EDICIN

02:

IRRUPCIONES AL SUR
Nuevas formas de antagonismo
artstico-poltico en Amrica Latina
Editores Invitados :
Miguel A. Lpez y Ana Longoni


ARTCULO:

Esto no es una vaca

Antonio Caro y la poltica del conceptualismo latinoamericano1

Por: Vctor Manuel Rodrguez-Sarmiento

ESTRATEGIAS ANTI-DISCURSIVAS
En su artculo Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980,
Mari Carmen Ramrez explora las rutas que tom el arte conceptual en la regin, formulando
tres preguntas centrales: Cmo abordamos un grupo de proyectos artsticos latinoamericanos
como conceptualistas, cuando ni siquiera sus autores originales se llamaron a s mismos de
esa manera? Es posible sostener que hubo versiones regionales y autnomas del
conceptualismo, el cual ha sido percibido como un movimiento global? Si es as, cules son sus
especificidades y caractersticas?2
Ramrez sugiere que cualquier intento de responder a estas preguntas requiere abordar los
proyectos conceptualistas latinoamericanos como un grupo de trabajos individuales y
colectivos heterogneos, cuya particularidad se enmarca en dos rasgos fundamentales: sus
referencias ideolgicas y locales, as como su relacin crtica con el conceptualismo global.
Estos dos aspectos, sostiene Ramrez, bien pueden explicar cmo el conceptualismo
latinoamericano no slo comparti la crtica del conceptualismo global que cuestionaba la
preciosidad del objeto de arte heredada del Renacimiento, sino tambin trascendi aquellas
corrientes noratlnticas que dieron forma a dicha crtica.3 Afirma que es desde las fronteras
inestables de esta bsqueda utpica que deben abordarse las prcticas eclcticas que
constituyeron el conceptualismo [latinoamericano].4

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Para llevar a cabo esta tarea, Ramrez considera crucial discutir dos corrientes de pensamiento
usuales en la interpretacin del conceptualismo que, de acuerdo con ella, han obstruido dicho
anlisis: La prevalencia de un enfoque histrico-artstico que contina privilegiando los
artistas noratlnticos y el legado de la Guerra Fra, apuntalado por Marta Traba, quien
consider el conceptualismo como una moda importada y cuyo surgimiento aparece como un
sntoma de la rendicin de los artistas latinoamericanos al imperialismo cultural
norteamericano.5 Ms que un estilo o movimiento artstico, Ramrez sugiere que el
conceptualismo debera verse como una estrategia de anti-discursos cuyas tcticas evasivas
pusieron en cuestin tanto la fetichizacin del arte como su sistema de produccin y
distribucin en el capitalismo tardo.6 Este enfoque permitira abordar las prcticas
conceptuales latinoamericanas como respuestas que van ms all de las dicotomas del modelo
centro-periferia y entenderlas no como reflexiones, derivaciones, o rplicas del conceptualismo
noratlntico, sino como proyectos que combatieron las polticas de modernizacin y los
modelos artsticos implementados en la regin despus de la Segunda Guerra Mundial7. Al
tomar la ideologa como punto de partida, y al adoptar un patrn de asimilacin/conversin
orientado por las dinmicas del contexto local, sostiene Ramrez, los conceptualistas
produjeron una de las respuestas ms creativas a la pregunta sobre la funcin del arte que
primero formulara Duchamp, anticipando importantes desarrollos del arte conceptual
noratlntico.8
El inters de Ramrez de revisar la historia del conceptualismo latinoamericano forma parte de
un intento ms amplio hecho por acadmicos, crticos y curadores del Tercer Mundo y de los
Estados Unidos para discutir la perspectiva eurocntrica desde la cual se ha escrito la historia
global del arte y la cultura. En su artculo pionero Beyond the Fantastic, Ramrez propone que
la elaboracin de una agenda efectiva para los aos noventa requiere que avancemos ms all
de la denuncia de la poltica neocolonial que subyace al boom de las exhibiciones de arte
latino y latinoamericano y nos enfoquemos con mayor precisin en las premisas tericas e
ideolgicas que guan la organizacin de estas exhibiciones de arte.9 Ramrez se refiere
especficamente a la exhibicin Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987, organizada
por el Indianapolis Museum of Art y curada por Hollyday Day y Hollister Sturges. Beyond the
Fantastic fue tambin el ttulo de la coleccin de ensayos editada por Gerardo Mosquera, en la
cual artistas, crticos y curadores intentaron enfocar el arte latinoamericano desde esta nueva
posicin poltica. Mosquera anuncia en la introduccin que el complejo de ser una derivacin,
ha sido transformado en el orgullo de apropiar y transformar las cosas para beneficio propio,
alentado por la ruptura posmodernista de las jerarquas entre original y copia.10
Quisiera aventurar un enfoque ni dialctico ni utpico para examinar algunas prcticas
conceptualistas latinoamericanas a partir de una lectura diferente tanto del contexto poltico
regional como de la poltica de las prcticas conceptualistas latinoamericanas. Me pregunto,
por ejemplo, en qu medida la interpretacin de Ramrez contina, as como intenta romper, el
legado de la historia modernista de la Guerra Fra que intenta cuestionar. Su modelo de
asimilacin/conversin parece permanecer en el marco de dicotomas y oposiciones que han
dado forma a las preguntas sobre los dilogos culturales entre primer y tercer mundo en la
Guerra Fra. Propongo abordar el conceptualismo latinoamericano en el contexto de nuevas
formas de colonialismo que surgieron durante la Guerra Fra y que cambiaron de forma radical
tanto las viejas cartografas del poder basadas en el modelo centro/periferia, como la tica y la
esttica de las luchas culturales que tuvieron lugar tanto en el centro como en la periferia.
Ramrez interpreta la versin de Traba del conceptualismo como moda importada con el
nimo de descartarla y proponer un modelo alternativo de asimilacin/conversin que supere
los reduccionismos y dicotomas del modelo centro-periferia. Sin embargo, su modelo difiere
del de Traba no tanto en superar esas dicotomas sino en desplazar el conceptualismo

