceso a los medios de produccin, posibilitada

por el desarrollo y la expansin de la computadora tanto como de
los programas y accesorios necesarios. Este hecho ha abierto la
posibilidad de que cualquier compositor pueda producir sus obras
en su propio estudio, sin tener que ingresar a un laboratorio,
institucin detentadora del dominio de los medios de produccin
hasta hace no mucho tiempo, con todo lo que ello implica en
cuanto al ejercicio del poder de seleccin de postulantes. Este
acceso abierto tambin alcanza a ciertos medios de difusin,
sobre todo el disco compacto, hoy registrable en forma domstica
con un nivel de calidad similar al producido industrialmente. Otro
medio no institucionalizado abierto a los compositores es
Internet, un espacio virtual de circulacin de obras que, sin
embargo, es visto como an no lo suficientemente explotado. Se
destaca, asimismo, la aceptacin que la tecnologa desarrollada
en funcin de los objetivos de la msica electroacstica
acadmica est teniendo en otros campos de produccin musical,
de

corte

ms

radicalmente

popular.

diferencial

Se

seala,

que

se

sin

embargo,

propicia

los

el

uso

medios

electroacsticos en dichos campos, un uso ms espontneo,

vinculado con la produccin de un efecto directo, ms fsico y
sensorial

que

intelectual,

privilegindose

las

finalidades

expresivas por sobre el dominio del aparato, de lo estrictamente

tcnico.
Ahora

bien,

semejante

proliferacin

-para

algunos

democratizacin- de los medios, no deja de plantear ciertos

problemas. Se observa que mucha gente se vuelca a la
produccin de msica electroacstica con el convencimiento de
que los medios facilitan la tarea del compositor. Esta creencia es
rpidamente desmentida por los medios mismos. El acceso fcil,
siempre y cuando se disponga de los recursos econmicos
necesarios para montar un estudio con el mnimo equipamiento
requerido, es contrapuesto al uso y aprovechamiento de dicha

11

tecnologa. Eso puede corroborarse a travs de la audicin de

muchas obras que revelan un uso pobre de las herramientas,
como as tambin un imaginario musical que no est a la altura
de las exigencias que los propios medios plantean al compositor,
quien debe no slo dar forma a la obra sino generar la materia
sonora misma que habr de utilizar determinando, al mismo
tiempo, la distribucin exacta de cada uno de los materiales en el
espacio y el tiempo.
Vinculado con la proliferacin de los medios aparece
tambin el problema del lmite entre produccin musical y
demostracin tcnica, cuestin que determina que muchos
conciertos

sean

calificados

de

catlogos

de

posibilidades

tecnolgicas. Este es uno de los factores a tener en cuenta al

analizar los motivos por los cuales el pblico en general se aleja
de esta msica. Y a propsito de esto, puede decirse que existe
una especie de unanimidad: la incidencia social, la llegada de la
msica electroacstica al pblico en general, en Argentina, se
observa como prcticamente nula.
En sntesis, en una opinin relativamente compartida, la
produccin de msica electroacstica en Argentina goza de buena
salud. Se trata de un campo que se desarrolla e incluso se
expande. La cantidad de compositores y de obras compuestas
aumenta de manera incesante, al haber aumentado tambin
notablemente la cantidad de centros de formacin, muchos de los
cuales son de nivel universitario. Pero al mismo tiempo se
observa que se trata de un producto que parece no necesitar de
consumidores, un producto que agota sus expectativas de
consumo en los propios productores. Prueba de ello es, entre
otros, el hecho de que en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires
ya no se realicen conciertos regulares como hasta hace algunos
aos, lo que confirma y al mismo tiempo refuerza la existencia de
un proceso de alejamiento progresivo entre la msica producida y
el pblico capaz de apreciarla.

12

2. Instancias de consagracin
Resulta por dems interesante pensar las instancias de
consagracin en un campo en el que la llegada de la obra al
pblico no aparece como un objetivo prioritario. En principio no
parecen ser demasiado diferentes a las de la msica acadmica
de siglo veinte en general: se trata de instancias institucionales
que

se

manifiestan

en

el

otorgamiento

de

premios

reconocimientos puntuales a travs de festivales, concursos y

eventos similares. Aparece como muy improbable el hecho de que
un compositor se consagre sin una accin efectiva por parte de
algn

organismo,

accin

que

se

traduzca

en

promocin,

organizacin de conciertos con sus obras, divulgacin. La

consagracin de un compositor electroacstico, entonces, aparece
como dependiendo mucho menos de la opinin del pblico que de
la de sus propios colegas, del reconocimiento de sus pares. En tal
sentido, y dando crdito al supuesto que habla de la existencia de
una diferencia entre la sancin social, que generalmente se
orienta hacia productos ms bien sencillos, y las preferencias de
los especialistas e iniciados, quienes enfatizan la valoracin de los
desvos, puede afirmarse que la dominacin de los mecanismos
consagratorios por parte de los segundos determina, adems de
las posiciones de sus integrantes dentro del campo, la orientacin
de la produccin hacia determinadas caractersticas formales y
expresivas.
3. Difusin
Siendo la radio el medio en el que se desarroll la tcnica
de lo sonoro, del sonido electrnico, existiendo pues desde sus
mismos orgenes una relacin profunda entre radio y msica
electroacstica, aparece como muy notable el hecho de que en
Argentina la difusin por esta va sea prcticamente nula. Una de
las explicaciones puede encontrarse en el hecho de que al

13

momento de desarrollarse la msica electroacstica en Europa,

all

por

los

aos

cincuenta,

la

radiofona

argentina

se

desinteresaba de la msica acadmica en favor del folclore y

otros gneros populares. Se destacan en pocas ms recientes
iniciativas puntuales, en Radio Municipal y Nacional, revestidas
sin embargo de un carcter de experiencia excepcional, casi
heroica. Se espera todava de la radiofona oficial el compromiso
serio de llevar adelante una tarea de divulgacin imprescindible
dado que, se presume, es la falta de frecuentacin y de
conocimiento, entre otras, una de las posibles causas del
alejamiento por parte del pblico.
Como ya se dijo, Internet es visto como un medio
potencialmente importantsimo para la circulacin de obras.
Otra de las formas de difusin sealada con inters para la
msica

electroacstica

manifestaciones

de

pasa

arte

por

visual:

su

asociacin

instalaciones,

ciertas

happenings,

eventos multimediales y semejantes.

El disco compacto, como canal de difusin individual,
aparece como un medio fabuloso en cuanto a su posibilidad de
reproduccin de las obras sin que estas pierdan nada de su
calidad especfica, ms all de la importancia que se otorgue a la
distribucin espacial del sonido en una sala de conciertos7 . Sin
embargo, las ediciones discogrficas de las que se tiene
conocimiento son ms bien escasas, fruto en la mayora de los
casos de la iniciativa y del esfuerzo econmico de los propios
compositores.
Si

el

concierto

tradicional

aparece,

para

la

msica

acadmica en su conjunto -en especial para la del siglo veinte-,

como en estado de crisis, el concierto de msica electroacstica
es observado como una especie en extincin. Como ya se dijo, no
existe en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires una sola
programacin regular. Las instancias existentes se encuentran
7

Al respecto, ver Barlow et al., 1998

14

casi siempre enmarcadas en algn tipo de evento excepcional:

semanas,

festivales,

ciclos

audiciones

anuales

de

las

instituciones formadoras. Esto determina, en buena medida, que

el pblico, en la mayora de los casos, est conformado por los
mismos especialistas, productores o gente vinculada en forma
ms o menos directa con ellos; aparece como excepcional la
presencia de un pblico abierto, annimo. Con relacin a esto se
impone retomar el problema planteado ms arriba, el del
encapsulamiento del campo de produccin: la composicin de las
obras como una finalidad en s misma, el olvido de la llegada de
la obra al pblico por parte de los productores. As, en algn
punto, para los compositores el proceso creativo culmina cuando
la obra compuesta es dada a conocer a los pares -de quienes se
presupone un determinado gusto esttico -, o cuando es enviada a
concursos o festivales en los que, es de prever, rigen los mismos
presupuestos. Por lo tanto, la instancia de llegada de la obra al
pblico aparece como perfectamente prescindible, evitndose con
ello, al mismo tiempo, cualquier posible cuestionamiento crtico,
hecho que favorece, sin duda, la conservacin de posiciones de
poder dentro del campo.
Con lo sealado no pretende reforzarse ningn tipo de
acusacin hacia los compositores, dado que es entendible que su
inters est puesto en la composicin misma y en el hecho de que
su obra sea reconocida y legitimada por sus colegas. La
sealizacin de la carencia apunta a la inexistencia de instancias
dedicadas exclusivamente a la difusin, lo que exige una gestin
cultural direccionada en tal sentido por parte de los organismos
oficiales correspondientes.

