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EN LA MODERNIDAD TARDA
Marta Morales Martn
Universidad Autnoma de Madrid
1. Al final de la modernidad
La catstrofe generalizada del gesto se produce a juicio del filsofo italiano
Giorgio Agamben en su artculo Teora del gesto: los medios puros, justo en el
momento en el que una humanidad melanclica de fin de sicle se obsesiona, se paraliza
en aquello mismo de lo que ya es incapaz: en sus gestos. Ocurre como si a finales del s.
XIX con mayor intensidad, quiz, que en otros tiempos, una humanidad (aqulla
europea, burguesa e industrial) hubiera perdido sus gestos y, paradjicamente, stos
devinieran en destino simulacral, asediante y fantasmagrico, ndice, acaso, de la
inescrutabilidad misma con la que se presiente la propia vida en esta modernidad tarda.
En el instante mismo en el que esta humanidad desencantada pierde su exterioridad (los
gestos) se vuelca hacia una interioridad narrada por la literatura neurolgica,
psiquitrica y psicolgica, que, justo en este periodo, se desarrolla de forma inusitada.
Extraamente coincidente con la bsqueda del gesto perdido en los relatos de Proust,
Kafka o Rilke, con la danza de Isadore Duncan o con el incipiente cine mudo, son los
estudios que en estos aos se interesan por las patologas y disfunciones del gesto. Entre
la Patologa de la vida social de Balzac, texto en el que se expone su teora del andar, y
los textos de Charcot o de Gilles de la Tourette que estudian en la Salptrire de Pars
los casos clnicos del andar y de la expresin corporal en general, slo hay cinco
dcadas (Agamben, 1993: 101), pero todo apunta a como si en estos aos se hubieran
derrumbado los gestos de la burguesa y, en su lugar, slo hubiera lugar para la disbasia
(trmino que indica problemas en el andar), la apraxia (lapsus del movimiento o de la
accin que impiden una correcta representacin del movimiento) o la histeria (neurosis
imagen (tales son las caractersticas que atribuye Andr Chastel al gesto, 2001: 12)
como a una prdida o a una laguna que no halla cobijo en una representacin o recuerdo.
Esta disrupcin que habita en el gesto y que apunta, por una parte, a la cadena pica que
salvaguarda la memoria colectiva (en tanto gesta), apunta tambin y sobre todo a esa
fuerza invisible de la que habla con insistencia Rilke- que retorna desde el fondo de los
tiempos, acosndonos a distancia. Estos vectores mnmicos y dinamogrficos, puesto
que de movimiento se trata en tanto que fuerzas manifestndose en los cuerpos, definen
un acercamiento comn, realizado desde cierta tradicin europea en esta
tardomodernidad convulsa que haba comenzado a perder sus gestos.
2. Qu es el gesto
Segn lo ha definido Agamben en varios textos -pero especialmente en Medios sin
fin (2001: 45-56)-, el gesto es aquello que no ocurre ni acontece verdaderamente: es lo
que permanece sin expresin en cada acto expresivo, como sucede en la danza, en la
que el gesto fortuito se suspende en el entre-tiempo de su exhibicin y de su simultnea
extincin. Dos caractersticas, pues, parecen conformar el gesto: su inexpresin y su
anacronidad, es decir, su no pertenencia a un tiempo definido. Empezando por este
segundo rasgo, se debiera decir que en este intervalo, en este entre-dos-tiempos, se
produce la interrupcin sbita, fantasmtica, de una pausa, de un gesto que virtualmente
contiene muchos otros tiempos, que se astillan y se incrustan en l, y que se desvanece
conforme se ejecuta. Y esto que se astilla y se hunde en el gesto, que propiamente no
sucede nunca pero que lo constituye hasta el punto de no diferenciarse de l y que, pese
a todo, persiste, insiste y retorna indiferenciado del sistema que lo produjo, se dispone
en cercana de lo que el psicoanlisis ha denominado fantasma. Agamben describe el