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latinoamericano de la derecha poltica donde asume que lo puso Traba hacia la izquierda. Al
hacerlo, no obstante, hace eco de las interpretaciones que los crticos e historiadores
noratlnticos han hecho del conceptualismo y de su vnculo con el capitalismo tardo. Benjamin
Buchloh, por ejemplo, ha sostenido que:
El arte conceptual realmente se convirti en el cambio de paradigma ms significativo de la produccin
artstica de la posguerra cuando ridiculiz la lgica operativa del capitalismo tardo y su positivismo
instrumental en un esfuerzo por colocar sus investigaciones autocrticas al servicio de la aniquilacin
de los ltimos remanentes de la experiencia esttica tradicional.11

Al ubicar la poltica del conceptualismo en la crtica izquierdista, Buchloh entiende que el

conceptualismo fue poltico en el sentido que puso en movimiento una crtica profunda de la
institucin arte y su participacin en la creacin de la lgica del capitalismo tardo. Sin
embargo, aunque Ramrez tambin lo ubica en la izquierda, para ella el conceptualismo
latinoamericano fue poltico en tanto descart el principio autoreferencial del conceptualismo
noratlntico y tom como tema la crisis del modelo desarrollista implementado durante el
perodo. Ramrez afirma que mientras los artistas norteamericanos [...] orientaron su crtica al
mundo institucionalizado del arte, los artistas latinoamericanos, en su mayora, convirtieron la
esfera pblica en su tema.12 Por lo tanto, segn Ramrez, no slo su trabajo intent operar en
el nivel ideolgico, sino la ideologa en s misma se convirti en la entidad material de la
proposicin conceptual.13 De lo anterior se deduce que si bien el conceptualismo
latinoamericano comparti con el noratlntico una perspectiva de izquierda, lo que hizo que el
primero trascendiera el segundo fue su abandono del mundo institucionalizado del arte y del
principio autorreferencial del conceptualismo norteamericano, al extender su crtica a la esfera
pblica y a la modernizacin. El repudio de Ramrez al inters del conceptualismo noratlntico
en el principio auto-referencial supone, sin embargo, asumir que ste ltimo no opera en el
nivel ideolgico. Esto es, asumir que el institucionalizado mundo del arte estaba por fuera de la
ideologa. El modelo invertido de Ramrez podra verse entonces, como una rotacin, hecha
mediante un reclamo multiculturalista, de las polaridades que enmarcaron las formas
especficas de comprender la poltica de la cultura durante el perodo, incluyendo lo que ella
llama los legados de la Guerra Fra. Pese a las diferencias entre los argumentos de Buchloh y
Ramrez, ambos insisten en considerar que lo que hizo al conceptualismo paradigmtico fue el
carcter oposicional e izquierdista de su crtica.
No me interesa sostener que ambos conceptualismos el global y el latinoamericano fueron
crticos o radicales. El asunto en juego es el de identificar cmo un modelo de oposiciones y
contradicciones nos impide apreciar otros modos de crtica cultural que dieron forma a las
luchas en el perodo. En lugar de abordar el Tercer Mundo a partir de un conjunto de
dicotomas, en el que el modelo de Ramrez cae de manera inevitable, sugiero considerarlo
como resultado de un sistema de diferencias, es decir, ver el Tercer Mundo como el otro del
Primer Mundo o de la regin noratlntica, as como registrar otras formas de lucha y de
resistencia. Tal como lo seala Trinh T. Minh-ha: El primer mundo no puede existir
independientemente del Tercero; hay un Tercer Mundo en el Primer Mundo y viceversa.14
La Guerra Fra puso en movimiento, entre otras muchas cosas, un cambio radical en las
geografas culturales del poder. Durante el perodo, una serie de discursos y prcticas crearon
el Tercer Mundo como el otro subdesarrollado de la hegemona noratlntica.15 Debido a que las
dicotomas de Ramrez ya no estaban en el lugar acostumbrado, ella parece asumir, que todo el
arte conceptual del centro estuvo alineado en la derecha poltica, mientras que el
conceptualismo perifrico latinoamericano era en esencia izquierdista y crtico. El
conceptualismo noratlntico desarroll una crtica profunda a la modernidad y al modernismo,
la cual ms adelante se desplegara en el posmodernismo y el feminismo, entre otras formas de

