La Doble Moral Del Cine:Julio García Espinosa

Serie Taller de Cine
Dirigida por Gabriel Garca Mrquez
Julio Garca Espinosa
La doble moral del cine
Escuela Internacional de cine y T V

San Antonio de los Baos
VOLUNTAD
NTERES GENERAL
Un libro de EditorialVoluntad S.A.

Inters General
Julio Garca Espinosa, 1995.

Copyright 1995
EDITORIALVOLUNTAD S.A.
Carrera 7 No. 24-89 piso 24
Fax: 2832189
Santaf de Bogot, D.C.
Colombia.
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consentimiento escrito del Editor.
ISBN (serie) 958 02 1003 9

Volumen individual 958 02 1004 7
Impreso por Carvajal S.A. - Imprelibros
Impreso en Colombia - Printed in Colombia
CONTENIDO
Prlogo, por Lisandro Duque Naranjo, 7

Por un cine imperfecto
11
En busca del cine perdido
31
Intelectuales y artistas del mundo entero, desunios!
39
Los cuatro medios de comunicacin son tres:

cine y T V
53
El destino del cine

En los noventa aos del cine brasilero
87
99
El cine popular a veces da seales de vida
109
La telenovela
O el chisme elevado a la categora de arte dramtico
125
La electrnica o la cuarta edad del cine
137
Por un cine imperfecto (veinticinco aos despus)
145
El autor
155
El Cine Imperfecto vuelve y Juega
Hace veinticinco aos, en 1969, cuando Julio Garca Espinosa public por primera vez su ensayo "Por un cine imperfecto", pareca estar muy prxima la utopa del socialismo
mundial: en frica, languideca un colonialismo que hasta
ese momento se supona eterno, en Asia se le bajaban los
humos a la prepotencia militar norteamericana, en Amrica
Latina el ascenso de las luchas sociales sugera las vsperas de
varios estados democrticos que posiblemente comenzaran
la dcada siguiente sacudidos de toda subordinacin, en Francia, estudiantes y obreros, por centenares de miles, le revolvan notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa,
mientras que el milagro alemn era que no se irrespetara a
diario, con trincheras y piedras, la severidad de la vida. En
Estados Unidos, los jvenes armaban, con las tarjetas de reclutamiento, piras a las que los adultos arrojaban tambin las
cuentas de los impuestos para financiar la guerra de Vietnam.
N o quedaba, pues, por volverse contestatario sino el quinto
continente.
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Se calculaba que estbamos en ese umbral esplndido en el

que, como lo dice Julio Garca Espinosa, "Las minoras de todas las tristezas al fin sonrean, las costumbres y el arte se transformaban y nos transformaban. Y luego, la utopa mayor:
Creamos poder ser felices sin necesidad de ser egostas".
Cada cierto tiempo la humanidad llega a puntos cruciales
que le hacen suponer que hasta aqu todo fue de tal manera,
y desde ahora todo ser de tal otra. En los aos sesentas
reverdeci, a propsito del capitalismo, esa misma sensacin
de relevo radical que conspir contra el feudalismo en los
siglos XV y XVI, y que puso a Brueghel a expulsar de sus
lienzos a los reyes para instalar en ellos muchedumbres gozosas y realizadas, y a Rabelais a clausurar el medioevo en sus
pginas pantagrulicas legitimando al ciudadano francs vulgar y corriente en una literatura nacional liberada del complejo de inferioridad frente a la lengua "culta" oficial. Los
finales de la dcada de los aos sesentas tuvieron la virtud, u
ofrecieron la trampa, segn de donde se los mire, de proveernos una sensacin similar, slo que como un espejismo.
Muchos no logramos, adems, por entretenernos en el disfrute de tanta evidencia aparatosa que le daba un aire terminal al capitalismo, detectar los grmenes, discretos an y
mimetizados entre las otras llamaradas, que en la Checoslovaquia del 68 lo que comenzaban a presagiar era el derrumbe
socialista. Pero no incluir entre los clculos esta eventualidad
era fcil, sobre todo si el proyecto cultural de la nueva sociedad abarcaba corregir, despus de la tumbada del capitalismo,
que era lo prioritario, algunos puntos molestos del socialismo en el poder, verbigracia el dirigismo estatal en el campo
de la creacin artstica que era la piedra en el zapato izquierdo de los intelectuales. Ese era el espritu de la poca, incluso
en la URSS, donde Evtuschenko oxigenaba con su poesa y
sus ademanes heterodoxos el olor a cuarto viejo del Prolekult.
"Pero, oh la vida, la vida no es una lnea recta hacia el

porvenir", como lo dice Julio Garca Espinosa en su artculo
"Por un cine imperfecto veinticinco aos despus". Como
en la cancin de Serrat, "Se acab la fiesta, y con la resaca a
cuestas vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su riqueza y el seor cura a sus misas. Se despert el bien y el mal,
la zorra pobre al corral, la zorra rica al rosal y el avaro a sus
divisas. Se acab, el sol nos dice que lleg el final, por un
momento se olvid que cada uno es cada cual..."
El autor de este libro era, no el nico, pero s de los ms
lcidos y en todo caso el ms sistemtico, de los intelectuales
latinoamericanos que, cuando el contexto era propicio para
los sueos, se oeupaba de reflexionar sobre el papel del cine y
los medios audiovisuales. Ms que un intelectual revolucionario, Garca Espinosa era ya, desde entonces, un revolucionario de la reflexin, un provocador de complejidades, que
aportaba ngulos inditos a la discusin y desbordaba los lugares comunes con que la izquierda oficial -de Cuba y de
cualquier otra parte- examinaba el papel del artista en la sociedad, el del estado en la cultura, y por supuesto y ante todo,
el del cine y la televisin en los pases agobiados por las grandes metrpolis. All donde muchos identificaban hechos concluyentes, el autor de este libro descubra procesos. Donde
otros vean inminencias de un tal "hombre nuevo",Juo intua
construcciones por acometer, puntos de partida, operaciones
pendientes de la imaginacin, asumiendo, como Goethe, que
"slo lo inacabado es fecundo". Esas cualidades, cristalizadas
a travs de un estilo literario inusitado en gentes de cine, nos
permiten asegurar que la imaginacin terica que Julio Garca
Espinosa despleg cuando el futuro era ya casi, puede darse
por vigente hoy da cuando el futuro qued aplazado para
quin sabe cundo. A diferencia de muchas convicciones
que quedaron sepultadas, por lo dogmticas, debajo de las
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piedras del muro de Berln, las que Julio Garca Espinosa sustenta en esta recopilacin pueden darse el lujo de continuar
ilesas, y no propiamente en estado de suspensin hasta la prxima utopa como el cadver de Walt Disney que espera congelado el da de la reencarnacin, sino como un cuerpo clido
y coherente, lleno de propuestas para acometer la gestin creadora contra esa estandarizacin vertical, en direccin nortesur, de imaginarios adversos a nuestra idiosincracia que se nos
imponen hasta la empuadura a travs de los medios audiovisuales.
Si en los tiempos en que el socialismo pareca una certeza
invencible estos ensayos tenan la virtud de no cerrar el campo de la aventura espiritual -como en cambio s lo hacan
algunos manuales del marxismo escolstico-, hoy en da, cuando es el triunfalismo neoliberal el que pretende clausurar la
historia ponindole un Happy end insoportable, este libro,
por fortuna, vuelve y juega.
Lisandro Duque Naranjo
Hoy en da un cine perfecto tcnica y artsticamente logrado es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos
momentos cuando logra su objetivo de un cine de calidad,
de un cine con significacin cultural dentro del proceso revolucionario es precisamente la de convertirse en un cine
perfecto.
El boom del cine latinoamericano con Brasil y Cuba a la
cabeza, segn los aplausos y el visto bueno de la i n t e lectualidad europea es similar, en la actualidad, al que vena
monodisfrutando la novelstica latinoamericana.
Por qu nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta
calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo poltico. Sin duda hay una cierta instrumentalizacin mutua. Pero sin duda
hay algo ms.
Por qu nos preocupa que nos aplaudan? No est, entre las
reglas del juego artstico, la finalidad de un reconocimiento
pblico? No equivale el reconocimiento europeo - a nivel de
la cultura artstica- a un reconocimiento mundial? Que las
obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento
de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivacin de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es slo de orden tico. Es ms bien, y sobre
todo, esttico, si es que se puede trazar una lnea tan arbitrariamente divisoria entre ambos trminos.
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Cuando nos preguntamos por qu somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupacin de orden
tico. Sabemos que somos directores de cine porque hemos
pertenecido a una minora que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una
cultura artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica
cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de
unos cuantos y no de todos.
Pero, qu sucede si el futuro es la universalizacin de la
enseanza, si el desarrollo econmico y social reduce las h o ras de trabajo, si la evolucin de la tcnica cinematogrfica
(como ya hay seales evidentes) hace posible que sta deje de
ser privilegio de unos pocos? Qu sucede si el desarrollo del
videotape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de
los laboratorios, si los aparatos de televisin y su posibilidad
de "proyectar", con independencia de la planta matriz, hacen
innecesaria la construccin al infinito de salas cinematogrficas? Sucede entonces no slo un acto de justicia social, la
posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho
de extrema importancia para la cultura artstica: la posibilidad
de rescatar, sin complejos ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artstica. Sucede
entonces que podemos entender que el arte es una actividad
"desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo.
Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es as y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agona y, al mismo tiempo, el
farisesmo de todo el arte contemporneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden
realizarlo como una actividad "desinteresada" y los que pretenden justificarlo como una actividad "interesada". Unos y
otros estn en un callejn sin salida.
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Cualquiera que realiza una actividad artstica se pregunta

en un momento dado qu sentido tiene lo que l hace. El
simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se
empecinan en negarle un sentido especfico, sienten el peso
moral de su egosmo. Los que pretenden adjudicarle uno,
compensan con la bondad social su mala conciencia. N o importa que los mediadores (crticos, tericos, etctera) traten
de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista
contemporneo, su aspirina, su pildora tranquilizadora. Pero
como sta, slo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es
cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso,
sigue asomando espordicamente la cabeza en cualquiera de
las dos tendencias.
Sin duda es ms fcil definir el arte por lo que no es que por
lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas
no ya para el arte, sino para cualquier actividad de la vida. El
espritu de contradiccin lo impregna todo y ya nada ni nadie se deja encerrar en un marco por muy dorado que ste
sea.
Es posible que el arte nos d una visin de la sociedad o de
la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda
definir como visin de la sociedad o de la naturaleza humana.
Es posible que en el placer esttico est implcito un cierto
narcisismo de la conciencia en reconocerse pequea conciencia histrica, sociolgica, psicolgica, filosfica, etctera, y al
mismo tiempo no baste esta sensacin para explicar el placer
esttico.
No es mucho ms cercano a la naturaleza artstica concebirla con su propio poder cognoscitivo? Es decir que el arte
no es "ilustracin" de ideas que pueden ser dichas por la filosofa, la sociologa, la psicologa. El deseo de todo artista de
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expresar lo inexpresable no es ms que el deseo de expresar la

visin del tema en trminos inexpresables por otras vas que
no sean las artsticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como
el del juego para el nio. Tal vez el placer esttico es el placer
que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin especfico)
de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad.
El arte puede estimular, en general, la funcin creadora del
hombre. Puede operar como agente de excitacin constante
para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a
diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus
resultados no son especficos, no se pueden aplicar a algo en
particular. De ah que lo podamos llamar una actividad "desinteresada", que podamos decir que el arte no es propiamente un "trabajo", que el artista es tal vez el menos intelectual
de los intelectuales.
Por qu el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como "trabajador", como "intelectual" como "profesional", como hombre disciplinado y organizado, a la par
de cualquier otra tarea productiva? Por qu siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? Por qu
siente la necesidad de tener crticos -mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? Por qu habla orgullosamente de "mis crticos"? Por qu siente la necesidad de
hacer declaraciones trascendentes, como si l fuera el verdadero intrprete de la sociedad y del ser humano? Por qu
pretende considerarse crtico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implcitos o aun explcitos en determinadas ciricunstancias en un verdadero
proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer
todos, es decir, el pueblo? Y, por qu entonces, por otra
parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas
actitudes, estas caractersticas? Por qu, al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que
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la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociolgico? Por qu semejante farisesmo? Por qu protegerse
y ganar imporotancia como trabajador, poltico y cientfico
(revolucionarios, se entiende) y no estar dispuesto a correr
los riesgos de stos?
El problema es complejo. No se trata fundamentalmente
de oportunismo y ni siquiera de cobarda. Un verdadero artista est dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de
que su obra no dejar de ser una expresin artstica. El nico
riesgo que l no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artstica.
Tambin estn los que aceptan y defienden la funcin "desinteresada" del arte. Pretenden ser ms consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de
que maana la historia les har justicia. Pero es el caso que
todava hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Deban de tener menos contradicciones, deban de estar menos
alienados. Pero de hecho no es as, aunque tal actitud les d
la posibilidad de una coartada ms productiva en el orden
personal. En general sienten la esterilidad de su "pureza" o
se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operacin a la inversa, el inters de encontrar en la obra de arte la tranquilidad,
la armona, una cierta compensacin, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser tambin un objetivo "interesado".
Qu es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte
como actividad "desinteresada"? Por qu esta situacin es
hoy ms sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo,
es decir, desde que est dividido en clases, esta situacin ha
estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. N o por
una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de nin-
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gn artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a

revelar sntomas (nada utpicos) de que, como deca Marx,
en el futuro no habr pintores sino hombres que, entre otras
cosas, practiquen la pintura.
N o puede haber arte "desinteresado", no puede haber un
nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la
realidad "elitaria" en el arte. Tres factores pueden favorecer
nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencial
social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo
contemporneo. Los tres sin orden jerrquico, los tres
inter relacionados.
Por qu se teme a la ciencia? Por qu se teme que el arte
pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes
de la ciencia? Por qu ese complejo de inferioridad? Es
cierto que leemos hoy con mucho ms placer un buen ensayo que una novela. Por qu repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve mas interesado, ms utilitario,
ms materialista? No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociologa, de la antropologa, de la
psicologa, contribuyan a "depurar" al arte? La aparicin,
gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografa y
el cine (lo cual no implica invalidarlos artsticamente), no
hizo posible una mayor "depuracin" en la pintura y en el
teatro? Hoy la ciencia no vuelve anacrnico tanto anlisis
"artstico" sobre el alma humana? No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlataneras y
encubiertos con eso que se ha dado en llamar "mundo potico"? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que
perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. Cul
es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que
no es fcil andar sin ropas por la calle.
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La verdadera tragedia del artista contemporneo est en la

imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria,
Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperacin del
sujeto que hace la expreriencia. Es cierto. Pero, qu hacer
para que el pblico deje de ser objeto y se convierta en sujeto?
El desarrollo de la ciencia, de la tcnica, de las teoras y prcticas sociales ms avanzadas, han hecho posible, como nunca,
la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de
la vida artstica hay ms espectadores que en ningn otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso "deselitario". De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a
existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan
en autores. Es decir, no en espectadores ms activos, en
coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de
preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de
unos cuantos o posibilidad de todos.
Cmo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la
simple educacin del pueblo, en tanto que espectadores? El
gusto definido por la "alta cultura", una vez sobrepasado por
ella misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que
devoran y rumian los no invitados al festn? No ha sido sta
una eterna espiral convertida hoy, adems, en crculo vicioso?
El camp y su ptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento
de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo.
Pero la diferencia es que el camp los rescata como valores
estticos, mientras que para el pueblo siguen siendo todava
valores ticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un
futuro realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "sus"
intelectuales, como la burguesa tuvo los "suyos". Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, con-
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tribuir a la superacin de estos conceptos y prcticas minoritarias, ms que en perseguir in aeternum la "calidad artstica"
de la obra? La actual perspectiva de la cultura artstica no es
ms la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artstica. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo
que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de
igualdad. Simultneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte
de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a
desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte
de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el
pueblo no tenga gusto. El arte de masas ser en realidad tal,
cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas,
hoy en da, es el arte que hacen unos pocos para las masas.
Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minoras
porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es
cierto. Posiblemente no exista un arte ms minoritario hoy
que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minora
para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore
ms en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el
arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es,
como bien dice Hauser, la produccin desarrollada por una
minora para satisfacer la demanda de una masa reducida al
nico papel de espectadora y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte ms
inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado
conservar para el arte caractersticas profundamente cultas.
Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y
lo reciben, una lnea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros das, ha logrado tambin esa situacin. La
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gran cuota de libertad del arte moderno no es ms que la

conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por
eso es intil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesa por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta
situacin mantenida por el arte popular, conquistada por el
arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura
artstica autnticamente revolucionaria.
Pero el arte popular conserva otra caracterstica an ms
importante para la cultura. El arte popular se realiza como
una actividad ms de la vida. El arte culto al revs. El arte
culto se desarrolla como actividad nica, especfica, es decir,
se desarrolla no como actividad sino como realizacin de tipo
personal. He ah el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artstica a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. Pretender realizarse al margen de
la vida, no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el
artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta,
como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusin de que
realizndonos en el plano de la conciencia nos realizamos
tambin en el plano de la existencia? No resulta todo esto
demasiado obvio en las actuales circunstancias? La leccin
esencial del arte popular es que ste es realizado como una
actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse
como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre.
En el mundo moderno, principalmente en los pases capitalistas desarrollados y en los pases en procesos revolucionarios, hay sntomas alarmantes, seales evidentes que presagian un cambio. Diramos que empieza a surgir la posibilidad
de superar esta tradicional disociacin. N o son sntomas pro-
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vocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran

parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para "democratizar" el arte. Qu otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las lneas marcadamente divisorias entre creador y pblico? Qu es hoy la
belleza? Dnde se encuentra? En las etiquetas de las sopas
Campbell, en la tapa de un latn de basura, en los "muequitos"? Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? Qu significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo
y que, por consecuencia, se derriten mientras el pblico las
observa? No es ms que la desaparicin del arte- la pretensin de que desaparezca el espectador? Y el valor de la obra
como valor irreproducible? Tienen menos valor las reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? Y
qu decir de las infinitas copias de un filme? No existe un afn
por saltar la barrera del arte "elitario" en esos pintores que
confian a cualquiera, no ya a sus discpulos, parte de la realizacin de la obra? No existe igual actitud en los compositores
cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes?
No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer
participar cada vez ms al espectador? Si cada vez participa
ms, a dnde llegar? No dejar, entonces, de ser espectador? No es ste o no debe ser ste, al menos, el desenlace
lgico? No es sta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participacin de todos, no se est aceptando la posibilidad de creacin
individual que tenemos todos?
Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser
de minoras, no se equivoca? No es justamente lo contrario? Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro
del ms alto refinamiento? Teatro que no necesita ningn
valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, esceno-
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grafa, maquillaje, incluso, escenario. No quiere decir esto

que las condiciones materiales se han reducio al mximo y
que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro
est al alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga
cada vez menos pblico, no quiere decir que las condiciones
empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha
Segado demasiado temprano a ese punto de su evolucin.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las
manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para darle
una respuesta a los problemas del arte. En realidad, sucede
que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al
mismo tiempo, le es muy difcil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un
nuevo"ismo"y no est en condiciones de hacerlos desapareder
para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de
hombres "cultos". Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra
mayor tentacin. Ese es el oportunismo de unos cuantos en
nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso
tcnico y cientfico, dada la poca presencia de las masas en la
vida social, todava este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la prctica "elitaria" en el arte. Y entonces, tal vez, la verdadera causa
del aplauso europeo a algunas de nuestra obras, literarias y
Smicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le
provocamos. Despus de todo el europeo no tiene otra Europa a la cual volver los ojos.
Sin embargo, el tercer factor, el ms importante de todos,
la revolucin, est presente en nosotros como en ninguna
otra parte. Y ella s es nuestra verdadera oportunidad. Es la
revolucin lo que hace posible otra alternativa, lo que puede
ofrecer una respuesta autnticamente nueva, lo que nos per-
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mite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y

prcticas minoritarias en el arte. Porque es la revolucin y el
proceso revolucionario lo nico que puede hacer posible la
presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total
y libre de las masas ser la desaparicin definitiva de la estrecha divisin del trabajo, de la sociedad dividida en clases y
sectores. Por eso para nosotros la revolucin es la expresin
ms alta de la cultura, porque har desaparecer la cultura artstica como cultura fragmentaria del hombre.
Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable,
las respuestas en el presente pueden ser tantas como pases
hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestacin
artstica, deber hallar la suya propia, puesto que las caractersticas y los niveles alcanzados no son iguales.
Cul puede ser la del cine cubano en particular?
Paradjicamente, pensamos que ser una nueva potica y
no una nueva poltica cultural. Potica cuya verdadera finalidad, ser, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La
realidad, al mismo tiempo, es que todava existirn entre nosotros otras concepciones artsticas (que entendemos, adems, productivas para la cultura) como existen la pequea
propiedad campesina y la religin.
Pero es cierto que en materia de poltica cultural se nos
plantea un problema serio: la escuela de cine. Es justo seguir
desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece
inevitable. Y cul ser nuestra eterna y fundamental cantera? Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? Y, no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha
escuela deber tener una vida limitada? Qu perseguimos
con la Escuela de Artes y Letras? Futuros artistas en potencia? Futuro pblico especializado?
No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa divisin entre cultu-
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ra artstica y cultura cientfica? Cul es el verdadero prestigio de la cultura artstica? De dnde le viene ese prestigio
que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para s el concepto total de cultura? No est basado, acaso, en el enorme
prestigio que ha gozado siempre el espritu por encima del
cuerpo? No se ha visto siempre a la cultura artstica como la
parte espiritual de la sociedad y a la cientfica, como su cuerpo? El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los
problemas concretos de la vida material, no se debe tambin
a que tenemos el concepto de que las cosas del espritu son
ms elevadas, ms elegantes, ms serias, ms profundas? No
podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa
artificial divisin? No podemos ir pensando desde ahora
que el cuerpo y las cosas del cuerpo son tambin elegantes,
que la vida material tambin es bella? N o podemos entender que, en realidad, el alma est en el cuerpo, como el espritu en la vida material, como para hablar inclusive en
trminos estrictamente artsticos el fondo en la superficie, el
contenido en la forma? No debemos pretender entonces
que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros
cineastas sean los propios cientficos (sin que dejen de ejercer
como tales, desde luego), los propios socilogos, mdicos,
economistas, agrnomos, etctera? Y por otra parte, simultneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores
trabajadores de las mejores unidades del pas, los trabajadores
que ms se estn superando educacionalmente, que ms se
estn desarrollando polticamente?
Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de
las masas mientras exista la divisin entre las dos culturas,
mientras las masas no sean las verdaderas dueas de los medios de produccin artstica? La Revolucin nos ha liberado
a nosotros como sector artstico. No nos parece completamente lgico que seamos nosotros mismos quienes contri-
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buyamos a liberar los medios privados de produccin artstica? Sobre estos problemas, naturalmente, habr que pensar y
discutir mucho todava.
Una nueva potica para el cine ser, ante todo y sobre todo,
una potica "interesada", un arte "interesado" un cine consciente y resueltamente "interesado", es decir, un cine imperfecto. Un arte "desinteresado", como plena actividad esttica,
ya slo podr hacerse cuando sea el pueblo quien haga el
arte. El arte hoy deber asimilar una cuota de trabajo en inters de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar
porque ya ha surgido) es: "No nos interesan los problemas de
los neurticos, nos interesan los problemas de los lcidos",
como dira Glauber Rocha.
El arte no necesita ms del neurtico y de sus problemas.
Es el neurtico quin sigue necesitando del arte, quin lo
necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como dira Freud, como sublimacin de sus problemas.
El neurtico puede hacer arte pero el arte no tiene por qu
hacer neurticos. Tradicionalmente se ha considerado que
los problemas para el arte no estn en los sanos, sino en los
enfermos, no estn en los normales sino en los anormales, no
estn en los que luchan sino en los que lloran, no estn en los
lcidos sino en los neurticos. El cine imperfecto est cambiando dicha impostacin. Es al enfermo y no al sano a quin
ms creemos, en quin ms confiamos, porque su verdad la
purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qu ser sinnimos. Hay todava una
corriente en el arte moderno relacionada, sin duda, con la
tradicin cristiana, que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todava
la actividad artstica de nuestros das. Slo el que sufre, slo
el que est enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Slo en
27
l reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una

seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradicin. Despus de todo no slo
los nios, tambin los mayores nacieron para ser felices.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que
luchan. Y, en los problemas de stos, encuentra su temtica.
Los lcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan
y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que,
pese a los problemas y las dificultades, estn convencidos que
lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un "pblico".
Al contrario. Puede decirse que en estos momentos, existe
ms "pblico" para un cine de esta naturaleza que cineastas
para dicho "pblico".
Qu nos exige este nuevo interlocutor? Un arte cargado
de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre
es ms creador que imitador? Por otra parte, los ejemplos
morales es l quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso
puede pedirnos una obra ms plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la
emocin o a la intuicin. Puede pedirnos un cine de denuncia? S y no. No, si la denuncia est dirigida a los otros, si
la denuncia est concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. S, si la denuncia sirve
como informacin, como testimonio, como un arma ms de
combate para los que luchan. Denunciar al imperialismo
para demostrar una vez ms que es malo? Para qu, si los que
luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo?
Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquelllos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan
los "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar,
sera un excelente ejemplo de cine-denuncia.
28
El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo,

mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a
un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que "ilustra bellamente" las ideas
o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene
nada que ver con los que luchan).
Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar,
en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a
priori el propio anlisis. Analizar es bloquear de antemano las
posibilidades de anlisis del interlocutor. Mostrar el proceso
de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo.
Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario ms que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que
consiste en dar las noticias pero valorndolas mediante el
montaje o compaginacin del peridico. Mostrar el proceso
de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la
noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo
pluralista sin valorarlo de una informacin. Lo subjetivo
es la seleccin del problema condicionada por el inters del
destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sera mostrar el
proceso que es el objeto.
El cine imperfecto es una respuesta. Pero tambin es una
pregunta que ir encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la
ficcin o ambos. Puede utilizar un gnero u otro o todos.
Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresin
especfica. Le es igual. N o son stas sus alternativas, ni sus
problemas, ni mucho menos sus objetivos. N o son stas las
batallas ni las polmicas que le interesa librar.
29
El cine imperfecto puede ser tambin divertido. Divertido

