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Bill Nichols - La Representacion de La Realidad
Bill Nichols - La Representacion de La Realidad
Bill Nichols - La Representacion de La Realidad
Bill Nichols
La representacin
de la realidad
Cuestiones y conceptos
sobre el documental
PAIDS
"edicin,
1997
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las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
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1 9 9 1 by Bill Nichols
de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF
Defensa, 599 - Buenos Aires.
ISBN: 84-493-0435-0
Depsito legal: B - 3 2 . 6 0 7 / 1 9 9 7
Impreso en rftques 92, s.a.; Av. Can Sucarrats, 9 1 . Pol. Ind. Cova Solera - 08191 Rub (Barcelona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Dedicado a la memoria de
Emile de Antonio (1920-1989)
v Joris vens (1898-1989)
Sumario
Prefacio
Agradecimientos
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PRIMERA PARTE
EJES DE ORIENTACIN
1. El dominio del documental
Dimensiones del documental
A la sombra de Platn
Imagen e ideologa
La definicin del documental
Una comunidad de practicantes
Una prctica institucional
Un corpus de textos
Una circunscripcin de espectadores
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
La modalidad expositiva
,
La modalidad de observacin
La modalidad interactiva
La modalidad de representacin reflexiva
Estrategias reflexivas
3. Axiografa: el espacio tico en el documental
Ertica/tica
El lugar del realizador
La mirada en el documental
Modalidades documentales y responsabilidad tica
tica, poltica, ideologa
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SEGUNDA PARTE
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SUMARIO
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TERCERA PARTE
LA REPRESENTACIN DOCUMENTAL
Y EL MUNDO HISTRICO
7. Pornografa, etnografa y los discursos del poder, Christian Hansen,
Catherine Needham y Bill Nichols
Cuando una diferencia se convierte en alteridad
La historia de la alteridad
Formas diferentes, problemas similares
Extraos compaeros de cama
Cuestiones de representacin en la pornografa
Cuestiones de representacin en la etnografa
Los puntos en comn de mbitos dispares
Las paradojas del conocimiento sexual y cultural
Momentos de riesgo y subversin
Alternativas
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Notas
Filmografa
Distribuidoras
ndice analtico y de nombres
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Prefacio
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
sobre narrativa, retrica y realismo, as como sobre ideologa, poder y conocimiento, en lo tocante al cine documental.
Es notable que la ltima oleada de libros de autor sobre el cine documental
se produjera hace quince aos.1 Las pelculas realizadas a partir de los primeros
aos setenta se centran en nuevos temas y adoptan nuevos enfoques formales.
Los estilos de observacin de la cinematografa ya no son dominantes. Historias
basadas en entrevistas y los documentales reflexivos, experimentales y personales han demostrado ser subgneros viables. Nuevos temas y cuestiones como
el movimiento de liberacin de la mujer; los derechos de gays y lesbianas; el
medio ambiente; etnicidad, raza, clase y nacionalidad; empresas multinacionales; SIDA; la falta de hogares; y los conflictos en Amrica Central, Sudfrica y
el Oriente Medio son el tema de numerosos documentales e informes especiales
de televisin. La representacin documental de estos temas tambin merece
atencin crtica. La ausencia de investigacin en forma de libro del cine documental sigue siendo una omisin flagrante en las reas de estudio sobre periodismo, cine, medios de comunicacin y cultura.
El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilizacin como fuente de conocimiento. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan
su vala para la defensa social y la transmisin de noticias. Los documentales
nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera
de experiencia compartida: el mundo histrico tal y como lo conocemos, tal y
como nos lo encontramos o como creemos que otros se lo encuentran. Los documentales provocan o estimulan respuestas, conforman actitudes y suposiciones. Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una sensacin de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o analizar la retrica
queden a un lado. Este tipo de pelculas y sus derivados (noticias y anuncios televisivos, mensajes de campaas electorales, propaganda y pornografa)-tienen
un impacto poderoso y omnipresente.
El estatus del documental como discurso sobre el mundo no capta la atencin de un modo tan generalizado. Los documentales ofrecen placer y atractivo
mientras que su propia estructura permanece prcticamente invisible, sus propias estrategias retricas y opciones estlisticas pasan en gran medida desapercibidas. Un buen documental estimula el dilogo acerca de su tema, no de s
mismo. ste podra ser el lema de ms de un documentalista, pero pasa por alto
lo cruciales que son la retrica y la forma a la hora de alcanzar este objetivo. A
pesar de un lema semejante, los documentales plantean una amplia gama de
cuestiones historiogrficas, legales,filosficas,ticas, polticas y estticas. Los
patrones y las preocupaciones que rodean estas cuestiones son las que constituyen el objeto de estudio de La representacin de la realidad.
Las cuestiones de estructura y estilo se alteran y evolucionan, se transforman y se adaptan a las condiciones sociales cambiantes, a la historia cuasiautnoma del gnero del cine documental, as como a las contingencias inmedia-
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tas que se plantean durante el acto de la filmacin en s. Las opciones disponibles para la representacin de cualquier situacin o acontecimiento las opciones que implican comentarios y entrevistas, observacin y montaje, la contextualizacin y yuxtaposicin de escenas son las que plantean cuestiones
historiogrficas, ticas y estticas en formas caractersticas del documental.
Qu relacin entre conocimiento y placer que difiere de la ficcin narrativa
propone el documental? Cmo se deben utilizar las historias orales o el testimonio de los expertos? Qu criterios deben regir la objetividad, la seleccin y
ordenacin de hechos, las voces de autentificacin y el procedimiento interpretativo? Cules son las responsabilidades del realizador para con su pblico y
sus temas? Cmo debe ste justificar su presencia y efecto, no slo detrs de la
cmara sino tambin delante de otra gente, en tanto que alimenta confianzas que
posteriormente puede traicionar?
La ausencia de un volumen de investigacin sobre estos temas sigue parecindome notable. A pesar de que desde finales de los aos sesenta se observa
un grado considerable de compromiso con el cine de militancia poltica y transformacin social tanto entre realizadores como entre crticos, el gnero cinematogrfico ms explcitamente poltico, el documental, ha sido objeto de un nivel
de atencin nfimo en comparacin con la enorme produccin de trabajo sobre
la ficcin narrativa. El auge de los estudios cinematogrficos acadmicos dentro del contexto de la literatura y las humanidades en vez del de la sociologa y
las ciencias sociales tiene un peso importante, pero tambin lo tiene la tendencia popular a asociar el trmino pelculas con los largometrajes de ficcin y a
asociar el largometraje de ficcin con cuestiones de arte, espectculo y sus efectos. (En un momento del largometraje de Robert Aldrich La leyenda de Lylah
Clare [The Legend of Lylah Clare, 1968] en que el productor interpretado por
Ernest Borgnine despotrica contra una referencia a los filmes que ha realizado
se pone de manifiesto a la perfeccin esta tendencia: Filmes! Filmes! Qu ha
pasado con las pelculas? (...) Recurdelo; yo hago pelculas, no filmes!.)
Esto hace que el estudio del cine documental contemporneo sea una especie
de trra incgnita en la crtica cinematogrfica, en especial en trminos conceptuales o tericos. (Algunos, entre los que estn Julianne Burton, Stuart Cunningham, E. Ann Kaplan, Julia Lesage, Eileen McGarry, David MacDougall, Peter
Morris, Joyce Nelson, Michael Renov, Alan Rosenthal, Jay Ruby, Vivan Sobchack, Tom Waugh y Brian Winston,2 han empezado a explorar este terreno en
artculos y antologas recientes.) Con una excesiva frecuencia damos por supuesto que el documental es sencillamente una ficcin disfrazada, una forma de
narrativa, como las historias escritas, que reivindica su autoridad de un modo
especial minimizando sus aspectos ficticios. En muchas ocasiones, se da por
sentado que las categoras y criterios adoptados para el anlisis del cine narrativo pueden transferirse sin problema al documental, con, quiz, algunos cambios
de menor importancia. Es posible que las patologas de la escopofilia (voyeu-
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modo en que cada una de estas modalidades de representacin establece una serie diferente de retos y limitaciones ticos. La representacin de los actores sociales implica el uso de gente (en vez de actores profesionales) cuyas vidas pueden quedar permanentemente alteradas a causa de este proceso. La presencia
o ausencia fingida del director tiene implicaciones significativas. La organizacin del espacio cinematogrfico (la ubicacin del realizador, la proximidad de la cmara a los sujetos, la exclusin o inclusin de informacin contextual) se convierte en el principal medio a travs del que las cuestiones ticas se
manifiestan de forma concreta en la realizacin documental. El lugar histrico
se convierte en espacio tico. Pelculas especficas como Model, Streetwise,
Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie, Shoah, First Contad y
Numero Deux* se utilizan como material primario para el estudio de la poltica
y la tica de la realizacin documental.
La segunda parte, El documental: una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra, estudia las diferencias entre representar un mundo imaginario y el
mundo histrico, entre contar una historia y hacer una argumentacin, entre establecer una identificacin subjetiva con los personajes y establecer una impresin de objetividad o responsabilidad con respecto a un sujeto histrico. La amplitud de la segunda parte se debe en gran medida a las relaciones ambivalentes
y estrechamente entrelazadas entre documental y ficcin, narrativa y exposicin
y a la carencia de estudios previos sobre las mismas. Las estrategias formales se
solapan pero su contexto e implicaciones suelen diferir de un modo considerable.
La tercera parte, La representacin documental y el mundo histrico, lleva
este estudio a los mbitos de investigacin ms afectivos y proposicionalmente
complejos. Puede seguir funcionando el documental bajo el estandarte del humanismo liberal, particularmente en sus manifestaciones etnogrficas? Cmo
responde la representacin documental del cuerpo a la cuestin fundamental de
qu hacer con la gente? Estas son las dos preguntas esenciales de la ltima seccin. El captulo 7, Pornografa, etnografa y los discursos del poder (basado en
un artculo escrito en colaboracin, como refleja la seccin de agradecimientos)
plantea la cuestin de cmo las representaciones de lo extrao y extico sostienen
formas especficas de deseo, placer y conocimiento. La funcin de la distancia (la
organizacin del espacio como indicio de poder) y la mirada clnica (la visin de
la cmara como suplente de una esfera institucional) son mximos exponentes del
paralelismo entre estas dos prcticas sociales, la pornografa y la etnografa. Este
captulo resume temas recurrentes relativos a tica, poltica, estilo, retrica, representacin y el cuerpo tal y comofiguranen el discurso occidental contemporneo,
volviendo a examinar las modalidades imperantes de representacin documental
a la luz de desafos y alternativas a la tradicin occidental que ponen de manifiesto pelculas como De granas vnements et des gens ordinaires, de Ral Ruiz,
* Para cualquier dato sobre las pelculas citadas, acdase a lafilmografafinal.(N. del e.)
PREFACIO
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Journal inachve, de Marilu Mallet, Patriamada, de Tisuka Tamasaki, y Smame Viet Given ame Nam, de Trinh T. Minh-ha.
El captulo 8, La representacin del cuerpo: cuestiones de significado y
magnitud, ofrece un estudio sobre el modo en que el cuerpo humano sexuado
puede representarse en el documental como 1) agente social, 2) personaje de
ficcin y 3) figura mtica. Pelculas como Roses in December, Hard Metal's
Disease, The Act ofSeeing with one's own eyes, Our Marilyn, Speak Body y The
Life and Times ofRosie the Riveter sugieren maneras de situar a la persona histrica en una situacin de tensin evidente con mitos y estereotipos que se zafan de las reivindicaciones de contingencia histrica y mortalidad humana. Algunos documentales se abren a rdenes de magnitud que no pueden contener.
La contingencia histrica y la mortalidad humana nos llevan ms all del mbito de la representacin textual. La representacin del cuerpo humano desempea un papel crucial en cuestiones de magnitud. Este captulo final estudia el
modo en que la experiencia del cine documental puede ser una fuerza hacia s
misma y al mismo tiempo llevarnos ms all de s misma, hacia un ruedo histrico del que forma parte.
Agradecimientos
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
AGRADECIMIENTOS
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lin Leys del Political Studies Department, de la Queen's University, por incluirme en un curso sobre ideologa organizado por una licenciada de su departamento con dotes excepcionales, Radika Desai. El trabajo llevado a cabo en este
contexto fue esencial para mis ideas sobre ideologa y documental.
E. Ann Kaplan, Michael Renov, Vivan Sobchack y Tom Waugh me han
ofrecido la ayuda y los nimos que tanto necesitaba durante el proceso de planificacin de la estructura de este libro y bsqueda de apoyo financiero para su
conclusin. Sus propias investigaciones y escritos acerca del documental han
establecido un estndar al que espero haber hecho justicia.
Durante la preparacin de este libro, he aprendido a respetar en mucho mayor grado los extraordinarios conocimientos y aptitudes de las personas que
programan los festivales que a menudo ofrecen al pblico nuevos documentales. La amplitud y vigencia del conocimiento que poseen estos individuos superan en gran medida a las de la mayora de los que impartimos clases sobre este
tema, y su capacidad para ayudar a transformar nuestra forma de exposicin a
los textos con encuentros directos entre realizadores y espectadores suele abrirnos el camino hacia nuevas perspectivas a las que no podramos haber llegado
de ningn otro modo. Tengo una deuda de gratitud particular con el trabajo de
Laura Thielen y Peter Scarlett del San Francisco International Film Festival y
con Brian Gordon, por su trabajo administrativo en la constitucin del jurado
del Golden Gate Award en el San Francisco Festival; l me ha ofrecido la oportunidad de estudiar un conjunto de obras contemporneas que de otro modo no
habra visto. Tambin quiero mostrar mi inmenso aprecio por el excepcional
trabajo de Helga Stephenson, Piers Handling y Kay Armatage del Toronto's
Festival of Festivals. He considerado como un secreto bastante bien guardado,
hasta aos recientes, que dirigen lo que probablemente es el mejor festival de
cine del mundo. Desde luego me han brindado incontables oportunidades de ver
pelculas y conocer a realizadores que han pasado a formar parte de este libro.
Connie Fitzsimmons, del Long Beach Museum of Ait, y Geoffrey Gilmore, director de programacin del UCLA Film and Televisin Archive, tambin me
han permitido ver obras de gran valor a las que no resulta nada fcil acceder.
Bob Rosen, director del UCLA Film and Televisin Archive, tambin ha resultado ser un colega y amigo indispensable. Me he beneficiado de innumerables conversaciones compartidas con l sobre documental y ficcin cuando
nuestros caminos se han cruzado en lugares que van desde Pekn hasta La Habana y desde Los Angeles hasta Mosc. Su escepticismo hacia la tendencia de
los acadmicos a contemplar el mundo aislados del mismo me ha resultado de
lo ms saludable.
Durante el periodo de redaccin, entre 1987 y 1990, me he beneficiado en
ms sentidos de los que podra agradecer del apoyo, las nuevas perspectivas, los
nimos y la crtica de Julianne Burton. Su considerable revisin de mi primera tentativa de distinguir entre los tratamientos directo e indirecto en el docu-
AGRADECIMIENTOS
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mental fue lo que me llev a la elaboracin de cuatro modalidades de representacin documental en este volumen. Su propia obra sobre el documental latinoamericano (vase su antologa, The Social Documentary in Latin America,
University of Pittsburgh Press, 1990) ampli mi marco de referencia considerablemente; ella me mostr numerosas pelculas de Amrica Latina que me ayudaron a contextualizar y replantearme los conocimientos que posea acerca del
documental norteamericano y europeo. Las estructuras y mecanismos para la
distribucin internacional de documentales siguen tan subdesarroUados como
los conceptos y categoras para la teorizacin intercultural de la forma documental. Le estoy agradecido a Julianne por el modo en que me ha abierto los
ojos a este problema. Y le estoy inmensamente agradecido por su formidable
capacidad como consejera y asesora editorial. Lisa Kernan tambin ofreci sugerencias de gran valor para la mejora del manuscrito.
PRIMERA PARTE
EJES DE ORIENTACIN
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EJES DE ORIENTACIN
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reflejan nuestra cultura, y si esta imagen especular es la definicin fundamental y determinante del cine, entonces los documentales tambin deben atravesar esta deshonra del reflejo. En vez de enfrentarse directamente a una
cuestin o problema, el discurso debe rebotar de este medio de diversin ilusorio y basado en la imagen. La alianza del documental con los discursos de sobriedad se ve atacada debido a las compaas imagsticas con que se codea.
Una respuesta profundamente arraigada en la realizacin documental ha
sido la disociacin patente del molesto juego de sombras de la ficcin. Los primeros documentales fueron particularmente vehementes en sus juicios sobre el
cine de ficcin. El realizador sovitico Dziga Vertov y documentalistas britnicos como John Grierson, Paul Rotha, Humphrey Jennings y Basil Wright realizaron comparaciones severas y poco halagadoras entre la industria del cine de
ficcin, el potencial formal del cine y el objetivo social del documental. Vapulearon a Hollywood como smbolo de espectculos escapistas y postizos. Aunque el documental tambin dependa de imgenes, al menos estaban basadas en
motivos e intenciones ms innovadores en el aspecto formal y ms responsables
en el social.
Pero estos ataques no granjearon al documental una posicin de igualdad
con respecto al ensayo escrito o el libro, el informe cientfico o el reportaje. Este
nivel ms elevado de discurso pragmtico y expositivo acerca de temas reales sigue en posicin de control. Se adapta a la preocupacin por la produccin en todas sus formas que domina nuestra cultura. La preferencia por el conocimiento no
ficticio, no narrativo e instrumental y la ciencia pura y dura complementa el
motor de progreso y el poder productivo del capitalismo como sistema socioeconmico. Esto es algo tan lgico que cae por su propio peso. Nuestros semanarios
suscriben los discursos de sobriedad, empezando por poltica y economa y relegando a las pginas interiores el cine, la literatura y el arte. Y para probar este argumento recurriendo a su excepcin, en los programas de entrevistas que se emiten en horario nocturno en los que un flujo regular de famosos y estrellas
--ustituyen a los polticos, los temas de actualidad y los dilemas aparece este
tipo de individuos precisamente porque hay un acuerdo tcito de que la conversacin es intrascendente y divertida. Los programas de entrevistas venden buena
conversacin. Los pronunciamientos serios no son bienvenidos.
La jerarqua de temas de las revistas de noticias, la organizacin de las noticias en televisin, la naturaleza de la conversacin de los programas de entrevistas, todo ello confirma la persistencia de los prejuicios que intentaron superar los primeros documentalistas. Las imgenes pueden fascinar pero tambin
distraen. La fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras. El documental tambin puede basarse en las palabras pero la funcin de stas es en parte distraernos de las imgenes a las que acompaan.
Pero, qu hay del nexo entre imagen y realidad? Existe, sin duda alguna, un
nexo caracterstico entre una imagen fotogrfica y aquello que registra.2 Da la
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EJES DE ORIENTACIN
impresin de que algo de la propia realidad atraviesa la lente y queda incrustado en la emulsin fotogrfica. Si consideramos que el reino imaginario de la
ficcin guarda una relacin metafrica con la historia y la experiencia vivida
como una especie de nube traslcida y minuciosamente configurada que
muestra contornos y formas, patrones y prcticas que se asemejan en gran medida a las que nos encontramos en nuestras propias vidas es posible que pensemos en el documental como en una modalidad en la que esta nube de ficcin
ha vuelto a descender al nivel del suelo. La elevacin que aporta la metfora, la
sensacin de distanciamiento, queda anulada a medida que las propiedades especiales de la pelcula fotogrfica y la cinta magntica cien la imagen documental exactamente a las formas y contornos, patrones y prcticas, del mundo
histrico. Confiamos en aplicar un modo diferente de literalidad (o realismo) al
documental. No nos atraen tanto los personajes documentales y su destino como
los actores sociales y el destino en s (o praxis social). No nos preparamos para
comprender una historia sino para entender un argumento. Lo hacemos en relacin con sonidos e imgenes que tienen un nexo caracterstico con el mundo
que todos compartimos.
Pero la capacidad de las imgenes fotogrficas (y el sonido grabado magnticamente) para replicar lo que registran no ha elevado el documental al rango de
los otros discursos de sobriedad. Para empezar, todas las imgenes fotogrficas y
cinematogrficas realizadas de acuerdo con las convenciones vigentes que permiten que la luz reflejada en objetos fsicos se registre en pelcula fotosensible o
cinta de vdeo presentarn un nexo caracterstico entre imagen y objeto. (Las tcnicas de sampleado digital echan por tierra esta afirmacin; este estudio est limitado a las imgenes no digitalizadas.) Por tanto, el nexo entre imagen y objeto no
certificar el estatus histrico del objeto ni la credibilidad de un argumento; ms
adelante, estudiaremos estos puntos en mayor detalle. La mayora de las pelculas
documentales tambin adoptan muchas de las estrategias y estructuras de la narrativa (aunque no necesariamente las del largometraje como espectculo de entretenimiento de masas). Agravando esta dificultad, muchas pelculas de ficcin
sobre problemas sociales se hacen con un objetivo tan cvico y socialmente responsable como el de muchos documentales. Por tanto el documental no identifica
estructura ni propsito propio alguno que est completamente ausente en la ficcin o la narrativa. Los trminos son un poco como nuestra distincin cotidiana,
aunque nadarigurosa,entre frutas y vegetales.
A la sombra de Platn
La narrativa como mecanismo para contar historias parece muy diferente
del documental como mecanismo para abordar cuestiones cotidianas no imaginarias. Pero no todas las narrativas son ficciones. La exposicin puede incorpo-
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EJES DE ORIENTACIN
para el juego de sombras que pone en prctica. Ya no podemos decir que hay alguna estructura o concepto del que las figuras sobre el parapeto son una imitacin y las imgenes sobre la pared no son sino copias de esta copia. Todas las
metforas de profundidad y abstraccin, de niveles de significado y realidad
ms elevados o ms profundos se derrumbran sobre la superficie infinita
de simulaciones y simulaciones de simulaciones.
Por seductoras que sean estas afirmaciones, yo no las acepto. Este libro est
dedicado a otra serie de proposiciones; unas proposiciones en las que la separacin entre la imagen y aquello a lo que hace referencia sigue siendo una diferencia importante. Es posible que nuestro acceso a la realidad histrica no tenga
lugar nicamente a travs de representaciones, y en ocasiones estas representaciones pueden parecer ms dispuestas a morderse su propia cola que capaces de
garantizar la autenticidad de aquello a lo que hacen referencia. Ninguna de estas condiciones, sin embargo, excluye la persistencia de la historia como una realidad con la que tenemos que vrnoslas. Baudrillard, como Platn, lleva las cosas hasta el lmite; en su caso se trata de un lmite de nihilismo ms que de
idealismo. Es posible, no obstante, aceptar la verdad que hay en el argumento
de Baudrillard acerca de la inmortalidad de las imgenes sin meternos junto a l
en el cajn de arena del nihilismo. Se siguen perdiendo vidas en sucesos como
la invasin de Granada aunque una guerra semejante se comunique y perciba
ms como la simulacin de una guerra que como una guerra tal cual. De hecho,
la realidad del dolor y la prdida que no forma parte de simulacin alguna es lo
que consituye la diferencia entre la representacin y la realidad histrica de importancia crucial. Hacer que esta diferencia sea accesible para su consideracin
no est ms all del poder del documental.
Hay otro pequeo problema con la crtica que hace Platn de la imagen,
cuando no con la de Baudrillard: no estamos ni un pice ms cerca de la sociedad que imaginara Platn de lo que los Estados socialistas han estado de la organizacin comunitaria que imaginara Marx. El idealismo que impregna la repblica utpica de Platn se extiende ms all de la nocin de que las imgenes
no son sino copias de las que debemos, por mucho que nos cueste, liberarnos.
Su concepcin del conocimiento y del filsofo como gobernante no est contaminada por la escoria de las distracciones mundanas ni por la ideologa y el deseo.
El autntico filsofo, nos recuerda Platn, no tiene tiempo para fijarse
en las cuestiones de los hombres, ni para tomar parte en sus rencillas con toda
la envidia y amargura que conllevan. Sus ojos estn dirigidos a la contemplacin de realidades fijas e inmutables, un reino en el que no hay injusticia infligida ni sufrida, sino en el que todo es razn y orden, y que es el modelo que l
imita y al que se acerca tanto como le es posible.5 Y, contina Platn, los guardianes y gobernantes deben saber que no tienen necesidad de oro y plata mortales y materiales, porque tienen en sus corazones el oro y la plata celestes que
les han dado los dioses como posesin permanente y sera indigno manchar el
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oro celeste que poseen mezclndolo con el terreno, ya que el suyo no tiene mcula, mientras que el que intercambian los hombres es una fuente comn de
maldad. Slo ellos, por tanto, de entre todos los ciudadanos tienen prohibido tocar o tratar con plata u oro... De esto depende su seguridad y la del Estado.6
Platn elimina no slo la avaricia sino tambin la envidia y la tirana, ya que
el deseo en todas sus formas es una manifestacin de lo contrario a la razn, lo
irracional. La familia y todas sus neurosis y perversiones se disuelven al convertirse el sexo en un ejercicio de gentica en vez de una catexis libidinosa:
Nuestros hombres y mujeres guardianes deben tener prohibido por la ley vivir
juntos en casas independientes, y todas las mujeres deben ser comunes para todos los hombres: del mismo modo, los nios deben criarse en comn, y ningn
padre debe conocer a su hijo, ni ningn hijo a su padre.7
La bsqueda de una vida razonada pasa factura, pero, ms concretamente,
los usos de la razn son mucho ms diversos, estn estratificados con mayor
complejidad y son potencialmente ms nefarios de lo que tolerara Platn. La
impureza de las imgenes no es el impedimento definitivo para la verdad sino
parte esencial de una cultura en la que la Repblica de Platn sigue siendo un
ideal (imposible). Nuestros guardianes y sus ayudantes (la clase dirigente
profesional) estn cmodamente sentados a la mesa de los deseos irracionales. Palpan libremente las frutas prohibidas de la recompensa monetaria y la
acumulacin del capital y, al igual que nosotros, surgen suscitndolas a su
vez de esa sucesin de cuestiones familiares que Freud no hizo sino empezar
a desentraar. En resumen, la razn est al servicio de la sociedad que la desprecia, aunque no desinteresadamente. Est dentro del mbito de la ideologa
considerar cundo hablamos con razn y justicia. La ideologa, que Platn deba haber entendido como opinin y creencia, si es que lleg a entenderla, resulta mucho ms difcil de borrar de las pginas de la historia que de una utopa.
Imagen e ideologa
La dependencia que tiene la ideologa de las imgenes y lo imaginario (un territorio psquico de imgenes significativas en torno a las cuales se forma nuestro sentido de la identidad) hace de la imagen copia, representacin y similitud,
una categora mucho ms central y dinmica de lo que Platn hubiera admitido.
Las ideologas, empezando por las de gnero, se ceirn a este sentido imaginario de identidad. (Nuestra identidad comienza con nuestra semejanza o diferencia con respecto a los padres que nos cran.) Las ideologas tambin ofrecern representaciones en forma de imgenes, conceptos, mapas cognitivos,
cosmovisiones y similares con objeto de proponer marcos y puntuacin a nuestra experiencia. Este tipo de ideologas e imgenes son ineludibles. No hay un
exterior con respecto a la envoltura conceptual que establecen. Las imgenes es-
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EJES DE ORIENTACIN
tan en el ncleo de nuestra construccin como sujetos y quiz por esta causa las
imgenes tambin se impugnan como cosas imprecisas, poco cientficas e inmanejables que requieren subordinacin y control.
Y sin embargo las imgenes no son tan inmanejables como puede parecer.
Pueden unirse con palabras y con otras imgenes en sistemas de signos y, como
consecuencia, de significado. Pueden enmarcarse y organizarse en un texto. La
semiologa aborda este amplio dominio de la significacin, y uno de los objetos
preferidos del escrutinio semitico de los aos setenta fue el cine, en especial ese
cine dominante pero marginal del filme narrativo que proscribe el resto del cine
con el socorrido trmino de no narrativo. La semitica y, despus de sta, el
psicoanlisis, dirigen su atencin hacia las pelculas de ficcin donde analizan la
funcin del inconsciente y sus afinidades con la ideologa. Elfilmede ficcin presenta un gran abanico de sntomas de enfermedades sociales masculinas; de contradicciones reales que se resuelven por arte de magia o ni siquiera se resuelven;
de proyecciones que sirven para representar a las mujeres como una figura imaginaria, la mujer, en sus diversas formas (estereotpicas); de deseos que brotan y circulan como parte de una economa cuyo objetivo con ciertoriesgopara s misma, sin duda alguna consiste en manipular la contradiccin y proponer ideales
utpicos inmunes a las mismas ideologas que suscribieran su construccin.
Si el documental se mantuvo al margen de todo esto fue porque no era lo
bastante marginal. No pareca traicionar con la misma intensidad, una vez descodificado o detectadas sus lagunas y fisuras internas, estas mismas contradicciones centrales de gnero, raza, clase o nacionalidad. Podra perfectamente
abordar estas cuestiones y ser susceptible a anlisis que revelasen puntos ciegos, asunciones ocultas y conclusiones errneas, pero la estructura profunda del
inconsciente se escapara, pasando inadvertida y esquivando la confrontacin.
La ideologa seguira fuera de control.
Este supuesto de la complicidad del documental con los discursos dominantes de sobriedad y, situado de este modo, de su carencia de un acceso preferente al subconsciente y a la parte ms vulnerable de la sociedad lo releg a
un estatus subordinado de la teora crtica, una posicin que reflejaba su subordinacin a los discursos principales de los que el documental era supuestamente un lacayo: geografa cultural para la pelcula sobre la naturaleza; historia para
el documental histrico; sociologa y ciencias polticas para la pelcula de cuestiones sociales; interaccin simblica para el cinema vrit norteamericano (un
referente ms disimulado que algunos otros); antropologa y etnografa escrita
para la pelcula etnogrfica; ciencia real para la pelcula cientfica o educativa; el partido de vanguardia, la izquierda radical, o las alianzas conservadoras y la derecha reaccionaria para los filmes de contienda poltica. El discurso antinuclear de la doctora Helen Caldicott puede ser una experiencia
comovedora para un cierto pblico, pero, por qu se habra de ver o estudiar
una pelcula del mismo (IfYou Love This Planet) cuando hay por examinar una
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El documental, como otros discursos de lo real, conserva una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una
responsabilidad que en modo alguno es una cuestin menor. Es ms, conjunta
estos otros discursos (de ley, familia, educacin, economa, poltica, Estado y
nacin) en la construccin autntica de una realidad social. Dziga Vertov abogaba en sus escritos y pelculas por un proceso activo de construccin social, incluyendo la construccin de la conciencia histrico-materialista del espectador,
y Walter Benjamn, en su ensayo seminal, La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, previo hasta qu grado la imagen se pondra al servicio
de la ideologa dominante como espectculo y distraccin, pero tambin retendra el potencial explosivo para reorganizar tiempo y espacio en cualquier orden
que se desease: Daba la impresin de que nuestras tabernas y nuestras calles
metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fbricas nos haban encerrado definitivamente. Entonces lleg el cine y ech abajo esa prisin con la dinamita de una dcima de
segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y escombros dispersos, podemos
viajar con tranquilidad y espritu aventurero.9
John Berger, en su provocadora serie de cuatro filmes Ways ofSeeing, interna esta declaracin de Benjamn en la segunda mitad del siglo xx. Berger demuestra, con sonido e imgenes propias, cmo la tradicin de la pintura al leo
ha traspasado muchas de sus funciones a la fotografa y, en particular, a la publicidad. La publicidad construye una visin del mundo que es demencial y
al mismo tiempo irresistible. Construye objetos cargados de mstica que amenazan con ocupar nuestro futuro, proporcionar el objetivo para nuestro deseo.
