Traduccin de

VtCTOR GOLDSTEIN

M;lttti~.t

Mtrleau-P onty

Serie Breves
dirigida por
ENRIQUE TANDETER

El mund o de la
.
,
percepcton
Siete conferen cias

Edicin y notas
por Stphanie Mnas

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

Mxico - Argentina - Brasil - Chile - Colombia - Espaa
Estados Unidos de Amrica - Guatemala - Per - Venezuela

Primera edicin en francs, 2002

Primera edicin en espaol , 2003

Adve rten cia

Ttulo original: Causeries 1948

ISBN de la edicin original: 2-02-05 2520-8

2002, ditions du Seuil

2002, Fondo de Cultura Econm ica S. A.
El Salvado r 5665; 1414 Buenos Aires
fondo@ fce.corn .ar www.fc e.com.a r
Av. Picacho Ajusco 22 7; Delegac in Tlalpan ,
] 4.200 Mxico D. F

ISBN: 950-55 7-534- 3

Fotocopi ar libros est penado por la ley. Prohibid a su reproduccin total o parcial por cualquie r medio de impr.esin o
digital, en forma idntica, extractad a o modifica da, en castellano o cualquie r otro idioma sin autorizac in expre~a de la
editorial.

Impreso en Argenti na - Pn.nted in Argentina

Hecho el depsito que previen e la ley 11.723

Estas siete "conversaciones" redacta das por Maurice Mcrlea u-Ponty para su difusi n en la radio fuero.1 dictada s por l mismo en 1948. Seis de ellas,
segn el Programa definitivo de la radiodifusin
fn. ncesa, fueron difundidas en la emisora nacional
de manera quincen al, los sbado s del 9 de octubre
al 13 de noviem bre de 1948. Grabad as para la
emisin titulada Hora de cultura francesa, las conve:-saciones fueron ledas sin ningun a interve ncin
exterior. Su grabacin se conserv a en el Institu t
Nation al de l'Audio visuel (INA).
El sbado, el tema general de la emisin era "La
formacin del pensam iento". Las conversaciones
de Mauric c Merlea u-Ponty fueron difundi das el
mismo da que las de George s Davy (psicoga de
lm primitivos), Emman uel Mounie r (psicologa del
cacte r), el doctor Maxim e Laignel-Lavastine (psico:mlisis) y el acadm ico mile Henrio t (temas
ps colgicos en la literatu ra). Segn los archivos del
IN.\, parecer a no haberse conserv ado ningn rastro
del premb ulo, present acin de quienes intervinieron y del tema especfico de cada emisin.
El conjun to de las conversaciones fue concebido
por el filsofo como una serie de la que dio el orden
de las partes y sus ttulos: l. El mundo percibi do y
el mundo de la ciencia; 2. Explor acin del mundo
7

percibido: las cosas sensibles; 4. Exploracin del

mundo percibido: la animalidad; S. El hombre visto
desde el exterior; 6. El arte y el mundo percibido; 7.
MundJ clsico y mundo moderno.
Esta edicin fue establecida a partir de los textos dactilografiados pqr Maurice Merleau-Ponty,
segn un plan manuscrito. Las hojas (fondo priva
do) llevan correcciones de su puo y letra.
En su mayor parte, la grabacin corresponde a
una lectura fiel, por parte de Merleau-Ponty, de
los papeles que redact. En ocasiones, el fils,)fo
suprime algunas palabras, aade otras, modifica
un encadenamiento , cambia una palabra o una
parte de la frase. En notas al pie hemos mencio:1ado la mayora de esos desvos de expresin. Estos
camblOs durante la grabacin son introducidos en
nol.:a, por una letra. Las aclaraciones bbliogrfi:as
van precedidas por un nmero arbigo. Intentamos encontrar las ediciones que Merleau-Pont:r y
sus contemporneos p8dan consultar. Tal bsquedas ponen de manifiesto la extremada atencin del filsofo por los trabajos recientes y las .JItimas apariciones. Las referencias estn reunidas
en una bibliografa, al final del volumen.
Agradecemos especialmente a las personas que,
en el INA, nos ayudaron en las bsquedas referentes a la difusin de las conversaciones.
STt:PHANIE MtNASt

l. El mundo percibido
y el mundo de la ciencia
El mundo de la percepcin, es decir, aquel que
nos revelan nuestros sentidos y la vida que hacemos, a primera vista parece el que mejor co~
nacemos, ya que no se necesitan instrumentos nt
clculos para acceder a l, y, en apariencia, nos
basta con abrir los ojos y dejarnos vivir para penetrarlo. Sin embargo, esto no es ms que una falsa
apariencia. En estas conversaciones me gustara
mostrar que en una gran medida es ignorado por
nosotros, mientras permanecemos en la actitud
prctica o utilitaria; que hizo falta mucho tiempo,
esfuerzos y cultura para ponerlo al desnudo, Y que
uno de los mritos del arte y el pensamiento modernos (cor esto entiendo el arte y el pensamiento desde hace cincuenta o setenta aos) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero
que siempre estamos tentados de olvidar.
Esto es particularmente cierto en Francia. Uno
de los rasgos, no slo de las filosofas francesas, sino tambin de lo que un poco vagamente se llama el espritu francs, es reconocer a la ciencia Y
los conocimientos cientficos un valor tal que toda nuestra experiencia vivida del mundo resulta
de un slo golpe desvalorizada. Si quiero saber
9

qu cosa es la luz, no debo dirigirm e al fsico?

No es l quien me dir si la luz, como se lo pens durante un tiempo, es un bombard eo de proyectiles incandes centes o, como tambin se lo
crey, una vibraci n del ter o, por ltimo, como
lo admite una teora ms reciente, un fenmen o
asimilab le a las oscilacio nes electrom agntica s?
De qu servira consulta r aqu nuestros sentidos ,
demorar nos en lo que nuestra percepci n nos ensel''ia de los colores, los reflejos y las cosas que los
soportan , ya que, manifies tamente , stas no son
sino aparienc ias, y tan slo el saber metdic o del
sabio, sus medidas , sus experien cias pueden hacernos salir de las ilusiones donde viven nuestros
sentidos y hacerno s acceder a la verdade ra naturaleza de las cosas? No consisti , el progreso del
saber, en olvidar lo que nos dicen los sentidos ingenuam ente consulta dos y que no tiene lugar en
un cuadro verdade ro del mundo, sino como una
particula ridad de nuestra organiza cin humana ,
ele la que la ciencia fisiolgica dar cuenta un da
como ya explica las ilusiones del miope o del
prsbite ? El mundo verdade ro no son esas luces
esos colores, ese espectc ulo de carne que me da~
mis ojos; son las ondas y los corpscu los de los
que me habla la ciencia y que encuent ra tras esas
fantasas sensibles .
Descarte s lleg a decir que nicame nte a travs del examen de las cosas sensibles , y sin recurrir a los resultad os de las investig aciones eruditas, yo puedo descubr ir la impostu ra de mis
sentidos y aprende r a no confiar sino en la inte10

ligcncia.a 1 Digo que veo un trozo de cera. Pero

qu es exactam ente esta cera? Con segurida d,
no es ni el color blancuzc o, ni el olor floral que
acaso todava conserv , ni esa blandur a que siente :11i dedo, ni ese ruido opaco que hace la cera
cu;:,nclo la dejo caer. Nada ele todo eso es constitutivo de la cera, porque puede perder todas
esas cualidad es sin dejar de existir, por ejemplo
s la hago fundir y se transfor ma en un lquido
incoloro , sin un olor -aprecia ble y que ya no resiste a la presin de mi dedo. Sin embargo , digo
qu'' la misma cera sigue estando ah. Entonce s,
c mo hay que entende rlo? Lo que permane ce,
a pesar del cambio de estado, no es 1:ns que un
fra ?,mento ele materia sin cualidad es, y en su
pu1to lmite cierto poder de ocupar el e:1pacio,
de recibir diferent es formas, sin que ni el espacio oq.1pado ni la forma recibida sean en modo
alguno determin ados. se es el ncleo real y permanente de la cera. Sin embargo , es manifies to
qu: esa realidad de la cera no se revela solamen te a los sentidos , porque ellos siempre me ofrecen objetos de un tamao y una forma determi nados.' En consecu encia, la verdade ra cera no se
a Segn la grabacin: "Descartes deca incluso que nicame1te el examen de las cosas sensibles, y sin recurrir a los resui1ados de las investigaciones eruditas, me permite descubrir
y aprender a no confiar sino en la inteligencia."
1
Descartes, Mdtations mtaphysiques, Mditacio n secorde, en: <Euvres, ed. A.T., vol. 9, Pars, Cerf, 1904, reed. en
Paris, Vrin, 1996, pp. 23 y ss .. ; en: CE.uvres et lettres, Pars, Gallirnard, col. "La Pliade", 1937, pp. 279 y ss.

11

ve con los ojos.h Slo es posib le conc ebirl a con

la inteli genci a. Cuan do yo creo ver la cera con nis
ojos, lo nico que hago es pensar, a trav s de las
cualidades que caen por su propi o peso, en la cera
desnu da y sin cu~lidades que es su fuent e comu n.
Para Desc artes , por lo tanto --y duran te much o
tiemp o esta idea fue omni poten te en la tradic in
filosfica en Franc ia-, la perce pcin no es rr.s
que un comi enzo de cienc ia todav a confu sa. La
relac in de la perce pcin con la cienc ia es la ::le
la apari encia con la realid ad. Nues tra digni dad
es remitirnos_ a la inteli genci a, que es la nica q Je
nos descu brir la verda d del mund o.
Hace un rato, cuan do dije que el pensa mien to
y el arte mode rno rehab ilitan la perce pcin y el
mund o perci bido, natur alme nte no quise dedr
que negab an el valor de la cienc ia, ya sea como
instru ment o del desarrollo tcni co o como escuela de exact itud y veracidad. La ciencia fue y sig'Je
siend o el camp o dond e debe apren derse lo que es
una verificacin, lo que es una investigacin escrupu losa, lo que es la crtic a de uno mism o y de
sus propi os prejuicios. Buen o era que se esperara
todo de ella en un tiemp o dond e an no exista.
Pero la cuest in que el pensa mien to mode rno
plant ea a su respe cto no est desti nada a impu gnarle la existe ncia o a cerra rle ning n camp o. Se
trata de saber si la ciencia ofrec e u ofrec er una
repre senta cin del mund o que sea comp leta, que
tLs,
b Segn la grabac in: "En consec uencia , dice Descar
la verdad era cera no se ve con los ojos".

12

se baste, que de algn modoc se cierre sobre s

mism a de tal mane ra que no tenga mos ya que
plant earno s ningu na cuest in vlida ms all. No
se trata de negar o limit ar la ciencia; se trata de saber si ella tiene el derec ho de negar o exclu ir como ilusorias todas las bsq ueda s que no proce den, como ella, por medi das, comp araci ones y que
no concl uyen con leyes tales como las de la fsica
clsica encad enan do tales conse cuenc ias a tales
condiciones. N o slo esta cuest in no seal a ninguna hosti lidad respe cto de la ciencia) sino que incluso es la propi a ciencia la que, en sus desarrollos
ms recientes, nos obliga a plant earla y nos invita
a respo nderl a negat ivam ente.
Porque, desde fines del siglo XIX, los sabios se
acost umbr aron a consi derar sus leyes y teora s no
ya como la imag en exact a de lo que ocurr e en la
Natu ralez a, sino como esque mas siem pre ms
simples que el acont ecim iento natur at destin ados
a ser corre gidos por una investigacin ms preci sa, en una palabra) como cono cimie ntos aprox imados. Los hecho s que nos propo ne la exper iencia estn some tidos por la ciencia a un anlisis que
no pode mos esper ar que alguna vez se concl uya,
puest o que no hay lmite s a la obser vaci n y porque siemp re es posib le imag inarla ms comp leta o
exact a de lo que es en un mom ento deter mina do.
Lo concr eto1 lo sensible asignan a la ciencia la tarea de una elucidacin nter mina bk y de esto reJ

Segn la grabac in: "de alguna maner a".

sulta que no es posible considerarlo, a. la manera

clsica, como una simple aparien cia destina da a
que la intelige ncia cientfi ca la supere. El hecho
percibi do y, de una manera general los acontec imiento s de la historia del mundo no pueden ser
deduci dos de cierta cantida d de leyes que compondra n la cara perman ente del universo; a la inversa, es la ley precisa mente una expresi n aproximada del acontec imiento fsico y deja subsist ir
su opacida d. El sabio de hoy no tiene ya, como el
del perodo clsico, la ilusin de accede r al corazn de las cosas, al objeto mismo. En este punto,
la fsica de la relativi dad confirm a que la objetividad absolut a y ltima es un sueo, mostr ndonos d
c~?a observa cin estricta mente ligada a la posicton del observador, insepar able de su situacin, y
rechaza ndo la idea de un observ ador absoluto. En
la ciencia 1 no podem os jactarn os de llegar mediante el ejercicio de una intelige ncia pura y no situada a un objeto puro de toda huella human a y
tal como Dios lo vera. Lo cual nada quita a la necesidad de la investig acin cientfi ca y slo combate el dogma tismo de una ciencia que se considerara el saber absolut o y total. Simple mente
1
esto hace justicia a todos los elemen tos de la experienc ia human a, y en particu lar a nuestra percepcin sensible.