4. Msica electroacstica e imagen

15

No es errado afirmar que desde los movimientos futuristas

y las primeras vanguardias de siglo veinte existe la intencin de
establecer correspondencias entre los imaginarios visual y sonoro,
cuyas bases cientficas pueden rastrearse en los numerosos
estudios que se ocupan del tema de la sinestesia.
La importancia del futurismo merece ser destacada porque
la rama musical del movimiento, el ruidismo, es un antecedente
capital en la bsqueda de la expansin de los lmites de lo sonoro,
todava en su momento, por obvias razones de desarrollo
tecnolgico, limitada al campo de lo acstico.
La msica electroacstica aparece en el cine desde una
poca muy temprana de su propia historia, la dcada del
cincuenta, y a partir de ese momento ejerce una influencia
enorme, al punto de que obliga a instaurar, en poco tiempo, la
nocin de sound design, es decir, el concepto de sonido diseado,
construido, no preexistente: el sonido trabajado desde la materia
misma. En un sentido ms amplio, el sound design comprende el
imaginario sonoro completo de la pelcula.
Por lo general la msica electroacstica se vincula con los
gneros ciencia ficcin, futurismo y suspenso, gneros donde est
involucrado
mrgenes

lo
de

fantstico,

lo

verosimilitud

sobrenatural,

muy

amplios.

situaciones
Dichos

con

gneros,

constituyeron de por s un vehculo importante para la expansin

de lo sonoro, dado que, por ejemplo, un objeto visualmente
nuevo reclama, por definicin, un sonido nuevo que permita creer
en su existencia, que complete los requerimientos de legitimacin
de ese objeto como real dentro del universo de la ficcin,
requerimientos que son, a un mismo tiempo, visuales y
auditivos8 .
La

vinculacin

de

la

msica

electroacstica

con

el

imaginario antes descrito permite plantear ciertas cuestiones que

pueden tener incidencia en la relacin del pblico con esa msica
8

Al respecto, ver Chion, 1990

16

en situacin de autonoma, percibida individualmente. Se sabe

que el poder configurador de la percepcin que ejerce lo visual es
fuertsimo.

Es

muy

difcil

que

una

msica

asociada

permanentemente a imgenes de terror o suspenso -con el nivel

de angustia que puede generar el miedo a lo desconocido-, al ser
percibida

separadamente,

no

despierte

el

mismo

tipo

de

sensaciones, no produzca un espanto similar o por lo menos

bastante parecido. Es que desde un principio, y an hoy, la
msica electroacstica se asocia con algo ms all de lo humano
que asusta, aspecto vinculado, sobre todo, con la mquina como
fuente de lo sonoro. La reaccin frente a lo que de maquinal
hay en la msica electroacstica es otro de los factores a tener en
cuenta en el anlisis de la relacin problemtica del pblico con
esta msica.
5. Perfil de pblico
Si bien no se han hecho en nuestro medio estudios
destinados a establecer la composicin sociocultural del pblico
de msica electroacstica9 , a partir de la apreciacin de los
entrevistados puede afirmarse que se trata de una poblacin en
general joven, que se acerca algunas veces por un inters
puramente musical, aunque no es menor el inters que
despiertan en ella los medios en s mismos, los desarrollos
tecnolgicos ltimos y sus posibilidades de aplicacin en campos
vinculados con ciertos gneros populares.
Se destaca, en general, su bajo nivel de prejuicios y
reticencias frente a la novedad, se lo concibe como un pblico
vido de descubrimientos de nuevos mundos sonoros, que llega
en algunos puntos a un nivel de fanatismo y obsesin que lleva a
que se convierta en un pblico exclusivo, desinteresado respecto
de las manifestaciones de la vieja msica producida por medios
acsticos.

17

Se trata, bsicamente, de un pblico de expertos, en

algunos casos de un pblico de culto, casi siempre vinculado de
manera directa a la produccin, sea en el campo mismo de la
msica acadmica o en el de los ya mencionados gneros
populares, campos que hasta hace no mucho tiempo se
encontraban separados y mutuamente desinteresados.
Hasta aqu las definiciones que fue posible obtener del
trabajo con especialistas y profesionales directamente vinculados
con el campo de la produccin, la crtica y la difusin, etapa que
permiti reformular y abrir un amplio abanico de hiptesis
sumamente tiles para el trabajo sobre el pblico, a saber:
1) Hiptesis vinculadas con el lenguaje o la materia de las obras
a. Las reacciones del pblico frente a la msica electroacstica
siguen la lnea de las reacciones frente a la msica de siglo
veinte en general, en lo que respecta al rechazo de un
lenguaje que se percibe como atonal y disonante.
b. El timbre, uno de los parmetros estructurales de la msica
electroacstica, requiere, para lograr una percepcin rica de
todos sus matices, un anlisis y un estudio pormenorizado;
fenomenolgicamente, para un oyente no especializado, la
msica electroacstica resulta monotmbrica por efecto de la
ley gestltica de simplificacin del contorno, con lo cual,
aunque objetivamente haya ms espectros, subjetivamente no
hay ms timbres.
c. El problema radica, a nivel de la materia, en que sta se
vuelve estructurante, determinante de las caractersticas de
toda la obra y, en algunos casos, finalidad en s misma. Se
invierte la relacin con la altura, uno de los parmetros ms
importantes en la msica tradicional. La altura funciona, en la
msica
9

electroacstica,

como

portadora

de

la

materia,

En 1996, Sten Hanson llev a cabo un estudio de este tipo en Suecia. Ver

18

determinando simplemente su registro, lo que exige al oyente

un cambio absoluto de las jerarquizaciones perceptivas que se
ponen en juego durante la audicin, opuestas a las que actan
frente al noventa y nueve por ciento del resto de la msica
que escucha cotidianamente, industria cultural mediante.
d. La mayor dificultad para el oyente de msica electroacstica
radica en las obras que trabajan en un plano absolutamente
abstracto a nivel de la materia, donde es muy difcil identificar
algn sonido o ruido que resulte familiar.
e. Una de las mayores dificultades para la audicin de msica
electroacstica radica en que la novedad, el desvo, opera en
todos los niveles simultneamente, en el material, en la
organizacin formal del material, en la distribucin espacial de
lo sonoro.
2) Hiptesis vinculadas con la falta de difusin / frecuentacin /
educacin
f. La falta de difusin de la msica electroacstica hace que haya
una distancia enorme entre el odo de los compositores y el
odo del pblico.
g. La

posibilidad

de

entender

el

cdigo,

los

modos

de

funcionamiento y las razones de los hechos que acontecen en

la msica electroacstica tiene que ver con que el oyente
pueda ubicar esta msica en la tradicin occidental, en primer
lugar; segundo, en relacin con la msica de siglo veinte en
particular y, ms especficamente, en continuidad respecto del
serialismo integral, referencias generalmente dbiles, sobre
todo las dos ltimas, para el oyente medio, por lo menos en
Argentina.

Hanson, 1998

19

3) Hiptesis vinculadas con el desinters de los productores hacia

una difusin abierta
h. No existe por parte de los compositores, salvo excepciones, la
intencin de producir una irrupcin fuerte de la msica
electroacstica en la escena cultural; esto se debe a que
existen relativamente pocos lugares de poder a conservar,
conservacin

que

se

ve

favorecida

por

una

difusin

restringida.
4) Hiptesis vinculadas con el espacio fsico en el que se realizan
los conciertos
i.

La relacin, en la mayora de los casos inadecuada, que se da

entre la sala de conciertos y los medios electroacsticos, es
una de las razones del rechazo por parte del pblico. La sala
de conciertos tradicional, de audicin frontal, genera una
expectativa que se frustra cuando se percibe que el sonido
viene desde todos lados e incluso se desplaza, mientras que el
oyente se encuentra en una posicin fija y unidireccionada. La
audicin de msica electroacstica requiere de espacios
adecuados

(circulares,

esfricos,

de

butacas

mviles,

transitables, etc.) para producir una audicin satisfactoria.

5) Hiptesis vinculadas con la falta de intrprete
j. Otra expectativa, tambin frustrada para el pblico, tiene que
ver

con

la

presencia

de

un

intrprete.

En

la

msica

electroacstica pura no hay intrprete. Puede el compositor

sentarse frente a la consola de sonido para manejar la
distribucin espacial del sonido o controlar algn parmetro
que

haya

dejado

deliberadamente

abierto

durante

la

realizacin de la obra, pero es perfectamente posible que todo,

absolutamente
grabado

en

todo,
un

est

soporte

determinado
que

requiera

de

antemano

nicamente

y
su

reproduccin a travs de los parlantes. Este aspecto es

20

decisivo en cuanto a la atraccin que puede generar o no la

audicin de msica electroacstica en concierto. La obra as
determinada por el compositor no sufre ninguna modificacin,
sean cuales fueran las condiciones particulares del momento
de la reproduccin. Una obra electroacstica no es mejor o
peor tocada en un determinado concierto que en otro. Es
una obra que no crece ni mejora a partir de la cuota de
objetividad que distintas interpretaciones podran imprimirle a
lo largo del tiempo. Es definitivamente como el compositor
quiso

que

fuera

eso

anula

cualquier

posibilidad

de

intervencin por parte del pblico, lo deja definitivamente

afuera del devenir, lo pone en el mismo lugar de espectador
pasivo y distante en el que se encuentra mientras escucha un
CD en el living de su casa.
k. Un concierto de msica electroacstica pura, sin intrpretes
que interacten con lo electrnico, en una sala tradicional,
tiene el efecto de un ritual vaco por lo que conlleva de
accionar prefijado, que obliga al pblico a adoptar actitudes
propias de un concierto tradicional cuando en realidad se trata
de otra cosa.
l.