La publicidad construye la subjetividad que sustenta este tipo de deseos en
nuestro interior. No se trata de mera documentacin sino de un proceso activo
de fabricacin, cuando no de objetos fsicos, de una produccin de significados
y valores, conceptos y orientaciones para rodearlos. Este tipo de invenciones
proponen formas especficas de relacin social con lugares especficos para
hombres y mujeres, ricos y pobres, Primer y Tercer Mundo, negros y blancos.
Las connotaciones y supuestos resultantes ocupan nuestra imaginacin y se
convierten en parte fundamental de nuestro paisaje mental, aunque retengamos
el potencial para calificar, rebatir, subvertir o derrocar este rgimen particular
de lo visible. La elaboracin de la realidad es cosa nuestra.
Maryknoll World Video ha producido, y distribuye por correo, una magnfica serie en tres partes, Consuming Hunger, que aborda la cuestin de la hambruna en frica en trminos similares a los del enfoque de John Berger sobre
pintura y publicidad. Al igual que el lujo, la hambruna se confecciona a medida. Se produce una realidad social, en imgenes, por medio de discursos de lo
real, no a travs del discurso de la ficcin. Miramos ms all de este acto de produccin del hecho de la hambruna por nuestra cuenta y riesgo. En este caso
el ente que organiza nuestra imagen de la hambruna son las noticias televisivas
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y las primeras dos partes desvelan el entramado narrativo con que se ha contado esta historia. Qu hace falta para que un evento histrico tenga acceso al
sistema de circulacin de las noticias en hora de mxima audiencia, en especial
si no hay publicistas que lo respalden? En qu punto el asunto habitual de
una muerte individual y la desgracia ocasional del hambre alcanzan una magnitud que requiere ser objeto de comentario? Qu pruebas deben aportarse, oral
o visualmente, antes de que el suceso pueda sernos presentado como una tragedia y por qu, a pesar de la simultaneidad de esta tragedia con su representacin, el telediario mantiene la distancia, pidindonos nicamente que le prestemos atencin?
Este tipo de representaciones explotan y derivan de supuestos ya viejos acerca del Tercer Mundo, frica, la iconografa de plagas y desastres y las mitologas
que abordan la causacin de sucesos naturales como la hambruna. As lo hizo
la respuesta organizada que surgi en 1985, proyectada en un nivel de masas a travs de eventos como el concierto Live-Aid que se oy por todo el mundo. Como
defiende Consuming Hunger, este tipo de acontecimientos construyen su propia
representacin del desastre, ofrecen su propia imagen de una respuesta (caritativa), elaboran un modo de acceso a una satisfaccin personal similar a la que se
atribuye a la adquisicin de un lujo (Oh, qu sensacin!, Extiende la mano,
extiende la mano y toca a alguien) y lo transfieren al regocijo de prestar ayuda,
fcilmente, con una simple llamada de telfono y un modesto compromiso, y eliminan de un plumazo cuestiones econmicas, de autoayuda y auxilio al Tercer
Mundo, o ms incluso, de perspectivas del Tercer Mundo.
Lo ltimo que necesitan estos eventos a escala gigantesca es tener noticias
de aquellos que han sido nominados a aparecer como vctimas. Basta con verlos, sin nombre aunque no sin rostro, desesperados y sin dignidad, conscientes
pero silenciados. Para una buena cantidad de gente, estas imgenes y estas representaciones sern, si no la suma total de su conocimiento, un factor dominante en su conciencia. Este tipo de representaciones construyen activamente
una realidad histrica que quiz no veamos de ningn otro modo, elaborando
una buena parte de la misma a partir de fragmentos de mito y realidad, del tejido de ideologas en ocasiones contradictorias que ya estn en circulacin dentro
de la cultura.
Pelculas como Ways ofSeeing y Consuming Hunger entran en la refriega,
aadiendo otra construccin de los eventos, calificando y rebatiendo los que
prevalecen. A travs del espectro de cuestiones y valores que palpita con la urgencia de la contradiccin pendiente, se hacen representaciones, se proponen
imgenes y subjetividades. La subordinacin de la imagen fue el disparate de
Platn, su ecuacin con la realidad el de Baudrillard. En una era de produccin
mecnica/reproduccin fotogrfica, diseminacin electrnica/simulacin ciberntica, no nos atrevemos a volver a cometer estos disparates. Nuestras vidas y
nuestros destinos dependen de ello.
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Far from Poland. Al definir el documental estrictamente en trminos de control del realizador sobre las variables que ofrece la definicin, tambin se dejan
de lado todas las cuestiones sociales (frente a las estrictamente formales) a que
invita un estudio del control: qu relaciones (de poder, jerarqua, conocimiento) tienen lugar entre realizador y sujeto; qu formas de patrocinio o consentimiento se dan; quin poseer y distribuir la pelcula y con qu fin?
Adems, incluso dentro de los muy restringidos confines del cinema vrit
norteamericano del tipo que llevaban a cabo Leacock y Pennebaker o Fred Wiseman, donde los realizadores se tomaban grandes molestias para minimizar el
efecto de su propia presencia durante el rodaje e intentaban dejar que los sucesos se produjeran como si ellos no estuvieran all, era inevitable el control sobre
b fase de produccin de la pelcula.12 Ninguno de estos individuos ni otros realizadores que se dedicaban a la observacin tenan intencin alguna de perder el
control sobre lo que ocurra. Su estrategia de direccin quera provocar interpretaciones con un elevado nivel de naturalismo que dieran la clara impresin
de que las personas eran ellas mismas. Esto requera una sofisticada forma de
no intervencin que, como las tcnicas de observacin participativa o como el
trabajo de campo sociolgico y antropolgico en general, ejerca una demanda
considerable sobre el realizador para que ste ejerciera un tipo de control que en
buena medida pasara desapercibido.
Dziga Vertov organizaba cosas antes, durante y despus del rodaje de una
pelcula y los realizadores dedicados a la observacin con sus filmes profundamente estructurados desde el punto de vista narrativo seguan ejerciendo un fuerte control del antes y el despus. Tambin es posible, a todas luces, argumentar
que la no intervencin puede reducir el control sobre lo que ocurre pero al mismo tiempo requiere un control considerable sobre lo que ocurre en otro sentido:
cuando la gente acta como si la cmara no estuviera ah, lo que a menudo se
describe como algo que sencillamente ocurre, dicha situacin slo se da bajo
condiciones controladas en las que se desalientan minuciosamente otras formas
de comportamiento. Y el equipo de rodaje (a menudo slo una o dos personas)
debe ejercer un alto grado de autocontrol, aprender cmo deben cohabitar un espacio del que ellos mismo tambin se ausentan. La disciplina y el control de la
puesta en escena que se habra dirigido hacia lo que ocurre frente a la cmara se
dirige hacia los que estn detrs de ella. Deben moverse y colocarse para registrar acciones sin alterar ni distorsionar dichas acciones. Esto requiere un elevado
nivel de control y ayuda a explicar por qu una parte tan considerable de los estudios crticos sobre los filmes de observacin se centra, sin que ello sea paradjico en modo alguno, en ese aspecto de la realizacin en el que presumiblemente el control es menor: el momento de lafilmaciny el papel de la cmara.
Esto es as porque control define, de un modo irnico, un elemento clave del documental. Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es
su tema bsico: la historia. Abordando el dominio histrico, el documentalista
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discursos sobre la locura sera la interaccin de las reglas que definen las transformaciones de estos objetos diversos, su no identidad a travs del tiempo, la fisura producida en ellos, la discontinuidad interna que suspende su permanencia.
Paradjicamente, definir un grupo de afirmaciones segn su individualidad sera
definir la dispersin de estos objetos, aprehender todos los intersticios que los separan, medir las distancias que se extienden entre ellos; en otras palabras, formular su ley de divisin.14
Aceptaremos la invitacin de Foucault a definir la dispersin del objeto de
estudio ms a fondo en un estudio de las modalidades documentales.15
Lo que nos invita a reconocer la orientacin de Foucault es la medida en que
nuestro objeto de estudio es construido y reconstruido por una serie de participantes discursivos o comunidades interpretativas. Por ejemplo, una continuidad
comn aunque ya no inviolada a travs de una buena parte de la prctica documental y el discurso sobre sta se centra en la presuncin de que es ms importante hablar sobre algo que hablar sobre cmo hablamos sobre algo. En otras palabras, las propias operaciones discursivas tienden a ocupar una posicin
escasamente problemtica como herramienta o vehculo para acceder a otra
cosa, que es, en la mayora de los casos, el mundo histrico. El documental puede hablar sobre cualquier cosa en el mundo histrico excepto sobre l mismo (hasta que tengamos en cuenta los documentales reflexivos, en los que esta presuposicin se convierte en el objeto de escrutinio). Es difcil ser reflexivo si se tiene
algo urgente que decir acerca de un tema candente, y para la mayora de los documentalistas la urgencia del mencionado tema est muy por encima de la propia conciencia del modo de exposicin. Esto define uno de los rasgos clsicos
del documental, al mismo tiempo que ayuda a explicar por qu la formacin
discursiva que establece (utilizando los trminos de Foucault) sigue estando en
cierto modo subdesarrollada y por examinar.
El documental como prctica institucional plantea cuestiones sobre las limitaciones impuestas por los distintos discursos que estn en juego. Estas limitaciones pueden alcanzar la densidad de cdigos, sentencias ticas y prcticas
rituales presentes, en el documental de observacin; el montaje en continuidad
con sonido sincronizado; la responsabilidad del realizador para con la institucin del documental, superior a su responsabilidad para con los sujetos de la pelcula (el derecho al montaje final sigue tenindolo el realizador y no sus sujetos); y la prctica de la no intervencin en lo que ocurre ante la cmara. En el
documental expositivo clsico estas limitaciones incluyen un montaje que aporte pruebas (un montaje que rena las mejores pruebas posibles para defender
una cuestin), la responsabilidad del realizador de hacer que su argumentacin
resulte tan exacta y convincente como sea posible, aunque ello requiera la recontextualizacin de las afirmaciones de testigos o expertos individuales, y la
prctica de intervencin en lo que ocurre delante de la cmara por medio de la
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entrevista sin mostrar al realizador, ni tan siquiera incluir su voz. Los individuos
se sumarn a estas limitaciones y las modularn a travs de su prctica cinematogrfica, garantizando que las pelculas que llamamos documentales conserven
una autonoma relativa con respecto a cualquier definicin definitiva o determinante que de ellos se pueda hacer.
Un corpus de textos
Otra forma, quiz ms familiar incluso, de definir el documental es haciendo referencia a los textos directamente. Podemos considerar que el documental
es un gnero cinematogrfico como cualquier otro. Las pelculas incluidas en
este gnero compartiran ciertas caractersticas. Diversas normas, cdigos y convenciones presentan una eminencia que no se observa en otros gneros. Cada
pelcula establece normas o estructuras internas propias pero estas estructuras
suelen compartir rasgos comunes con el sistema textual o el patrn de organizacin de otros documentales. Muchos de estos rasgos caractersticos del filme
documental constituyen el tema de los siguientes captulos. Algunos de los ms
importantes pueden servirnos aqu como ejemplos.
Los documentales toman forma en torno a una lgica informativa. La economa de esta lgica requiere una representacin, razonamiento o argumento
acerca del mundo histrico. La economa es bsicamente instrumental o pragmtica: funciona en trminos de resolucin de problemas. Una estructura paradigmtica para el documental implicara la exposicin de una cuestin o
problema, la presentacin de los antecedentes del problema, seguida por un examen de su mbito o complejidad actual, incluyendo a menudo ms de una perspectiva o punto de vista. Esto llevara a una seccin de clausura en la que se introduce una solucin o una va hacia una solucin.
Downwind, Downstream: Threats to the Mountains and Waters ofthe American West, por ejemplo, empieza con imgenes del esplendor y la belleza del
paisaje de las Montaas Rocosas nicamente para mostrarnos e informarnos de
cmo los arroyos, los lagos y las zonas nevadas estn contaminados por metales pesados en gran parte de este territorio. La pelcula explica cmo se lleg a
esta situacin, remontndose a los das de la fiebre del oro, cuando se excavaron numerosas minas que poco despus fueron abandonadas. Despus los pozos
de las minas se llenaron con agua que entr en contacto con depsitos de metal
pesado muy por debajo de la superficie terrestre. Este agua contaminada posteriormente se filtr o se desbord durante la escorrenta primaveral. El problema
actual tiene un mbito incluso mayor desde que se han expandido las explotaciones mineras; esto se ve agravado por hornos de fundicin que vomitan humo
impregnado de cido y metal a la atmsfera, el cual vuelve a la montaa en forma de lluvia. A causa de la altitud, la vida animal y vegetal es ms susceptible
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incluso a la contaminacin que los ecosistemas que estn a menor altitud. La calidad del agua potable en una buena parte del oeste de los Estados Unidos y la
supervivencia del entorno de las Montaas Rocosas estn en peligro. La pelcula termina regresando a individuos que han aparecido anteriormente, ofreciendo
testimonios acerca de la magnitud del problema. Ahora les omos hablar de organizaciones y comits, actividades ecolgicas y cabildeos gubernamentales,
esfuerzos individuales y reformas legislativas que, en conjunto, indican cmo
se puede enfocar el problema para, a la larga, resolverlo.
Esta estructura se observa en un gran nmero de documentales, aunque algunos de los ms interesantes abordan este patrn paradigmtico con cierta malicia (por ejemplo, Poto and Cabengo, Demon Lover Diary, British Sounds y
Sans soleil desbaratan nuestras expectativas de encontrar un problema bien definido y una solucin al alcance de la mano). Los documentales que son principalmente de observacin exhiben estructuras ms prximas a las de la ficcin
narrativa: una economa de conflicto, complicaciones y resolucin basados en
personajes sustituye a la de la lgica documental de problema/solucin. Aun
as, la estructura de problema/solucin ejerce un influjo considerable y condiciona la organizacin de escenas as como de pelculas enteras. Una escena tpica en la ficcin narrativa establece tiempo y lugar; presenta personajes que
avanzan en sus tentativas de abordar el conflicto, carencia o desequilibrio, y
acaba con sugerencias de otras acciones o respuestas necesarias en otro tiempo
y lugar (una nueva escena). En el documental, una escena tpica establece el
tiempo y el lugar, as como un nexo lgico con escenas anteriores; presenta la
naturaleza probatoria de alguna porcin de una argumentacin ms amplia
i como una ilustracin, ejemplo, entrevista con testigo o experto, metfora visual o contrapunto sonido/imagen) y acaba con sugerencias sobre cmo la bsqueda de una solucin puede llevar a otra escena, en otro tiempo o lugar.
A menudo describir una escena tpica es ofrecer generalizaciones. Muchas
escenas negarn este bosquejo dando la impresin de que acaban ya sea en la
banda sonora, ya en la visual, pero siguen en la otra (en Downwind, Downstream, por ejemplo, saltamos visualmente de una explotacin minera a otra, pero el
mismo tema de los metales pesados filtrndose en el agua subterrnea contina
en la banda sonora). De hecho, las escenas documentales estn ms firmemente organizadas en torno al principio del sonido, o del comentario hablado, que
las escenas de ficcin. En el ejemplo de Downwind, un salto visual a una piscina municipal mientras alguien sigue hablando de la contaminacin con metal
pesado no tendra por qu violar la lgica de la escena: puede implicar que el
agua de esas piscinas ya no es tan segura como creemos. El salto visual geogrfico va unido por una lgica de implicacin. En otras palabras, aunque un documental representa el mundo histrico familiar, puede albergar muchos ms
huecos, fisuras, grietas y saltos en la apariencia de su mundo. La gente y las personas pueden aparecer de un modo que en la ficcin causara inquietud por su
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tados como tales, en vez de como elementos de una trama. Esto, a su vez, da
prioridad a los elementos de estructuracin de un argumento que tienen que ver
con algo externo al texto, en vez de a los elementos de estructuracin de una historia interna en el mismo. Aunque la fabricacin de una trama y la elaboracin
de una argumentacin pueden implicar formas y estrategias similares, tambin
son diferentes. Las historias tienen lugar en un universo imaginario por muy
fielmente basadas que estn en acontecimientos o personajes reales. Las argumentaciones ocupan un espacio imaginario (son abastractas), pero, en el documental, abordan o representan temas que surgen en el mundo histrico en el que
se desarrolla la vida. Las historias dependen caractersticamente de la trama; las
argumentaciones, de la retrica. Las historias deben ser verosmiles; las argumentaciones deben, adems, ser convincentes. Si entendemos la argumentacin, debemos estar preparados para explicarla; si comprendemos una historia,
debemos ser capaces de interpretarla.
La centralidad del argumento da a la banda sonora una importancia particular en el documental. Ello est de acuerdo con la relacin entre el documental y
los discursos sociales de sobriedad que circulan a travs de la palabra. Las argumentaciones requieren una lgica que las palabras son capaces de sostener
con mucha ms facilidad que las imgenes. Como ejemplo destacado, las imgenes no nos permiten la negacin. Un cuadro de una pipa es una imagen de una
pipa. (La condition humaine de Magritte, con su inscripcin Ceci n'est pas
une pipe, hace que esta cualidad pase a un primer plano.) Las imgenes son
concretas. Siempre pertenecen a un tiempo y un lugar concretos. Las palabras
nos permiten abstracciones como amor y designaciones como paraguas
que sealan claramente la clase de objetos conocidos como paraguas sin necesidad de hacer referencia a un miembro de esa clase. Las combinaciones de imgenes a travs del montaje o las secuencias de montaje, los interttulos y la
yuxtaposicin de imgenes y sonidos pueden superar algunos de estos obstculos, pero la mayora de los documentales siguen recurriendo a la banda sonora para que lleve una buena parte del significado general de su argumentacin
abstracta.
El documental se basa considerablemente en la palabra hablada. El comentario a travs de la voz en off de narradores, periodistas, entrevistados y otros
actores sociales ocupa un lugar destacado en la mayora de los documentales.
Aunque somos perfectamente capaces de deducir la historia de muchas pelculas de ficcin viendo nicamente la sucesin de imgenes (viendo una pelcula
en un avin sin auriculares se puede verificar este punto), nos veramos en apuros a la hora de inferir el argumento de un documental si no tuviramos acceso
a la banda sonora. En este contexto, la narracin de una situacin o suceso por
parte de un personaje o comentarista del documental suelen tener un halo de
autenticidad. Los documentales suelen invitarnos a aceptar como verdadero lo
que los sujetos narran acerca de algo que ha ocurrido, aunque tambin veamos
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que es posible ms de una perspectiva. (Cada narracin transmite una verdad situada, similar a los distintos puntos de vista de los personajes con respecto al
mismo suceso en laficcin.)La ficcin, sin embargo, nos suele invitar a sospechar de lo que nos dicen los personajes, a circunscribirlo y restringirlo ms estrictamente al conocimiento y la perspectiva de un personaje; tambin hay que
incorporar otra informacin. (Esto es especialmente obvio en las pelculas de
detectives.) En el documental, la narracin de un suceso es la reivindicacin de
la historia. La restriccin y la subjetividad rara vez se inmiscuyen como factores de complicacin.
Por el contrario, los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y referente histrico. En una reconstruccin, el nexo sigue estando entre la imagen y algo que ocurri frente a la cmara, pero lo que ocurri
ocurri para la cmara. Tiene el estatus de un suceso imaginario, por muy firmemente basado que est en un hecho histrico. Las ficciones, por otra parte,
suelen otorgar mayor credibilidad a las reconstrucciones que a las narraciones.
Podemos ver y or lo que se supone que ocurri; la reconstruccin se presenta
como una confirmacin (ficcional) de lo que meramente se haba supuesto.
Despus de or varios relatos verbales de una violacin en Acusados (The Accused, 1988), se nos pide que creamos la nica narracin (realizada por un testigo) que se presenta como una reconstruccin. Y en Ciudadano Kane (Citizen
Kane, 1941) se nos pide que creamos en la validez de cada uno de los flashfozcs/reconstrucciones a pesar de que la pelcula propone que la historia del seor Kane est por encima de todos ellos. (Curiosamente, los libros basados en
hechos reales como Indecent Exposure, Final Cut y Todos los hombres del presidente han adquirido la costumbre de aadir dilogos reales a relatos de sucesos pasados. Al no tener el problema de necesitar un actor real que se parezca al
personaje histrico sin ser l, este tipo de dilogos aportan una credibilidad a los
relatos escritos de la que siguen careciendo las reconstrucciones visuales. El
dilogo escrito potencia la sensacin de autenticidad; el dilogo hablado la sensacin de que se trata de una ficcin.)
La estructura del texto documental tambin presenta paralelismos con otros
textos. Estos paralelismos se pueden dar en varios niveles distintos. Pueden pertenecer a un movimiento, periodo, cine nacional, estilo o modalidad. Como el
concepto de gnero, todos stos son modos de caracterizar las pelculas por sus
similitudes en vez de por sus diferencias. Si se considera el documental como
un gnero (as como una institucin), las subdivisiones dentro del documental
pueden tener otras denominaciones. Un movimiento es un grupo de pelculas
realizadas por individuos que comparten una visin u objetivo comn. El neorrealismo es un ejemplo destacado en la ficcin y el cinema vrit norteamericano lo es en el documental. Un periodo es una unidad histrica de tiempo en la
que las similitudes y diferencias entre pelculas adquieren especial importancia
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con respecto a su poca. El periodo de la dcada de los treinta, por ejemplo, vio
a la mayor parte de los trabajos documentales adoptar una cualidad de noticiario cinematogrfico como parte de una sensibilidad de la era de la Depresin y
una perspectiva poltica que haca hincapi en la accin social y econmica. En
ocasiones la categora de cine nacional es til para identificar caractersticas
comunes a la obra de un pas determinado, por lo general tambin durante un
periodo especfico. El trabajo de la Unidad B en el National Film Board of Canad durante los ltimos aos cincuenta y la dcada de los sesenta, con su nfasis en grupos marginales y prcticas inusuales enfocadas desde una perspectiva
irnica o distanciada pero no sensacionalista, constituye un claro ejemplo (en
pelculas como The Back-Breaking Leaf, Lonely Boy, Quebec, USA, Rouli-roulant, Blood and Fire, I Was a Ninety Pound Weakling y The Universe).
El estilo hace referencia al modo caracterstico que tiene un realizador individual de hacer una exposicin, pero tambin al modo cmun de hacer una exposicin compartido por un colectivo. En esta segunda acepcin el estilo se
asemeja a un discurso institucional, con reglas y limitaciones que rigen sus operaciones, reglas que en s mismas estn sujetas al cambio. El estilo apoya el despliegue de una trama para constituir una historia y el de pruebas para elaborar
una argumentacin. Si hay un estilo que haya caracterizado el documental con
mayor energa es el realismo. El realismo ha sido una influencia tan difundida y
generalizada que no ofrece un apoyo particularmente adecuado para el anlisis
documental. Debido a su omnipresencia en nuestra cultura, este propio concepto debe clarificarse y delimitarse. Hay que establecer las subcategoras de variacin nacional e histrica asociadas con diferentes formas de tecnologa y articulaciones de intencin caractersticas. Las similitudes y diferencias entre el
realismo en las pelculas de ficcin y en los documentales (diferenciados de
nuevo en subcategoras afines como el Free Cinema de la Inglaterra de los aos
cincuenta y el realismo de vicio y corrupcin de las pelculas britnicas de
accin de aquella poca, o el documental de observacin o cinema vrit norteamericano y el cine neorrealista italiano) tambin deben estudiarse en mayor
profundidad. Se trata de retos que bien merece la pena tener en cuenta y se han
postergado al captulo 6 con objeto de introducir aqu otras subcategoras de la
produccin documental.
Las modalidades de produccin documental, por ejemplo, identifican las
principales divisiones histricas y formales dentro de la base institucional y discursiva de forma que complementan los estudios de estilo pero basndolos al
mismo tiempo en prcticas materiales. En el captulo 2 se estudian cuatro modalidades de prctica documental: expositiva (la modalidad de documental clsico), de observacin, interactiva y reflexiva. Cada modalidad establece una jerarqua de convenciones o normas especficas que sigue siendo lo bastante
flexible como para incorporar un alto grado de variacin estilstica, nacional e
individual sin perder la fuerza de un principio organizativo. (En los documenta-
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mientos que difcilmente podr desbaratar texto alguno. Con el tiempo, sin embargo, las inferencias que realizamos y las hiptesis que ponemos a prueba pueden cambiar considerablemente segn la acumulacin de experiencia y la transformacin de estilo, estructura y modalidad en los textos que nos encontremos.
La diferencia ms fundamental entre las expectativas creadas por la ficcin
narrativa y el documental reside en el estatus del texto en relacin con el mundo histrico. Esto presenta dos niveles. Indicios dentro del texto y supuestos segn la experiencia anterior nos llevan a inferir que las imgenes que vemos (y
muchos de los sonidos que omos) tuvieron su origen en el mundo histrico.
Tcnicamente, esto significa que la secuencia de imgenes proyectada, lo que
ocurri frente a la cmara (el suceso proflmico) y el referente histrico se consideran congruentes el uno con respecto al otro. La imagen es el referente proyectado sobre una pantalla. En el documental a menudo empezamos dando por
sentado que la etapa intermedia la que se produjo frente a la cmara sigue
siendo idntica al hecho real que podramos haber presenciado nosotros mismos
en el mundo histrico (Hitler habla en Nuremberg en Triumph des Willens, pescadores realizan su trabajo en Drifters, se descubren supervivientes y vctimas
de campos de concentracin en Nuit et brouillard, los mineros van a la huelga
en Haran County, U.S.A.).
Es posible que en muchos documentales modifiquemos esta asuncin para
dar razn del modo en que la presencia de la cmara y el realizador influyen en
los sucesos que aparecen registrados. A este respecto slo cabe especular ya que
no se puede tener la seguridad de qu habra ocurrido si la cmara no hubiera estado all. Aunque cuestionable, la propia dinmica de abordar semejante conjetura distingue una modalidad documental de compromiso por parte del espectador. En una ficcin narrativa damos por supuesto que el suceso proflmico se
construy con el propsito de narrar una historia, que su relacin con cualquier
suceso histrico es metafrica, que la gente que vemos, aunque se interpreten
a s mismos o no sean profesionales, no por ello dejan de estar preparados o de
haber ensayado y que los lugares, aunque posiblemente sean autnticos, podran
ser perfectamente rplicas e imitaciones sin que ello pusiera en peligro el estatus de la narrativa.
En un segundo nivel ms global establecemos un patrn de inferencias que
nos ayuda a determinar qu clase de argumentacin est realizando el texto
acerca del mundo histrico en s, o al menos de alguna pequea parte del mismo. En vez de utilizar esquemas de procedimiento para formular una historia,
los utilizamos para seguir o elaborar una argumentacin. Al igual que otros discursos de lo real, la argumentacin documental pertenece al mundo histrico en
s en vez de a un mundo imaginario ms o menos similar al que habitamos fsicamente. Incluso si las imgenes pierden su reivindicacin de congruencia, incluso si el documental construye lo que ocurre frente a la cmara como una representacin de lo que ocurre en el mundo, como lo hacen las pelculas Night
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Mail, Louisiana Story, Nanuk el esquimal, Letterfrom Siberia y The Thin Blue
Line, persistiremos, mientras demos por sentado que lo que estamos viendo es
un documental, en inferir un argumento acerca del mundo. El espectador documental emplea procedimientos de compromiso retrico en vez de los procedimientos de compromiso de ficcin que orientan el visionado del largometraje narrativo clsico.
Nuestros procedimientos de visionado de documentales incluirn modos de
asignar motivacin a lo que vemos. Como trmino formal la motivacin hace
referencia al modo en que la presencia de un objeto est justificada en relacin
con el texto.17 En el documental una motivacin primordial es el realismo: el
objeto est presente en el texto debido a su funcin en el mundo histrico. Las
colinas y los campos del Valle de Liri se presentan en The Battle ofSan Pietro
porque fueron el lugar histrico en el que tuvieron lugar luchas cruentas durante la Segunda Guerra Mundial. Definieron el devenir de la batalla; bajo su aspecto visible hay un territorio histrico.
Otra forma de motivacin es la funcional: el propio argumento justifica o
hace necesaria la presencia de un objeto. Los comentarios de presentacin del
general Mark Clark en The Battle ofSan Pietro, por ejemplo, tienen una justificacin funcional: presentan el argumento oficial en lo que respecta a la importancia de la batalla y la admisibilidad de su coste. De forma similar, los primeros planos de soldados enemigos muertos pueden estar motivados de modo
realista (stos son algunos de los hombres que murieron en las colinas cerca de
San Pietro) y de modo funcional (estos rostros de hombres muertos ilustran el
terrible precio de la guerra, proposicin que forma parte de la argumentacin
global de la pelcula).
La motivacin intertextual tambin entra en juego. En este caso la justificacin de la presencia de algo en la pelcula surge de su presencia esperada o anticipada en pelculas de un cierto tipo. En The Battle ofSan Pietro esto incluira
las secuencias de montaje de cortinas de fuego de artillera en las que las armas
disparan en sucesin estrepitosa y rtmica, planos de aldeanos italianos celebrando la llegada de las tropas norteamericanas y planos de soldados de infantera avanzando a travs del terreno en disputa, bajo el fuego. Este tipo de planos son lugares comunes del documental de guerra, del mismo modo que las
entrevistas con testigos implicados se han convertido en parte esencial del documental histrico. Tienen la fuerza de las convenciones y ayudan a definir un
gnero, subgnero o modalidad de produccin documental.
Por ltimo, la motivacin formal se produce cuando justificamos la presencia de una imagen segn su contribucin a un patrn formal o estilstico intrnseco al texto. ste es el tipo de motivacin que menos se le atribuye al documental pero puede ser un factor importante. Los rostros de soldados muertos,
por ejemplo, pueden recibir su motivacin principal de un modo realista (stos
son algunos de los muertos autnticos), funcional (como parte de una argumen-
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EJES DE ORIENTACIN
tacin acerca del terrible precio de la guerra) o incluso intertextual (como una
imagen que esperamos encontrar en los documentales sobre la guerra) pero tambin operan de un modo formal: los planos de estos rostros establecen un plano
formal de composicin y ritmo en el que la serie de soldados norteamericanos
muertos contrasta con otra serie que representa al enemigo muerto segn el cual
el trasfondo emotivo de la batalla y las convenciones de registro requieren diferentes representaciones de los norteamericanos y los enemigos muertos (vemos
los rostros de los enemigos muertos pero no los de los norteamericanos muertos).18
Del mismo modo, las imgenes de la iglesia y su coro adquieren mltiples
motivaciones que nosotros procesamos como espectadores. Desde un punto de
vista realista, las vemos como imgenes autnticas de la iglesia de San Pietro;
desde un punto de vista funcional, la imagen sirve para confirmar el argumento
de que la guerra ha infligido un severo golpe a la vida habitual del pueblo (la
iglesia ha sido bombardeada). Desde un punto de vista intertextual, estas imgenes entran en la categora general de ejemplos de la devastacin de la guerra,
en especial de los daos causados a objetivos no militares o civiles. (Tambin
estn motivadas, irnicamente, por una referencia intertextual a los documentales que catalogan y muestran obras de arte destacables.) Desde un punto de vista formal, las cualidades de composicin y claroscuro de las imgenes hacen de
la iglesia un objeto de belleza intrnseca. La yuxtaposicin de estos elementos
visuales con el comentario en voice-over al estilo de las visitas a monumentos
(Obsrvese el interesante tratamiento del coro) aade otro tipo de motivacin
formal: el interesante tratamiento es el resultado del bombardeo, no del talento artstico, pero la irona de esta yuxtaposicin requiere que reconozcamos
lo poco apropiado de la afirmacin. Esto a su vez requiere que entendamos
cmo la organizacin formal del texto produce una serie caracterstica de convenciones (las del discurso de aprecio del arte) en clave de irona es decir, no
de un modo errneo sino conscientemente. (Otro ejemplo similar de la motivacin formal es la tendencia a utilizar planos ms cortos de los profesores que
de los alumnos en High School, de Fred Wiseman. La presencia de estos primeros planos no est tan justificada en trminos realistas, funcionales o intertextuales como en trminos formales: establecen un patrn afectivo y potico de
representacin social que aprehendemos por medios estticos.)