Mientr as que la ciencia y la filosofa de las ciencias abran as la puerta a una explora cin del

mundo percibi do1 la pntura1 la poesa y la filosofa entraba ne resuelt amente en el domini o que les
era as recono cido y nos daban de las cosas 1 del espacio, de los animales y hasta del hombr e visto
desde afuera 1 tal y como aparece en el campo de
nt.:estra percepc in, una visin muy nueva y muy
ca acterstica de nuestro tiempo . En nuestra s prximas conversaciones nos gustar a describ ir algunas de las adquisiciones de esta bsque da.

S.egn la grabacin: "Mientra s que la ciencia y la filoso-

f l de las ciencias abran as la puerta a una explorac in del

d

14

Segn la grabacin : "Nos muestra [ ... ]".

m un do percibido , resulta que la pintura, la poesa y ~~~ filosofl entraban [ .. .]".

15

2. Exploracin del mundo

percibido: el espacio
A menudo se observ que el pensamiento y el arte modernos son difciles: es ms difcil comprender y apreciar a Picasso que a Poussin o a Chardin, a Giraudoux o a Malraux que a Marivaux o a
Stendhal. Y en ocasiones se ha inferido de esto
(como el seor Benda en La France byzantine) 1
que los escritores modernos eran bizantinos, difciles solamente porque no tenan nada que decir
y reemplazaban el arte por la sutileza. No existe
juicio ms ciego que se. El pensamiento moderno es difcil, hace diametralmente lo contrario del
sentido comn porque tiene la preocupacin por
la verdad y la experiencia ya no le permite, honestamente, atenerse a ciertas ideas claras o sencillas
a las que el sentido comn est vinculado porque
le dan tranquilidad.
De este oscurecimiento de las nociones ms
sencillas, de esta revisin de los conceptos clsicos
que persigue el pensamiento moderno en nombre
1

J. Benda, La France byzantine ou le Triomphe de la littrature pure, Mallarm, Gide, Valry, Alan, Giraudoux, Suares,
les surralistes, essai d'une psychologie originelle du littrateur,
Pars, Gallimard, 1945; reed. en Pars, UGE, col.") 0/18", 1970

17

de la experiencia, querra encontrar hoy un ejemplo en la idea que en primer lugar parece la ms
clara de todas: la idea de espacio. La ciencia clsica est fundada. en una distincin clara del espacio y el mundo fsico. El espacio es el medio homogneo donde las cosas estn distribuidas segn
tres dimensiones, y donde conservan su identidad
a despecho de todos los cambios de lugar. Hay
muchos casos en los que, por haber desplazado un
objeto, se ve que sus propiedades cambian -corno,
por ejemplo, el peso, si se transporta el objeto del
polo al ecuador, o incluso la forma, si el aumento
de la temperatura deforma el slido-. Pero justamente tales cambios de propiedades no son imputables al propio desplazamiento, ya que el espacio
es el mismo en el polo y en el ecuador; son las
condiciones fsicas de temperatura las que varan
aqu y all; el campo de la geometra sigue siendo
rigurosamente distinto del de la fsica, la forma y
el contenido del mundo no se mezclan. Las propiedades geomtricas del objeto seguiran siendo
las mismas en el curso de su desplazamiento, de
no ser por las condiciones fsicas variables a las
que se ve sometido. Tal era el presupuesto de la
ciencia clsica. Todo cambia cuando, ccn las geometras llamadas no euclidianas, se llega a concebir el espacio como una curvatura propia, una alteracin de las cosas por el solo hecho de su
desplazamiento, una heterogeneidad de las partes
del espacio y de sus dimensiones que dejan de ser
sustituibles una por otra y afectan a los cuerpos
que en l se desplazan con ciertos cambios. En vez

de' ~n mundo donde la parte de lo idntico y la

del cambio estn estrictamente delimitadas y r'feridas a principios diferentes, tenemos un mundo
donde los objetos no podran encontrarse consigo
mismos en una identidad absoluta, donde forma
y e ontenido estn corno embrollados y mezclados y
que, finalmente, ha dejado de ofrecer esa armadura rgida que le suministraba el espacio homognC) de Euclides. Se vuelve imposible distinguir rigu osarnente el espacio y las cosas en el espacio, la
mua idea del espacio y el espectculo concreto
qu;:> nos dan nuestros sentidos.
Pero las investigaciones de la pintura moderna
concuerdan curiosamente con las de la ciencia.
La enseanza clsica distingue el dibujo y el color:a se dibuja el esquema espacial del objeto,
luego se lo llena de colores. Czanne, por el contrario, dice: "a medida que se pinta, se dibuja", 2
-queriendo decir que ni en el mundo percibido
ni ~:obre el cuadrob que lo expresa, el contorno y
la forma del objeto no son estrictamente distintos de la cesacin o la alteracin de los colores,
de la modulacin coloreada que debe contenerlo todo: forma, color propio, fisonoma del objc-

a Segn la grabacin: "La enseanza clsica, en pintura,

dist2 ngue el dibujo y el color [ .. .]".
mile Bemard, Souvenirs sur Paul Czmme, Pars, A la

rncvation esthtique, 1921, p. 39; retomado en: Joachim

Gas 1uet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune, 1926; reed. en Grenoble, Cynara, 1988, p. 204.
. "en e1 cua ..:i ro " .
b E n 1a gra b aoon:

18

19

~mne
to rela cin con los obje tos veci nos- . Cz
los
quie re eng end rar el con torn o y la form a de
bajo
obje tos com o la natural~za los enge ndra
los
nues tra mira da: med iant e la disp osic in d~.::
que
colores. Y de ah prov iene que la man zana
su
pint a, estu diad a con una paci enci a infin ita en
estext ura colo read a, term ina por hinc hars e por
juitalla r fuer a de los limi tes que le imp ond ra el
cioso dibu jo.
y
En este esfu erzo por recu pera r el mun do :al
s
com o lo capt amo s en la expe rien cia vivida, t)da
alas prec auci one s del arte ~lsico vuel an en ped
est basa zo~~. La ense an za clsica de la pint ura
en
da en la pers pect iva, es decir, que el pinto~,
no
pres enci a por ejem plo de un paisaje, decid=
n
pon ::r sobr e su tela ms que una repr esen taci
bo l
tota lme nte conv enci onal de lo que ve. Ve el
e la
a su lado, lueg o fija su mira da ms lejos sobr
:e, y,
ruta ; luego, fina lme nte, la dirig e al horizon,
enseg n el pun to que fije, las dim ensi ones apr
ites de los otro s obje tos son con tinu ame nte mod
acer
ficadas. En su tela, se las arre glar para no r
vifigurar ms que un acue rdo entr e esas diversitS
d~
siones, se esfo rzar por enco ntra r un com n
nom inad or a toda s esas perc epci ones atrib uyen
y el
do a cada obje to no el tam ao y los colores
siaspe cto que pres enta cuan do el pint or lo mia
que
no un tam ao y un aspe cto conv enc onal , lo~
lnea
se ofre cer an a una mira da dirig ida sobr e la
a el
del hori zon te en cier to pun to de fuga haci
del
cual se orie ntan en adel ante toda s las lneas
te.
paisaje que corr en del pint or haci a el hori z.)n
1

en
En cons ecue ncia , 1os paisajes as pint ado s tien
les
el aspe cto apacible, dece nte, resp etuo so que
una
vien e del hech o de que est n dom inad os por
, el
mira da fijada en el infinito. Est n a dista ncia
, esespe ctad or no est com prom etid o con ellos
iza
tn en bue na com pa a/ y la mira da se desl
que
con facilidad sobr e un pais aje sin aspe reza s
as
nada opo ne a su facilidad sobe rana . Pero no es
concom o el mun do se pres enta a noso tros en el
motact o con l que nos da la perc epci n. A cada
del
men to, mie ntra s nue stra mira da viaja a trav s
de
pano ram a, esta mos somtetidos a cier to pun to
parvista, y esas inst ant neas sucesivas, para una
s.
ible
te dete rmin ada del paisaje, no son supe rpon
nes
El pint or slo logr dom inar esa serie de visio
iny extr aer un solo paisaje eter no a cond ici n de
udo
terr ump ir el mod o natu ral de visin: a men
apacierra un ojo, mid e con su lpi z el tam ao
proese
rent e de un detalle, el que mod ifica con
n
cedi mie nto, y, som eti ndo los a todo s a esa visi
eanaltica, cons truy e as sobr e su tela una repr
ninsent aci n del paisaje que no corr espo nde a
o
gun a de las visiones libres, dom ina su desa rroll
avibr
agitado, pero al mis mo tiem po supr ime su
ancin y su vida. Si muc hos pint ores , desd e Cz
pecne, se nega ron a som eter se a la ley de la pers
er a
tiva geom tric a, es porq ue que ran volv
nto
adue ars e de l y ofre cer el prop io naci mie

, en buen a
e Segn la grabacin: "estn, se podr a decir
compaia".

21

20

del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se contentaban con un informe analtico y queran alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro, pues, son
vistas desde diferentes puntos de vista, que dan al
espectador desatento la impresin de "errores de
perspectiva"; pero a quienes miran atentamente
dan la sensacin de un mundo donde dos objetos
jams son vistos simultneament e, donde, entre
las partes del espacio, siempre se interpone la duracin necesaria para llevar nuestra mirada de
una a otra, donde el ser, por consiguiente, no est
dado, sino que aparece o se transparenta a travs
del tiempo.
Por lo tanto, el espacio no es ya ese medio de
las cosas simultneas que podra dominar un observador absoluto igualmente cercano a todas
ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situacin
espacial, en suma, pura inteligencia. El espacio
de la pintura moderna, deca hace poco Jean
Paulhan, es el "espacio sensible al corazn", 3
donde tambin nosotros estamos situados, cercano a nosotros, orgnicamente ligado a nosotros.
"Es posible que en un tiempo consagrado a la
medida tcnica, y corno devorado por la cantidad, agregaba Paulhan, el pintor cubista celebre

a Sl. manera, en un espacio acordado no tanto a

nuestra inteligencia como a nuestro corazn, alguna sorda boda y reconciliacin del mundo con
el hombre". 4 "'
1ras la ciencia y la pintura, tambin la filosofa
y sc1bre todo la psicologa parecen percatarse de
que nuestras relaciones con el espacio no son las
de un puro sujeto desencarnado con un objeto lejano, sino las de un habitante del espacio con su
medio familiar. Ya sea, por ejemplo, comprender
esa famosa ilusin ptica ya estudiada por Malebranchc y que hace que la Luna, al levantarse,
cua:1do an est en el horizonte, nos parezca mucho ms grande que cuando llega al cenit.: Aqu,
Malebranche supona que la percepcin humana,
por una suerte de razonamiento, sobrestima el tamaito del astro. En efecto, si lo miramos a travs
de un tubo de cartn o una caja de fsforos, la
ilus n desaparece. Por lo tanto se debe a que, al
salir, la luna se presenta a nosotros ms all de los
carr pos, los muros, los rboles, y esa gran cantidad de objetos interpuestos nos hace sensible su
grar. distancia, de donde inferimos que1 para conservar el tamao aparente que tiene, al estar sin

"La pintura moderna o el espacio sensible al corazn",

en La Table ronde, nm. 2, fcb. de ] 948, p. 280; "el espacio
sensible al corazn", la expresin es retomada en ese artculo
reformado para La Peinture cubiste [ 1953), Pars, Gallimard,
coL "Folio essais", 1990, p. 1 74.
3

22

La Table ronde, ob. cit., p. 280.

* Todas las citas que aparecen en estas conversaciones
han ;ido traducidas para la presente edicin [N. del T]
5
Malebranche, De la reherche de la urit, l, I, cap. 7, 5,
ed. por G. Lewis, Pars, Vrin, tomo l, 1945, pp. 39-40; en CEur'res completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade", 1979, tomo I,
pp. i0-71.
23

embargo tan alejada, es preciso que la luna sea

muy grande. Aqu, el sujeto que percibe sera
comparable al sabio que juzga, estima, infiere, y
el tamao percibido en realidad sera figurado.
No es as como la mayora de los psiclogcs de
hoy comprenden la ilusin de la luna en el horizonte. Han descubierto mediante experiencs sitemticas que es una propiedad general de cuestro campo de percepcin el hecho de im:licar
una notable constancia de los tamaos aparentes
en el plano horizntal, mientras que} por el contrario, disminuyen muy rpido con la distanc ,a en
un plano vertical, y eso sin duda porque el =lano
horizont2:l, para nosotros, seres terrestre!;1 es
aquel donde se realizan los desplazamientos vitales, ddnde se da nuestra actividad. As 1lo queMalebranche interpretaba por la actividad de una
pura inteligencia, los psiclogos de esta escuda lo
refieren a una propiedad natural de nuestro t:ampo de percepcin 1 de nosotros, seres encarnados y
obligados a moverse sobre la tierra. Tanto en psicologa como en geometra, la idea de un espacio
homogneo ofrecido por completo a una inteligencia incorprea es reemplazada por la de un
espacio heterogneo, con d-eccones privil~gia
das1 que se encuentran en relacin con nuestras
particularidades corporales y nuestra situaci n de
seres arrojados al mundo. Tropezamos aqu por
primera vez con esa idea de que el hombre no es
un espritu y un cuerpo, sino un espritu con. un
cuerpo, y que slo accede a la verdad de las cosas
porque su cuerpo est como plantado en ellas. La

prxima conversacin nos mostrar que esto no

slo es cierto con respecto al espacio, y que1 en
general todo ser exterior slo nos es accesible a
travs de nuestro cuerpo1 y revestido de atributos
humanos que tambin hacen de l una mezcla de
espritu y cuerpo.