Es la ausencia de intrprete lo que provoca, tambin, el

desinters

por

parte

de

la

crtica

hacia

la

msica

electroacstica, al verse privada del elemento fundamental

sobre el que trabaja: la interpretacin.
Fueron tambin los resultados obtenidos en esta primera
etapa los que dieron lugar a dos trabajos paralelos a la
investigacin principal. El primero de ellos1 0 consisti en el
relevamiento de la programacin de FM Radio Clsica (97.5Mhz) una de las principales radios de msica acadmica al momento de
la investigacin- a lo largo de un ao (noviembre 1999 octubre
2000), a travs del cual se intent determinar el grado de
presencia real, si no de la msica electroacstica en particular,

21

por lo menos de la msica compuesta con medios tradicionales a

partir de comienzos del siglo veinte en general.
El dato ms fuerte de los obtenidos en este trabajo es, sin
duda, el que muestra que casi el 50% del tiempo de difusin se
distribuye entre apenas 37 compositores, cuyo ao de nacimiento
promedio es 1825. Otros datos relevantes, vinculados con el
primero, son, por un lado, que de entre el resto de los
compositores, los 36 ms difundidos nacidos despus del ao
1900- cuentan, en conjunto, con el 3,7% del tiempo (menos que
Mozart individualmente) y, por otro, que el ndice de difusi n de
msica electroacstica es prcticamente igual a cero (0,0037). A
continuacin se exponen los cuadros ilustrativos:

Compositores ms difundidos
(orden decreciente)
Compositor
MOZART
ROSSINI
BEETHOVEN
TCHAIKOVSKY
BRAHMS
STRAUSS R.
HAYDN J.
SCHUBERT
DVORAK
BACH
PROKOFIEV
MENDELSSOHN
SCHUMANN
MAHLER
SHOSTAKOVICH
RACHMANINOV
SIBELIUS
LISZT
WAGNER
RESPIGHI
ELGAR
STRAVINSKY
GRIEG
RIMSKYKORSAKOV
25 VERDI
26 RAVEL
27 VAUGHAN1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24

10

Ao
1756
1792
1770
1840
1833
1864
1732
1797
1841
1685
1891
1809
1810
1860
1906
1873
1865
1811
1813
1879
1857
1882
1843
1844

%
3.7756
2.9101
2.8821
2.5188
2.4537
2.0111
1.9911
1.8530
1.7677
1.7629
1.4745
1.4037
1.3876
1.2034
1.1969
1.1342
1.1264
1.0894
1.0712
1.0095
0.9920
0.9473
0.8768
0.8759

1813
1875
1872

0.8588
0.8113
0.8104

28
29
30
31
32
33
34
35
36
37

Ver Beltramino, 2000 y 2001b

22

WILLIAMS
CHOPIN
SAINT-SAENS
FAURE
BRITTEN
DEBUSSY
BERILOS
ANDEL
GLAZUNOV
TELEMANN
BRUCKNER

1810
1835
1845
1913
1862
1803
1685
1865
1681
1824
Promedio:
1825

0.7902
0.7866
0.7749
0.7713
0.7661
0.7629
0.7622
0.7489
0.7401
0.7248
49.823
2

Compositores nacidos despus de 1900

(nivel de difusin decreciente)

Compositor
1 COPLAND
2 GINASTERA
3 ACHATURIAN
4 WALTON
5 RODRIGO
6 BERNSTEIN
7 PIAZZOLLA
8 MESSIAEN
9 KABALEVSKY
10 BARBER
11 GUASTAVINO
12 GLASS
13 WEILL K.
14 NYMAN
15 HENZE H.W.
16 UTOSLAVSKI
17 LIGETI G.
18 BOULEZ
19 HALFFTER C.
20 BIRTWISTLE H.
21 TAKEMITSU T.
22 MONTSALVAGE X.
23 PRT A.
24 CORIGLIANO J.
25 SCHIFRIN L.
26 MILLER
27 FALU E.
28 SENANES G.
29 BROUWER L.
30 KURTAG
31 NOBRE M.
32 RAMIREZ A.
33 BERIO
34 BERTOLA E.
35 VIERA J.
36 CAGE

Ao de
nacimiento
1900
1916
1903
1902
1902
1918
1921
1908
1904
1910
1914
1937
1900
1944
1926
1913
1929
1925
1930
1934
1930
1912
ca.1950
ca.1950
1935
1904
ca.1935
ca.1950
1939
1926
1939
ca.1935
1925
ca.1940
ca.1940
1912

Porcentaje
0,4919
0,4751
0,3512
0,3295
0,3190
0,2466
0,2150
0,1818
0,1753
0,1655
0,1331
0,1075
0,0846
0,0661
0,0518
0,0340
0,0277
0,0260
0,0256
0,0249
0,0238
0,0233
0,0218
0,0165
0,0127
0,0115
0,0110
0,0110
0,0104
0,0064
0,0041
0,0040
0,0033
0,0033
0,0032
0,0018
3,7005

23

Con relacin al objeto de la investigacin principal, es posible afirmar,

a partir de lo anterior, que la incidencia de la radio como va de acceso a la
msica electroacstica, por lo menos en el mbito de la Ciudad de Buenos
Aires, es prcticamente nula, incluso tratndose de una emisora dedicada a
la difusin de msica acadmica. Se trata, sin duda, de una poderosa
herramienta desperdiciada a la hora de fomentar un hbito de audicin y,
con l, la competencia necesaria para la conformacin del gusto en
potenciales oyentes. Este, junto con la falta de conciertos regulares y una
sostenida edicin de discos compactos es, sin duda, uno de los factores
desencadenantes de la falta de frecuentacin.
Ahora bien, el relevamiento efectuado ha permitido obtener ciertas
conclusiones referidas a la msica acadmica en general, especialmente a
aquella compuesta durante el siglo veinte. Cabe afirmar, en tal sentido, que
la difusin radial de msica acadmica es, predominantemente, difusin de
msica del pasado, de bienes culturales ya liquidados, para decirlo en
trminos adornianos. Esto provoca, entre otras cosas, el aislamiento casi
completo de toda la produccin nueva, e incluso de aquella vinculada con el
modernismo y las vanguardias del siglo veinte. Ya ha sido analizada por el
mismo Adorno la cuestin del divorcio entre el lenguaje de las obras y el
odo del pblico, hecho ocurrido por sealar una especie de momento
mtico-, a mediados del siglo XIX, ms precisamente a partir del Preludio
del Tristn de Wagner. An hoy es posible comprobar que dicha distancia no
slo permanece sino que se refuerza continuamente: a travs de una
difusin masiva del tipo de la descrita, de los programas de conciertos, de
los catlogos discogrficos, etc.
Es evidente que la msica de los siglos XVIII y XIX funciona como
patrimonio indiscutible, como canon cosificado y representante de lo que
habitualmente se considera la msica de todos los tiempos. Es muy clara
la funcin de clausura que esta msica ejerce, aun al precio de resignar su
propia sustancia artstica, de vaciarla de contenido esttico. No es para
nada casual, en tal sentido, que el compositor ms difundido -con un ndice
altsimo en comparacin al resto- sea Mozart, smbolo de perfeccin
insuperable.
Podra argumentarse en contra de este anlisis recurriendo a la
cuestin del placer, del gusto que en el pblico provoca Mozart a diferencia

24

de, por ejemplo, Stockhausen. Resulta sumamente ingenuo, sobre todo

despus de los seeros trabajos de Pierre Bourdieu, seguir sosteniendo
cualquier ideologa vinculada con el gusto natural asociado a la libertad de
eleccin. Es sabido que el gusto est determinado en gran parte por las
competencias culturales de las que el individuo dispone al momento del
consumo, a su vez determinadas tanto por el origen y la posicin social
como por los esquemas de percepcin y de apreciacin (habitus) que se
modifican o refuerzan a travs de determinadas prcticas.
El consumo de msica acadmica, en gran medida determinado por
una difusin radial del tipo de la relevada, constituira un claro caso de lo
que Bourdieu denomina homologa, situacin que se caracteriza por
involucrar dos sistemas de intereses en una relacin armnica: en este
caso, el de un artista dado en el campo de la produccin, por ejemplo
Mozart, y el de su pblico, ocupante de una cierta posicin en el campo de
las clases sociales. Para decirlo en trminos del propio Bourdieu, el gusto
es lo que empareja y une cosas y personas que van bien juntas, que se
convienen mutuamente (1979: 238).
En cuanto al gusto musical especfico, Bourdieu concuerda con
Adorno al afirmar que la industria... logra imponer determinados artistas y
un determinado repertorio, con lo cual contribuye a imponer aquello que se
considera gusto legtimo (1984: 179). Y otra vez Mozart viene a ser el
ejemplo ideal de legitimidad indiscutible. Por esto y por lo anterior, queda
claro que no es casual que sea l quien encabece la lista de los ms
difundidos.
Todo lo anterior, tanto lo que tiene que ver con la mxima difusin
como con el silenciamiento, permite pensar en el potencial que todava
radica en la msica compuesta a partir de la primera dcada del siglo
veinte, msica capaz de sonar an hoy como msica nueva debido,
precisamente, a ese modo de circulacin restringida al que se ha visto
relegada desde su origen. Esto otorga plena vigencia a la cuestin de las
vanguardias, a la asuncin de su legado y a las posibilidades presentes de
sus principios renovadores en el contexto del debate en torno a la
posmodernidad, el fin del arte y la prdida de horizontes utpicos; permite
pensar, adems, en la posibilidad de que quizs todava no est dicha la
ltima palabra con relacin a las posibilidades subversivas del arte.