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crtica y lucha cultural. A diferencia de su contraparte noratlntica, el conceptualismo

latinoamericano desarroll dicha crtica subrayando la condicin colonial de la modernidad y
el modernismo, al vincular la institucin arte a los regmenes discursivos que surgieron
despus de la Segunda Guerra Mundial y al promover formas no dialcticas ni utpicas de
activismo cultural y poltico. En otras palabras, si bien la crtica a la modernidad y al
modernismo estaba a la base del conceptualismo noratlntico y el latinoamericano, el primero
cuestionaba el vnculo entre la institucin arte y el capitalismo tardo, mientras el otro haca lo
mismo al vincular el mundo institucionalizado del arte con el colonialismo sin colonias que
surgi despus de la Segunda Guerra Mundial y que coloc a los Estados Unidos como primera
potencia. En este contexto de diferencias no de dicotomas, es preciso afirmar que el
conceptualismo noratlntico tambin oper en el nivel ideolgico y que el latinoamericano
tambin adelant una fuerte crtica institucional al mundo del arte. Ambos cuestionaron
profundamente la modernidad y el modernismo pero lo hicieron desde lugares GEOpolticos y
de enunciacin diferentes.
Ramrez denomina el conceptualismo latinoamericano como una estrategia de anti-discursos,
donde el trmino discurso se traduce como una proposicin textual usada como medio
artstico. En su lugar, sugiero explorar algunos proyectos conceptualistas como prcticas
interesadas en investigar y cuestionar la condicin colonial discursiva del modernismo, donde
el trmino discurso es traducido como la configuracin de saber y poder que cre el Tercer
Mundo en el perodo de la Guerra Fra. Ms que una estrategia de anti-discursos, prefiero
abordarlo como una estrategia anti-discursiva que puso en cuestin los modos disciplinarios
de la modernidad y el modernismo que venan tanto de la derecha como de la izquierda
poltica.
Quisiera ilustrar mi argumento sacando a la luz otras prcticas artsticas que desplegaron
estrategias no-humanistas, no-utpicas y no-dialcticas para subrayar la condicin colonial de
la modernidad. Primero, quisiera revisar algunos hechos que rodearon la recepcin del
conceptualismo en Colombia a finales de los aos sesenta. Teniendo en cuenta libros, artculos
acadmicos y ensayos periodsticos, tratar de enfrentar las versiones de Ramrez y de Traba.
No es mi intencin interpretarlas como versiones incorrectas o imprecisas, sino sacar
elementos de este dilogo que aporten a la hora de pensar la poltica de la historia y la
institucin arte en el perodo. Aunque la perspectiva colonial del conceptualismo
latinoamericano podra ser identificada en una variedad de prcticas artsticas, quisiera
examinar la obra Cabeza del artista colombiano Antonio Caro que discute el papel de las
instituciones culturales en la construccin de relatos nacionales los cuales, pese a que
surgieron en siglo XIX, adquirieron profunda relevancia en el perodo de la Guerra Fra.
Considero que el trabajo de Antonio Caro desarroll estrategias conceptualistas que
suplementaron la construccin cultural de la nacin latinoamericana la cual, para mantener su
unidad y coherencia en el marco del desarrollismo, insisti en expulsar las historias no-
nacionales y sus sujetos sociales.
ESPACIOS AMBIENTALES
Para buena parte de crticos e historiadores en Colombia, la primera exposicin propiamente
conceptualista fue Espacios Ambientales en el Museo de Arte Moderno de Bogot en 1968.
Contrario a la afirmacin de Ramrez en cuanto al legado de la Guerra Fra, Marta Traba y otros
artistas organizaron la muestra y presentaron trabajos de artistas que ms tarde seran
etiquetados como conceptualistas.16 La mayora de las historias en torno a los hechos que
rodearon la exposicin, as como de la recepcin y de los subsecuentes desarrollos del
conceptualismo, han sido compilados por lvaro Barrios en su libro Orgenes del arte
conceptual en Colombia.17 Junto con entrevistas con artistas lderes, el libro rene comunicados