24

25

3. Exploracin del mundo

percibido: las cosas;
sensibles
Si 1 llego de haber examinado el espacio1 consideramc~s las mismas cosas que lo llenan, y si interrogamos sobre esto un manual clsico de psicologa,
nos dir que la cosa es un sistema de cualidades
ofrecidas a los diferentes sen ti dos y que estn
reunidas por un acto de sntesis intelectual. Por
ejemplo el limn es esa forma oval abultada en
los dos extremos, ms ese color amarillo, ms c5e
cont1cto fresco 1 ms ese sabor cido ... Sin embargo, ese anlisis nos deja insatisfechos porque no
vemns lo que une cada una de esas cualidades o
propiedades con las otras y a pesar de todo nos
pare(e que el limn posee la unidad de un ser,
toda:; cuyas cualidades no son sino diferentes
man: festaciones.
L unidad de la cosa permanece en el misterio
mientras se consideren sus diferentes cualidades
(su color, su sabor1 por ejemplo) como otros tantos datos que pertenecen a los mundos rigurosamenl.e distintos de la vista, el gusto1 el tacto 1 etctera. Pero justamente la psicologa moderna/
sigui :ndo en esto las indicaciones de Goethe, lejos d~ estar rigurosamente aislada, posee una sig-

nificaci n afectiva que la pone en correspo ndencia con las de los otros sentidos . Por ejemplc1, como bien lo .saben quienes han tenido que escoger
cortinaje s para un apartam ento, cada color desprende una suerte ele atmsfe ra moral que lo
torna triste o alegre, deprime nte o estimula rte; y
como lo mismo ocurre con los sonidos o lo; datos t.::tiles, puede decirse que cada uno equivale
a cierto sonido o cierta tempera tura. Y esto es lo
que hace que algunos ciegos cuando se les describen los colores logren represen trselos por la
analoga con un sonido por ejemplo . En consecuencia, a condici n de que se reempla ce la cualidad en la experien cia humana que le cor fiere
cierta significa cin emocion al, su relacin con
otras que nada tienen en comn con ella conienza a volverse compren sible. Hay incluso cudidades1 muy cuantios as en nuestra experien cia. que
casi no tienen ningn sentido si se dejan fuera las
reaccione.'> que suscitan por parte de nuestro
cuerpo. Esto ocurre con lo meloso. La miel ~:s un
fluido aminora do; tiene cierta consistencia se deja agarrar, pero luego, solapada mente, se desliza
de los dedos y vuelve a s mismo. No slo se deshace no bien se la molde sino que, invirtien do
los papeles, es ella quien se apodera de las manos
de quien quera agarrarla. La mano viva, ex~~lora
dora, que crea dominar el objeto, se ve atrada
por l y enviscad a en el ser exterior. "En un sentido -escribe Sartre, a quien se debe este bello
anlisis- , es como una docilida d suprema :le lo
posedo, una fidelidad canina que se ofrece, hasta

28

cuando ya no se la quiere, y, en otro sentido bajo

esta docilida d, es una solapada apropiac in del
poseedo r por el posedo." 1 Una cualidad como lo
meloso -y esto es lo que la vuelve capaz de simJ
balizar toda una conduct a humana - slo se comJ
prende por el debate que establec e entre yo como sujeto encarna do y el objeto exterior que es
su portador ; de esta cualidad slo hay una definicin humana .
Sin embargo, as consider ada, cada cualidad se
abre sobre las cualidad es de los otros sentidos. La
miel es azucarad a. Pero lo azucarado, "dulzura indeleble [ ... ] que permane ce indefini damente en
la boca y sobreviv e a la deglucin" 2 es en el orden
de los sabores esa misma presenci a pringosa que
la viscosidact de la miel realiza en el Drden del tacto. Decir que la miel es viscosa y decir que es azucarada son dos maneras de decir lo mismo o sea
cierta relacin de la cosa con nosotros, o cierta
conduct a que nos sugiere o nos impone, cierta
manera que tiene de seducir, de atraer, de fascinar
al sujeto libre que se ve enfrentado-- con ella. La
miel es cierto comp_9rtamiento del mundo para
con mi'cuer po y con~-ig.~-v-eso es--ro--que hace
que las diferent es cualidad es que posee no estn
simplem ente yuxtapu estas en ella sino, por el
contraro, que sean idntica s en la medida en que
todas manifies ten la misma manera de ser o de
}

Jean-Paul Sartre, L'Etre et le Nant, Pars, Gallimard,

1943; reed. en col. "Te!", 1976, p. 671.
2 1dem.

29

conduc irse en la miel. La unidad de la cosa no est detrs de cada una de sus cualida des: es reafirmada por cada una de ellas, cada una de ellas es la
cosa entera. Czann e deca que se debe poder
pintar el olor de los rboles. 3 En el mismo sentido, Sartre escribe1 en El ser y la nada 1 que cada
cualida d es "revela dora del ser" del objeto. 4 "El
amarill o del limn -prosig ue- est extendi do a todo lo largo de sus cualida des, y cada una de ellas
est extend ida a todo lo largo de cada una de las
otras. Es la acidez del limn lo que es amarillo es
el amarill o dellii}1n lo que es cido; uno come el
color de una torta y el gusto de dicha torta es lo
que devela su forma y su color1 en lo que llamaramos la intuici n aliment aria ... La fluidez, la tibieza, el color azulado , la movilid ad ondula da del
agua de una piscina son ofrecid as de golpe unas a
travs de las otras." 5
Por lo tanto, las cosas no sod simples objetos
neutros que contem plamos ; cada una de ellas
simbol iza para nosotro s cierta conduc ta, nos la
evoca, provoc a por nuestra parte reaccio nes favorables o desfavo rables/ y por eso los gustos de un
horn bre, su carcte r1 la actitud que adopt respecto del mundo y del ser exterior / se leen en los
objetos que escogi para rodears e, en los colores
que prefiere , en ,Jos paseos que hace. Claude l diJ Joachim Gasquet, Czanne, Pars, Bemheim -Jeune,
1926; reed. en Grenoble , Cynara, 1988, p. 133.
4 L'Etre et le Nant, ob. cit., p. 665.
5 Ihd., p. 227.

30

ce e; ue los chinos constru yen jardine s de piedras

donde todo es riguros amente seco y descarn ado. 6
En t~sta minera lizacin del entorno hay que leer
un rechazo de la humed ad vital y como una prefere 1cia por la muerte . Los objetos que obsesio nan nuestro s sueos, de la misma manera , son significativos. Nuestra relaci n con las cosas no es
una relaci n distante , cada una de ellas habla a
nuestro cuerpo y nuestra vida, estn revestid as de
caracte rsticas human as (dciles , suaves, hostiles ,
resis:en tes) e inversa mente viven en nosotro s como otros tantos emblem as de las conduc tas que
querern os o detesta mos. El hombre est investid o
en las cosas y stas estn investid as en l. Para hablar como los psicoan alistas, las cosas son complejas. Es lo que quera decir Czann e cuando hablaba de cierto "halo" de las cosas que hay que
traduci r en la pintura .l
Es lo que quiere decir tambi n un poeta con
tempor neo, Francis Ponge, que ahora me gustar:,
6

Paul Claudel, Connassance de l'Est (1895-19 00), Pars,

MercLre de France, 1907; reed. en 1960, p. 63: "As como un
paisaje no est constitui do por la hierba y el color del follaje
sino P)f la coinciden cia de sus lneas y el movimie nto de sus
terrenl)s, los chinos constmy en sus jardines literalme nte con
piedra;. Esculpen en lugar de pintar. Suscepti ble de elevaciones y profundid ades, contorno s y relieves, por la variedad de
sus plmos y sus aspectos, la piedra les pareci ms dcil y apta que el vegetal, reducido a su papel natural de decoraci n y
ornam ~nto, para crear el sitio humano" [versin del traductor
para la presente edicin].
7
Joachim Gasquet, Czanne, ob. cit., p. 205.

31

tomar corno ejemplo . En un estudio que le dedicaba, Sartre escriba: las cosas "vivieron en d durante largos aos, tapizaro n el fondo de su memoria, formaro n parte, estuvier on presente s er: cada
partcul a de su ser [ ... ]. Mucho ms que determi nar sus cualidad es luego de observac iones l~scru
pulosas, su esfuerzo actual se dirige a desaloja r del
fondo de s mismo, y traducir, a esos mon:;tru os
bullen tes y floridos". 8 Y, en efecto, la esencia del
agua, por ejemplo , y de todos los element os, no se
encuent ra tanto en sus propied ades observab les
como en lo que ellos nos dicen a nosotros . Esto es
lo que Ponge dice del agua:
Es blanca y brillante, informe y fresca, pasiva y
obstinada en su nico vicio: la gravedad; y dispone de medios excepcio nales para satisfacerlo: elude, traspasa, erosiona, filtra.
En su propio interior ese vicio tambin interviene: se derrumb a incesante mente, :enuncia a cada instante a toda forma, slo ti,~nde a
humillars e, se acuesta boca abajo sobre d suelo, casi cadver, como los monjes de ciertas r~
denes [ ... ].
Casi podra decirse que el agua es loca, debido
a esa histrica necesidad de no obedecer sino a su
gravedad, que la posee como una idea fija. [ ... ]
Por definici n 1 LIQUIDO es lo que prefiere obedecer a su gravedad ms que mantene r su forma,

lo que rechaza toda forma para obedecer a la

gravedad. Y que pierde toda compostu ra debido
a esa idea fija, ese escrpulo enfermiz o. [ ... ]
Inquietud del agua: sensible al menor cambio
del declive. Saltando las escaleras con ambos pies
a la vez. Jugueton a, de obedienc ia pueril, volviendo inmediat amente cuando se la llama al
cambiar la inclinaci n de ese lado. 9

Encontr arn un anlisis del mismo tipo, extendid o

a todos los elemento s, en la serie de obras que Gaston Bachela rd dedic alternati vamente al aire,10 el
agua, 11 el fuego 12 y la tierra, 13 y donde muestra en
cada element o como una patria para cada tipo de
hombres , el tema de sus ensoaciones, el medio favorito de una imagina cin que orienta su vida, el
sacrame nto natural que le da fuerza y felicidad.
Todas estas bsqued as son tributari as de la tentativa surrealista que, hace ya treinta aos1 buscaba en
los objetos en medio de los cuales vivimos, y sobre
todo en los objetos hallados a los que en ocasiones
nos vinculam os con una pasin singular, los "catalizadores del deseo", como dice Andr Breton, 14 el
9

Francis Ponge, Le Parti p-,is des choses, Pars, Gallimard ,

1942; reed. en col. "Posie", 1967, pp. 61-63.
10 Gastan Bachelard, L'Air et les Songes, Pars, Jos Corti,

1943.
11

L'Eau et les Re11es, Pars, Jos Corti, 1942.

12 La Psychanalyse du feu,

Pars, Gallimard , 1938.

La Terre et les Revenes de la volont, Pars, Jos Corti,

1948; y La Terre et les Revenes du repos, Pars, Jos Corti, 1948.
14 Sin duda, una alusin a L'Amour fou, Pars, Gallimard ,
13

Jean-Paul Sartre, L'Homme et les Choses, Pars, Seghers,

194 7, rp. 10-11; retomado en Situation.s, I, Pars, Gal.imard ,
1948, p. 227.
8

32

1937; reed. en 1976.

33

sitio donde el deseo humano se manifiesta o se

"cristaliza".
Por consiguiente, es una tendencia bastante general reconocer/ entre el hombre y las cosas, no
ya esa relacin de .distancia y dominacin que
existe entre el espritu soberano y el fragmento
de cera en el famoso anlisis de Descartes, sino
una relacin no tan clara, una proximidad vertiginosa que nos impide apoderarnos como t.m puro espritu desligado de las cosas o definirlas como puros objetos y sin ningn atributo humano.
Tendremos que volver sobre esta observacin
cuando, al final de estas conversaciones, busquemos cmo nos llevan a representarnos la situacin del hombre en el mundo.

a Segn la grabacin: "Por consiguiente, es una tendencia

bastante general de nuestro tiempo reconocer [ ... )".