25

El segundo de los trabajos paralelos, an en proyeccin1 1 , consiste en

la aplicacin del anlisis del discurso a la crtica musical en prensa grfica,
con el objetivo de detectar qu sistemas de valores y configuraciones
conceptuales operan en ella. La hiptesis en juego, en este caso, es que a
travs del discurso de la crtica se refuerza una modalidad tradicional" de
escuchar y valorar la msica dada, sobre todo, a partir de los argumentos
que fundamentan sus juicios estticos.
Durante la segunda de las etapas de recoleccin de datos se trabaj
sobre pblico asistente a conciertos1 2 . El objetivo en este caso era doble. Se
trataba, al mismo tiempo, de determinar tanto su perfil sociocultural como
las expectativas que en l se ponen en juego al momento de la audicin de
msica electroacstica.
Con relacin al primer aspecto, la determinacin del perfil socio cultural, y con la intencin de establecer una comparacin productiva, se
decidi efectuar la replicacin levemente modificada del trabajo ya citado
llevado a cabo en Suecia en 1996 por el compositor-investigador Sten
Hanson1 3 . Hanson obtuvo los datos entre los asistentes a ocho conciertos,
llevados a cabo en tres ciudades: Estocolmo (la capital), Gteborg (la
segunda ciudad en importancia) y Vxjo (una pequea ciudad de 50.000
habitantes). De por s, el hecho de que existan conciertos en ciudades del
tipo de la ltima mencionada marca ya una diferencia importante con
nuestro

medio.

La

comparacin

con

Suecia

resulta

de

inters,

fundamentalmente, porque se trata de un pas con presencia fuerte del

Estado a travs de polticas culturales concretas y efectivas.
Aqu la muestra ha sido obtenida en el mbito de la Ciudad de Buenos
Aires y aledaos, y ha estado supeditada a la realizacin de conciertos o
ciclos especiales, dada la mencionada ausencia de eventos regulares.
Los datos fueron recogidos mediante una encuesta cerrada en la que
se relevaron los siguientes tems:
11

Beltramino, Fabin: La argumentacin en el discurso de la crtica musical periodstica,

Proyecto de Tesis, Maestra en Anlisis del Discurso, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires; director: Nicols Casullo
12
Tanto los resultados de esta etapa como los de la siguiente fueron presentados en
Beltramino, 2001a
13
Ver supra nota 6

26

Sexo
Edad
Ocupacin
Nivel educativo mximo alcanzado
Formacin musical / Tipo de formacin
Frecuencia de asistencia a conciertos de msica electroacstica
Modalidad de informacin acerca de la realizacin del concierto
Discos compactos de msica electroacstica que posee
Audicin de msica electroacstica en radio
Asistencia habitual a conciertos de otro tipo de manifestacin musical
Asistencia habitual a otro tipo de manifestacin artstica
Los resultados, en trminos comparativos respecto de los del caso
sueco, fueron los siguientes:
SUECIA
107 encuestados en 8 eventos

ARGENTINA
72 encuestados en 8 eventos

Hombres 64 = 60%
Mujeres 43 = 40%

Hombres 46 = 64%
Mujeres 26 = 36%

Edad = 27.5

Edad promedio = 27

Ocupacin predominante:
Profesiones intelectuales14
Ausencia de trabajadores no calificados

Ocupacin predominante:
Estudiantes con formacin y/o actividad
musical en curso (81%)

Nivel educativo:
Predominio de formacin universitaria

Nivel educativo (mximo alcanzado):

Predominio de formacin universitaria
(incompleta 53%, completa 36%)

Va de informacin:
+ informacin directa / va mail
- medios masivos

Va de informacin:
+ informacin directa / va mail
(por parte de compositores 33%,
de instituciones educativa 31%)
- medios masivos (17%)

Otras vas de consumo:

Radial = habitual

Otras vas de consumo:

Radial = no habitual
(8% escuch alguna vez, 92% nunca)
CD's = 50 % tiene alguno / 72% (de ese
50%) tiene menos de 5

CD's = difciles de conseguir

Tales datos han permitido obtener las conclusiones siguientes:

1. Demogrficamente, en lo que hace a la distribucin por sexo y
edad promedio, no hay diferencias sustanciales entre ambos
pblicos.
2. En cuanto al nivel de estudios y a la ocupacin predominante, el
pblico sueco aparece como ms abierto, por lo menos a travs
14

Esta denominacin corre por cuenta de Hanson

27

del concepto profesiones intelectuales establecido por Hanson.

En nuestro medio, el predominio de estudiantes y la abrumadora
incidencia de la formacin o actividad musical entre ellos permite
pensar en una tendencia al cierre del campo receptivo en torno a
un pblico especializado.
3. Lo anterior permitira explicar por qu las principales vas de
informacin acerca de la realizacin de los conciertos son los
propios compositores o las instituciones de formacin musical.
4. La diferencia ms notable y decisiva entre ambos pblicos aparece
en lo que se refiere al consumo radial de msica electroacstica.
En nuestro medio, la ausencia de difusin vuelve imposible
cualquier consumo ms o menos habitual, con lo que ello implica
en trminos de construccin de esa competencia especfica de la
que ya se ha hablado.
5. La difusin a travs del CD aparece como problemtica en ambos
casos.
Ahora bien, ms all de esta dimensin cuantitativa, algunos de los
encuestados fueron abordados mediante una entrevista semiestructurada a
partir de tres consignas, tambin tomadas como categoras abarcadoras
para su anlisis con el programa NUDIST Vivo:
a. Origen del inters por la msica electroacstica
b. Descripcin / Definicin de la experiencia de audicin
c. Diferencias respecto de la audicin de otro tipo de msica
Los entrevistados fueron 28 en total (15 hombres y 13 mujeres), 21
de los cuales tenan algn tipo de formacin musical, casi todos (27) nivel
educativo terciario o universitario cumplido o en curso, y una edad
promedio de 26 aos.
Con relacin al origen del inters, las respuestas apuntaron, por un
lado, a la dimensin novedosa, innovadora de los medios mismos, es decir,
al aspecto tcnico:

28

son cosas nuevas que estn surgiendo ahora y quiero cada vez saber
ms del tema
(Varn, 19 aos, con formacin musical, universitario en curso)
los nuevos procedimientos, cmo se combinan, cmo se usa la
nueva tecnologa aplicada a la msica
(Mujer, 23 aos, con formacin musical, terciario completo)

Por otro lado se observ un inters por el tratamiento del sonido en s

mismo como objeto de creacin:
la utilizacin del sonido y de las posibilidades y la explotacin del
sonido a travs de la electrnica
(Varn, 44 aos, con formacin musical, universitario completo)
me gusta la posibilidad de con un solo sonido repetirlo como si fuera
por calcos y defasarlo y que sea menos previsible que la msica
tradicional, que uno sabe cundo va a descansar un sonido o un
acorde o una secuencia o lo que sea
(Varn, 22aos, sin formacin musical, universitario en curso)

En cuanto a la definicin de la experiencia de audicin, es posible

distinguir dos campos de respuestas bastante claros: el de aquellas que
vinculan la experiencia con una cuestin puramente intelectual y de
discriminacin auditiva fina y compleja:
es una experiencia que yo la asocio con el intelecto mucho, quizs
con el pensamiento, s, con el conocimiento; la relaciono ms que con
una sensacin o con una emocin; ms que con una emocin con la
razn
(Varn, 44 aos, con formacin musical, universitario completo)
Tens que entender, un cdigo, es un cdigo, es como aprender un
cdigo musical de nuevo
(Mujer, 20 aos, con formacin musical, terciario completo)
Y el de las que remiten a un mbito puramente sensorial y de placer
fsico

que,

en

una

segunda

instancia,

posibilitara

las

asociaciones

imaginativas ms diversas:
primero es placer, y despus eso se conecta con el intelecto

29

(Mujer, 19 aos, con formacin musical, universitario en curso)

una mezcla de sensaciones o que uno est en otra galaxia
(Mujer, 23 aos, con formacin musical, terciario completo)
Por ltimo, respecto de las exigencias particulares que la msica
electroacstica plantea a los oyentes, y vinculados cada uno con los dos
campos descriptos anteriormente, tambin es posible hablar de dos grandes
reas de respuestas: la de los que opinan que s es necesaria una
competencia auditiva especfica para poder escucharla y disfrutar de ella:
se necesita tener un odo especial para apreciarla (...) tener un poco
de capacidad, ser competente, hay que tener conocimientos previos
para poder apreciarla, si no, creo que no se puede llegar a entender
(Mujer, 20 aos, con formacin musical, terciario completo)
Y la de los que sostienen que la exigencia es similar a la de cualquier
otro tipo de msica, la cual consistira, bsicamente, en asumir una actitud
abierta, desprejuiciada y receptiva frente a lo que suena:
abrir un poco la escucha (...) no cerrarse a lo que uno normalmente
escucha
(Mujer, 20 aos, con formacin musical, universitario en curso)
La ltima de las etapas de recoleccin de datos consisti en la
realizacin de una serie de entrevistas focalizadas (Merton y Kendall, 1946:
541) a individuos o grupos de perfil sociocultural similar al de los asistentes
a conciertos quienes, sin embargo, no haban asistido nunca, o por lo
menos nunca regularmente, a conciertos de msica electroacstica. Los
entrevistados fueron expuestos a la audicin de una obra1 5 con el objetivo
de recoger, durante o despus de la audicin, las opiniones y sensaciones
motivadas por ella. Para quienes nunca haban asistido a conciertos exista,
adems, una pregunta final que apuntaba a evaluar el grado de intencin
de asistencia despus de la experiencia.
Se llevaron a cabo 16 entrevistas de este tipo (7 hombres, 9
mujeres; 9 sin y 7 con formacin musical; edad promedio, 32 aos)