phantasmata, tras la doctrina aristotlica de la memoria en conexin con el tiempo y la
imaginacin y tras lo escrito por Domenico de Piacenza, en su tratado dedicado a la
danza, como el momento de interrupcin entre dos momentos que virtualmente contiene
la memoria de toda escenografa coreogrfica (pasado, presente y futuro); instantnea
sbita que no ocurre cuando ocurre, que nunca acontece presente. As, en el gesto se da,
siguiendo un vocabulario deleuziano que ha trabajado este aspecto hasta la extenuacin,
una co-implicacin antes de la representacin o de la designacin ontolgica. Es decir,
la memoria produce sntesis pasivas que llenan el pliegue vaciado de la impresin,
doblando al objeto en dos mitades; por una parte, se dan representaciones que se
mezclan con la percepcin y que pueden ser particularizadas como recuerdos, en tanto
reenvan al signo que las solicita; y por otra parte, se producen contracciones intensivas
de instantes -en las que queda retenida cierta franja del gesto- que no son actuales y que
por tanto no pueden solicitarse voluntariamente por la memoria rememorante. Estas
fuerzas, estos movimientos virtuales que circulan incapaces de volverse conscientes, es
decir, que permanecen ininteligibles (si es que de permanencia se puede hablar en este
caso) insisten o subvienen en otros gestos que, como mimos, toman en prstamo otras
inscripciones, otros cuerpos para manifestarse anacrnicamente, a destiempo, en ellos.
Esta supervivencia que habita en el gesto y lo constituye, y que el historiador
hamburgus Aby Warburg denomin Nachleben, no es sino un ser del pasado que no
acab de sobrevivir. En un momento, su retorno a nuestra memoria, deviene la urgencia
misma, la urgencia anacrnica de aquello que Nietzsche denomin inactual o
intempestivo (Didi-Huberman, 2002: 33). Esta urgencia, que Proust sinti
dolorosamente como inicio y motor de toda su bsqueda, y que Warburg la situ en el
inicio de toda su investigacin, instituye un requerimiento que problematiza, como ya se
ha dicho, el antiguo binomio mmica-plstica que ha ritmado el devenir occidental de la
filosofa esttica. Y la problematiza en esta anacrona que circunda el gesto y en una
segunda caracterstica, antes mencionada: su inexpresin.
Agambem solicita un texto del escritor latino, Varrn (De lingua latina), en el que
se realiza una importante distincin para una posible definicin del gesto. En este texto,
Varrn, siguiendo un pasaje de la tica de Aristteles, diferencia al gesto, pese a
inscribirse en la esfera de la accin, de actuar (agere) y de hacer (facere). Segn esto,
hacer (poiesis) supone un hacer otro que s mismo, es decir, supone un medio para un
fin (produccin de un objeto, un poema, etc.), mientras que actuar como praxis, es un
fin en s mismo (actuar bien es en s mismo la finalidad). Insuficientes estas dos
consideraciones, Varrn introduce una tercera esfera de la accin que rompe, segn
Agamben, con la falsa alternativa medios/fin: si el hacer es un medio con vistas a un
fin y la praxis es un fin sin medios, el gesto (...) presenta unos medios que, como tales,
se sustraen al mbito de la medialidad sin convertirse por ello en fines (2001: 54). As
en la danza, el gesto no consiste en otra cosa que en expresar, en exhibir, su medialidad,
su naturaleza de medio puro que no obedece a ningn otro fin que al del propio trazado
corporal (su fin no ser desplazar al bailarn por el escenario, o no lo ser
primordialmente, y tampoco ser la danza un fin en s mismo como esfera esttica
autnoma). Segn esto, el gesto es la exhibicin de una medialidad, el hacer visible un
medio como tal y por tanto hace aparecer el ser-en-un-medio del hombre y, de esta
forma, le abre a la dimensin tica (2001: 54).