34

-4. Exploracin del mundo

percibido: la animalidad
Cuar.do se pasa de la ciencia, de la pintura y de
la filosofa clsicas a la ciencia, la pintura y la filosofa modernas, se asiste, decamos, en las tres
conv:rsaciones precedentes, a una suerte de despertar del mundo percibido. Reaprendemos a
ver este mundo a nuestro alrededor del que nos
hab mos alejado con la conviccin de que nuestros ~;entidos no nos ensean nada vlido y que
tan S1'llo el saber rigurosamente objetivo merece
ser crmsiderado. Volvemos a estar atentos al espacie donde nos situamos, y que slo es visto se-gn 1na perspe<;:tiva limitada, la nuestra, pero
que tambin es nuestra residencia y con el cual
mantenemos relaciones carnales -redescubrimos
en cada cosa cierto estilo de ser que la convierte en un espejo de las concluctas humanas-, o
sea, tntre nosotros y las cosas se establecen, no
ya la~ puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente extenddos ante l, sino la relacn ambigua de un
ser encarnado y limitado con un mundo enigmtico que vislumbra, que ni .5iquiera deja de frecuentar, pero siempre a travs de las perspecti ..
vas que se lo ocultan tanto como se lo revelan, a
35

travs del aspecto human o que cada cosa adopta

bajo una mirada human a.a
En este mundo as transfo rmado, empew , no
estamo s solos, ni siquiera entre hombres. Tambi n
se ofrece a animales, ni1os, primitivos, locos que
lo habitan a su manera , que, tambi n ellos, co~xis
ten con l, y hoy veremo s que al recupe rar el
mundo percibi do 11 volvem os a ser capaces dt encontrar ms sentido a esas formas extrem as o aberrantes de la vida o la conciencia, y ms n1:ers
por ellas, de tal modo que finalme nte es el espectculo entero del mundo y del hombre mismo los
que reciben una nueva significacin. e
Es muy conoci do que el pensam iento cbsico
no da mucha import ancia al animal, al nio, al pria El comienz o de esta conversa cin fue abreviad o d Jrante la grabacin. Merleau -Ponty comienz a as: "En nu1'Stras
conversa ciones preceden tes decamos que cuando, con el pensamiento moderno , se vuelve al mundo de la percepci n, vemos que desapare cen entre el hombre y las cosas las puns relaciones de un pensami ento dominad or y un objeto o un espacio totalmen te instalado s ante l. Vemos aparecer la relacin ambigua de un ser encamad o y limitado con un mundo
enigmti co que vislumbr a, que ni siquiera deja de frecuentar,
pero siempre a travs de las perspecti vas que le ocultan ;anta
como le revelan, a travs del aspecto humano que cada cosa
adofta bajo una mirada humana" .
Segn la grabacin: "Tambi n se ofrece a animales, nios, primitivos, locos que lo habitan como nosotros, que a su
manera, coexisten con l, y hoy veremos que al recupe:ar el
mundc percibido [ .. .]"
e Durante la lectura, el ltimo segment o de frase: "de tal
modo que finalmen te [ ... ] una significacin nueva", fue suprimido.

36

mitivo ni al loco. Record emos que1 en un animat

Descar tes no vea nada ms que una suma de rue~
das, palancas, resortes, 1 en fin 1 nada ms que una
mquin a; en el pensam iento clsico, cuando el
animal no era una mquin a era un esbozo de
hombre , y mucho s ~ntomologistas no temiero n
proyec tar en l los r~sgos princip ales de la vida
human a. El conoci miento de los nios y de los enfermos durante mucho tiempo sigui siendo rudimentar io en virtud de los mismos prejuicios: las
pregun tas que el mdico o el experim entado r les
formul aban eran pregun tas de hombre , d no se trataba tanto de compre nder cmo viven por su
cuenta como de medir la distanc ia que los separa
del adulto o del hombr e sano en sus desemp eos
corrientes. En cuanto a los primitivos, o bien se
buscab a en ellos una imagen embell ecida del civi~
lizado o por el contrar io como Voltaire en el Ensayo sobre las costumbres, 2 en sus costum bres o
creencias no se encont raba otra cosa que una serie de absurdi dades inexplicables. Todo ocurre como si el pensam iento clsico se hubiera manten i'

Discours de la mthode, s parte, en CEuvres, ed. por

A.T., Pars, Cer( 1902; reed. en Pars, Vrin, 1996, vol. VI, pp.
57-58; en CEuvres et lettres, Pars, Gallimar d, col. "La Pliade",
1937, reed. en 1953, p. 164.
d Segn la grabacin: "las pregunta s que el mdico o el
experim entador les formulab an eran pregunta s de hombres
sanos o de adultos".
2 Essai sur l'histoire gnrale et sur les mreurs et /'esprit des
nations, depuis Charlemagne jusqu'a nos jours (1753, ed. aum.
1

1761-1763).

37

do en un dilema: o bien el ser con que tenemos

que habrnosla es asimilable a un hombre1 y entonces est permitido atribuirle por analoga las
caracterstic as generalment e reconocidas al hombre adulto y sano1 o bien no es nada ms que una
mecnica ciega, un caos viviente, y entonces no
hay ningn medio de encontrarle un sentido a su
conducta.
Por qu tantos escritores clsicos muestran indiferencia para con los animales, los ni1os, los locos, los primitivos?e Porque estn persuadidos de
que hay un hombre consumado! destinado a ser
"dueo y poseedor" de la naturaleza, como deca
. Descartes, 3 y por lo tanto capaz por principio de
penetrar hasta el ser de las cosas, de constituir un
conocimient o soberano, descifrar todos los fenmenos, y no slo los de la naturaleza fsica sino
tambin los que nos muestran la historia y la sociedad humanas, explicarlos por sus causas y por
ltimo encontrar en algn accidente de 'su cuerpo
la razn de las anomalas que mantienen al nio,
al primitivo, al loco, al animal alejados de la verdad.f Para el pensamiento clsico hay una razn
Frase interrogativa suprimida durante la grabacin.
Oiscours de la mthode, 6' parte, en CEuvres, ob. cit., voL
VI, p. 62, 1_7-8; en CEw;res et leftres, ob. cit., p. 168.
f Segn la grabacin: "Es porque el pensamiento clsico
est persuadido de que hay un hombre consumado, destinado
a ser 'dueo y poseedor' de la naturaleza, como deca Descartes, y por lo tanto capaz por principio de penetrar hasta el ser
de las cosas, de desci:h-ar todos los fenmenos, y no slo los de
la naturaleza fsica sino tambin los que nos muestran la his-

de d ~recho divino, ya ~;ea en efecto porque connba la razn humana como el reflejo de una razn
creadora o porque, incluso tras haber renunciado
a toda teologa, postule1como ocurre con frecuencia1 un acuerdo de principio entre la razn de los
hom:Jres y el ser de las cosas.g En tal perspectiva 1
las anomalas de que hablamos slo pueden tener
el va or de curiosidades psicolgicas/ a las que indulgtnteme nte se les hace un sitio en un rincn
de la psicologa y la sociologa "normales".
Pero justamente es esa conviccin 1 o ms bien
ese dogmatismo / lo que cuestionan una ciencia y
una reflexin ms maduras. Queda absolutamen te clmo que ni el mundo del nio, ni el del primitivo, ni el del enfermo, n 1 con mayor razn, el
del animal, en la medida en que podemos reconstituirlo a travs de su conducta, constituyen sistema;; coherentes y que, por el contrario, el del
hombre sano, adulto y civilizado se esfuerza hacia e~ a coherencia. Pero el punto esencial es que
no la posee, que dicha coherencia sigue siendo
una dea o un lmite jams alcanzado de hecho, y
que, por consiguientc1 lo "normal" no puede cerrarst sobre s, debe preocuparse por comprender

t>

38

toria y la sociedad humanas, explicarlos por sus causas y por

ltimc encontrar en alguna causa corporal o social la razn de
las anomalas que mantienen al nio, al primitivo, al loco, al
anima: alejados de la verdad".
g Segn la grabacin: "o porque, incluso tras haber renunciado a toda teologa, recoja sin decirlo su herencia y postule ull acuerdo de principio entre la razn de los hombres y
el ser de las cosas".

39

anomal as de las que nunca est totalmen te ~xen

to. Est invitado a examina rse sin indulgen c la, a
redescub rir en s mismo todo tipo de fantasas,
ensoaciones, conduct as mgicas, fenmeno5 oscuros, que permane cen omnipot entes en su vida
privada y pblica, en sus relaciones con los otros
hombres , que hasta dejan, en su conocim ientp de
la naturale za, todo tipo de lagunas por las que se
insina la poesa. El pensami ento adulto, normal
y civilizado vale ms que el infantil, mrbido o
brbaro pero con una condici n, y es que n::> se
consider e como pensami ento de derecho divino,
que se mida cada vez ms honesta mente con las
oscurida des y dificulta des de la vida humana , que
no pierda el contacto con las races irracior ales
de esta vida y que, por ltimo, la razn reconoz ca que tambin su mundo est inconcluso, que
no finja haber superad o lo que se limit a ocultar
y nn tome como indiscut ibles una civilizacin y
un conocnn iento cuya funcin ms alta 1 pCtr el
contrario, es la impugna cin.h
Precisam ente, en este espritu, el arte y el :)ensamiento moderno s reconsideran,i con un in1'ers
renovado, las formas de existenc ia ms alejad::s de
nosotros, porque manifies tan ese movimient() median te el cual todos los seres vivos y nosotros mismo5 tratamos de dar forma a un mundo qu~~ no

est predesti nado a las empresa s de nuestro conocimiento y de nuestra accin. Mientras que el racionalismo clsico no ponai ningn medio entre
la materia y la inteligencia y pona a los seres vivos, si no son inteligentes, en el rango de simples
mquinas, y la nocin misma de vida en el de las
ideas confusas, los psiclogos de hoy1 por el contrario, nos muestra n que hay una percepci n de la
vida cuyas modalid ades intentan describir. El ao
pasado, el seor Michotte , k de Lovaina, en un interesante trabajo sobre la percepci n del movimiento,4 mostrab a que ciertos desplaza mientos de
rasgos luminos os sobre una pantalla nos dan incuestion ablemen te la impresi n de un movimie nto vital. Por ejemplo, si dos rasgos verticales y paralelos se alejan uno de otro, y luego, mientras el
primero prosigue su movimie nto, el segundo invierte el suyo y vuelve a ubicarse, respecto del primero, en la posicin de partida, irresistib lemente
tenemos la sensacin de asistir a un movimie nto
de reptaci n, aunque la figura expuesta a nuestras
miradas en nada se asemeje a una oruga ni pueda
evocar su forma. Aqu es la propia estructu ra del
movimie nto lo que se deja leer como movimie nto "vital". El desplaza miento de las lneas observado aparece a cada instante como moment o de una

Segn la grabacin: "vea".

k Segn la grabacin: "El ao pasado, por ejemplo, el seor Michotte [ ... ]".
4
Albert Michotte, La Perception de la causalit, Lovaina,
Instituto superior de psicologa, 194 7.

h Segn la grabacin: "una civilizacin y un conocin:ie nto

cuy.a funcin ms propia, por el contrario, es la impugnacin".
1
Segn la grabacin: "En este espritu, el arte y el ::ensa
miento modernos reconsider an [ ... ] ".

40

41

accin global mediante la que cierto ser cuyo fantasma vemos 1 sobre la pantalla realiza en su provecho un transporte espacial. Durante la "reptacin", el espectador cree ver una materia virtual,
una suerte de protoplasma ficticio que se desliza
desde el centro del "cuerpo" hasta las prolongaciones mviles que lanza por delante. As, diga lo que
diga acaso una biologa mecanicista, m el mundo
en que vivimos, en todo caso, no est hecho tan
slo de cosas y de espacio; algunos de esos fragmentos de materia que llamamos seres vivos se
ponen a dibujar en su entorno y a travs de sus
gestos o su com'portamiento una visin de las co
sas que es la suya y que se nos aparecer tan slo
si nos prestamos al espectculo de la animalidad,
coexistimos con ella en vez de negarle temerariamente toda especie de interioridad.
En experiencias de hace ya veinte a1os, el psiclogo alemn Khler trataDa de describir la estructura del universo de los chimpancs.s Justamente, observaba que la originalidad de la vida
animal no puede aparecer mientras, como ocurra
con muchas experiencias clsicas, se le plantean
problemas que no son los suyos. La conducta del
perro puede resultar absurda y maquinal mientras
el problema que debe resolver sea hacer funcio-

Segn la grabncin: "cierto ser cuyo fantasma vislumbramos".

m Inciso suprimido durante la grabacin.
5 Wofgang Kohler, L'Intelligence
des singes suprieurs, Pars, Alean, 1927.

42

nar t na cerradura, o actuar sobre una palanca. n

Esto no irrplica que, considerado en su vida espont<lnea y frente a las cuestiones que plantea, el
anim :il no trate a su entorno segn las leyes de
una suerte de fsica ingenua, no capte algunas relaciones y las utilice para lograr ciertos resultados,
en fir, no elabore las influencias del medio de una
manera caracterstica de la especie.
Pn~cisamente porque el animal es el centro de
una suerte de "organizacin" del mundo, porque
tiene un comportamiento, porque, en los tanteos
de una conducta poco segura, y poco capaz, de
adquisiciones acumuladas, 0 muestra a las claras el
esfue zo de una existencia arrojada en un mundo
cuya ::lave desconoce, sin duda, precisamente porque ros recuerda as nuestros fracasos y nuestros
lmtE:s la vida animal, representa un papel inmenso tar to en las ensoacionesP de los primitivos como e:1 lasq de nuestra vida oculta.r Freud mostr
n :n la grabacin, Merleau-Ponty agrega: "es decir, utilizar
instrumentos humanos".
0
:)egn la grabacin: "Por lo tanto, el animal es d centro
de una suerte de 'organizacin' del mundo, tiene un comportamiento, en los tanteos de una conducta poco segura, y poco
capaz, a decir verdad, de adquisiciones acumuladas [ .. .]".
P :;egn la grabacin: "en los mitos".
q :)egn la grabacin: "en las ensoaciones".
r
.\ continuacin de esa frase, Merleau-Ponty aade: "El
animal, que no entra en el mundo humano y se contenta con
padece do, nos da esa sorpresa y ese impacto de mostrarnos, sin
embarf o, emblemas de nuestra vida que, llevada asf al corazn
de la mturaleza original, pierde de golpe su evidencia y suficiencia".