para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan
no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida
y viceversa. N o se lucha para "despus" vivir. La lucha exige
una organizacin que es la organizacin de la vida. An en la
fase ms extrema como es la guerra total y directa, la vida se
organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en
la lucha, hay de todo, incluso la diversin. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.
El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido
literal de la palabra. N o lo es en el sentido narcisista; ni lo es
en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado inters de
exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar
que la muerte artstica del vedetismo en los actores result
positiva para el arte. N o hay por qu dudar que la desaparicin del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas
similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde
ahora, conjuntamente, con socilogos, dirigentes revolucionarios, psiclogos, economistas, etctera. Por otra parte el cine
imperfecto rechaza los servicios de la crtica. Considera anacrnica la funcin de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una
Mitchell que con una cmara de 8 mm. Lo mismo se puede
hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva.
Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto determinado
y mucho menos el "buen gusto". De la obra de un artista no
le interesa encontrar ms la calidad. Lo nico que le interesa
de un artista es saber cmo responde a la siguiente pregunta:
Qu hace para saltar la barrera de un interlocutor "culto" y
minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva potica no debe ver en ella el
objeto de una realizacin personal. Debe te*ner, tambin desde
30
ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condicin o su

aspiracin de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no slo
como artista.
El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva potica. N o se trata ms
de sustituir una escuela por otra, un "ismo" por otro, una
poesa por una antipoesa, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folclor. N o
exhibamos ms el folclore con orgullo demaggico, con un
carcter celebrativo, exhibmoslo ms bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que
los pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin
artstica. El futuro ser, sin duda, del folclore. Pero, entonces, ya no habr necesidad de llamarlo as porque nada ni
nadie podr volver a paralizar el espritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en
el todo.
En busca del cine perdido
El deber de un cineasta revolucionario es hacer la revolucin en el cine. La realidad del cine no es slo la que refleja.
La realidad fundamental del cine es el cine mismo. La realidad que el cine refleja resulta siempre la realidad evidente. El
cine como realidad resulta casi siempre ausente. Esta realidad
invisible es invencible porque escapa a la actitud crtica del
espectador. Es necesario descubrirle al espectador toda la
realidad secreta del cine. Es necesario que el espectador vaya
al cine a ver el cine. Hasta ahora nos hemos apoyado en el
cine para entender la realidad. Es necesario apoyarnos en la
realidad para entender el cine. Donde ms posibilidades de
influir tiene el cine es en el cine mismo. De todas las realidades que el cine puede contribuir a modificar, la que tiene ms
posibilidades es la misma realidad del cine.
El cine de Hollywood no es slo reaccionario por su temtica. Lo es, sobre todo, por su forma y por sus estructuras. La
forma no es adorno ni plumaje. N o es siquiera el escenario
donde un autor puede exhibir la imaginacin. La forma concepta el tema, o si se quiere, el contenido. "Esta pelcula es
un paquete (o es reaccionaria) pero qu bien hecha est".
No es la calidad lo que interesa sino la instancia cultural que
la sustenta. Entre Mara Antonieta Pons y Jeanne Moreau,
entre Fellini y Juan Orol lo que ms importa no es la calidad
que los separa sino la posible instancia cultural que puede
unirlos. La revolucin que nos interesa no est en la calidad.
La revolucin que nos interessa es cultural. Nuestra opcin
33
34
frente a un cine comercial o de masas, no es la de un cine

intelectual o de minoras. Nuestra opcin es la bsqueda de
un cine popular.
El objetivo de un cine militante es la bsqueda de un cine
popular. Como el objetivo de la vanguardia poltica es la
bsqueda de una cultura popular. El cine militante trata de
suprimir la mayor cantidad posible de mediaciones y artificios entre la informacin y el espectador. No slo para hacer
ms eficaz la comunicacin sino para evidenciar que el cine
que queremos es todava una bsqueda, un cine por hacer.
La mxima austeridad en las soluciones expresivas no es
slo una forma de hacer resistencia al cine actual sino que es
nuestra forma actual de hacer cine. Hacer resistencia al cine
actual no quiere decir partir de cero. Quiere decir que el
cine militante, adems de la informacin, tiene tambin la
necesidad de cuestionar directamente las formas, mediaciones y estructuras del cine actual. Esta operacin interesa hacerla a nivel del cine comercial. N o slo porque es ste el
cine con el que se relaciona el pueblo sino porque, en definitiva, las instancias culturales que lo sustentan son parecidas o
similares a las del cine intelectual: divisin del trabajo, ambigedad ideolgica, cineobjeto, culto a la personalidad, magnificencia tcnica, etctera.
El cine cubano no se mide solamente por el producto acabado. Existe una relacin espectadorcine como existe una
relacin autorcine. Es necesario que el cine no bloquee la
relacin autorespectador. El cine no es una comunin para
nadie. El cine es una comunicacin-expresin para todos.
El cine es un medio de expresin para el autor como lo es
tambin para el espectador. Avanzar en la relacin autorcine es avanzar en la relacin espectadorcine. La medida del
cine cubano es la medida de la relacin autorcine. La relacin autorcine es el caldo de cultivo de la creacin. La
35
relacin autor-cine es una relacin artificial (porque la hacen

los hombres). De ninguna manera es un hecho natural. La
relacin autorcine en el cine cubano de hoy: informacin
sistemtica, lucha de ideas, director (y no productor) responsable mximo del equipo, rechazo a los mecanismos de consagracin, rechazo al cine como Meca. La relacin autor-cine
es siempre un punto de partida como lo es tambin la relacin espectadorcine.
El cine cubano se propone avanzar ms en la superacin de
la divisin del trabajo. Objetivo esencial de un cine popular
es contribuir a la desaparicin de todas nuestras pequeas
Atenas. Un extenso equipo de filmacin es siempre un equipo donde hay creadores y servidores. La reduccin del equipo no es slo un problema econmico. Es la posibilidad real
de que todos participen. La reduccin del equipo exige que
la calificacin del especialista sea precisamente la superacin
de su calificacin como especialista. Este nivel exige el anterior. N o se puede superar lo que no se es. Aunque tampoco
es ste un proceso aditivo. La relacin autor-cine exige desde el principio esta perspectiva y este ejercicio. En un equipo por mucha divisin del trabajo que exista, existe siempre
el deseo de superarla.
Todo especialista desea simpre ir ms all de su especialidad.
Para el hombre es ms importante esta necesidad que la necesidad de la vocacin. Cuando la vida no presenta una alternativa verdaderamente humana la vocacin entonces se
hipertrofia, se convierte en un fin en s mismo. O se convierte en el camino aberrante para un reconocimiento total
ms que para una realizacin personal. El reconocimiento
total se vuelve la nica opcin para una participacin mayor.
La Revolucin no le da a los jvenes la oportunidad de ser
especialistas para que sean los especialistas que nosotros no
fuimos. La Revolucin ofrece la oportunidad de ser especia-
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listas para tener en la vida la participacin plena que nosotros

no tuvimos. La vocacin nunca es un fin para el hombre. La
vocacin es siempre un medio. La vocacin como un medio,
lo une. La verdadera vocacin del hombre es la participacin.
Todos los marginados son diferenciados por la vocacin. "Los
judos son grandes comerciantes"; "los negros, grandes adetas"; "los homosexuales, grandes artistas". Aceptar esto como
un hecho natural no tiene ms objetivo que el de disimular
una realidad artificial.
La divisin del trabajo es tambin la divisin cristalizada del
talento. La divisin cristalizada del talento es la divisin entre
hombres ms dotados y hombres menos dotados. El don se
acepta como un hecho natural porque de lo contrario dejara
de ser don. Los pases sajones tienen el don de ser laboriosos.
Los pases latinos tienen el don de ser morosos. El don es una
invencin humana revelada como una humana condicin.
El cine actual basa toda su dramaturgia en la divisin cristalizada del talento. El cine popular se propone negarla. El
cine cubano, en su fase actual, puede avanzar tambin en este
terreno. La reduccin del equipo puede facilitarse por el
desarrollo tcnico. El cambio de la dramaturgia, por el desarrollo ideolgico. La actual divisin entre primeras figuras,
segundas, terceras figuras y extras no es ms que la divisin
cristalizada entre hombres ms dotados o menos dotados,
hombres con ms talento o con menos, hombres ms interesantes o menos interesantes. No se trata de democratizar la
mediocridad. Superar la divisin cristalizada del talento es
revelar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a democratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de
las situaciones.
La bsqueda del cine popular es la bsqueda del cine. Como
la bsqueda del hombre nuevo es la bsqueda del hombre.
La bsqueda es descubrir lo que existe en lo que todava no
37
existe. Descubrir no es inventar. El cine popular est en las

potencialidades del cine actual como el hombre nuevo lo est
en las potencialidades del hombre de hoy. Los crticos deben
trabajar tambin en esta bsqueda y liberarse as de ese anacrnico papel de intermediarios. La cultura no es la Cultura.
La cultura es las culturas. Nuestro cdigo helnico-cristiano
es cada da menos helnico, menos cristiano y menos nuestro. Ser o no ser es el problema, pero tener o no tener tambin es el problema. El cine actual rechaza este equilibrio.
La realidad nuestra lo busca. El cine popular tambin. El
cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine
al cine es devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones
exigen superar la divisin autor-espectador. Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede
hacerlas por nadie. Son operaciones indelegables. El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo.
Intelectuales y artistas del mundo entero,

desunios!
Tanto el europeo Adorno en su crtica a la industria de la

cultura, como el canadiense Marshall McLuhan, ese hombre
de los medios de comunicacin del cual uno tiene la impresin que se ha emborrachado con algunas de sus brillantes
observaciones, pecan del mismo mal: para ambos el mundo
es una aldea global. Para el canadiernse, indiscriminadamente;
para el europeo, ms moralista, se divide en dos sectores: industria y cultura; en dos tipos de hombres: el comerciante y
el intelectual.
Mal se podra analizar el cine cubano dentro de esta aldea y,
sin embargo, formamos parte de ella.
Nuestra medida no es el medio ajeno a las parcelaciones
que fragmentan esta aldea global. Combatir la industria de
los medios no es dejar de reconocer estos medios como expresin industrial.
Pero frente a los comerciantes nuestra opcin no es la de
crear una aldea jerarquizada por los intelectuales.
El rasgo ms significativo del cine cubano en estos primeros
aos ha sido el de combatir con todas sus fuerzas el populismo.
Nuestro frente nico no incluye el arte elitario. El arte elitario es una proyeccin preferentemente europea, mientras
que el populismo es el rasgo esencial en la cultura de nuestro
enemigo. La penetracin cultural del imperialismo norteamericano tiene un nico y eficaz medio de comunicacin:
el populismo.
41
42
El arte que inaugur este siglo, el llamado arte moderno,

tuvo la oportunidad de darle el golpe de gracia a la divisin
no tan legendaria del arte. Sus virtudes fueron sus defectos.
El arte moderno se declar partidario ms de la vida que del
arte. Se identific ms con el mundo que con un pas determinado. Eran sus vitudes pero la era no estaba pariendo un
corazn.
La Revolucin de Octubre fue una explosin abierta y sin
mscaras. El imperialismo norteamericano fue una aparicin
subrepticia y cerrada. La Revolucin de Octubre inaugur
la revolucin cultural ms importante de este siglo: eliminar
la sociedad dividida en clases. La Unin Sovitica declar la
hegemona de la clase trabajadora para acabar con la divisin
de clases, impuls el carcter internacional de la clase obrera
para acabar con el nacionalismo burgus. La Unin Sovitica le puso nombre y apellido a la aldea global. El capital
financiero la despersonaliz. El imperialismo declar la hegemona del capital financiero para acabar con la lucha de
clases, impuls su carcter internaciohnal para acabar con los
verdaderos intereses nacionales.
El arte moderno se convirti en el arte global. La vida por
encima del arte se convirti en el arte por encima de las clases. El mundo por encima de un pas se convirti en el mundo del arte por encima de la realidad de cada pas. El arte
elitario surga con ms fuerza que nunca en el momento en
que haba tenido la oportunidad de desaparecer para siempre.
El populismo fue desde siempre el signo ms definido de la
cultura norteamericana. Frente a la culta, tradicional y erudita Inglaterra, el vigor, la espontaneidad y el sentido prctico de su excolonia. Frente a la seriedad europea, el humor
norteamericano. Todava el excolonizador la ve como al hijo
simptico y hasta hbil para los negocios pero siempre vulgar
y mediocre. Norteamrica se acost popular y amaneci
43
burguesa. Pero no fue popular a tientas ni burguesa a secas.

Fue las dos cosas. Hizo ese extrao milagro de convertir al
burgus en un personaje popular. As naci el populismo.
Que no es ms que ideologa burguesa y / o pequeoburguesa
disfrazada de pueblo. La gran tradicin de gobernantes mediocres en los Estados Unidos tiene una base comn: todos
han despreciado al intelectual.
Con el imperialismo los burgueses no han vuelto a ser los
mismos. Ni econmica ni culturalmente. En el momento en
que la cultura burguesa iba a recibir un golpe mortal, el imperialismo la cubri de flores silvestres. Porque el siglo inaugur
tambin los medios de comunicacin. Y fueron los norteamericanos los que desarrollaron esas nuevas artes que son el radio,
la televisin y el cine. Nada poda casar mejor con su afn
comercial que su filosofa populista. La cultura norteamericana se hizo ms elocuente en estos medios que en las artes
preindustriales. Nadie vio en estos medios los nuevos medios de expresin de una sociedad moderna. Ni siquiera los
norteamericanos. Los europeos, por cultos, los rechazaron.
Los norteamericanos, por oportunistas, los asimilaron.
Los nuevos medios ofrecan la posibilidad tcnica de recoger el aliento cultural lanzado a principios de siglo. Es decir,
hacer del arte una operacin de verdadera cultura popular.
Los norteamericanos hicieron trampa. Engaaron a los nuevos medios. Los nuevos medios, imposibilitados de ser tratados con la sensibilidad y los conceptos de las artes preindustriales, fueron manipulados por la sabidura industrial de estos
burgueses populares. Los nuevos medios se sintieron ms
cmodos con esta mscara popular que con el distanciamiento estril de las artes tradicionales. Pero de hecho los norteamericanos no banalizaron la cultura burguesa, sino la popular. Lograron confeccionar un plato que serva para todas las
mesas. En lugar de al burgus lo que es del burgus y al
44
pueblo lo que es del pueblo, le dieron a todos lo que la realidad ya contena. El sincretismo entre pueblo e ideologa
burguesa estaba ya en la realidad antes que en los medios.
Los norteamericanos simplemente devolvan a la realidad lo
que de la realidad reciban. Su gran obra maestra fue garantizar el status quo, es decir, garantizar por otros medios y con
estos medios la continuidad de la ideologa burguesa. En dos
palabras: sacaron la cara por la cultura burguesa.
Por eso cuando los intelectuales de todas partes recogen las
armas del arte elitario para hacer causa comn contra los
medios masivos de comunicacin, no hacen otra cosa que
recoger los despojos de un cadver intil.
El cine cubano ha combatido y combate el populismo, consecuente con su actitud antimperialista. Pero esta frase est
cargada de historia y de tradiciones. En el terreno de las artes
dramticas esta historia tiene un nombre: el costumbrismo o
teatro bufo. El costumbrismo no es el populismo. Sin embar^
go ambos le devuelven al pueblo su propia imagen. El costumbrismo no fue lo que es hoy. En el siglo pasado frente al
sanete espaol, el teatro bufo era una clave revolucionaria.
El teatro bufo devolva al pueblo su propia imagen. Pero era
una imagen que en la realidad luchaba por diferenciarse. Librbamos nuestra guerra de independencia. La nacin se jugaba la vida en el campo de batalla. El costumbrismo ratificaba
una imagen popular al margen de la divisin de clases. N o
importaba. La presencia fsica del colonizador era determinante. Cada cubano nuevo era un espaol menos. La vitalidad, frescura y gracia del teatro bufo duraron hasta bastante
entrado el nuevo siglo.
La Repblica se frustra por la intervencin temprana del
imperialismo norteamericano. Pero los medios de comunicacin llegaron ms tarde. La radio y el cine primero, la
televisin despus. Fue la muerte del costumbrismo. Lo
45
grave no fue que los medios de comunicacin banalizaran

aquel germen de teatro popular sino que lo hicieran su cmplice. Los nuevos medios eran portadores de un nuevo mensaje: el populismo. La conciliacin de clases, nia bonita del
costumbrismo, pas a ser la nia fea de los medios de comunicacin. El imperialismo, en esta esfera, no tuvo que imponer su ideologa, generosamente le tendi la mano a la nuestra.
El Viejo Sam se disfraz de Juan Criollo. Nada poda estar
ms de acuerdo con sus aspiraciones que devolvernos nuestra
propia imagen sin posibilidades de superarla.
Pero no basta luchar contra el populismo. El cine popular
no es lo contrario del cine populista. Tambin esta frase tiene
su historia. Cuba, como cualquier otro pas, padeci a los medios de comunicacin con la misma consecuencia: la actitud
hostil de artistas e intelectuales. Salvo el cine que por determinadas malas interpretaciones se le ha llamado el sptimo
arte los dems medios fueron anatematizados. Incluso las
vanguardias ms elitarias del mundo llegaron a gustar pelculas nada elitarias.
La Repblica no tena inters en desarrollar ni siquiera un
cine populista. El cine norteamericano satisfaca plenamente
la demanda. Una tpica pelcula norteamericana no es ms
que teatro bufo refinado. El auge de los medios de comunicacin fue el auge de la divisin entre el llamado arte culto y
arte popular. La potencialidad de un arte popular fue despedazada. Sus restos fueron a incorporarse a la elaboracin
sofisticada del arte culto o se confundieron en la maliciosa promiscuidad de los medios. Frente a ambas expresiones, el pueblo siempre ha visto con nostalgia sus propias posibilidades.
Armar el rompecabezas sera una tarea relativamente fcil si
sa fuera la tarea. Inyectar en los medios a los artistas e intelectuales ms serios sera una solucin si la operacin fuera
simplemente aditiva. Pero los medios han revolucionado el
46
arte y, lo que ef ms importante, la cultura toda. Frente a

ellos, los intelectuales y los artistas no tienen ms cadenas que
las de su propia formacin. Los nuevos medios marcan las
nuevas pautas de expresin y percepcin de una sociedad
moderna, de una sociedad socialista.
La misma dificultad que encuentra un campesino para pasar
de su pequea propiedad privada a la granja del pueblo, encuentra el intelectual para incorporarse a los nuevos medios.
Los intelectuales ya formados suelen interesarse en el cine
exigiendo, como el campesino, una parcela de autoconsumo.
Y, como al campesino, ha habido que aceptrsela. Porque el
proceso no se puede forzar a que no sea un proceso. Con el
autoconsumo el intelectual ha tenido la ilusin de seguir siendo
un poeta, un pintor, un msico. Luchar contra el capitalismo
era luchar por estas migajas. Nadie se daba cuenta que era
precisamente al capitalismo al que ms interesaba prolongar
la cultura individualista del intelectual, sobre todo si sta no
era determinante en la gran parcela, en la produccin masiva
de los medios. Al intelectual siempre le ha interesado ms la
libertad para hablar, para orse, que la libertad para cambiar
las cosas. El capitalismo no pone objeciones. Hacer de conciencia crtica desde su pequea parcela, es en el capitalismo
desarrollado, no un acto sino un acta de buena fe. En el socialismo es cuando menos un acto ridculo. Antes de la aparicin de los medios la logia de artistas e intelectuales poda
tener un cierto peso crtico en la sociedad. Despus de los
medios esto es slo un medio narcisista. La opcin no es
asaltar los medios como si fueran el cielo. Para despus lamentarse porque el capitalismo lo impide. O esperanzarse en
que el socialismo lo admita. Los medios rechazan la cultura
individualista del intelectual, exigen la desunin de la logia.
Los medios, en el socialismo, son la posibilidad que se abre
ante el intelectual para su proletarizacin. En el socialismo el
47
intelectual no desaparece. Desaparece primero la "unin" de

artistas e intelectuales.
Esperbamos que en el socialismo la forma y el contenido
en el arte cambiaran. Cambiaron radicalmente. La poca de
los medios es la poca del socialismo. Las nuevas relaciones
de trabajo que proponen los medios slo pueden ser liberadas
en el socialismo. N o surge una nueva conciencia en el intelectual si no existen para l nuevas relaciones de trabajo. El
viejo sueo del arte moderno de rechazar el xito y todo
mecanismo de consagracin puede volverse realidad en los
medios. El xito actual de la "estrella" no es ms que una
treta del capitalismo para obtener nuevas ganancias prolongando mtodos viejos. Es tambin la forma de revelar la
impotencia del capital frente a los nuevos medios. La potencialidad de los medios no ser revelada totalmente hasta que
no participen verdaderos intelectuales en lugar de simples
mercenarios.
Ojo. Los medios no son la computadora de las artes tradicionales. Los nuevos medios necesitan actores, escritores, pintores, msicos, cantantes, bailarines, etctera. Pero tambin
necesitan ingenieros, tcnicos, obreros calificados. Necesitan
socilogos, historiadores, psiclogos, pedagogos, etc. Necesitan sobre todo asumir su funcin de arte industrial. Necesitan que no se siga poniendo el acento en la formacin de
artistas preindustriales. Los medios no viven slo de arte ni
mueren slo de industria. Las artes tradicionales o preindustriales no son el peor enemigo de los medios pero tampoco
son su mejor amigo. Hay que echar del templo a fariseos y
oportunistas pero hay que cuidar la entrada de artistas tradicionales. Sobre todo porque los medios no son un templo.
Hay que pensar que no se va a hundir el mundo porque el
Arte no siga siendo el Arte y los Artistas no sigan siendo los
Artistas. La coexistencia productiva entre las artes tradicio-
48
nales y los nuevos medios depende de que jerarquicemos resueltamente estos ltimos. Nada puede hacer ms consecuente a las artes tradicionales en una sociedad socialista como
que seamos consecuentes con los nuevos medios.
No es muy justo decir que han sido los nuevos medios los
que le han hecho la vida imposible a la novela. La novela
vivi siempre de ilusiones cuando la ilusin era una forma de
aprehender la realidad. Pero cuando la ilusin se convirti
ella misma en realidad gracias al desarrollo de la ciencia, la
novela, como es natural, no se hizo ms ilusiones. Desconcertada y concertadamente le dio a la ciencia lo que era de la
ciencia y pas ella al reino de otro mundo. El desarrollo
abrumador de ciencias como la antropologa, la sociologa, la
historiografa, la psicologa, etc., es lo que realmente ha hecho posible que la novela se libere de intuiciones estriles y
de una dramaturgia improductiva. Lstima que en el momento en que puede convertirse en una verdadera "fiesta del
espritu" la mayora del mundo sea todava analfabeta. Ese es
su problema. Por eso todos los caminos no conducen a Roma
sino a la revolucin. Sera ms justo decir que es la novela
quien le ha hecho la vida difcil a los nuevos medios. Pero la
novela preliberada. El cine, la radio y la televisin no han
hecho otra cosa que prolongar en nosotros el siglo XIX. La
novela no vive en la novela de hoy. Reencarn en los nuevos
medios. Por eso las artes tradicionales pueden mirar todava
por encima del hombro a los nuevos medios.
Cuando un cineasta quiere modernizar el cine lo que quiere es liberarlo de la chica del diecinueve. Pero lo hace tentado todava por el fuego de Prometeo. Quiere dar el ssalto
pero cargado de conceptos y sensibilidades preindustriales.
Para ese viaje no son sas las mejores alforjas. Hay que hacer
con los nuevos medios lo que la vida hizo con la escritura.
Traquetearlos. Desinteresarlos del uso exclusivo del arte e
49
interesarlos sin exclusividad en todo. Trabajarlos implacablemente como lenguaje y no slo como medios de expresin
artstica. La escritura no se desarrolla solamente por el uso
refinado de unos cuantos, sino por el uso y abuso de todos.
La imprenta no termin con el manuscrito sino que hizo
posible su multiplicacin. Hizo posible que todos manosearan la escritura.
El lenguaje de los nuevos medios naci imprentado. No
existe el manusaudio, ni el manuscine, ni el manusteve. El
lenguaje de los nuevos medios exige un mundo ms calificado que el que exigi la escritura. Su uso y abuso no es slo
un problema econmico. El lpiz y el papel siguen siendo
ms econmicos aunque no sea ilimitada la produccin de
papel. Pero los nuevos medios llegarn a tener resuelto este
anacronismo. Hay que preparar las condiciones para ese advenimiento. La incorporacin de psiclogos, historiadores,
socilogos, etc., a los nuevos medios debe jugar ese papel.
Como personal calificado deben estar en condiciones de utilizar estos medios. No para vulgarizar la ciencia. Sino para
contribuir a desarrolar este nuevo lenguaje.
En realidad es una doble operacin condicionante. La ciencia no puede dejar de ser rigurosa en el tratamiento de sus
temas. Los medios no pueden dejar de ser rigurosos en la
proyeccin popular de su lenguaje. La ciencia precisar ms
el rigor del nuevo lenguaje. El nuevo lenguaje precisar ms
el objetivo esencialmente popular de la ciencia. Los recursos
expresivos de que disponen los nuevos medios no estn ah
para amenizar los contenidos ridos de un tema cientfico,
social o poltico. El inters de un tema cientfico est contenido en la revelacin del propio tema sin necesidad de
apoyaturas ajenas. A la ciencia, desde luego, no le ser tan
fcil divulgar sus conocimientos a travs de los medios como
le result con la escritura. Precisamente porque no se trata
50
de divulgar conocimientos sino de hallar una nueva forma de