15

La obra utilizada fue Das despus... (1998) del compositor Ral Minsburg, editada en
Sonidos y visiones del sur. Msica electroacstica de compositores argentinos y chilenos,
UNLA/ULS, 2000

30

Fue posible advertir una predisposicin ms positiva entre quienes

nunca haban escuchado msica electroacstica con anterioridad. Es posible
afirmar que el grado de positividad disminuye en relacin inversa a la
experiencia previa de audicin. La negatividad mxima aparece casi siempre
asociada a la experiencia previa sumada a una actividad musical no
electroacstica en curso.
Ejemplo de un oyente msico activo con experiencia de audicin de
msica electroacstica:
... las explosiones son un clich; la explosin y despus el chiflido
del pitito en la Puna
Ms all de actitudes explcitamente adversas y de rechazo, una de
las cuestiones ms interesantes de entre todas las observadas fue el tipo de
asociaciones que la audicin fue capaz de disparar. Aqu cabe sealar un
rasgo casi omnipresente: son muy pocos los casos en los que se da lo que
Michel Chion (1990: 33-40), a partir de Pierre Schaeffer, denomina
escucha reducida, esto es, aquella que apunta a cualidades y formas
propias del sonido mismo, independientemente de su causa y de su sentido.
En la mayora de los casos se da una escucha que remite lo que suena a
algn tipo de relato, casi siempre compuesto por imgenes visuales. Este
hecho resulta sumamente negativo para la msica misma en tanto entidad
susceptible de ser apreciada en su plena autonoma.
Si bien es innegable que en nuestra sociedad la configuracin del
imaginario

en

trminos

audiovisuales

es

muy

fuerte,

la

msica

electroacstica como mucha de la msica compuesta desde finales del

siglo diecinueve-, paga un alto precio por los usos que sobre todo el cine ha
hecho de ella.
El aspecto ms sorprendente de las asociaciones que el sonido fue
capaz de provocar radica en el tipo de universo visual evocado. Fueron, a
ese respecto, tan profusas las descripciones en trminos de relatos
plagados de elementos y dinmicas naturales (animales, tormentas, etc.),
como aquellas que ubican la accin en el futuro, en el espacio o en un
contexto tecno -mecnico duro.
Algunos ejemplos:

31

Hay un montn de abejas, un trueno terrible y las abejas se fueron,

estn asustadsimas, aterrorizadas, y yo estoy adentro mirando, a m
no me pasa nada
Es como la noche. Una puerta abrindose, cerrndose
Una lluvia csmica parece. Hay algo que me remite a pensar en
tiempos muy pasados y otra cosa como que me proyecta al futuro,
esas campanadas. Una cosa a la vez de origen y de futuro
Una maquinaria descomunal que traga gente
Hay sonidos de algo as como que est devastado, como si fuese
despus de una guerra mundial
La entrevista focalizada, al trabajar sobre oyentes potenciales, ha
sido el instrumento que mejor informacin ha brindado acerca de los
problemas que sera necesario resolver a la hora de intentar ampliar el
universo de recepcin.
Quienes no haban escuchado msica electroacstica con anterioridad
calificaron la experiencia como satisfactoria y expresaron, en su mayor
parte, que asistiran a conciertos de tener la oportunidad de hacerlo.
Esto introduce el problema de la difusin de la difusin al dejar
bastante en claro, por un lado, que existe un problema de contacto entre la
msica electroacstica y el pblico vinculado con la falta de instancias de
acceso: no hay ciclos de conciertos regulares, no hay prcticamente difusin
radial y las ediciones en disco compacto son todava escasas y no
demasiado fciles de conseguir. Por otro lado, que esos mismos problemas
de llegada deberan llevar a reforzar al mximo las instancias de
publicitacin de las actividades que se llevan a cabo, sobre todo teniendo en
cuenta su carcter eventual.

32

Conclusiones preliminares
El trabajo de campo ha permitido obtener algunas conclusiones
susceptibles de ser retomadas y desarrolladas al momento de confrontar los
problemas empricos con los tericos siguiente etapa del presente trabajo-,
dado que a lo que se apunta, en ltima instancia, es a explicitar el tipo de
problemas

estticos

socioculturales

que

la

recepcin

de

msica

electroacstica determina.
Se impone a esta altura, despus del trabajo sobre el pblico
potencial y efectivamente asistente a los conciertos, re-examinar las
hiptesis especficas planteadas al trmino de la primera etapa.
En consecuencia, es posible afirmar que, en el campo de la msica
electroacstica, el desarrollo de los medios de produccin no ha corrido
parejo con el de las instancias de difusin ni, mucho menos, con el
desarrollo de las capacidades receptivas imprescindibles por parte del
pblico. Las razones de esto apuntan, por un lado, a un cierre de los medios
masivos, los cuales operan casi siempre sobre hbitos de consumo capaces
de garantizar el rdito econmico; por otro lado, la aceptacin ms o menos
pasiva de este estado de cosas por parte de los mismos productores es
innegable. En tal sentido, las instancias de legitimacin institucionales o
acadmicas aparecen como sustitutos eficaces de la sancin del pblico.
Semejante aislamiento, combinado con unas instancias de consagracin en
manos de especialistas o iniciados redunda, sin duda, en la profundizacin
de ciertas caractersticas tcnicas y estticas de las obras que favorecen la
reproduccin de esa misma situacin en una espiral que parece no tener
retorno, dado el alejamiento progresivo que ello significa respecto de las
capacidades de apreciacin del pblico medio.
Vinculado con lo anterior, no pueden dejar de problematizarse las
incapacidades y limitaciones perceptivas que afectan tanto a oyentes reales
como potenciales. Al respecto, ser de suma importancia en lo que sigue-,
tener en cuenta el tipo de interferencias que operan, como problemas, en
la audicin de msica electroacstica. Ya ha sido mencionado el papel que
ha tenido su subordinacin a la imagen entre las dificultades vinculadas con
su apreciacin autnoma. Sin embargo, el trabajo de campo ha permitido
poner en evidencia dificultades de audicin en sentido estricto, con lo cual el
problema de relacin entre lo visual y lo auditivo pasa a cobrar una

33

dimensin mucho ms profunda que aquella que se vincula con la mera

musicalizacin de imgenes. El problema de la audibilidad pasa a incluir,
por ejemplo, cierta dimensin del problema vinculado con la falta de
intrprete en tanto instancia visual (gestual) de lo sonoro.

34

Derivaciones
A partir de las conclusiones preliminares establecidas en el apartado
anterior, y antes de abordar la definicin general del trabajo, se impone la
profundizacin de ciertas cuestiones que se desprenden de la especificidad
del problema tratado, como as tambin una reformulacin de la dimensin
terica a la luz de los resultados de las etapas empricas descritas.

Dificultades de audicin
La aceptacin del hecho de que la msica electroacstica propone
una escucha absoluta, radical, despojada de toda visibilidad, permite
arriesgar la hiptesis de que el pblico, y ya no slo el de la msica
electroacstica, es en gran medida-, incapaz de escuchar realmente. Ha
sido mencionado ms arriba que pocas veces se advierte en l la capacidad
de efectuar una escucha reducida1 6 , es decir, atenta a las cualidades y
formas propias del sonido (Chion, Op. cit.: 36), apareciendo como
predominante, en cambio, una escucha causal, que puede estar referida
tanto a la causa precisa e individual como a la categora o a la historia
causal del sonido, esto es, a sus metamorfosis o cambios (Op. cit.: 34).
Dicha modalidad ha sido tambin denominada asociativa por Carl
Dahlhaus, quien entiende que a travs de ella la msica electroacstica es
falseada y destituida de su sentido musical; para este autor, or
musicalmente un ruido significa percibirlo por s mismo, separado del
mundo exterior, en lugar de concebirlo como seal de un proceso que l
ocasiona o al cual se remite (Dahlhaus, 1970: 177).
Una de las razones ms fuertes para justificar el predominio de una
percepcin descriptiva de lo sonoro radica, para muchos autores, en el
uso que manifestaciones como el cine y el teatro han hecho de la msica
contempornea, sea sta electroacstica o no, en las cuales ha tenido una
funcin puramente secundaria respecto de lo visual (Schurman, 1994: 32).
Semejante conflicto entre modalidades de audicin desnuda, en
realidad, un conflicto mucho ms especfico aunque fundamental con
relacin a la msica electroacstica: el que existe entre las nociones de
materia y material al interior de la dimensin sonoro-musical misma1 7 .
16
17

Ver supra p.29

Al respecto, ver Menezes (1991)

35

Para una escucha tradicional, la materia se vincula casi siempre con algn
tipo de causalidad, siendo meramente portadora, vehiculizadora del
material musical que conforma la estructura musical. En tal sentido, la
msica electroacstica aparece proponiendo un cambio radical en dicha
modalidad perceptiva al focalizar el inters sobre las cualidades sonorotmbricas propiamente dichas. As, la msica electroacstica no slo impone
el imperativo de una pura audibilidad sino tambin el de una pura
materialidad, con lo cual aparece no slo como una msica que no est
ligada a ningn hecho visual... que ningn gesto del ejecutante contribuye a
hacer presente (Boulez, 1955: 211), sino como una msica en la que el
sonido en s ejerce una doble presencia acstica y musical1 8 . Esto implica
una coincidencia absoluta entre la estructura del material, la materia del
material, y la estructura de la obra1 9 , rasgo en el que se ve cumplido el
mximo objetivo de la tradicin musical acadmica occidental postweberniana, aquel mandato serial que apuntaba a lograr la mxima
identidad entre la estructura total y los elementos particulares de cualquier
obra2 0 . Cabe sealar que la serializacin aparece en las bsquedas
encaradas por la Escuela de Viena, sobre todo por Schnberg, durante el
primer tercio del siglo veinte-, como el sustituto ms eficaz de la
tonalidad, entendida sta como la posibilidad de alcanzar una cierta
totalizacin gracias a un cierto sentido unitario (Schnberg, 1922: 26),
elemento

rector

de

la

composicin

musical

occidental

durante

aproximadamente tres siglos (1600-1900).