Una de las expectativas fundamentales del documental es que los sonidos y
las imgenes tienen una relacin indicativa con el mundo histrico. Como espectadores confiamos en que lo que ocurri frente a la cmara ha sufrido escasa o nula modificacin para ser registrado en celuloide o cinta magntica. Se nos
pide que demos por supuesto que lo que vemos habra ocurrido prcticamente
del mismo modo si la cmara y la grabadora no hubieran estado all. Se trata de
un supuesto diferente del de la mnima intervencin que rige la pelcula de observacin. Este supuesto no lleva consigo una expectativa necesaria de que el
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62
EJES DE ORIENTACIN
experimento cientficos. En la investigacin cientfica, los criterios de verificacin sitan al autor dentro de un parntesis: la presencia personal del autor no
puede ser un requisito previo para la manifestacin del fenmeno; tambin deben ser capaces de producir el mismo resultado otros individuos. La historia, sin
embargo, no permite la repeticin. La objetividad aparece como un adjunto ms
explcito de la retrica, como un modo de comunicar la aparente autenticidad de
lo que se dice o se afirma o de enmascarar los prejuicios del reportero. Incluso
cuando un reportaje o documental se decanta ms claramente por la defensa, la
efectividad suele depender de la satisfaccin de esta expectativa de imparcialidad. El defensor puede tener sus razones, pero la necesidad de una accin en vez
de otra debe ser convincente desde un punto de vista lgico y estar argumentada con ecuanimidad; los puntos de vista enfrentados no deben descartarse con
una facilidad tal que queden dudas con respecto a sus mritos. El espectador alberga las expectativas de que la identificacin afectiva con los personajes tan
comn en la ficcin no pasar de ser tenue, pero que el compromiso intelectual
y emotivo con un tema, cuestin o problema adquirir prominencia y estar mediado por las convenciones y la retrica de la objetividad.
Esto nos lleva a otra de las expectativas bsicas que alberga el espectador de
documentales: que el ansia de conocimiento se ver gratificada durante el transcurso de la pelcula. El documental provoca el deseo de saber cuando identifica
su tema y propone su propia variante sobre la leccin de historia. Cmo ha
llegado a ocurrir esto (Smoke Menace, Hunger in America, John F. Kennedy:
Years ofLightning, Days ofDrums)! Cmo funciona esta institucin {Hospital, High School, Joan Does Dynasty)! Qu le ocurre a la gente en una situacin as (Soldier Girls, Obedience, Let There Be Lighi)! Cul es el origen del
problema y cul es su magnitud (Housing Problem, Downwind, Downstream,
Un hombre cuando es un hombre)! Qu factura pasa la guerra a quienes participan en ella (Dear America, The Battle of San Pietro, Nicaragua: No pasarn)! Qu tipo de tensiones surgen en una situacin as (Family Business, Primary, The Back-Breaking Leaf)l Cmo organizan sus vidas los miembros de
otra cultura (Wedding Camels, The Netsilik Eskimo Series, Dead Birdsjl
Qu ocurre cuando una cultura se encuentra con otra (Kenya Boran, First Contact, Ocamo Is My Town)?
La convencin documental da lugar a una epistefilia. Postula un ente organizativo que posee informacin y conocimiento, un texto que lo transmite y un
sujeto que lo obtendr. El que sabe (el agente suele ser masculino) compartir
ese conocimiento con los que desean saber; ellos, asimismo, pueden ocupar el
lugar del sujeto que sabe. El conocimiento, tanto o ms que la identificacin
imaginaria entre espectador y personaje de ficcin, promete al espectador una
sensacin de plenitud y autosuficiencia. El conocimiento, como las figuras del
yo ideal o los objetos de deseo que sugieren los personajes de la ficcin narrativa, se convierte en una fuente de placer que est muy lejos de ser inocente.
63
Modalidades
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntas pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las
caractersticas comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma
formacin discursiva en un momento histrico determinado. Las modalidades
de representacin son formas bsicas de organizar textos en relacin con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representacin como patrones organizativos dominantes en torno a los
que se estructuran la mayora de los textos: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.*
Estas categoras son en parte el trabajo del analista o crtico y en parte el
* Las cuatro modalidades aqu tratadas empezaron como una distincin entre el tratamiento
directo e indirecto en mi trabajo Ideology and the Image. Julianne Burton revis y puli esta distincin convinindola en una tipologa de cuatro partes extremadamente til y mucho ms matizada en Toward a History of Social Documentary in Latn America, en su antologa The Social
Documentary in Latn America (Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990), pgs. 3-6. Este
captulo es una reelaboracin de la tipologa de Burton.
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EJES DE ORIENTACIN
producto de la realizacin cinematogrfica en s. Los trminos en s son esencialmente mos, pero las prcticas a las que hacen referencia son prcticas cinematogrficas que los propios realizadores reconocen como enfoques caractersticos de la representacin de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a
una dialctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas y en la que la credibilidad de la impresin de la realidad
documental cambia histricamente. Las nuevas modalidades transmiten una
nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional
de este modo de representacin se torna cada vez ms aparente: la conciencia de
las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan
a empaar la ventana que da a la realidad. Entonces est prximo el momento
de la llegada de una nueva modalidad.
Una historia muy superficial de la representacin documental podra ir del siguiente modo: el documental expositivo (Grierson y Flaherty, entre otros) surgi
del desencanto con las molestas cualidades de divertimento del cine de ficcin. El
comentario omnisciente y las perspectivas poticas queran revelar informacin
acerca del mundo histrico en s y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fueran romnticas o didcticas. El documental de observacin (LeacockPennebaker, Frederick Wiseman) surgi de la disponibilidad de equipos de grabacin sincrnicos ms fciles de transportar y del desencanto con la cualidad
moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representacin basada en la observacin permita al realizador registrar sin inmiscuirse lo que haca la
gente cuando no se estaba dirigiendo explcitamente a la cmara.
Pero la modalidad de observacin limitaba al realizador al momento presente y requera un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgi de la disponibilidad
del mismo equipo de ms fcil transporte y de un ansia de hacer ms evidente la
perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos queran entrar en
contacto con los individuos de un modo ms directo sin volver a la exposicin
clsica. Surgieron estilos de entrevista y tcticas intervencionistas, permitiendo
al realizador que participase de un modo ms activo en los sucesos actuales. El
realizador tambin poda relatar acontecimientos ya ocurridos a travs de testigos y expertos a los que el espectador tambin poda ver. A estos comentarios
se les aadi metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstruccin y
las afirmaciones monolticas del comentario omnisciente.
El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Ral Ruiz) surgi
de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representacin fueran
ms evidentes y de poner a prueba la impresin de realidad que las otras tres
modalidades transmitan normalmente sin problema alguno. Esta es la modalidad ms introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al lmite para que la atencin del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
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EJES DE ORIENTACIN
La modalidad expositiva
El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o
voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. Pelculas
como Night Mail, The City, The Battle ofSan Pietro y Victory at Sea que utilizan una voz omnisciente son los ejemplos ms familiares. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro
ejemplo. sta es la modalidad ms cercana al ensayo o al informe expositivo
clsico y ha seguido siendo el principal mtodo para transmitir informacin y
establecer una cuestin al menos desde la dcada de los veinte.
Si hay una cuestin tica/poltica/ideolgica predominante en la realizacin
documental, puede ser: qu hacer con la gente? Cmo se pueden representar
apropiadamente personas y cuestiones? Cada modalidad aborda esta cuestin
de un modo diferente y plantea cuestiones ticas caractersticas al practicante.
La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita cuestiones ticas sobre la voz:
sobre cmo el texto habla objetiva o persuasivamente (o como un instrumento
de propaganda). Qu conlleva hablar en nombre o a favor de alguien en trminos de doble responsabilidad con el tema de la pelcula y con el pblico cuya
aprobacin se busca?
Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia
el espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. Prevalece el
sonido no sincrnico (la representacin expositiva prevaleci hasta que en torno a 1960 el registro de sonido sincrnico se hizo razonablemente manejable).
La retrica de la argumentacin del comentarista desempea la funcin de dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasin. (La lgica del texto es una lgica subordinada; como en el derecho, el
efecto de persuasin tiende a invalidar la adhesin a los estndares ms estrictos de razonamiento.) El montaje en la modalidad expositiva suele servir para
establecer y mantener la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o
temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta muchas de las mismas tcnicas que el montaje clsico en continuidad pero con un fin diferente. De un modo
similar, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para
establecer puntos de vista originales o nuevas metforas que quiz quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto,
irona, stira o surrealismo en el texto como hacen las extraas yuxtaposiciones
de Las HurdesITierra sin pan o Le sang des btes.
El modo expositivo hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio
bien establecido. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la ge-
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EJES DE ORIENTACIN
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EJES DE ORIENTACIN
La modalidad de observacin
Los documentales de observacin son lo que Erik Barnouw considera cine
directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como cinema vrit.
(Barnouw reserva el trmino cinema vrit para la realizacin intervencionista
o interactiva de Jean Rouch y otros.) Para algunos practicantes y crticos los trminos cine directo y cinema vrit son intercambiables; para otros hacen referencia a modalidades diferentes, pero algunos pueden asignar la denominacin cine directo a la variante ms basada en la observacin y otros al cinema
vrit. Por tanto he decidido dejar de lado ambos trminos en favor de las apelaciones ms descriptivas de modalidades de representacin documental de observacin e interactiva. La modalidad de observacin hace hincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo de pelculas ceden el control, ms que
cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cmara.
En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje como en NightMail o Listen to Britain, las pelculas de observacin se basan
en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad autntica. En su variante ms genuina, el comentario en voice-over, la msica ajena a la escena observada, los interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan
completamente descartados. Barnouw resume esta modalidad de un modo muy
conveniente cuando distingue el cine directo (realizacin de observacin) del
estilo de cinema vrit de Rouch.
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El documentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el que haba uns situacin tensa y esperaba con ilusin a que se desatara una crisis; la versin de Rouch del cinema vrit intentaba precipitarla. El artista de cine directo
aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinema vrit de Rouch era a menudo un
participante abierto. El artista del cine directo desempeaba el papel de observador distanciado; el artista del cinema vrit adoptaba el de provocador.2
La realizacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones ticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discrecin del realizador, el tema de la intrusin sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso institucional. Se ha entrometido el realizador en la vida de la
gente de un modo que la alterar irremediablemente, quiz para peor, con objeto de rodar una pelcula?3 Le ha llevado su necesidad de hacer una pelcula o
labrarse una carrera a partir de la observacin de otros a realizar representaciones con escasa sinceridad acerca de la naturaleza del proyecto y de sus probables efectos sobre los participantes? Adems de solicitar la autorizacin de los
participantes, se ha asegurado de que stos entendieran en qu consista tal autorizacin y se la dieran? Transmiten las pruebas de la pelcula una sensacin
de respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como significantes en el discurso de otra persona?4 Cuando ocurre algo que pudiera poner en
peligro o perjudicar a uno de los actores sociales cuya vida se observa, tiene el
realizador la responsabilidad de intervenir; o por el contrario, tiene la responsabilidad, o incluso el derecho, de seguir filmando? Hasta qu punto y de qu
modo se representar la voz de la gente? Si son observados por alguien ms,
hasta qu punto merecen un lugar en la copia definitiva sus propias observaciones sobre los procesos y resultados de la observacin?
Esta ltima pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realizacin interactiva. Por el momento hay que tomar en consideracin las propiedades especficas de los trabajos de observacin entendidos como textos. Este tipo
de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso odo por casualidad ms que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en
vez de hablar a la cmara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas tcnicas anclan el discurso en las imgenes de observacin que sitan el dilogo, y el sonido, en un momento y lugar histrico especficos. Cada escena, como la de la ficcin narrativa clsica, presenta una plenitud
y unidad tridimensionales en las que la situacin del observador est perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientacin en vez de proponer espacios que no guardan relacin entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo
histrico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficcin.
En vez de una organizacin paradigmtica centrada en torno a la solucin
de un enigma o problema, las pelculas de observacin tienden a tomar forma
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EJES DE ORIENTACIN
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La ausencia de comentario y el rechazo al uso de imgenes para ilustrar generalizaciones potencia el nfasis en la actividad de los individuos dentro de
formaciones sociales especficas como la familia, la comunidad local o una nica institucin o aspecto de una de ellas (como la relacin entre una institucin y
aquellos a quienes recluta o a los que sirve, que podemos encontrar en tantas de
las pelculas de Fred Wiseman). Este tipo de observaciones suelen tomar forma
en torno a la representacin de lo tpico los tipos de intercambios y actividades que es probable que se produzcan (High School), el proceso el desarrollo de una serie de relaciones a-travs del paso del tiempo (An American Family) o la crisis la conducta de individuos bajo presin (Primary).
Las yuxtaposiciones extraas suelen funcionar como un estilo hbrido en
el que el realizador escoge recurrir a tcnicas asociadas con una de las otras
modalidades, como cuando Fred Wiseman hace un montaje paralelo en Titicut
Follies entre la alimentacin forzosa de un paciente y la posterior preparacin
del mismo para su entierro. Estas yuxtaposiciones tienen el objetivo de hacer
una declaracin editorial en el tono del cine expositivo en vez de dejar que los
acontecimientos se desarrollen siguiendo su propio ritmo. Las convenciones de
la observacin restan probabilidades de que los cambios bruscos de tiempo o
localizacin se utilicen como modos de sorprender al espectador con nuevas
perspectivas. Es ms probable que sean cambios bruscos, sorprendentes o inesperados en la perspectiva de la presentacin que un actor social hace de s mismo, como cuando el sargento Abing de Soldier Girls deja de lado su rudo porte
de instructor para confesar lo profundamente herido y emocionalmente mutilado que ha quedado como resultado de su experiencia de combate. Este tipo de
momentos sirven de epifanas y parecen reales, es decir, parecen haberse originado en el mundo histrico y no en las estrategias engaosas de una argumentacin. Los saltos o yuxtaposiciones que sorprenden e inquietan derivan de
los modos en que las personas y los acontecimientos dan giros que, como se
suele decir, parecen ms increbles que la propia ficcin. Las cuestiones de emplazamiento dentro de la pelcula, ritmo, posicin de la cmara, calidad del sonido e insinuaciones de la presencia percibida del realizador pueden contribuir
a la energa de la yuxtaposicin tanto como su base en el comportamiento autntico de la gente, pero, en tanto que la pelcula se cie a un realismo de observacin, estos factores tendern a la discrecin y rara vez sern comentados.
Las imgenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un efecto de realidad anclando la pelcula en la realidad histrica del tiempo y el lugar y certificando la prolongada centralidad de lugares especficos. Estos estribillos aportan textura afectiva a una argumentacin, hacen hincapi en la especificidad del
mundo observado y los microcambios que se producen de un da a otro. La presencia reiterada de la casa de A Married Couple y de la pizzera de Family Business, por ejemplo, sitan el lugar del compromiso dramtico. Estos locales adquieren cada vez ms importancia en lo que respecta a la geografa emocional
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EJES DE ORIENTACIN
del espacio (el modo en que zonas especficas de un dormitorio, una cocina, una
caja registradora o un horno de pizzas pueden asociarse con personajes especficos y con su propio sentido de situacin e identidad, un sentido del propio ser
a menudo puesto a prueba o comprometido a travs de sus interacciones con
otros). Aunque las pelculas de observacin estn enraizadas en el presente,
tambin abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan la impresin de desarrollo narrativo, de transformacin con el paso del tiempo, en
oposicin a la impresin alternativa de una porcin atemporal de escenas escogidas de un nico momento en el tiempo.
La modalidad de observacin ha sido utilizada con una frecuencia considerable como herramienta etnogrfica, permitiendo a los realizadores observar las
actividades de otros sin recurrir a tcnicas de exposicin que convierten los sonidos y las imgenes de otros en cmplices de una argumentacin ajena. La realizacin de observacin, los enfoques por parte de las ciencias sociales de la etnometodologa y el interaccionismo simblico tienen una serie de principios en
comn.5 Los tres hacen hincapi en una modalidad de observacin emptica,
acrtica y participativa que atena la postura autoritaria de la exposicin tradicional. El cine de observacin ofrece al espectador una oportunidad de echar un
vistazo y or casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos caractersticos de la vida cotidiana, de
ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus
posesiones, de escuchar la entonacin, la inflexin y los acentos que dan al lenguaje hablado su textura y que distinguen a un hablante nativo de otro. Si se
puede obtener algo de una forma efectiva de aprendizaje, el cine de observacin
ofrece un foro vital para una experiencia semejante. Aunque siguen siendo problemticas en otros sentidos, aqu hay cualidades que no imita ninguna otra
modalidad de representacin.
Para el espectador, los documentales de observacin establecen un marco
de referencia muy afn al del cine de ficcin. (En los captulos siguientes se estudian en detalle las diferencias.) Observamos y omos durante un instante a actores sociales. Este trmino significa individuos o personas. Aquellos a
quienes observamos rara vez presentan un comportamiento preparado o coaccionado. Yo utilizo el trmino actor social para hacer hincapi en el grado en
que los individuos se representan a s mismos frente a otros; esto se puede tomar por una interpretacin. Este trmino tambin debe recordarnos que los actores sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del contexto histrico en el que se desenvuelven. Ya no prevalece la sensacin de
distanciamiento esttico entre un mundo imaginario en el que los actores realizan su interpretacin y el mundo histrico en el que vive la gente. La interpretacin de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los personajes de
ficcin en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicologa ms o menos compleja y dirigimos nuestra atencin hacia su desarrollo o destino. Identi-
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ficamos y seguimos los cdigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa. Prestamos atencin a esos momentos descriptivos desde el punto de vista de
la semitica o el comportamiento que revierten en los personajes y dan mayor
densidad a su comportamiento. Ponemos una atencin considerable en los cdigos de referencia que el texto importa o documenta como cdigos operativos
de la cultura que los actores sociales aceptan o rechazan de formas perceptibles.
Es posible que observemos el funcionamiento de un cdigo simblico que rige
la economa del texto en trminos metafsicos o psicoanalticos (como el deseo
de plenitud de conocimiento y la autoridad trascendental de la mirada observadora o el deseo de unidad entre observador y observado, espectador y texto, sin
rastro de carencia, deficiencia o fisura entre el texto y lo real, la representacin
y el referente).
A travs de su parentesco con la ficcin (postulado en primer lugar por los
propios realizadores de documentales de observacin en relacin con el neorrealismo italiano), estas pelculas invitan al espectador a establecer una relacin
ms compleja incluso con la dimensin referencial de la pelcula. Si la esttica
de la ficcin nos implica en relacin con fines no prcticos, una definicin
bastante convencional aunque no exenta de problemas, el documental de observacin extiende esta posibilidad de implicacin esttica sin fines prcticos.6 En
vez de la anulacin temporal de la incredulidad que podra expresarse como
S muy bien [que se trata de una ficcin] pero igualmente... [lo considerar
como si no lo fuera], el documental de observacin estimula la disposicin a
creer: La vida es as, verdad?. Aunque exenta de cualquier requisito de aplicacin prctica, esta anulacin temporal es menos clara incluso que en la ficcin. El espectador experimenta el texto como una reproduccin de la vida tal y
como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone (o deriva de) la actitud apropiada para el espectador si estuviera en el lugar, sin modificacin
alguna, colocado en una posicin en la que se esperase la interaccin de la que
la cmara se mantiene al margen. Nos imaginamos la desaparicin de la pantalla haciendo posible un encuentro directo. Por eso, un elemento del compromiso del espectador no es tanto una identificacin imaginativa con un personaje o
situacin como una evaluacin ms prctica de las respuestas subjetivas como
participante elegible en el mundo histrico representado y como observador del
mismo.
Esta evaluacin depende de la funcin de realismo y de su capacidad para
ofrecer la impresin de realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como
nosotros, de hecho, lo experimentamos, por regla general de forma cotidiana.
Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las imgenes y los
sonidos que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia fsica no slo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida. Cuando un
psiquiatra al que se filma trabajando con un paciente en Hospital de Fred Wise-
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EJES DE ORIENTACIN
La modalidad interactiva
Y qu ocurre si el realizador interviene o interacta? Qu ocurre si se rasga el velo de la ausencia ilusoria? Esta es la posibilidad que en la dcada de los
veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda. Los realizadores de varios pases renovaron esta posibilidad de forma tentativa y tcnicamente limitada durante principios y mediados de la dcada de los cincuenta. A finales de los cincuenta esta modalidad empez a ser tecnolgicamente viable gracias al trabajo
de los realizadores del National Film Board of Canad (en particular con las series de Candid Eye en 1958-1959, y Les racquetteurs de Giles Groulx y Michael Brault en 1958). Esta modalidad adquiri prominencia y se convirti en el
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centro de una controversia con Chronique d'un t de Jean Rouch y Edgar Morin, que sus autores denominaron obra de cinema vrit, y con el xito de Primary de Drew Associates en Estados Unidos.7
Al empezar a aparecer, afinalesde los aos cincuenta, equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros la interaccin empez a resultar ms factible de
lo que lo haba sido hasta aquel momento. Ya no haca falta reservar el discurso para la posproduccin en un estudio, completamente alejado de las vidas de
aquellos cuyas imgenes embellecan la pelcula. El realizador ya no tena por
qu limitarse a ser un ojo de registro cinematogrfico. Poda aproximarse ms
plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que perciba los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. La voz del realizador poda orse tanto como la de cualquier otro, no a
posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los
hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como
mentor, participante, acusador o provocador en relacin con los actores sociales
reclutados para la pelcula son mucho mayores de lo que podra indicar el modo
de observacin.
El documental interactivo hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin (imgenes que demuestran
la validez, o quiz lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad
textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. Predominan varias formas de monlogo y dilogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento
local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensin e interpretacin como una funcin del encuentro fsico:
cmo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los
matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cmo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta ltima pregunta constituye la parte central de Sherman's March, de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a travs del sur de los Estados Unidos, registrando su interaccin
con una serie de mujeres por las que se siente atrado.)
El montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los
puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario
global, cuya lgica pasa a la relacin entre las afirmaciones ms fragmentarias
de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. (En tanto que la pelcula puede tratar de la propia
interaccin, como en Sherman's March u Hotel Terminas, la lgica del texto no
conduce tanto a un argumento acerca del mundo como a una declaracin acerca de las propias interacciones y lo que revelan tanto sobre el realizador como
sobre los actores sociales.) Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o
incluso resultar desproporcionadas (como los saltos espaciales de una entrevis-
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EJES DE ORIENTACIN
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taba, a pesar de todo, pero en otros casos los resultados no son siempre tan felices. (The Things I Cannot Change, uno de los primeros documentales de Challenge for Change del National Film Board of Canad, por ejemplo, es una
buena pelcula pero tuvo una influencia negativa sobre la familia indigente en la
que se centra.) Los mtodos de Nightline de ABC ejemplifican el modo en
que los intereses de elaboracin de un buen programa pueden funcionar en detrimento de los sujetos que aparecen en el mismo privndoles del control sobre
cmo son representados. Este programa presenta a individuos destacados con
los que interacta el presentador Ted Koppel, pero se les coloca en un estudio
distinto (incluso cuando estn en el mismo edificio de Washington, D.C.), no se
les ofrece un monitor en el que ver a Koppel o a s mismos en pleno dilogo y
slo tienen unos auriculares con los que or las preguntas y comentarios de su
interlocutor.9
Estas tcticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer suaves en comparacin con las arengas tendenciosas e incendiarias de Morton
Downey. The Morton Downey Show incita a la representacin del exceso. La
ilusin de ecuanimidad parece quedar completamente abandonada en medio de
discursos inflamatorios en los que la cualidad progresista o conservadora de las
ideas expresadas importa menos que la intensidad emocional y la insensibilidad
al dilogo razonado. Este programa sobrepasa las fronteras del dilogo normal
con tal descaro que podra perfectamente presagiar el fin del discurso del servicio pblico, por muy libremente construido que est, o sealar su transformacin en espectculo participativo. (Este programa no consigui unos ndices de
audiencia adecuados despus de empezar a emitirse en los Estados Unidos a escala nacional; ya no est en antena.)
La proximidad del seor Downey a la tica del circo romano plantea otras
cuestiones afines: hasta dnde puede llegar la provocacin? Cuando Geraldo
Rivera incita a los partidarios de la supremaca blanca a la violencia fsica, qu
responsabilidad tiene de las consecuencias de este acto (un tema en cierto modo
acallado al ser su nariz, y no la de algn otro de sus invitados, la que acaba
rota)? Cuando, en Shoah, Claude Lanzman incita cuando no exige a sus
testigos a hablar del trauma que sufrieron como vctimas de un campo de concentracin, podemos dar por sentado que los resultados son tan teraputicos
como parece creer el seor Lanzman? Cuando el actor-cientfico de la pelcula
de Stanley Milgram, Obedience (esta pelcula presenta los experimentos clsicos de Milgram sobre obediencia a la autoridad), pide a sujetos que no estn al
tanto de la situacin que administren lo que seran descargas letales a personas
que cometen fallos de aprendizaje, qu responsabilidad tiene el realizador de
las secuelas emocionales de esta experiencia, no slo en el momento inmediato
sino en aos venideros? En estos ltimos casos los realizadores se representan a
s mismos con una honradez particular que nos permite ver el proceso de negociacin que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia
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tores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz
del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de
al espectador. Algunos trabajos, como la obra seminal de Rouch Chronique
d'un t, o pelculas posteriores como Hard Metal' s Disease de Jon Alpert, Por
primera vez y Hablando del punto cubano de Octavio Cortzar, Poto and Cabengo de Jean-Pierre Gorin, Sad Song of Yellow Skin de Michael Rubbo o Not
a Love Story: A Film about Pornography de Bonnie Klein (as como Sherman's
March de Ross McElwee) estn enraizados en el preciso momento de la interaccin. La cualidad de tiempo presente es intensa y la sensacin de contingencia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos segn el proceso de interaccin de que somos testigos. En un trabajo
etnogrfico posterior, Tourou et Bitti, por ejemplo, Rouch hace confidencias al
espectador en voz en off mientras camina hacia una aldea dejando claro que su
intencin es utilizar la cmara que lleva consigo (y que graba el prolongado travelling que vemos) para provocar un estado de trance tal y como otros han intentado sin xito en varias ocasiones recientes. El resto de la pelcula registra el
evento limitndose ms o menos a la observacin, pero el comentario inicial de
Rouch deja claro el poder de interaccin de la cmara mientras la ceremonia del
trance se desarrolla hasta acabar con xito.
Otras pelculas, como el trabajo pionero de Emile de Antonio In the Year of
the Pig o filmes posteriores como With Bables and Banners: The Story of the
Women's Emergency Brigade, The Wobblies, Seeing Red, Rosie the Riveter,
Shoah, Solovetsky vlast u Hotel Terminus, se vuelven hacia el pasado o, ms
concretamente, hacia la relacin entre pasado y presente. Algunas, como Shoah,
hacen hincapi en la influencia del pasado en el presente convirtiendo el proceso de entrevistas en parte central de la pelcula. Otras, como Are We Winning
the Cold War, Mommy? y Rosie the Riveter, se centran en el proceso continuo a
travs del que el pasado se reconstruye en el presente yendo ms all de las entrevistas hasta una interpretacin visual a partir de metraje de archivo. In The
Year ofthe Pig, por ejemplo, se erige en torno a una serie de entrevistas con diferentes observadores o participantes en la implicacin norteamericana en la
guerra de Vietnam. Este filme ayud a basar el gnero de la reconstruccin histrica en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en vez
de en un comentario en voice-over. La presencia de De Antonio es relativamente oblicua pero est constantemente implcita ya sea a travs del comentario editorial (como las estatuas de soldados de la Guerra Civil con que se abre la pelcula, sugiriendo la naturaleza, interna y bsicamente vietnamita, en vez de
externa y de enfrentamiento entre el mundo libre y el mundo oprimido, del conflicto) y del formato de entrevistas. Slo omos a De Antonio en una ocasin (en
una entrevista con el senador Thurston Morton en la que se toma un gran trabajo por subrayar el hecho de la entrevista como tal) y nunca lo vemos frente a la
cmara, pero el penetrante relato histrico de los orgenes de la guerra, que a to-
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EJES DE ORIENTACIN
das luces est en desacuerdo con la versin del gobierno de los Estados Unidos,
apunta de forma indirecta hacia la presencia organizativa de De Antonio. La argumentacin es suya pero surge de la seleccin y organizacin de las pruebas
ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over. (No hay comentario en voice-over en absoluto.)
With Babies and Banners, Union Maids y Seeing Red, por el contrario, dan
la impresin de que la argumentacin es la de los testigos y de que el realizador
meramente la presenta e ilustra. (Sigue sin haber comentario en voice -over y la
presencia en calidad de estructurador del realizador es asimismo menos evidente.) La diferencia es muy importante, pero el punto trascendental es el cambio
que se hace del nfasis en una voz centrada en el autor a una voz de testimonio
centrada en el testigo.12 Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva de representacin, por lo general sirven como prueba de la argumentacin del realizador, o del texto. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representacin, suelen hacer las veces de prueba de una
argumentacin presentada como el producto de la interaccin de realizador y
sujeto.
Otros realizadores interactan de forma abierta y se les ve y oye de forma
rutinaria. As ocurre con el propio Jean Rouch, con Barbara Kopple en Haran
County, U.S.A., John Alpert en Hard Metal's Disease, Bonnie Klein en Not a
Love Story, Marilu Mallet en Journal inachve, Claude Lanzman en Shoah,
Tony Bubba en Lightning over Braddock y Marcel Ophuls en Hotel Terminus.
La presencia percibida del realizador como centro de atencin para los actores
sociales, as como para el espectador, deriva en un nfasis en el acto de recogida
de informacin o construccin de conocimiento, el proceso de interpretacin
social e histrica y el efecto del encuentro entre personas y realizadores cuando
esta experiencia puede alterar la vida de todos los que se vean implicados en
ella. Este encuentro puede formalizarse a travs de entrevistas como en Shoah o
ser menos estructurado y ms espontneo como en Lightning over Braddock
pero la sensacin de precariedad del momento presente, mientras la direccin
de la pelcula est en juego con cada intercambio, distingue con una nitidez considerable la modalidad de representacin interactiva o participativa de la de observacin.
El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de
presentacin vara considerablemente, desde la mxima autonoma que permite
el cine de observacin hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales como las que utiliza Ted Koppel en Nightline o las de
Meet the Press de la CBS. Cuando la interaccin se produce fuera de una de las
estructuras de entrevista formales, el realizador y los actores sociales se comunican como iguales, adoptando posiciones en el terreno comn del encuentro
social, presentndose a s mismos como actores sociales que deben negociar los
trminos y condiciones de su propia interaccin. (Estas posiciones, claro est,
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vez de discutirlo con Heim, Silver pregunta a los trabajadores, en espaol, si puede quedarse. La cmara hace una panormica alejndose de Heim para mostrarnos a docenas de trabajadores en huelga que gritan: S!. La escena se convierte en una animada confrontacin entre estos trabajadores y su supuesto lder
sindical. Silver sigue este patrn de compromiso interactivo a travs de toda la
pelcula, principalmente por medio de entrevistas que dejan claro de qu lado
est y lo sitan no como observador sino como metaparticipante, alguien implicado de forma activa con otros participantes pero tambin implicado en la elaboracin de una argumentacin y una perspectiva sobre su lucha.