conocimiento.
Los medios, insistimos, no son slo un medio para una mayor
difusin del conocimiento. En realidad los medios no son
medios de comunicacin, son, sobre todo, la posibilidad de
una nueva expresin y percepcin de la realidad. Los nuevos
medios llamados de comunicacin (televisin y cine principalmente) contienen en s mismo muchos medios de comunicacin. Esta particularidad es la que posibilita hacer ms
significante y popular la revelacin de los temas sin necesidad
de que pierdan en rigurosidad.
Pero adems la incorporacin de la ciencia puede ayudar,
como en la novela, a precisar ms la expresin artstica de los
medios. Un tema histrico, tratado cientficamente en los
medios, no slo revelara que la manera ms interesante de
dar la historia no es dramatizndola o novelndola, sino que
obligara a los medios a iniciar el camino de una dramaturgia
ms consecuente. Un anlisis cientfico sobre las costumbres
no slo nos ofrecera una informacin ms rigurosa e interesante de las costumbres, sino que revelara, al mismo tiempo, la
improcedencia del gnero costumbrista para revelar las costumbres. La ciencia, sin duda, puede contribuir tambin a
liberar a los medios de intuiciones estriles y de una dramaturgia improductiva. Pero la nueva dramaturgia no podr
tener en estos medios la coartada de un mundo analfabeto.
N o hay nueva dramaturgia si no hay una nueva proposicin
en la relacin realidadficcin. La exigencia de una nueva
dramaturgia no la determina ningn capricho esttico. El
realismo implcito en los nuevos medios nos ha hecho perder
la nocin de realismo. La habilidad de la dramaturgia tradicional para convertir la ficcin en realidad o la realidad en
ficcin, ha sido dramticamente hipertrofiada en los nuevos
medios. Justamente porque en los nuevos medios existe la
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posibilidad de precisar la realidad de ambas categoras. En

lugar de evidenciar la ficcin como una categora ms de la
realidad, los nuevos medios, con su todopoderoso realismo,
la han disimulado an ms como ficcin.
El disfraz ficticio de la realidad o el disfraz realista de la
ficcin pudo ayudarnos en la dramaturgia tradicional a reencontrar la realidad. (Aunque un objetivo fundamental en el
teatro de Brecht es el de romper con estos enmascaramientos).
En los nuevos medios la continuidad de esta dramaturgia es
slo posible al precio de una mayor alienacin de la realidad.
En el cine esta dramaturgia tradicional apenas ha sido alterada. En la televisin es ms elocuente an su aberracin.
El conjunto de los programas de un canal de televisin
testimonia con menos pudor la dramaturgia que se esconde
en un solo programa o en una sola pelcula. La sucesin de
programas no es ms que la sucesin de aparentes opciones
de realidad y de ficcin. A un noticiero le sigue una
telenovela, a un conferencista, un cantante de moda. Parecera que las opciones estn bien diferenciadas. Sin embargo la telenovela se esforzar por hacernos ver que nos est
ofreciendo la realidad, el noticiero tratar de ganar nuestro
inters espectacularizando la noticia. El cantante animar
su cancin hacindonos creer que proyecta sentimientos autnticos, el conferencista animar su tema tratando de ser
tan simptico como el cantante. Esta relacin engaosa entre
realidad y ficcin parece garantizar la variedad y el atractivo
de la programacin cuando en realidad es la forma de borrar las diferencias y agudizar la monotona. Cuando el
poltico burgus se maquilla para competir mejor con el
comediante que le seguir en turno, puede parecemos un
acto ridculo. Pero cuando las escenas noticiosas de Vietnam tratadas espectacularmente llegan a insensibilizar, nos
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damos cuenta entonces que esta competencia tiene un nico vencedor: el espectculo como alienacin de la realidad.
Se dice que un programa de televisin est concebido para
un pblico de mentalidad infantil. Es cierto pero no porque
el contenido del programa sea idiota. Sino porque en el nio
se da tambin esta mezcla de realidad y ficcin. Pero la utilizacin que hace el nio de ambas categoras le sirve para
madurar y crecer. Es su forma de aprendizaje de la vida. En
l esta relacin entre realidad y ficcin es un acto completamente productivo. En la televisin es un acto regresivo. La
imposibilidad de continuar desarrollndonos como adultos.
En esta medida la televisin es infantil pero sin las posibilidades que para el mundo infantil tienen estas categoras.
Sin embargo en los nuevos medios existe, como en ningn
otro medio de expresin, la posibilidad de restituirnos la realidad. Una nueva dramaturgia, es decir, una nueva proposicin en la relacin realidadficcin le dara al espectador la
posibilidad de continuar su aprendizaje de la vida. Le dara la
posibilidad de utilizar estas categoras en forma orgnica y
natural como ocurre en el nio. El aprendizaje impuesto y
autoritario cedera el paso al autoaprendizaje. Todo el secreto de la participacin del espectador radica en esta posibilidad. Es ms, los nuevos medios pueden contribuir a borrar
las diferencias entre ocio y trabajo. Hay que acabar de romper el muro infranqueable entre el placer y la verdad, entre el
trabajo y el ocio. Los nuevos medios no pueden seguir siendo sinnimo de nuevos tiempos libres. Hay que acabar de
hacer como hace el nio para madurar y desarrollarse: hacer
del juego un trabajo y del trabajo un juego.
Por estas aguas navega el cine cubano en su fase actual. En
la inteligencia, desde luego, de que, en estos momentos, nuestros mejores trovadores usan todava la guitarra espaola. No
son mejores porque utilicen la guitarra elctrica.
Los cuatro medios de comunicacin

son tres: cine y TV
Por qu hoy se habla tanto de comunicacin si la comunicacin es un hecho tan viejo como el hombre? Por qu se
pretende presentar como una involucin el camino recorrido desde la rueda hasta las naves espaciales, desde las seales
de humo hasta las transmisiones va satlite? Por qu, en el
siglo de la revolucin en el transporte y en los llamados medios de difusin o comunicacin, se habla precisamente de la
incomunicabilidad en el hombre y de multitudes solitarias?
Qu provoca esta alarma? Por qu se habla y se escribe tanto sobre el fin del arte, sobre una crisis en la cultura? Hemos
ganado o hemos perdido con este desarrollo cientfico-tcnico?
Una razn de nuestro desconcierto actual es que el auge en
el desarrollo cientficotcnico se caracteriza porque los cambios en la superestructura no marchan al ritmo acelerado de
los que se producen en la infraestructura. Por otra parte, las
innovaciones tcnicas y tecnolgicas se vienen produciendo
con tal rapidez, que ni siquiera hay tiempo para discriminar
aqullas que justifiquen realmente las inversiones o para preparar a los especialistas capaces de afrontarlas.
Sin embargo, el camino recorrido por la infraestructura en
el transporte (traccin animal, mquina de vapor, automvil,
avin,naves espaciales),camino que, a su vez,ha estado acompaado por la aparicin de las comunicaciones inalmbricas,
los radares, etc., es incuestionable que ha hecho posible un
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mayor contacto entre los hombres. Como el camino en la

infraestructura de la informacin (imprenta, radio, cine y TV)
tambin ha procurado una mayor fuente de comunicacin.
Una diferencia existe, no obstante, entre el desarrollo de
una infraestructura y la otra. La revolucin en el transporte
apenas ha sido perturbadora a los efectos de los cambios que
ha generado: mientras que la imprenta, la radio, el cine y la
televisin, no slo han motivado cambios, sino trastornos de
los cuales an no nos hemos podido recuperar.
La imprenta fue la primera mquina que hizo posible que la
informacin llegara a grandes sectores de la poblacin. Su
incidencia en los cambios sociales que la sucedieron, nadie la
subestima. La radio, el cine y la televisin ampliaron an ms
esa posibilidad. Su consecuencia ms elemental ha sido la
necesidad de reorganizar la informacin con vistas a un aprovechamiento ms especfico de cada uno de estos medios.
Con tanta ms razn cuando el mundo se ha vuelto ms complejo, y ms compleja, por tanto, la informacin de la realidad, es decir, que la informacin coincida con la realidad.
N o es objeto de este trabajo detenernos en las relaciones
entre unas tecnologas (transporte) y otras (informacin), relaciones que han hecho posible convertir la informacin y la
comunicacin en una verdadera ciencia. Es obvio que hoy
no es posible dirigir el Estado, las fuerzas armadas, una industria, sin el manejo ms consecuente de la informacin y la
comunicacin. Apuntando, adems, que las ltimas innovaciones, motivadas fundamentalmente por la televisin (videotape, pelculas codificadas electrnicamente, holografa,
TVcable, etc.), estn revolucionando vertiginosamente los
servicios, en particular los relacionados con la educacin y la
salud pblica.
Analizaremos, aunque brevemente, la consecuencia ms sensible de este crecimiento tcnico y tecnolgico: la importancia
que ha llegado a tenerlo que conocemos por opinin pblica.
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Con la prensa se da el impulso inicial a la consolidacin de

una opinin pblica. Por primera vez va a tener un valor social la opinin de vastos sectores de la poblacin. A ms informacin, ms posibilidades de formular criterios. El medio,
al promover una mayor difusin de la informacin, favorece
nuevas condiciones para la comunicacin. El medio, por s
mismo, no es un medio de comunicacin. Para que la comunicacin exista, debe existir una interaccin. El medio debe
influir en la opinin, y sta, a su vez, en el medio. La comunicacin es la interaccin que se establece entre el emisor y el
receptor.
En un principio, la prensa, y ms concretamente los peridicos, tienen un carcter abiertamente partidista. Los peridicos proliferan con la aspiracin de identificarse con un sector
determinado de la poblacin. Esta situacin cambia radicalmente con el capitalismo avanzado. El proceso de concentracin de capital -que tambin se cumple en la prensadetermina para sta la necesidad de que los peridicos cuenten con un mayor nmero de lectores. En contraste con los
primeros tiempos, se reducir el nmero de peridicos y se
aumentar considerablemente la tirada. Cada peridico comenzar a hablar como si el mundo entero se hubiera unido
de repente. Pero en la realidad, la sociedad ha seguido dividida. Se inicia, entonces, la crisis de la opinin pblica que no
es otra cosa que la crisis de la comunicacin.
Esta situacin alcanza proporciones aberrantes con la aparicin de los nuevos medios. La radio, el cine y la televisin
aumentan la informacin, pero dislocan an ms la comunicacin. Los nuevos medios, llamados a enriquecer como
nunca la informacin del hombre, se convierten, de hecho,
en los canales ms sofisticados de la desinformacin.
Los pases de capitalismo desarrollado llegan a exhibir con
impudorosa autosuficiencia su libertad de expresin. Pero la
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comunicacin ha sido interrumpida. N o existe libertad para

cambiar las cosas. Sus portavoces hablarn, entonces, del fin
de la opinin pblica. En realidad, es el fin de unas relaciones de produccin que no se ajustan ms al desarrollo alcanzado por las fuerzas productivas.
Cuando esas relaciones de produccin cambian, ha ocurrido una revolucin. La revolucin elimina las clases antagnicas y hace posible que la sociedad se unifique sobre una base
real de intereses comunes. Los medios pueden informar, en
las nuevas circunstancias, sin contradecir las posibilidades y
necesidades de la comunicacin. La opinin pblica, ahora
la opinin del pueblo, es rescatada definitivamente como el
factor clave de la comunicacin. Principios e intereses comunes no significan uniformidad de criterios.
Tomemos el ejemplo de nuestro propio proceso revolucionario. Jams en la historia del pas se so siquiera con los
niveles de informacin y comunicacin que existen hoy entre pueblo y gobierno revolucionarios. Incluso entre Cuba y
el resto del mundo. A pesar del bloqueo, que persegua, y
persigue, entre otras cosas, incomunicarnos. La Revolucin
es una interaccin constante, renovada y creciente entre dirigentes y pueblo. La Revolucin crea las estructuras y canales
idneos para la participacin del pueblo. Poderes populares,
presencia de los sindicatos en los consejos de direccin, discusin y anlisis de las leyes y de los planes tcnicoeconmicos, asambleas de produccin y servicios, organizaciones de
masas en general, etc., son muestras de las vas ms directas
que, en la realidad, tiene el pueblo para expresar su opinin e
influir en toda la gestin de la sociedad. Los medios de informacin, dentro de este marco, tienen todas las posibilidades
para ser verdaderos medios de comunicacin. Es decir, los
medios de informacin no se limitan a obtener de la opinin
pblica un respaldo para la gestin del gobierno, sino que, al
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igual que los otros canales, procuran la participacin del pueblo en dicha gestin. Con el socialismo, la libertad para hablar es tambin la libertad para cambiar las cosas.
Pero los cambios en la infraestructura han perturbado tambin al arte. Y esta situacin resulta mucho ms compleja que
la ocasionada en la informacin. Es la consecuencia que pretendemos subrayar ms en este trabajo.
Simultneamente hemos venido asistiendo al auge del llamado tiempo libre. La lucha secular de los obreros por reducir la jornada de trabajo, ha hecho posible que hoy las masas
dispongan de un tiempo libre inconcebible hace apenas cincuenta aos. Pudiera decirse, no obstante las irritantes diferencias que an perduran, que el desarrollo cientficotcnico
ha corrido parejo con el desarrollo de este llamado tiempo
libre. La Unin Sovitica fue la primera en implantar la jornada de ocho horas, y en aplicar la semana de cuarenta y
cuatro. En un futuro prximo, la URSS se propone llegar a
la jornada de cinco horas con slo cinco das laborables a la
semana. Por otra parte, la vejez se prolonga y la mortalidad
infantil se reduce. La vida de la adolescencia, al desaparecer
la monstruosa explotacin de los nios, adquiere una dimensin igualmente inusitada. La presencia de las masas irrumpe
en la vida creadora como en ningn otro momento de la
historia. Las masas reclaman un arte para hoy, para ahora,
para este tiempo que han conquistado despus de siglos de
luchas y de sacrificios. Y es ste factor determinante el que
cuestiona en nuestros das el concepto global de la cultura
artstica.
El ocio de la aristocracia y de la burguesa motiv un determinado tipo de arte. Ese arte, asimilado criticamente, forma
parte de nuestra herencia cultura. Pero los medios que hicieron posible la expresin de esas manifestaciones artsticas, fueron medios condicionados para satisfacer las necesidades de
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unas minoras, e impotentes, por tanto, para resolver hoy la

demanda cada vez ms presionante de las masas. Esta situacin crea alarmas, pnicos, crisis, nostalgias por la vida
artesanal, y anatemas de todas clases contra una abstracta sociedad industrial. El capitalismo desarrollado intenta encontrarle una respuesta con su pomposa industria del espectculo,
apoyada fundamentalmente en los llamados medios masivos
de difusin. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su
objetivo ms bondadoso -haciendo abstraccin de su carcter represivo y alienador es, por un lado, el de difundir a
travs de los medios masivos las obras de arte que han generado y generan los medios tradicionales; y, por otro, el de
producir un tipo de recreacin masiva que sirva de equilibrio
a las fati-gas diarias del trabajador. Es decir, lo esencial de la
respuesta capitalista es seguir convalidando la divisin de la
vida del hombre en un tiempo de trabajo y en un supuesto
tiempo libre. N o puede hacer ms. Esa es su impotencia y
una de las seales ms elocuentes de su anacronismo como
sistema social.
El socialismo, en cambio, avizora una nueva cultura porque
resuelve el problema fundamental. El socialismo no slo reduce la jornada de trabajo, no slo aumenta ese llamado tiempo
libre, sino que libera lo esencial: el tiempo de trabajo del
hombre.
Al abolir la propiedad privada sobre los medios de produccin y establecer nuevas relaciones de trabajo, el socialismo
crea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en
el tiempo libre y ste, a su vez, en el de trabajo, en forma tal
que esta interrelacin contribuya a superar la divisin del tiempo en el hombre.
La cultura socialista tiene que ser, a su vez, una cultura solidaria. Es una de las herencias ms nobles de la historia del
movimiento obrero. Los obreros lucharon siempre por la
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reduccin de la jornada de trabajo en solidaridad con los obreros del mundo entero. Es obvio que esta tradicin se mantenga como uno de los pilares de la cultura socialista, cuando
todava hoy enormes sectores de la poblacin mundial se
mantienen en condiciones infrahumanas de trabajo. Pero,
adems, el internacionalismo proletario no puede dejar de
estar relacionado con la solidaridad creciente en la vida cotidiana del hombre.
La cultura socialista es tambin una cultura del trabajo. El
capitalismo, mediante la explotacin ms despiadada a hombres, mujeres y nios, desarroll su economa. El socialismo
se desarrolla garantizando, desde sus inicios, la reduccin de
la jornada de trabajo, el pleno empleo, las vacaciones, la asistencia social, la educacin y la salud pblica. Los trabajadores, liberados de la explotacin, provocan una nueva cultura
del trabajo, conscientes de que trabajan para satisfacer sus propias necesidades y para acelerar el camino de su propio desarrollo econmico. Pero esta cultura del trabajo se manifiesta
no slo en el esfuerzo extra que voluntariamente realiza el
trabajador, sino en la utilizacin que hace de su tiempo libre.
Este espacio l lo utiliza para su esparcimiento y recreacin,
pero lo necesita tambin para su superacin poltica y educacional; objetivos que suelen mezclarse y que suelen perder
eficacia al mezclarse. Por eso las manifestaciones artsticas no
pueden hacer abstraccin de esta doble necesidad, y, en consecuencia, es menester no confundirlas, sin precisar su diferencia (en un caso es evidente que prolongarn la jornada
laboral), al tiempo que se trabaja para borrar esa diferencia.
El eslabn ms dbil para lograr este objetivo es la amada
recreacin, habitualmente considerada como un pariente
pobre de la cultura artstica. Y, sin embargo, es justamente la
recreacin, con todo el peso que en ella tienen el cine y la
televisin, la llamada a desempear un papel determinante
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en este objetivo inaplazable. Son con estos medios, dado el

aumento del poder adquisitivo, con los que ms directa y asiduamente se relacionan las masas. Y si es cierto que estos medios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias del
trabajador, de ninguna manera pueden dejar de operar con la
misma significacin que cualquier otro medio consagrado de
la cultura artstica. Los medios tradicionales, como hemos dicho, estuvieron y estn condicionados para satisfacer las necesidades de una minora. Los nuevos medios que son el cine y
la televisin no pueden limitarse a ampliar las posibilidades
de difusin de las artes ya existentes, sino, sobre todo, deben
encontrar su propia respuesta expresiva para satisfacer las necesidades de las mayoras.
Con todo, el punto de partida es el socialismo y su posibilidad de liberar el tiempo del trabajo. El capitalismo desarrollado se esfuerza por humanizar el proceso de produccin a
sabiendas de que esto incide en el aumento de la productividad. Pero en el socialismo, adems, el trabajador empieza a
verse reflejado en el resultado de toda la actividad y de toda la
gestin pblica; es decir, con el socialismo el trabajador inicia
su proceso de desalienacin. El socialismo crea las condiciones para la participacin de los trabajadores en la direccin de
la produccin y del Estado. Y es esta situacin la que va a
generar en l nuevas y superiores necesidades que buscar
satisfacer en su tiempo libre. De ah, que es el propio tiempo
del trabajo, en las condiciones del socialismo, el que va a contribuir, en primera instancia, a hacer del tiempo libre (y por
lo tanto el de la recreacin) un tiempo verdaderamente til.
Es el trabajo, no por s mismo, no como maldicin divina,
sino como proceso desalienador, el que har de todos los tiempos un nico tiempo libre y productivo.
Con el desarrollo de la imprenta surgen la litografa y la
fotografa. Se inicia "la poca de la reproduccin tcnica de
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la obra de arte". El carcter original, nico, de la obra de arte es cuestionado inmediatamente como sinnimo de autenticidad. Al concepto de autor se le empiezan a exigir nue-vas
connotaciones. Cuesta trabajo llamarles artistas a los que hacen posible una nueva expresin vinculada directamente a las
posibilidades de la reproduccin tcnica. La fotografa encuentra grandes resistencias para que se le conceda categora
de arte. Igual ocurre con el cine en sus inicios. Y a la televisin, todava hoy no se le acaba de otorgar semejante prestigio.
Es necesario sealar que lo que conocemos habitualmente
como los cuatro medios de comunicacin (prensa, cine, radio
y televisin) exigen una jerarquizacin. No tanto por los resultados expresivos de cada uno de ellos, sino por las distintas
consecuencias que provocan en el concepto global del arte.
Hay una diferencia elemental entre el cine, la radio y la
televisin, en relacin con la imprenta. Esta ltima se limita
a difundir y reproducir la obra de arte. Los otros, adems,
aumentan las posibilidades de ver y or del hombre. Es decir,
no slo en su funcin de difundir la realidad, sino en la de
captarla. Son mquinas que se convierten en verdaderas extensiones de estos sentidos del hombre. De los tres, por otra
parte, el cine y la televisin complejizan an ms la nocin
tradicional del arte. El cine y la televisin hacen posible la
aparicin de un nuevo lenguaje: el lenguaje audiovisual. Esto
no significa subestimar la radio, sobre todo si tenemos en cuenta
el peso que todava tiene en nuestros pases. La radio no puede
colocarse como un simple relleno dentro de la reestructuracin que para la informacin y el arte determinan esencialmente los nuevos medios que son el cine y la televisin.
El desarrollo cientfico-tcnico y su culminacin en la era
electrnica -como se le llama a veces- no slo ha propiciado
la aparicin de nuevos medios de expresin artstica, sino
que ha revolucionado los ya existentes. Ello ha motivado
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tambin alarmas justificadas en todos aquellos para los cuales

el arte no puede prescindir de los principios que tradicionalmente lo han caracterizado como tal. Es el momento de los
apocalpticos. Tienen razn. Estn asistiendo, impotentes, a
un hecho inusitado: la conversin del arte (del culto) en un
arte definitivamente pagano, es decir, popular.
El paso del artesanado al proceso industrial, el desarrollo
creciente de las fuerzas productivas, hacen posible la produccin masiva de todos los objetos que hoy nos rodean. El
hecho de que el objeto pueda volverse pagano, es decir, que
pierda toda su motivacin religiosa, su culto individual, se
pretende mostrar como un sntoma de banalidad, como un
empobrecimiento de la cultura. Cuando esta conversin debe
ser no importa, por transitoria, el fetichismo desmesurado
que provoca- una de las consecuencias ms saludables del
desarrollo cientficotcnico en las artes preindustriales; en
este caso, en las artes plsticas. Es imposible seguir definiendo al arte y al artista con los mismos valores que existan
cuando la nica opcin (tpicamente burguesa) era la del cuadro de caballete: como es imposible seguir formando al artista al margen de la nueva situacin. Hoy se hace evidente de
nuevo que el arte y la ideologa no estn slo en ese cuadro
que colgamos de las paredes, sino tambin, y sobre todo, en
la ropa, el calzado, los muebles y en cuanto objeto convive
con nosotros. La posibilidad que ofrece el desarrollo cientfico-tcnico de volver a relacionar al artista con el proceso de
produccin, y al arte con la vida cotidiana, es inapreciable
para el socialismo.
Otro tanto se podra decir de la msica. Las nuevas tcnicas
de reproduccin, grabacin y ampliacin del sonido, as como
la aparicin de equipos con posibilidades de generar nuevos
sonidos, provocan una nueva concepcin del msico y de la
msica. Su actividad ya no tiene que estar limitada a la rea-
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cin con ese llamado tiempo libre del trabajador. Tambin el

msico puede insertarse de nuevo en todo el proceso de produccin, y participar no slo en el sonido de un espectculo
musical, sino en el de toda una comunidad, una fabrica, una
vaquera etc. Incluso la apreciacin musical en los nios puede
ampliarse a la apreciacin general del sonido: ruidos intiles,
gritera, hablar en voz alta y atropelladamente, etc.
Sin embargo, son los nuevos medios cine y televisinsurgidos directamente de la revolucin cientfico-tcnica, los
que ms han dislocado el concepto global del arte. El cine y
la televisin no slo son medios de informacin, no slo amplan las posibilidades de la reproduccin de la obra de arte,
sino que son, adems, nuevos medios de expresin artstica.
Es decir, son nuevos medios de expresin artstica, y no son
slo medios de expresin artstica. Por eso es difcil integrarlos al resto de las manifestaciones artsticas. Por eso es improcedente, por ejemplo, llamar al cine el sptimo arte. Y si es
evidente que estos medios determinan la necesidad de reorganizar la informacin, deba ser mucho ms evidente que
tambin condicionan una nueva y ms eficaz distribucin de
las funciones de la cultura artstica. En esto radica su verdadera importancia. Revelar esta importancia es conocerlos
mejor, y viceversa.
Si bien es cierto que apenas existen diferencias fundamentales entre el cine y la televisin, apoyaremos nuestras observaciones en esta ltima, en cuanto medio ms joven (apenas
unos cuarenta aos) y ms perturbador para el concepto tradicional del arte.
Hay que reconocer, en primer lugar, que hoy en da la
televisin influye hasta al cine. Cuando el cine surgi, fue
influido inmediatamente por sus parientes ms ilustres: el teatro
y la novela. Poco despus, el cine acab influyendo en ellos.
Algo parecido ocurri con la televisin. Al principio, sta
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fue influida por el cine, pero no pas mucho tiempo sin que
el cine sintiera la influencia de la televisin. Esto lo provoca
no slo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones tcnicas y tecnolgicas vienen de la televisin, sino el uso que la
televisin hace del tiempo, lo cual ha determinado la utilizacin casi sistemtica del planosecuencia en el cine. La televisin ha resumido, adems, todo el proceso de produccin,
distribucin y exhibicin. Ella es todo eso a la vez.
El carcter efmero de un programa de televisin cuestiona
uno de los pilares ms sagrados del arte: su valor de eternidad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporneo. Los
teatristas, siglo tras siglo, representan a Hamlet, dado el carcter universal y eterno de su condicin humana. Este concepto comienza a ceder con el cine, y se desploma completamente con la televisin. Se hace muy difcil para un cineasta,
despus de ochenta aos de inventado el cine, sentirse motivado a filmar de nuevo El acorazado Potemkin. El acorazado
Potemkin se exhibe de nuevo. La vigencia posible se la da el
espectador. Pero no se filma de nuevo. Adaptarlo a nuestra
poca o a la del ao tres mil no se vislumbra como un necesidad real. Sus valores nos enriquecen hoy y puede que en el
ao tres mil, pero sin necesidad de asumirlo ya como un valor absoluto, como un valor sagrado. El programa de televisin exacerba los ltimos cimientos de esta actitud frente a la
obra de arte. El carcter efmero de un programa de televisin, considerado habitualmente el hecho que mejor lo define como un medio trivial, es su rasgo ms profundo. Ningn medio de expresin puede contribuir como la televisin,
precisamente por este rasgo, al proceso de desacralizacin del
hombre. Los programas de televisin puede que se guarden
o no en un almacn. Pero este almacn o archivo no representa ya el templo que supone un museo y an una cinemateca.
Perder toda actitud religiosa frente al arte no es sntoma de
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frivolidad o de irrespetuosidad frente a la obra de arte. El