43

asun tos huma nos. El prim ero rode a una de las

patas y dice: "Es un rbol ". "Es cierto , dice el segund o, que desc ubri las oreja s, y aqu estn las
hojas." "De ningu na mane ra, dice el terce ro, pa.1"
sean do su mano sobre e 1 fl anca, es un muro
la
"Es un corde l", excla ma el cuart o, agarr ando
cola. ''Es un tubd" , repli ca el quint o, que trope
z con la trom pa ...
As, prosi gue Clau del, ocur re con nues tra Madre, la Santa Iglesia catl ica, que del anim al sagrado pose e la masa , el anda r y el temp eram ento bona chn sin habl ar de esa dobl e defen sa de
puro marf il que le sale de la boca . La estoy viendo, con las cuatr o patas en esas agua s que le llegan direc tame nte del para so, que, con la trom
ellas
con
pa, extra e para baut izar copi osam ente
9
a todo su enor me cuerp o.

que la mito loga anim al de los prim itivo s e:; recrea da en cada nio a cada generacin, que el nio se ve, ve a sus padr es y los conflictos que tiene
5
con ellos en los anim ales q 1Je encu entra , al pun6
te de que el caballo, en los sue os de Juan itc, se
conv ierte en una pote ncia malfica tan ndis cutibte corno los anim ales sagrados de los prim itvo s.
El sCl'i.or Bachelard, en un estu dio sobr e Laut ramon t/ obse rva que se encu entr an 185 nom bres
de anim ales en las 24 7 pginas de los Can tes de
l'v1aidoror. Hast a un poet a com o Clau del, que como cristiano, podr a vers e expu esto a sube stim ar
itodo cuan to no es el hom bre, encu entr a la ir.sp
ue
racn del Libr o de Job y pide que se "inte rrog
a los anirnales".tl
Hay una estam pa japon esa que repre St'nt 1 un

elefa nte rode ado por ciego s -escr ibe-. Se trata

de una misi n deleg ada para ident ifica r es 1 interve ncin mon ume ntal a trav s Lle nue.;t:ros

s y los
Seg n la graba cin: "el nio se ve1 ve a sus padre
les qw~ enconfl ictos que mantH :ne con ellos en los anima
cuent ra".
6
cl'une
Sigm und Freud , Cit1q Psychanalyses, "Analyse
parBon
M.
de
fr.
trad.
ans",
phob ie chez un petit gan;o n de S.
~eed.
1928;
3,
fase.
11,
te, Retme frarz~aise de psychanalyse, tomo
en Pars PUF, 1954 , pp. 93-198.
7
G. Bach elard , Lautramont, Pa:rs, Jos Corti , 1939.
lit rai8
Paul Claud el, "Inter roge les anima ux", en Figaro
ado
reton
1;
p.
1948,
de
re
re, nm. 129, 3er. ao, 9 de octub
patt
s
Figure
en
en "Qud ques planche~: du 3estia ire spirit uel",
e",
Plild
"La
raholes, en CEuures en prose, Pars, Ga\lir nard, col.

1965, p~ 982-1000.

44

Me gusta imag inar a Desc artes o a Mal ebra nche

leye ndo este texto t y enco ntra ndo los animales,
que ellos conv erta n en mec anis mos enca rgad os
de llevar los emb lema s de lo hum ano y lo sobr ehum ano. Esta reha bilit aci n de los animales, lo
vere mos en la prx ima conv ersa cin , supo ne un
hum or y una suer te de hum anis mo burl n del
que muc ho distaban.U
lques
Paul Claud el, Figaro littrare, ob. cit., p. 1: "Que
Besdu
hes
planc
lques
"Que
comp eres oubli s", retorn ado en
999.
p.
tiaire spirit uel", en CEuvre en prose, ob. cit.,
el".
Segn la graba cin: "leye ndo este texto de Claud
t
rsaconve
la prxi ma
u Segn la graba cin: "Vere mos en
e un humo r
cin que esta rehab ilitac in de los anima les supon
al pensa mien y una suerte de huma nism o burl n muy ajeno s
to clsico."
9

45

5. El hombre
visto desde afuera
Has':a ahora, tratamos de mirar el espacio, las cosas ) los seres vivos que habitan este mundo a travs de los ojos de la percepcin, olvidando lo que
una familiaridad demasiado larga con ellos nos hace encontrar "muy natural", tomndolos tal y como ie ofrecen a una experiencia ingenua, Ahora,
habra que recomenzar la misma tentativa respecto
del propio hombre.a Porque indudablemente, des
de hace ms de treinta siglos se han dicho sobre el
horr. bre muchas cosas, pero a menudo fue por r~
flexin como se las encontr. Quiero decir que, al
trat r de saber qu es el hombre, un filsofo como
Descartes someta a un examen crtico las ideas
que se le presentaban: por ejemplo, la de espritu
y cuerpo. l las purificaba, las despejaba de toda
especie de oscuridad o confusin. Mientras que la
mayora de los hombres entienden por espritu algo a3 como una materia muy sutil, o un humo o
un r lito -siguiendo en esto el ejemplo de los primitivos-, Descartes mostraba a las mil maravillas
a El comienzo del texto que va de "Hasta ahora, tratamos
de m rar el espacio" a "la misma tentativa respecto ele! propio
hombre" ha sido modificado respecto de la grabacin.

47

que el espritu no es nada semejante, que es de

una naturaleza muy diferente, ya que humo y hlito, a su manera, son cosas, aunque sean muy sutiles; mientras que el espritu no es para nada una
cosa, ya que no reside en el espacio, disperso como todas las cosas en cierta extensin, sino :ue,
por el contrario, est todo recogido, indiviso, no
siendo finalmente nada ms que un ser qu-e se re-
coge y se concentra irresistiblemente , se conce.b
Se llegaba as a una nocin pura del espritu y a
una nocin pura de la materia o de las cosas. Pero
est claro que dicho espritu totalmente puro no
lo encuentro y por as decirlo no lo toco sino en
m mismo. Los otros hombres jams son par;. m
puro espritu: slo los conozco a travs de sus miradas, sus gestos, sus palabras, en resumen a tr;ws
de su cuerpo. e Indudablemente , un otro dista mucho para m de reducirse a su cuerpo, precisamente es ese cuerpo animado de todo tipo de in :enciones, sujeto de muchas acciones o propsito; de
los que yo me acuerdo y que contribuyen a d: buEl texto que va de "Quiero decir que al tratar de ~aber
qu es el hombre" a "no siendo finalmente nada ms que un
ser que se recoge y se concentra irresistiblemente, se cor;oce"
fue supnmido durante la grabacin. Merleau-Ponty pros.gue:
"Descartes, por ejemplo, se separa del exterior y no logra :lefinirse claramente sino descubriendo en s mismo un espritu, es
decir, un gnero de ser que no ocupa ningn espacio, que no
se extiende en las cosas y no es nada ms que el puro COitocimien~o de si mismo", luego retoma la lectura.
e Durante la grabacin, Merleau-Ponty agrega: "No podra disociar a alguien de su silueta, de su tono, de su acento".
b

48

jar para m su figura moral. Pero finalmente no

podra disociar a alguien de su silueta, de su tono,
de su acento. Al verlo un instante, de entrada lo
encuentro mucho mejor de lo que puedo hacerlo
enumerando todo cuanto s de l por experiencia
y de odas. Para nosotros, los dems son espritus
que frecuentan un cuerpo, y, en la apariencia total
i:le dicho cuerpo, nos parece que est contenido
todo un conjunto de posibilidades de las que l es
su misma presencia. d As, al considerar al hombre
desde afuera, o sea 1 en otro es probable que me
vea llevado a reexaminar algunas distinciones que
sin embargo parecen imponerse tales como la del
espritu y el cuerpo.
Por consiguiente, veamos qu ocurre y razonemos con un ejemplo.e Supongamos que est en
presencia de alguien que, por una u otra razn, est violentamente irritado conmigo. Mi interlocutor se encoleriza, y yo digo qu;e expresa su ira con
palabras violentas, gestos, gritos ... Pero dnde est, pues, esa ira? Me respondern: en el espritu de
mi interlocutor. Eso no est muy claro. Porque finalmentr.: esa maldad, esa crueldad que leo en las
miradas de m adversario, no puedo imaginarlas
separadas de sus gestos, de sus palabras, de su

d El pasaje desde "Indudablemente, un otro" a "de las

que l es su misma presencia" fue suprimido durante la grabacin. Merleau-Ponty slo conserva: "No podra disociar a
alguien de su silueta, de su tono, de su acento". La lectura se
reanuda aqu.
e Esta frase fue suprimida durante la grabacin.

49

cuerpo. Todo eso no ocurre fuera del mundo, y como en un santuario alejado ms all del cuerpof
del hombre encolerizado. Sin lugar a dudas, es aqu,
en esta habitacin, y en este lugar de la habitacin, donde la ira estalla; es en el espacio entre l
y yo donde se despliega. Concedo que la ira de mi
adversario no se realiza sobre su rostro en el mismo sentido en que tal vez, en su momento, corran
lgrimas de sus ojos, se establezca un rictus sobre
su boca.g Pero finalmente la ira lo habita, y aflora
en la superficie de esas mejillas plidas o violetas,
esos ojos inyectados en sangre, esa voz sibilante ...
Y si, por un momento, abandono mi punto de vista de observador exterior sobre la ira, si intento
recordar cmo se me aparece a m mismo cuando
estoy encolerizado me veo obligado a confesar
que no ocurre otra cosa: la reflexin sobre mi propia ira no me muestra nada que sea separable o
que, por as decirlo, pueda ser separado de mi
cuerpo. Cuando recuerdo mi ira contra Paul, la
encuentro no en mi espritu o en mi pensamiento, sino por completo entre yo que vociferaba y
ese detestable Paul que estaba tranquilamente
sentado y me escuchaba con irona. Mi ira no era
nada ms que una tentativa de destruccin de
Paul, que habr permanecido verbal, si soy pacfico, y hasta corts, s~ soy educado; pero que en el
f Segn la grabilcin: "un santuario alejado detrs del
cuerpo''.
g Esta frase fue suprimiua durante la grabacin. MerleauPonty retoma en: "La ira lo habita, y aflora [ ... ]".

50

fond::> ocurra en el espacio comn donde intercambibamos argumentos a falta de golpes, y no

en n; . Slo luego, al reflexionar sobre lo que es la
ira, y al observar que encierra cierta evaluacin
(negativa) del otro, infiero: despus de todo, la, ira
es un pensamiento, estar encolerizado es pensar
que d otro es detestable, y este pensamiento, co
m o 1)S dems, as como lo mostr Descartes, no
puede residir en ningn fragmento de materia.
Por b tanto, es espritu. Por mucho que reflexione de este modo, no bien me vuelvo hacia la propia experiencia de ira, h que motiva mi reflexin,
debo confesar que no estaba fuera de mi cuerpo,
que no lo animaba desde afuera, sino que estaba
inexplicablemente con l.
Todo est en Descartes, como en todos los grandes fJlsofos, y as es como l, que haba distinguido rigurosamente el espritu del cuerpo, dijo que el
alma no era solamente, como el piloto en su nave, 1
h Segn la grabacin: "la ira".
1 Descartes, Oiscours de la mthode [1637], 5' parte, en
CEuvns, ob. cit., vol. VI, p. 59, l. 10-lZ; en CE11vres et lettres,
ob. cit, p. 166: "Yo haba[ ... ] observado[ ... ] cmo no basta
que [el alma) est alojada en el cuerpo humano, as como un
piloto en su nave, salvo tal y,z para mover sus miembros, pero que es necesario que est junta y unida ms estrechamente con.:igo, para tener fuera de eso sentimientos y apetitos semejan es a los nuestros"; Meditationes de prima philosophia
[ 1 ed. 1641]. Mditatiort sexihne, en CEuvres, ob. cit., vol. VII,
p. 81, l. 2-3; Mditations mtaphysiques [1647), en CEu11res,
ob. cit, vol. 9, p. 64; en CEuvres et lettres, ob. cit., p. 326: "La
naturaleza tambin me ensea con esos sentimientos de dolor, de hambre, de sed, etctera, que no estoy solamente alo-

51

el jefe y el mando del cuerpo, sino ms bien que le

estaba estrechamente unida, a tal punto que mfre
en l, como bien lo vemos cuando decimos que
nos duelen las muelas.
Slo que, segn Descartes, prcticamentt~ no
se puede hablar de esta unin del alma y el cuer~
po, slo es posible experimentarla por el uso de
la vida; para l, ocurra lo que ocurra con nuEstra
condicin de hecho, e incluso si en realidad. segn sus propios trminos, vivimos una verd:ldera "mezcla" del espritu con los cuerpos, esto no
nos quita el derecho de distinguir absolutamente lo que est unido en nuestra experiencia, de
mantener en derecho la separacin radical del
espritu y el cuerpo, que es negada a causa de su
unin, y por ltimo, de definir al hombre sin
considerar su estructura inmediata y tal y como
se aparece en la reflexin: como un pensamiento extraamente unido a un aparato corporal sin
que ni el mecanismo del cuerpo ni la transpa:encia del pensamiento estn comprometidos por
su mezcla. Puede decirse que, desde Descartes,
incluso aquellos que ms fielmente siguieron su
enseanza no dejaron de preguntarse precisarr ente cmo nuestra reflexin, que es reflexin sobre el hombre dado, puede liberarse de las con-

jado en mi cuerpo, as como un piloto en su nave, sino, fuera

de eso, que yo le estoy unido muy estrechamente y tan :::onfundido y mezclado que compongo como un solo conj mto
con l".