La entrevista es una estructura determinada en ms de un sentido. Surge en
relacin con algo ms que la historia oral y tiene ms de una funcin. En su sentido ms bsico, la entrevista atestigua una relacin de poder en la que la jerarqua y la relacin institucionales pertenecen al discurso en s. Como tal, la entrevista figura en la mayora de los discursos de sobriedad fundamentales, tal y
como yo los he denominado, y en la mayora de las instituciones dominantes de
nuestra cultura. Michel Foucault habla en profundidad de la entrevista paciente-cliente en el rea de la ayuda social, en especial en la terapia sexual, que tiene su origen en la prctica religiosa de la confesin.14 La funcin regulativa de
este tipo de intercambios, que parecen emancipar la sexualidad de una carga de
silencio slo para situarla dentro de los procedimientos disciplinarios de un
rgimen institucional, centra la mayor parte del inters de Foucault, pero la entrevista se extiende mucho ms all de su uso religioso-psicoteraputico. En
medicina, se conoce con el nombre de historial, en el que las narraciones de
sntomas generadas por el paciente y su posible causa son reescritos en el discurso de la ciencia mdica. En antropologa, la entrevista es el testimonio de los
informantes nativos que describen el funcionamiento de su cultura a una persona que reescribir su narracin en un discurso de investigacin antropolgica.
En televisin ha dado lugar a un gnero conocido como talk show o programa
de entrevistas informales. En el periodismo, se trata de la conferencia de prensa
y de la entrevista como tal, y en el trabajo policial, del interrogatorio. (La diferencia es una cuestin de grado.) En el derecho nos encontramos con confesiones, audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. En la educacin, el dilogo
socrtico, as como la lectura, con un periodo de preguntas y respuestas, representan diferentes versiones de esta estructura bsica.
En cada caso, se mantiene y se sirve a la jerarqua mientras que la informacin pasa de un agente social a otro. En contraste con lo que Teresa de Lauretis
ha llamado, siguiendo los pasos de Foucault, las tecnologas del gnero, que
tienen la funcin, a travs del discurso, de implantar una subjetividad sexual
con un gnero definido en todo individuo, podemos utilizar el trmino tecnologas del conocimiento para aquellas actividades cuya funcin es la de implantar una subjetividad social con gnero determinado que en ningn caso trastorna (por lo menos no en mayor medida que la sexualidad) la unin entre
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La impresin transmitida es muy difcil de diferenciar del tipo de conversacin habitual que se encuentra en los filmes de observacin. La diferencia clave, sin embargo, es que observamos una conversacin implantada. El tema
que abordan los actores sociales y el devenir general de lo que dicen ha sido preestablecido. En algunos casos puede dar la impresin de que el dilogo est ms
estrictamente encauzado que en la conversacin comn, pero no hay unas pautas definidas para determinarlo, en especial en un contexto multicultural o etnogrfico. En vez de hacer evidente la estructura de la entrevista, la entrevista encubierta se desliza hacia la estilstica oblicua de la pelcula de ficcin y el
trabajo de un metteur en scne. La sensacin de que hay una fisura o discrepancia entre la interpretacin que observamos y los cdigos que esperamos que la
rijan se hace mayor. El dilogo tiene una cualidad imperfecta, pero, sin ms
informacin contextual, el espectador no sabe a ciencia cierta si interpretar esta
discrepancia como diferencia cultural (incluyendo el protocolo de conversacin
asociado con rituales), conciencia de la cmara o conciencia de s mismo por
parte del sujeto a raz del acto de presentar una entrevista en forma de conversacin.
Una interaccin ms estructurada entre realizador y actor social en la que
ambos estn presentes y son visibles puede dar la impresin de dilogo, una
vez ms entrecomillado debido a la jerarqua de control que orienta y dirige el
intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y arbitro de la legitimidad y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depsito potencial
de nueva informacin o conocimiento. Esta forma de intercambio tambin se
puede denominar pseudodilogo, ya que el formato de entrevista prohibe la
reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a travs de su capacidad para dar la impresin de que
est al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto
modo como un ventrlocuo. Les racquetteurs de Michel Brault y Giles Groulx,
Chronique d'un t de Jean Rouch y Edgar Morin, pelculas de Michael Rubbo
como Sad Song ofYellow Skin, Waitingfor Fidel y Wet Earth, Warm People,
los tipos de dilogo que conducen Barbara Walters o Bill Moyers en la televisin norteamericana, entre otros, toman este rumbo, potenciando la impresin
de equidad entre participantes y ofreciendo la sensacin de que el desarrollo de
la conversacin no requiere una secuencia de intercambios formalizada y preestablecida. La impresin resultante de un pseudodilogo enmascara hasta qu
punto estos intercambios estn, de hecho, tan sumamente formalizados en este
caso como en cualquier otro contexto institucional.
La entrevista comn est ms estructurada incluso que la conversacin o el
dilogo. Entra en juego una secuencia de desarrollo especfica y la informacin
extrada del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia ms
amplio al que contribuye una porcin definida de informacin factual o trasfondo afectivo. A diferencia de la escena inicial en un caf de Vivir su vida (Vivre
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sa vie, 1963), de Godard en la que la cmara viene y va de uno de los personajes principales al otro, ambos sentados, intentando encuadrarlos y verles la
cara pero aparentemente sin autoridad para hacer que se den la vuelta para encararse al instrumento intruso y a diferencia de las tcticas reflexivas de Surtame Viet Given ame Nam que permiten a los sujetos salirse del encuadre, subvirtiendo la formalidad de la propia entrevista, la entrevista comn normalmente
requiere a los sujetos que ofrezcan una visin frontal de s mismos y controlen
sus cuerpos en trminos generales para ceirse a los requisitos de la cmara en lo
que respecta a profundidad de campo y campo de visin. La identidad individual,
los antecedentes autobiogrficos o las cualidades idiosincrsicas de las personas
entrevistadas resultan secundarias frente a un referente externo: cierto aspecto
del mundo histrico al que pueden contribuir conocimientos privilegiados. (Los
rasgos personales no son irrelevantes; aportan grano o textura, al conocimiento y pueden ser cruciales para la credibilidad retrica de lo que se dice. Esto resulta especialmente evidente en pelculas como Word Is Out, Befare Stonewall o
Un hombre cuando es un hombre de Valeria Sarmiento, ya que las cualidades de
personalidad son en s mismas aspectos del sujeto en cuestin.)
In the Year ofthe Pig est elaborado en su totalidad en torno a entrevistas
comunes, como tambin lo est en su mayor parte Who Killed Vincent Chin?
La argumentacin de cada uno de estos filmes surge indirectamente, a partir
de la seleccin y organizacin de los testigos, en vez de directamente, del comentario en voice-over de un narrador. Aunque este tipo de pelculas sigue haciendo una declaracin acerca del mundo histrico, tal y como la podra hacer
un documental histrico, la hace de un modo caracterstico. Captan nuestra
atencin tanto los modos y medios que tienen los individuos para contar su
parte de una historia como las tcticas del realizador para combinar cada narracin en un marco ms amplio. Nos desplazamos entre estos dos puntos de
autoridad, autora y persuasin retrica. La pelcula comparte lo que presenta.
Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su declaracin contra la
industria de la pornografa en torno a entrevistas entre la realizadora, Bonnie
Klein, o su compaera, la ex bailarina de striptease Linda Lee Tracy, y diversas personas implicadas en el negocio de la pornografa. Cada entrevista tiene
un lugar dentro de un sistema textual que hace hincapi en el viaje espiritual
de las dos entrevistadoras hacia este rincn oscuro del alma humana y su posterior redencin. Cada entrevista ofrece tanto informacin factual como una
oportunidad para que las entrevistadoras anoten otra estacin en su travesa
personal. El desarrollo narrativo rodea la obtencin de conocimiento acerca de
la pornografa y, algo ms bien atpico en relacin con la mayora de las pelculas interactivas, el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores
sociales.
En Not a Love Story, sin duda debido al hincapi tan poco habitual que se
hace en las experiencias de las entrevistadoras, los intercambios sitan a la rea-
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jetos que estn dentro del encuadre, los entrevistados, en vez de al espectador o,
como en Sherman's March y Demon Lover Diary, la voz del realizador se dirige a nosotros en tono personal, de diario, aadiendo otro punto de vista individual a lo que hemos visto y odo.
A menudo la calidad de la grabacin sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero tambin tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados despus
de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece tambin una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigacin, opera apartado del mundo histrico del
actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve detrs del cristal, encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de
la que el entrevistador no slo est ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase
lgica ms elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histrico. Toma el aspecto de una autoridad ms plena y completa. Pero del mismo
modo en que la imagen seala inevitablemente hacia una ausencia (del referente al que hace referencia, del agente que representa la autoridad detrs de la cmara y el aparato enunciativo en su totalidad), la voz incorprea de indagacin
seala hacia otra ausencia paradjica (la ausencia del entrevistador del ruedo
del presente histrico, la situacin de la voz en un campo trascendental y ahistrico que slo puede ser una ficcin del texto).
Esta discontinuidad puede convertirse en centro de atencin de un modo
ms evidente cuando el realizador desplaza la voz hablada con la palabra escrita. Los interttulos, en vez una voz en off, pueden aportar la otra mitad del
dilogo. Comic Book Confidential, de Ron Mann, una historia del cmic
norteamericano, imita los propios cmics uniendo entrevistas con breves interttulos que sugieren la lnea narrativa de la pelcula (por ejemplo, Mientras
tanto los superhroes luchaban entre s o Y entonces llegaron los aos cincuenta, etctera). Wedding Camels, de David y Judith MacDougall, contiene
una escena en la que entrevistan a la novia por medio de una serie de preguntas representadas en interttulos (en ingls; las respuestas son en turkana, con
subttulos, otra mediacin grfica). Una pregunta es: Le preguntamos a Akai
[la novia] si una mujer turkana escoge a su marido o si sus padres escogen por
ella. Aunque esta tctica sita al realizador en la pantalla, en el espacio bidimensional de los interttulos, permanece una sensacin de ausencia. Este espacio es discontinuo del espacio tridimensional de la entrevista; representa o
suple al realizador sin encarnarlo. El hecho de que la diferencia entre los significantes grfico e indicativo (realista), entre la palabra escrita y la imagen del
cuerpo que habla, puede desempear la funcin de reconocer la diferencia jerrquica entre entrevistado y entrevistador, supone una ventaja. El giro hacia la
palabra escrita sirve como indicio de un encuentro que se produjo y reconoce
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la autoridad del realizador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin requerir
la incorporeidad de la voz ni la transferencia paradjica de su textura, su especificidad histrica, al terreno de un logos aparentemente atemporal. Los interttulos grficos pueden lograr el efecto de una yuxtaposicin inesperada o
extraa, potenciando nuestra conciencia de la estructura jerrquica de interaccin. Como tales tienen el potencial para llevarnos hacia la modalidad reflexiva de representacin documental sin que, por ellos mismos, sean suficientes
para hacerlo.
Las expectativas del espectador son muy diferentes para las pelculas interactivas y para las de observacin. Las pelculas expositivas y de observacin, a
diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de produccin, los efectos del aparato cinematogrfico en s y el proceso tangible de
enunciacin, la verbalizacin de algo distinto de lo que se dice. Cuando la pelcula interactiva adopta la forma de historias orales encadenadas para reconstruir
un suceso o acontecimiento histrico, la reconstruccin es a todas luces el resultado de la ensambladura de estos testimonios independientes. Este proceso
est ms enraizado en las perspectivas individuales o en los recuerdos personales que el comentario incorpreo de una voz omnisciente y un montaje probatorio. La sensacin de que otros que han sido histricamente situados o
implantados nos hablan directamente a nosotros, o a nuestro suplente, el realizador/entrevistador, lleva este texto ms cerca del discurso que de la historia.
(La conciencia de la persona que habla, tan clara en la conversacin cotidiana,
no se evapora en el encanto evasivo de una narrativa que no parece surgir de
ningn lugar concreto, que simplemente anuncia, a travs de alguien annimo,
rase una vez....)
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histrico a travs de la representacin de una persona que habita en l y que
hace de ese proceso de habitacin una dimensin caracterstica del texto. El texto aborda, adems de aquello sobre lo que versa, la tica o la poltica del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cmara cinematogrfica y otra que no lo hace. La sensacin de presencia corporal, en vez de
ausencia, sita al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando est
oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un encuentro.
Los espectadores esperan encontrar informacin condicional y conocimiento situado o local. La ampliacin de encuentros particulares a encuentros ms generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a
travs de su propia relacin con el texto en s.
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de sus testigos ya no constituye una amenaza; como mnimo, corremos el riesgo recproco de una voz textual que est por encima de las voces discretas de los
actores sociales con un mensaje propio acerca de la problemtica de la representacin.
La reduccin del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos
plantea las cuestiones de la interpretacin y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretacin como tal en vez de exigir a otros que disfracen de
interpretacin virtual la representacin de s mismos. Farfrom Poland, Daughter Rite y The Thin Blue Line, as como David Holzman's Diary y No Lies (pelculas que son interrogatorios reflexivos sobre la tica de la modalidad de representacin basada en la observacin), se basan en las interpretaciones de actores
para representar lo que el documental podra haber sido capaz de comunicar si
hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades que
no fueran las suyas propias. Este tipo de pelculas ponen un nfasis reflexivo en
la cuestin de utilizar a la gente al mismo tiempo que evitan algunas de las dificultades ticas de usar actores sociales con este propsito.
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al
propio realizador en la pantalla, dentro del encuadre no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta funcin
abierta para su estudio. Se pueden ver elementos de este enfoque en la obra pionera de Vertov Celoveks Kinoapparatom y en Chronique d'un t de Rouch y
Morin. En Numero Deux de Godard se llevan hasta un lmite mucho ms lejano
mientras que tanto De grands vnements et des gens ordinaires como Farfrom
Poland extienden este concepto. En todos estos casos el reconocimiento por
parte de los realizadores de su propia diferencia con respecto a quienes representan su funcin como representantes de la pelcula y las limitaciones que
impone esta funcin en su capacidad de interaccin con otros los sita dentro
del texto como ocupantes de un espacio discursivo histrico paradjicamente
desproporcionado con respecto al de sus sujetos. (Quien define y encuadra el espacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Bertrand Russell, una clase no puede ser un miembro de s misma.) Numero Deux
empieza y acaba con el propio Godard en una sala de montaje, trabajando con
los sonidos y las imgenes de sus actores, que representan a la familia que l ha
decidido investigar. l est histricamente situado en este espacio (el espacio de
produccin, espacio textual) y sin embargo est a una distancia palpable del espacio de representacin que ocupa su familia (el espacio de la historia, espacio escenogrfico). La posibilidad de interaccin directa entre el tema y el realizador que tan intensamente figura en Chronique d'un t, Hard Metal's
Disease o en la obra de Michael Rubbo ya no parece sostenible. Las meditaciones reflexivas han separado las dos series de imgenes, convirtindolas en registros de representacin diferentes y jerrquicos. Y para dejarlo claro, Godard
recurre a actores profesionales en vez de a gente normal, una opcin que quiz
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no resuelva todas las cuestiones ticas que un texto semejante aborda y al mismo tiempo provoca.19
De hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es que rara
vez tiene la meditacin sobre cuestiones ticas como inters principal, a no ser
que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado ms dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las propias. Las preferencias por las interpretaciones profesionales y la aparicin del realizador rara vez tienen la funcin de sealar cuestiones ticas directamente. Los actores ayudan a evitar
dificultades que podran surgir con individuos que no fueran profesionales, ya
que su trabajo gira en torno a la adopcin voluntaria de una personalidad y la
disposicin a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utilizacin
de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestin
acerca de la naturaleza de la representacin y no de la naturaleza de sus propias
vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema de cmo combinar estas
dos cuestiones. El deseo de abordar la poltica o la esttica de la representacin
exige prestar mayor atencin y organizar en mayor grado lo que ocurre delante
de la cmara, as como la yuxtaposicin de planos y escenas individuales. Los
actores facilitan este proceso. Su utilizacin no significa que la pelcula vaya a
abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades ticas del
realizador, ya sea con los sujetos de la pelcula o con los espectadores. Hacerlo
sera poner en entredicho no slo las convenciones sino tambin las prerrogativas de las que depende la forma documental. Las exploraciones de las dificultades o las consecuencias de la representacin son ms habituales que las revisiones del derecho a la representacin.
Una clara excepcin la constituye No Lies, que trata explcitamente sobre la
tica de la interaccin realizador/sujeto y, por extensin, de la relacin texto/espectador. Utilizando actores para que representen una situacin en la que un realizador de cinema vrit entrevista implacablemente a su amiga acerca de su reciente violacin dejando que el espectador crea que la pelcula es el documental de
este encuentro, No Lies no slo cuestiona el voyeurismo latente en la realizacin interactiva o de observacin, el poder de la cmara para extraer confesiones y la indiferencia ante las consecuencias personales y emotivas que puede provocar una filmacin semejante, sino que coloca al espectador en situacin de ser manipulado y
traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Slo nos enteramos despus, gracias a los ttulos de crdito, de que los dos personajes son actores. Algunos se sienten engaados con esta revelacin. Han dado crdito a la realidad de una representacin que deberan haber tratado como una ficcin, pero este abuso de confianza
es precisamente lo que se busca. No Lies potencia de forma reflexiva nuestra aprehensin de la dinmica de confianza que provocan los documentales y de las traiciones de sujetos y de espectadores que hace posible esta confianza.
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como la presencia fsica del agente que la firma (Gorin), a la vez que intenta poner en tela de juicio la responsabilidad de la gente (padres, realizadores) con autoridad lingstica con respecto a aquellos que estn a su alrededor? (Al parecer
la respuesta de Gorin a la tica de la representacin y a su responsabilidad con
respecto a esta familia en concreto implica dedicar ms tiempo que los cientficos y la prensa. Una vez que la historia ha perdido inters para ellos, Gorin contina all para seguir y narrar la situacin de la familia despus de que sus
sueos cinematogrficos se vengan abajo y el padre pierda su trabajo. Como indica An American Family, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas
de metraje, la duracin tiene un carcter indeterminado propio que en vez de resolver cuestiones ticas puede posponerlas o ampliarlas.)
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de
sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representacin de un tema o
cuestin, con atencin al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya funcin no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y soprender como una forma de devolver a la pelcula sistemticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.
Los estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones temticas ni autentifican la presencia de la cmara y el realizador en el mundo histrico, sino
que hacen referencia a la construccin del propio texto. (La discusin que se
prolonga entre Jill Godmilow y Mark Magill, su compaero, acerca de la eficacia de las estrategias de sta en Farfrom Poland es un ejemplo; los planos reiterados que encuadran la imagen del documental en un monitor de vdeo y los
rodean de oscuridad en Numero Deux constituyen otro.) Los trminos y condiciones de visionado que normalmente se dan por sentados pueden ponerse en
tela de juicio, sobre todo debido a que pertenecen a la pelcula que se est viendo en ese momento. La fenomenologa de la experiencia flmica, la metafsica
del realismo y la imagen fotogrfica, la epistemologa, el empirismo, la construccin del sujeto individual, las tecnologas del conocimiento, la retrica y lo
visible: la conciencia del espectador se fija tanto en todo lo que sostiene y apoya la tradicin documental como en el mundo que est ms all. Funciona una
sensacin de la textualidad de la experiencia de visionado ms espesa y densa.
La sensacin de transporte indirecto al mundo histrico vuelve sobre sus pasos
siguiendo el rastro de la propia representacin.
Ms que la sensacin de la presencia del realizador en el mundo histrico
observada en el modo interactivo, el espectador experimenta una sensacin de
presencia del texto en su campo interpretativo. La situacin que se va a experimentar y examinar ya no est situada en otra parte, delimitada y remitida por el
texto documental; es la propia situacin de visionado. Esta maniobra reflexiva,
que ya es una tradicin asentada en la ficcin, donde stira, parodia e irona gozan de una posicin destacada, es relativamente nueva en el documental. Este
cuestionamiento de su propio estatus, convenciones, efectos y valores puede
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representar la maduracin de este gnero. Un mayor avance formal implica necesariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente ms ingenuas, pero
con una mayor conciencia de sus limitaciones.
El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en
la que las restricciones y lmites de una modalidad de presentacin ofrecen el
contexto para su propio derrumbamiento. Una nueva modalidad tambin puede
surgir de una historia ms directamente poltica cuando disminuye la eficacia de
una modalidad previamente aceptada o cuando la postura que aprueba con respecto al mundo histrico ya no es adecuada. El marco institucional que rodea el
documental, sin embargo, sirvi durante dcadas para proteger a este gnero cinematogrfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la irona y el relativismo existencial que dio mpetu al
modernismo y al carroeo ms desleal del posmodernismo.
Cuando una modalidad ms reflexiva de representacin documental adquiri un cierto grado de prominencia durante los aos setenta y ochenta (con unos
pocos precursores notables como Celoveks Kinoapparatom), se deriv a todas
luces tanto de la innovacin formal como de la urgencia poltica. La crtica
postestructuralista de los sistemas de lenguaje como agente que constituye al
sujeto individual (en vez de potenciarlo); el argumento de que la representacin
como operacin semitica confirmaba una epistemologa burguesa (y una patologa voyeurista); la asuncin de que la transformacin radical requiere trabajar
en el significante, en la construccin del sujeto en s en vez de en las subjetividades y predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para
insistir en que la representacin de la realidad debe contrarrestarse con un cuestionamiento de la realidad de representacin. Slo de este modo se puede llegar
a una transformacin poltica significativa.
El problema estriba en que la transparencia y la capacidad de autorizacin
del lenguaje, la capacidad de conocimiento del mundo visible y el poder para
verlo desde una posicin desinteresada de objetividad (no de patologa), el supuesto de que la transformacin proviene de la intervencin persuasiva en los
valores y creencias de sujetos individuales (no de debates acerca de la ideologa
del sujeto como tal) son las piedras angulares de la tradicin documental. Al haber estado al abrigo del escepticismo y la duda radical durante la mayor parte de
su historia, el discurso institucional de que disponan los realizadores de documentales tena escasas herramientas a su disposicin para abordar la cuestin de
lo reflexivo o lo irnico y, menos incluso, para verlo como una herramienta poltica potencialmente ms poderosa que la presentacin directa y persuasiva de
un argumento.
Una de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue
The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film de Julia Lesage.21
Lesage no trata los documentales feministas que estudia como algo innovador
desde un punto de vista formal. Growing up Female: As Six Becomes One, The
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Estas pelculas, que podran clasificarse como predominantemente expositivas, interactivas o de observacin, nos recuerdan que la mayora de los filmes
tienen una naturaleza impura, hbrida. (Las cuatro modalidades de representacin en parte estn basadas en formaciones discursivas, prcticas institucionales y convenciones y en parte sirven como un modelo heurstico, estableciendo alternativas ms diestramente definidas de lo que se observa en la prctica.)
Lo que es ms, el paralelismo que Lesage observa y opta por no identificar
como reflexivo porque no dirige la atencin del espectador hacia el proceso de
significacin o de visionado como tal nos recuerda que la reflexividad no es
slo la operacin puramente formal en que la hemos convertido hasta el momento. Las afinidades que presenta con una sensibilidad del agotamiento y una
perspectiva realista, tienen que contrarrestarse con su afinidad con un proceso
de compromiso poltico basado en el ostranenie, o, en trminos brechtianos, en
cierto modo ms familiares, en la experiencia de un efecto de alienacin que satisface, instruye y altera la conciencia social precisamente tal y como la describe Lesage.
El feminismo aport las herramientas de que careca el discurso documental. Instig una reconceptualizacin radical de la subjetividad y la poltica que
alcanz a travs de la programtica de la concienciacin un efecto comparable
al de la reflexividad. El espectador, en especial la espectadora, se encontr con
una experiencia que reexaminaba y recontextualizaba los propios rudimentos de
la experiencia. Los testimonios de vidas de mujeres, que ya no estaban contenidas dentro de las mitologas masculinas de la mujer, requeran una reconsideracin radical y retroactiva de categoras y conceptos fundamentales como pudiera requerir cualquier reflexividad. Si el modo reflexivo de representacin sirve
para extraificar la experiencia familiar, para dirigir la atencin del espectador
hacia los trminos y las condiciones del visionado, incluyendo la posicin subjetiva que se ofrece al espectador, los documentales feministas descritos por
Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre las flexibilidades del
medio cinematogrfico, logran precisamente este resultado. Y lo hacen en relacin con cuestiones en las que se puede decir sin lugar a dudas que esta diferencia tiene una importancia capital.
La bipolaridad de las estrategias reflexivas dirigiendo la atencin hacia la
forma en s o hacia el otro lado de la ideologa donde podemos localizar una
dimensin utpica de modalidades alternativas de prctica material, conciencia
y accin no es exclusiva de esta modalidad. Las otras tres tambin pueden alinearse a favor o en contra de aspectos concretos de la ideologa dominante, a favor o en contra del cambio concertado de naturaleza progresiva o regresiva. Pelculas expositivas como Le sang des btes o Las HurdesITierra sin pan,
pelculas de observacin como High School, Hospital o Seventeen, pelculas interactivas como In the Year ofthe Pig, Rosie the Riveter o Har Metal's Disease tambin pueden poner en tela de juicio la convencin y proponer al especta-
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EJES DE ORIENTACIN
brimos que ste no es sino Bugs Bunny. Como arguye Polan, aunque este bucle
reflexivo va ms all de una conciencia intensificada de la tcnica de animacin
y del tipo de introspeccin habitual en las formas cmicas, se mantiene notablemente distanciado de las condiciones materiales que se enfrentan al espectador como actor social: Esta pelcula abre un espacio formal y no un espacio poltico en la conciencia del espectador. Duck Amuck se cierra sobre s mismo, la
ficcin lleva hacia la ficcin y surge de sta, el texto se convierte en un bucle
que se zafa del anlisis social. Se trata del proyecto de todo arte no poltico, realista o autorreflexivo.28
Lo que le falta a Duck Amuck es precisamente lo que ofreca Brecht: una posicin poltica, no slo en la obra, sino para el espectador. Polan afirma:
Para Brecht la toma de postura del sujeto espectador surge de una toma de
postura en la obra la obra de arte poltica representa una diferencia entre cmo
son las cosas y cmo podran ser... Para evitar el nuevo mundo de posibilidad
que aparece nicamente como ruido, la obra de arte tambin debe hacer uso del
viejo mundo en calidad de estndar. El significado, y su corporeizacin en la accin, proviene de las diferencias entre las dos visiones del mundo. El arte poltico se distancia del mundo. Pero lo hace contraponiendo nuestras conexiones con
dicho mundo.29
La reflexividad y la concienciacin van de la mano porque a travs de una
conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden
crear nuevas formas y estructuras, no slo en teora, o estticamente, sino en la
prctica, socialmente. Lo que es no tiene por qu ser. Lo reconocido e incuestionable de las restricciones ideolgicas puede yuxtaponerse con posiciones alternativas y subjetividades, afinidades y relaciones de produccin, precisamente tal y como lo ha hecho el documental feminista. Como concepto poltico, la
reflexividad se basa en la materialidad de la representacin que dirige, o devuelve, al espectador ms all del texto, hacia esas prcticas materiales que
constituyen el estado.
Al igual que la poesa, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones
de la costumbre. La reflexividad poltica elimina las incrustaciones ideolgicas
que apoyan un orden social determinado, en particular aquellas prcticas, experimentadas en la vida cotidiana, que giran en torno a la significacin y lo discursivo. Un bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa de su interior este crucial elemento social. En vez de erigirse en el objeto de la reflexividad lo que se
puede representar a travs del realismo (la experiencia vivida), lo constituye la
cuestin del realismo en s, o de la representacin (la estructura formal). Al
igual que el esquema desarrollado en Metahistory de Hayden White, este enfoque es esencialmente formalista, ya que propone categoras cuyas relaciones se
establecen principalmente con los textos en vez de entre los textos y sus lectores o espectadores. Para buscar el cambio en cualquier nivel diferente al del sig-
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EJES DE ORIENTACIN
una mujer de clase obrera que no puede incluirse dentro de las estrategias de
condescendencia, caridad o victimologa.32 Las formas familiares de representacin se tornan extraas, de un modo que no es estrictamente formalista aunque s igualmente reflexivo.
En un momento dado Kaplan, a diferencia de la sugerencia de Polan de que
las visiones alternativas tienen que contraponerse a las dominantes, aboga por
el abandono de los cdigos realistas vigentes... para desafiar las expectativas
y suposiciones del pblico acerca de la vida.33 Pero a medida que se desarrolla
su argumentacin, esta autora se acerca a una posicin ms dialctica en la que
hay que mostrar reservas ante cualquier asuncin demasiado amplia acerca de
generalidades como el realismo o el aparato cinematogrfico. Kaplan sugiere,
como demuestra su comparacin de estos dos documentales, que las mismas
prcticas de significacin realista se pueden utilizar confinesdiferentes... El realismo, tomado sencillamente como un estilo cinematogrfico que se puede usar
en gneros diferentes (es decir, documental o ficcin), no insiste en ninguna relacin especial con la formacin social.34
Lo que constituye la prueba de fuego para la reflexividad poltica es la forma especfica de la representacin, la medida en que no refuerza categoras de
conciencia, estructuras de sentimiento, formas de visin ya existentes; el grado
en que rechaza una sensacin narrativa de clausura y totalidad. Todas las representaciones distancian la realidad y la sitan dentro de un marco que, utilizando
el trmino de Metz, irrealiza lo real (est en un marco, en un tiempo y espacio diferentes de lo que se representa).35 Algunas, sin embargo, intentan sustituir la realidad por ellas mismas, dar una impresin absoluta de realidad. Otras
quieren mantener su distancia, para recordarnos no slo su estatus de texto, discurso, narrativa o arte, sino tambin la necesidad de ir ms all del texto si tambin nosotros tenemos intencin de comprometernos con el mundo que un texto slo puede representar.
Estrategias reflexivas
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad.
Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciacin entre las
dimensiones formales y polticas de la reflexividad. No se trata de alternativas
sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los trminos aqu descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezar como una operacin formal que
quebranta normas, altera convenciones y capta la atencin del espectador. En
ciertas circunstancias tambin ser polticamente reflexivo, dirigiendo nuestra
atencin hacia las relaciones de poder y jerarqua entre el texto y el mundo. Esta
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diferencia y algunas de las clases de operacin formal se pueden resumir del siguiente modo:
1. Reflexividad poltica. Esta forma de reflexividad opera principalmente
en la conciencia del espectador, intensificndola en la lengua verncula de
la poltica progresiva, descentrndola en una poltica althusseriana con objeto
de alcanzar un riguroso conocimiento de lo comn. Tanto el trmino portugus conscientizago como el castellano concienciacin hacen hincapi en
una referencia a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinacin
personal y su topografa concomitante de un ser mejorado o superior que a veces implica el trmino ingls consclousness-raising. Aqu se hace referencia a
esa forma ms amplia de conciencia situada en un contexto social. Cada tipo
de reflexividad formal puede tener un efecto poltico. Depende de cmo funciona sobre un espectador o pblico determinado. Este efecto se puede dar
con obras cuya importancia est principalmente localizada en el nivel del contenido, como indican The Woma's Film y Janie's Janie, con sus afinidades
con la poltica de agitacin y propaganda, pero tambin se puede dar en relacin con la forma, como demuestra la serie Ways of Seeing con sus yuxtaposiciones y recontextualizaciones radicales de la tradicin occidental de la pintura al leo.