respecto al arte debe ser cada vez ms conciliable con el verdadero respeto hacia uno mismo. Con la televisin, las masas
tienen la posibilidad de encontrar un formidable punto de
apoyo no slo en el camino hacia la humanizacin del hombre, sino hacia el establecimiento, adems, de una relacin
menos religiosa con las otras artes. La televisin es el fin del
culto del arte o, lo que es lo mismo, del arteculto.
La funcin de la crtica tambin es cuestionada por la televisin. Se puede criticar una novela, una danza, una obra de
teatro y hasta una pelcula. Pero no se puede criticar tan
fcilmente un programa de televisin. Es imposible pedirle a
un crtico de televisin que se pase todos los das en su casa
mirando la televisin, desde que empieza hasta que termina,
y, adems, simultaneando diferentes canales. La nica solucin posible sera absurdamente cuantitativa, y exigira un
grado de especializacin realmente enloquecedor. Es como
si existieran crticos de cine para pelculas dramticas, otros
para pelculas musicales, otros para comedias, etc. Lo grotesco de una situacin semejante da la medida de que la funcin
de la crtica, en este medio, no puede concebirse en los trminos tradicionales. Pero lo importante es que, al mismo
tiempo, pone en evidencia el papel circunstancial de toda la
crtica en general; mediadora entre un arte y unos receptores
que perdieron, con la divisin de la sociedad en clases, su
vinculacin natural y orgnica con las manifestaciones artstica. El cine y, ms an, la televisin, exigen de nuevo una
relacin como la que, en su tiempo, tuvieron los relatos, la
danza, el teatro, es decir, cuando eran manifestaciones verdaderamente populares.
Estos medios exigen una sociedad en que desaparezca para
siempre la divisin de clases. Sin embargo la crtica no tiene
que desaparecer; tiene que cambiar. Sobre todo, revelar sin
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tregua su carcter transitorio y circunstancial. La crtica no

puede permanecer solamente en el plano de revelar lo nuevo
de cada obra de arte, y, mucho menos, apoyndose en el fcil
y pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlocutor.
Para la crtica de televisin, por ejemplo, debe ser ms importante toda la programacin de un canal que un programa
aislado. Como deba serlo tambin para el cine. En el cine,
la programacin de la produccin y la programacin de la
distribucin se mantienen separadas. La cinematografa, al
ser tambin una industria, ha contribuido a abrir el concepto
de autor nico. El director de cine, desde que nace, es un
artista integrado directamente a un proceso de produccin.
Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el responsable de la programacin. El director de programar la
produccin debe ser, por lo menos, tan calificado como un
director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no
adquiere, pblicamente hablando, la significacin individual
que todava mantiene el director de cine. Su trabajo se limita
a hacer el plan temtico de produccin y a velar sistemticamente por el resultado cualitativo e ideolgico de cada una
de las pelculas que componen dicho plan. Su iniciativa, su
verdadero poder de creacin, se concentra, sobre todo, en
afrontar cotidiana y globalmente toda la produccin -sujeta
siempre a mltiples imponderables como si se tratara del
montaje o edicin de una sola pelcula. De l se puede decir
que est en todas las pelculas y que no est en ninguna en
particular. Su realizacin personal termina justamente donde comienza la del director individual. Es decir, es la primera
avanzada de un artista que comienza a confundirse en los
otros. Otro tanto se podra decir del programador de la
distribucin, quien tiene que concebir la exhibicin de las
pelculas nacionales y extranjeras como si se tratara tambin
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del montaje de una sola pelcula; montaje, asimismo, sujeto a

mltiples contingencias y determinado por muchos y muy
variados factores. En la televisin, la situacin es ms radical
todava.
Si en el cine el capitalismo puede todava disimular la relacin entre artista y Estado, hipertrofiando el papel del artista
y aparentando que la exhibicin de pelculas es solamente el
resultado catico de la gestin particular de los comerciantes,
en la televisin le es mucho ms difcil esta manipulacin. Se
suele decir, de un pas capitalista: qu buena o mala es la
pelcula del realizador tal. En el rea socialista, se dice qu
buena o mala es la pelcula del pas tal. Pero en la televisin,
tanto en el socialismo como en el capitalismo, se dice que
buena o mala es la televisin de tal pas. Pueden los artistas,
cantantes, animadores y hasta directores llegar, individualmente, a los niveles ms altos de la fama; pero la gente valorar
siempre la televisin en su conjunto. Tanto para el telespectador como para el artista, resulta difcil desvincular un programa del espacio que ocupa dentro de la totalidad de
programas que se exhiben. La totahdad de programas que se
exhiben es la programacin. Es decir, la programacin es el
ordenamiento, la jerarquizacin, la composicin de los programas que se exhiben diariamente. Es tambin como si toda ella fuera el montaje de un nico y variado programa.
Slo que este montaje se concibe como nico tanto para la
produccin como para la exhibicin. Por eso no existe una
doble programacin como en el cine, porque, como ya hemos reiterado, produccin, distribucin y exhibicin son una
sola cosa en la televisin.
El responsable de la programacin en la televisin desempea, l solo, el papel que en el cine hacen el programador de
la produccin y el de la exhibicin. l es ese personaje annimo, distante, que permanece detrs de la fachada. Carac-
70
terstica plausible por la humildad que ello representa, pero,

al mismo tiempo, peligrosa por la posibilidad que encierra de
escapar a los rigores de la crtica. l debe tener, evidentemente, tanta o ms calificacin artstica que los del cine. Su
trabajo es doblemente significativo a los efectos del resultado
de toda la programacin, del comportamiento diario de sta
y de su habilidad para afrontar cuantos imponderables tiendan a desequilibrarla.
Tomemos el ejemplo de un caso tpico de programacin:
programas informativos, de orientacin, de recreacin, infantiles y de educacin. La organizacin normal es la de que
cada uno de estos bloques tenga su responsable, y la de que
cada uno de estos responsables est subordinado a un responsable general. El realizador del programa no puede permanecer al margen del bloque al que pertenece; el responsable
del bloque no puede ser indiferente a la composicin general
de la programacin. La interrelacin de los responsables es
compleja, porque es compleja la interrelacin de los distintos bloques. La composicin general de la programacin no
est configurada por la yuxtaposicin de los bloques, sino por
el espacio que cada programa ocupa, independientemente de
su bloque, dentro del espacio general de la programacin. Y
eso es el trabajo fundamental del programador general con las
caractersticas que ya hemos apuntado. Se comprender que
la atencin artstica que requiere la televisin es doble. Podramos llamarla vertical, en cuanto al comportamiento diario de la programacin y, horizontal, en cuanto a las alteraciones que puede sufrir en su desarrollo cotidiano. Para el
crtico es indispensable conocer toda esta estructura, que normalmente se le escapa al telespectador y, en consecuencia,
poner ms atencin al conjunto que al programa o al programa pero sin desvincularlo del conjunto. Esto no slo facilita
y hace ms productivo su trabajo, sino que, al mismo tiempo,
71
va contribuyendo a una relacin cada vez ms orgnica entre

el telespectador y el programa, es decir, a una vinculacin
que llegue a prescindir del crtico como simple mediador.
Pero la televisin va ms lejos an. (Todo lo que el cine ha
podido disimular, ella siempre lo revela en la forma ms descarnada). La televisin cuestiona la razn de ser de un artista:
manifestarse, no por obligacin o deber, sino cuando siente
la necesidad de expresarse o comunicarse con los otros. Cmo
es posible para un artista de la televisin expresarse slo cuando
siente dicha necesidad? Una obra de teatro, por ejemplo, para
que la vean cien mil personas, se representa durante un ao.
Una pelcula necesita slo de un mes. Un programa de televisin, de un da. Hablando en trminos gruesos, esto quiere
decir que el teatrista dispone de un ao para hacer una obra,
el cineasta de un mes y el autor de televisin, slo de un da.
N o es posible que la calidad en la televisin pueda obtenerse
mediante la productividad artstica que permite el teatro. No
se puede satisfacer la demanda que el medio genera sin hallar
la propia productividad artstica del medio, y sin cuestionar, o
colocar de otra forma, el principio consagrado por la expresin individual. El capitalismo tiene su respuesta comercial
compensada con espacios o canales culturales que, de hecho,
no son ms que canales o espacios no rentables de la televisin comercial. El socialismo no puede admitir esta vergonzosa
impotencia.
En el capitalismo es el dinero el motor principal de toda la
gestin de estos medios. En el socialismo, debe serlo su jerarquizacin social determinada por la reestructuracin de la
cultura que posibilita el propio sistema de acuerdo a los intereses de los trabajadores.
Un novelista no tiene por qu ser ms importante que un
escritor de televisin. Aunque, dado su carcter industrial,
estos medios abren el camino de un trabajo ms colectivo.
72
Pero la jerarquizacion del medio es indispensable. Aun contando con ella, existe siempre el peligro de que sean los mediocres y no los ms calificados los que trabajen en ste. Estos
medios, sobre todo la televisin, presentan la diablica situacin de posibilitar, por un lado, el encuentro ms prometedor con un autntico arte popular; y, por otro, pueden
banalizar el arte y la cultura como ningn otro medio de
expresin. Ocurre otro tanto a nivel individual. Un artista,
con relativa facilidad, puede alcanzar una popularidad totalmente desproporcionada con sus verdaderos mritos. (La televisin puede hacer famosa, de la noche a la maana, a una
pastilla de jabn; con mucha ms razn, a un ser humano).
Est ocurriendo ya, en algunos pases, que los jvenes, impregnados por el espritu cientficotcnico de la poca, no
se interesan por estudiar actuacin. La jerarquizacion, por
ello, es tambin necesaria para motivar un inters ms profundo en el conocimiento de estos medios.
Pero el conocimiento no puede limitarse a la tcnica o a la
tecnologa. Se suele pensar que la tcnica y la tecnologa
resolvern la productividad que exige el medio. En parte. Y
sobre todo porque condicionan una nueva formacin en el
artista. N o se puede concebir un especialista de estos medios
sin que sepa qu cosa es una microonda, una pelcula magntica, una frecuencia modulada, etc.. Como buen hijo de la
revolucin cientfico-tcnica, cuando oye hablar de humanismo en el arte, se pregunta inmediatamente si el medio no
estar daando la vista de los hombres. Una vez ms, la televisin golpea con fuerza irreversible el papel de brujo de la
tribu asignado tradicionalmente al artista. Los verdaderos artistas son los primeros en alegrarse. Los grandes artistas de
todos los tiempos siempre han sabido que su arte no es slo
producto del talento, sino tambin del trabajo, de la adquisicin modesta, paciente y laboriosa de una tcnica. Con todo,
73
la tcnica y su exhibicionista utilizacin, no son lo determinante. El desarrollo de la tcnica debe contribuir a excluir la
actividad mecnica del hombre, no la creadora. Aunque en
estos medios ocurre, con frecuencia, lo contrario.
Por otra parte, liberar la actividad creadora no significa incrementar el papel de mdium en el artista. El proceso de humanizacin del hombre es tambin la historia de la desacralizacin
del hombre y, por tanto, del artista. La actual inspiracin del
artista tiene todava sus races en el "santo" que le bajaba al
brujo de la tribu. La inmadurez emotiva, la represin de los
sentidos, tienen tambin su historia. Pero ella no es el objeto
de este trabajo. El tema requiere, por s solo, otro anlisis.
Baste sealar que en las circunstancias actuales no podemos
prescindir de las dos posibilidades: el artista ms descaracterizado
como tal por su relacin con los nuevos procesos productivos,
pero tambin el artista todava motivado por su inmadurez
emotiva y su desajuste sensorial.
Por el momento, insistamos en que el desarrollo de la tcnica y la tecnologa no puede operar sino como un punto de
partida para alcanzar los nuevos conceptos que hagan posible
encontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar
esa respuesta es tambin la forma de contribuir a conciliar la
necesidad individual con la demanda social, es decir, con las
necesidades del pueblo, y es tambin la forma de contribuir a
romper definitivamente el cordn umbilical con el brujo de la
tribu.
N o es slo estril, sino hasta peligroso, medir la calidad de
un filme o de un programa de televisin con los patrones que
sirven para medir los de una obra de teatro o una novela.
Podemos observar que al cine se le sigue concediendo un
prestigio en tanto que medio capaz de provocar la reflexin
como puede hacerlo la novela. La televisin, ansiosa de jerarqua social, se apresura a imitar torpemente al cine. Todo
74
parece indicar que esto no conduce ms que a un callejn sin

salida. Ni el cine es novela, ni mucho menos lo es la televisin. Exigirle a un director de cine o de televisin lo que
pudo darnos Tolstoi, es malograr las verdaderas posibilidades
de estos medios. Debemos entender que su novedad principal es la perspectiva que tiene de articularse como un nuevo
lenguaje. La novela, y hasta el propio teatro, pertenecen al
lenguaje escrito.
La escritura ha alimentado la reflexin en el hombre apoyada en un nico sentido: la vista. El lenguaje audiovisual se
apoya simultneamente en la vista y el odo. Su misin parece ser no la de reforzar la reflexin por va directa, como ya
lo hace la escritura, sino la de auxiliarla reactivando, ampliando y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre.
Esto permite suponer que es completamente artificial un antagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Al
contrario. Este ltimo puede motivar considerablemente la
lectura. Puede haber antagonismo, y hasta frustracin, si se
le exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a la
escritura.
El lenguaje audiovisual, por otra parte, es un lenguaje en
formacin. N o es gratuito afirmar que se puede decir con
ms facilidad que existen buenas o malas novelas que buenas
o malas pelculas o programas de televisin. En la novela, la
diferencia estar marcada por el talento del autor; en la pelcula o el programa de televisin, no slo por el talento, sino,
adems, porque responden a un lenguaje del cual an no
tenemos su pleno dominio. Esto explica que, a veces, nos interese ms una pelcula de las llamadas comerciales que otra
de una elaboracin ms refinada. Cada vez que utilizamos
este nuevo lenguaje como expresin artstica, sus puntos de
referencias son preferentemente los que nos proporcionan las
otras artes, ms que los que nos va ofreciendo el propio len-
75
guaje. Tal vez ste sea el mayor peligro que I I W H M SU

desarrollo.
Trabajarlo como lenguaje, explorando los caminos ms alejados de la expresin artstica, puede ser la va que mejor
conduzca al encuentro de su propia productividad expresiva.
Hemos de observar que un cineasta o un autor de televisin
se sienten ms motivados que un novelista al hacer un reportaje, un ensayo, un anlisis de la realidad. N o es poco significativo que los cineastas se encuentren en primera fila entre
quienes estn afrontando, sin necesidad de dramatizarla o
novelarla, la historia de la Amrica Latina. Para ellos, el medio, en cualquiera de sus posibilidades, se les presenta siempre
como un medio de expresin artstica.
Este esfuerzo por hallar la propia productividad del medio,
exige una visin indita de su comportamiento. Una de las
visiones posibles es la de observar la utilizacin que hace de
las mediaciones. El cine y la televisin pueden mostrarnos la
realidad como si no existieran mediaciones entre la realidad
que ofrecen y la realidad misma. Sin embargo, no podemos
dejar de tener en cuenta que las mediaciones han facilitado
siempre que nadie confunda la realidad con el arte y, en la
medida que ms se han evidenciado, han sido mayores las
posibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad.
Todos los artistas, de alguna manera, se han empeado siempre en evitar engaos e ilusiones intiles. Prueba de ello,
elocuente y cercana, lo es Bertold Brecht en el teatro. Qu
pasa con el cine y la televisin? Los nuevos medios documentan, en presente, la realidad que muestran. sta, su otra
novedad, dificulta generalmente hacer un buen uso de las
mediaciones.
Una pelcula, por ejemplo, por mucho que se esfuerce para
documentar sobre el personaje que hace un actor, no podr
evitar documentar, al mismo tiempo, sobre el comportamiento
76
real del actor frente a la cmara. Para el cine es decisivo saber

cundo es til o no escamotear al actor como mediacin del
personaje. Fingir que el actor es el personaje, como suele
hacerse, es habitualmente un engao cuyas consecuencias las
sufre en primer lugar el propio cine. El verdadero personaje
es siempre el actor, sea profesional o no. Ello explica que al
pueblo siempre le hayan interesado ms los actores que los
personajes, o los personajes cuando ellos mismos son los actores, como es el caso de Charlot. Al registrar el cine directamente la realidad, no podemos subestimar el hecho de que
ha generado la posibilidad de acercarnos ms al hombre real.
Esta posibilidad satisface obviamente una necesidad profundamente humana. Necesidad que han explotado los comerciantes desarrollando el sistema de estrellas.
La estrella es esa posibilidad que se manifiesta independientemente de la personalidad del personaje que interpreta, apoyndose en gestos, expresiones y actitudes artificiales, que
magnifica para que sean fciles de identificar. El inters que
motiva es al precio de hacernos perder el inters en nuestra
propia personalidad. Todo lo contrario que lo que nos procura una autntica personalidad, la cual tiende siempre a reforzar la nuestra. Los anunciantes aprovecharon esta misma
situacin en la radio. Estimularon la aparicin de las voces
ms excepcionales y diferentes. Mientras ms artificiales y
exticas, ms fciles de identificar con los productos que pretendan vender. Todo ello - y es lo importante no es ms
que la respuesta aberrante a una necesidad legtima: la necesidad de conocernos mejor. Por eso el cine no puede dejar
de hacer un uso ms consecuente de las mediaciones. Se
trata de que pueda acercarnos directamente a la realidad evitando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificiales
que bloqueen la percepcin; o que pueda representarnos la
ficcin como una categora explcita de la realidad, evitando
77
que las mediaciones generen un esfuerzo improductivo en

nuestras posibilidades de percepcin.
De la televisin se podra decir lo mismo, y an ms, teniendo en cuenta que tambin nos ofrece ms. Como el
cine, la televisin registra directamente la realidad, pero adems - y es la convulsin total en la utilizacin del tiemponos la ofrece en el momento en que se est produciendo. Es
el realismo entendido literalmente y no en su forma
metafrica. U n Hamlet zurdo por la televisin es mucho
ms notorio que en el teatro; cuando en la televisin un personaje se abalanza agresivamente sobre la pantalla, no podemos dejar de pensar que la agresividad va dirigida contra el
camargrafo que lo est televisando.
La televisin deja de ofrecerse como simple testimonio para
convertirnos directamente en testigos. Es la inusitada situacin de un medio de expresin que se niega a s mismo para
cedernos la oportunidad de que seamos nosotros quienes nos
expresemos. Desde ese punto de vista, la televisin es el
medio que ms podra favorecer que el hombre sea cada vez
menos pasivo frente a sus propias posibilidades. Esta situacin no tiene por qu alterarse con la aparicin del videotape.
El videotape es importante no slo porque permite un mayor
y mejor aprovechamiento de la fuerza de trabajo y de los
recursos, sino, sobre todo, porque sigue permitiendo registrar el hecho real en el tiempo real, pero excluyendo ahora
los elementos parasitarios e intiles. El videotape puede ser
una mediacin productiva como productivamente puede coexistir con la televisin en vivo.
Todos sabemos que la televisin no soporta una mesa redonda, una conferencia de prensa, en las cuales las preguntas
y respuestas hayan sido fabricadas de antemano. Como sabemos, con referencia a los programas competitivos o de preguntas y respuestas que habitualmente eran tan humillantes
78
como estpidos que no se podra explicar su xito sino es

porque sirven de pretexto para mostrar comportamientos reales
del hombre y porque ponen en evidencia la importancia que
tiene el juego en el proceso cultural del hombre. El afn de
cercana con el hombre real, es ampliado por la televisin
con tal fuerza, que no es una casualidad que abunden ms los
planos cerrados en la televisin que en el cine. Como no es
una casualidad que abunden tanto los programas de familias,
o los programas conducidos por parejas o matrimonios. Lamentablemente, los programas de familias distan mucho de
presentar lo que es la realidad de la familia; y los programas
de parejas estn muy lejos de presentar lo que son esas parejas
en la readad. Como siempre, el medio es una moneda de
dos caras. Y las mediaciones en la televisin pueden hacerse
an ms invisibles que en el cine. De todas maneras, lo que
pretendemos sealar es que la importancia que adquiere la
presencia del hombre real nos revela las posibilidades de un
uso ms consecuente con el medio.
La televisin ha hecho surgir un nuevo tipo de actor: el
animador. Con el animador, la televisin ms que el cine,
revoluciona el concepto tradicional del actor. Revolucin
clave para hallar la nueva dramaturgia del medio. El animador es ese actor capaz de representarse a s mismo. El hombre
que proyecta, ante cualquier circunstancia, sus verdaderas y
autnticas fuerzas expresivas. El mejor animador del mundo
es la prehistoria de lo que ser un da el verdadero actor de
televisin. Hoy, un buen animador no se limita solamente a
amenizar un programa utilizando sus recursos expresivos, sino
que nos muestra el programa como si la estructura del mismo
la estuviera construyendo en el momento. El grado de espontaneidad que revela el programa es mucho ms determinante, para hacerlo atractivo, que los nmeros individuales
que lo componen. El animador de hoy es el precursor de un
79
artista que ser actor, escritor y director de una realidad que

se produce y es producida en el momento. Estar en condiciones de improvisar acciones propias y ajenas. Motivar y
ser motivado a su vez. Estar capacitado para hacer el montaje, en vivo, de las situaciones provocadas, en una interaccin
orgnica con las mismas. Su misin tendr la nobleza de
acercarnos cada vez ms al hombre real y a sus circunstancias.
Se comprender que su calificacin tendr que ser mucho
ms compleja que la que nunca so un actor de teatro. Esta
imagen del animador, y lo que ella prefigura, ejemplifica lo
que debe ser la formacin de cualquier actor destinado a trabajar en estos medios. El prestigio de un actor de teatro ha
estado condicionado siempre por la cantidad de personajes
que era capaz de interpretar. Es decir, por adquirir una tcnica que le permitiera ser cualquiera menos l mismo. La
posibilidad que ofrecen estos medios al actor es la de desarrollar, adems, y sobre todo, sus propias potencialidades expresivas, sea, la de ser ellos mismos. El estudio de este fenmeno
deberamos considerarlo como una de las pistas ms abiertas
que pueden conducirnos hacia la productividad reclamada.
Estos medios presentan, sin embargo, un engorroso inconveniente: no poseen la relacin directa, viva, con el pblico;
nudo esencial para la comunicacin (influir y ser influido),
cordn irrenunciable para su mejor destino.
La aparicin de mquinas que tienden a interponerse entre
el hombre y la realidad, incluso a comunicarse entre ellas,
como es el caso de los radares y las computadoras, ha hecho,
en relacin con el cine y la televisin, que aumenten, como
ya hemos explicado, las posibilidades de ver y or del hombre; pero tambin que esas mquinas se conviertan en un
fuerte valladar para la comunicacin directa. La televisin ha
llegado a extremos delirantes. Los programas en vivo, con
asistencia de pblico en el estudio, estn marcados por seales
80
lumnicas que indican en qu momento se debe aplaudir,

hacer silencio y hasta rerse. El problema es grave, porque
conspira seriamente contra el desarrollo del medio; pero, ade-,
ms, porque todo en nuestra sociedad debe conducir, cada
vez ms, a una mayor activacin del hombre.
Tomemos el ejemplo de nuestra msica popular. La msica popular lleg a convertirse en una de las manifestaciones
ms logradas, autnticas y fuertes de nuestra cultura. Puede
decirse que es la manifestacin artstica que pudo resistir mejor
los nuevos mecanismos de la colonizacin. Una de las claves
lo fue, sin duda, la relacin directa que pudo mantener con el
pueblo. La msica cubana se desarroll al calor de barrios sin
fronteras, es decir, sin una divisin tangible entre autores y
espectadores; en el teatro bufo, que se manifestaba como asamblea libre donde se aprobaba o no la msica y el baile que la
interpretaba; y en los salones donde el pueblo directamente
la bailaba. Esta comunicacin fue decisiva para su desarrollo.
El pueblo, como espectador, nunca result pasivo. Los
msicos lo motivaban, y ste, a su vez, motivaba a los msicos. La msica se interpretaba para generar la participacin,
para solicitar un acto de creacin en el pueblo: el baile. La
evolucin de la msica popular es la evolucin de una coreografa creada por el propio pueblo, y viceversa. Hoy en da,
cuando la televisin nos muestra una orquesta popular, se
pierde la relacin viva entre receptor y emisor, es decir, entre
pueblo y msico. El receptor es reducido a simple espectador. Espectador, adems, de una manifestacin sonora que,
obviamente, es para or, no para ver. De ah la necesidad de
que los msicos, ante las cmaras de televisin, hagan cosas
para ver, se muevan, bailen y hagan payasadas. La orquesta se
vuelve autosuficiente. El acto que perteneca al pueblo, ahora
lo acapara ella. Es el propio msico quien oferta el baile que
debe servir de pauta al pueblo. Es un acto suicida. Para el
81
msico y para la msica. Uno y otra pierden la oportunidad

de saber (las encuestas no sustituyen la relacin viva) si evolucionan o no autnticamente, es decir, consecuentes con las
necesidades legtimas del pueblo. De hecho, es un acto de castracin para la msica y para el pueblo. A pesar de todo, el
medio puede afrontar y, por tanto, superar esta situacin.
Hay una base viva que contina manifestndose y a la cual se
hace imprescindible concederle el mximo de importancia.
Estn los bailables, y estn los centros nocturnos o cabarets.
Focos, en nosotros, todava potenciales de un acto vivo. Ni
unos ni otros pueden concebirse como zonas donde el pueblo
acude a disipar el cansancio. Unos y otros deben ser escenarios
donde el pueblo se exprese y sea expresado. En ningn caso se
pueden tratar como simples y banales momentos de recreacin. Y estn tambin las escuelas, donde el msico no se
puede formar al margen de la relacin directa con el pueblo.
Pero toda esta situacin presenta matices an ms complejos.
La informacin, digamos, se desarrolla unilateralmente. Hoy
existe ms diferencia que antao entre la informacin que
posee el especialista y el destinatario. En los orgenes no
exista diferencia alguna. En el momento de mayor auge
(sigamos con el ejemplo de la msica para sintetizar el problema), apenas se hace sensible. Podramos decir que la msica popular se desarrolla como una manifestacin cerrada.
El especialista, con una cierta informacin, se siente presionado a no desnaturalizar su expresin ante la relacin directa
y viva con el pueblo. El pueblo lo condiciona a discriminar
la informacin y ste enriquece la sensibilidad del pueblo
aportndole una mayor informacin. Es casi un reciclaje perfecto. Hoy, al crecer unilateralmente la informacin y debilitarse los mecanismos de comunicacin, la manifestacin
artstica tiende a volverse hbrida y desnutrida. Hay mucho
ruido y pocas nueces.
82
El aumento del llamado tiempo libre determina el crecimiento