Por

otra

parte,

puede

afirmarse

que

lo

que

en

la

msica

electroacstica acontece es, al igual que en otros tantos gneros surgidos

durante el siglo veinte, una liberacin de la forma (Etkin, 1983:76), esto
es, una renuncia al tradicional concepto de desarrollo temtico, con las
consecuencias que acarrea: no finalismo, estatismo, adireccionalidad,
anulacin de cualquier relacin causal, etctera.
A partir de lo dicho es posible imaginar con mayor precisin el tipo de
dificultades de audicin que la msica electroacstica entraa a diferencia
de cualquier otro tipo de msica ms o menos tradicional.

18
19

Ver en Eimert et al. (1959) Eimert H. Las siete piezas

Ver en Eimert et al. (Op. cit.) Stockhausen, K. Actualidad

36

El retorno de la oralidad
Son mltiples los aspectos que pueden enunciarse para tratar de dar
cuenta de la especificidad de la msica electroacstica respecto de la
msica acadmica en general (incluso respecto de aquella compuesta por
medios tradicionales a partir del siglo veinte). Uno de ellos tiene que ver
con el conflicto entre oralidad y escritura que ella plantea. Por una parte es
posible afirmar que la msica electroacstica es una msica absolutamente
escrita: todos y cada uno de los eventos son susceptibles y al mismo tiempo
exigen una medicin, una cuantificacin precisa, ms all de que exista la
posibilidad de que el compositor decida liberar o dejar librada al azar
alguna de las mltiples dimensiones de lo sonoro. Lo particular es que se
trata de una escritura que ya no es indicacin sino realizacin, lo que
determina, al mismo tiempo, una fusin entre las figuras del compositor y
del ejecutante al convertirse el acto de escritura en acto de realizacin2 1 . En
concreto, la escritura no es ms que un pre-texto, un texto preliminar, una
especie de guin que se disuelve en el acto de composicin que es, a la vez,
presentificacin, realiz acin efectiva. Es por eso que ciertos autores hablan
de un retorno a la cultura oral, dado que la obra existe slo como sonido
(la partitura no es ms que una serie de frmulas y rdenes de
computacin) y slo en el presente de cada ejecucin, la prim era de las
cuales es el acto de composicin mismo2 2 . Dicho en otros trminos, la
msica electroacstica posee slo una existencia preformativa, slo existe
en el contexto de la audicin, por la audicin... todo en ella consiste en una
presentacin-representacin sonora (Clozier, 1996: 38), y esto se debe,
fundamentalmente, a la inexistencia de una unidad mnima, elemental, a la
manera

de

la

nota

en

el

sistema

musical

tradicional.

Es

esta

irreductibilidad la que determina que no tenga otra forma de existencia

que no sea la que posee en la realidad acstica durante su duracin
(Caesar, 1994).

20

Ver en Eimert et al. (Op. cit.) Krpfl, F. Prlogo a la edicin castellana

Ver Boulez (1955)
22
Ver en Barlow et al. (1996) Bennet, G. Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic
Music
21

37

El problema del intrprete

Lo que la msica electroacstica realiza al eliminar la mediacin del
intrprete no es la eliminacin de la participacin humana sino su
desplazamiento respecto del lugar que ocupa en el proceso que va de la
produccin a la recepcin. Lo traslada desde un lugar de ejecucin directa
(msica vocal) o mediada por instrumentos hacia el momento inicial del
proceso, el de la composicin, el cual por lo expuesto en el apartado
anterior consiste ya en una primera ejecucin2 3 . El hombre, al igual que el
sonido, pierde toda visibilidad, ejecuta ms ac del escenario, y da a or una
ejecucin en gran medida o en su totalidad ya ejecutada, lo que puede
pensarse como factor de desilusin o de irritacin por lo que entraa de
prescindencia- en un pblico habituado a una modalidad tradicional en la
cual la obra se re-crea cada vez frente a l.

Funcionalidad
En gran medida, la msica electroacstica es ajena a los usos de la
funcionalidad recuperada que, en el marco de la industria cultural
dominante, es posible prever para cualquier otro tipo de msica, entre ellos
paliar la soledad, provocar relajacin muscular o mejorar la productividad
(Barrire, 1996: 18). Sin embargo, muchas de las obras sobre todo en el
contexto de eventos de ndole acadmica para acadmicos como son
aquellos conciertos en los que se verifica la presencia mayoritaria de
individuos que pertenecen o aspiran a pertenecer al campo profesional
cumplen

una

funcin

eminentemente

informativa

al

producirse

un

desplazamiento desde el inters por la obra en s hacia la tendencia o el

estadio de desarrollo tcnico que representa. Esto es lo que Dahlhaus
denomina por oposicin a una consideracin esteticista, consideracin
historicista, modalidad de apreciacin en la cual la obra pasa a ser
documento del proceso histrico del que forma parte, la contemplacin
pasa a ser mera adquisicin de informacin (Dahlhaus, 1977: 34).

23

Ver en Eimert et al. (1959) Stuckenschmidt, H.H. La tercera poca

38

Acerca de los marcos tericos

Con relacin a la dimensin terica de la investigacin es posible
afirmar, una vez completada la etapa emprica del trabajo y a la luz de las
conclusiones preliminares que ha sido posible obtener a partir de ella, que
aquello que en principio fue planteado como una puesta en tensin de tres
marcos explicativos, con la expectativa de poder elegir uno de ellos como el
ms satisfactorio, se ha convertido en una puesta en relacin dinmica en la
cual cada uno cuenta con una especificidad y aporta una diferencia que
contribuye a configurar con mayor precisin el problema.
En principio, la dimensin sociocultural aparece como preponderante
a la hora de dar cuenta de la distancia que separa al pblico de la msica
electroacstica. La casi total carencia de competencias especficas y hbitos
de consumo imprescindibles en el pblico medio, debida sobre todo a lo
sealado con respecto a cada uno de los mltiples canales de difusin
disponibles pero desaprovechados (concierto, radio , disco compacto,
Internet), hace que la msica electroacstica est prcticamente excluida
del imaginario musical general, siendo una isla de inters para especialistas
e iniciados. Cabe aclarar que se entiende por competencia, siguiendo a
Bourdieu, la habilidad prctica que permite situar cada elemento de un
universo de representaciones artsticas en una clase, la cual es inseparable
de una disposicin esttica, esto es, una aptitud para percibir y descifrar
las caractersticas propiamente estilsticas (1979: 49). Tanto una como la
otra resultan indispensables, desde esta ptica, para la conformacin del
gusto de cualquier actor social. Sin embargo, el gusto viene determinado en
gran medida por el habitus o sistema de disposiciones durables y
transferibles que integran todas las experiencias pasadas y funciona en
cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las
apreciaciones y las acciones de los agentes (Op. cit.: 54). Esto significa
que el gusto no es innato, ahistrico ni trascendente. No depende de una
subjetividad individual (por lo menos no totalmente) sino del lugar social y
la trayectoria cultural en la que un individuo se inserta. As, los agentes
sociales devienen, en la prctica social cotidiana, sujetos de actos de
construccin del mundo social determinados por estructuras sociales
incorporadas.