2. Reflexividad formal. Estas tcnicas de reflexividad pueden subdividirse
en otras categoras. Al estudiarlas tenemos ms inters en identificar el dispositivo formal que entra en juego que el efecto poltico que puede lograr. Al mismo tiempo, hay que sealar que un efecto poltico no queda garantizado por un
dispositivo o estrategia poltica determinada, ni tampoco depende de un solo
tipo de procedimiento formal.
Tanto La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock como Memorias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea utilizan recursos formales para generar una
conciencia reflexiva de la similitud entre cine y voyeurismo (ambos protagonistas disfrutan mirando a otros con prismticos; ambos construyen narrativas a
partir de lo que ven que implican temas de impotencia y deseo; ambos personajes estn aislados de su ambiente social por cuestiones de profesin o clase). La
reflexividad de La ventana indiscreta se mantiene esencialmente formal, siendo su dimensin poltica un subtexto reprimido (de la ambivalencia del hombre
frente a la mujer, de la patologa latente del voyeurismo y el fetichismo) que
puede pasar desapercibido a la mayor parte de los espectadores. La reflexividad
de Memorias del subdesarrollo opera de un modo ms evidente con el objetivo
de situar lo remoto del personaje en un contexto social. Este contexto sugiere
una conciencia intensificada de los fundamentos patriarcales y de clase como
explicacin de la ambivalencia con respecto a las mujeres y el recurso del placer a distancia.
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EJES DE ORIENTACIN
A. Reflexividad estilstica. Aqu podemos agrupar las estrategias que quebrantan convenciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre parntesis. Los estilos
expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El comentario a mltiples voces en Naked Spaces de Trinh Minh-ha da al traste con nuestras suposiciones acerca de la orientacin normativa que suele ofrecer el comentario. Las
desviaciones de las normas internas establecidas por un texto tambin entran en
este apartado. (La reiteracin de momentos surrealistas en Le sang des btes
como las cabezas de ovejas que se-lanzan a la esquina de una habitacin o el
largo travelling siguiendo una fila de cadveres de animales que an tienen contracciones funciona de este modo, elaborando un movimiento de contrapunto al tono perfectamente neutro del comentarista.)
Una variante extrema seran, en primer lugar, los estilos documentales que
dirigen la atencin del espectador hacia sus propios patrones de un modo tan
constante que se convierten en una modalidad potica o ensaystica de representacin, perdiendo su nexo con un referente histrico en favor de puntos de
atencin de generacin ms interna como el color, la tonalidad, la composicin,
la profundidad de campo, el ritmo o las sensibilidades y percepciones personalizadas del autor. (Documentales como The Nuer, Rain, Naked Spaces, Listen to
Britain, Industrial Britain, Glass, Louisiana Story, N.Y., N.Y., Lettre de Sibrie,
Dimanche a Pkin, Poto and Cabengo y A Divided World muestran indicios del
espectro de trabajo en una vena potica o ensaystica.)
El otro extremo seran las obras que ofrecen un metacomentario sobre el
mtodo y el procedimiento mientras que continan dentro de una sensibilidad
realista en contraste con la sensibilidad potica. De grands vnements et
des gens ordinaires de Ral Ruiz pertenece a este tipo de pelcula, con su referencia a planos que podran ser adecuados para un documental, a los objetos heterogneos reunidos en una exposicin clsica y a su tentativa de situar al
propio Ruiz como exiliado y ajeno a los sucesos en cuya narracin est inmerso. The Ax Fight es otro ejemplo, que reconoce la presencia de la cmara y los
testigos etnogrficos de la violenta confrontacin que registra, se basa en teoras
y explicaciones antropolgicas para dar razn del mismo y concluye con una reconstruccin similar a la narrativa de los sucesos que inicialmente haba registrado de un modo ms fortuito y rudimentario. De un modo ms oblicuo, pelculas como No Lies, David Holzman's Diary y Chronique d'un t producen, a
travs de su estructura,, un metacomentario crtico sobre las circunstancias de su
realizacin, incitndonos a sopesar la tica y la poltica de la representacin de
las vidas de otras personas en textos que no son suyos.36
De un modo similar a la reflexividad interactiva (ms adelante), la reflexividad estilstica depende del conocimiento previo por parte del espectador de la
convencin documental. Una convencin que ha sido objeto de considerable re-
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EJES DE ORIENTACIN
tria del automvil (de los cuales conocemos a muy pocos), ahora redundantes,
como del inaccesible Roger Smith.
En Roses in December, Ana Carringan conserva el papel de una investigadora casi siempre invisible. Su reflexividad estilstica se centra ms intensamente
en torno a la representacin de otras personas que no sean la realizadora/reportera. Roses in December emplea muchas estrategias narrativas, que van desde
reconstrucciones imaginarias a iluminacin clida en ciertas entrevistas (lo que
evidentemente no es el resultado de la luz disponible sino de la iluminacin para
conseguir este efecto), pero evita el riesgo de la manipulacin minimizando la
funcin narrativa de la realizadora como personaje. Este texto hace hincapi en
la investigacin biogrfica, aunque en un registro ms plenamente subjetivo, de
su sujeto histrico, Jean Donovan. La investigadora se desvanece ante las impresiones que descubre el proceso. No hace falta que los individuos desempeen funciones narrativas en relacin a un realizador como protagonista central.
Cuando se exige a los actores sociales que adopten funciones narrativas
como la de donante o ayudante, el resultado tiene su mayor efecto reflexivo
cuando prevalecen las dimensiones subjetivas. Es decir, los individuos revelan
cualidades significativas acerca de s mismos mientras que sirven ostensiblemente de ayudantes al papel central del realizador (lo que suele implicar una
bsqueda de conocimiento o el enderezamiento de un entuerto). Ni en Hotel
Terminus de Marcel Ophuls ni en Shoah de Claude Lanzman queda restringida
la complejidad de las vidas individuales al verse limitadas a papeles narrativos.
Los personajes, al dar testimonio, lo hacen respecto de su propia complejidad y
subjetividad multidimensional. Los objetivos ms limitados de Michael Moore
o Ross McElwee en Sherman 's March (salvar a la comunidad, encontrar una
compaera roles clsicos de los hroes de ficcin) mitigan esta sensacin
de complejidad. La resolucin estructural de estas clsicas narrativas de bsqueda requiere un grado de subordinacin, y reduccin, en la representacin de
otros relacionados con el hroe que la clsica bsqueda de conocimiento del documental no requiere necesariamente. Daughter Rite, al igual que No Lies, recurre a una reconstruccin completamente ficticia, pero estructura las interacciones entre las dos hijas que se reflejan en su relacin con la madre de acuerdo
con las convenciones del documental. Esto ofrece otro modo de evitar los riesgos de representacin errnea, o abuso, que corren las estrategias potica y narrativa. DaughterRite recupera asimismo lo que pierde en autenticidad histrica
en la atencin reflexiva que dirige hacia las propias convenciones documentales de autentificacin.
B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapi en los efectos del estilo como en los de la
estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el efecto principal
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consiste en una intensificacin de la conciencia de lo que previamente haba parecido natural o se haba dado por supuesto. Tierra sin pan fue uno de los primeros filmes de este tipo, pero en 1932 el poder de la pelcula de viajes convencional estaba lo bastante asentado como para que algunos crticos y,
presumiblemente, parte del pblico rechazasen la banda sonora musical y el comentario extraamente disyuntivo como obra de un distribuidor insulso y no d
su autor, Buuel.37 Trabajos ms recientes como Sans soleil de Chris Marker, De
granas vnements et des gens ordinaires de Ral Ruiz y Reassemblage de Trinh
T. Minh-ha desconstruyen con xito muchas de las convenciones de la objetividad en el documental, destacando en tono reflexivo la naturaleza condicional de
cualquier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.38 En la
antropologa escrita, hay quien ha otorgado un estatus preferencial a las formas
heteroglsicas o dialogsticas de escritura en las que no prevalece un punto de
vista concreto del autor, donde nativo, informante y etngrafo tienen un estatus
semejante dentro del texto y sus comentarios estn organizados sin seguir la jerarqua habitual de poder explicativo ascendente.39 La emergencia de obras de
este tipo en el documental an no resulta evidente, aunque pelculas como First
Contact, Smame Viet Given ame Nam, Wedding Camels y Farfrom Poland
encuentran modos de desconstruir o desplazar algunas de las jerarquas habituales de conocimiento y poder en la representacin intercultural.
C. Interactividad. Toda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra
atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no
aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturaleza de la representacin documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo
para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuracin del proyecto de representacin en s y las modificaciones de accin y comportamiento que puede producir. Tanto HardMetal's Disease como Chronique
d'un t consiguen este efecto, como tambin lo hace No Lies, en un registro en
cierto modo diferente (ya que los acontecimientos se elaboraron especficamente para probar esta cuestin).40 En Poto and Cabengo, los apartes al espectador
en tono de diario personal de Jean-Pierre Gorin, en ingls pero con un acento
francs considerable, y su interaccin con los gemelos de San Diego (Poto y Cabengo) que al parecer han inventado un lenguaje propio, con resonancias germnicas, generan una intensificacin de la conciencia del modo en que el discurso construye la subjetividad adems de expresarla.
D. Irona. Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que
en realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. Lo irnico suele estar imbuido de una clara conciencia de la tradicin;
est aquejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de inventiva, en
especial en su fase posmoderna. Como tono o actitud, la irona aparece des-
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EJES DE ORIENTACIN
pues del romance, la tragedia y la comedia; las lleva al lmite; mina su solidez
y sobriedad.41
La irona plantea una cuestin incisiva acerca de la propia actitud del autor
con respecto a su tema. Sigue siendo un fenmeno relativamente poco comn
en el documental, una de las pocas formaciones discursivas o prcticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una buena parte del mpetu del
modernismo, la reflexividad y la irona en general. Sin embargo, se deja ver en
The Thin Blue Line, De grands vnements et des gens ordinaries, Roger and
Me, Le joli mai, Les maitres fous, Les racquetteurs y Lonely Boy, entre otros,
pero rara vez como una operacin prolongada y radicalmente reflexiva. A menudo, como en Lonely Boy o The Thin Blue Line, este potencial irnico parece
estar alineado ms especficamente con una tendencia del todo localizada hacia
la objetividad o el escepticismo, cuando el realizador quiere indicar distanciamiento de personajes especficos pero no necesariamente de los procedimientos
de representacin del documental.
De grands vnements et des gens ordinaires de Ral Ruiz representa un
punto de vista irnico tan minucioso como el que ms en su cuestionamiento de
la forma documental. Ruiz, sin embargo, no se contenta con un relativismo distanciado. Por el contrario su irona deriva de su propio estatus de exiliado chileno que trabaja en Pars, donde el Tercer Mundo funciona como una ausencia
de estructuracin en relacin con el tema inmediato de las elecciones nacionales francesas.42
Ruiz sugiere que las categoras de percepcin irnicas requieren un distanciamiento de una escena local o un marco de referencia restringido. Para que sea
polticamente reflexiva esta irona debe reacoplarse a una perspectiva ms amplia. En relacin con una escena ms amplia o un marco ms general la irona
reaparece como una conciencia reflexiva del precio y los inconvenientes de la
distancia (como tambin podemos ver en la pelcula de ficcin de Solas, Luca
[Luca, 1968]).43 Como explica el comentario en voice-over de Ruiz cerca del
final de la pelcula, mientras vemos unas imgenes genricas, con mucho grano
y un alto contraste, de gente del Tercer Mundo:
El documental del futuro debe mostrar la pobreza en pases que an conocen
la felicidad y la libertad. Debemos mostrar la tristeza de aquellos pases con riqueza y libertad para que podamos sentirnos felices o tristes. Debe mostrar los
ataques a la libertad en pases que estn emergiendo de la pobreza pagando incluso el precio de la inocencia y la felicidad. De este modo el documental del futuro repetir interminablemente estas tres verdades:
Mientras haya pobreza, todava podremos ser ricos.
Mientras haya tristeza, todava podremos ser felices.
Mientras haya crceles, todava podremos ser libres.44
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EJES DE ORIENTACIN
del placer narrativo sin poner en entredicho necesariamente ninguno de los dos.
La reflexividad poltica impulsa la parodia y la stira ms all del pastiche con
su nostalgia tranquilizadora o su cmoda iconoclastia. Lleva estas formas a un
ruedo en el que, sujetas a la recepcin de un pblico, hacen algo ms que ridiculizar o perturbar una convencin aceptada. La concienciacin va ms all de
la experiencia inmediata del texto llegando hasta la praxis social, que resulta
ms concebible gracias a su representacin documental.
Ertica/tica
Laura Mulvey defiende que un enfoque del cine desde la perspectiva de las
ciencias sociales ya sea un anlisis estadstico de planos, entrevistas con
miembros del pblico, estudios econmicos de la industria o psicologa cognitiva no puede desentraar las dimensiones afectivas de la narrativa. La psicodinmica de la mirada elude esta clase de categoras y conceptos. Tanto el placer escopoflico de ver un objeto de deseo como el placer identificativo de ver
a otro que sirve como modelo para uno mismo requieren una forma de anlisis
diferente: Ambos tienen objetivos ajenos a la realidad perceptiva, creando el
concepto metaforizado y erotizado del mundo que forma la percepcin del sujeto y se mofa de la objetividad emprica.1
La preocupacin de Mulvey por la erotizacin de la mirada y la jerarqua de
gneros que impone la narrativa clsica (de Hollywood) no puede traducirse directamente a los trminos y condiciones de la produccin documental. (Aunque
difcilmente es ajeua a los mismos.) El discurso institucional del documental no
la apoya, la estructura de los textos documentales no la recompensa y las expectativas del pblico no giran en torno a ella. Voyeurismo, fetichismo y narcisismo estn presentes pero rara vez ocupan el lugar central de que disfrutan en
la narrativa clsica.
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EJES DE ORIENTACIN
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los y los grficos constituye una tica, y una poltica, de importancia considerable para el espectador. La axiografa se extiende a esos temas clsicos de debate tico la naturaleza del consentimiento; los derechos de propiedad de las
imgenes grabadas; el derecho a saber frente al derecho a la intimidad; las responsabilidades del realizador con respecto a su tema y su pblico, o su jefe; los
cdigos de conducta y las complejidades del recurso legal para incluir las implicaciones ticas que transmite la propia representacin de tiempo y espacio.
La subjetividad del espectador del documental cambia segn predomine
una poltica de la representacin sexual o de la representacin espacial. La indulgencia de la fantasa queda bloqueada en cierto grado no slo por la invocacin de un ansia de conocimiento, sino por una conciencia de que las opciones
ofrecidas tienen su origen en el encuentro entre actores sociales a ambos lados
de la lente. La relacin del espectador con respecto a la imagen, por tanto, est
invadida por una conciencia de la poltica y la tica de la mirada. Existe un nexo
indicativo entre la imagen y la tica que la produce. La imagen no slo ofrece
pruebas en beneficio de una argumentacin sino que ofrece testimonio de la poltica y la tica de su creador. El sell de la visin de una persona sobre la faz
del mundo requiere una hermenutica de la interpretacin tica tanto o ms que
una hermenutica de la interpretacin ertica.
La axiografa, por tanto, es una tentativa de explorar la implantacin de valores en la configuracin del espacio, en la constitucin de una mirada y en la
relacin entre el observador y el observado. Es anloga, en cierto modo como
un movimiento de resistencia, al discurso institucional, ms pragmtico, centrado en la cmara y el acto defilmacincomo momento-crucial en la prctica global de la realizacin documental (a pesar de los argumentos acerca de la falta de
control sobre lo que pasa frente a la cmara). La axiografa nos pide que examinemos cmo la mirada de la cmara documental adquiere cualidades caractersticas y plantea cuestiones concretas sobre poltica, tica e ideologa en trminos
de espacio.
Puesto que el documental no aborda el espacio ficticio de la narrativa clsica sino un espacio historiogrfico, prevalece la premisa y asuncin de que lo
que ocurri frente a la cmara no se represent en su totalidad pensando en la
cmara. Habra existido, los acontecimientos se habran desarrollado, las actores sociales habran vivido y se habran representado a s mismos en la vida cotidiana con independencia de la presencia de la cmara.
Aunque esta afirmacin est sujeta a frecuentes modificaciones y subversiones, sirve como premisa bsica, como un punto de partida que el espectador
documental dar por sentado hasta que se pruebe lo contrario. Para los cientficos, lo que se denomina metraje en bruto o simple celuloide puede ser de gran
valor. Aunque no est montado ni organizado en una forma de sistema textual
ms elaborada, sigue comunicando informacin significativa acerca del mundo,
como las interacciones proxmicas en las que se centra Microcultural lncidents
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EJES DE ORIENTACIN
in Ten Zoos. En la ficcin, sin embargo, las primeras pruebas tienen escaso valor en comparacin. Las tomas descartadas suelen acabar en el suelo de la sala
de montaje. Slo adquieren importancia intrnseca si hay un error significativo
(una toma falsa que resulte cmica) o tiene lugar un proceso revelador. En este
caso, la porcin de celuloide pasa de ser una significante flotando en el limbo
discursivo a convertirse en un documento histrico de lo que ocurri frente a la
cmara sin que se hiciera necesariamente para la cmara. Algunos ejemplos incluiran el metraje similar a las tomas falsas televisivas, que se ha convertido en
un artculo de consumo de primer orden; trozos de pelculas desechados que
ofrecen otra visin, en ocasiones irnica, del aura de las estrellas de Hollywood; y las secuencias de planos a travs de los que podemos ver cmo una ficcin
se construye a s misma cada vez con mayor complejidad. Este ltimo ejemplo
es particularmente claro en el documental The Unknown Chaplin, elaborado en
torno a tomas desechadas de varias de sus pelculas que sirvieron prcticamente como cuadernos de apuntes; con cada toma podemos veKcmo su desarrollo
de un gag se va haciendo cada vez ms complicado.
Esta diferencia en la dimensin documental del plano introduce una distincin inmediata en lo que respecta a la presencia fsica del realizador. Puesto que
el espacio ficticio es imaginario, esperamos que el realizador se acerque a l
desde el exterior. El ngulo de la cmara, el acompaamiento musical, los interttulos, etctera todo el repertorio de recursos estilsticos que pueden sealar la presencia del autor o la evidencia narrativa afectan a un mundo de ficcin que parece conservar su propia coherencia y consistencia a pesar de ellos.
(Cuando hay una ausencia de estas seales de autora o narracin nos da la impresin de disfrutar de un acceso transparente a la ficcin, a menudo a travs de
puntos de vista que parecen ser los de un observador ideal, alguien que no es
responsable de la escena pero est ah para verla y retransmitrnosla.)
Puesto que el espacio documental es histrico, confiamos en que el realizador opere desde el interior, como una parte del mundo histrico en vez de como
creador o autor de un mundo imaginario. Los directores documentales no crean
un mundo como el que ellos mismos ocupan. Su presencia o ausencia en el encuadre sirve como ndice de su propia relacin (su respeto o desprecio, su humildad o arrogancia, su desinters o su tendenciosidad, su orgullo o sus prejuicios) con la gente y los problemas, las situaciones y los eventos que filma.
No hacen falta recursos estilsticos que nos recuerden que si lo que ha ocurrido frente a la cmara no se represent totalmente para la cmara, entonces estos espacios historiogrficos delante y detrs de la lente tienen exactamente la
misma urdimbre y textura, son continuos y tienen la misma extensin. No hay
una divisin ontolgica marcada por la fabricacin de un mundo imaginario.
(Es posible que el mundo histrico se transmita en forma de narrativa, pero el
nexo indicativo entre imagen y referente histrico sigue en su lugar. Sita tanto
al realizador como a su tema.) Temas que habran sido una cuestin de estilo se
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La mirada en el documental
Los principales indicadores de posicin, o lugar ocupado, son el sonido y la
imagen que se le transmiten al espectador. Hablar de la mirada de la cmara es,
en esta locucin en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la operacin
mecnica, literal, de un dispositivo para reproducir imgenes, y e] proceso humano, metafrico de mirar el mundo. Como mquina la cmara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensin antropomrfica del sensorio humano la cmara revela no slo el mundo sino las
preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotogrfico (y auditivo) ofrece una huella de la posicin tica, poltica e ideolgica de quien la usa, as como una huella de la superficie visible de las cosas.
Esta nocin suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo
no es sencillamente una utilizacin sistemtica de tcnicas vacas de significado sino que es en s el portador del significado tiene una importancia capital.
Las tomas subjetivas de Hitchcock pueden abrirse a un plano de fascinacin voyeurista (de los personajes masculinos con los femeninos, principalmente); los
primeros planos de Wiseman pueden implicarnos en la visin oscura y absurda
de la burocracia y el poder institucional. El estilo, en este sentido, est ntimamente ligado a la idea de un punto de vista moral. Del mismo modo en que varias opciones prefigurativas en el uso del lenguaje indican el punto de vista moral de un historiador, la mirada de la cmara puede indicar la perspectiva
tica, poltica e ideolgica del realizador.4
El estilo implica directamente al documentalista como sujeto humano; lo
que vemos, a diferencia de lo que vemos en una ficcin, no ofrece el espacio
conjetural de una metfora. No tenemos por qu especular si alguien que construye una ficcin como sta pongamos por caso las ficciones de Hitchcock,
con sus miradas voyeuristas dirigidas a mujeres ve al resto de sus congneres
exactamente del mismo modo. En el documental tenemos constancia de cmo
los realizadores ven, o miran, a sus congneres directamente. El documental es
un registro de esa mirada. La implicacin es directa. El estilo atestigua no slo
una visin o perspectiva sobre el mundo sino tambin la cualidad tica de dicha perspectiva y la argumentacin que hay detrs de ella.
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EJES DE ORIENTACIN
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burgh. Las distorsiones que podramos esperar que formasen la base estructural
de la pelcula planos con zoom, primersimos planos, movimientos de cmara, montaje rpido, positivado ptico son mnimas. En la mayora de los casos se nos pide que miremos el proceso deliberado de la diseccin corporal, en
ningn lugar tan inquietante como cuando este acto se centra en la cabeza. En
ms de una ocasin, la cmara se queda en un plano medio, mirando cmo el
mdico forense realiza un corte separando la piel de la parte posterior de la cabeza y despus la desprende hacia adelante en sentido descendente, enrollando
el cuero cabelludo como si de una alfombra se tratara y tirando despus de l hacia abajo hasta dejarlo sobre la parte superior de la nariz, todo ello para acceder al cerebro, el rgano, se nos recuerda ahora grficamente, que protege este
dosel de piel, cabello y hueso.
Se podra seguir hablando de esta extraordinaria pelcula y del efecto que
produce, en especial en lo que respecta a su nexo indicativo con los objetos que
representa, pero por ahora debemos centrar nuestra atencin en la dimensin
tica de este acto de ver, o de mirar. En El da de los muertos, de George Romero, por ejemplo, uno de los seres humanos supervivientes atrapados en un refugio subterrneo que est siendo asediado por necrfagos es un cientfico que
est llevando a cabo experimentos con los cerebros de estas criaturas con la esperanza de aprender a controlarlas. Algunas escenas presentan imgenes de estos cerebros palpitantes totalmente expuestos y unidos como una especie de flor
roja y glutinosa al tallo de un cuerpo todava intacto, de un modo que nos recuerda intensamente The Act ofSeeing... Pero el efecto es radicalmente distinto.
En un caso sabemos que se trata del facsmil mimtico de un cerebro humano
diseccionado (en realidad no se sacrific a ningn ser humano para conseguir
este efecto); en el otro nos enfrentamos a una representacin indicativa de lo autntico (detrs de cada fotograma hay muestras de dolor humano). El da de los
muertos puede plantear cuestiones ticas propias, pero son muy diferentes de
las de The Act ofSeeing With One's Own Eyes.
Como un sencillo ejemplo, sopesemos el efecto que puede tener la pelcula
de Brakhage en el pariente de una de las personas fallecidas. Esta cuestin no
surge en la pelcula de Romero. La muerte se imita; se presenta como una realidad pero no lo es. (Los parientes de los actores tienen la seguridad de que sus
familiares sobrevivieron para interpretar otros papeles.) Con la pelcula de
Brakhage el grado de perturbacin podra ser catastrfico para un pariente o una
persona cercana. sta no es sino una de las muchas cuestiones que se plantean
con una urgencia ausente en la mayora de las pelculas de ficcin.
El nexo entre estilo y tica puede resultar ms claro si tenemos en cuenta el
modo en que la impresin de una forma particular de subjetividad que va unida
a la cmara o el realizador lleva con ella un cdigo tico implcito. Por una parte el espectador registra una tonalidad emocional, una subjetividad del autor, a
partir de aspectos especficos de la seleccin y organizacin del sonido y la ima-
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EJES DE ORIENTACIN
gen. Esta tonalidad y subjetividad se aproximan a una estructura del sentimiento. Son manifestaciones de una cierta orientacin hacia el mundo y provocan una respuesta emocional. Adems, esta tonalidad y subjetividad transmiten una ideologa implcita. Representan una serie especfica de relaciones
preposicionales entre un objeto y su observador. Desde esta perspectiva, atestiguan la operacin de un cdigo tico que rige la conducta de la cmara/el realizador. Este cdigo es lo que legitima o autoriza el proceso continuado de la cinematografa como respuesta a acontecimientos especficos del mundo.
Un acontecimiento que da a este proceso un nfasis especial es el momento
de la muerte. Presenciar el acto de morir, que en la pelcula deficcinslo puede
imitarse, ejerce una intensa presin tica y emotiva sobre el documentalista.
Emergen subjetividades diferentes, surgen circunstancias diferentes, se establecen relaciones diferentes entre cmara y sujeto y entre cmara y espectador. Estas
diferencias pueden ilustrarse examinando la mirada de la cmara en las siguientes
categoras antropomrficas. Cada tonalidad o impresin de compromiso subjetivo entre la cmara y el mundo implica un cdigo tico diferente y stos a su vez
legitiman el proceso continuado de la filmacin en presencia de la muerte.
La mirada accidental: la cmara estaba all en el momento de la muerte
inesperadamente. La filmacin del asesinato de John F. Kennedy es un ejemplo,
junto con la filmacin televisiva del proceso de Lee Harvey Oswald, que se convirti en la cobertura de su asesinato a manos de Jack Ruby; el metraje en bruto del desastre del dirigible Hindenberg es otro. Como seala Sobchack, este
tipo de metraje suele incitar un deseo de revisin a cmara lenta, como si se pudiera fijar el momento de la muerte y con ello se le pudiera dar alguna explicacin. Este tipo de deseo no puede satisfacerse, y algunas pelculas hacen hincapi en este punto mostrando el mismo metraje a cmara lenta reiteradamente.
(Este tropo de la cmara lenta como fuente potencial de una explicacin que no
va a llegar empuja nuestra atencin hacia otra parte en A Movie, de Bruce Conner, y Roses in December, entre otros filmes.) Los indicios de accidentalidad
son los mismos indicios que significan contingencia y vulnerabilidad en el documental en general: encuadre catico, enfoque borroso, escasa calidad de sonido si es que hay sonido sincronizado, el uso repentino de un zoom, movimientos espasmdicos de la cmara, incapacidad para predecir o seguir los
sucesos ms importantes y una distancia entre sujeto y cmara que puede ser excesivamente larga o corta segn unos criterios estticos o informativos.
La duracin de la mirada accidental depende de una tica de la curiosidad.
Se trata sin duda alguna de una tica de baja categora pero que est ntimamente ligada a concepciones ms especficas desde un punto de vista cultural de conocimiento y sabidura. La curiosidad legitima el proceso de grabacin de lo
que ha entrado en el campo de visin de la cmara accidentalmente. La refundicin del metraje obtenido (como en A Movie o en Report) indica lo inadecua-
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do de la curiosidad como tica: como un acertijo o enigma que an no ha desvelado su secreto, las imgenes incitan a su reorganizacin o modificacin con
la esperanza de que podamos inferir los secretos explicativos que contienen y de
este modo convertir la curiosidad en conocimiento.
Como ocurre con los dems cdigos ticos aqu sugeridos, una tica de la
curiosidad tambin puede conllevar una patologa. La mirada accidental slo
est separada de la curiosidad mrbida por una lnea muy fina. En realidad, no
hay una lnea definida que las divida. Las psicopatologas del deseo pueden infiltrar cualquier tica, coloreando la mirada con trasfondos de voyeurismo, sadismo, masoquismo o fetichismo. Estas subjetividades desbaratan u obstruyen
la implantacin de un estndar tico idealizado pero no tienen por qu dominar
las tonalidades afectivas de la mirada. The Act of Seeing..., de Brackhage, se
arriesga claramente a ser acusada de fascinacin enfermiza respecto a un tab
cultural, pero la capacidad de esta pelcula para inquietar gira en torno a su evitacin de una morbidez que permitira a los espectadores explicar lo que ven
como sntomas de la patologa del realizador.
La mirada de la cmara siempre requiere distancia entre cmara y sujeto. La
cuestin estriba en el modo en que se hace que funcione esa distancia, con el
paso del tiempo, como significante de subjetividad, postura tica, perspectiva
poltica, perversin psquica y afiliacin ideolgica.
La mirada impotente: el metraje demuestra su incapacidad para afectar a
una serie de sucesos que puede haberse dispuesto a registrar pero de los que no
es cmplice. Los registros filmados de ejecuciones son un ejemplo. Este tipo de
situacin se imita en El juego de la guerra, de Peter Watkins, cuando el cmara/reportero presencia la quema indiscriminada de cadveres en las calles de la
ciudad para prevenir el contagio. La indefensin no slo atestigua la nula afiliacin con la entidad de la muerte por parte del realizador (sta tambin es una caracterstica de la mirada profesional; vase ms adelante) sino tambin su impulso de suplicar, disuadir o de otro modo enfrentarse a dicha entidad, junto con
la incapacidad para hacerlo. Los indicios de indefensin pueden incluir el nfasis en el contexto espacial y la situacin restringida de la cmara dentro del
mismo, en particular si hay barreras fsicas entre la cmara y el suceso. (En el
caso de Watkins, un polica evita al cmara acercarse o interceder.) Los repetidos planos con zoom que parecen atravesar esas barreras (de muros, ventanas,
cordones policiales y similares) slo para volver a retroceder fijan al realizador
en una posicin pasiva/activa desde la que puede ver y registrar pero no actuar
ni intervenir.
La indefensin es una marca estilstica evidente de un observador o agente
autoral que se siente obligado a seguir observando sin dejar de indicar su incapacidad para intervenir. El resultado suele ser el registro de la pasividad involuntaria, una incapacidad para atravesar la distancia entre cmara y sujeto fsicamente. El registro y la continuacin de una mirada semejante se legitima a
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EJES DE ORIENTACIN
travs de una tica de la solidaridad. Este cdigo permite que contine la filmacin junto con una sensacin intensificada de la parlisis que mantiene al realizador y a su tema distanciados.
La mirada en peligro: el metraje muestra al realizador o al cmara corriendo un riesgo personal. Este tipo de riesgo es habitual en el metraje documental blico. El ejemplo ms claro en los primeros das del ataque contra Irak,
que comenz el 16 de enero de 1991, lo constituyeron los reportajes enviados
desde Bagdad, en particular los que realiz el equipo de la CNN (Cable News
Network). Su coraje y decisin frente al enorme peligro se convirti en una parte clave del modo en que los propios presentadores de la CNN describan y contextualizaban sus reportajes. Sobchack arguye que esta forma de mirada tiene la
funcin de absolver al realizador de buscar y mirar la muerte de otros (pg.