52

diciones a las que parece sometido en su situacin de partida.i

Al describir esta situacin,i los psiclogos de
ahora insisten en el hecho de que no vivimos ante todo en la conciencia de nosotros mismos -ni
siquiera, por lo dems, 'en la conciencia de las co~
sas- sino en la experiencia del otro. Jams nos
sentimos existir sino tras haber tomado ya contacto con los otros, y nuestra reflexin siempre es
'Un retorno a nosotros mismos, que por otra parte debe mucho a nuestra frecuentacin del otro.
Un lactante de algunos meses ya es muy hbil en
distinguir la benevolencia, la ira, el miedo sobre
el rostro del otro, en un momento en que no puede haber aprendido mediante el examen de su
propio cuerpo los signos fsicos de tales emociones. Por consiguiente, es porque el cuerpo del
otro, en sus diversas gesticulaciones, se le aparece investido de entrada de una significacin emoi
Durante la grabacin este prrafo fue modificado: "Slo
que, si es posible vivirla, prcticamente no se puede hablar de
esta unin del alma y el cuerpo, y ocurra lo que ocurra con
nuestra condicin de hecho, e incluso si en realidad vivimos
una verdadera 'mezcla' del espritu con los cuerpos, esto no
nos quita el derecho de distinguir absolutamente lo que est
unido en nuestra experiencia, de mantener en principio la separacin radical del espritu y el cuerpo, que es negada a causa de su unin. Justamente, los sucesores de Descartes deban
poner en duda que se pueda colocar as aparte lo que es de hecho y lo que es de principio. Ellos denunciaron esa suerte de
compromiso". La lectura se reanuda aqu.
i Segn la grabacin: "Por lo tanto, al describir nuestra
condicin de hecho".

53

cional, es porque aprende a conocer el espritu tanto como comportamiento visible como en la intimidad de su propio espritu. Y el mismo adultok
descubre en su propia vida lo que su cultura, la
enseanza, los libros, la tradicin le ensearon a
ver. El contacto de nosotros mismos con nosotros
mismos siempre se hace a travs de una cultura,
por lo menos a travs de un lenguaje que recibimos desde afuera 1 y que nos orienta en el conocimiento de nosotros mismos. De tal modo que
finalmente el puro s, el espritu, sin instrumentos ni historia, si realmente es como una instancia
crtica que oponemos a la lisa y llana intrusin de
las ideas que nos son sugeridas por el medio, slo se realiza en libertad efectiva mediante el instrumento del lenguaje y participando en la vida
del mundo.m
De esto resulta una imagen del hombre y la humanidad que es muy diferente de aquella de la que
partimos. La humanidad no es una suma de individuos, una comunidad de pensadores de los cuales cada uno, en su soledad, est seguro de antemano de entenderse con los otros porque todos
participaran de la misma esencia pensante. Tamk Segn la grabacin: "a su vez".
1 Durante la grabain, el fin de la frase fue suprimida.
m Segn la grabacin: "De tal modo que finalmente el puro s, el espritu incorpreo, sin instrumentos ni historia, si
realmente es como una instancia crtica que oponemos a la lisa y llana intrusin de las ideas que nos son sugeridas por el
medio, slo se realiza mediante el instrumento del lenguaje y
participando en la vida del mundo".

54

poco, por supuesto, es un solo Sern donde la pluralidad de los individuos estara fundada y destinada a reabsorberse. Por principio, est en una situacil)n inestable: nadie puede creer sino en lo
que reconoce por verdadero interiormente, y al
mismo tiempo nadie piensa ni se decide sino ya
tomado en ciertas relaciones con ,21 otro que
orien :an de preferencia hacia tal especie de opiniones. Todos estn solos y na die puede abstenerse de los otros1 no slo por :;u utilidad --que aqu
no e~t cuestionada--, sino por su felicidad. No
exist( una vida entre varios que nos libere de la
carga de nosotros mismos, nos dispense de tener
una e pinin; y no hay vida 'interior" que no sea
como un primer ensayo de nuestras relaciones
con el otro. En tal situacin ambigua donde nos
vemos arrojados porque tenemos un cuerpo y una
historia personal y colectiva no podemos hallar
un re Joso absoluto, incesantemente debemos trabajar en reducir nuestras divergencias, explicar
nuestras palabras mal comprendidas, manifestar
lo qu~~ est oculto de nosotros, percibir al otro. La
razn y el acuerdo entre los espritus no estn a
nuestras espaldas, presuntamente se hallan adelante, y somos tan incapaces de alcanzarlos definitivamente como de renunciar a hacerlo.n
Es comprensible que nuestra especie, que se
intern de tal modo en una tarea que jams esta1

n :)egn la grabacin: "un gran Ser".

:)egn la grabacin: "y somos tan incapaces de re:nunciar
a ellos como de poseerlos para siempre de manera definitiva".
0

55

r termin ada ni podra estarlo, y que no n~:esa

riamen te est destin ada a lograrlo siquie ra relativamen te, encue ntre en esta situac in un motivo
tanto de inquie tud como de coraje. Ambo s, a decir verdad , no son ms que uno. Porque la inquie tud es vigilancia, es la vqlunt ad de juzgar, de saber lo que uno hace y lo que se propon e. ~;i no
hay una fatalid ad buena , tampo co hay una mala,
y el coraje es remiti rse a uno y a los otros ~n la
medid a en que a travs de todas las diferen cias de
las situaci ones fsicas y sociales, todos dejen aparecer en su condu cta misma y en sus misma s relaciones la misma chispa que hace que los reconozcam os, que necesi temos su asenti miento o su
crtica, que t~gamos un destin o comn .P Simpleme nte, ese human ismo de los moder ncs no
tiene ya el acento perent orio de los siglos p-ecedentcs . Dejem os de alabar nos por ser una comunidad de esprit us puros; veamo s lo que realrrtente
son las relacio nes mutua s en nuestr as soced.1des:
la myor a de las veces, relacio nes de amo a Esclavo. No nos escude mos en nuestr as buena s intenciones1 veamo s en qu se convie rten una vez fuera de nosotros.q Hay algo sano en esa mirad a

P Durante la grabacin, este prrafo fue suprimido. La lec-

tura se reanuda aqu: "E\ humani smo de los modern os[ .. .]".
q Segn la grabacin: "\'a no nos alabamos por ser una comunida d de espritu s puros, bien vemos que las bellas intenciones de cualquie ra (proletario, capitalista, francs, alemn),
vistas desde afi.1era y por los otros, en ocasiones tienen una cara horrible". La lectura se reanuda aqu.

ajena que nos propo nemos echar sobre nuestr a

especie. r En Micromegas, Voltai re imagin en
otros tiempo s un gigant e de otro planet a enfren tado con nuestr as costum breS1 que slo podan
parece r irrisorias a una intelig encia ms elevad a
que la nuestr a. Estaba \eserv ado a nuestr o tiempo juzgar se a s mismo no desde arriba/ lo que es
amarg o y malvado, sino/ de alguna maner a, desde
abajo. 5 Kafka imagin a a un homb re metam orfoseado en cucara cha 2 y que deja caer sobre la familia una mirada de cucara cha. Imagin a las investiga ciones de un perro que tropie za con el
mundo human o. 3 l descri be socied ades encerr adas en la cscara de costum bres que se dieron , y
hoy Mauri ce Blanch ot descri be una ciudad dete4
nida en la eviden cia de su ley1 en la que cada
uno partici pa tan estrec hamen te que ya no experimen ta su diferen cia ni la de los otros. Ver al
hombr e desde afuera es la crtica y la salud del
r Segn la grabacin: "mirada ajena que as echamo s so
bre nuestra especie".
5
-Ponty dice, en vez de
Merleau
n,
grabaci
la
Durante
y poco amor verdamaldad,
a,
amargur
habla
esta frase: 'A.ll
lo que hay de
testigo
por
toma
a)
dero. [Esa mirada modern
inteligencia
una
no
s,
conting ente en las socieda des humana
ncia difeintelige
superio r a la nuestra, sino simplem ente una
rente".

Franz Kafka, La Mtamorphose, trad. fr. de A. Vialatte,

Pars, Gallima rd, 1938.
3 Franz Kafka, Recherches d'un chim, en La Muraille de
Chine, trad. fr. de J. Carrive y A. Vialatte, Villeneuve-les-Avignon, Seghers, 1944, reed. en Pars, Gallima rd, 1950.
4 Maurice Blancho t, Le Tres-Haut, Pars, Gallima rd, 1948.
2

57
56

espritu. Pero no, como Voltaire, para sugeriF que

todo es absurdo. Mucho ms para sugerir, como
Kafka, que la vida humana siempre est amena~
zada, y para preparar, por el humor, los momentos raros y preciosos donde los hombres se reconocen y se encuentran.t

6. El arte y el mundo
percibido
En nustras conversaciones anteriores, cuando tratbamos de hacer revivir el mundo percibido que
nos ocultan todos los sedimentos del conocimiento y la vida sociaC con frecuencia recurrimos a la
pintura, porque sta vuelve a ubicarnos imperiosamente en presencia del mundo vvido.a En Czanne, en Juan Gris, en Braque, en Picasso, de diferentes maneras, encontramos objetos -limones,
mandolinas, racimos de uvas, paquetes de cigarrillos- q ..1e no se deslizan bajo la mirada como objetos "bien conocidos" sino que, por el contrario,
la detienen, la interrogan, le comunican extra,amente su substancia secreta, el propio modo de su
materlidad, y, por as decirlo, "sangran" delante
de nosotros. As, la pintura no~ volva a conducir a
la visin de las mismas cosas. Inversamente, y como po: un intercambio de servicio~;, una filosofa
de la : ercepcin, que quiere reaprender a ver el
mundc, restituir a la pintura, y en general a las
artes su verdadero lugar, su verdadera dignidad, y
nos prcdispon~r para aceptarlos en su pureza.
1

Durante la graacin, Merleau-Ponty modifica el final,

desde "l describe sociedades", y lo reemplaza por: "O finalmente imagina un personaje simple, de buena fe, muy dispuesto a reconocerse culpable y que tropieza con una ley ajena,
con una potencia incor.rprensible para la colectividad, con el
Estado. Kafka no apela a la locura de los hombres en la sabidura de Micromegas. No cree que exista un Micrornegas. No
lo espera de ninguna manera en el porvenir. Menos optimista
pero tambin menos malvado para su tiempo que Voltaire,
prepara por el humor los momentos raros y preciosos donde
los hombres se reconocen y se encuentran".

58

DJrante la grabacin, Merleau-Ponty suprime esta parte de la :rase, desde "porque sta" hasta "mundo vivido".

59

En efecto, qu aprendimos al considenu- el

mundo de la percepcin? Aprendimos que, en este mundo, es imposible separar las cosas y su manera de manifestarse. Indudablemente, cuando
defino una mesa como lo hace el diccionario --plataforma horizontal sostenida por tres o cuatro soportes y sobre la cual se puede comer, escrib'", etctera-, puedo tener la sensacin de alcanzar algo
as como la esencia de la mesah y me desintereso
de todos los accidentes con que puede aconpaarse: forma de las patas, estilo de las molduras,
etctera; pero eso no es percibir, es definir. Por el
contrario, cuando percibo una mesa, no me desintereso de la manera en que ella realiza su funcin
de mesa, y es precisamente la manera siempre singular en que soporta su plataforma, es el rr.ovimiento, nico, desde las patas hasta la plataforma,
que opone a la gravedad lo que me interesa y que
hace a cada mesa distinta de las dems. Aqu no
hay un detalle -fibra de la madera, forma dt~ las
patas, hasta color y edad de dicha madera, graffitis o rajaduras que sealan esa edad- que sea insignificante, y la significacin "mesa" no me interesa sino en la medida en que emerge de todos los
"detalles" que encarnan su modalidad presente.c
Sin embargo, si me detengo en la escuela de la percepcin, me veo dispuesto a comprender la t)bra
Segn la grabacin: "tengo la sensacin de alcam:ar la
de la mesa".
e Segn la grabacin: "emerge de todos los 'detalles' que
la encaman".
b

de arte, porque tambin ella es una totalidad carnal donde la significacin no es libre, por as decirlo, sino ligada, cautiva de todos los signos, de todos los detalles que me la manifiestan, de manera
que, como la cosa percibida, la obra de arte se ve
o se entiende y ninguna definicin, ningn anlisis, por precioso que retroactivamente pueda ser y
para hacer el inventario de tal experiencia, podra
reemplazar la experiencia perceptiva y directa
que hago de ella. d
Esto no es tan evidente de primera intencin.
Porque finalmente, la mayor parte de las veces, un
cuadro, como se dice, representa objetos; a menudo un retrato representa a alguien cuyo nombre
nos da el pintor. Despus de todo, no es la pintura comparable a esas flechas indicadoras en las estaciones que no tienen otra funcin sino dirigirnos
hacia la salida o el andn? O incluso a esas fotografas exactas que nos permiten examinar el objeto en su ausencia y que retienen todo lo esencial? Si fuera cierto, el objetivo de la pintura sera
la apariencia, y su significacin estara totalmente
fuera del cuadro, en las cosas que significa, e en el
tema. Sin embargo, precisamente contra esta concepcin se alz toda pintura vlida, y los pintores
luchan muy conscientemente contra ella desde
hace por lo menos cien aos. Segn Joachim Gasquet, Czanne deca que el pintor se apodera de
un fragmento de naturaleza "y lo vuelve absoluta-

es~nca

60

d Segn la grabacin: "que experimento".

e Segn la grabacin: "en las cosas que representa".