Para una aclaracin de esta dimensin tica (su ethos), que el escritor italiano
atribuye al gesto como medio puro (aqu resuena el clebre texto Mimique de Mallarm),
rompiendo la ensimismada autonoma esttica del arte (el arte como un fin en s mismo),
se debiera sealar, siquiera brevemente, que el gesto como puro medio apunta a la
palabra y, por tanto, al ser-en-comunidad. Si se piensa de nuevo en el gesto de la danza,
ste no tiene nada propiamente que decir, slo es una exposicin sin trascendencia (en
otro orden de cosas, habra que aadir para comprender estas palabras que, para muchos
autores como el propio Agamben, pero tambin para Georges Bataille o Jean-Luc
Nancy, la exposicin es el lugar de la poltica). La danza, como la palabra, apunta
Agamben, es la exposicin del gesto en su ser medial, all donde no habiendo nada que
decir, expone su imposibilidad misma de decir; el gesto es comunicacin de una
comunicabilidad que expresa su desencuentro en el ser mismo del lenguaje, su total
falta de expresin. Slo la comunidad proporciona el espacio para esta relacin, porque
es all donde lo comn nos pone en trmino a partir de aquello mismo que separa, un
entre-dos que deshace los vnculos del reconocimiento y, en su lugar, hace aparecer el
orden de la com-parecencia, en donde el entre da su consistir: t y yo (el entrenosotros), frmula en la cual la y no tiene valor de yuxtaposicin sino de exposicin
(Nancy, 2001: 58). Como el gag (literalmente como aquello que interrumpe en la boca
misma del actor el discurso para subsanar una laguna en la memoria, un olvido), el
gesto muestra lo que no puede ser dicho, es decir, lo que permanece inexpresivo, lo que
no puede ser recogido en preposiciones (ni en clasificaciones, alfabetos, etc.), y que sin
embargo comunica a los hombres, dice de nuevo Agamben, no lo comn sino una
comunicabilidad que permanece en potencia y sin fin. De aqu que la poltica sea la
esfera de los medios puros; es decir de la gestualidad absoluta e integral de los
hombres (Agamben, 2001: 56). El gesto es, pues, pura potencia que exige a los
hombres como res gesta- la urgencia de lo inactual y ensea una vida poltica, esto es,
a cada cual asigna una posibilidad que sobrepasa (ms all del ser efectivo) toda vida en
acto o en proyecto (entendido como aplazamiento de la existencia que finalmente la
reconduce y la subsume al acto). Es en este sentido donde Mnemosyne de Aby Warburg
recobra toda su fuerza y vigor. En su monumental obra, el gesto se afirma como el
modo en que la imagen se diceo, en palabras de Walter Benjamin muy cercano a
Warburg en mltiples aspectos-, el gesto es el modo privilegiado en el que se constelan
los fenmenos. Su ingente atlas visual recoge la sorda vibracin que recorre cierto
Occidente, cierta humanidad, que precisamente se halla en crisis cuando l trabaja en su
archivo de gestos.