incesante de especialistas. De hecho, todo el poder de creacin se concentra en los especialistas, y ninguno en el pueblo.
Cuando la vida no resultaba tan fragmentada, cuando apenas
comenzaba la divisin del trabajo, el pueblo haca su propia
recreacin. La hizo tan bien, que ella constituye hoy lo que
conocemos por nuestras races culturales. De lo que se trata
entonces es de saber, de precisar donde estn, en una sociedad moderna, las posibilidades de creacin del pueblo.
Los medios por s solos no pueden resolver el problema.
De entrada, hay que elevar la informacin del pblico y de
los especialistas. Incluso salvar las diferencias de informacin
entre los propios especialistas. Por otro lado, la tecnologa
facilitar cada vez ms hacernos de una programacin propia,
bien sea con el 8 mm., con el video disco o mediante el
video cassette. La TV por cable permitir que el receptor sea
emisor tambin. Es algo, pero los programas siguen siendo
realizados por los especialistas. Una posibilidad mucho ms
importante ser el llegar a poner estos medios directamente
en manos del pueblo. Que el pueblo llegue a utilizar equipos
de videotape o cmaras de cine, ser decisivo para el desarrollo
del lenguaje audiovisual.
Un lenguaje para que llegue a ser tal tiene que ser una necesidad de todos, o no es lenguaje. El lenguaje oral es el nico lenguaje natural. La escritura es un lenguaje artificial. En
sus inicios, al igual que hoy el lenguaje audiovisual, son unos
pocos los que lo practican. Es mediante todo un proceso
social que llega a convertirse en una necesidad orgnica del
hombre. El desarrollo de esta necesidad es tambin el desarrollo del propio lenguaje. Para todos resulta hoy un hecho
natural por haberse convertido precisamente en una necesidad real- la comunicacin con los dems a travs de la escritura. Esto se hace ms evidente cuando observamos la
irritacin que nos provoca el que vastas zonas del mundo
permanezcan todava en el ms completo oscurantismo. Irrita
83
que, por razones de prestigio, haya pases que inviertan primero en canales de televisin que en erradicar el analfabetismo. Con todo, el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a
pesar de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. El
desarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay un
verdadero cambio social. El lenguaje audiovisual pertenece al
socialismo.
El capitalismo ha hecho de estos medios, en lneas generales, simples medios de difusin masiva. Sin embargo, puesto
que, a diferencia de la escritura, estos medios, desde que aparecen, se relacionan con las mayoras, no es posible convertirlos en lenguaje sin la participacin de las mayoras. El
capitalismo desarrollado permite que algunos sectores de la
poblacin adquieran equipos y cmaras de cine. N o es suficiente, aunque no se trata de subestimar esta oportunidad.
Gracias a ella, los medios son utilizados, a veces, para favorecer los intereses de las masas trabajadoras. Sus limitaciones
son las limitaciones del propio sistema capitalista. La comunicacin, la posibilidad de franquear el muro impersonal entre receptor y emisor, permanece bloqueada porque los grandes
canales siguen en poder de intereses completamente antagnicos con los de las clases trabajadoras. El dinero, como es
comn decir, no lo resuelve todo en la vida.
Los pases socialistas aprovechan tambin estos medios como
medios de difusin masiva y, de acuerdo con el desarrollo de
sus economas, van haciendo posible la adquisicin de cmaras y equipos audiovisuales. Pero el socialismo resuelve el
problema fundamental. Suprime el antagonismo de clases y
pone aquellos medios a disposicin de los intereses de las
masas trabajadoras. Condiciones sociales sin las cuales, como
hemos reiterado, las verdaderas posibilidades de la comunicacin quedan en un plano puramente especulativo. Sin embargo, ste, con ser el punto de partida, no es el punto de
llegada. Para establecer la relacin viva entre especialistas y
pueblo, es necesario poner en marcha un vasto y activo me-
84
canismo que posibilite las distintas vas de la creacin popular. Esta estructura existe en el socialismo. Se suele conocer
con el nombre de movimiento de aficionados.
La importancia de ese movimiento no se mide solamente
por el hecho de mantener viva la continuidad cultural divulgando las manifestaciones artsticas del pasado, sino, sobre todo,
por la incidencia que debe tener, con las fuerzas expresivas
que despierta, en las manifestaciones artsticas del presente.
Por eso el enemigo mortal de este movimiento es condicionarlo a imitar los ejemplos que ofrecen los especialistas. Es la
frustracin del movimiento y de los propios especialistas. Un
rgano como ste es el idneo para contribuir a mantener,
en una sociedad moderna, las posibilidades de la expresin
popular.
El movimiento de aficionados puede motivar en los trabajadores, en los campesinos, en los estudiantes, la necesidad de
expresar su realidad, sus problemas, sus luchas y alegras; debe
contribuir a desarrollar en ellos sus propias potencialidades
expresivas. El movimiento no puede desarrollar una lnea de
expresin divorciada de las vivencias cotidianas, de lo que los
aficionados piensan y sienten en la realidad. Los mejores no
sern nunca los que ms se empeen en imitar a los especialistas, sino los que mejor revelen el carcter nacional, su propia personalidad, sus necesidades ms autnticas. Y esta
posibilidad es la posibilidad de franquear el muro impersonal
de los nuevos medios. Los especialistas estaran condicionados por una cantera viva y, ellos, a su vez, con ms informacin especfica, enriqueceran - n o avasallaran- las fuerzas
expresivas del pueblo. De nuevo se dara la comunicacin, el
reciclaje necesario para beneficio de todos: pueblo, especialistas y arte en general.
No podemos terminar sin subrayar que la relacin de los
especialistas de estos medios con el pueblo va mucho ms all
de la actividad artstica, como hemos dicho, por no ser medios ramales de la cultura. Pero an como medios de expre-
85
sin artstica, su relacin no se establece slo con obreros y

campesinos, sino con todos los especialistas que requiere el
desarrollo de un pas. Si las universidades crean especialistas
(objetivo obviamente necesario), los medios pueden y deben
contribuir a desespecializarlos, es decir, a hacerlos menos fragmentados. Su formacin les dar una visin ramal del mundo: por eso, entre otros factores, parte de su tiempo libre lo
ocuparn en su relacin con estos medios. Y uno de los objetivos ms nobles de los medios ser el de contribuir a ampliarles su visin del mundo, visin necesaria para que puedan
realizar precisamente su propia especialidad de una manera
ms eficaz y creadora.
Por todo ello, un nuevo concepto del arte no es el fin del
arte, sino de su prehistoria. Son las masas, no la electrnica,
las que estn trastocndolo todo. En buena hora. El hombre
nuevo, el hombre integral, ser producto de la superacin de
todas esas divisiones heredadas: divisin de clases, divisin de
trabajo intelectual y manual, divisin entre tiempo libre y
tiempo de trabajo, divisin entre arte culto y arte popular.
El socialismo es el fin de la era fragmentaria del hombre.
El destino del cine

En los noventa aos del cine brasilero
Qu magnifica cosa que el cine, durante hora y media o dos

horas, nos haga sentir como si furamos Dios. Desde el paraso de nuestras butacas nos permite ver el destino de los personajes. Y como un buen dios, no intervenimos aunque
siempre apostamos al destino mejor del personaje favorito.
Es paradjico que tal privilegio apenas nos sirva para ir conformando nuestro propio destino. Las buenas y malas pelculas tal vez se podran distinguir por lo que aportan o no a
favor de un destino ms noble para todos.
Sin embargo, son muchas voluntades las que intervienen
en el destino de un filme y, desde luego, en el fomento y
desarrollo de una cinematografa.
Con el Estado siempre hay un suspense y, al mismo tiempo,
siempre se lucha por un happy end. Es frecuente que algunos
se sientan ms inclinados a las supuestas bondades de la empresa privada. Los cineastas, con muy buenas razones, temen
al dirigismo y a la burocracia, riesgos latentes de la gestin
estatal.
El cine existe, luego es una necesidad contempornea que
toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a travs de l.
Ningn otro medio de expresin, incluyendo la televisin, llega a alcanzar la fuerza del cine para dar, a nivel internacional, la
imagen de un pas.
El cine brasileo cumple noventa aos, casi la edad del cine.
N o s si se puede hablar de un cine viejo o de un cine joven.
89
90
N o s si hay razones para celebrarlo o slo para conmemorarlo. Historiadores, crticos, cineastas brasileos, sabrn cules
de estos aos han sido de autntica alegra y cules de absoluta tristeza. Cada pas debe tener su propio guin para reflexionar sobre su propia experiencia.
Nosotros, con cautelosas aproximaciones de un zoom indefenso, nos sumamos al coro de los que quieren reflexionar
en voz alta de manera general.
Grandes titulares asaltan nuestras buenas intenciones: "Aumentan los costos de produccin"; "Bajan los espectadores
en las salas de cine"; "No se recuperan las inversiones".
Nuestros buenos sentimientos se confunden con las malas
razones: "La televisin y el video desplazan al cine"; "Competencia desigual de las transnacionales"; "Slo jvenes y j u bilados van al cine".
Pero somos ms persistentes que ese rayo de luz que se mueve
a 24 cuadros por segundo: "El cine reacomoda su espacio";
Las innovaciones tecnolgicas generan mayor demanda de
pelculas"; "Hoy somos ochocientos millones de espectadores, maana seremos mil doscientos millones".
Las polarizaciones no son buenas para deshacer esta endiablada madeja. Navegar en ella debe llevarnos a olvidarnos de
esquemas y de otras parecidas impotencias. El laberinto es
divino pero tiene una fuerza diablica.
La confusin viene de nosotros mismos cuando el Estado y
la gestin privada quieren imitarse mutuamente.
El Estado puede aspirar a cobrar sus servicios en publicidad o
en imgenes que no magnifiquen las contradicciones. La gestin privada, jerarquizando las utilidades por encima de los
derechos del cineasta y del espectador. Ambos obtendrn espectadores desarmados frente a su propio destino y el del pas.
Una opcin estatal, para curar la mala conciencia, puede
delegar la operacin financiera en la gestin privada; tambin
91
la empresa privada puede buscar en el Estado apopo financiero para evitarse riesgos. Son frmulas que no tienen por qu
garantizar la eliminacin del burocratismo, d dngpano, el
peculado y el despilfarro.
La frmula estatal, privada o la mezcla de ambas, funcionarn si son consecuentes o no con una sociedad determinada y
si hacen participar o no a los cineastas y dems factores que
intervienen en el destino de un filme.
Una pelcula que cuente la historia de una pelcula correr
el peligro de morderse la cola, de repetir su imagen hasta el
delirio.
Si un cineasta lleva su pelcula, que ha producido el Estado,
la empresa privada o ambos a la vez, para que la exhiban en
una sala de cine que es del Estado, de una empresa privada o
de ambos a la vez, puede que se la rechace el Estado, la empresa privada o ambos a la vez.
Las verdades ms sencillas no tienen soluciones sencillas. O
lo que es igual, la verdadera tragedia es la tragedia que no
debera ser tragedia.
Si se produce una pelcula, la primera obligacin del Estado
es garantizar que se exhiba en el pas. Si, en primera instancia, no se garantiza el mercado potencial del propio pas no
puede haber produccin cinematogrfica en ese pas. Hasta
para Watson sera elemental esta verdad. Sin embargo, se
hace un crculo vicioso. La produccin exige exhibicin y la
exhibicin demanda produccin sistemtica. Los ms interesados en romper el crculo y el vicio, sern siempre los
cineastas. N o puede haber argumentacin vlida que impida
u obstaculice la exhibicin de la produccin nacional en el
territorio nacional. Es un derecho. Ni ms ni menos. Un
derecho como el derecho a la salud, a la educacin, al trabajo. La madeja tendr que ceder si se es consecuente y firme
en la aplicacin prctica de este derecho tan elemental.
92
As como el cine tiene que recolocar su espacio frente a la

televisin y el video, as las transnacionales tienen que reajustar el suyo frente a la produccin nacional.
Las viejas barreras no pueden seguir frenando las nuevas
necesidades. Que las transnacionales garanticen la estabilidad
operacional de las salas de cine afectando el espacio de la produccin nacional, es una tradicin que dura ya demasiados
aos. Las casas se abren para que entren el aire y los amigos.
Pero nada ni nadie puede repartir destinos (ni Dios lo hace)
que asfixian y desalientan. Los viejos mecanismos deberan
tener vida limitada, sin embargo, prolongan su rutina a la
televisin y el video entusiasmados ante su probada eficacia.
Triste eficacia que es producto de un ingenio respaldado por
la fuerza como contrapartida de temores que no generan ningn ingenio.
Pero la produccin nacional necesita espacios, no slo para
ella, sino para otras cinematografas. No se puede exportar si
no se puede importar. Y este principio tambin debe ser territorio libre de temores. Porque lo sustenta el derecho que
tambin tenemos a la ms amplia informacin de la produccin cinematogrfica mundial. Nadie que hace cine lo hace
para s mismo. Al artista y a los espectadores hay que garantizarles la difusin universal de la obra cinematogrfica. Tampoco nadie recupera la inversin en su propio patio. Principio
vlido aunque existan excepciones como los Estados Unidos
de Amrica, la India, y podra tambin serlo para Brasil, con
su inmenso territorio, con su enorme poblacin.
Ampliar las exportaciones es explorar territorios inditos.
N o se trata de renunciar a lo conocido. Vender en los grandes mercados del Norte no es renunciable. Siempre ha sido
la tentacin ms fcil, la recuperacin ms inmediata. Pero
tambin ha sido y sigue siendo una especie de lotera, una
aventura que desgasta, una misin ms propia de un produc-
93
tor que de la gestin de toda una cinematografa. Explorar

nuevos territorios puede resultar una aventura estimulante.
Los idiomas espaol y portugus abarcan, hoy da, una poblacin de 400 millones de habitantes. Con una frecuencia
promedio a las salas de cine de dos veces al ao, tenemos un
potencial de 800 millones de espectadores. En el ao 2000
seramos ms de 1200 millones. Si queremos agregar idiomas familiares como el francs, el italiano, etc., seremos, en el
2000, ms de 3000 millones de espectadores. N o incluimos
televisin y video.
Qu aventura maravillosa, qu reto formidable, encontrar
con esos idiomas comunes, un espacio, el espacio que nos pertenece. Qu mejor destino para el cine que servir de medio de
comunicacin, entre nosotros mismos.
Hay que arremeter contra todos los molinos del anacronismo. En los umbrales del siglo XXI nuestras preocupaciones
no pueden estar centradas en cuestiones elementales que debieron ser resueltas hace mucho tiempo. Una entre otras: la
de marcar con altos impuestos a la pelcula virgen indispensable a la produccin y, en cambio, apenas afectar el ingreso al
pas de la pelcula impresa que tan desleal competencia hace;
o la cantidad de tiempo que hay que dedicar a demostrar con
palabras lo que ha sido confirmado con los hechos: que el
cine nacional puede gustar, puede interesar, puede ocupar un
digno espacio junto a la ms exigente produccin extranjera.
Por qu subestimar siempre la produccin nacional? O
por qu seguir sobrestimando los intereses que se le oponen?
Cinematografas nacionales del ms alto nivel fueron la inglesa,
la francesa, la italiana. Qu pas que hoy no las vemos? Perdieron calidad las pelculas o perdieron agresividad los pases?
Cuando hay talentos en los filmes y fomento y promocin
garantizados, el cine nacional debe poder afrontar cualquier
competencia que no sea respaldada por la fuerza o el chantaje.
94
Un desafo a Hollywood y a los buenos amigos que all se

interesan por nuestros destinos: luchemos por una competencia no desleal; compitamos con las pelculas y no con la fuerza de los Estados; abramos nuestras pantallas a todas las buenas
pelculas del mundo; privilegiemos los mejores espacios con
los mejores talentos; defendamos la libertad del creador pero
tambin la del espectador; rechacemos la impotencia que hace
imposible conciliar economa y cultura.
En estos aos de pantallas pequeas se han empequeecido
nuestras ambiciones. A veces el cine pretende ganarle a la televisin con golpes bajos o hasta imitndola groseramente.
Los xitos de telenovelas tientan a productores vidos de ganancias fciles. Pornografa, violencia, trucaje, superproducciones, es toda la pobre inventiva de quienes quieren enfrentar
la televisin con soluciones coyunturales. No sienten vergenza de mostrarse en este triste papel que ellos mismos se han
asignado; no sienten pudor alguno de estar documentando
no slo sobre ellos, sino sobre una sociedad injustificadamente
castradora.
Las exportaciones hacen falta porque el espacio que en el
mercado interno ha ocupado la televisin es ya irreversible.
Lo desconcertante es que todava lo ocupe, despus de tantos
aos, difundiendo pelculas o utilizando para sus propios programas la dramaturgia del cine. Es posible que sus patrocinadores se sientan orgullosos por el hecho de que la televisin
se vea ms por comodidad que por la calidad de la propia
oferta? Es decir, salvo excepciones, la televisin no se ha
convertido an en una verdadera opcin diferenciada. La
perspectiva es que el espectador llegue a beneficiarse con dos
opciones culturales: cine y televisin. En los Estados Unidos
de Norteamrica existen, aunque en forma embrionaria, estas dos alternativas. De hecho, por muchas salas de cine que
se han cerrado no se ha llegado a la exclusin total. El futuro,
95
por el contrario, con su caudal tecnolgico, le pertenece tanto a una como al otro. Sobre todo si son capaces de diferenciarse, lo cual no implica que la televisin renuncie a difundir
pelculas. Y las pelculas hagan algo ms que estimular el
consumo, logren apostar ms por la imaginacin que por el
dinero y no continuar contribuyendo a la desquiciada carrera
de una cultura del despilfarro.
Una produccin de las transnacionales con un promedio de
inversin de 10 millones de dlares recupera ms fcilmente
que una produccin nuestra, cuyo promedio de inversin es
de medio milln de dlares. Un buen director norteamericano no tiene por qu superar a un buen director latinoamericano. Sin embargo, una mediocre pelcula norteamericana
est destinada a ganar siempre ms que una gran pelcula latinoamericana. Qu hacemos con limitarnos a imitar sus frmulas?
Bienvenidas sean las coproducciones y an las producciones
extranjeras realizadas en nuestros pases. Pero siempre que se
regule contra la inflacin y otros males no menores. La verdadera eliminacin del desempleo sigue estando en desarrollar,
con plena autonoma econmica y personalidad artstica propia, la produccin nacional. Las producciones extranjeras, bien
lo sabemos, encareciendo los costos de produccin, obligan al
productor nacional a presupuestos prohibidos. Experiencia similar la pas el cine europeo y desapareci el cine europeo.
Qu ha pasado con el cine en Europa? Todo comenz con
el impacto que la televisin hizo en el cine norteamericano.
Tambin ellos cerraron salas de cine y se vieron obligados a
disminuir la produccin. Sucedi que las compaas norteamericanas se encontraron ante la situacin de no poder satisfacer las necesidades de su propio mercado. Al igual que haba
sido siempre para los pases europeos, la alternativa para ellos
era ahora la de sumar a la produccin autctona la produccin
96
extranjera. Comenzaron, entonces, a verse pelculas europeas

en los Estados Unidos. El mito de que el cine europeo no gustaba se deshizo de la noche a la maana. Las propias distribuidoras norteamericanas se encargaron de preparar la receptividad
del pblico hacia el nuevo cine que llegaba.
Qu era lo que estaba ocurriendo? Por una parte, las exportaciones norteamericanas no dejaban de incrementarse aprovechando, incluso, hasta las recin liberadas colonias europeas
en frica. Por otra, comenzaba a desarrollarse un proceso
obvio. Las filiales europeas de las grandes compaas norteamericanas, iniciaban, poco a poco, la distribucin internacional del propio cine europeo. N o haba otro pas en el
mundo que tuviera una red de distribucin internacional de
semejante envergadura y, por tanto, capaz de establecer importantes niveles de ganancia al productor nacional. Garantizando, adems, el mercado ms apreciado por todos: el de
los Estados Unidos. El productor nacional, ms interesado
en sus intereses inmediatos que en sus perspectivas, agradeca
conmovido que una filial norteamericana se ocupara de trabajar sus pelculas. Pareca como si nadie se diera cuenta de
esta especie de acto de prestidigitacin, mediante el cual la
presencia del cine europeo en el gran mercado del norte slo
serva para fortalecer las arcas de la cinematografa norteamericana.
Cada vez fue resultando ms evidente para el productor
europeo que la tercera parte de su inversin tena que recuperarla en el mercado extranjero, as como que el nivel de esa
tercera parte aumentaba, lgicamente, en la medida en que
se iban incrementando los costos de produccin. El distribuidor norteamericano o representante de los intereses norteamericanos, se le hizo definitivamente indispensable. Y aqul,
al participar cada vez ms en el financiamiento de la produc-
97
cin, tambin comenz a participar en la temtica y en las

dems caractersticas de sta.
Simultneamente, la competencia de la televisin exigi
presupuestos millonarios para las pelculas. El nivel de inversiones hizo imposible la competencia para cualquier pas europeo. Ni siquiera con las posibilidades que en determinados
momentos poda facilitar el Mercado Comn Europeo, ya que
las compaas norteamericanas han estado debida y legalmente
establecidas y, por tanto, en condiciones de recibir beneficios
similares a la del producto nacional. Lo increble es que se
llegan a realizar no pocas pelculas americanas o europeas (no
importa ms esta diferencia), de presupuestos millonarios,bajo
el control indiscutible de las compaas norteamericanas, financiadas total o en una gran medida, con el propio capital
europeo. De hecho, la cinematografa europea ha tenido que
ir cediendo no slo en la distribucin de sus pelculas, sino
hasta en la produccin de las mismas." (Todo esto es apenas
una apretada sntesis de los anlisis que hace Thomas H.
Guback en su libro La industria internarional del cine).
A Europa le pasa ahora lo que desde siempre nos ha pasado
a nosotros. De manera que si antes solicitbamos solidaridad
de eUos ahora es mutua la necesidad de buscar caminos similares.
Impulsar las coproducciones no debe conducir a desnaturalizar el cine. Intercambiemos los artistas de forma tal que sean
conocidos en todos nuestros pases. Desarrollemos la cultura
del sonido para que se oigan bien nuestros idiomas. Demos
pasos serios para lograr el mercado comn del cine latinoamericano. Pero, sobre todo, tratemos de hacer de los ms legtimos intereses del pas, fecundas necesidades individuales.
Brasil goza de excepcionales caractersticas. Sus enormes dimensiones, sus 130 millones de habitantes, deberan permitirle
98
recuperar la inversin de sus producciones ms ambiciosas.

Debera permitirle conciliar las apetencias de utilidades a corto
plazo con las de largo plazo. No tiene por qu sufrir contradicciones insuperables entre la gestin privada y la poltica estatal. Brasil es un pas que puede tener mercado para tecnologas
futuras y mercado, todava por explotar, para tecnologas tradicionales. Maana la distribucin de pelculas a las salas de las
zonas ms desarrolladas podr ser por satlite, pero todava habrn inmensas zonas que slo demandarn la expansin de salas, tal y como hoy las conocemos, aunque con mejor sonido y
con las perspectivas de que su uso pueda ser mltiple.
Las nuevas tecnologas: cable, video, satlite, incrementan,
sin cesar, la demanda de pelculas. Hay una contradiccin que
surge entre este incesante desarrollo tecnolgico y la oferta
infinita de filmes que ella solicita. Hay una contradiccin inexplicable entre esta desorbitada demanda y la desnutricin que
sufren grandes, medianas y pequeas cinematografas. La respuesta no puede buscarse en las superproducciones ni en las ya
saturadas frmulas que hasta ahora han sostenido la produccin masiva.
El Estado, la empresa privada o ambos a la vez, pueden
jerarquizar la luz corta de la televisin, sin perder de vista la
luz larga del cine.
N o deja de ser indignante que nuestro verdadero destino
suene a puro y simple idealismo.
La Habana, octubre 1 de 1988.
Analizar un film es como intentar hacerle un striptease.