61

mente pintura". 1 Hace treinta aos, Braque escriba, ms clarament e todava, que la pintura no trataba de "reconstit uir un hecho anecdtic o" sino de
"constitui r un hecho pictrico". 2 Por consiguiente,
la pintura sera no una imitacin del mundo, sino
un mundo pot s. Y esto significa que, en la experiencia de un cuadro, no hay ninguna remisin a la
cosa natural, en la experienc ia esttica del retrato
ninguna mencin a su "semejanz a" con el modelof
(los que ordenan retratos a menudo los quieren
parecidos, pero es porque tienen ms vanagloria
que amor por la pintura). Sera demasiado largo
buscar aqu por qu, en tales condicion es, los
pintores no fabrican de punta a punta, como lo
han hecho en ocasiones , objetos poticos inexistentes.g Content monos con observar que, hasta
cuando trabajan sobre objetos reales, su objetivo
jams es evocar el propio objeto sino fabricar sobre la tela un espectcu lo que se baste a s mismo.
La distincin que a menudo se hace entre el tema
del cuadro y la manera del pintor no es legtima
porque, para la experienc ia esttica,h todo el tema
1

Joachim Gasquet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune, 1926;

reed. en Grenoble, Cynara, 1988; vase, por ejemplo, pp. 71,
130-131.
2
Georges Braque, <;=ahier, 1917-1947, Pars, Maeght editor, 1948, p. 22 (ed. aum. 1994, p. 30): "El pintor no trata de reconstituir una ancdota, sino de constituir un hecho pictrico".
t Segn la grabacin: '"semejanza ' con el modelo real".
g Durante la grabacin, Merleau-Po nty suprime esta frase. Luego retoma: "Hasta cuando trabajan [ .. .)".
h Segn la grabacin: "para el artista".

62

est en la manera en que las uvas, la pipa o el paquete de cigarrillos estn constituid os por el pintor so Jre la tela. Queremo s decir que en arte
nicanen te la forma importa, y no lo que S(~ dice?
De ninguna manera. Queremo s decir que la forma y d fondo, lo que se dice y la manera en que
se lo e ice no pueden existir por separado. En suma, n(IS limitamos a comproba r esa evidencia de
que, si puedo represent arme de una manera suficiente) segn su funcin, un objeto o una herramienta que jams vi, por lo menos en sus rasgos
generales; en cambio, los mejores anlisis no pueden darme la sospecha de qu es una pintura de
la que jams vi ningn ejemplar. Por consiguiente,
no se trata, en presencia de un cuadro, de multi-
plicar las referencias al tema, a la circunstan cia
histrica, si la hay, que est en el origen del cua-dro; SE trata, como en la percepci n de las mismas
cosas, de contempla r, de percibir el cuadro segn
las indicacion es mudas de todas partes que me
dan la; huellas de pintura depositad as sobre la tela, hasta que todas, sin discurso ni razonamie nto,
se componga n en una organizac in estricta donde
se sienta clarament e que nad.1 es arbitrario, aunque no se est en condicion es de explicarlo.
Aunque el cine no haya producido todava muchas obras que sean obras de arte de cabo a rabo,
aunque el entusiasm o por las estrellas, el sensacionalisrr,o de los cambios de plano, o de las peripecias, la intervenci n de bellas fotografas o la de
un di:Hogo espiritual sean para el film otras tantas
tentacione s en las que corre el riesgo de quedar:;e
63

pegado y de encontrar el xito omitiendo los medios de expresin ms aptos del cine -justamente,
a pesar de todas esas circunstancias que hacen que
casi no se ha visto hasta ahora un film que sea plenamente un film- puede vislumbrarse lo que sera tal obra, y veremos que, como toda obra d.~ arte, tambin sera algo que se percibe. Poque1
finalmente, lo que puede constituir la bellez<l cinematogrfica no es ni la historia en s misma
-que la prosa narrara muy bien-, ni 1 con m.1yor
razn, las ideas que puede sugerir, ni, por lt: m o,
esos tics, esas manas1 esos procedimientos po~ los
cuales un director se hace reconocer y que no tienen ms importancia decisiva que las palabra:; favoritas de un escritor. Lo que cuenta es la elcc.:in
de los episodios representados, y, en cada uno de
ellos, la eleccin de los panoramas que se har 1 figurar en el film, la longitud dada respectivam,~nte
a cada uno de tales elementos, el orden en el que
se escoge presentarlos, el sonido o las palahras con
que se quiere o no se quiere acompaarlos, O)nStituyendo todo eso cierto ritmo cinematogrfico
global. Cuando nuestra experiencia del cine sea
ms extensa, se podr elaborar una suerte de lgica del cine, o incluso de gramtica y estilstica del
cine que nos indicarn, segn la experiencia d1~ las
obras realizadas, el valor que habr que dar a cada elemento, en una estructura de conjunto 1pica, para que se inserte en ella sin tropiezos. Sin

Segn la grabacin: "con que se decide".

64

embargo1 como todas las reglas en materia de arte, stas fams servirn para otra cosa que para explicitar las relaciones ya existentes en las obras logradas, y para inspirar otras honestas. Entonces
como ahora, los creadores siempre tendrn que
encontrar conjuntos nuevos sin ayuda. Entonces
como ahora, el espectador experimentar, sin formarse una idea clara, la unidad y la necesidad del
desarrollo temporal en una obra bella. Entonces
como ahora, la obra dejar en su espritu no una
suma de recetas, sino una imagen resplandeciente,
un ritmo. Entonces como ahora, la experiencia cinematogrfica ser percepcin.
La msica nos ofrecera un ejemplo demasiado
fcil y en el que, por esa misma razn, no queremos detenernos. A todas luces, aqu resulta imposible imaginar que el arte remita a otra cosa que
a s mismo. La msica programada, que nos describe una tormenta o incluso una tristeza, es la
excepcin. Indiscutiblemente, aqu nos hallamos
en presencia de un arte que no habla. Y sin embargo, la msica dista mucho de ser un conglomerado de sensaciones sonoras: a travs de los sonidos vemos aparecer una frase y, de frase en
frase, un conjunto, y finalmente1 como deca Proust,
un mundo, que en el dominio de la msica posible es la regin Debussy o el reino Bach. Aqu 1 no
hay otra cosa que hacer sino escuchar~ sin vueltas,
nuestros recuerdos, nuestros sentimientos~ sin
mencionar al hombre que cre eso, como la percepcin mira las propias cosas sin mezclar nuestros sueos.
J

65

Para terminar, puede decirse algo anlogo de la

literatura, aunque esto a menudo haya sido impugnado porque la literatura emplea las palabras,
que tambin estn hechas para significar las cosas
naturales. Hace ya largo tiempo que Mallarm3
distingui el uso potico del lenguaje del parloteo
cotidiano. El charlatn no nombra las cosas sino
justo lo suficiente para indicarlas brevemente, para significar "de qu se trata". Por el contrario, el
poeta, segn Mallarm, reemplaza la designacin
comn de las cosas, que las da como "bien conocidas", por un gnero de expresin q uc nos describe la estructura esencial de la cosa y as nos
fuerza a entrar en ella.i Hablar poticamente del
mundo es casi callarse, si se toma la palabra en el
sentido de palabra cotidiana, y es sabido que Mallarm no escribi mucho. Pero en ese poco que
nos dej, por lo menos se encuentra la conciencia
ms clara de la poesa como totalmente soportada
por el lenguaje, sin referencia directa al propio
mundo, ni a la verdad prosaica ni a la razn, por
consiguiente, como una creacin de la palabra que
no puede ser completamente traducida en 'ideas
es precisamente porque la poesa -como dirn
1

Stphane Mallarr.p, passim (vase su obra potica), y,

por ejemplo, Rponses a des enqurites (encuesta de Jules Huret,
1891 ), en O:uvres completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade",
1945.
i Segn la grabacin: "un gnero de expresin que nos
describe la estructura esencial de la cosa sin darnos su Iiombre
y as nos fuerza a entrar en ella".

66

ms tarde Henri Bremond 4 y Valry- 5 no es primero ~ ignificacin de ideas o significante por lo

que Mallarm y ms tarde Valry 6 se negaban a
aprobar o desaprobar todo comentario prosaico
de sus poemas: tanto en el poema como en la cosa percibida, k no es posible separar el fondo y la
forma, lo que es presentado y la manera como se
lo pre~enta a la mirada. Y autores como Maurce
Blanchot actualmente se preguntan si no habra
que extender a la novela y a la literatura en generallo que Mallarm deca de la poesa: una novela lognda existe no como suma de ideas o de tesis sin1) a la manera de una cosa sensible, y de una
cosa en movimiento que se trata de percibir en su
1

4 I-.enri Bremond, La Posie pure (lectura en la sesin pblica de las cinco Academias, el 24 de octubre de 1925), Pars,
Grasset, 1926.
S P1ul Valry, passim y, por ejemplo, "Avant-propos"
(1920), Varit, Pars, Gallimard, 1924; "Je disais quelquefois a
Stphare Mallarm ... " (1931 ), en Varit III, Pars, Gallimard,
1936; "Demiere visite a Mallarm" (1923), en Varit~ II, Pais
Gallimard, 1930; "Propos sur la posie" (1927), "Posie et pense abs:raite" (1939), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
Vase tambin Frdric Lefevre, Entretiens avec Paul Valry,
prefacic de Henri Bremond, Pars, Le Livre, 1926.
6 Faul Valry, passim (estudios literarios, prefacios, escritos tedcos, cursos), y por ejemplo, "Questions de posie"
(1935), "Au sujet du Cimetiere marin" (1933) y "Commentai-.
res de Channes" (1929), en Va1it JII, Pars, Gallimard, 1936;
"Propm sur la posie" (1927), "L'Homme et la coquille"
(1937) y "Le~on inaugurale du cours de potique du Co\lege
de Fran;::e" (1937), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
k ~.egn la grabacin: "una cosa percibida".

67

desarrollo temporal, a cuyo ritmo hay que aec_aptarse y que deja en el recuerdo no un conjunto de
ideas, sino ms bien el emblema y el monograma
de esas ideas. 7
Si estas observaciones son justas, y si mostramos que una obra de arte se percibe, 1 una filosofa de la percepcin se ve inmediatamente libt~ra
da de malentendidos que podran oponr~;ele
como objeciones. El mundo percibido no es snlamente el conjunto de las cosas naturales; taml::in
son los cuadros, las msicas, los libros, todo cuan. to los alemanes llaman un "mundo cultural". Y al
introducirnos en el mundo percibido, lejos e:;tamos de haber empequeecido nuestro horizonte,
lejos de habernos limitado al guijarro o al agua;
hemos recuperado el medio de contemplar, er: su
autonoma y en su riqueza original) las obras del
arte, de la palabra y de la cultura.
1

Maurice Blanchot, Faux-pas, Pars, Gallimard, 1943;

sobre todo "Comment la littrature est-elle possible?" (1' ed.
Pars, Jos Corti, 194 2) y "La posie de Mallarm est- ~lle
obscure?".
1 Segn la grabacin: "y si es cierto que la obra de art~~ se
percibe".

68

7. Mundo clsico y mundo

moderno
En esta ltima conversacin nos gustara evaluar
el desarrollo del pensamiento moderno tal como
poco ms o menos lo hemos descrito en las precedentes. Este retorno al mundo percibido, que verificamos tanto entre los pintores como entre los
escritores, en algunos f-ilsofos y en los creadores
de la fsica moderna, comparado con las ambiciones de la ciencia, del arte y de la filosofa clsicas,
no podra ser considerado como un signo de declinacin? Por un lado, tenemos la seguridad de
un pensamiento que no tiene dudas de estar consagrado al conocimiento integral de la naturaleza
y de eliminar todo misterio del conocimiento del
hombre. Por el otro, entre los modernos, en vez de
este universo racional abierto por principio a las
empresas del conocimiento y la accin 1 tenemos
un saber y un arte difciles, llenos de reserva y restricciones, una representacin del mundo que no
excluye ni fisuras ni lagunas, una accin que duda
de s misma y, en todo caso, no se enorgullece de
lograr el asentimiento de todos los hombres ...
En efecto, debe reconocerse que los modernos
(ya me disculp del hecho de que haba una vaguedad en este tipo de expresin) no tienen ni el

69

dogmatismo ni la seguridad de los clsicos, ya se

trate de arte, conocimiento o accin. El pensamiento moderno ofrece un doble carcter de inconclusin y de ambigedad que, si se quiere, permite
hablar de declinacin o decadencia. Nosotros concebimos todas las obras de la ciencia como provisionales y aproximadas, mientras que Descartes crea
poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes
del choque de los cuerpos de los atributos de Dios. 1
Los museos estn llenos de obras a las que parece
que nada puede ser aadido, mientras que nuestros
pintores entregan al pblico obras que en ocasiones no parecen ms que bosquejos. Y estas mismas obras son el tema de interminables comentarios, porque su sentido no es unvoco. Cuantas
obras sobre el silencio de Rimbaud tras la publicacin del nico libro que l mismo entreg a sus
contemporneos , y cmo, por el contrario, el silencio de Racine luego de Fedra parece plantear
pocos problemas~ Parecera que el artista de hoy
multiplica a su alrededor los enigmas y las fulguraciones. Incluso cuando, como Proust, en muchos
aspectos es tan claro como los clsicos, en todo caso el mundo que nos describe ni est acabado ni
es unvoco. En Andrmaca, es sabido que Hermione ama a Pirro, y, en el mismo momento en que
manda a Orestes a matarlo, ningn espectador se
engaa: esta ambigedad del amor y el odio que
1

Descartes, Les Principes de la philosophie [ 164 7]. parte 11,

art. 36-42, en CEwres, ed. por A.T., ob. cit., vol. IX, pp. 83-87;
en: CEuvres et lettres, ob. cit., pp. 632-637.