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de prensa, recortes y fotografas de las historias del conceptualismo en los aos sesenta y
setenta. Un extracto del comentario de prensa publicado en el peridico de circulacin nacional
El Espectador capt mi atencin. Marta Traba promova la exposicin en estos trminos:
Debo anunciar la exposicin que a mi juicio ser el acontecimiento ms sobresaliente del ao. Esta
muestra se llama Espacios Ambientales y estar abierta en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad
Universitaria, del 10 al 23 de Diciembre [] Detrs de la exposicin estoy yo misma y esto me complace
mucho. La exposicin es un ataque a la pasividad del pblico, pero tambin es el mximo esfuerzo para
atraerlo. No se puede seguir diciendo que se ha operado en el arte y en la relacin espectador-obra un
cambio radical. Hay que demostrarlo. La exhibicin en el Museo es el primer intento de demostracin;
cuando los espectadores indignados o divertidos pregunten qu es esto, pidiendo que se les defina,
como en el ABC, esto es pintura, esto es escultura, esto es una vaca, esto es una mariposa, ya no se
podr decir ms eso. Se pretende por el contrario demostrar 1. Que lo que busca el espectador en el
arte actual, nunca lo encontrar y 2. Que encontrar todo lo que no busca y que ni siquiera sospechaba
que exista.18

La exposicin se inaugur el 11 de diciembre de 1968. Durante la recepcin, a la entrada del

Museo, un grupo de estudiantes protestaba arengando: Un arte para el pueblo y no para los
burgueses. Tarde en la noche, dos estudiantes, Ivn Ramrez y Pedro Berbes, de las facultades
de Medicina y Derecho respectivamente, forzaron la entrada y atacaron la exposicin,
destruyendo dos trabajos, incluido el de lvaro Barrios.19 A su paso, esparcan tarjetas que
llevaban impresa la frase: El arte est de duelo con esta porquera.20
Marta Traba, como directora del Museo, formul la correspondiente denuncia contra los
estudiantes por dao en cosa ajena y por violacin de domicilio. Dos semanas ms tarde, en su
columna del diario El Espectador, Traba repudiaba el ataque de los estudiantes en estos
trminos:
Me preocupa que tales experiencias del conocimiento, destinadas a enriquecer la capacidad de visin
del hombre culto, puedan ser consideradas por cierto sector de estudiantes como una muestra de
indiferencia hacia los problemas del pueblo colombiano. Es difcil admitir que no comprendan que la
salida del subdesarrollo, en cualquier situacin poltica que viva un pas, capitalismo o socialismo,
autoritarismo o revolucin popular, no puede hacerse sino por vas mltiples: Que al mismo tiempo que
se alfabetiza hay que estimular una cultura en el orden creativo; que al mismo tiempo que hay que
habilitar nuevos alcantarillados hay que habilitar museos y que cualquier otra conducta favorece el
statu-quo econmico, poltico y cultural reinante desde la Colonia.21

De acuerdo con la descripcin de Barrios, en la exposicin se presentaba un trabajo de

Bernardo Salcedo que consista en declarar el bao como de su autora. Por su parte, Ana
Mercedes Hoyos realiz un laberinto de madera con pasillos estrechos en el que una
sorpresiva ventana dejaba entrar sobres de correo areo.22 Traba describa el trabajo de
Hoyos, que gan el primer premio,23 no precisamente como una obra conceptual: El espacio
creado por Hoyos est rtmicamente articulado, pasando de zonas claras a oscuras y de
situaciones despejadas a opresivas. Pero la historia de las cartas que no van dirigidas a nadie y
terminan sobrevolando entre cielo y tierra, al desarrollarse en tres dimensiones reales, se
convierte en una vivencia fsica del pblico. El arte se convierte en un lugar habitable,
significante, plstica y prcticamente.24
Teniendo en cuenta la respuesta de Traba al ataque, as como sus explicaciones de los trabajos
exhibidos, uno se pregunta acerca del carcter conceptual especfico de la muestra. Traba no
pens los trabajos como conceptuales ni la reaccin de los estudiantes como una demostracin
del grado en que los artistas se haban rendido al imperialismo cultural norteamericano. En su
lugar, un argumento favorable al desarrollismo puede leerse en cada una de las frases de