Desde luego, el verdadero strip-tease tiene, generalmente, un
desenlace feliz. El strip-tease de una pelcula nos revela, casi
siempre, que el hbito era ms importante que el monje.
Que el cine hoy se llene de desnudos no quiere decir que, al
fin, la realidad se muestra como es. Mientras ms ropas se le
quitan a los actores, ms disfraces se le ponen a los personajes.
La bsqueda de un cine popular ha sido la vida, pasin y
muerte de no pocos cineastas en el mundo. Alternativas frente
a la industria masificadora, frente a tecnologas impositivas,
frente a implacables estructuras que bloquean la circulacin
de ideas, frente a artistas que se enmascaran ms all de lo que
exige el maquillaje; ha sido ste el camino azaroso por encontrar agua limpia en un marcada vez ms contaminado.
Cuando surgi el cine, surgi la esperanza de una legtima
democratizacin de la cultura. El cine traa la posibilidad de
superar la dicotoma entre una cultura del pensamiento y,
otra, del sentimiento, es decir, entre lo que se podra llamar
la alta cultura y la cultura popular. Pero los modernos fenicios asumieron la gestin privada con una agresividad digna
de mejor causa. N o slo se declararon impotentes para superar la divisin, sino que llenaron de baratijas deslumbrantes a
los indios de todos los continentes. Lograron, por obra y
desgracia del control de los mercados, que un espectador medio hondureno en nada se diferenciara de un espectador me-
101
102
dio parisino. A todos nos convirtieron en una especie de

hermandad de tontos agradecidos. En su afn de responder a
una demanda cada vez ms creciente, el cine fue empantanando sus caminos ms frtiles. Hubo una vez cinematografas nacionales, autnticas personalidades, pluralismo en el cine.
Hoy las fronteras se han ido borrando para convertirnos en
espectadores del mundo ms que en ciudadanos del mundo.
El cine va a cumplir cien aos y Amrica Latina no cuenta
todava con cinematografas slidas y estables.
Hace casi cien aos Amrica Latina viene clamando en el
desierto su derecho a hacer cine. Lo nico que ha ocurrido
es que al cabo de cien aos la Europa occidental clame tambin por su derecho a hacer cine. Hoy resulta tan extica
una pelcula inglesa como una pelcula ecuatoriana. Hoy
Europa trata de nacionalizar los modelos internacionales, intenta recuperar su propio mercado, reclama un autonoma
econmica y lucha por un espacio en las pantallas del mundo.
Igual que ha venido haciendo Amrica Latina desde siempre. Ayer Amrica Latina le peda solidaridad a Europa. Hoy,
Amrica Latina le pide, pero tambin le ofrece solidaridad a
Europa. Amrica Latina viene tratando de hacer cine desde
que se invent el cine. Brasil acaba de cumplir 90 aos de quehacer cinematogrfico. Cuba est relacionada con el cine desde sus orgenes. En 1895 libraba Cuba su ltima guerra con
Espaa. Imgenes de esa guerra estn recogidas en los primeros noticieros que se filmaron. En efecto, hoy seguimos siendo ms objeto de informacin que de cultura.
En los aos 40 tres pases latinoamericanos consolidaban y
estabilizaban una produccin cinematogrfica. Mxico, Argentina y Brasil lograban demostrar que un cine latinoamericano poda gustar a los latinoamericanos. La frmula era
simple pero eficaz: msica, comicidad criolla y melodrama.
Para empezar no estaba mal. Sobre todo si hacan pedazos el
103
viejo y eterno pretexto de que las cinematografas nuevas no

prosperan porque no gustan a su propio pblico. Por esos
aos tambin el cine europeo surga con fuerza propia y no
pocos pases desarrollaban autnticas cinematografas nacionales. Por un momento pareci que el mundo entero poda
enriquecer al entero mundo de la creacin cinematogrfica.
Sin embargo, si bien el cine europeo pas a formar parte, para siempre, de nuestra cultura cinematogrfica, del cine latinoamericano apenas se enteraron en Europa.
En los aos 60 Europa nos dio otra vez las espaldas. Esta vez
no fue por desconocimiento. Al contrario. Sus crticos, sus
intelectuales, sus cineastas, celebraron el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Festivales, muestras, semanas de cine, hicieron posible un espacio para estas nuevas cinematografas
que se presentaban como partes de todo un movimiento cultural. Venamos, fundamentalmente, del neorrealismo italiano
y sentamos que la retroalimentacin nos enriqueca a todos.
Pero si la cultura quiso abrirnos las puertas, la economa no lo
permiti. Y mucho menos la poltica. En realidad lo que
estaba ocurriendo no era slo un fenmeno cinematogrfico.
Los aos sesenta fueron un punto de giro para el mundo.
Fueron aos demostrativos de que la realidad era transformable. Se desplomaba el sistema colonial, al tiempo que se impeda al neocolonialismo el trnsito pacfico para cambiarlo
todo sin cambiar nada. Asia, frica y Amrica Latina dieron
ejemplos cimeros de que liberarse de viejas y anacrnicas
dependencias era posible. Una vez ms los pobres de la tierra
hacan su contribucin a la renovacin del mundo. La voluntad de cambio tambin estremeca los pilares de proyectos
sociales surgidos en la posguerra. Trabajadores, estudiantes y
minoras de pases de gran desarrollo industrial se sumaban a
las fuerzas de la imaginacin y de la liberacin. Las mayoras
silenciosas, por un momento, dejaron de serlo. El mundo se
tomaba un segundo aire.
104
En esos aos el cine latinoamericano se mostr como una

opcin de autntica vanguardia. En los 60, de la alta cultura
form parte tambin el cine popular. Nunca se vio en el cine latinoamericano, bajo un aliento comn, tanta variedad,
tantas opciones diferentes, tanto pluralismo verdadero. Importancia cultural poda encontrarse tanto en una muy bien
realizada pelcula brasilea como en una boliviana de Umitada eficiencia tcnica; en temas contemporneos como en
pelculas de poca. Expresarse era producto de una necesidad real, el objetivo no era el xito sino la renovacin de la
comunicacin, la conciencia no se confunda con la autocensura, la bsqueda nunca tena un carcter simplemente
formal, los combates se libraban fuera y dentro del propio
cineasta. El cine en Amrica Latina pas a ocupar un lugar de
vanguardia junto a la vanguardia poltica, se situ junto a las
tendencias que reclamaban la definitiva independencia de
nuestros pases, se enfrent a todo tipo de colonialismo incluyendo, desde luego, al colonialismo cultural.
Pero el mundo, como es su costumbre, no march como
una lnea recta hacia el porvenir. Ms bien se movi como
una espiral incontrolable.
Para algunos los aos 60 no fueron de alegra sino de pnico.
El reflujo no se hizo esperar. Los Faustos que en el mundo son
(y no son pocos) vendieron su alma. Ni siquiera para ser jvenes sino para aparentarlo. Las apariencias volvan a ganar la
partida. La economa pudo crecer en los pases ricos pero
divorciada, ms que nunca, de una vocacin humana. Era
como si la realidad entrara en un espejo y saliera su imagen. Es
decir como si todo resultara al revs. El espritu de retroceso
apareci como espritu de cambio. Se encendieron luces y
lentejuelas para que nada obstaculizara el camino hacia la
privatizacin indiscriminada. La derecha empez a hablar con
el tono del lenguaje de los radicales. Las pretensiones artsticas
105
de la publicidad se hicieron ms refinadas. El escepticismo fue

una primera reaccin. Despus se abri un espacio descarnado y descarado al cinismo.
Desde entonces se pretende medir nuestra inteligencia con
nuestra capacidad para rendirnos. El colonialismo cultural
ms grosero intenta presentarse como un acto liberador. La
familia audiovisual ha crecido y nos impone una implacable
uniformidad, as como viejos y nuevos espejismos. La renovacin de las costumbres surge como nica sobreviviente de
la revolucin real. La moda se vuelve esencia y la esencia se
vuelve moda. N o asumir este mundo al revs es no asumir la
contemporaneidad, renunciar a ser modernos, hombres y mujeres del siglo XXI.
Amrica Latina vio con estupor cmo en los aos 70 y 80
se derrumbaban cinematografas europeas que haban enriquecido nuestras vidas. Ahora estamos presenciando el hecho inslito de que el problema de la cultura nacional ya no
es slo un problema tercermundista. La multiplicacin de los
medios (televisin a color, video, cable, satlite) ms que para
ampliar las posibilidades del cine como extensin de realidades mltiples y especficas, ha servido para proyectar, con ms
escarnio que nunca, la doble moral del cine.
La diversidad de canales de televisin no es ms que un
disfraz para la uniformidad de la programacin. Las innovaciones tecnolgicas sirven para simular innovaciones del lenguaje. El cine populista se disfraza, ms que nunca, de cine
popular. El cine de arte finge desconocer que est sostenido
por un estercolero de pelculas inmundas. El cine aparenta
ser cine, cuando no es ms que novela barata, vaudeville de
ocasin, circo pedestre. La alta cultura y la cultura popular
nunca se sintieron ms divorciadas.
Lo mejor del cine norteamericano tambin ha sido vctima
de esta voracidad sin lmites, de esta dinmica econmica que
106
slo beneficia a un porcentaje muy pequeo de la fuerza de

trabajo y del talento artstico. Hollywood vive un fatalismo
sin regreso, una incapacidad total para hacer un cine adulto.
Hitchcock deca: "El cine no es una rebanada de la vida, es
un pedazo de pastel". Y Samuel Goldwyn: "Los mensajes
son para la Western Union". En verdad se podra apostar al
simple entretenimiento si tal entretenimiento no nos obligara de por vida a un gusto histricamente condicionado. Sexo,
accin, estrellas y efectos especiales, recetas indispensables para
el xito. Dan ganas de gritar: "Cineastas fracasados del mundo entero, unios".
Deca en una ocasin un cineasta africano: "Como no tenemos industria de cine, no estamos obligados a hacer un
cine comercial. Como no tenemos un cin^ estatal, no estamos obligados a hacer un cine de propaganda. Pero el problema es que no tenemos cine".
Joaquim Pedro de Andrade muri sin filmar la pelcula por
la que haba esperado siete intiles aos. Pueblos enteros esperan por hacer su primer largometraje. Privado, estatal o
mixto. No importa. Lo que importa es que el debate no sea
exclusivamente entre los grandes. Se empieza a hablar de la
cuarta edad del cine, cuando an no se ha terminado de hablar de que la mayora de los pases no cuentan con la ms
modesta produccin cinematogrfica. Los cien aos del cine
no deban ser magnificados con incuestionables delirios tecnolgicos, sino con la posibilidad de que todo el mundo pudiera hacer cine, con la garanta de que todo el mundo pudiera
ver cine.
El proyecto social que empobrece a Amrica Latina se presenta como la imagen futura de nuestra propia abundancia.
Si Bolvar, en su tiempo, pudo plantear que no nos pidieran
hacer bien en tan pocos aos lo que los dems, durante tantos
no haban hecho precisamente bien, hoy sencillamente se nos
pide que dejemos de hacer.
107
Hamburguesa viene de Hamburgo. Segn Mattelart, la hamburguesa aparecida en la Edad Media en el Bltico fue importada a los Estados Unidos por los emigrantes alemanes. Hoy
vuelve a su tierra impregnada de una imagen de modernidad
y universalidad. Es decir, las transnacionales les presentan a
los pueblos sus propias tradiciones envueltas en celofn.
El cine, la prensa, los medios en general, son los grandes
cmplices de esta cultura del retroceso, las banderas ms impdicas de la doble moral.
El mundo no har su giro fundamental con la electrnica,
lo har, para beneficio de la cultura y de la economa, con la
liberacin definitiva de los pueblos del Tercer Mundo, con el
acceso a la vida plena de los ms de cuatro mil millones de
habitantes de frica, Asia y Amrica Latina.
Cineastas empeados en estas utopas, no se dejan encandilar
por los anzuelos del xito. Saben que hoy un cine popular es
un cine de minoras. Saben que tener hoy poco pblico es la
nica garanta de tener maana un pblico adulto, liberado y
con un irrenunciable respeto por s mismo. Saben que romper
la barrera de los tontos complacientes es ir tejiendo la alternativa futura del cine. Saben que la bsqueda de un cine popular
es hoy la posibilidad de acabar con la doble moral en el cine y
en la vida.
El cine populara veces da seales de vida
Parece ser que el hombre no est programado para la comunicacin Sin embargo oh, paradojas de la vida todo lo que
hace est marcado por el ferviente deseo de comunicarse.
As, invent el lenguaje; as, desde los tiempos ms remotos,
domestic al caballo y, en los que corren, espolea vuelos cada
vez ms lejanos; hoy, abre puertas a la electrnica, para dar paso
a medios que intentan ser de comunicacin; lucha por sociedades donde, al fin, se site, en el centro de las mismas, la comunicacin humana.
As, invent el arte, fuente permanente de comunicacin
renovadora. As, surgi el cine como una de las formas ms
democrticas de la comunicacin. El cine como estmulo a la
comunicacin entre los hombres y el cine como provocador
de comunicacin consigo mismo. El cine como medio y el
cine como fin. Como debe ser. Sin divisiones abstractas. Como
un todo inseparable.
Favorecer la necesidad de una comunicacin desalienada,
renovada y enriquecida, es principio sin fin de todo cine popular.
La identidad cultural, la identidad individual, no es algo
esttico, es algo en movimiento. Movimiento ascendente, en
espiral, si se quiere, porque no existen lneas rectas hacia el
porvenir. Las aguas de un ro, como suele decirse, son y no
son las mismas.
111
112
Las trampas de la comunicacin estn en querer atrapar el

momento esttico de la identidad individual o cultural. Son
tambin las tentaciones del cine. Pero no hay comunicacin
autntica, liberadora, sin que medie un proceso dinmico, si
bien difcil y doloroso. Rechazamos lo que finalmente aceptamos. As nuestras guerras contra los colonizadores, nuestras
luchas generacionales, los enfrentamientos con nosotros mismos. La clave est, desde luego, en que lo que comenzamos
por rechazar no es lo mismo que lo que acabamos por aceptar.
Nuestra cultura de raz espaola no es la cultura espaola. Lo
transformable, lo asimilable, lo incorporable, lo es, tanto ms,
cuando es producto de una verdadera transgresin. Quien
permanece en mansedumbre, frente a las humillaciones del
coloniaje, ante las seducciones de cualquier cultura impositiva,
complaciente consigo mismo, no est en condiciones de lograr
comunicacin alguna. Quien se rinde, no es nadie, ni es nada.
El cine, como arte, se desarrolla, pues, deshaciendo los entuertos de una falsa comunicacin. El cine popular, que a
veces da seales de vida, testimonia este empeo.
N o basta, por tanto, para una comunicacin enriquecedora, una visin crtica de la realidad, sino que es necesaria tambin una visin crtica del propio cine. Con ms razn cuando
ya han pasado casi cien aos de inventado el cine.
En sus orgenes el cine se remiti al teatro, la literatura, las
artes plsticas, como herencias inmediatas. Hoy, narrativamente,
sigue apoyndose en la literatura y, fotogrficamente, en las
artes plsticas. Mientras tanto, desde su invencin hasta nuestros das, el cine ha ido desarrollando gneros, cdigos, todo
un lenguaje, que apenas consideramos como una herencia a
cuestionar. Las rupturas se refieren a formas narrativas propias
de la literatura o a formas expresivas propias de las artes plsticas.
La literatura puede sentirse influida por el cine pero asume,
ante todo, en forma orgnica y natural, su propia herencia.
La dohle moral del cine
113
La herencia del cine, como tal, no cuenta. Tomamos su lenguaje como algo que se nos ofrece para contribuir a su desarrollo desde afuera y no a partir de sus propias contradicciones.
O, en el mejor de los casos, como lenguaje que debemos
actualizar en sus elipsis, en sus ritmos, conforme al nivel de
un pensamiento contemporneo.
Sucede, no obstante, que el cine como la vida, est lleno de
contradicciones. Y un cine popular debe poner en evidencia
tanto las unas como las otras. Los afanes de un cine popular
no se limitan a que sus historias estn cargadas de hereja, a
que sus personajes sean populares, a transitar por las corrientes
ms avanzadas de la sociedad, a hacer explcita, en fin, una visin crtica de la realidad. Debe tambin hacer explcita una
visin crtica del propio cine.
Cuando el pblico asiste a una sala de cine va a relacionarse
con una doble realidad: la de la vida y la del cine. Esta ltima, casi siempre la escamoteamos. El espectador entra en la
sala con sus criterios sobre la vida, pero tambin con sus criterios sobre el cine. Las mejores pelculas le inquietan sobre
su visin de la vida, pero lo dejan inclume sobre su visin
del cine. Es querer asumir el cine como el arte de embellecer
los contenidos o de hacerlos ms expresivos.
Godard en Sin aliento marca un punto de giro en la historia
del cine. Godard rompe con toda una tradicin cinematogrfica en el uso del tiempo y del espacio. Contribuye, para siempre, a despojarnos de tanta bazofia naturalista. Todo el mundo
hoy,incluyendo publicidad,filmes comerciales, etc., se alimenta
del gran aliento de Sin aliento. Lstima que sus ideas sobre la
vida no resultaran de tanto aliento como las del cine.
En estos treinta aos de cine cubano algunas pelculas han
intentado afrontar esta dualidad como un todo inseparable.
N o pretenden ser ejemplos excluyentes. La bsqueda de un
cine popular es fecunda en la medida en que se abre en ml-
114
tiples opciones. El cine cubano se ha caracterizado siempre

por un denominador comn: tratar de superar esa persistente
dicotoma entre un cine del entretenimiento y un cine del
pensamiento. Pero ha sido, es y ser plural. Y en su variedad
hay que buscar cules son las tendencias que nos acercan ms
al camino de un cine popular.
Parto del criterio que una de las tendencias ms consecuentes es la que postula, de manera no complaciente, la herencia del propio cine.
Cuando realic Las Aventuras deJuan Quinqun (1967), estaba
impregnado de este tipo de sensibilidad que me resultaba apasionante. Se trataba de contar la vida y milagros de un campesino picaro. Me seduca la posibilidad de desmitificar la visin
que suele tenerse del campesinado. Pero se trataba de una historia llena de aventuras. Y cmo expresarla sin tener en cuenta
que el pblico la ira a ver como a una pelcula del gnero?
Mi posicin frente al personaje era clara. Pero, cul sera mi
posicin frente al cine de aventuras? Utilizara, como suele
hacerse, sus cdigos establecidos, para expresar mi punto de
vista sobre el personaje y su contexto social? N o me resultaba. Las codificaciones del gnero eran ms fuertes que cualquier crtica a la realidad y, por tanto, tendan a neutralizarla.
Tampoco se trataba de hacer una parodia del gnero. Por
otra parte, yo no estaba mostrando un simple campesino, sino
un campesino que devena en guerrillero, es decir, en el personaje ms respetado, admirado y querido de la poca, en el
personaje central (la pelcula se hizo a finales de los sesenta)
de nuestra recin terminada guerra de guerrillas. Y la operacin que pretenda hacer el filme era la de colocar a este
personaje mayor en un supuesto gnero menor y no, como
era la costumbre, en los gneros acatados como solemnes y
serios. Fue esto precisamente lo que me llev, de forma
orgnica, a definirme frente al gnero y hacerle explcito mi
115
punto de vista al espectador. Rescatar la importancia de un

gnero supuestamente menor era, al mismo tiempo, reducir
la imagen estatuaria de un personaje realmente mayor. La
visin de la realidad, y la visin sobre el cine, se articulaban
en un todo no obedeciendo a una actitud manierista, sino al
inters de, provocando la doble relacin del espectador, ser
ms eficaz en el cuestionamiento de sus puntos de vista.
De La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio
Gmez, no se puede hablar como de un filme que utiliza el
cine dentro del cine. Expediente este usado y mal usado
hasta niveles de retrica francamente insoportables. Asumir,
de manera explcita, la herencia del cine quiere decir, sobre
todo, la bsqueda de una nueva dramaturgia, si bien el recurso del cine dentro del cine puede, en algn momento, resultar legtimo. El filme narra un pedazo de nuestra historia, de
los inicios de nuestra guerra de independencia contra Espaa, en la segunda mitad del siglo pasado. La idea de utilizar la
cmara y la grabadora como si hubieran existido en ese m o mento, surgi espontnea, como un recurso ingenioso que
poda dar ms expresividad a la historia narrada. N o se cae,
sin embargo, en la tentacin de utilizarlo como recurso narcisista, como recurso que pone en evidencia la imaginacin
de un realizador en busca del aplauso fcil. El recurso no
poda entorpecer o distraer el inters sobre el relato, al contrario, el recurso no era un fin en s mismo, era un medio
para favorecer un acercamiento mayor a la historia. Cmara,
sonido, entrevistados, no hacen rupturas innecesarias, ms
bien, forman parte, tambin ellos, del argumento que se cuenta. La realidad que se recrea se muestra al espectador con un
cierto distanciamiento. Estamos ms cerca de Bretch que de
Aristteles. La historia a narrar necesitaba una carga grande
de informacin y la dramaturgia tradicional no lo admita si,
como le es usual, no era al precio de convertir la obra artstica
116
en obra didctica. Esta herencia de la dramaturgia cinematogrfica fue cuestionada y el recurso se convirti en algo orgnico que contribuy a conceptualizar, con ms eficacia, los
propsitos del tema.
Girn (1972), de Manuel Herrera. Mucho se habl de la invasin de Baha de Cochinos (como se le llam por gran parte
de la prensa internacional) a nuestro pas. Era necesario, por
parte de Cuba, ofrecer, a la opinin pblica, una informacin
detallada, veraz, convincente. Para cualquier productor cinematogrfico era una tentacin aprovechar el acontecimiento,
convertido en noticia mundial, para hacer un filme de grandes
recursos y notables actores. Pero nosotros no tenamos los recursos ni disponamos de conocidas estrellas. La opcin de un
filme de ficcin fue desechada. Hacer un documental tampoco era recomendable. Tendra que ser de larga duracin y
cargado de informacin. Una vez ms se presentaba la necesidad de cuestionar la herencia cinematogrfica. En este caso,
la inflexible divisin entre cine de ficcin y cine documental.
Se ha comentado, en no pocas ocasiones, que una de las caractersticas del cine cubano es la mezcla que ha hecho, con
frecuencia, del documental y la ficcin. Es cierto y hay ejemplos muy loables en ese sentido. Pero Girn no mezclara
precisamente ficcin y documental. Es decir, cine de actores, escenografa, iluminacin artificial, etc., y cine sin esas
mediaciones. Girn se propona mostrar una realidad que
fuera evidente como ficcin. Y no una ficcin que intentara
pasar por realidad. Incluso la pelcula se filma cuando ya han
cambiado algunos de los lugares donde ocurrieron los hechos. Y as se filmaron sin ningn tratamiento escenogrfico
que los situara en poca. El filme, consecuente con el estilo
que escoge, informa al espectador la verdad. Nada de esto
era solamente una respuesta a la falta de recursos. Los actores
fueron sustituidos por los verdaderos combatientes que se
117
enfrentaron a la invasin. Estos combatientes y testigos no

fueron tratados como simples entrevistados, sino que ellos
narraban los hechos, mostrando y, por tanto, confirmando la
veracidad en la recreacin de los mismos. Era una manera de
que el filme ganara en poder de conviccin. En este enfrentamiento con las formas heredadas se logr superar, adems,
una de las contradicciones ms desconcertantes de la dramaturgia tradicional, o sea, cmo la elaboracin esttica, con
frecuencia, tiende a neutralizar el espritu crtico del espectador. En el caso de las pelculas de guerra, por ejemplo, el
propsito de denunciar se ve neutralizado, casi siempre, por
el placer que provoca la guerra tratada como un bello espectculo. Resolver esta contradiccin era, en definitiva, objetivo esencial del filme. Girn no resultaba ni ficcin ni
documental. Era y es, simplemente cine.
El extrao caso de Rachel K (1973), de Osear Valds. En un
principio se trataba de contar el asesinato de una prostituta
francesa, ocurrido en la Habana de los aos 30, y, motivado
por este hecho real, mostrar la situacin social y poltica de la
poca. Clsica estructura dramtica de tantas pelculas. El
filme se propuso indagar otros derroteros. No por un afn (es
bueno reiterarlo) de originalidad a ultranza o por hacer el
anticine o cualquier otro revolucionarismo similar. Se trataba simplemente que la dramaturgia para este tipo de filme
presenta dos fallas esenciales. Una, el ncleo dramtico, bien
sea un tringulo amoroso o un crimen pasional como el de la
historia en cuestin, siempre resultar ms interesante y atractivo que el contexto social que se pretende denunciar, es decir, resulta falso que la clula dramtica principal se pueda
convertir en un medio y deje de ser un fin en s mismo. El
resultado sera que el espectador, una vez ms, saldra con la
satisfaccin de haber disfrutado una intriga de crnica roja,
tranquilizando su mala conciencia al recibir tambin, algunas
118
pinceladas de la realidad social. Trucos eternos, cada vez mejor

facturados, ms bellamente envueltos, de la dramaturgia al
uso. La otra falla, es que estas historias del pasado, vistas as,
apenas inciden en las contradicciones del presente. Se plante, entonces y en primer lugar, que la mejor manera de
acercar la historia a los problemas de hoy, era situando el conflicto en cmo los medios de comunicacin, antes y ahora,
manipulan la realidad. Pero, adems, que este objetivo no se
revelara slo en el contenido, sino en la propia forma del
filme. El extrao caso... deba, por tanto, comenzar con una
reunin de obreros llamando a la huelga, y ver enseguida la
irrupcin de la polica dndoles palos y llevndoselos presos
y, al da siguiente, en la primera pgina de la prensa, en gran
titular, la noticia del asesinato de la prostituta y no la de los
obreros apaleados. A partir de ese momento el filme se interesaba por el caso de la francesita asesinada. Pero constantemente el propio filme se preguntaba por la otra historia, por
la de los obreros. La historia de la prostituta se impona y la
intriga se desarrollaba sobre la base de buscar al asesino. La
prensa y todo el mundo vivan pendientes de saber quin
haba matado a Rachel. Y , finalmente, cuando las pesquisas,
de un astuto reportero, lo lleva a descubrir que era un crimen
relacionado con personajes de la alta sociedad, el gobierno
prohibe toda informacin sobre el caso. Es decir que, en el
momento, que el crimen dejaba de ser crnica roja y adquira
una connotacin poltica, se suprimi toda informacin en
la prensa. La pelcula termina con una larga lista de acontecimientos importantes, ocurridos en esos aos y, sobre los cuales, los medios masivos nunca dijeron nada. Lamentablemente
la estructura del filme se inclina ms hacia el contenido que
hacia la forma. La denuncia al contexto social y a la prensa,
est, pero apenas se esboza la idea de una pelcula (la prostituta asesinada) que impide contar otra pelcula (los obreros re-
119
primidos). Con todo, slo el intento de incursionar por una