70

hac~ que el amante prefiera perder al amado que

dejrselo a otro no es una ambigedad fundamental: es inmediatamente evidente que, si. Pirro se
alejaba de Andrmaca y se volva hacia Hermi.one, ~sta se derretira a sus pies. Por el contrano,
qu n puede decir si fl narrador, en la obra de
Proust ama realmente a Albertine? 2 tl comprueba qu~ slo desea estar a su lado cuando ella se
aleja de l, e infiere que no la ama. Pero cuando
ella desaparece, cuando l se entera de su muerte,
entonces, en la evidencia de ese alejamiento sin retorr.o, piensa que la necesitaba y la amaba. 3 Pero
el l~~ctor contina: si Albertine le fuera devuelta
-cono en ocasiones lo suea-, la seguira aman~
do ~1 narrador de Proust? Habr que decir que
el amor es esa necesidad celosa, o que jams hay
amnr sino tan slo celos y el sentimiento de ser
excl~ido?a Estas cuestiones no nacen de una exges s minuciosa,b es el mismo Proust quien las
pla 1tea, para l son constitutivas de lo q_ue se llama el amor. En consecuencia, el corazon de los
mo::lernos es un corazn intermitente Y que ni siquiera logra conocerse. Entre los modernos, no
~

Maree! Proust, A la recherche du temps perdu, tomo VI:

La ?risonniere, Pars, Gallimard, 1923.
: Maree! Proust, A la recherche du temps perdu, tomo V!!:
Albertine disparue, Pars, Gallimard, 1925.
f.
Segn la grabacin: "Habr que decir que el amor es
esa necesidad celosa, o bien que el amor no existe, que slo
hay celos y el sentimiento de ser excluido?".
1> Segn la grabacin: "Estas cuestiones y dudas no nacen
de una exgesis demasiado minuciosa".

71

son solamente las obras las que estn inacabadas,

sino que el mundo mismo tal y como lo expr<~san
es como una obra inconclusa y de la que no se sabe si alguna vez. lo estar. En cuanto no se trata
tan slo de la naturaleza sino del hombre1 la inconclusin del conocimiento) que radica en la
complejidad de las cosas, se duplica con una inconclusin de principio: por ejemplo, hace diez
aos1 un filsofo mostraba que no es posible concebir un conocimiento histrico que sea rigurosamente objetivo, porque la interpretacin y la
puesta en perspectiva del pasado dependen de las
opciones morales y polticas que el historiado: ha
hecho por su cuenta, como por lo dems sta~; de
aqullas, y que, en ese crculo donde jams ~st
encerrada, la existencia humana nunca puede hacer abstraccin de s para acceder a una verdad
desnuda y no implica sino un progreso en la o )jetivacin, no una objetividad plena.c
Si abandonramos la regin del conocimiento
para considerar la de la vida y la accin, encontraramos a los hombres modernos en lucha con .lmbigedades acaso todava ms impactantes. No
existe ya una palabra de nuestro vocabulario poltico que no haya servido para designar las rE alidades ms diferentes o incluso ms opuestas. Libertad, socialismo,,_ democracia, reconstrucc n,
renacimiento, libertad sindical, d cada una de e:>tas
e Durante la grabacin, Mer\eau-Ponty no lee esta ltima
frase.
d Segn la grabacin: "qnidad sindical".

72

palabras ha sido por lo menos una vez reivindicada por uno cualquiera de los grandes partidos
existentes.e Y esto no por la astucia de sus dirigentes: la astucia est en las mismas cosas; en un
sentido, es cierto que en Amrica no hay ninguna
simpata por el socialismo, y que) si el socialismo
es o implica un cambio radical de las relaciones
de propiedad) no posee ninguna posibilidad de
instaurarse a la sombra de Amrica, Y1 por el contrario, en ciertas condiciones puede encontrar un
apoyo por el lado sovitico. Pero tambin es cierto que el rgimen econmico y social de la URSS,
con su diferenciacin social acusada, su mano de
obra tpica de un campo de concentracin, no es
ni podra volverse por s lo que siempre se llam
un rgimen socialista. Y por ltimo, es cierto que
un socialismo que no buscara apoyo fuera de las
frontera~ de Franc/ sera a la vez imposible y
por eso mismo destituido de su significacin humana. Realmente nos encontramos en lo que Hegel llamaba una situacin diJ2lomtica, es decir,
una situacin donde las palab~s--sigri!fkn dos
COSaS -(por lo menos) y donde las COSaS no S~ dejan~iwmbrar con una sola palabra.
Pero precisamente si la ambigedad y la inconclusin estn escritas en la textura misma de

e Segn la grabacin: "cada una de estas palabras ha sido por lo menos una vez reivindicada por los partidos ms
diferentes".
f Segn la grabacin: "un socialismo que no se extendiera fuera de las fronteras nacionales".

73

nuestra vida colectiva, y no solame nte en las obras

de los intelectuales! sera irrisorio querer respon~
derlc con una restaura cin de la razn en el sentido en que se habla de restaura cin a props to
del rgime n de 1815. Podemo s y debemo s analizar las ambig edades de nuestro tiempo y, a travs
de ellas, tratar de trazar un camino que pueda ser
seguido en concien cia y verdad. Pero demasi ado
sabemo s de l para lisa y llanam ente retoma r el racionalismo de nuestro s padres. Por ejemplo, sabemos que no hay que creerles al pie de la letra a los
regmenes liberales,& que pueden tener la igualdad
y la fraterni dad por divisa sin trasladarla a su conducta, y que a veces ideologas nobles se transforman en coartadas. Por otra parte, sabemo s que1 para realizar la igualdad! no basta con transferir al
Estado la propied ad de los instrum entos de produccin . Ni nuestro examen del socialismo ni
nuestro examen dellibe ralismo1 por lo tanto1 pue~
den carecer de reservas ni restricciones, y permanecerem os en ese equilib rio inestab le mientra s el
curso de las cosas y la conciencia de los hombre s
no hayan posibili tado la superac in de esos dos sistemas ambiguos.h Cortar por lo sano, optar por
un() de ellos, bajo pretext o de que la razn, en to1

Durante la grabacin, Merleau- Ponty no dice "los regmenes liberales" sino "el liberalismo" y, en consecuencia, hace
concorda r la frase con el singular ("puede").
h Segn la grabacin: "el curso de las cosas y la conciencia
de los hombres no hayan posibilita do otra cosa que esos dos
g

sistemas ambiguos".

do caso, puede ver claro en esto, es mostrar que

uno se preocu pa menos por la razn operato ria y
acti\ a que por un fantasm a de razn que oculta
sus confusiones bajo un aire perento rio. Amar la
raz:1 como lo hace Julien Benda, querer lo eterno CJando el saber siempre descub re mejor la realidad del tiempo, querer el concep to ms clarol
cuar do la misma cosa es ambigua, es la forma ms
insic iosa del romanticismo, es preferir la palabra
razn. al ejercicio de la razn. Restaur ar nunca es
~~~
rest<:blec~!-~ es ocult(:J.r.
--- Yhay m~s~ Tnem os razones para pregun tarnos
si la imagen que a menud o nos dan del mundo
clsico es algo ms que una leyenda , si no conoci
tam.)i n l la inconclusn y la ambig edad en que
vivimos, si no se conten t con negarles una exi:; ..
tencia oficial, y si, por consiguiente, lejos de ser un
hecho de decaden cia, la incertid umbre de nuestra
cultJra no es ms bien la concien cia ms aguda y
fran:::a de lo que siempr e fue verdade ro, por lo
tanto, adquisicin y no declina cin. Cuando nos
hablan de la obra clsica como de una obra consumada , debemo s recorda r que Leonar do da Vinci y mucho s otros dejaban obras inconclusas; que
Bah ae consideraba indefiniblek el famoso punto de
mac.urez de una obra y admita que 1 en rigor1 el
trabajo1 que siempr e podra ser prosegu ido1 slo se
interru mpe para permiti r cierta claridad a la obra;
Segn la grabacin: "exigir".
Segn la grabacin: "exigir la idea clara".
k Segn la grabacin: "indiscernible".

75
74

que Cza nne, que consi derab a toda su pintu ra :omo tma aprox imac in a lo que busca ba, sin embargo ms de una vez nos da la sensa cin de la
concl usin o la perfe ccin . Acaso sea por una ilusin retro spect iva -porq ue la obra est dema siado
lejos de nosot ros, es dema siado difer ente de no;otros para que seam os capac es de retom arla y proseguirla-- por lo que a cierta s pintu ras les encon 1
tramo s una pleni tud insup erabl e: en ellas, los
pinto res que las hicie ron no vean otra cosa c;ue
ensay o o fracaso. Hace un rato habl bamo s de las
ambi ged ades de nuest ra situa cin polti ca, como
si todas las situa cione s polti cas del pasad o cuando eran. el prese nte no hubie ran impli cado tambin ellas contr adicc iones y enigm as comp ararl es
a los nuest ros; por ejem plo: la Revo luci n Fran::csa y hasta' la Revo luci n Rusa en su pero do "clsico", hasta la muer te de Lenin . Si esto es cierto,
la conci encia "mod erna" no habr a descu bierto
una verda d mode rna sino una verda d de todos los
tiemp os, slo que ms vi;ibl e hoy y llevada a su
ms alta grave dad. Y e;ta mayo r clariv idenc ia, esta exper ienci a ms enter a de la impu gnac in no
es prod ucto de una huma nidad que se degraCarn
sino de una hur:1 anida d que ya no vive, como largo tiemp o lo hizo, en algun os archi pila gos o proSegn la grabacin: "a ciertas pintur as les encon tramos
un aspect o definitivo".
rn Segn la grabacin: "Y esta mayor clarividencia, esta exes
perien cia ms entera de la impug nacin en los moder nos nJ
a",
degrad
se
que
idad
produ cto de una human

76

mont orios , sino que se enfren,ta consi go mism a de

una punta a la otra del mund o, se dirige ella misma a s mism a por comp leto a trav s de la cultu ra o los libros ... En lo inme diato , la prdi da de calidad es manif iesta) pero no es posib le reme diarlo
resta urand o la huma nidad estre cha de los clsicos.
La verda d es que el probl ema, para nosot ros, es
hacer en nuest ro tiemp o, n y a trav s de nuest ra
propi a exper ienci a 1. lo que los clsicos hicie ron en
el suyo; as como el probl ema de Cza nneJ ~eg~n
sus propi os trmi nos, era "hace r del lmpre s10m114smo algo tan slido como el arte de 1os muse os .

n Segn la grabacin: "La verdad es que probab lemen te,

para nosotros, se trata de hacer en nuestr o tiempo [ .. }'
ota exac4 Joachi m Gasqu et, Czanne, ob. cit., p. 148. La
ro codurade
y
slido
ta es: "hacer del Impre sionism o algo tan
mo el arte de los museos".

77

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Braque (1882-1963 ), 59,62
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Breton (1856-1966 ), 33
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Claudel (1868-1955 ), 30, 44,45
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38,45,47, 51, 52,70
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Frcud (1856-1939 ), 43
c~squet (1873-1921 ), 61
Giraudoux (1882-194 4) 1 17
Gc;ethe (1749-1832 ), 27
Gris (1887-1927 ), 59
Hegel (1770-1831 ), 73
Kafka (1883-1924 ), 58
Kohler (1887-1967 ), 42
La1tramo nt (1846-1870 ), 44
Lnnardo da Vinci (1452-151 9), 75
Mdebranch e (1638-171 5), 23, 24, 45
Mallarm (1842-1898 ), 66, 67
Mdraux (1901-1976 ), 17
J

82

_,

'

83

Marivaux (1688-1 763), 17

Michotte, 41
Paulhan (1884-1968), 22,
Picasso (1881-1973), 17,59
Ponge (1 899-1988), -31
Poussin (1594-1665), 17
Proust (1871-1922), 70,71
Racine (1639-1699), 70
Rimbaud (1854-1891), 70
Sartre (1905-1980), 30,32
Stendhal (1783-1842), 17
Val~~ry (1871-1945), 58
Voltaire (1694-1778), 37, 57

Advertencia ...
l. El mundo percibido y el mundo

de la ciencia .............. .

'1

2. Exploracin del mundo percibido:

el espado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1/

3. Exploracin del mundo percibido:

las cosas sensibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7
4. Exploracin del mundo percibido:
la animalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5. El hombre visto desde afuera . . . . . . . . . . . . . 4 7
6. El arte y el mundo percibido . . . . . . . . . . . . 59
7. Mundo clsico y mundo moderno ......... 69
Bibliografa

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