296) corriendo un peligro personal evidente. (La negativa de una patologa a
travs de la demostracin de riesgo personal podra, en s misma, ser objeto de
anlisis, pero en la mayora de los casos tengo la sospecha de que Sobchack tiene razn.)
El peligro, en el documental, es autntico. Abundan las contingencias. Existe, por tanto, la posibilidad de que el riesgo tenga consecuencias reales: el cmara en peligro puede incluso registrar los ltimos momentos de un cmara que
se ha arriesgado fatalmente. Uno de los ejemplos ms convincentes de esta mirada, si es que podemos seguir llamndola mirada en vez de ojeada o lnea de
visin, se produce en La batalla de Chile cuando el cmara entra en una calle
slo para ser abatido por disparos de rifle. Vemos al asesino y somos testigos
del momento en que se disparan las balas, cuyo impacto queda inscrito en cada
espasmo y sacudida del hombre y la cmara, que caen antes de que el aparato
deje de funcionar y la imagen se torne negra.
La exposicin al peligro se revela en los significantes de peligrosidad que
pueden entrar en el encuadre: ramas, agujeros y zanjas, muros, coches, umbrales o alfizares que ofrecen escasa proteccin; y en el nexo indicativo que hay
entre la evidencia de riesgos fatales que vemos y la propia cmara: vibraciones
sincronizadas con explosiones, inestabilidad que se corresponde con una carrera para buscar refugio, movimientos repentinos que se emparejan con el sonido
del fuego artillero enemigo. Est enjuego la supervivencia y el registro de la cmara atestigua el delicado equilibrio que hay entre conservar la vida del cmara y registrar losriesgosque corren otras personas cuya suerte est fuera del mbito de la intervencin flmica.
Lo que legitima seguir filmando a pesar del peligro es una tica del valor.
Una prioridad superior a la seguridad personal autoriza al cmara a correr riesgos. El riesgo se corre por una causa ms elevada. Esta causa ms elevada puede ir desde poner a prueba el temple de uno mismo frente a la muerte hasta registrar desinteresadamente informacin que se considera vital, incluyendo el
coraje y herosmo de otros. Las ganas de aventuras, la profesionalidad y el com-
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promiso con una causa determinada pueden motivar esta tica del valor. Al
igual que la curiosidad y la solidaridad, el valor funciona como una tica que
pone nfasis en nuestra relacin con el cmara y el realizador. Estos cdigos ticos intensifican nuestra conciencia de la mirada de la cmara que surge de una
situacin con una carga emocional propia.
La mirada de intervencin: la cmara abandona la condicin previa de la
distancia, transformando el distanciamiento de una mirada en la implicacin de
una visin. La intervencin suele realizarse en favor de alguien o algo que corre un peligro ms inmediato que el propio cmara. Esto, afirma Sobchack, es
una visin de confrontacin que escoge colocar el propio cuerpo del realizador
en el mismo plano de contingencia histrica que sus sujetos en vez de mantener
la distancia, y la seguridad relativa, que permite la mirada. La cmara se convierte en algo ms que un smbolo antropomrfico y un lugar geomtrico. Se
convierte en la encarnacin fsica del ser humano que hay detrs de ella. Cuando se pone potencialmente a tiro, es el cuerpo del realizador el que lo ha hecho
y se le transmite al espectador una sensacin acuciante de riesgo fsico. Hay
ejemplos de este tipo en Amor, mujeres y flores, Haran County, U.S.A. y en la
pelcula de ficcin Mdium Cool, cuando los realizadores aceptan ponerse en
peligro para mantener su posicin junto a aquellos a los que les une algn lazo.
En Haran County y Mdium Cool, el momento tambin queda Sealado en la
banda sonora por voces que anuncian el peligro desde fuera de la pantalla. En
Mdium Cool, por ejemplo, uno de los miembros del equipo advierte al director/cmara, Cuidado, Haskell [Wexler]; esas balas son de verdad. En Amor,
mujeres y flores el peligro procede de las enormes cantidades de pesticida y herbicida utilizadas para el cultivo de flores de exportacin.
La mirada de intervencin tambin est alineada en su creacin de un espacio axiogrfico compartido por actores sociales que establecen un dilogo a
travs del eje de la lnea de visin de la cmara con la modalidad interactiva
de realizacin documental. La amenaza de la muerte establece interaccin o afinidad, compromiso y solidaridad con las personas filmadas segn una carga
emocional. Estas ocasiones son poco comunes, pero indican qu riesgos hay
cuando el realizador elige actuar en la historia junto a las personas filmadas en
vez de operar desde la posicin paradjicamente segura del agente autoral,
una posicin que nunca puede ser del todo segura en el documental.
Una responsabilidad tica legitima continuar filmando en pleno proceso de
intervencin. El centro de atencin pasa del realizador en una posicin distanciada de otros que estn ms directamente comprometidos a una relacin entre
realizador, sujeto y peligro. El paso a travs de este espacio est en el punto central de una tica que hace hincapi en una responsabilidad cuyo objetivo ms
elevado es la respuesta directa y personal a la amenaza contra la vida humana en
s. Aunque es posible que la intervencin requiera valor, se trata de un valor subordinado, un apoyo necesario a las acciones requeridas para enfrentarse a la
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EJES DE ORIENTACIN
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fluye hacia afuera, hacia los muertos o los moribundos, en vez de hacia adentro,
hacia la indefensin del cmara. El nexo entre cmara y sujeto tiene prioridad
sobre la subjetividad de la mirada de la cmara en s misma.
Entre los indicios de la mirada compasiva se incluyen la ausencia de significantes de indefensin o intervencin activa junto con la presencia de significantes de respuesta afectiva, como un nfasis en la prolongacin de la proximidad entre la cmara y el sujeto a pesar de la intrusin de la muerte y el
reconocimiento directo de una relacin humana entre realizador y sujeto a travs del dilogo o el comentario. En pelculas como Roses in December, en la
que el sujeto ya haba muerto antes de la filmacin, la mirada compasiva intenta recobrar a partir de los restos de una vida extinta (las pertenencias que dej
tras de s, cartas, reminiscencias y fotografas) los lazos afectivos que debieron
unir a la persona difunta con su comunidad. En pelculas como One Man's Fight
for Life, en las que la muerte se prolonga, la mirada compasiva equivale al establecimiento de un intercambio de impresiones entre cmara y sujeto que va ms
all de los trminos de la responsabilidad profesional para obtener un registro
de valor para otros. Esta pelcula, por ejemplo, incluye varios intercambios entre realizador y sujeto en los que el enfermo de cncer moribundo, Saif UUah,
confiesa una desesperacin que normalmente tiene bien disimulada. Estas confesiones demuestran una humanidad con respecto al encuentro que sita a la cmara y al sujeto en el mismo plano experimental de la realidad vivida.
Una tica de la responsabilidad, encauzada principalmente a travs de la
empatia en vez de la intervencin, legitima el proceso de filmacin continuada.
Al igual que la mirada de intervencin, la mirada compasiva da la impresin categrica de que la filmacin continuada no es tan importante como la respuesta
personal. El que ambas se produzcan al mismo tiempo es lo que infunde al texto una intensa carga emocional.
La mirada clnica o profesional: la pelcula se sita dentro del espacio
ambivalente entre el registro distanciado y la respuesta compasiva. El comentario de A. J. Liebling de que los reporteros no siempre recuerdan que lo que para
ellos es una historia magnfica es simultneamente un desastre para otra persona que identifica el origen de esta ambivalencia. Si la mirada impotente invierte una respuesta de empatia con respecto a la muerte o el acto de morir en una
incapacidad para interceder, la mirada clnica se aleja, asimismo, de la empatia
pero tambin de la impotencia. Las miradas accidental e impotente son tan ajenas a la mirada clnica como la de intervencin o la compasiva. La mirada clnica opera de acuerdo con un cdigo tico profesional que educa a sus seguidores en el arte del distanciamiento personal con respecto a aquellos con los que
trabajan. El profesional busca aquello con lo que otros se encuentran por casualidad pero opta por no mostrar impotencia ni empatia. Su objetivo no es la intervencin ni una respuesta compasiva sino una respuesta disciplinada inoculada contra las manifestaciones de implicacin personal.7
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EJES DE ORIENTACIN
La mirada clnica atestigua una forma especial de autorizacin cuyos cdigos de conducta, profesionales y considerablemente elaborados, son sintomticos de su posicionamiento en los lmites de lo tico. Est supuestamente al servicio de un fin superior el derecho a saber del espectador y tiene la
aprobacin de la garanta constitucional de la libertad de prensa. (Esto es cierto
al menos para el periodismo. En el caso de los documentales que tocan temas
ms amplios que las noticias, esta garanta puede tener lmites diferertes frente
al derecho rival a la intimidad.)
Esta inoculacin contra la manifestacin de implicacin personal se conoce
como objetividad. La tensin dentro de la objetividad surge de la responsabilidad del periodista de renunciar a las respuestas emocionales, sesgadas o
subjetivas ante los acontecimientos para proteger su postura profesional de observador personal y distanciado. Rara vez es posible cumplir con esta responsabilidad por completo y difcilmente puede defenderse una actitud semejante si
la intervencin podra haber salvado una vida. sta es una reprensin especialmente dura en los casos en que el evento se ha puesto en escena precisamente
para que lo cubran las noticias, como ocurri con la protesta antinuclear en Oakland, Estado de California, que en 1987 deriv en la amputacin de las piernas
del manifestante Brian Wilson bajo un tren de municiones o, en acontecimientos ms complejos incluso en los que interviene la mediacin intercultural, como
la autoinmolacin de un sacerdote budista vietnamita en Saign. En estos casos
es posible que los acontecimientos hubieran tomado un curso diferente de no ser
porque estaba en perspectiva la cobertura de los medios de informacin: tiene
el periodista la responsabilidad de informar de lo que provoca su presencia o
de interceder cuando hay en peligro vidas humanas?
Sobchack describe el indicio de esta mirada como competencia tcnica y
mecnica frente a un suceso que parece requerir un grado de respuesta mayor y
ms humano (pg. 298), descripcin que sita al profesional junto al autmata. La perspectiva compensatoria hace hincapi en la tica del fin superior y
de la necesidad del profesional de eximirse de la intervencin para dedicarse a
dicho fin. El derecho a saber es un derecho que pertenece a la pluralidad, a todos los ciudadanos, y el mejor modo de respetar ese derecho es dejar que los
acontecimientos tomen su propio curso, incluso aquellos acontecimientos planificados desde un principio como eventos para los medios de comunicacin.
Hay que suponer que quienes participan en un acontecimiento son conscientes
de las posibles consecuencias, y quienes los ven de que pueden ser ficticios; el
reportero no estara en su lugar asumiendo el papel de padre o guardin. (Varias
pelculas de Peter Watkins como Culloden, El juego de la guerra y Punishment
Park subrayan la ambigedad moral del reportero profesional y su mirada cuando los reporteros ficticios de Watkins articulan una respuesta compasiva frente
a lo que ven. Informan de aquello que se encuentran pero tambin intentan dar
voz a la respuesta de empatia frente a la violencia o la atrocidad que podra te-
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La tica que conlleva estar all, en el lugar de los hechos, queda sustituida por la tica de la objetividad y el buen periodismo o es desplazada hacia la
tica de la retrica y la argumentacin, de lo que se puede decir a distancia, desde otro lugar. El montaje descarta esa otra escena desde la que se ve lo que
representa la cmara. Se abre una laguna, en el preciso momento en que el montaje vuelve a suturarla, en el espacio historiogrfico. Se nos deja una ventana hacia el mundo en el que hubo una presencia. Esa ventana sustituye a la presencia,
representndola como una presencia in absentia.
Las cuestiones axiogrficas de espacio tico vuelven a traer a escena esa
presencia que est ausente pero tiene una funcin de estructuracin con objeto
de indagar en su ideologa, poltica o tica. Sopesemos la representacin del desastre. Suele resultar aparente una tensin entre el cdigo de conducta profesional que pone al realizador al servicio de un discurso institucional y un cdigo
tico de responsabilidad humana con respecto a lo que nos rodea de forma inmediata. Esta responsabilidad situada queda desplazada hacia una responsabilidad profesional incorprea e imparcial. La presencia del reportero (este efecto
es ms acusado en el reportaje informativo) garantiza la autenticidad de la representacin pero es una autentificacin construida sobre la falsedad de la propia presencia del reportero. Es decir, el reportero como actor social histrico en
el lugar donde se ha producido un desastre de dimensiones humanas debe suprimir cualquier respuesta prolongada y totalmente absorbente ante el desastre
para mantener la distancia necesaria para la retransmisin del desastre a las personas que no estn presentes de forma fsica. Esto permite al espectador articular una respuesta emocional aparentemente sin mediacin ante las imgenes del
desastre, a pesar de que se trata de una respuesta que depende del acto social del
distanciamiento.
La cobertura informativa de la hambruna en Etiopa es un ejemplo. Entrevistas posteriores con los reporteros que cubrieron la situacin por vez primera (el uso de la palabra cobertura se introduce en la reflexin del espacio
aqu presentada) revelaron lo difcil que haba sido convencer a la primera cadena de televisin importante (la BBC) para que diera la noticia. Las entrevistas no revelan lo difcil que les haba sido a los reporteros vivir frente a la muerte y responder tomando imgenes de ella. Sera poco profesional por parte de
un periodista plantearle una cuestin semejante a un colega en un discurso pblico, ya que pondra en cuestin los cimientos de la tica informativa. Es posible que se hubiera producido una respuesta humana; es posible que incluso hubiera predominado, pero, en lo que respecta a las noticias, no tiene, literalmente,
lugar alguno. Como profesionales, la presencia de los reporteros slo adquiere
credibilidad en tanto que seala el lugar de la ausencia tica, de la distancia y la
no intervencin en representacin de un discurso institucional. La exclusin
editorial del realizador o reportero de la escena y el anclaje visual del reportero
en la escena logran el mismo fin: en ambos casos la presencia corporal del re-
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EJES DE ORIENTACIN
En documentales de observacin como la obra de Fred Wiseman o Streetwise de Martin Bell el espectador es testigo de un modo diferente. A diferencia
de lo que ocurre en la modalidad interactiva, en la que la interaccin entre realizador y sujeto ocupa un lugar muy destacado, el documental de observacin excluye al realizador del encuadre aunque no de la escena. En torno a esta esttica cinematogrfica de la mosca en la pared que replica fielmente el estilo
narrativo clsico pero al mismo tiempo ofrece indicios, a travs del objetivo de
la cmara, de la presencia del realizador como ausencia, ha surgido toda una
problemtica tica. Qu efecto tuvo esta presencia no reconocida? (Pat Loud
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EJES DE ORIENTACIN
de Dallas sin negarlo como punto de vista, algo inaccesible para la propia Dallas, que est cautiva en la imagen de la otra.13
A menudo el documental de observacin se describe como una modalidad
vulnerable a la predisposicin de su pblico. Puesto que no hay ningn comentario orientativo y no se ve (ni se oye) al realizador por ningn lado, el pblico
evaluar lo que ve de acuerdo con los supuestos sociales y modos de ver habituales, incluyendo los prejuicios, que aplique a la pelcula. Aunque no deja de
tener mrito, esta descripcin tambin niega el grado en que las estrategias de
organizacin textual pueden en s mismas determinar las lecturas que hacemos.14 Las operaciones retricas minuciosamente controladas de una pelcula
de ficcin como La diligencia pueden asimismo hacer acto de presencia en
aquellas pelculas de observacin que ms fielmente se les asemejan.
Pongamos por caso el documental Streetwise, predominantemente de observacin. Rodado en las calles de Seattle a lo largo de un prolongado periodo,
la pelcula depende de la confianza mutua que se entabl entre el realizador y el
sujeto, en especial los nios que se convirtieron en protagonistas, Tiny, Rat y
Duwayne. El uso reiterado de primeros planos con gran angular y la presencia
de la cmara durante conversaciones ntimas entre los personajes aportan pruebas axiogrficas de una buena relacin entre el realizador y el sujeto (a diferencia de los primeros planos con teleobjetivo, los planos con gran angular indican
la proximidad fsica entre el realizador/cmara y el sujeto). El comentario en
voice-over en forma de observaciones con tono de diario personal o de confesin realizadas por los protagonistas (no omos la voz del realizador) reafirman
la sensacin de intimidad. Funciona una aceptacin tcita, mutua. Quedan otras
cuestiones si, por ejemplo, se poda explicar a los sujetos qu era la autorizacin con conocimiento de causa y si ellos la podan dar, la posible acusacin de
que el sujeto queda representado como vctima y que, a pesar de que la presencia y responsabilidad morales del realizador se pueden ver en la naturaleza especfica de la imagen, se trata de una presencia incompleta y en el mejor de los
casos de una responsabilidad parcial pero la cuestin inmediata de en qu
modo afecta a la respuesta del espectador un cambio en las convenciones espaciales debe estudiarse en mayor profundidad.
Un ao despus de que se filmase esta pelcula, Duwayne se colg en la celda de un centro de educacin y rehabilitacin para menores. Los realizadores
decidieron volver a Seattle para filmar el funeral y planificar secuencias adicionales sobre este giro dramtico de los acontecimientos. A lo largo de toda la pelcula hasta este momento, las entrevistas grabadas con los chicos de la calle han
amplificado las tonalidades de las escenas que vemos, algo as como la tcnica
de la entrevista encubierta que prepara una situacin, pide que se hable de un
cierto tema y despus registra la conversacin resultante con tcnicas de observacin.15 Los monlogos en voice-over ofrecen un punto de entrada y orientacin emocional al espectador sin recurrir a la puesta en escena o a la interac-
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cin explcita entre realizador y sujeto. En esta pelcula la voice-over no desempea un papel semejante al de otras pelculas: ofrecer informacin contextual de expertos, testigos o del propio realizador directamente. Teniendo en
cuenta la convencin de la pelcula de utilizar como voice-over nicamente conversaciones registradas con los chicos de la calle, nuestras expectativas se vienen abajo cuando omos decir al agente que se encargaba de la vigilancia de Duwayne mientras estaba en libertad condicional que l quera que sus cenizas se
esparcieran en Puget Sound mientras vemos su cuerpo en un atad. En este momento, obtenemos informacin interna de alguien ajeno al crculo de los chicos de la calle, echando por tierra el tono intimista conseguido con el comentario
previo en voice-over. El realizador ha recurrido a una entrevista con el agente de
libertad condicional para conseguir informacin que hasta entonces haban
aportado voluntariamente los chicos. Entramos en una forma de espacio auditivo diferente, ms objetiva.
Esto va acompaado de un orden diferente de espacio visual. Mientras que
los primeros planos con gran angular han caracterizado el estilo de filmacin
hasta este punto, cuando el padre de Duwayne y su escolta policial velan su cadver al fondo del plano la cmara se posiciona en la parte posterior de la funeraria. (El padre del chico cumple sentencia en la crcel.) Da la impresin de que
la cmara no tendra que estar all. Es como si la implicacin habitual de que lo
que vemos es lo que haba se hubiera invertido en una declaracin negativa: lo que
vemos es lo que no deberamos ver.
Esta incomodidad, sin embargo, se enfrenta a una convencin habitual referente al posicionamiento espacial. Un plano general de un acontecimiento
como un funeral puede indicar moderacin o respeto (es algo muy habitual en
las pelculas de ficcin) mientras que los planos cortos pueden parecer entrometidos o molestos, quiz moralmente sospechosos por el modo en que ponen
a prueba la habilidad de los actores sociales para seguir ignorando la presencia
de una cmara que los registra en los momentos de mayor intimidad y vulnerabilidad. (Los primeros planos de un funeral en Joe Leahy's Neighbors tienen
este efecto: a medida que contina la ceremonia nos intriga cada vez ms la dinmica entre el realizador invisible y los sujetos observados tan de cerca.) Pero
el plano general del funeral en Streetwise tiene el efecto contrario. Se invierten
las convenciones axiogrficas. La distancia indica una intrusin cohibida o fastidiosa, una tentativa de acercarse a un momento ntimo lo suficiente como para
poder filmarlo cuando hay una ausencia evidente de la compenetracin espacial
que se ve en el resto de la pelcula. La distancia, en vez de transmitir respeto, indica una conciencia de lo moralmente dudoso que es regresar no para retomar
contacto con Duwayne sino para hacer uso dramtico de su cadver.
La inversin de las expectativas del pblico asociada con la axiografa de
las escenas de funerales apoya una cuestin expuesta por Nick Browne: La posicin figurativa [moral] del espectador no se puede formular a travs de una
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EJES DE ORIENTACIN
descripcin de dnde est la cmara dentro de la geografa de la escena... Evidentemente, un espectador est en varios lugares al mismo tiempo: con el espectador ficticio [o la posicin de la cmara y el realizador], con el individuo
observado y al mismo tiempo en posicin de evaluar y responder a las afirmaciones de cada uno de ellos.16 Lo que es ms importante, este plano va a contracorriente de las convenciones previas de la pelcula. No somos libres de interpretarlo nicamente de acuerdo con las expectativas y normas que hemos
aplicado a la pelcula. Por el contrario, la alteracin del tratamiento del espacio
queda registrado como una diferencia tica/poltica/ideolgica:
tica en tanto que plantea la cuestin de la responsabilidad del realizador
en la representacin del funeral. La muerte realiza sin duda alguna una funcin
narrativa: la autoridad de la mirada deriva del uso estructural de esta muerte
para ofrecer un climax dramtico, cerrando un retrato de la vida en la calle con
un intenso momento de advertencia. La forma dramtica, sin embargo, tiene el
precio de una mirada encarnada y situada. Es como si el realizador hubiera reiterado una relacin jerrquica entre cmara y sujeto recurriendo a la mirada profesional, ahora que lo requiere la forma dramtica.
Poltica en tanto que plantea la cuestin de la representacin como cuestin social: qu uso puede hacer un realizador de las imgenes de otros; qu
clase de autorizacin pueden dar los padres y los hijos (fallecidos) que les proteja de ocupar el lugar de las vctimas en la argumentacin de otra persona?
Cmo puede el realizador trabajar de un modo no jerrquico con aquellos que
no tienen poder alguno?
Ideolgica en tanto que indica cmo nuestra propia subjetividad est
constituida, en parte, por nuestro compromiso con el texto y cmo los cambios
en lo que respecta a dicho compromiso tienen consecuencias que estn mucho
ms matizadas de lo que nos haran pensar ciertas argumentaciones del efecto
ideolgico sobre el aparato cinematogrfico.17 Aparece una diferencia significativa en cuanto al espacio tico entre dos estilos de filmacin diferentes; el cine
hace mucho ms que lograr el efecto ideolgico singular de presentar un tema
trascendental. (Si es que hay un efecto que anula y determina el efecto de la experiencia cinematogrfica, sigue sujeto a una variacin considerable en el nivel
mucho ms concreto del espacio dentro de los planos y entre los mismos.)
En la pelcula de Fred Wiseman Model se hace evidente una distincin similar entre tipos de espacio tico. El segmento que resulta especialmente ilustrativo implica la observacin de la produccin de un anuncio de televisin de
medias Evan Picone que, al final, se contrasta con el anuncio terminado. Wiseman no ofrece comentario alguno sobre el proceso de elaboracin del anuncio. Hasta que vemos el anuncio terminado no queda completamente claro que
las dos largas secuencias una que observa la filmacin de una escena en
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unos exteriores de Nueva York y otra que observa la filmacin de otra escena
en un plato con un director diferente son partes del mismo anuncio. El espacio, en la observacin que lleva a cabo Wiseman de este proceso, queda acusadamente segmentado para producir lo que en otros textos he denominado
efecto mosaico.18 Al no guiarnos a travs de la secuencia de imgenes y acontecimientos, y ofrecindonos nicamente sonido sincronizado grabado en directo
(sin msica ni comentario), Wiseman consigue una diferencia considerable con
respecto al anuncio: su estilo requiere una mirada retrospectiva si queremos entenderlo en su totalidad. Pero el contraste entre el estilo de observacin de Wiseman y el estilo expositivo retrico del anuncio va mucho ms all:
Wiseman hace hincapi en la duracin, el proceso, el trabajo, la produccin
y, de forma implcita, en la obtencin de unos beneficios. Sus prolongadas tomas,
la inclusin de momentos vacos y acciones repetitivas (mltiples tomas del
mismo plano realizadas por el equipo de cmaras que observa Wiseman, planos
prolongados de espectadores que simplemente miran, por ejemplo) generan una
sensacin de observacin exhaustiva (debemos haber visto todo lo que era importante porque hemos visto muchas cosas que no lo eran). La reiteracin de individuos como el director empieza a indicar un cierto sentido de profundidad y diferenciacin psicolgica (no es simplemente el director cuyo papel genrico
quedar eliminado en el anunciofinalizado,sino una manifestacin particular de
un director con sus propias peculiaridades, frases y actitudes idiosincrsicas).
El anuncio de medias constituye una unificacin clara y lineal de espacio
y accin. Wiseman presenta el espacio segn las convenciones realistas habituales de un volumen tridimensional ilimitado en el que los actores estn situados sin presin alguna uno con respecto a otro mientras que, en el anuncio, el
avance lineal de la narrativa est por encima de todo. El espacio real que utiliza Wiseman contrasta con el espacio construido del anuncio. Podemos detectar un salto de montaje. La linealidad del anuncio ocasiona un espacio imposible semejante a los de Escher: el movimiento de la figura principal entre un
plano y otro le da la vuelta de modo que acaba caminando hacia el punto del que
proceda, aunque la actriz quiere dar la impresin de que es una mujer de negocios despierta y serena que sale de su casa para ir a la oficina.
En la banda sonora se produce una situacin irreal similar. Mientras que
Wiseman slo nos ofrece sonidos grabados en directo, el anuncio no nos ofrece
este tipo de sonidos en absoluto (ni indicios, claro est, de la presencia de observadores o de un equipo de cmaras). El espacio auditivo est completamente tomado por la msica y el comentario en voice-over. El significado del anuncio es evidente desde la primera vez que se ve. Los personajes se interpretan
como tipos, representativos de una clase social en vez de individualizados (la figura principal a la que da un empelln por la calle un hombre atractivo aunque
algo distrado no tiene psicologa individual: slo puede identificarse como una
138
EJES DE ORIENTACIN
139
tarse como algo deseable y la atencin fetichista que se le presta a las piernas de
la mujer como una confidencia compartida entre mujeres (o entre la narrativa
retrica y la espectadora): estas medias son el verdadero origen del atractivo.
La representacin que hace Wiseman del espacio social no gira tanto en
torno a la atraccin sexual como al trabajo. Los indicios de orientacin sexual
que existen no son partes de una nica heterosexualidad obligatoria. Vemos
individuos desaliados, amas de casa que parecen indiferentes a las cuestiones
de atractivo visual, una pareja de homosexuales que presencian la escena con
aparente indiferencia ante el atractivo y glamour de las modelos. El cuerpo representado por Wiseman queda deserotizado y convertido en una herramienta o
instrumento. Aunque terriblemente difcil de filmar siguiendo una planificacin, el cuerpo est inexorablemente disciplinado para producir una impresin
de naturalidad y espontaneidad. El director se dirige reiteradamente a la actriz/modelo principal tratndola de mueca y cario, por lo general en tono
de enrgica tolerancia con sus fallos y errores gestuales. Las tomas repetidas
obligan a los actores a borrar cualquier indicio de autonoma: sus movimientos
deben estar totalmente sincronizados con el deseo del director que, a su vez,
debe contentar al representante de Evan Picone que observa la actividad. En el
mundo histrico que observa Wiseman, ni los hombres ni las mujeres controlan
los sucesos ni la orquestacin de sus propios movimientos y miradas; los representantes colectivos de cada sexo hacen valer ese poder.
En contraste con la sugerencia que hace Wiseman de limitacin sistmica, psicologa instrumental y determinacin, el anuncio transmite una causalidad lineal centrada en los personajes, pero su temporalidad queda invertida. En
un primer momento el anuncio presenta una cierta cualidad de la vida (el atractivo femenino) que despus se expone como el efecto de una causa que se revela ms adelante (las medias). As es como sers si compras esto. A este anuncio,
al igual que a algunas pelculas como El juego de la guerra, de Peter Watkins,
se le podra aplicar un tiempo condicional. El efecto, aunque aparece en primer
lugar y se presenta a modo de estilo de vida contemporneo fcilmente accesible, se sita retroactivamente en el futuro. Es un efecto a la espera. Puede formar parte de tu futuro si ahora lo provocas comprando el artculo especificado.
El espacio y el tiempo acaban por implosionar hacia el momento de su gnesis:
la imagen final de la representacin icnica y bidimensional del envoltorio de
las medias Evan Picone. Tiene el estatus ontolgico de algo que est en primer
lugar a pesar de que llega al final: no lo ha producido nada; no es un artculo
sino un talismn primordial. T tambin puedes jugar a ser Dios con tu propia
creacin. Compra esto y el espacio axiogrfico del deseo masculino y un futuro
personal de atractivo y xito sern tuyos. Un teleologa que parece tenue o indeterminada en la representacin de Wiseman del mundo histrico se torna absolutamente clara: el futuro que quieres (el futuro que queremos que quieras) es
tuyo y sta es exactamente la clave para conseguirlo.
140
EJES DE ORIENTACIN
La diferencia en la organizacin del espacio entre las observaciones de Wiseman y las afirmaciones del anuncio propone diferentes sistemas axiogrficos.
Prevalecen valores diferentes. La yuxtaposicin de una forma de espacio tico
con otra no slo recalca algunas de las operaciones que de otro modo podran resultar menos evidentes en el anuncio (si no tuviramos acceso a la otra escena
de la produccin del anuncio), tambin justifica la presencia ausente de Wiseman
como sustituto del observador ideal. Es decir, parte de la inquietud que de otro
modo podra provocar la observacin no reconocida queda desplazada por la revelacin de la diferencia entre el sistema visual de Wiseman y el del anuncio. Un
voyeurismo epistoflico generalizado (mirar al servicio del conocimiento) parece
menos problemtico cuando lo que vemos parece eso mismo pero en mayor grado, un sistema en el que los trminos y las condiciones de conocimiento se reducen a un consumo de artculos inteligente y el voyeurismo se convierte en una
mirada masculina fetichista a las mujeres que disfrutan siendo espectculo. Las
cuestiones axiogrficas que plantea la modalidad de observacin de la representacin documental quedan desplazadas (o encubiertas) por las cuestiones ms
acuciantes que plantea el anuncio. Nuestro deseo de saber legitima la serie de observaciones que aportan las pruebas omitidas en el anuncio finalizado.