dramaturgia nueva, hace posible renovar el inters por una
historia que ha sido contada miles de veces.
El otro Francisco (1974), de Sergio Giral. En este film se
pretenda hacer la adaptacin cinematogrfica de una novela;
en este caso, de la novela cubana Francisco, escrita en 1838, en
plena etapa de la esclavitud negra, treinta aos antes de comenzar nuestras guerras de independencia contra Espaa.
Qu se buscaba? Enmendarle la plana a Anselmo Surez
Romero, autor de la novela en cuestin? No resultaba demasiado fcil o, si se quiere, hasta impudoroso, despus de
ms de cien aos de escrita, reflejar un punto de vista ms actualizado? Por otra parte, si bien la novela tena serias limitaciones, stas no haban impedido su proyeccin progresista, al
extremo de que haba sido censurada en el momento de su
aparicin. Cmo respetar al autor y, al mismo tiempo, revelar
sus deficiencias? Era el reto que se le planteaba al proyecto
cinematogrfico. Y para ello no bastaba la dramaturgia convencional. Y as, de este reto, surgi El otro Francisco, ttulo y
concepto que guiara toda la estructura dramtica del film.
N o se hizo, pues, la adaptacin acostumbrada. Se jug ms
limpio. Se tom, de una parte, pedazos de la novela y, de la
otra, escenas que ofrecan informacin adicional sobre la poca. De esta manera al espectador se le ofrecan dos realidades
recreadas: la de la novela y la de la vida de entonces. Y de esta
forma, el espectador obtena una informacin ms completa
y poda sacar sus propias conclusiones.
El otro Francisco empieza por lo que es el final de la novela:
el suicidio del negro esclavo, despus de saber, por boca de su
amada, que sta se ha entregado al seorito para garantizarle,
a l, su libertad. Enseguida, el film se pregunta si era posible
que un negro, en las condiciones de la esclavitud, se suicidara, como hecho tpico, por razones amorosas.
120
A partir de ese momento, la novela es peridicamente interrumpida para dar paso a la informacin de la realidad: la
diferencia entre el sentido de unas escenas y otras, se logra
mediante el uso del narrador. Recurso a menudo cuestionado pero que, en este caso, y pese a no estar siempre a la altura
de las necesidades dramatrgicas, resultaba tan legtimo como
cualquier otro. Adems, era tambin una forma de contribuir a romper ese mito, tan absurdamente arraigado, de que
el cine es ms cine, cuanto menos dilogos y narracin tenga.
Si as fuera, las pelculas de Woody Alien no seran ejemplos
de buen cine. Y es que no se puede confundir el lenguaje
escrito con el lenguaje oral, lenguaje ste necesariamente utilizado por el cine, que no es un medio slo visual sino
audiovisual.
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El otro Francisco no slo logra enriquecer el criterio del espectador con la informacin que logra transmitirle, sino que,
simultneamente desmonta, en gran medida, los mecanismos
del melodrama. De esta forma, la novela que hace descansar,
con hechos particularmente pasionales, las causas del conflicto, el film las complementa con otros hechos de carcter polticosociales. Al final, el espectador no slo obtendra una
visin ms integral de la poca, si no que, sta, no le impedira respetar las concepciones avanzadas que, para esa misma
poca, tena el autor de la novela.
Cantata de Chile (1975), de Humberto Solas. Se trataba de
contar la matanza de Iquique, sus antecedentes y desenlace,
con breves retrospectivas de la historia de Chile. El filme no
se propona solicitar la compasin hacia los obreros asesinados. El film se planteaba reclamar la solidaridad con los que
luchan, con los que estn dispuestos a transformar la realidad.
Cmo hacerlo sin caer en el ms escandaloso panfleto? Justamente el cine de izquierda est lleno de ejemplos donde el
hroe positivo muere, es derrotado siempre, como opcin de
121
un cine realista que, con pudor comprensible, trata de evitar

el panfleto. Una vez ms haba que afrontar las trampas y contradicciones de la dramaturgia tradicional. El filme estableca
claramente la diferencia entre una realidad recreada y una
realidad representada. A partir de la escena que da pie al nacimiento de Lautaro, el filme transgrede la realidad fingida y
empieza a utilizar, la realidad representada, es decir, la ficcin
como realidad. Esta conversin la hace unas veces con la
puesta en escena, otras, con la banda sonora (msica de la
Cantata, poemas, etc.) y, en ocasiones, con un simple desplazamiento de la cmara. Hay momentos en que la realidad
recreada y la representada se mezclan y, entonces, no hay ms
realidad que el hecho esttico, que resulta de una credibilidad
ms autntica que la que finge reflejar la realidad de la vida.
Se podran considerar teatrales las escenas donde se representa la realidad. Es verdad pero, en todo caso, escenas teatrales
a lo Bertold Bretch. Pero, adems, y es lo verdaderamente
significativo, por qu impugnarlo? No se admite, como algo natural, la influencia narrativa de la novela, las composiciones fotogrficas provenientes de las artes plsticas? Por
qu no el teatro? Por qu no el periodismo? Por qu no el
ensayo? Por qu no cuanto medio sea susceptible de servir a
los fines del proyecto cinematogrfico? Sobre todo y, en particular, cuando estos medios, sin disfraces, expuestos en sus
verdaderas categoras, pero subordinados, eso s, a la propuesta dramatrgica que le da coherencia como obra cinematogrfica. El filme se esfuerza, todo el tiempo, por no mentirle
al espectador. El contenido de escenas y dilogos recreados se
hace explcito, si bien, a veces, no resultan con toda la organicidad necesaria. Una escena, como la del enfrentamiento
entre obreros y patronos, ante el representante del gobierno, se
desarrolla en forma directa; los dilogos y el contenido en
general, se hacen explcitos, sin necesidad de utilizarlos como
122
material primario sujeto a un supuesto tratamiento artstico.

El filme resulta profundamente popular, no slo porque el
tema y los personajes lo son, sino, adems, porque la proposicin dramatrgica que concepta tema y personajes, es consecuente y coherente en su cuestionamiento a las formas
cinematogrficas heredadas. Al final la muerte no es una derrota. Y no sentimos que resulte un panfleto terminar con los
combatientes luchando y gritando vivas a la unidad. As,
Cantata de Chile es uno de los homenajes ms hermosos que
se han hecho al pueblo combatiente de Chile.
He tomado estos ejemplos como representativos, ya que no
agotan la produccin de largos y cortos que se han realizado
en esa direccin.
Se trata, para m, no slo de una tendencia dentro del cine
cubano, sino, ante todo, de la bsqueda de una dramaturgia
que, pretendiendo ser ms consecuente con los intereses de un
cine popular, al mismo tiempo, contribuye a renovar las posibilidades del cine en general. Por eso los ejemplos son variados y pueden asimilar todos los estilos. Pueden ser comedias o
dramas, de temas contemporneos o histricos. N o importa.
Cuando hace ya veinte aos escrib el artculo "Por un cine
imperfecto", estaba clara para m la necesidad de hacer explcita la visin crtica de la realidad. He partido siempre del
criterio de que el arte es una actividad "desinteresada" del
hombre. Toda una tradicin narrativa nos ha hecho creer
que mientras ms oculto, ms implcito est el mensaje, o el
contenido, o el punto de vista sobre la realidad, o como se le
quiera llamar, menos didctica, menos panfletaria y ms artstica ser la obra. De esta especie de farisesmo se han querido librar no pocos artistas. Hacer explcitos los contenidos
es hacer "interesada" la obra. De ah el concepto de "cine
imperfecto" Pero esta actitud tica era, al mismo tiempo,
una posicin esttica. Reclamaba una nueva dramaturgia y
123
no es difcil entender que se remitiera a Bertold Brecht. Tambin siempre he sido del criterio que los conceptos de Brecht
sobre el teatro, deban ser mejor aprovechados en cine.
Pocos aos despus hice otro trabajo titulado "En busca del
cine perdido". Complementaba la idea bsica de "Por un cine imperfecto". En efecto, no se poda hacer explcito solamente el punto de vista sobre la realidad, inseparable era
mostrar, explcitamente tambin, el punto de vista sobre el
propio cine. No se trataba de simples rupturas, o de rendir homenajes a pelculas o autores favoritos. Aunque era, y es tambin, nuestro amor por el cine, nuestra pasin por las mejores
posibilidades del cine.
Buscamos en la realidad existente los grmenes que la harn mejor. Por qu no buscar lo mejor del cine dentro del
propio cine existente? Es en el ncleo dramtico, en el proyecto dramatrgico, en el postulado conceptual del tema, donde
se hacen inseparables visin crtica de la realidad y visin crtica del cine, vale decir, contenido y forma. Y es ah donde
reside o no la verdadera proyeccin de modernidad o contemporaneidad de un film.
El mundo est hoy en una crisis muy aguda. El hombre
anda por el cosmos y cada da se comunica menos en la Tierra. Sin vocacin apocalptica, las cosas han empeorado. Son
graves, muy graves, los problemas. Ms que en ningn otro
momento de la historia se necesita abrirle paso a una comunicacin humana y racional. Qu hace el cine? Se dedica a
pavonearse con las lentejuelas que le proporcionan las nuevas
tecnologas. Nos cuenta las mismas historias de siempre, pero
mejor contadas que nunca. Slo que todos sus cdigos alienantes y opresores se mantienen intactos, ms an, fortalecidos. No se trata de rechazar las innovaciones que proporcionan
las nuevas tecnologas. Se trata solamente de no pagar el precio de bloquear las posibilidades de un nuevo lenguaje.
24
Sin un nuevo lenguaje para la vida no puede haber un nuevo lenguaje para el cine. Y la vida ofrece, cada da ms, el
lenguaje del tener que el lenguaje del ser. El lenguaje de las
apariencias que el de las esencias. El derecho a elegir en el
consumo se ha vuelto ms importante que el derecho a elegir
en la vida. Mientras tanto, la publicidad, al no tener misin
ms sagrada que la de impulsar el consumo, ha cobrado un
auge que lo impregna todo. Y de ello no se escapa el cine.
Aparece como moderno slo lo que tiene una fotografa o
un ritmo marcados por la publicidad. El arte, como hemos
dicho en alguna ocasin, se convierte en moda y la moda en
arte. N o es tampoco haciendo un dogma, del rechazo a la
publicidad, como mejor podemos enfrentarla. De la publicidad, como de todo, insistimos, el cine puede y debe sacar
buen partido. Pero el arte no puede estar subordinado a la publicidad, como no puede ser esclavo de nada ni de nadie. La
publicidad uniforma los gustos para uniformar los mercados y,
en consecuencia, incrementar las ganancias. El cine, obediente a sta, promovido con igual intencin por las transnacionales,
se repite hasta el cansancio. El bostezo transnacional, disfrazado de modernidad, urge diferenciarlo del arte, que no puede
renunciar a la variedad, a la riqueza de opciones que debe alimentar al arte universal. En el mundo de hoy es incuestionable la interdependencia pero, sta, no ser verdadera si, a la
vez, no es producto de una radical independencia.
La publicidad propugna una cultura del despilfarro. El arte,
una cultura de la liberacin. La publicidad es el arte de la simulacin. El arte es el promotor de la autenticidad. Hoy, es
ms apremiante que nunca, que un cine, consecuentemente
popular, sepa elegir bien entre esas dos alternativas. Resulta
indispensable para renovar nuestras posibilidades de comunicacin.
La telenovela
O el chisme elevado a la categora
de arte dramtico
Seora, usted no se da cuenta de que lo que est viendo

no tiene nada que ver con la realidad, que esos personajes no
existen, que esos dilogos no son autnticos, usted no se da
cuenta de que esa historia es falsa.
Y usted no se da cuenta de que eso es una pelcula.
N o me canso de contar esta ancdota cada vez que se me
plantea la relacin entre arte y realidad. Me ocurri hace ya
algunos aos mientras vea cmo un ama de casa disfrutaba
un culebrn mexicano. La menciono siempre porque fue en
ese momento que cambi toda mi posicin frente al cine.
Todava hace apenas unas semanas, al calor de la telenovela de
turno, esta vez de nacionalidad brasilea, fui testigo, mientras
almorzbamos, del siguiente dilogo entre mi suegra y su nieta
de apenas siete aos:
Abuela, t eres la mejor cocinera del mundo.
La mejor cocinera del mundo es Raquel.
Pero, abuela, Raquel es de mentira y t eres de verdad.
(Raquel, desde luego, no era otro que uno de los personajes de la novela en cuestin.)
La misma relacin que se establece entre argumento y realidad, se mantiene entre personajes y actores. Aunque en la
televisin se habla ms de los personajes que de los actores.
Pero en el cine nadie habla de los personajes, todo el mundo
habla de los actores. Por ejemplo, del film Viva Zapata, nadie
habla de Zapata, todo el mundo habla de lo bien o lo mal que
127
128
Juo Garca Espinosa
estuvo Marin Brando. En el cine, mientras los personajes

intentan ser ms realistas, ms habla la gente de los actores.
Nadie se engaa. El pblico sabe que no est viendo a Zapata sino a Marin Brando. Slo cuando el personaje es totalmente ficticio desaparece la contradiccin. Es el caso de Chaplin. Y de todos los comediantes. Podramos decir que, desde
este punto de vista, la comedia es ms sincera, hace menos
trampas. En cambio, en la televisin, se habla ms de los
personajes. Parece que la pantalla pequea hace ms familiar
a los personajes. Tal vez el distanciamiento que crea la pantalla grande se vuelve empatia en la chica. De todos modos, al
igual que la nieta de mi suegra, todo el mundo sabe que son
de mentira. Dnde es entonces engaado un espectador
que no se deja engaar?
En realidad, en las telenovelas el espectador no es engaado. Ocurre algo peor: es burlado. La telenovela no dice mentiras, slo dice, sin transgredirlas, las cuatro verdades en que
todo espectador sustenta su vida, su propia seguridad, la confianza en s mismo. Todo el suspenso que la telenovela genera, al igual que cualquier drama barato, descansa precisamente
en que tales verdades aparentan ser transgredidas; as como
todo el placer radica en que finalmente esas verdades son rescatadas. Es su deshonestidad fundamental, como lo es tambin la de provocar el suspenso de manera oportunista.
Qu tiene de malo devolverle al espectador sus cuatro verdades, es decir, sus propios valores morales? Precisamente el
placer que experimenta el telespectador no est solo en el
hecho de que los buenos ganen, sino en que quien gana es l,
quien triunfa siempre es su arcaica concepcin de la vida. La
burla consiste en que creyndose triunfador, pierde la posibilidad de ver ms all de su limitado horizonte. La reaccin de
un tpico telespectador frente a una telenovela que ha ganado
su atencin, ser: "As mismo es la vida"; y nunca: "As mis-
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mo es la vida pero yo no me haba dado cuenta". Una marcada diferencia entre el culebrn y una buena novela es que
el placer del primero est en la no sorpresa, es decir, en saber
de antemano, en tanto que espectador, lo que deber ocurrir; mientras que en las novelas de mayor empeo, el placer
consiste justamente en la sorpresa profunda, en la transgresin verdadera de lo que se supone que debe ocurrir. As,
podemos volver a leer una nueva novela y siempre encontraremos en ella sorpresas, algo que no deja de enriquecernos;
mientras que repetir un culebrn es repetir el placer de la
propia, pero congelada complacencia.
Otro gran placer que proporcionan las telenovelas, a diferencia de las grandes obras dramticas, es que impiden toda
imparcialidad con uno mismo. El telespectador se siente Dios,
se siente juez y no parte, ante el universo de situaciones y
personajes que desfilan ante l. Sabe muy bien el destino que
tendr cada uno. A todos los comprende, incluyendo a los
personajes negativos. Pero nunca se sentir individualmente
aludido. Una prostituta se conmover con la misma falta de
sentimiento de culpa que la ms inmaculada ama de casa. El
desfase entre los valores individuales y sociales har posible
que un pblico heterogneo en la realidad se vuelva homogneo ante el culebrn. La telenovela, reduciendo la moral a
su mbito ms epidrmico y domstico, har disfrutar por
igual a hampones y a nios bien, a hijas descarriadas y a madres sacrificadas, e incluso a los liberales tanto como a los conservadores. La gran distraccin para todos consiste en disfrutar
de una pausa dentro de la lucha cotidiana, fortaleciendo sus
ideas ms comunes y recalcitrantes.
Se suele hablar del nio que todo hombre lleva dentro. Con
ms razn se deba hablar del hombre que todo nio lleva
desde que naci. Cuando en un viejo afloran actitudes ingenuas e inocentes, nos impregnamos enseguida de una gran
130
ternura, creyndolo cercano a la supuesta pureza de los nios. Un bello ideal para todos es prolongar y no matar nunca
al nio que fuimos. As, por una razn misteriosa no asumimos nunca que lo contrario es fsica y psquicamente ms
consecuente. En efecto, a nadie se le ocurre decir: "El viejo
que todo nio lleva dentro". Aceptar semejante idea es como
si aceptramos llenar al nio de tempranas impurezas. Sin
embargo, dado que, desde que nace, el nio se desarrolla para
llegar a ser viejo, en l existen ya tantas huellas de su futuro,
como tantas pueden existir en el viejo de su pasado. La diferencia est en que las del nio condicionan, en gran parte, su
desarrollo. No es extrao, pues, que a la nieta de siete aos le
gusten tanto las telenovelas como a la abuela de setenta y siete
aos. En definitiva, para garantizar la ms amplia audiencia,
el patrn de una telenovela debe estar regido ms por el nivel
de siete aos que por el de un adulto. Es verdad que ni la
nieta ni la abuela se engaan en cuanto a que estn frente a
una ficcin. Pero mientras que para el nio la relacin ficcinrealidad es parte sustancial de los juegos que ms contribuyen a su crecimiento, en los adultos esta relacin tiende
a convertirse en factor de naturaleza regresiva. "Raquel es de
mentira", dice la nieta. Pero esa ficcin puede provocarle el
placer del conocimiento nuevo. Cuando el adulto protesta:
"No te das cuenta de que eso es una pelcula", en el fondo no
quiere aceptar la ficcin; sabe que lo es, pero la asume como
un medio que le permite complacerse en sus verdades ms
anquilosadas. Podra afirmarse que el xito universal de la
telenovela es que gusta a todos por igual, pero en forma diferente. A los nios, porque el juego ficcin-realidad les provoca el placer de creerse un poco adultos; a los adultos, porque
al fortalecerles el lugar comn de sus conocimientos, les crea
la peregrina idea de sentirse seguros de s mismos, en un
mundo que apenas promueve la seguridad de nadie. Hay
131
algo ms. La telenovela descansa su poder, en gran medida,

en la fuerza seductora del chisme callejero. Y ya se sabe que
el chisme nos gusta a todos. Y si no nos gusta como dice el
refrn popular nos entretiene.
Cuando usted quiera amenizar una conversacin, empiece
a hablar mal de alguien. La reunin ms aburrida se animar
enseguida. Todo lo contrario a lo que sucede si slo hablamos de bondades y virtudes. Esta voluntad maniquea de
dividir al mundo en buenos y malos, encuentra su paroxismo
en el terreno de la informacin. La informacin, en nuestros
das, vive ms de divulgar las fechoras y las extravagancias
que de ofrecer sucesos o personajes de signos ms complejos.
Una capa de ondas simplificadoras nos envuelve noche y da
obligndonos a ver la realidad en blanco y negro. La telenovela
aprovecha este contexto y la legtima curiosidad humana, para
aderezar los entuertos de sus personajes. No es arbitrario que,
con frecuencia, los personajes negativos resulten ms atractivos que los positivos. Estos personajes son, casi siempre, menos
esquemticos. Al menos, en gestos y vocabulario. Y cuando
son tan monolticos como los buenos, tienen, al menos, el
atractivo de quienes transgreden nuestras convicciones, de
quienes hacen posible las expectativas, aunque siempre con la
certeza de que seremos nosotros los triunfadores. Por otra
parte, el personaje malo es como la persona de la cual se
habla mal. La intriga se nos antoja como un gran chisme que
nos cuentan. La historia de la trama acaba por tener el encanto de parecer contada ms por un chismoso que por un
historiador. La argucia del escritor se concentrar en hacer,
de la historia que nos cuenta, un chisme de nuestra propia
vida cotidiana hbilmente dramatizado. Con todo, la telenovela se anota un tanto a su favor. En un mundo de sentimientos cada vez ms aspticos, la telenovela, con su gran
audiencia universal, rescata, sin complejo alguno, la posibilidad de volvernos a emocionar.
132
En un principio fueron las soap operas. Financiadas, como

se sabe, por las grandes firmas jaboneras, ya que estaban destinadas inicialmente a las amas de casa. Es decir, la telenovela
nos viene de los Estados Unidos, aunque el melodrama data
de la Europa del siglo pasado. No es un producto que hayamos creado los latinoamericanos, como se suele creer. Lo
que ocurre es que los latinoamericanos en estos momentos
los brasileos, en particular- nos hemos convertido en los
paladines ms aventajados del culebrn. Los europeos, a pesar de su rica herencia y de sus muchos deseos, no logran
hacernos llorar. Tal vez se deba al terror que tienen de hacer
el ridculo. Sin embargo, por estos lugares del Nuevo Mundo, eso no constituye ningn problema. Al contrario. Tener,
como tenemos, una total ausencia del sentido del ridculo,
tiene sus ventajas y hasta, en ocasiones, nos hace ser ms osados. Es posible que la telenovela sea un producto de esa
especie de osada, de esa falta de conciencia frente al ridculo.
Lo cierto es que el xito comercial que, a escala universal, no
logramos con nuestras pelculas melodramticas, lo estamos
logrando con las telenovelas en las televisoras del mundo. Una
seal de los nuevos tiempos? Seal que vuelve cada vez ms
romnticas nuestras aspiraciones de un cine pensado y realizado slo para las salas de cine? No se trata de que el melodrama pueda gustar en tanto que material domesticado, sino
en que lo ha logrado utilizando la televisin en lugar de las
salas de cine. Mientras tanto, en los Estados Unidos, las soap
operas le han ido abriendo espacio a otras modalidades de la
emocin.
Los reality show, o la realidad directa estructurada como espectculo, es el nuevo furor en los Estados Unidos. Los buscadores de emociones fciles han encontrado una nueva receta
con resultados fulminantes. Como es natural, ya surgen los
imitadores en Europa y por todas partes. Se trata de mostrar
133
personajes y autnticos sucesos de la realidad y articularlos,

con la participacin del telespectador, bajo las leyes del espectculo. Sus temas parten de una cantera tan amplia como
inagotable. Los casos pueden ir desde la hija que perdi a sus
padres y, al fin, gracias al programa, vuelve a encontrarlos,
hasta la pesquisa realizada, siempre en compaa del televidente, donde al final descubrimos al maleante. Los argumentos pueden ser tan variados como necesarios. Desde el
sida hasta cualquier discriminacin racial o sexual. La opcin, en verdad, resulta estimulante, y lo podra ser ms si no
se autolimitaran en sus propias intenciones, si no excluyeran
todo tipo de reflexin al respecto. La manipulacin comercial, el afn de lograr grandes audiencias a cualquier precio,
constrien lastimosamente las potencialidades de la idea. De
todas maneras, es una idea que habr que seguir. El esfuerzo
tradicional de la dramaturgia por tratar de hacernos ver que
la ficcin era realidad, no tiene por qu ser igualmente improductivo, al tratar, ahora, de hacernos ver la realidad con
los recursos propios de la ficcin. Darle a la realidad lo que es
de la realidad y a la ficcin lo que es de la ficcin, o mezclarlos sin ambiciones espurias, puede abrirle nuevas posibilidades a la autonoma del telespectador, a su espritu crtico, a ir
quebrando su inmovilismo habitual y estimularlo con nuevas
y progresivas perspectivas de cambio. En una direccin similar ha ido la informacin y su tratamiento de hacer de la
realidad un gran espectculo.
Tambin en los ltimos tiempos ha sido ms espectacular la
informacin que el ms espectacular de los espectculos.
Todava persisten en nuestra memoria la espectacularidad de
la Guerra del Golfo, la cada del Muro de Berln, los recientes
sucesos de Los Angeles. El asombro no nos lo provocaba slo
la dimensin de los acontecimientos, sino el de poder estarlos
viendo en vivo y en directo, aunque despus supiramos que
134
algunos de ellos ni siquiera nos los mostraron tal y como en

realidad sucedieron. Ahora bien, lo importante no es slo el
fraude que puedan cometer tales informaciones, sino la bsqueda de la emocin por encima de cualquier posibilidad de
reflexin. La emocin no falla nunca: generar un espritu
analtico, falta siempre. Buscar la emocin a cualquier precio, equivale a impedir la razn a cualquier precio. Este nivel
de emotividad es, adems, objeto de la ms sofisticada parcialidad. Por eso el maniquesmo que podemos disculpar en las
telenovelas, dado su aliento domstico, es justamente rechazado en telediarios que se asumen como voceros de los grandes problemas de la humanidad. De ah que la emocin en
las telenovelas, sin mscaras y sin otras pretensiones, pueda
resultar agua bendita para nuestras desvalidas y cada vez ms
estriles almas. Ese es el mrito que ms le agradecemos.
A una telenovela se le exige, y con razn, que nos emocione. Sus armas no son precisamente las de la reflexin, y ni
siquiera la de buscar el equilibrio entre emocin y reflexin,
como parece ser el patrimonio de las grandes obras. Pero
sucede que, en estos tiempos, es la telenovela lo que ms nos
garantiza la emocin. Y esto resulta de extrema importancia.
Hoy en da se ha vuelto de buen tono contener nuestras
emociones. Llorar no es propio de estos tiempos modernos.
Desde nios nos prohiben llorar, nos ensean que llorar no es
cosa de hombres. Nos han convencido de que reprimir nuestros sentimientos es sntoma de buena educacin, majestuosa
seal de toda persona civilizada. Es posible que el uso y abuso que ha hecho el fascismo de la emocin nos haya llevado al
otro extremo. Y as tenemos que la emocin y, en particular,
el llanto, han retrocedido en nuestra poca. Y si la represin
de los sentimientos va en contra de la naturaleza humana,
liberarlos, si se quiere de manera hasta impudorosa como lo
135
hace la telenovela, no puede dejar de resultar gratificante.

N o importa si llorar es o no un placer, lo importante es que
no inhibamos nuestros propios sentimientos. Q u e la
telenovela, de forma tan eficaz, nos procure esa posibilidad,
es algo que nos ayuda a olvidar todos sus pecados. El cubano
Flix B. Caignet, inolvidable autor de El derecho de nacer,
primera radionovela latinoamericana que le dio la vuelta al
mundo, me confes en cierta ocasin: "He hecho mis investigaciones por los barrios populares y he llegado a la siguiente
conclusin: los oyentes no lloran por mis novelas; yo slo les
doy un pretexto."
La electrnica
o la cuarta edad del cine
Deca Osear Wilde que "slo los capitalistas cometen pecados capitales". Ms en serio que en broma habra que hablar
de los lamentables resultados que vienen padeciendo las innovaciones tecnolgicas en el campo audiovisual.
Cuentan que en Japn han lanzado un videojuego sobre
el sida. El divertimento consiste en seguirle el curso a la
mortal enfermedad para saber si el desenlace ser o no fatal.
Los reality show y su llamado mercado del dolor, han logrado, con el manejo impdico que hacen de las desgracias humanas, que los crticos acuen el trmino de "televisin
basura".
El desfase entre tecnologa y arte es ya prcticamente irreversible. Spielberg y Woody Alien se nos ofrecen como dramticas alternativas. Lo peor es que la contradiccin est en
la vida misma. La tecnologa no logra concillarse con el humanismo y mientras, por un lado, los pases desarrollados
flamean su modernidad tecnolgica, por otro, en esos mismos pases, cada veinte segundos muere un ser humano a
manos de otro, legal o ilegalmente.
La Academia de Ciencias de los Estados Unidos en su informe del ao pasado, ha declarado que poco se puede esperar de la ciencia y de la tecnologa para contribuir a un futuro
mejor. Y seala que debern cambiar primero las actuales
polticas econmica y demogrfica, as como las conductas
139
140
humanas tendientes al consumismo, a la filosofa de lo efmero, al modelo del "use y tire".