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rechazo a la accin estudiantil. Basados en esto, podra afirmarse que el carcter conceptual de
la muestra fue enfatizado no tanto por Traba y los co-curadores, sino por la accin de los
estudiantes a la entrada del Museo y las tarjetas abandonadas luego del asalto. Irnicamente, la
invitacin de Traba a atacar la pasividad del pblico, se convirti en un ataque de los
espectadores a la exposicin y de paso a la institucin arte tanto fsica como
ideolgicamente. Esto no quiere decir, como lo hara Ramrez, que el aspecto conceptual de la
muestra radica en el carcter izquierdista de las arengas estudiantiles, sino que su accin en los
mrgenes de la exposicin puso sobre el tapete la pregunta sobre la condicin poltica y
cultural del arte, es decir, lo inscribi en contextos, instituciones y prcticas disciplinares ms
amplias.
Y es que, corriendo el riesgo de hacer una afirmacin demasiado general, propongo considerar
que una vez se cuestiona la naturaleza artstica de un trabajo, se subraya su condicin
conceptual. En otras palabras, cada vez que se pregunta Qu es esto? frente a un trabajo
artstico, no necesariamente se buscan explicaciones del tipo Esto es una vaca como lo
seal Traba para subrayar la condicin subdesarrollada del pueblo colombiano. Por el
contrario, se interroga el status del arte y, a su vez, se indagan las condiciones culturales y
polticas que hacen que la institucin arte, y la sociedad en general, nombre, despliegue y
valore objetos y prcticas en ese sentido. A la luz de esta definicin general del conceptualismo,
la etiqueta arte conceptual no define una entidad particular ni la esencia de la obra en
trminos del medio usado, el estilo o un movimiento artstico sino llama la atencin sobre el
componente cultural y poltico de todo trabajo de arte mediante el cual un complejo de
prcticas, instituciones y disciplinas lo definen de tal manera. Creo que este fue precisamente el
componente enfatizado por los atacantes, as como por un grupo de proyectos artsticos que
durante los aos sesenta y setenta establecieron una relacin crtica con las condiciones
coloniales heredadas de la modernidad y el modernismo y con el vnculo de la institucin arte y
el desarrollismo como rgimen discursivo que cre el Tercer Mundo. Siguiendo este enfoque, y
la fascinacin conceptualista con la tautologa arte como idea como idea la leyenda El arte
est de duelo con esta porquera, podra leerse distinto.
LA MOMIA NACIONAL
El artista colombiano Antonio Caro ha sealado que su primer encuentro con el
conceptualismo estuvo marcado por la exhibicin Espacios Ambientales. En una de las
entrevistas pblicas que hemos realizado en el marco de un proyecto colaborativo entre arte y
estudios culturales25 , Caro se ha referido a los debates sobre la relacin entre arte y poltica
del momento como: Absoluto maniquesmo, haciendo nfasis en la oposicin entre el arte de
izquierda y de derecha y la discusin entre arte abstracto y figurativo.26 Su primer trabajo
conocido Amigos y Amigas: Homenaje tardo de sus amigos y amigas de Zipaquir, Manaure y
Galerazamba (Cabeza de sal) de 1970 fue presentado en el Saln Nacional de Artistas ubicado
en el Museo Nacional de Colombia.27 Consista en una cabeza hecha de sal que llevaba anteojos
y tena un fuerte parecido con Carlos Lleras Restrepo, expresidente de la Repblica de
Colombia. La cabeza estaba alojada en una caja de vidrio donde gotas de agua la disolvan
lentamente. Debido a dificultades tcnicas, la caja estaba mal sellada y el agua salada se
esparci sobre el piso del Museo. Algunos crticos interpretaron la obra como un
cuestionamiento divertido al establecimiento y a la forma como su orientacin haba
deteriorado nuestra condicin social, en tanto la sal en el Museo se lea como un mal augurio
para nuestro pas.
Un miembro del jurado, el crtico venezolano Juan Calzadilla, afirm que Cabeza era una idea
original, resuelta inteligentemente usando medios anti-artsticos, lo cual la hace parte de lo que
se conoce hoy como arte poltico.28 A diferencia de Ramrez, para Calzadilla la condicin