Otras modalidades de representacin plantean diferentes cuestiones axiogrficas. Los documentales interactivos dirigen la atencin del espectador hacia
la presencia fsica e histrica del realizador por medio de la interaccin entre los
actores sociales y la cmara, por lo general a travs de entrevistas. Esto, a su
vez, plantea cuestiones acerca de la responsabilidad del realizador frente a estas
personas o actores sociales. Se elude su proximidad espacial a travs de tcnicas que enmascaran la presencia del realizador (presentando los comentarios de
los personajes pero no las preguntas del realizador, por ejemplo), que reclutan
testigos y expertos para confirmar una argumentacin que no es la suya (como
vemos en numerosos filmes desde Housing Problems hasta las noticias vespertinas) o subordinando la argumentacin de la pelcula al punto de vista de sus
testigos (como podemos ver en With Bables andBanners, IfYou Love This Planet y Through the Wire)? Aparece el realizador en el encuadre y demuestra su
propio estilo de interaccin y, lo que es ms, hasta dnde est dispuesto a llegar
para obtener informacin (como vemos en Hotel Terminus y Shoal)! Se reconoce la presencia del realizador como alguien que podra perfectamente condicionar o determinar los acontecimientos (como ocurre en Hard Metal' s Disease, de Jon Alpert, Jaguar, de Jean Rouch, y Chronique d'un t, de Rouch y
Edgar Morin)? Aunque presente principalmente como una ausencia, aparece
aun as la presencia tica/poltica del realizador registrada en el espacio que hay
entre los planos, en las yuxtaposiciones que conforman un argumento y que a
pesar de reclutar actores sociales para una argumentacin que no han elaborado
141
ellos, no ofrecen una sensacin de uso errneo sino de cita? Ofreciendo un contexto suficiente para las citas (como podemos ver en In the Year of the Pig de
Emile de Antonio o en The Color of Honor de Loni Ding) se le permite al espectador que juzgue a los testigos por lo que son y no sencillamente por cmo
se usa lo que dicen.
Por ltimo, los documentales reflexivos que ponen en tela de juicio las normas y convenciones de la prctica documental pueden cuestionar al realizador
presente pero ausente con tanta facilidad como cualquier otra cosa. De granas
vnements et des gens ordinaires de Ral Ruiz representa al realizador como
actor social en el proceso de elaboracin de un documental sobre las impresiones que la gente de su entorno tiene acerca de unas elecciones a escala nacional. Ruiz aparece en pantalla intentando concertar una entrevista con el alcalde (a quien no vemos en ningn momento) y sus comentarios en voice-over
reflexionan sobre la naturaleza del documental y su propio estatus de exiliado
chileno afincado en Pars, al que la ley prohibe participar en los asuntos polticos franceses, incluyendo las elecciones. Su metacomentario sobre el documental contrasta con su propio desplazamiento como presencia en el exilio que
no puede participar en aquello que comenta. Ruiz plantea, de forma oblicua,
pero como resultado directo de su propia presencia reconocida, la cuestin de
la autoridad documental: quin est autorizado para representar a quin y con
la autoridad de qu rgimen discursivo especfico (qu serie de convenciones
documentales) lo har?
Sin aparecer en la pantalla ni dejar ver las incertidumbres morales que puede tener, Errol Morris tambin establece una posicin reflexiva con respecto a
la presencia del realizador en The Thin Blue Une. Esta pelcula indaga en los relatos contradictorios de dos hombres que estaban presentes cuando mataron de
un disparo a un polica de Dallas. Uno de los individuos, Randall Adams, fue
declarado culpable, en parte como resultado del testimonio del otro, David Harris, pero Adams sostiene que es inocente. Morris, sin embargo, no aparece
como el defensor incondicional de un hombre inocente sino como un observador irnico del modo en que los hechos se tergiversan a travs de narrativas dispares y contradictorias (las de Adams y Harris, la polica, el fiscal y la defensa,
los testigos y los amigos). No amasa pruebas con una conviccin de que eso le
llevar directamente hasta la verdad. De hecho nos deja, al final de la pelcula,
con la inquietante sensacin de que aunque Randall Adams era casi sin duda alguna inocente, la justicia depende de la determinacin de verdades que se zafan
de las indagaciones y no pueden garantizarse.
En la mayora de los documentales que incluyen reconstrucciones, la reconstruccin deriva de pruebas histricas y objetivas, como en Night Mail y El
juego de la guerra. La premisa de que la evidencia histrica las respalda tam-
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EJES DE ORIENTACIN
bien da verosimilitud a las reconstrucciones en pelculas como Roses in Decembr, Las madres de la Plaza de Mayo y The Color ofHonor. Morris, sin embargo, ignora la presuncin que permite al documentalista reconstruir la puesta
en escena de la supuesta verdad. La verdad en este caso es mucho ms esquiva, y est amortajada por el tiempo pero tambin, en mayor grado incluso, por
la memoria, el deseo y la paradoja lgica de que es imposible que ninguna afirmacin confirme su propio estatus de verdad. Morris acaba con un primer plano bien iluminado de una grabadora de bolsillo reproduciendo supuestamente la
entrevista que omos. Se describe como la entrevista final de David Harris, en la
que deja claro que Randall Adams no era culpable. Pero esta afirmacin surge
del siguiente intercambio de opiniones.
Errol Morris pregunta:
Era inocente?
Se lo pregunt? responde Harris.
Dijo que era inocente dice Morris.
Ah lo tiene comenta Harris. No le crey, eh? Los criminales siempre mienten.
Al igual que la paradoja de los cretenses, la referencia de Harris a que los
criminales mienten amenaza con anular la afirmacin de Adams de que era inocente si es en efecto un criminal o la corroboracin de Harris de la inocencia de Adams si Harris es un criminal, como demuestra la pelcula sin lugar a
dudas.
Al igual que la estructura paradigmtica problema/solucin de Downwind,
Downstream, The Thin Blue Line acaba con una solucin, pero sta tiende a
abaratarse de forma reflexiva incluso cuando apoya la inocencia de Adams. El
poder de la secuencia, en gran parte, se sigue ms de su colocacin narrativa al
final de la pelcula que de su irrefutable prueba de inocencia o culpabilidad.
La afirmacin de Roland Barthes de que, en la ficcin, la verdad es una funcin
de lo que aparece en ltimo lugar nunca ha sido tan cierta como en este caso.19
El proceso de establecimiento de una distancia con respecto a la omnisciencia de la autora y la autoridad poltica tan esencial en los discursos de sobriedad, y en el documental de conciencia social en particular, tiene lugar al separar
Morris sus imgenes del mbito indicativo de la referencia histrica. En vez de
presentar objetos como el arma homicida de un modo factual, Morris ofrece un
dibujo realista pero icnico de una pistola contra un fondo blanco. La imagen
es ms afn al discurso de la ilustracin pictrica que al de la documentacin fotogrfica. De un modo similar, en vez de presentar la reconstruccin del asesinato del modo ms verosmil (teniendo en cuenta la aparente inocencia del condenado), Morris reconstruye el evento con diferentes variaciones sumamente
estilizadas. En algunas de ellas un batido de vainilla Harvey's surca el cielo
nocturno en cmara lenta antes de estrellarse sobre el asfalto, en otras la cmara se recrea en los pies del polica en vez de en su rostro. En ninguna de ellas re-
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cibimos una indicacin clara de que David Harris, y slo Harris, cometiera el
crimen. En vez de ofrecer pruebas visuales para apoyar la explicacin ms probable, las reconstrucciones ilustran las narraciones ms improbables y contradictorias que han ofrecido abogados, agentes de polica y supuestos testigos.
Aunque esta pelcula tiene una conclusin, la confesin grabada no es
exactamente concluyente. Volvemos a estar donde empezamos, con la palabra
de una persona frente a la de otra, la situacin en que, de hecho, se encuentra
toda exposicin y narrativa. La reticencia de Morris a basarse en la cualidad indicativa de la imagen para implicar una autenticidad que no puede garantizar
imagen alguna abre un espacio tico ambivalente para el realizador: por una
parte, haciendo caso omiso de las normas a travs de las que se suele transmitir
la verdad habitualmente, puede estar mofndose o jugando con las afirmaciones
de un hombre cuya vida est en juego; por otra parte, dejando al descubierto el
recurso y haciendo ms evidente el proceso a travs del que se construye la
verdad, mostrando cmo mltiples verdades basadas en diferentes suposiciones
y motivaciones se contradicen, puede estar invitndonos a sacar nuestras propias conclusiones segn hechos e historias que no admiten una resolucin inequvoca como una nica verdad. Es posible que Randall Adams sea en efecto
inocente, pero la pelcula nos invita a experimentar la incertidumbre que permite sopesar narrativas de explicacin divergentes a cualquier persona que no tenga un conocimiento directo del suceso original. Morris evita utilizar el poder de
la imagen fotogrfica para dar la impresin de que certifica (a travs de reconstrucciones autnticas) un grado de certeza inalcanzable en otro lugar que no
sea el cine.
Teniendo en cuenta las convenciones de la defensa documental en la que el
realizador socialmente responsable intenta demostrar la validez de una interpretacin frente a otras, no queda claro si la negativa de Morris a hacerlo deriva del
deseo de utilizar este hecho en concreto para elaborar un filme ms complejo en
tono narrativo o del deseo de desafiar nuestras expectativas en lo que respecta a
la convencin documental. En el primer caso, la pelcula se habra hecho a expensas de lo que realmente ocurri y del poder del documental para convencernos de su naturaleza. En el segundo, la pelcula busca intensificar nuestra
experiencia subjetiva de la ambigedad del conocimiento factual basado en
representaciones individuales sin dejar de indicar que algunas representaciones
son mucho ms verosmiles que otras. En mi opinin la tendencia que prevalece es esta ltima, pero est recubierta por una tendencia opuesta a mostrar un ingenio irnico que es un elemento esencial no tanto de esta desconstruccin de
las expectativas como de las preferencias estilsticas y la confusa imparcialidad
del propio Morris. Como la irona de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), de
David Lynch, se trata de un estilo que potencia la controversia a travs del fomento deliberado de la ambivalencia.
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EJES DE ORIENTACIN
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146
EJES DE ORIENTACIN
SEGUNDA PARTE
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nitivos. Invierte la modalidad expositiva del documental que se basa en entrevistas con testigos y metraje de archivo poniendo en duda el valor de autenticidad de esta clase de pruebas acerca de lo que es histricamente real. Fabrica su
propia versin de lo que pueden decir y hacer las figuras histricas, los actores
sociales. Tiene un compaero, Mark Magill, que pone en duda las inclinacin
reflexiva de la propia realizadora: est dando rienda suelta a un juego de imgenes y palabras? No es Polonia una realidad en la que la gente vive y muere;
podemos reducirla a figuras textuales sin reducir nuestro propio sentido de la
historia? Goldmilow no da una respuesta definitiva. Quiz hemos perdido la posibilidad de establecer un compromiso semejante. Quiz hablar directamente
acerca de la realidad del discurso, y de sus limitaciones, sea el modo ms decidido de cuestionar nuestros supuestos acerca del acceso que tenemos a una realidad que nos llega en gran medida a travs de las representaciones de los medios de comunicacin. Y cuestionar estas representaciones es cuestionar la
representacin histrica y su aliado, el propio documental.
Esta insistencia en que el documental tiene una base narrativa construida contradice las reivindicaciones de la superioridad moral del documental con respecto
a la ficcin. Dziga Vertov, John Grierson, Paul Rotha, Pare Lorentz, todos ellos
ensalzaron el documental como una forma moralmente superior de realizacin,
como un colaborador responsable con los discursos de sobriedad. Esta perspectiva facilit sin duda alguna la creacin de agencias nacionales de produccin cinematogrfica como GPO y Empire Marketing Board en Gran Bretaa, el United
States Film Service o, ms adelante, el U.S. Information Service y el National
Film Board of Canad. El documental se ha mantenido apartado, histricamente,
del cine de ficcin. La ficcin era aquello que defraudaba y distraa. La ficcin haca caso omiso del mundo tal y como era en favor de la fantasa y la ilusin. No
tena mayor importancia, en especial si vena de Hollywood.
Dziga Vertov mantena esta actitud: Una pelcula psicolgica, de detectives, satrica o de cualquier otro tipo [sic.]. Se quitan todas las escenas y slo se
dejan ttulos. Tendremos un esqueleto literario de la pelcula. A este esqueleto literario podemos aadirle nuevo metraje realista, simblico, expresionista de cualquier tipo. Las cosas no cambian. Como tampoco cambia su interrelacin: esqueleto literario ms ilustracin cinematogrfica. As son todas
nuestras pelculas y tambin las extranjeras, sin excepcin.1 Paul Rotha, en su
obra The Film TillNow, defendi una opinin semejante: Hollywood hizo muy
poco por potenciar los usos humanitarios del cine... No, Hollywood debe enfrentarse a la acusacin de haber evitado deliberadamente que la gente piense,
haga preguntas, se entere de qu estaba haciendo la gente en otros lugares y
cmo lo estaba haciendo.2 El documental, aunque segua basndose en imgenes, se mantena apartado del dominio ilusorio de la ficcin abordando el mundo histrico y las cuestiones reales a las que se enfrentaba. Pero esta creencia en
la redencin a travs de un objetivo social admitido ha empezado a ser objeto de
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un asedio. Si se dice que la obra de un documentalista es una ficcin como cualquier otra, la mente liberal se asombra y se paraliza. De este modo se ataca al liberalismo documental y se deja muy poca alternativa al realizador, crtico o espectador concienciado.
Esta crtica del documental como una ficcin semejante a cualquier otra
debe cuestionarse sin recurrir a la supuesta superioridad de cualquier discurso
analtico, ensaystico y basado en hechos. El racionalismo y logocentrismo que
caracterizan la tradicin documental y su parentela de formas de no ficcin
como el periodismo, las noticias de televisin, los editoriales y la red ms amplia an del discurso racional que mantiene nuestro sistema poltico-econmico
se pueden considerar como una modalidad caracterstica de investigacin y
conducta social sin una base ontolgicamente superior, a pesar de Platn. Se
puede argumentar incluso que se trata de una tradicin masculinista, que potencia los valores y capacidades del anlisis abstracto y la manipulacin simblica
que los hombres reclaman como su mbito privado. Pero el supuesto contrario,
que el documental es una ficcin como cualquier otra, que el mundo en el que
habitamos es una construccin social en la misma medida que cualquier ficcin
es una construccin imaginaria, que lo que encontramos ah no es sino lo que
postulan nuestros cdigos y sistemas de signos, esto debe, asimismo, ponerse en
tela de juicio.
El documental comparte muchas caractersticas con el cine de ficcin pero
sigue presentando importantes diferencias con respecto a la ficcin. Las cuestiones del control del realizador sobre lo que filma y de la tica de la filmacin
de actores sociales cuyas vidas, aunque estn representadas en la pelcula, se extienden mucho ms all del mbito de sta; las cuestiones de la estructura del
texto as como las de la actividad y las expectativas del espectador estos tres
ngulos desde los que parten definiciones del documental (realizador, texto, espectador) tambin sugieren que, en diversos sentidos importantes, el documental es una ficcin en nada semejante a cualquier otra.
El mundo en el documental
Sopesemos el modo en que entramos en un mundo de ficcin, basado en las
dimensiones espacio-temporales del contexto de los personajes. Se trata de un
mbito nico e imaginario. Se parece a los mundos ficticios de otros textos, alinendose a menudo en agrupaciones como gneros o movimientos. Tambin tiene cierto parecido con nuestro propio mundo, en especial si se hace en un estilo
realista. Estar poblado por gente, objetos y lugares reconocibles y con estados
de nimo y tonalidades emocionales reconocibles, pero este parecido es fundamentalmente metafrico. Es posible que entendamos este mundo a travs de
procedimientos cognitivos caractersticos de la ficcin,3 pero interpretamos este
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mundo a travs de procedimientos de evaluacin que tambin dependen de suposiciones y valores aplicables al mundo en que vivimos. Planteamos al mismo
preguntas de valor ideolgico y social, gnero y representacin sexual, historia
y afiliacin poltica, identidad nacional y cultural, etctera, as como cuestiones
ms formales, y lo hacemos de forma metafrica. Prestamos atencin ms a una
similitud que a una rplica.
El documental es diferente en cierto modo. El documental nos permite acceder a una construccin histrica comn. En vez de a un mundo, nos permite
acceder al mundo. En el mundo siempre hay cuestiones de vida o muerte no
muy lejos de nosotros. La historia mata. Aunque nuestra entrada en el mundo se
produce a travs de redes de significacin como el lenguaje, las prcticas culturales, rituales sociales, sistemas polticos y econmicos, nuestra relacin con
este mundo tambin puede ser directa e inmediata. Aqu, envenenamiento por
estricnina no es slo un significante que yace inerte sobre una pgina en toda
su densidad polisilbica, sino una experiencia mortal. Aqu, Fuego, Tira a matar, Salta o Escalpelo no son simples imperativos lingsticos sino preludios a una accin que conlleva conscuencias fsicas para nuestras personas
fsicas. Se producen prcticas materiales que no son entera o totalmente discursivas, aunque sus significados y valor social lo sean.
Al igual que las propias personas, las representaciones y los textos tienen el
potencial para matar, pero carecen de la capacidad fsica para hacerlo directamente. La Biblia, el Corn y el Manifiesto Comunista son tres obras que han dejado un rastro de sangre, entre otras cosas. Pero para tener este efecto, deben entrar en el mundo utilizando los medios de la forma, la retrica y la ideologa.
Como fuentes de ideas, imgenes, valores y conceptos, de sistemas de creencia
y categoras de percepcin los textos pueden, como la experiencia pasada,
determinar o modular el comportamiento, a menudo a travs de un proceso acumulativo. El texto en s no puede actuar sobre nosotros. No puede darnos rdenes ni tomar medidas. Las palabras Trabajadores del mundo, unios permanecen inertes, como meras palabras sobre una pgina, a menos que entren en la
disposicin mental de un lector de forma que provoquen o contribuyan a una accin subsiguiente. Los textos son un rea de informacin, donde circulan diferencias y se deslizan significantes. Y comoficcioneso narrativas, los textos nos
dirigen hacia mundos, invitndonos a habitar de forma imaginaria dominios a
menudo misteriosamente similares al nuestro, en ocasiones radicalmente distintos, pero que en ningn caso son el mundo que habitamos fsicamente.
El mundo es donde circula no slo informacin sino tambin materia y
energa. A travs del discurso, la lingstica o, de un modo ms directo, la naturaleza, podemos desatar estas fuerzas fsicas o dichas fuerzas pueden desatarse
contra nosotros. Digamos lo que digamos acerca de la naturaleza construida,
mediada y semitica del mundo en que vivimos, tambin debemos decir que supera todas sus representaciones. Se trata de una realidad brutal; los objetos co-
153
Representacin documental
Los documentales, por tanto, no difieren de las ficciones en su construccin
como textos sino en las representaciones que hacen. En el ncleo del documen-
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tal no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un argumento acerca
del mundo histrico. (En Ideology and the Image utilic digesis y ficcin
retrica para hacer esta distincin entre el mundo imaginario de la ficcin y el
mundo proposicional del documental. Prefiero argumentacin como palabra
ms familiar, pero no quiero dar a entender con ello que todos los documentales sean argumentativos, sino que sus representaciones o proposiciones, tcitas
o explcitas, apuntan al mundo histrico directamente.) El documental representa el mundo, y es posible que convenga recordar algunos de los mltiples
significados de la palabra representar ya que todos ellos son simultneamente aplicables en este contexto. El uso ms generalizado en la crtica cinematogrfica ha sido el de similitud, modelo o representacin en s. (La idea de un
modelo que era, simultneamente, su objeto, compartiendo su ser ontolgico
gracias al proceso fotogrfico, era la forma de representacin que tanto fascinaba a Andr Bazin.)
Segn el Oxford English Dictionary (OED), representacin tambin significa representar polticamente a un grupo o clase sustituyndolo o actuando en
su nombre con el derecho o la autoridad para actuar de su parte. La Cmara de
Representantes del Congreso de los Estados Unidos lleva este nombre debido a
su responsabilidad de representar a la poblacin en una proporcin justa y equitativa entre los Estados. En torno a la funcin de los polticos electos en general
se ha elaborado todo un discurso sobre su funcin de representantes, pero tambin se producen otras formas de representacin poltica ms informales.
Asimismo, representacin significa la accin de exponer un hecho, etctera, ante otro u otros a travs del discurso; una declaracin o narracin, en especial una declaracin o narracin que intenta transmitir una idea o impresin
concretas acerca de una cuestin con objeto de influir en la accin o en la opinin (Oxford English Dictionary). En este caso la representacin se lleva a
cabo o se presenta; la representacin equivale a defender una postura de un
modo convincente. La representacin tienen ms que ver con la retrica, la persuasin y la argumentacin que con la similitud o la reproduccin.
En resumen, el documental nos ofrece representaciones o similitudes fotogrficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de
individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty
hasta el gobierno de un Estado pasando por la cadena CBS. El documental
tambin expone una representacin, o una defensa, o una argumentacin, acerca del mundo explcita o implcitamente. Al ofrecer nuestra propia representacin del documental en este libro, al ofrecer un relato adecuado de sus propiedades y tradiciones, formas y efectos, habremos de tener en cuenta estas tres
acepciones.
155
La ventana documental
El documental comparte las propiedades de un texto con otras ficciones
la materia y la energa no estn a su inmediata disposicin pero aborda el
mundo en el que vivimos en vez de mundos en los que imaginamos vivir. Es posible que esto sea en parte una cuestin de convenciones y expectativas, pero
tiene una importancia fundamental. Los documentales en tiempo condicional
como El juego de la guerra o Culloden de Peter Watkins y las reconstrucciones
histricamente discrepantes como las narraciones representadas del asesinato
de un polica en The Thin Blue Line ponen a prueba uno de los lmites del documental y la narrativa dirigindonos hacia una extrapolacin imaginaria del
mundo presente, segn pruebas factuales, pero presentndonos necesariamente
un mundo en vez de el mundo; por tanto comparten un rasgo fundamental de la
ficcin pero emplean muchas de las convenciones del documental.
La diferencia entre la direccin hacia el mundo y un mundo se puede ilustrar imaginndonos en relacin con una habitacin. En la ficcin, miramos una
habitacin bien iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en su interior, aparentemente sin que lo sepan sus ocupantes. El inicio de Psicosis (Psycho, 1960),
con su lento plano panormico del horizonte de Phoenix que gradualmente se va
acercando a una ventana para luego entrar por ella hasta la habitacin del hotel
en la que Marin Crane y Sam Loomis hablan sobre sus vidas, cristaliza esta
sensacin de mirar hacia el interior.
En el documental, miramos hacia el exterior desde una habitacin escasamente iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en el mundo que nos rodea. El
inicio de The Battle of China de la serie Why We Fight evoca la guerra en
China a travs de metraje montado de bombarderos japoneses dejando caer su
carga sobre la ciudad de Shanghai. Las primeras palabras de Walter Huston, que
nos llegan en una sala de cine o en casa ante un monitor de televisin, son: sta
es la batalla de China. Se estn haciendo representaciones: se ponen ante nuestros ojos similitudes cinematogrficas; se despliega un argumento poltico; se
habla en nombre de las preocupaciones de los ciudadanos de la tierra. Nuestra
atencin se dirige de inmediato hacia el exterior, hacia el mundo histrico, ms
all del texto o a travs del mismo, para llegar hasta el mbito en el que accin
y respuesta son siempre posibles.
Entramos en un mundo de ficcin a travs de la entidad de la narracin, ese
proceso a travs del que una narrativa se despliega en el tiempo, permitindonos
construir la historia que propone. En el documental entramos en el mundo a travs de la entidad de la representacin o exposicin, ese proceso por el que un
documental aborda algn aspecto del mundo, permitindonos reconstruir la argumentacin que propone. En la ficcin, la sensacin de una actividad autoral o
de un proceso narrativo evidente que nos desva la atencin del mundo imaginario en el que hemos entrado es por lo general leve e intermitente, rara vez for-
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zada. En el documental, la sensacin de la actividad argumentativa del realizador o de un proceso expositivo evidente que nos dirige la atencin hacia el mundo histrico es a menudo continua y sumamente perceptible. Sin ella, tendramos
la impresin de estar mirando el propio mundo en vez de ver el mundo por medio de un texto, una ventana y una argumentacin. As ocurre, en efecto, con algunas modalidades de documental, sobre todo con el documental de observacin o el cinema vrit norteamericano. (sta es otra modalidad que se alza
contra la ficcin, ya que potencia la sensacin de or y ver un mundo que resulta ser una parte del mundo histrico, sin exponer una argumentacin abierta
acerca de ello. La argumentacin es tcita, oblicua o indirecta; surge por implicacin.)
En la mayora de los documentales, se nos pide que reparemos en que el
mundo que vemos lo han hecho aparecer con un objetivo y que dicho objetivo
se nos manifiesta a travs del agente de una autoridad externa, nuestro representante, el agente expositivo. (Es importante que comprendamos la argumentacin aunque no necesariamente el proceso por el que se ha hecho aparecer lo
que tenemos ante nuestros ojos.) El mundo tal y como lo vemos a travs de una
ventana documental est intensificado, acercado con auxilio de un telescopio,
dramatizado, reconstruido, fetichizado, miniaturizado o modificado de algn
otro modo. Al igual que la ficcin realista, el documental nos presenta una imagen del mundo como si fuera por vez primera; vemos las cosas de nuevo, bajo
una nueva luz, con asociaciones que no habamos entendido o en las qv. no habamos reparado de forma consciente. Un documental de observacin se puede
esconder detrs de su efecto, dndonos la impresin de que este mundo modificado hubiera estado ah siempre, esperando a que lo descubriramos. Un documental expositivo tambin puede enmascarar o disminuir su propia actividad de
determinacin y modificacin de modo que parezca evidente que el mundo est
hecho a imagen de lo que propone la pelcula. Esta aparente naturalidad de una
imagen determinada del mundo puede ser una estratagema retrica, pero tambin es un aspecto vital del modo en que adoptamos puntos de vista sobre el
mundo que pueden guiar acciones subsiguientes.
Sus respectivas orientaciones, hacia un mundo y hacia el mundo, distinguen
ntidamente ficcin y documental, pero el efecto de ofrecer, como si fuera por
vez primera, una forma memorable de experiencias y conceptos que el texto
slo intenta revelar o reflejar es un nexo comn entre ambos.5 Este nexo suele
denominarse realismo, una de las cuestiones que plantea de inmediato esta concepcin del documental como una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra.
Se nos ofrece un mundo pero un mundo diferente a cualquier otro ya que est
basado en la propia historia. Podemos construir un mundo de diseo propio o
representar el mundo cuyo diseo nos rodea. Al representar introducimos las
subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estudio de cualquier texto. Es, quiz misteriosa o mgicamente, el mundo que est
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haban dado lugar al ataque norteamericano aplicando una poltica gubernamental que permita a los vuelos civiles entrar en un rea que los norteamericanos haban decidido defender. En ambos casos las pruebas disponibles eran
similares, pero los usos que se hicieron de ellas fueron totalmente distintos. Las
noticias incluyeron representaciones de figuras como el presidente Reagan, argumentaciones expuestas a travs del texto como informes de la explicacin
ms verosmil ofrecidos por reporteros y presentadores de televisin, y perspectivas tcitas que se derivaban de indicios como el tono de voz, las elecciones
de representacin simblica o icnica y las referencias a nociones estereotipadas de carcter nacional. Cada versin afirmaba Esto es as, verdad? y sin
embargo estas versiones utilizaban hechos similares de formas completamente
distintas.
El mundo tal y como lo vemos en la mayora de los documentales es a la vez
familiar y caracterstico. Aunque la cultura del siglo xx nos ha dado un mundo
lleno de ambigedad, incertidumbre, subjetividad y duda, un mundo posfreudiano, posteinsteiniano, radicalmente distinto del mundo cartesiano, newtoniano, que prevaleci desde el Renacimiento hasta la Primera Guerra Mundial, ms
o menos, ste no es el mundo que suele representar el documental. Nos encontramos con una panormica ms tradicional, afn a las convenciones de la ficcin del siglo xix que rigen la mayor parte del cine popular. El documental representa el mundo de la responsabilidad individual y la accin social, el sentido
comn y la razn del da a da; se enfrenta a lo histricamente trascendental y a
lo evidentemente cotidiano todo ello expresado con el estilo y la retrica del
realismo clsico. (El realismo, como veremos, tiene ciertos atributos caractersticos en el documental pero comparte un profundo parentesco con el realismo
narrativo en su efecto.) ste es, en efecto, el mundo que vemos pero es tambin
un mundo, o mejor dicho, una visin del mundo. No es un mundo cualquiera
pero tampoco es la nica visin posible de este mundo histrico. El mundo representado ofrece una obviedad y naturalidad que a menudo nos invitan a darlo
por sentado. El documental sigue ofrecindonos una representacin caracterstica del mundo histrico, el mundo del poder, el dominio y el control, el ruedo
de la lucha, la resistencia y la contienda. El documental nos pide que estemos de
acuerdo con que el mundo en s encaja dentro del marco de sus representaciones, y nos pide que preparemos un plan de actuacin acorde.
El zapato de Kruschev
A diferencia de la ficcin, las pruebas documentales hacen referencias
constantes al mundo que nos rodea. Las pelculas de ficcin, asimismo, pueden
basar sus historias en una realidad histrica, ya sea pasada o contempornea, y
muchos de sus elementos pueden ser autnticos. (En el cine de Hollywood, se
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suele tener gran cuidado con la autenticidad de los elementos accesorios como
la ropa, los muebles, las armas, el escenario, la arquitectura, etctera, mientras
que pueden tomarse libertades con 1) los dilogos y la lengua personajes histricos de cualquier nacionalidad hablan ingls; 2) la motivacin la necesidad de unidad y clausura narrativas rigen la motivacin; 3) el personaje
los papeles principales siempre los interpretan estrellas reconocidas y 4) la
secuencia los acontecimientos se reorganizan en una forma narrativa lineal.)
Aunque las pelculas de ficcin emplean elementos del realismo ponindolos al
servicio de su historia, la relacin global del filme con respecto al mundo es metafrica. La ficcin presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado reales. La ficcin puede perfectamente constituir una explicacin o interpretacin de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo
siempre se hace por medio de este desvo a travs de la forma narrativa. Hay una
fuerza centrfuga que aleja los elementos de autenticidad de su referente histrico llevndolos hacia su importancia con respecto a la trama y la historia.
El documental, por otra parte, establece y utiliza una relacin indicativa
con el mundo histrico. Se basa en pruebas que no pueden presenciarse en el
momento en que ocurren, al menos de un modo directo, ms de una vez. Estoy
pensando en esas reivindicaciones probatorias que dependen de la autenticidad fotogrfica o auditiva de una pelcula como documento. Para ver no cmo
podan haber sido Hitler, Kennedy, los supervivientes del Holocausto o las
vctimas de la guerra de Vietnam, sino cul era su aspecto autntico, recurrimos al documental. Como seala Jerry Kuehl, en la esencia del documental
hay una reivindicacin de autenticidad y esta reivindicacin est basada en argumentos y pruebas. Lleg Kruschev a perder los estribos en pblico? Es posible que la filmacin de este personaje golpeando la mesa con su zapato en la
ONU no convenza a todo el mundo; la filmacin de Telly Savalas luciendo la
Orden de Lenin y golpeando una mesa en un plato de Universal City no convence a nadie.8
En este sentido las pruebas documentales son caractersticas, no tanto porque
pertenezcan a un orden completamente diferente al de pruebas histricas similares utilizadas en el cine de ficcin (armas de fuego, chalecos y ornamentos autnticos en una pelcula de poca, por ejemplo) sino porque estas pruebas ya no
estn al servicio de las necesidades de la narrativa como tal. (Se trata de una
cuestin de grado, pero de un grado que muy a menudo queda registrado.) La
prueba documental no es un toque de realidad histrica utilizado para embellecer
un mundo. No es un elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisitos de una coherencia narrativa. En vez de eso, la prueba documental nos remite
al mundo y respalda argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente.
(Sigue siendo una representacin pero no una representacin ficticia.)