Mientras tanto, las nuevas tecnologas del audiovisual tienen
como objetivo irrenunciable autopublicitarse, consagrando la
idea de que un mundo impulsado por la tecnologa abrir las
puertas del bienestar. Por una parte, el cine se ha hecho cmplice de esta aberracin; sus efectos especiales parecen no tener
mejor destino que el de alucinarnos con la idea de que la tecnologa lo puede todo. Por otra, no es raro entonces, que la
televisin, se dedique sistemticamente a alimentar en el pblico la peor tradicin del pensamiento mgico. Parafraseando
a Santo Toms hoy se podra decir: "Ver para no creer".
De todas maneras la electrnica puede considerarse como la
cuarta edad del cine. Al silente, sustituy el sonoro, a ste se le
agreg el color y, ahora, el nuevo soporte y el nuevo medio de
difusin: la electrnica.
Los cineastas, ante tales circunstancias, deberan sentirse
destinatarios del noble empeo de conciliar arte y tecnologa
y de combatir la tecnologa pero dentro de la tecnologa y no
al margen de sta.
No obstante los prejuicios persisten.
Se sigue considerando que el cine es slo cine si es en las
salas de cine. Por qu? Es incuestionable que desde los aos
70 las salas de cine dejaron de ser el monopolio de la exhibicin de pelculas. Se sabe que antes un film recaudaba en las
salas el 80% de sus ingresos y, hoy, apenas el 25%. Hoy existen en el mundo 70 millones de salas de cine frente a ms de
billn y medio de televisores, de 800 millones de videocaseteras y el 30% de la programacin de la televisin, en la
actualidad, est dedicada al cine. Es decir, en el mundo que
corre, se ven mucho ms pelculas, slo que mediante la electrnica. Adems las pelculas que hoy se realizan, salvo las de
las transnacionales norteamericanas, dependen para su finan-
141
ciamiento y difusin de las televisoras. El cine latinoamericano no es por cierto una excepcin. Desde hace aos, logra
sus ventas tambin en las televisoras, principalmente en las
europeas. Al exhibirse en la pantalla chica no puede dejar de
sufrir en tanto que lenguaje que ha sido pensando para la
pantalla grande. N o se trata de excluir la opcin de las salas,
sino de ser ms consecuente con el desafo electrnico.
Dnde estn las posibilidades del video y de la televisin
para un cine de calidad? Parecera que en ninguna parte. Y
puede que las haya por todas partes.
No es posible permanecer impasible ante la vertiginosa carrera de las cada vez ms nuevas tecnologas. La TV de alta
definicin, el satlite, el cable, la TV interactiva, el sistema
digital, la realidad virtual, la infografa, etc., existen luego
piensan. Y piensan para deterioro del cerebro humano, para
el empobrecimiento de la informacin, para que la tecnologa disponga de los grandes talentos y el arte se conforme con
los oportunistas y los mediocres.
Sin embargo existen brechas a travs de las cuales algn
rayo de luz puede entrar.
Los satlites, por ejemplo el Hispasat, estn muy lejos de
satisfacer sus necesidades. La TV-cable, sin acudir a la publicidad y con un mnimo de audiencia, obtiene ingresos
multimillonarios (en Francia, la TV-cable, con slo el 7% de
audiencia, logra ingresos superiores al de todas las cadenas
privadas). La televisin interactiva har cada vez ms innecesaria la videocasetera, dadas las posibilidades de pedirle como
si fuera una computadora la pelcula que uno desea y a la hora
que a uno le plazca. La alta definicin y el sistema digital
hacen posible una calidad de imagen y sonido semejante a la
del cine actual. Etc. Si a todo esto agregamos que el sistema
en su conjunto no puede responderle an a la creciente demanda que se le plantea, es indudable que las grietas parecen
142
estar tocando a nuestras puertas. nicamente polticas anacrnicas y cegadoras impiden estas hendijas esperanzadoras.
Hay muchas otras caras de esta medalla. La multiplicacin
de las televisoras privadas no han trado la multiplicacin de
las libertades que tanto se haban proclamados. Las televisoras
locales, en lugar de enriquecer las opciones, se han dedicado
a repetir el modelo de las grandes cadenas nacionales. Por
todas partes se respira el afn de perseguir a las grandes audiencias, desconociendo la diversidad creciente que existe en
el pblico. Pero la vida tambin es interactiva. La nueva
tendencia de sectorializar la oferta (canales musicales, cientficos, deportivos, filmicos, etc.), no tiene por qu no encontrar un espacio para una televisin madura, distinta, capaz de
superar esa dicotoma entre una televisin comercial = entretenimiento; y una televisin pblica = aburrimiento. Har
falta experimentar. Cierto. La ciencia experimenta, por qu
no el arte?
En la medida en que las opciones sectoriales, territoriales y
tecnolgicas aumenten, los triunfalistas ratings de audiencia,
segn los especialistas, ya no pasarn de un 25%. En buena
ley la descentralizacin favorece la conciencia de una diversidad en el pblico. Existe la experiencia del Canal 4 de Inglaterra. Por ley, es un canal destinado a las minoras. Pues
bien, sin salirse del rigor trazado, ha logrado grandes xitos
comerciales. Ha llevado a cabo coproducciones con el instituto de cine ingls, para las dos pantallas, obteniendo xitos
tambin en el mercado internacional. Otra experiencia alentadora es el canal americano Tigre de papel que se inserta en lo
que suele llamarse "televisin hecha a mano".
Luego est el video. Ese medio que, como se dice, se encuentra a medio camino entre el cine y la televisin. El video, con una autonoma que nunca so el cine, con la
posibilidad de ver la grabacin en el acto, de rectificar la ima-
143
gen al momento, de cambiar textura y color con slo apretar

una tecla, ha abierto nuevas exploraciones al lenguaje
audiovisual. Los videoarte han ganado un espacio en los ltimos aos que no se puede ignorar. Su habitat natural han
sido principalmente los museos y las galeras. Videoperformances,
videoinstalaciones, espectculos multimedias, han dado pruebas de un incuestionable vigor. Junto al video asociado a la
plstica ha surgido el videoclip, feliz conjuncin de la msica
con las imgenes. Tambin el video, dado su bajo costo, ha
ido sustituyendo al cine, en lo que se refiere al documentaltestimonio y a la capacidad y movilidad de ste para registrar
la memoria de los pueblos. Pero el video apenas ha incursionado en el cuestionamiento de la narrativa propia del cine.
Parecera que todo el esfuerzo se ha centrado en embellecer,
en renovar la plstica, sin alterar, a fondo, las estructuras dramticas. Y ste debera ser su ms alto y gratificante nivel de
experimentacin, dado el carcter impositivo y el grado de
simulacin de las actuales dramaturgias cinematogrficas. Ir
ms all de los museos, encontrar en la televisin una puerta
para pblicos mayores, debera ser un propsito alcanzable.
La televisin, en sus espacios de baja audiencia, podra encontrar en el video una oferta de prestigio y, a la vez, de poco
presupuesto.
Para los cineastas, entrar en el mundo de la electrnica,
debe ser un factor renovador, un nuevo reto para el arte audiovisual. N o obstante, poner un pie en la electrnica no quiere
decir ponerlo, automticamente, en el futuro. A la edad moderna, como sugeramos al principio, no se entra del brazo
de la tecnologa, si no conciliando sta con el arte, concillando sta con la vida. nicamente as se podran aplicar, al matrimonio con la tecnologa, aquellas reveladoras palabras de
Andrs Bretn: "Una obra de arte slo tiene valor si en ella
vibra el futuro".

(Veinticinco aos despus)
A veces pienso en las razones por las cuales los cineastas

latinoamericanos sentimos la necesidad de hacer teoras. Tal
vez un primer impulso sea el de justificar o explicar lo que
hacemos que, en verdad, tiene poco que ver, en sus expresiones ms altas, con el cine de nuestros das. O tambin porque
la escasez de crticos o ensayistas, nos obliga a alejarnos del
hombre fragmentado que involuntariamente somos. O lo
que sera su razn principal: el afn de comunicar, por todas
la vas posibles, nuestra identidad comn, esa identidad de la
gran patria que, en su tiempo, revelaron nuestros proceres y
que, desde los aos cincuenta, el Nuevo Cine Latinoamericano se ha empeado en ilustrar.
El texto de "Por un cine imperfecto" naci bajo ese aliento
y a ste remite su posible vigencia.
"Por un cine imperfecto" empieza diciendo: "Hoy en da un
cine perfecto, tcnica y artsticamente logrado, es casi siempre
un cine reaccionario". Y termina: "El arte no va a desaparecer
en la nada, va a desaparecer en el todo".
El desarrollo de esos dos postulados es el desarrollo de todo
el trabajo. Qu puede haber de vigente en ellos?
El texto se escribi en 1969, hace ya casi un cuarto de siglo.
Corran los aos sesenta, aos que mi generacin no podr
olvidar nunca. Pareca, de pronto, que el mundo se volva j o ven. El colonialismo se desplomaba, la revolucin era posible,
trabajadores y estudiantes de pases desarrollados desempol147
148
vaban sus inercias, las minoras de todas las tristezas al fin sonrean, las costumbres y el arte se transformaban y nos transformaban. Y luego, la utopa mayor: creamos poder ser felices sin
necesidad de ser egostas.
No era raro entonces pensar que el arte iba a desaparecer en
el todo. Que el cine se expandera por todos los rincones del
mundo. Que con las nuevas tecnologas cada ser humano podra disponer de una cmara. Que el hecho cultural por excelencia estara ms en que todos, y no slo una minora, tuvieran
la posibilidad de hacer arte.
Pero, oh la vida, la vida no es una lnea recta hacia el
porvenir.
Las cinematografas no slo no se multiplicaron, si no que
las que existan, como las europeas, se declararon en vas de
extincin; las incipientes murieron al nacer y las que se alimentaron slo en sueos, aprendieron, en carne propia, que
los sueos sueos son.
Sin embargo, el primer postulado, la frase con la cual se
inicia el texto, mantiene su vigencia.
En los aos sesenta, la Revolucin Cubana se plante la
construccin del socialismo, es decir, la transformacin a fondo
de las estructuras de la dependencia y el subdesarrollo. Los
cineastas nos propusimos hacer algo similar en el terreno del
cine. No slo por razones conceptuales sino tambin por razones prcticas. Si el proyecto social norteamericano no daba,
segn sus propias estadsticas, para ms de seiscientos millones de personas, su cine, reflejo de ese modelo, no era posible
hacerlo si no era contando con grandes e insaciables arcas.
Por eso la primera y ms elemental significacin del trmino
"imperfecto" era el rechazo ms radical a la impotencia de
hacer cine. Estimular a hacer el cine con los medios que se
tuvieran a mano era su razn de ser ms categrica. No se
trataba de cantarle loas al miserabilismo. Era combatir la idea
149
de que no se poda hacer cine si no era disponiendo de las

tecnologas ms avanzadas. Si estas venan, bienvenidas eran.
Pero no era cuestin de esperarlas para poder expresar nuestras angustias. Era, en sntesis, rechazar el criterio de que no
se poda hacer un film si no estaba "tcnicamente logrado".
Otra acepcin del vocablo "imperfecto" era la de no acceder
a la imposicin del lenguaje "perfecto", a la dictadura esttica
del cine norteamericano, que dijera Godard. No era una posicin dogmtica. Con ese lenguaje se han hecho y se siguen
haciendo buenas pelculas. No es ese su problema. Su problema y nuestro problema es que a travs de ste se pretende
medir al resto de la cinematografa mundial, y de hecho se
convierte no en "su lenguaje" sino en "el lenguaje cinematogrfico". Lo cual, en buen cristiano quiere decir que el lenguaje se nos ofrece como lenguaje terminado, acabado,
"perfecto". Sin embargo, el arte, como la vida, est siempre
en una bsqueda permanente de su identidad. De ah su importancia y su grandeza. El arte, en este caso el cine, que d
por concluida la bsqueda de su identidad, es un cine muerto.
Por eso tambin hablbamos de que "un cine artsticamente
logrado es casi siempre un cine reaccionario".
Por ltimo, y fue en lo que ms nos detuvimos, "cine imperfecto" quera decir "cine interesado". Si el arte era una
actividad desinteresada del hombre, la imposibilidad de practicarlo, en nuestros das, como tal, nos llevaba a todo tipo de
farisesmos. Pensbamos que la mejor manera de exorcizar
dicho farisesmo era hacer de manera consecuente y abierta
un arte interesado, es decir, un "cine imperfecto". Slo as
podamos continuar con la ilusin de que algn da el arte
volvera a ser una actividad desinteresada del ser humano.
Pero, adems, era evidente lo es ms hoy que el cine que
se haca nos procuraba el placer esttico reduciendo las posibilidades de nuestro espritu crtico; facilitaba la comunica-
150
cin pero limitando nuestra autonoma; confunda nuestra

sensibilidad utilizando las innovaciones tecnolgicas como si
fueran innovaciones del lenguaje cinematogrfico. Y detrs
de todo, el farisesmo mayor: el arte es ms arte mientras menos se note su contenido, es decir, mientras ms simule ser
arte desinteresado. Para nosotros significaba una vergonzosa
separacin entre forma y contenido.
Responder a estas engaifas no obedeca, sin embargo, a
una actitud tica. Se trataba ms bien de una bsqueda esttica. Hacer explcitos los contenidos, no seguir disimulando
que el cine es una ficcin, reconocer que el cine no transforma la realidad pero que hay que hacerlo como si fuera capaz
de eso y de mucho ms y, sobre todo, no seguir aceptando
que el cine es simple ilustracin, o tratamiento cinematogrfico de historias literarias, sino que debe ser expresin de
verdaderas historias cinematogrficas y que, por lo tanto, su
aspiracin mayor es la de expresarse en trminos imposibles
para cualquier otro medio de expresin artstica; eran stas,
deban ser stas, sustancias nutrientes de una nueva potica.
Despus de todo el cine era, y sigue siendo, la ms atrasada de
todas las artes.
De dnde partamos? Qu herencia recibamos?
El cine latinoamericano de los aos 30 y 40 sufra limitaciones imperdonables. Su universo era estrecho y repetitivo.
Su mirada complaciente slo la redima cierto humor criollo
y la msica popular. Por otra parte, solicitaba con demasiada
frecuencia la compasin del espectador, aunque tal vez su
pecado mayor era el de confundir el folclor con una identidad simple, esttica, cristalizada. A pesar de todo, fue un cine
que obtuvo un gran respaldo de pblico, que logr demostrar que el cine latinoamericano poda vivir de los latinoamericanos. Y no obstante, fue un cine derrotado. En los aos
151
cincuenta slo despojos de l llegaban a nosotros. Como suele ocurrir, el rechazo fue total, visceral, apasionado.
En el caso de Cuba se nos presentaba la opcin del realismo
socialista. Pero la opcin no resultaba ninguna tentacin.
N o era ms el cine de los primeros aos de la Revolucin de
Octubre. As, lo que nos llegaba, salvo raras y honrosas excepciones, era un cine maraqueo y totalmente domesticado.
Pero, adems, un cine expresado, mucho ms y nada menos,
que en los trminos del modelo norteamericano. Sin embargo la razn que ms se nos revelaba era que la Revolucin
Cubana se nutra, respiraba, viva, al calor de una verdadera
independencia nacional y, era este calor, afn comn en el
resto de Amrica Latina. Por eso fue, y es un hecho orgnico
y natural, que el cine cubano, desde sus inicios, cerrara filas
con el Nuevo Cine Latinoamericano.
Qu hacer? Un primer puente fue el neorrealismo italiano.
El Nuevo Cine Latinoamericano daba sus primeros pasos
bajo el signo liberador del neorrealismo italiano. Fueron pasos cargados de una indiscutible autenticidad. N o fueron
actitudes mimticas las que los motivaron. El neorrealismo
no era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que
haba que cambiar y ante la vida que haba que transformar.
Nada poda atizar mejor nuestras esperanzas y nuestras ilusiones. La relacin result tan fecunda y consecuente que sus
huellas vivirn siempre en cualquier obra del cine latinoamericano. N o obstante, ya avanzados los aos sesenta, la realidad de nuestros pases poco tena que ver con la de la postguerra italiana. En nuestras vidas el espritu de cambio creca,
se aceleraba y se materializaba en acciones de lucha concreta.
La identidad se buscaba rompiendo la mscara de identidad
que se nos ofreca. Y nosotros, cineastas, nos identificbamos
buscando una identidad que sabamos nica y, a la vez, mltiple y diversa.
152
La explosin de filmes que asombraron al mundo fue acompaada de indispensables teoras. Fernando Birri, en poca
temprana, se haba manifestado en su escuela de Santa Fe.
As mismo Glauber Rocha con su "Esttica del hambre";
Solanas y Gettino con "Cine Liberacin";Jorge Sanjins con
los planteamientos del Grupo Ukamau, etc. No fueron teoras a partir de las cuales se hicieron las pelculas. Al contrario. Fueron los filmes los que motivaron dichas reflexiones.
Tales teoras resultaron estimulantes en la medida en que tambin contribuyeron a la diversidad del Movimiento.
Yo hice Aventuras de Juan Quinqun en 1967 y escrib "Por
un cine imperfecto" en 1969. El texto, por lo tanto, no era
ms que la reflexin que me haba provocado el film. Las
Aventuras
era mi tercer film y era en ste precisamente
donde yo senta que me haba expresado por primera vez. La
pelcula, adems, result ser un gran xito de pblico a pesar
de que se propona una ruptura radical con el cine popular al
uso.
La operacin que haca el filme era muy concreta: utilizar
un gnero menor para mostrar un hroe mayor. Recordemos que en esos aos nuestro hroe mayor era el guerrillero,
y que era ste la expresin ms consecuente de la lucha armada, nica alternativa de cambio que se les dejaba a nuestros pases. Situar a este personaje dentro del gnero de
aventuras, considerado tradicionalmente como un gnero
menor, era, cuando menos, correr el riesgo de disminuir su
estatura. En efecto, a los ortodoxos que nunca faltan, les
pareci una total e inaceptable irreverencia con los combatientes. Aunque peor result con los que le perdonaron la
vida. Con los que consideraron el film hasta ingenioso, pero
sin el patitos de los gneros mayores, aqullos que una costumbre demasiado arraigada considera que son los propios de
los hroes mayores.
153
Sin embargo toda la posible hereja del film estaba en esa

contradiccin. N o era una hereja para provocar a espectadores adormecidos, sino el intento, gracias a esa contradiccin,
de reclamarle al espectador popular una mayor complicidad.
Es decir, que sintiera, ms que la necesidad de justificar al personaje, la necesidad de solidarizarse con l, de sentirse parte de
esa aventura y no simple espectador de la misma.
Pero mi sorpresa fundamental, al reflexionar sobre el film,
fue que se me revelaron como puntos de referencia aquellos
puntos justamente relacionados con el cine norteamericano.
Y de una manera impudorosa. Es decir, hacindolos explcitos. N o se trataba de homenajes, ms o menos solapados, a
tal o cual autor. Ni mucho menos de parodias a gneros. Se
trataba de una clara y abierta confrontacin. Si el cine de
Hollywood, en todas las latitudes, era "el cine", la confrontacin poda adquirir adems un carcter internacional y popular Se trataba, entonces, de buscar el cine dentro de este
cine. No haba que hacer otro cine sino buscar el nuevo en la
confrontacin con el viejo cine. Plantearle una confrontacin a nivel de lenguaje, sera el intento de separar, de sus
estructuras dramticas y sus gneros populares, el grano de la
paja. Aceptar y rechazar. Como ocurre en la vida. Como
ocurre en la historia. Como ocurre en todas las verdaderas
confrontaciones, donde uno asimila al mismo tiempo que
niega. Juan Quinqun, pues, me sugera un camino. Un camino experimental, un camino que me hubiera gustado transitar con ms persistencia que la que hasta hoy he podido,
aunque no he sido yo el nico, por cierto, en andarlo. Documentales y pelculas de ficcin, marcadas por este sino, las
hay en la cinematografa cubana. Ahora la idea de la confrontacin vena a completar los criterios manejados en "Por
un cine imperfecto" Si aquel primer texto exiga hacer explcito el punto de vista sobre la realidad, ahora se trataba de
hacer tambin explcito el punto de vista sobre el cine. Era la
154
manera de conciliar, de hacer indisolubles, forma y contenido, de rescatar las posibilidades de la obra como un todo enriquecedor y vivo. El espectador, como todos sabemos, no
entra al cine slo con su punto de vista sobre la realidad, sino
tambin con su punto de vista sobre el cine. Y las pelculas,
como todos conocemos, en el mejor de los casos, le cuestionan el punto de vista sobre la realidad pero jams le perturban
su punto de vista sobre el cine. No darle pausa a nuestra
identidad en la vida, debera significar tambin la posibilidad
de mantenerla abierta en el cine. Estas ideas me llevaron, un
ao despus, a escribir "En busca del cine perdido".
La vigencia de "Por un cine imperfecto", responde, en lo
sustancial, a este cuerpo de ideas y, como deca al principio, a
la cohesin que le proporciona sostener un inequvoco espritu de cambio as como la expresin de la identidad en trminos dinmicos. Estas posiciones han tenido y pueden seguir
teniendo convergencias y divergencias con otras miradas. As
ha sido y as debe ser. El Nuevo Cine Latinoamericano nunca fue excluyente. Nunca fue insensible a cualquier obra
cinematogrfica que mostrara un mnimo de pasin por esta
Amrica nuestra. Ese fue su rasgo ms alto y generoso. Como
lo fue tambin alentar siempre todo germen vivo de poesa y
de verdad. Por eso treinta aos despus puede ver con alegra
que sus riberas son desbordadas por los jvenes de hoy. El
Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto? En todo caso digamos que "no desaparece en la nada, desaparece en el todo"
Contribuy a crear y a fomentar el nico movimiento cinematogrfico al cual se le reconoce un carcter continental.
Logr que se hablara en el mundo de Cine Latinoamericano
como un concepto global. Pues bien. Hablemos simplemente de cine Latinoamericano. El de ayer, el de hoy, el de
maana, el que nos une a todos en nuestra diversidad. El que
siempre luchar por un mundo donde no haya necesidad de
ser egosta para ser feliz.
EL A U T O R
Julio Garca Espinosa naci en 1926. Inicia su vida artstica, siendo muy joven, en el teatro. Tambin trabaja en la
radio, como escritor y director de programas. A principios
de los aos cincuenta, estudia cine en el Centro Sperimental
de Cinematografa de Roma. En Italia tambin publica un
libro de versos.
De regreso a Cuba es cofundador del grupo Teatro Estudio, responsable de la Seccin de Cine de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y dirige el documental El mgano, motivo
por el cual es preso por la dictadura de Batista. Este documental est considerado como el antecedente histrico del
actual Cine Cubano y tambin como uno de los que da origen al Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, junto
con otros films de la dcada de los cincuenta.
Es jefe de la Seccin de Arte del Ejrcito Rebelde al triunfo
de la Revolucin Cubana. Formador de las nuevas generaciones de cineastas cubanos, trabaja, al mismo tiempo, en la
direccin artstica de la produccin del ICAIC y en la realizacin de su propia obra.
Su primer largometraje, Cuba baila (1960), lo realiza en coproduccin con Mxico; el segundo, El joven rebelde (1961)
con argumento de Cesare Zavattini; el tercero, Aventuras de
Juan Qumqun (1967), es considerado uno de los clsicos del
155
156
Cine Cubano. Sus filmes ms recientes han sido: Son o no son

(1978), La intil muerte de mi socio Manolo (1989), El plano
(1993) y Reina y rey (1994). Entre los documentales que ha
realizado se destaca Tercer mundo, tercera guerra mundial, filmado
en 1970, durante la guerra deVietnam.
Ha participado en los guiones de los siguientes filmes Luca,
La primera carga al machete, Ustedes tienen la palabra, Girn, La
bella de Alhambra, etc.
Ha desarrollado, adems, una abundante labor terica. Entre sus trabajos ms conocidos se encuentran: "Por un cine
imperfecto", "En busca del cine perdido", "Los cuatro medios de comunicacin son tres: cine y TV". Sus artculos y
ensayos han sido publicados en distintas partes del mundo, as
como se han editado libros suyos en diferentes pases.
Ha impartido conferencias sobre cine y televisin, participado en seminarios y talleres, e integrado jurados en distintos
festivales Internacionales de cine. Todo ello en pases de
Amrica Latina, Europa y Japn.
Fundador del ICAIC, de la Escuela Internacional de Cine
y Televisin de San Antonio de los Baos y miembro del
consejo superior de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, que preside Gabriel Garca Mrquez.
Le ha sido otorgada la distincin ms alta de la cultura cubana: la Orden Flix Vrela.
FILMOGRAFA D E JULIO GARCA ESPINOSA
Como Director de Cine:

Cuba baila (1960)
El joven rebelde (1961)
Aventuras de Juan Quinquin (1967)
Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970)
Son o no son (1977)
La intil muerte de mi socio Manolo (1989)
El plano (1993)
Reina y rey (1994)
Adems ha realizado numerosos documentales, entre los cuales
El Mgano"(l955), considerado el antecedente histrico del
actual cine cubano.
Como Guionista:
Adems de los guiones de sus propias pelculas, ha participado,
entre otros, en los siguientes:
Luca
La Primera Carga al Machete.
Los Das del Agua.
Girn.
El Extrao Caso de Rachcl K.
Ustedes Tienen la Palabra.
El Otro Francisco.
De Cierta Manera.
La Bella de Alhambra.
PRINCIPALES TRABAJOS TERICOS
Por un Cine Imperfecto (1969).

En busca del cine perdido (1971).
Intelectuales y artistas del mundo entero, desunios! (1973).
Una imagen recorre el mundo (1975).
Sobre las escuelas de cine y televisin (1976).
Los cuatro medios de comunicacin son tres: cine y TV (1976).
Cine nacional: decadencia o muerte? (1984).
Debe ser rentable la Cultura? (1986).
El Destino del Cine (1988).
La Doble Moral del Cine (1988).
El cine popular a veces da seales de vida (1989).
La Telenovela o el Chisme elevado a categora de Arte Dramtico.
(1993)
Por un cine imperfecto. (25 aos despus) (1993)
La electrnica o la cuarta edad del cine (1993)

La Doble Moral Del Cine:Julio García Espinosa

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Serie Taller de Cine

Dirigida por Gabriel Garca Mrquez

Julio Garca Espinosa