39

A pesar de la incidencia de los factores socioculturales, merecen ser

tenidos en cuenta los niveles de rechazo explcito hacia esta msica por
parte de quienes, aun teniendo el background cultural y auditivo
indispensable para su degustacin e incluso una cierta experiencia y un
cierto hbito de consumo, deciden voluntariamente alejarse de ella. Lo cual
obliga a introducir y tomar en cuenta las otras dos perspectivas.
Por un lado, enfrentando el problema esttico que semejante rechazo
pone en evidencia. Son relevantes, en este sentido, las alusiones que
apuntan a cierta monotona y previsibilidad como resultado (no deseado,
seguramente) de una intencin de variacin permanente y simultnea de
todos los niveles, a cierta sensacin de incompletud como resultado de una
casi perpetua remisin de lo sonoro a imgenes o realidades no musicales,
al extraamiento radical, en fin, producto de la inconmensurable e
innegable distancia que separa el odo y el imaginario de los compositores
de el del pblico no especializado aunque s competente. Se trata, en este
caso, de la puesta en evidencia de los problemas que la lgica interna del
propio lenguaje acarrea, problemas no solucionables mediante una difusin
o un consumo intensificados y no directamente adjudicables a la operatoria
de la industria cultural, como Adorno hace numerosas veces (1966:133),
supuesta responsable de la perduracin de cdigos perceptivos tradicionales
y causa profunda de que el material de cualquier msica divergente sea
recibido como un conjunto catico de estmulos sonoros difciles de ordenar
en un todo coherente (Op. cit.: 140-2). El mismo Adorno reconoce la
existencia

de

un

problema

en

el

lenguaje

mismo

de

la

msica

electroacstica, el cual opera segn afirma- entre dos extremos (mxima

diferenciacin, atomizacin de cada sonido como si se tratara de un punto o
configuracin de bloques, de capas densas), cualquiera de los cuales implica
un rechazo de la dimensin temporal en tanto desarrollo y transicin
temtica, gesto al que acusa de atrofia o primitivismo (2000: 43). Tanto
individualmente como en el clebre trabajo junto a Horkheimer, ataca
sistemticamente los endurecimientos y fijaciones en el lenguaje de la
msica y del arte de vanguardia en general (cierta sintaxis, cierto
vocabulario) al advertir en ello una adhesin a la lgica y al modus operandi
de la industria cultural (1947: 173).

40

Por otra parte, si bien Adorno afirma que la predisposicin de los

oyentes se determina a travs de un proceso social (1948: 13) y que las
reacciones frente al arte no tienen que ver inmediatamente con la obra sino
que se trata de reacciones mediadas socialmente (1970: 299), no deja de
reconocer que en el arte mismo, a partir de su contenido esencialmente
antittico y crtico respecto de la sociedad (Op. cit.: 311), existe la
posibilidad de una negativa explcita a la satisfaccin de las necesidades y
expectativas del pblico (Op. cit.: 312).
Por ltimo, y en cierto sentido complementando lo anterior, cabe
afirmar que es imposible no reconocer el derecho que un pblico, entendido
como comunidad de lectores, tiene de rechazar ciertos productos a la hora
de ir conformando aquello que, ms tarde o ms temprano, recibir el
nombre de tradicin. Esto obliga a pensar y a aceptar la posibilidad de que
la msica electroacstica, aun superados los problemas de difusin, de
conformacin de hbitos, aun tambin superados los problemas estticos
que pueblan la relacin de la msica con la audiencia efectiva, no sea capaz
de desencadenar, de abrir esa dimensin de placer (para nada entendida en
el sentido del agrado sensible) indispensable para generar el grado
mnimo de aceptacin que determine su inclusin entre las msicas que
conforman el repertorio de un grupo social en un momento histrico dado.
Al respecto, siguiendo a Jauss, es posible afirmar que sin aquella dimensin
de placer inseparable de todo efecto esttico (condicionado por el texto o
la obra) no es posible ninguna experiencia esttica en sentido estricto
(1977: 12-18) ni, por lo tanto, el acceso a ese algo ms en tanto
experiencia del sentido del mundo que ella posibilita (Op. cit.: 73).
Si bien Jauss reconoce que el arte del siglo veinte se caracteriza, en
gran parte, por dejar de lado la cuestin del placer (Op. cit.: 66-7), se
preocupa por destacar que esto no implica que deba perderse de vista la
necesidad que todo arte tiene de provocar en el espectador una actividad
creativa y crtica, alcanzable slo mediante una captura del inters de la
percepcin esttica de dicho espectador (Op. cit.: 120 y 157-8). Esto
significa que aunque el arte se desinterese explcitamente por la
provocacin de placer no puede desinteresarse, sin embargo, de la tarea de
provo car ese deseo o inters que hace que el espectador busque, a travs
de la experiencia esttica, sentidos nuevos para su mundo y para el mundo

41

social del que forma parte. Es de esta manera como la esttica de la

recepcin reconoce al receptor un papel activo en la constitucin del sentido
de las obras, as como en la conformacin de las tradiciones y en la
definicin de la funcin social del arte (1979: 209).
Esta postura contrasta abiertamente con las teoras informacionales
que en los aos sesenta se ocuparon de los problemas de relacin entre
ciertas obras y el pblico. Uno de los planteos ms lucidos en tal sentido, y
en especial con respecto a la msica, es el de Umberto Eco, quien abord la
dimensin informativa del discurso musical a partir de la relevancia que la
tonalidad adquiere para ella. Para Eco, lo que el sistema tonal establece es
un sistema de probabilidades vinculado con la espera de determinadas
resoluciones del desarrollo musical sobre la tnica, esquema probabilstico
susceptible de ser variado hasta el infinito por el compositor (1962: 158).
Correlativamente, el sistema dodecafnico (serial) no es ms que otro
sistema de probabilidades caracterizado, debido a su introduccin de
nuevos modos de organizacin, por una amplia disponibilidad de mensajes,
por una gran informacin, lo cual conlleva la posibilidad de organizar
nuevos tipos de discurso y nuevos significados (Op. cit.: 159). Por lo tanto,
para Eco, el dodecafonismo y las corrientes musicales de l derivadas
incluidas entre las que denomina poticas de la apertura, no renuncian
en ningn momento a la transmisin de un mensaje organizado,
funcionando en un movimiento de oscilacin pendular... entre un sistema
de probabilidades ya institucionalizado y el puro desorden... por el cual el
aumento de significado supone prdida de informacin y el aumento de
informacin supone prdida de significado (Op. cit.: 160). Ahora bien, la
msica electroacstica aparece como un caso extremo, radical, de riqueza
informativa y escasez de signif icado, tpico de una msica que tiende a la
abstraccin de todos los sonidos posibles, a una ampliacin de la gama
utilizable, a una intervencin del azar en el proceso de composicin (Op.
cit.: 161), lo que constituye un hecho sonoro cuya complejidad supera
cualquier costumbre auditiva y cualquier sistema probabilstico en tanto
lengua institucionalizada (Ibidem). Como el mismo Eco seala:
Para una teora de la informacin, el mensaje ms difcil de transmitir
ser el que, recurriendo a un rea ms amplia de sensibilidad del
receptor, se valga de un canal ms amplio, ms dispuesto a dejar
pasar gran nmero de elementos sin filtrarlos; este canal es vehculo

42

de una amplia informacin, pero con el riesgo de una escasa

posibilidad de inteligencia (Ibidem).

Esto introduce el problema, clave para entender la difcil relacin del

pblico con la msica electroacstica, entre sujeto humano y masa
objetiva de estmulos organizados a modo de efectos comprensibles (Op.
cit.: 162). La conclusin de Eco es que un puro desorden no preparado en
vista de una relacin con un sujeto no acostumbrado a moverse entre
sistemas de probabilidad no informa a nadie (Ibidem), y es claro que en su
visin el placer esttico y la percepcin consciente de algn tipo de orden
van unidos, incluso aunque se ocupe de distinguir entre dimensin
informativa y dimensin comunicacional del arte, abriendo dentro de esta
ltima un espacio para la connotacin y la polisemia 2 4 .
Retomando la cuestin de la importancia de la tonalidad, Eco insiste
en su funcin informativa al afirmar que:
[en] la gramtica tonal, en la cual est habitualmente educada
la sensibilidad del oyente occidental postmedieval... los intervalos no
constituyen simples diferencias de frecuencia, sino que implican la
realizacin de relaciones orgnicas en el contexto. El odo escoger
siempre el camino ms simple para aprehender estas relaciones, de
acuerdo con un ndice de racionalidad basado no slo en los datos
llamados objetivos de la percepcin, sino sobre todo en el supuesto
de las convenciones lingsticas asimiladas (Op. cit.: 208).

As es como Eco justifica el desconcierto de cualquier oyente frente a

un conjunto de sonidos carentes de esas tendencias privilegiadas,
invitaciones unvocas al odo (Op. cit.: 209). Dentro del conjunto de
posibles

mensajes

con

un

alto

nivel

de

ambigedad

la

msica

electroacstica representa, quizs, el caso extremo al bordear mucho ms

cerca que cualquier otro gnero ese punto lmite en el que la informacin
total que conlleva el sonido se vuelve mero ruido indeterminado, sonido
blanco (Op. cit.: 210). El problema, en definitiva, es el de la identidad
mnima entendida como orden mnimo perceptible, que cualquier sonido
(aun si es de ndole ruidstica) debe tener para seguir siendo considerado
como tal.
Para encontrar una oposicin seria a semejantes consideraciones
informativistas
frankfurtiana,

comunicacionales

fundamentalmente

es

posible

adorniana,

43

retomar

defensora

la

tradicin

del

carcter

negativo del arte, resistente a cualquier decodificacin ms o menos

directa. En tal sentido, en nuestro medio y en la actualidad, es Eduardo
Grner uno de los autores que ms fervientemente reivindica en toda
experiencia potica su resistencia a lo visible/comunicable/transparente
(2002: 319), y lo hace en unos trminos que es preferible evocar en su
literalidad:
La experiencia de lo potico... no tiene nada que ver con la
comunicacin. Es ms bien su opuesto: es lo que abre un vaco de
sentido que cada sujeto debe decidir cmo (y si) llenar. Es lo que...
quiebra la armona entre el mundo y el signo, que siempre es all...
otra cosa... que sabotea su apariencia de totalidad reconciliada consigo
misma, homognea, natural (Op. cit.: 318).