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poltica y conceptual de la obra de Caro reposaba no tanto en su vnculo con el contexto poltico
an cuando Cabeza claramente se refiere a l sino, ms que ello, en su enfoque anti-
artstico, entendido como una crtica profunda a la poltica de la institucin arte. Al ser exhibida
por primera vez en el Museo Nacional de Colombia, uno de los iconos ms visibles y activos en
la construccin cultural de la nacin, Cabeza parece entender la prctica conceptualista como
un modo de hacer anti-artstico que subraya el papel poltico que juega la inscripcin de las
instituciones y los artefactos culturales a los relatos nacionales.29 El Museo se estableci justo
despus de las gestas de independencia, impulsado por la ansiedad de los Criollos de un relato
nacional unitario y homogneo. Como bien lo ha sealado Benedict Anderson, los museos,
junto con la peregrinacin de los funcionarios de la Corona espaola, el capitalismo impreso, el
censo y el mapa fueron cruciales en la narracin de las recin nacidas naciones
latinoamericanas30. Los museos, en particular, permitieron a las naciones crear mitos
fundacionales y exhibir un pasado que proveyera un sentido de unidad. Para tener una idea del
relato nacional criollo es conveniente citar la nota que apareci en el Diario Oficial el 18 de
julio de 1824, anunciando la inauguracin del Museo:
Tenemos el placer de anunciar al pblico que el 4 de los corrientes se abri el museo de historia
natural [] El museo en su infancia posee ya algunas cosas raras; las siguientes son las ms
importantes: Una coleccin de minerales [] La mayor parte viene de Europa y de otras partes remotas.
Muchos huesos de animales desconocidos sacados de Soacha que son muy curiosos por su tamao. Una
momia encontrada cerca de Tunja con su manta bien conservada que se supone tener ms de 400 aos.
[] Tambin posee varios mamferos, reptiles, peces y algunos instrumentos muy bellos.31

La nueva nacin se relata, siguiendo la tradicin expedicionaria de la Corona, como un lugar

natural y extico. La exclusin de los pasados indgenas y afrocolombianos intenta contener la
heterogeneidad de la poblacin de la nacin y controlar la arbitrariedad del tiempo-espacio
nacional. La coleccin, en s misma heterognea, se tradujo a una serie homognea de
minerales, mamferos, reptiles y peces como un intento de materializar la ilusin criolla de una
nacin completa. Como ha sealado Ernest Gellner, el nacionalismo no es el despertar de la
conciencia de las naciones: inventa naciones donde no existen.32 La sucesin de plurales
naturales contiene la ansiedad de los criollos hacia las poblaciones no-nacionales y al mismo
tiempo, hacia la vaciedad de la nacin. En otras palabras, los criollos imaginaron su comunidad
al acumular objetos en la coleccin del Museo y, sin embargo, esa operacin revela que algo
falta para completar la nacin. El carcter suplementario que subyace a la adicin de objetos en
la coleccin amenaza la coherencia de la imaginacin nacional puesto que demuestra que no
todo lo que se adiciona suma. Quiz lo que ms amenaza la homogeneidad y sentido de
totalidad del relato es la momia encontrada cerca de Tunja con su manta bien conservada.33
La heterogeneidad irrumpe, obviamente, no solo porque la momia adiciona a la serie pensada
como una secuencia natural un objeto cultural, sino porque reintroduce la historia y la
cultura de aquellos olvidados por la nacin.
Ciento cincuenta aos ms tarde, en la poca de la Cabeza de Caro, el Museo expandi su
coleccin y contaba entre sus pertenencias con ms momias y objetos provenientes del pasado
precolombino. Las salas estaban organizadas temporalmente. En el primer piso se encontraba
el pasado indgena, cuyos materiales se desvanecan a medida que uno ascenda al segundo
piso y entraba al espacio nacional. El segundo piso desplegaba una coleccin interminable de
retratos de ex presidentes de la Repblica. El tercer piso estaba dedicado al arte, apreciado
como la expresin ms elevada del espritu nacional. El relato asuma que los pueblos
indgenas y afrocolombianos haban desaparecido despus de la independencia para dar paso
al estado moderno encarnado en los retratos de los presidentes y a la cultura moderna
encarnada en el arte.