sobrevive (Nachleben), anacroniza toda historia del arte, arruina toda cadena de
transmisin imitativa. Y sin embargo, aunque no se reduzca en absoluto a los restos
materiales de una cultura (Didi-Huberman, 2001: 59) o a un momento representativo,
existe siempre un momento en el que plsticamente se organizan, se modulan, estas
fuerzas invisibles que actan sobre el cuerpo. Y este gesto en que se compone
sensiblemente esto que sobrevive, haciendo indisociable la forma del contenido,
Warburg lo denomin Pathosformel en cercana al trmino, tambin warburguiano,
Dynamogramm, que seala el ritmo oscilatorio y singular de un acontecimiento. Las
frmulas plsticas del pathos le permitieron a Warburg, sin duda, estudiar como l
mismo dijo, la entrada del lenguaje de gestos allantica en la representacin
antropomoforma del primer renacimiento. Pero le permiti tambin, en primer lugar,
nombrar el entramado indisoluble de carga emotiva y frmula iconogrfica (Agamben,
2008: 129) que atiende al doble rgimen en que pens la imagen, segn un montaje de
elementos que el pensamiento, apresuradamente, mantiene como contradictorios: el
pathos y la frmula, la fuerza y la forma, la potencia y lo grfico.... (Didi-Huberman,
2001: 198). La Pathosformel permite pensar, pues, la imagen heursticamente, en la
polaridad trgica en la que se baten los contrarios: tanto en su tendencia a la fijacin
como imago (literalmente la mscara de cera de los cadveres), tanto en su irrefrenable
tendencia al movimiento. El gesto (gestus, literalmente aquello que imprime
movimiento) ritma este vaivn, entre lo que se cristaliza en la memoria y lo que,
precisamente, bajo la estructura propia del cristal, disloca las oposiciones (Derrida, 2007:
349). Aunque la Pathosformel se advierte bajo un trazo, antes que como lnea gestltica,
se impone como un contra-golpe plstico, vector significante que atraviesa fulgurante la
Antigedad y el Renacimiento y constela de golpe un contacto indito entre una forma y
un contenido, entre un tiempo ahora y un otro tiempo. Una energa de confrontacin que
hace, dir Didi-Huberman (2001: 199), de toda historia del arte una verdadera
psicomagia, una sintomatologa cultural y de toda imagen como trazo, un resultado
provisional, singular y virtual.
4. El gesto inaparente
El gesto, segn lo anterior, subvierte (anacroniza) el orden de la aparicin y de
cierta consideracin de la mmesis, segn la cual el original siempre vendra antes que
la copia, copia que no hara otra cosa que, mediante adequatio u homoiosis, representar
al imitado como serpresente al que dobla (Derrida, 2007: 282), inscribindolo en una
jerarqua que deja sin poder y sin verdad al imitante, en una posicin segunda, posterior,
y por tanto, prosigue Derrida en su clebre texto La doble sesin, dependiente del
original. Pero sucede que, como ya se ha visto, justamente gracias a esta estructura
diferencial, de retardo, por la que hay un antes y un despus, la estructura simulacral del
gesto se instala en esta posicin intervlica -posibilidad misma de toda imagen y de
todo fantasma- como copia de copia, como simulacro. La existencia de gestos que no
imitan nada y esta es la constatacin fundamental de Warburg-, en cuya repeticin
inmemorial y reiterativa no remiten a un modelo como origen, como algo sido alguna
vez o que pueda llegar a ser, sostiene un trabajo de duelo en el que se inscribe
patolgicamente la cultura de Occidente. Trabajo de duelo que consiste irnicamente
en el hecho de ser un gesto-de-origen cuya autenticidad slo se origina en una
repeticin de gestos (poticos y figurales) predecesores, en la reproduccin ritual de
figuras en fantasma que retornan (Cuesta Abad, 2001a: 56). Como en el mimo de
Mallarm, al que acompaa el texto citado de Derrida, al gesto no le precede ni un acto
ni una accin; remite y representa, s, pero ya no duplica sino que replica ese gesto
ausente, inaparente, y por tanto diferible paroxsticamente. Interiorizacin mimtica
pero sin modelo, mmica sin imitacin, mmica como mimeisthai, imitacin de lo
ausente, de lo que nunca fue presente: anuncia la ficcin, el medio, puro, de ficcin
(...) a la vez presencia percibida y no-percibida, imagen y modelo, por lo tanto imagen
sin modelo, ni imagen ni modelo, medio (en el medio: entre, ni/ni; y medio: elemento
ter, conjunto medium) (Derrida, 2007: 319). Puro medio.
ste fue el descubrimiento de Warburg: en un tiempo saturado de Historia, vio
en ella, como tambin lo hicieron a su modo Walter Benjamin y Carl Einstein, la
imagen inmemorial que, sin recuerdo, se presenta permanente y tenaz como un instante.
Supo, acaso, que el arte se sostiene siempre sobre este gesto inaparente que habita en
cada imagen.
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