En definitiva, si la explicacin informacional-comunicativa (que de

alguna

manera

involucra

la

dimensin

sociocultural)

el

carcter

enigmtico del arte (en tanto dimensin esttica) se oponen como se ha

visto que lo hacen, es la dimensin receptiva la que vuelve a aparecer como
tercer trmino de explicacin (hipottica) del problema. Si, como seala
Ricoeur, la tesis bsica de la esttica de la recepcin de Jauss consiste en
que la significacin de una obra [se basa] en la relacin dialgica
instaurada en cada poca entre la obra... y su pblico, y su principal
mrito es permitir incluir el efecto producido... el sentido que le atribuye
un pblico, en el permetro mismo de la obra (1985: 887), entonces la
esttica de la recepcin aparece, otra vez, como superadora de las
caractersticas inmanentes que tanto la obra (en su positividad informativa
o en su negatividad esencial) como el pblico (en sus competencias
perceptivo-apreciativas) puedan tener, abriendo a cualquier texto y a
cualquier individuo la posibilidad de entrar en una relacin susceptible de
producir efectos estticos y extra-estticos, es decir, con consecuencias en
el accionar del sujeto en el mundo.
Es as como se vuelve altamente probable aquella afirmacin del
mismo Ricoeur, referida a que las caractersticas configuracionales de textoobra en trminos de estructura dependen de su refiguracin por el lector
en trminos de experiencia para llegar al final de su recorrido (Op. cit.:
885). De esta manera, slo es posible hablar de obra y de pblico una vez

24

Ver en Op. cit. Apostilla de 1966, pp.163-169

44

que el hecho esttico, determinado por la interseccin entre ambos, ha

tenido lugar.

45

Msica electroacstica y vanguardia

Resulta imposible no pensar a la msica electroacstica como
heredera de la tradicin (y de los problemas) de las vanguardias que,
particularmente en nuestro pas, han tenido un perfil bastante diferente al
de las manifestaciones europeas.
En un trabajo reciente, Andrea Giunta se ocupa de tal cuestin en el
campo de las artes plsticas en los aos sesenta. Algunas de sus
consideraciones, ms all de la especificidad del campo en cuestin,
resultan ms que tiles a los fines de entender ciertas caractersticas de la
msica del perodo. Cabe recordar que uno de los primeros laboratorios de
produccin de msica electroacstica en nuestro pas fue el que Alberto
Ginastera fund y Francisco Krpfl dirigi en el Instituto Di Tella. Giunta
contextualiza el proyecto del Di Tella en el marco del intenso proceso de
modernizacin cultural que caracteriz el momento desarrollista (2001:
37-8), el cual segn ella habra tomado impulso a partir del oscurantismo
padecido durante el peronismo y cuyo sostn fundamental habra sido un
sector restringido de la burguesa modernizadora dispuesta a apoyar el arte
moderno mediante un modelo de patronazgo cultural que colm aba a la
vez sus necesidades simblicas e ideolgicas (Op. cit.: 38-9).
En el caso especfico de la msica electroacstica, el vnculo entre la
idea de modernizacin y el arte aparece como ms que evidente, dado que
se trata de una disciplina absolutamente dependiente de dispositivos
tecnolgicos

altamente

costosos

complejos,

en

aquel

momento

nicamente accesibles a travs de una gestin y unos fondos institucionales

a partir de una decisin poltica. Lo notable de semejante nivel de
dependencia institucional es que provoca aquello que Giunta denomina
paradoja de las vanguardias argentinas, aludiendo a su imposibilidad de
dar cumplimiento a aquel mandato anti-institucional que, para autores
como Peter Brger, resultan decisivos a la hora de caracterizar una
manifestacin vanguardista en cuanto tal (Op. cit.: 35). Por otro lado, tal
institucionalismo, tal encierro institucional, vendra a ser responsable de
que el gesto de ruptura de los artistas, al quedar circunscrito
exclusivamente a la obra, nunca se convierta en acto (en tanto
intervencin eficaz en un proceso social) sino que permanezca en la ndole
del rito. Dicha distincin, efectuada por Nstor Garca Canclini, no debe

46

ser entendida nicamente en sentido negativo. Canclini rescata y seala

una dimensin crtica de la ritualidad (opuesta a la idea de mera
reproduccin social, de reafirmacin, defensa y consagracin de un orden
social) que surge, precisamente, en escenarios simblicos marginales en los
cuales se efectiviza un movimiento hacia un orden distinto que la sociedad
an resiste o proscribe, espacios en los cuales se concretan transgresiones
impracticables en forma real o permanente (1990: 62). Para el caso
especfico de la msica electroacstica, el nuevo orden transgresor sera de
ndole perceptiva y apuntara a la consolidacin de un vnculo radicalmente
distinto entre el oyente y el sonido.
Es con relacin a esta ltima idea que resulta posible afirmar la existencia
de un potencial de ruptura en la msica electroacstica, garantizado de
alguna manera por su escasa difusin y su circulacin restringida. Se trata
de algo as como del lado positivo de los problemas que han venido
analizndose, responsables voluntarios o involuntarios de la preservacin de
dicho potencial.

47

Conclusin
Despus de dos aos de trabajo, es difcil condensar resultados en
apenas unos cuantos prrafos. En primer lugar, porque no se trata de hacer
afirmaciones, de establecer si tales o cuales hiptesis fueron confirmadas o
refutadas sino de vincular el problema inicial con nuevas (o viejas) series de
problemas, tal vez ms sutiles y especficos, tal vez ms cercanos a
aquellas preguntas decisivas que vinculan cualquier cuestin con las
cuestiones fundamentales.
Si esta investigacin terminara en la regin en la que inici su
recorrido, en el problema de la existencia exigua de pblico a los conciertos
de msica electroacstica, sera poca la expectativa acerca del inters que
podran despertar sus resultados. Si, en cambio, su llegada a trmino
aportara algn sentido nuevo al conjunto de investigaciones que apuntan al
esclarecimiento del papel de las manifestaciones radicales dentro del arte,
del papel de ese arte en una poca como la actual en un pas como el
nuestro, del papel en fin que lo cultural juega en un contexto discursivo
dominado por una lgica econmico-financiera aparentemente hegemnica,
la expectativa sera notablemente mayor.
Si bien el objetivo principal era proponer hiptesis explicativas para el
problema de la (difcil y exigua) recepcin de la msica electroacstica en el
mbito de la Ciudad de Buenos Aires, detrs suyo y casi inevitablemente
surgi el problema que toda manifestacin de alguna manera heredera de
las corrientes vanguardistas provoca en el campo del arte, tanto a nivel de
produccin como de distribucin y de consumo. La comprobacin del cierre
de las instancias de creacin a la posibilidad de una recepcin abierta con la
intencin de conservar posiciones de poder o de privilegio, de la
prcticamente nula presencia de esta msica en los canales de circulacin
disponibles y de la adscripcin de los receptores a modelos apreciativos que
determinan un rechazo o una indiferencia ms o menos generalizados llev
inevitablemente a pensar en las posibilidades (latentes) de ruptura an no
desarrolladas por esta msica y de all a pensar en el papel de un arte
radical en el contexto o incluso como motor de un cambio social radical. As,
el problema que radica en la relacin del pblico con la msica
electroacstica pasa a ser un problema cultural de primera magnitud. Sobre

48

todo por lo que tiene que ver con rdenes distintos, nuevos rdenes:
rdenes perceptivos y, por lo tanto, rdenes polticos.
Quien escucha msica no lo hace en tanto individuo nico y singular
en un tiempo y un espacio descontextualizados. Quien escucha msica es
un actor social ubicado en un punto preciso de coordenadas histricas y
personales; desarrolla dicha actividad a partir de modelos perceptivos
integrantes de un orden social entendido como totalidad. Pensar en el
nuevo orden perceptivo que la msica electroacstica a la vez exige y
contribuye a crear sin pensar en los cambios que un cambio semejante
puede provocar en las dems esferas de la vida cultural es poco menos que
una ingenuidad. Y es en este punto donde una propuesta semejante
entronca

con

las

propuestas

de

vanguardia.

Aquella

intencin

de

integracin entre el arte y la vida no hablaba slo de una desaparicin de

las fronteras del campo autnomo del arte sino de una simbiosis, de una
interpenetracin, de una modificacin recproca.
El arte radical capaz de integrarse a la vida es aqul arte capaz de
alterar definitivamente los rdenes sociales, las dominantes perceptivas,
imaginarias y expresivas que definen el perfil cultural de cualquier sociedad.
Si algo aparece con contundencia a partir de esta investigacin es la
comprobacin de que en la msica electroacstica a

partir de las

dificultades, las iras y los extraamientos que es capaz de provocar, hay

algo que resiste la estandarizacin voraz, la industrializacin cultural
dominante. Hay en ella un resto, hay an un enigma por revelar dira
Adorno, que permite pensar que se trata de una msica capaz de estar a
la altura de esa sociedad nueva que, pese a lo lejana que pueda aparecer
sobre todo en funcin de las circunstancias que se viven por estos lares,
no puede (y no debe) dejar de ser imaginada ni sentida como necesidad
imperiosa, como objetivo impostergable a la vez que irrenunciable.

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