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Antonio Caro, Cabeza de Sal, 1970. Cortesa: Antonio Caro

Caro hizo intencionalmente Cabeza usando tcnicas indgenas antiguas, con el nimo de
recordarnos el papel importante que este mineral jug, tanto cultural como econmicamente,
en las vidas de los pueblos indgenas antes, durante y despus de la colonizacin. Lo que vemos
en Cabeza es la figura de un expresidente del estado moderno colombiano usando anteojos,
llamando nuestra atencin sobre los mismos mecanismos visuales y pedaggicos usados por el
Museo para crear un tiempo-espacio nacional uniforme y continuo. La cabeza del expresidente
es una metonimia de todos los expresidentes, quienes, de acuerdo con la narracin del Museo
dieron origen a la nacin. La sal es una metonimia de la poblacin indgena, que era incluida
por el Museo en una sucesin de plurales naturales. Al agregar agua, es decir al reversar el
proceso de fabricacin de la sal, Caro hace que la cabeza desaparezca, invirtiendo el proceso de
formacin de la nacin. La desaparicin de la cabeza revela la ausencia de nacin y la aparicin
de la sal revela las historias no-nacionales olvidadas. Al repetir la operacin discursiva que
crea la otredad metonmicamente, Cabeza re-introduce los signos de diferencia que dislocan el
tiempo-espacio nacional y revelan la contingencia de la nacin. Cabeza se convierte en la
momia nacional en la medida en que de la misma forma que lo haca la momia encontrada
cerca de Tunja deconstruye la imaginacin nacional y saca a la luz las historias de los
excluidos y de quienes los excluyeron. Como lo afirma Homi Bhabha, ser obligado a olvidar se
vuelve la base para recordar la nacin [] es a travs de la sintaxis del olvido que la
identificacin problemtica del pueblo nacional se hace visible.34 La retrica nacional nos
obliga a olvidar las historias no-nacionales y no-continuas. Caro, sin embargo, al re-introducir
la heterogeneidad en el relato nacional, intercambia lo que tiene que ser olvidado para
recordar la nacin por lo que tiene que ser recordado para olvidar la nacin.
He sugerido que una lectura diferente del contexto regional dentro del cual surge el
conceptualismo en Amrica Latina nos permite entender otras prcticas conceptualistas
hasta ahora ignoradas. En vez de pensar la Guerra Fra desde una racionalidad binaria,
oposicional y humanista, que nos deja con una comprensin dicotmica de la poltica del arte y
la cultura, la he abordado como construida por un sistema de diferencias mediante el cual

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Amrica Latina fue inventada como el otro subdesarrollado, dando pie a estrategias de poder
y resistencia basadas, precisamente, en una poltica de la diferencia. En este marco, he
sostenido que lo que hizo diferente al conceptualismo noratlntico del latinoamericano no
fueron slo sus artefactos textuales, su tema o su posicin de izquierda, sino su locus de
enunciacin, esto es, su crtica de la modernidad y del modernismo desde un lugar colonial.
Caro deline este locus de enunciacin al llamar la atencin sobre las formas mediante las
cuales la institucin arte estaba inmersa en el nuevo orden colonial posterior a la Segunda
Guerra Mundial, haciendo uso de estrategias de apropiacin y mmica del arte, del
conceptualismo y de la retrica nacional. En lugar de hacer la historia del conceptualismo ms
rica y amplia, o demandar por la insercin de sus trabajos en la genealoga del trmino, el
trabajo de Caro alter radicalmente la lgica de la poltica del arte en el periodo de la Guerra
Fra.
Lecturas distintas de los contextos sociales, y del papel de la institucin arte en representar y
producir dichos contextos, nos lleva a conclusiones diferentes. Si estamos de acuerdo con
Mosquera sobre la necesidad de una nueva crtica que adelante estrategias especficas,
trabajando en los mrgenes, deconstruyendo la retrica y los mecanismos de poder,
apropiando y resignificando, esta agenda necesita atender no slo las premisas tericas e
ideolgicas que guan la organizacin de exhibiciones, sino tambin lo que las vincula con las
formas de poder puestas en marcha por nuevas formas de colonialismo. Se requiere avanzar en
la denuncia y resistencia de la poltica neocolonial que da forma a las relaciones del poder
cultural hegemnico. Parafraseando a Okwui Enwezor, una agenda para el arte poscolonial
debe partir de una comprensin de nuevas cartografas de poder constelaciones
poscoloniales como l las llama que provoquen la emergencia de nuevas prcticas de
soberana, activismo y subjetividad en el marco de una tica global que ataque los efectos
residuales de la hegemona imperial.35
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Este artculo es una versin breve de un ensayo que ser publicado prximamente acerca de la obra de
Antonio Caro y los relatos nacionales en el marco de las apropiaciones del conceptualismo y la crtica al
colonialismo que llevaron a cabo algunos proyectos artsticos latinoamericanos en el perodo de la Guerra
Fra. []
Mari Carmen Ramirez, Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, en
Global Conceptualism: Points of Origin 1950s1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999, p. 53-70.
[]
Ibid. p. 53. []
Ibid. p. 53. []
Ibid. p. 54. []
Ibid. p. 53. []
Ibid. p. 54. []
Ibid. p. 54. []
Mari Carmen Ramrez, Beyond The Fantastic: Framing Identity in U.S. Exhibitions of Latin American
Art, Art Journal, vol. 51, no. 4, Winter 1992, pp. 60-61. []
Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America, ed. Gerardo Mosquera, INIVA,
London, 1995, p. 13. []
Benjamin Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of
Institutions, October, vol. 55, Winter, 1990, pp. 142,143. []
Ramrez, Tactics for Thriving on Adversity, p. 55. []
Ibid. p. 55. []
Trinh T. Minh-Ha, Of Other Peoples: Beyond the Salvage Paradigm, en Discussions in Contemporary
Culture, ed. Hal Foster, DIA Foundation, New York, 1987, p. 138. []
Ver Arturo Escobar, Encountering Development: The Making and Unmaking of the Third World, PUP,
Princeton, 1995. []
La exhibicin inclua trabajos de lvaro Barrios, Ana Mercedes Hoyos, Felyza Bursztyn and Bernardo
Salcedo, entre otros []

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17. lvaro Barrios, Orgenes del Arte Conceptual en Colombia, IDCT, Bogot, 1999. []
18. Marta Traba, Defensa del s y defensa del no, El Espectador Lecturas Dominicales, December 8, 1968,
p.14. []
19. Elkin Mesa, Declaracin de protesta de lvaro Barrios contra los izquierdistas que destruyeron su
trabajo en el MAM, El Siglo, December 13, 1968, p. 5. []
20. Destruida exposicin, El Espectador, December 12, 1968, sec. A, p. 9. []
21. Marta Traba, Reflexionando despus de las batallas, El Espectador, Lecturas Dominicales, December 22,
1968, p. 14. []
22. lvaro Barrios, op.cit. p. 19. []
23. La idea de dar un premio surgi durante la organizacin de la exposicin para motivar la participacin de
los artistas. Marta Traba acept la oferta de la coleccionista La Ganitsky de 25,000 pesos. []
24. lvaro Barrios, op. cit. p. 19. []
25. En los ltimos aos, hemos trabajado con Caro en un proyecto que consiste en una serie de entrevistas
pblicas acerca de la recepcin del conceptualismo en Amrica Latina y el carcter poltico de su proyecto
dentro del contexto de las luchas culturales de la Guerra Fra. Las entrevistas se han realizado en Bogot,
Cali and Tunja (Colombia) y en Quito and Guayaquil (Ecuador). La coleccin de entrevistas sera publicada
pronto. []
26. Vctor Manuel Rodrguez, Entrevista a Antonio Caro, Valdez, Bogot, no. 2, 2007, p. 339. []
27. Se refiere a las zonas colombianas dedicadas a la explotacin de sal originalmente ocupadas por nativos.
El estilo hace mmica de un discurso presidencial. []
28. Juan Calzadilla, Razones de un jurado: Soy espectador de un funeral, El Espectador, December 16, 1968,
sec. A, pp.1-4. Mi nfasis. []
29. Acerca de la relacin entre el Museo Nacional de Colombia y el relato nacional vese: Vctor Manuel
Rodrguez La Fundacin del Museo Nacional de Colombia: Gabinetes de curiosidades, rdenes
discursivos y retricas nacionales en Santiago Castro Gmez (ed.) Colombia Siglo XIX, Biblioteca de
Amrica, Pittsburgh, 2004, pp. 165-184. []
30. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso,
London, 1991, pp. 163 - 164. []
31. Citado por Martha Segura, Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1823-1994, Museo Nacional de
Colombia, Bogot, 1995, p. 52. []
32. Quoted by Benedict Anderson, op. cit. p. 6. []
33. Segura, op. cit. p. 52 []
34. Homi Bhabha, Dissemination en The Location of Culture, Routledge, London, 1994, pp. 160-161.
[]
35. Ver Okwui Enwezor, Contemporary African Art: Beyond Colonial Paradigms, Art Papers, Vol. 26, no. 4,
Julio/Agosto 2002, pp.6 -7, y The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent
Transition, en Research in African Literatures, Vol. 34, no. 4, Winter, 2003, pp. 57 - 82. []

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