En resumen, tanto en el filme documental como en el de ficcin pueden
aparecer pruebas sobre el mundo histrico o pruebas provenientes de ste que
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pueden tener el mismo nexo existencial con el mundo en ambos casos. En uno
sostiene una narrativa; en el otro sostiene una argumentacin. El efecto de un
realismo potenciado puede ser muy similar en ambos casos obtener nuestra
aprobacin de que Esto es as pero el proceso a travs del que se consigue
es diferente en la ficcin y en el documental, si no en lo que respecta a clase al
menos en lo referente a grado. Aunque las pruebas tienen una base histrica, la
argumentacin o representacin que se hace con ellas no la tienen. Las representaciones son construcciones del texto: reivindicaciones de autenticidad no
sencillamente de lo que existe en el mundo sino, en un sentido acuciante, del
significado, explicacin o interpretacin que deben asignarse a lo que existe en
el mundo. Aqu se combinan elementos de narrativa, retrica, estilo y representacin.
Las convenciones y limitaciones, los cdigos y las expectativas pueden funcionar de un modo diferente, pero tanto la ficcin como el documental se proponen hacer una inferencia de las pruebas histricas que incorporan. Esta diferencia radica en cuestiones de discurso institucional, estructura textual y
expectativas del espectador. No se trata de juzgar si vemos a Telly Savalas interpretando a Nikita Kruschev golpeando la mesa con un zapato o al propio
Kruschev (aunque pueda tener su importancia) sino qu tipo de argumentacin
o historia sostiene esta accin. Aunque sea autntica de principio afin,de modo
que la reivindicacin de autenticidad Esto ocurri, es historia sea totalmente vlida, esta accin slo adquiere significacin como algo ms que un incidente aislado cuando se coloca dentro de un marco narrativo o expositivo. (La
accin de golpear la mesa con el zapato puede ser ruido, un detalle incidental
que alienta una sensacin de verosimilitud o realismo pero no tiene un significado propio. Para darle un mayor significado hace falta un marco conceptual o
un esquema explicativo. Esto nos aleja de la precisin factual llevndonos a un
nivel totalmente distinto de compromiso.)
La documentacin factual sirve como prueba, pero qu es lo que prueba se
convierte en una cuestin fundamental. El documental responde a esta pregunta con convenciones tomadas directamente del mundo histrico, tal y como se
vio y oy que ocurriera, en vez de con una similitud metafrica. (Si no reconocemos la autenticidad de la prueba, podramos tomar la pelcula por una ficcin.
La imagen de Kruschev golpeando la mesa con un zapato podra parecerle un
mal telefilme a alguien que no sepa qu aspecto tena Kruschev.) Sin embargo,
en la mayora de los casos el documental tiene la preocupacin de responder a
la pregunta Qu es lo que prueba?.
Una vez que emprendemos la presentacin de una argumentacin, vamos ms
all de las pruebas y lo factual para llegar a la construccin de significado. Es aqu
donde un metraje como la prueba histrica que contienen los planos de Kruschev
golpeando la mesa con su zapato o lafilmacindel asesinato de Kennedy se convierten en algo ms que hechos aislados. Se convierten en pruebas que demues-
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En documentales expositivos clsicos con comentario en voice-over como Housing Problems o The Plow That Broke the Plains, nuestro conocimiento est directamente correlacionado con lo que nos dice un narrador annimo que todo lo
sabe. En variaciones ms recientes como In the Year ofthe Pig de Emile de Antonio, Rosie the Riveter de Connie Field, Handsworth Songs del Black Audio
Film Collective o Naked Spaces de Trinh Minh-ha, lo que descubrimos va ms
all del conocimiento de una fuente concreta. Estos trabajos carecen de una voz
nica que ejerza el control; deducimos la argumentacin a partir de la combinacin de muchas voces. Otras pelculas alinean el conocimiento con un nico
personaje o agente. Lo que descubrimos en las pelculas de Michael Rubbo,
como por ejemplo Sad Song ofYellow Skin o Waitingfor Fidel, est restringido
a lo que el propio Rubbo sabe o descubre, ya que se pone a s mismo en un primer plano como presencia encargada de la investigacin. Sus preguntas, perplejidades, observaciones y reflexiones constituyen el tejido informativo de la
pelcula. Not a Love Story de Bonnie Klein, que tambin presenta al realizador
como presencia encargada de la investigacin (en esta ocasin acerca de la naturaleza y los efectos de la pornografa), incluye una serie de entrevistas fundamentales con varios individuos que estn implicados en la industria de la pornografa o tienen una postura crtica con la misma. Aunque Bonnie Klein dirige
las entrevistas, nuestro conocimiento no queda totalmente filtrado a travs de la
sensibilidad de la realizadora. Las personas entrevistadas aportan pruebas independientes que contribuyen a una argumentacin que parece derivar del agente
expositivo del texto en s y no de la persona de la realizadora. En ambos casos,
sin embargo, los realizadores adoptan un papel afn al del detective de la pelcula de ficcin o al del reportero de investigacin real y limitan nuestro conocimiento, en diferentes grados, al suyo propio.
Un personaje tambin puede delimitar aquello que descubrimos y cundo lo
descubrimos, pero ste es un formato muy poco habitual. Requiere que el realizador subordine su conocimiento o su capacidad de investigacin a los de un
nico personaje o actor social. Un ejemplo de esta posibilidad es Juki jukite
shingun. Esta pelcula sigue la investigacin llevada a cabo por Kenzo Okuzaki
acerca de la suerte de varios soldados japoneses ejecutados por su propio ejrcito en los das posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial. Nuestro grado de conocimiento es prcticamente idntico al de Okuzaki, con el resultado de
que experimentamos tanto el suspense como la alarma a medida que vamos descubriendo lo que descubre Okuzaki junto con l y tambin somos testigos de las
tcticas de enfrentamiento que emplea para acceder a este conocimiento. (La revelacin clave es que los oficiales, al haberse quedado sin alimentos y ver que
el hambre empezaba a generalizarse, fusilaron a soldados rasos para comer sus
restos.)
Grado de subjetividad: es el grado en que experimentamos los pensamientos y sentimientos interiores de los personajes o compartimos su perspectiva. El
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neral individuos que transmiten una cierta sensacin de magnitud interna, una
personalidad compleja, sin indicar que dicha personalidad es un papel totalmente diferente de la personalidad que presentaran en una situacin normal.
Nanuk, el personaje central del documental clsico de Flaherty, constituye un
ejemplo de primer orden. Frank: A Vietnam Veteranm, depende por completo del
poder de narracin confesional de su nico sujeto, Frank, un veterano de la guerra de Vietnam cuya apagada normalidad contradice el comportamiento extremo que describe, del mismo modo que Portrait ofJason se basa por completo
en las dramticas revelaciones de Jason, un gigol negro con distintas aspiraciones, todas ellas improbables. (No hace falta que sea una personalidad autntica o privada la que presentan los actores sociales; normal puede significar la presentacin de uno mismo en el espacio pblico tal y como la vemos en
Primary, por ejemplo, sobre la campaa de las elecciones primarias de 1960 en
Wisconsin entre John F. Kennedy y Hubert Humphrey. Ambos actan continuamente, pero la personalidad que presentan en la pelcula se asemeja mucho
a la personalidad que presentan en las apariciones en pblico en general.)
Esta tendencia a buscar actores sociales con capacidad expresiva se convierte en una de las principales vas de entrada de la subjetividad en el documental. Aunque la pelcula pueda adoptar un estilo defilmacinobjetivo y abstenerse de utilizar recursos cinematogrficos que indican interioridad como los
planos subjetivos o los fiashbacles, los individuos expresivos aumentan la posibilidad de que se d una identificacin e implicacin empticas por parte del espectador. Los actores sociales que carecen de este tipo de capacidad expresiva
rara vez se convierten en el centro del documental por muy similar que sea su
actuacin durante lafilmacina como lo es antes o despus de la misma. David
MacDougall ha hablado y escrito con gran acierto sobre su tendencia a gravitar
hacia individuos cuyo comportamiento cotidiano parece indicar complejidad y
densidad. Lorang, el protagonista de la triloga Turkana Conversations (Lorang's Way, A Wife among Wives, Wedding Camels), exhibe sin duda alguna
esta capacidad con su experiencia urbana que contrasta con su preferencia por
el modo de vida tradicional de las tribus, su habilidad en el regateo y una predileccin por las meditaciones filosficas que acerca ms estas pelculas a las primeras de Eric Rohmer (La rodilla de Clara [La genou de Claire, 1970], Mi noche con Maud [Ma nuit chez Maud, 1969], etctera) que a otras pelculas
etnogrficas. Como contraste, la ltima experiencia de MacDougall con aborgenes que se mostraban muy reticentes a hablar de su cultura le llev a experimentar con estrategias de comentario interior que pudieran compensar la ausencia de interpretacin expresiva.11
La naturaleza paradjica de esta tendencia es el deseo de una interpretacin
que no es una interpretacin, de una forma de presentacin del sujeto que se
aproxima a la presentacin que una persona hace normalmente de s misma.
Uno de los indicios convencionales de que alguien es un gran intrprete es su
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capacidad para representar una amplia gama de personajes; una de las expectativas que se suelen tener con respecto a los actores sociales es que su personaje
permanezca estable, mostrando continuidad y coherencia. En el documental
queremos una interpretacin sin la preparacin, los ensayos y la direccin que
normalmente la acompaan. Esto es aplicable prcticamente a toda la gama de
formas y modalidades documentales. (Las excepciones son principalmente pelculas que se centran en procesos, objetos y conceptos en vez de en gente, pelculas como De Brug, Rain, Drifters, Industrial Britain, Song ofCeylon, Naked
Spaces, Kudzu, Consuming Hunger o Time Is o Powers ofTen, e incluso aqu la
interpretacin puede volver en forma de rostros y tipos de cuerpos prototpicos, iconos que evocan suposiciones y atribuciones preexistentes que estn presentes entre el pblico. Los prolongados pasajes rapsdicos del pueblo alemn
en Triumph des Willens de Leni Riefenstahl ofrecen todo un panten de imgenes volk a pesar de que no se les da dimensionalidad alguna.)
La sensacin paradjica de una interpretacin, una capacidad expresiva en
la que los conceptos de actuacin e interpretacin se atraen y se rechazan simultneamente, puede transmitirse utilizando el trmino interpretacin virtual. Virtual: Que lo es en esencia, o efecto, aunque no formal o realmente;
admitiendo ser as denominado en lo que respecta a efecto o resultado (OED).
La interpretacin virtual tiene el poder y el efecto de la interpretacin real sin
serlo. Tiene esta caracterstica gracias a su representacin de la lgica, o estructura profunda, de la interpretacin sin sus manifestaciones histricas, institucionales o profesionales, todas las cuales pueden considerarse como estructura de
superficie. (La informtica define virtual de un modo similar: a diferencia de
una biblioteca o archivo, la memoria virtual de un ordenador almacena unidades de informacin al margen de su localizacin fsica. Cada artculo se localiza por medio de un algoritmo que correlaciona el espacio fsico con las relaciones lgicas, permitiendo recuperar la informacin fcilmente al margen de su
situacin espacial.)
La interpretacin virtual presenta la lgica de la interpretacin real sin indicios de alerta consciente de que esta presentacin es una actuacin. (Los trminos consciente de s mismo y consciente de la cmara hacen referencia a
esta alerta.) La interpretacin virtual, o presentacin cotidiana de uno mismo,
deriva de un sistema culturalmente especfico de significados que rodea las expresiones faciales, los cambios de tono o matiz vocal, los cambios de postura
corporal, los gestos, etctera esos mismos elementos que los actores se preparan para controlar a voluntad. Cuando en Soldier Girls el sargento Abding,
el duro instructor militar que hace pasar todo tipo de penalidades a las reclutas,
se viene abajo y confiesa que la experiencia de Vietnam le ha dejado destrozado interiormente, somos testigos de una interpretacin virtual de gran intensidad. Tiene todos los efectos sobre el espectador que tendra una interpretacin
real (y adems otro: la sensacin de autenticidad histrica y acceso privilegia-
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do). Tambin es tpica de la interpretacin virtual en el documental, ya que la cmara no se utiliza para acceder al interior de un estado de nimo interior (a travs de planos subjetivos, imgenes de recuerdos o montaje expresivo). La cmara sigue observando; la sensacin de subjetividad surge de la dimensin
expresiva de lo que observa.
Grado de conciencia de s mismo: es el punto hasta el que un agente expositivo se reconoce a s mismo de tal modo que el espectador nota Se me est exponiendo una argumentacin. La conciencia que el texto tiene de s mismo es
muy variable en el cine de ficcin: va desde el estilo relativamente poco consciente de s mismo de una buena parte de la produccin de Hollywood (interrumpido en la mayora de las ocasiones por los principios, las secuencias de
montaje, escenas de comedia y muchos finales) hasta el estilo sumamente consciente de s mismo de los comienzos del cine sovitico, muchas narrativas experimentales y la publicidad contempornea. Donde menos evidente resulta la
conciencia del propio filme es en las pelculas de observacin, la modalidad documental ms afn a la ficcin. Hay una perspectiva inevitable de los acontecimientos y puede tomarse como argumentacin implcita, pero el comentario
evidente y consciente de s mismo se mantiene al mnimo. Sin embargo, el efecto de las pelculas expositivas, interactivas y reflexivas depende de que nos demos cuenta de que se est exponiendo una argumentacin. La conciencia del
espectador de que hay una argumentacin, causa o representacin define estas
modalidades y establece las expectativas del pblico en lo tocante a demostracin o ejemplificacin.
Grado de comunicaividad: es el punto hasta el que la exposicin revela lo
que sabe. Las demoras y los retrasos, los enigmas y el suspense son aspectos intrnsecos tanto de la ficcin como de la exposicin. Sirven para captar (Adivina
qu me ha pasado hoy) o mantener la atencin (ste es el aspecto que tendra
Gran Bretaa en sus dos ltimos minutos de paz [El juego de la guerra]). Surgen enigmas en el nivel local, cuando vemos a Nanook manos a la obra en la tarea de pescar focas durante varios minutos antes de que resulte claro el propsito de sus esfuerzos, o cuando una elaborada secuencia de montaje paralelo
demora el momento de confrontacin entre los hijos que se han retrasado y el
padre que espera su ayuda en la pizzera familiar en la pelcula de la serie Middletown, Family Business. Tambin contribuyen a la estructura global del documental. La exposicin suele invocar un ansia de conocimiento y la promesa
de que aplacar dicha ansia, a su debido tiempo: el tiempo que tarda la argumentacin en desarrollarse. The Day After Trinity promete aclarar el papel de
Oppenheimer en el desarrollo de la bomba atmica del mismo modo que Haran County, U.S.A. promete investigar el conflicto entre trabajadores y propietarios en las minas de carbn de Kentucky.
Los textos saben en todo momento ms de lo que estn dispuestos a decir.
Pueden mostrarse francos o esquivos a la hora de transmitir dicha informacin.
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La argumentacin en el documental
La argumentacin acerca del mundo, o representacin en el sentido de exponer pruebas con objeto de transmitir un punto de vista particular, constituye
la espina dorsal organizativa del documental. Esta espina dorsal constituye una
lgica o economa del texto. Esta, a su vez, garantiza la coherencia. Tanto
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la narrativa como el documental estn organizados en relacin con la coherencia de una cadena de acontecimientos que depende de la relacin motivada entre sucesos (interpretando motivacin en su sentido formal de justificacin o
causalidad). El trmino lgica narrativa suele invocar este principio organizativo en la crtica contempornea, pero puesto que la narrativa no se preocupa
tanto por los principios tradicionales de lgica, anlisis y consistencia, quiz sea
ms adecuado hablar de coherencia narrativa y lgica documental. Tanto
en el documental como en la ficcin, utilizamos pruebas materiales para elaborar una coherencia conceptual, una argumentacin o historia, de acuerdo con
una lgica o economa que el texto propone.
La argumentacin es lo que deducimos a partir de las representaciones que
hace el documental de las pruebas que presenta. Estas representaciones pueden
adoptar una gran variedad de formas. Muchas de ellas constituyen los encabezamientos de los captulos de Documentary: A History of the Non-Fiction
Film de Erik Barnouw (Explorador, Reportero, Pintor, Fiscal acusador,
Agente catalizador y Guerrillero, por ejemplo). Entre las formas de argumentacin de no ficcin que reconocemos fcilmente se incluiran el ensayo, el
diario ntimo, el cuaderno de notas, el editorial, el reportaje, la evocacin, el elogio, la exhortacin y la descripcin. Estas formas no son ms especficas de un
medio determinado que las formas de la ficcin (romance, comedia, pica, etctera). Las estrategias argumentativas especficas de un medio constituyen
otro nivel categrico complementario. Se trata de las modalidades de representacin documental que hemos estudiado previamente (expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva). Estas modalidades tienen una lgica histrica y
paradigmtica. Confieren una ptina de autoridad al texto individual por medio
de su pertenencia a una categora ms amplia de estrategias de representacin.
Se pueden dar diversas combinaciones de formas y modalidades (informes o
evocaciones reflexivos, diarios o descripciones de observacin, elogios o ensayos reflexivos) algunas de las cuales son preferidas a otras en tiempos y lugares determinados.
La argumentacin considera el mundo histrico como base de su representacin documental. La argumentacin nos da una sensacin de presencia autoral o expositiva. Esto crea el contexto para una visin particular del mundo y
una disposicin particular de las pruebas acerca del mismo. Como hemos visto,
la argumentacin adopta dos formas: procede tanto de una perspectiva del mundo como de un comentario sobre el mismo. Hay una distincin entre una forma
de argumentacin continua e implcita como la que encontramos en pelculas de
observacin como las de Frederick Wiseman o la serie Middletown, y una forma explcita e intermitente de argumentacin que por regla general asociamos
con el comentario en voice-over o el testimonio directo de actores sociales. La
perspectiva es la visin del mundo que implica la seleccin y organizacin de
las pruebas. Las pelculas que se basan en gran medida en torno a entrevistas,
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como In the Year ofthe Pig, La chagrn et la piti y Shoah, tambin pueden representar su argumentacin principalmente como una perspectiva, aunque tanto el realizador como los entrevistados pueden introducir comentarios en sus
descripciones y relatos. (En los tres ejemplos anteriores, queda perfectamente
claro segn la perspectiva argumentativa del realizador cul es su posicin con
respecto a las cuestiones principales, incluso si no hay comentarios adicionales.) El comentario es la visin del mundo que expresa el realizador o los actores sociales reclutados para la pelcula. (Este tipo de expresiones no tienen
por qu ser verbales; tambin pueden ser visuales o auditivas en un sentido ms
general, como veremos al hablar del montaje intelectual en el documental.)
El comentario sirve para provocar una sensacin de distanciamiento con
propsitos orientativos, de evaluacin, juicio, reflexin, reconsideracin, persuasin o cualificacin entre el texto como conjunto y las pruebas que presenta.
El comentario permite la aplicacin al mundo de un cobertura moral/poltica reconocible, a menudo utilizando las mismas tcnicas o recursos estilsticos que
contribuyen a establecer la representacin del mundo que hace el texto en primer lugar (montaje, discurso, ngulo de la cmara, composicin, etctera). Esta
duplicacin es lo que da al texto su voz o punto de vista social.
La distincin entre comentario y perspectiva tambin se puede hacer por
contraste entre una posicin del espectador que es relativamente activa en lo
que respecta a la determinacin del tema poltico o moral del texto y una posicin del espectador en la que ste adopta un papel ms pasivo. La primera, especialmente pronunciada en las pelculas de observacin, tendra un efecto que
se podra describir como Valo usted mismo, frente a la segunda que sera
Valo a mi manera. Una perspectiva del tipo Valo usted mismo est ms
prxima a la experiencia de la mayora de las obras de ficcin. Debido a su
oblicuidad, puede parecer manipuladora en lo que respecta a las expectativas
que tiene el espectador ante al documental. Hay quien ve as High School de
Wiseman, mientras que un texto satrico y sumamente enftico como Sixteen
in Webster Groves parece ms sincero. Las pelculas de Emile de Antonio {In
the Year of the Pig, Point of Order, Millhouse, Underground, entre otras) son
ejemplos particularmente claros de argumentacin a travs de la perspectiva
(Valo usted mismo) en comparacin con muchos otros filmes basados en entrevistas que no nos dejan otra opcin que aceptar la perspectiva, y el comentario, de sus entrevistados (Valo de este modo). Otras pelculas nos recuerdan
que las alternativas no tienen por qu ser tan drsticas: puede haber mltiples
comentarios que se contradigan sin llegar a una resolucin; distintas voces
pueden competir por captar la atencin del espectador; puede prevalecer una
heteroglosia que diga, en efecto, siempre hay ms de un modo de ver las cosas y puede decir que cada modo acarrea implicaciones ideolgicas/morales/estticas. (Nalced Spaces, con sus tres comentarios sin jerarquizar que
representan los dichos de los indgenas africanos, el pensamiento de los inte-
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prensin de las necesidades que rigen nuestras vidas; por otra parte, se las arregla
para garantizarnos un inmenso e inesperado campo de accin. Daba la impresin
de que nuestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fbricas nos
haban encerrado definitivamente. Entonces lleg el cine y ech abajo esa prisin
con la dinamita de una dcima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y
escombros dispersos, podemos viajar con tranquilidad y espritu aventurero.20
La historia del montaje intelectual y el objetivo superior de la reflexividad poltica al que contribuye es una historia de supresin, distorsin, adulteracin y represin. En Hollywood, Slavko Vorkapich perfeccion la secuencia
de montaje que se convirti en el medio estndar a travs del que se representaba la transformacin o el proceso prolongado. Se montaban una serie de imgenes que se sucedan con rapidez (a menudo unidas por fundidos encadenados u
otros efectos pticos) para evocar las diferentes etapas o periodos de un proceso sin analizar el trabajo implicado en dicho proceso. Las cosas cambiaban, aparentemente sin demasiado esfuerzo o coste, hasta que la historia se retomaba a
un ritmo ms pausado y la suerte de personajes especficos se poda volver a diferenciar e individualizar con respecto al flujo histrico general.
En el documental norteamericano de los aos treinta, en el que la influencia
de la teora cinematogrfica era enorme, el montaje intelectual nunca alcanz el
estatus de principio o compromiso fundamental. Primaba una insistencia pragmtica en el reportaje, en la aportacin de pruebas de la solidaridad y la lucha
de la clase obrera. El liderazgo y el cambio estaban fuera del proceso flmico, en
la vanguardia poltica que ofreca el Partido Comunista. Las pelculas representaban el conflicto (huelgas, marchas de protesta, etctera) pero no eran en s
mismas representaciones del conflicto. The Film and Photo League, Nykino y
el grupo cinematogrfico ms sofisticado, Frontier Films (People of the Cumberland, Heart ofSpain, China Strikes Back, Native Land), reconocieron la importancia del ejemplo sovitico sin adoptar la totalidad de sus mtodos.21
All donde no prevaleci el pragmatismo y la deferencia por un partido poltico, lo hizo el humanismo. Durante la dcada de los treinta, y en Native Land,
la pelcula que culmin y puso punto final al activismo cultural de izquierdas
de la poca, se hizo hincapi en la identificacin y la empatia, el coste humano de
la guerra y las inclinaciones fascistas, a travs de personajes modelados con
arreglo a un realismo psicolgico no muy diferente al de Hollywood. La desviacin de los personajes individualizados y su tendencia a las yuxtaposiciones
contextales o las combinaciones extraas de lgicas opuestas nunca llegaron a
afianzarse. El concepto formalista de ostranenie, la extraificacin de lo familiar a travs del modo de representacin y yuxtaposicin; el concepto brechtiano de Verfremdungseffekt, que utiliza recursos de alienacin que anulan el
nexo afectivo para potenciar un nivel ms amplio de revelacin; y el surrealis-
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Retrica
La retrica nos aleja del estilo, llevndonos hasta el otro extremo del eje entre autor y espectador. Si el estilo transmite una cierta sensacin del punto de
vista moral sobre el mundo y de su posicin tica dentro del mismo, la retrica
es un medio a travs del que el autor intenta transmitir su punto de vista al espectador de un modo persuasivo. La pragmtica es la parte de la teora de la comunicacin que se ocupa del efecto de los mensajes en aquellos que los reciben
y la retrica es el medio a travs del que se consiguen efectos.1 La retrica, asimismo, puede basarse en tcnicas cinematogrficas (as como en otras que no
son especficas del cine como los silogismos o la apelacin al sentido comn),
pero no hace tanto nfasis en el significado como en el efecto. La retrica, por
tanto, no es independiente del estilo sino, ms bien, un modo diferente de verlo.
El estilo como visin personal tiene que ver con el autor, el estilo como retrica tiene que ver con el pblico.
La retrica aristotlica establece los modos en que cualquier argumento
puede adquirir una base persuasiva. Un modo de conseguirlo es a travs de las
pruebas: material factual recogido para apoyar la argumentacin (testigos, confesiones, documentos, objetos: aquellas representaciones materiales extradas del
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mundo para que las oigamos y veamos). Otra es la prueba artstica, las estrategias persuasivas que el narrador o autor utiliza en beneficio propio. Las pruebas en
el documental suelen depender del nexo indicativo entre la imagen flmica y aquello que representa. Las pruebas artsticas, sin embargo, dependen de la calidad de
construccin del texto, de la persuasin de sus representaciones o reivindicaciones
de autenticidad. Aristteles divide estas pruebas artsticas en tres categoras:
ticas: pruebas basadas en la proyeccin del carcter moral o ticamente
intachable del narrador. Este tipo de prueba suele correr a cargo de los comentaristas que aparecen en pantalla y de los presentadores de televisin, as como
del principio periodstico de la informacin equilibrada y el sentido general
de tratamiento imparcial y justo de un tema. (La integridad tica puede evaluarse en relacin con el texto en conjunto y su agente expositivo incluso cuando no hay un narrador, director u otro representante humano identificable del
comentario o la perspectiva del realizador.) El narrador, si lo hay, encama la
voz de la razn objetiva, ofrecindonos la ventaja del anlisis imparcial, o, si se
requiere una cierta emocin, como ocurre en la serie Why We Fight, Roses in
December y Shoah, el comentario apelar a un sentido comn de injusticia, inhumanidad, barbarie o locura.
El grado en que este narrador empieza a ser conocido por su nombre, el valor de un nombre slido, es de importancia vital. Los locutores de telediarios
deben dar la impresin de llevar vidas ejemplares. Si se comportaran de un
modo cuestionable que se convirtiera en centro de atencin del escrutinio pblico, su credibilidad tica correra peligro fuera cual fuese el mrito de las sospechas. La eliminacin de Gary Hart como candidato presidencial viable en
1988 se centr precisamente en esta cuestin. Durante varios aos, la prueba
tica de la idoneidad de Hart para el cargo gir en tomo a una conducta basada
en slidos principios y a la firmeza de sus ideas. Los medios de comunicacin
no haban tenido acceso a su conducta personal hasta que l mismo ret a la
prensa a indagar en su vida privada, prcticamente desafindola a que probasen
que se poda minar su estatura tica. Cuando lo hicieron y descubrieron que su
conducta no se corresponda con su presentacin pblica de s mismo como
hombre de principios e intensos lazos familiares, su credibilidad tica se vino
abajo. Ahora la insistencia de Hart en que se le juzgase segn cuestiones de
importancia sonaba a hueco, ya que l mismo haba introducido esta cuestin
en la que no haba dado la talla.
Emocionales: pruebas basadas en las apelaciones a la disposicin emocional de un pblico. De este tipo de prueba suelen ocuparse las imgenes apremiantes de las noticias, la msica en algunos documentales y las yuxtaposiciones que adjuntan sentimientos de empatia o repulsin a sujetos de una forma
novedosa. Un ejemplo de este tipo de yuxtaposicin sera el clsico mensaje
electoral de Tony Schwartz contra Barry Goldwater, producido para la campaa
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to y a travs de la subjetividad que transmite su retrica para adoptar una posicin especfica dentro del ruedo de la ideologa. La referencia del documental al
mundo que nos rodea no es inocente. Al igual que el placer, el conocimiento no
es inocente. Lo que incluye y excluye, lo que propone y suprime siguen siendo
cuestiones de gran importancia. Las grietas y fisuras indican que hay algo que
excede el mbito del texto y su capacidad para garantizar la concordancia. Prestemos mayor atencin a estas cuestiones de exceso.
Exceso
Las pelculas de ficcin estn cargadas de exceso. Algunas cosas exceden la
fuerza centrpeta de la narrativa. En La narracin en el cine de ficcin, de David Bordwell, este exceso es todo lo que no puede absorber una teora de comprensin narrativa: ...lneas causales, colores, expresiones y texturas se convierten en "compaeros de viaje" de la historia.8 Estas cualidades formales no se
suman; el exceso es lo fortuito y lo inexplicable, lo que se mantiene ingobernable dentro de un rgimen textual presidido por la narrativa. Las cualidades antes mencionadas podran ampliarse para incluir la actuacin o interpretacin (un
exceso evidente ignorado casi por completo en toda la teora moderna); el espectculo; la identificacin no con personajes y situaciones sino con la imagen
en movimiento como tal (lo que segn Christian Metz constituye nuestra principal identificacin con el cine); las emociones provocadas que se llevan fuera de la ficcin o quiz de la sala de cine y que las teoras catrticas no pueden
reconciliar, como el miedo en las pelculas de terror, la agresin en las pelculas
de accin o la actividad sexual en la pornografa; y los excesos estilsticos que
acompaan al melodrama, los musicales y una buena parte de las pelculas de
dibujos animados.
La nocin de que lo que es exceso carece de organizacin o patrn es discutible. Quiz sea ms adecuado decir que en las pelculas narrativas el exceso
es lo que no entra en un esquema analtico determinado; es el ruido que queda
cuando acordamos los lmites de lo que pasar como informacin. Como arguye Charles Altman, cuanto ms nos lleva una nocin esttica a concentrarnos
en una definicin especfica de unidad textual, ms elementos hay que quedan
fuera de los lmites de dicha unidad, y por tanto ms nos urge un concepto
como el de exceso: A menos que reconozcamos la posibilidad de que el exceso definido como tal debido a su negativa a sumarse a ningn sistema puede estar orgnizado como un sistema, oiremos slo el lenguaje oficial y pasaremos por alto indefinidamente el dialecto del texto y la dialctica.9
Y como afirma Dana Polan en un reciente artculo, se ha dedicado una atencin considerable al examen del influjo no narrativizado en el cine, rechazando la nocin de un principio narrativo siempre dominante en favor de una
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gar menos dominante. Si hay un agujero negro comparable, algo que intente
ofrecer una autoridad organizativa, lo constituyen los principios combinados de
la narrativa y la argumentacin expositiva. (No todos los documentales son expositivos, y algunos evitan la forma narrativa de la mayora de los documentales de observacin. Estas modalidades alternativas del documental plantean
cuestiones en cierto modo distintas sobre el exceso.) El exceso es lo que escapa
al control de la narrativa y la exposicin. Est fuera de la red de significado lanzada para capturarlo.
Tiene nombre este exceso? Yo dira que tiene un nombre sencillo y familiar: historia. Como referente del documental, la historia es lo que siempre est
fuera del texto. (Otras cualidades pueden quedar fuera de un anlisis determinado, como el color, la textura o la interpretacin. Son excesos de un orden diferente.) El exceso es un proscrito contra el dominio del propio sistema del texto. La historia, como exceso, a la que siempre se alude pero nunca se da caza,
censura las leyes establecidas para contenerla; las rechaza, las modifica, se resiste a ellas y las niega. Y al igual que el concepto de exceso que defiende Charles Altman, la historia como exceso es un sistema propio. Es algo ms que una
simple cuestin de exclusiones o de diferencias, algo ms que una confrontacin
entre ilegales y legtimos. Como explica Altman, son mucho ms penetrantes
aquellos casos en los que el sistema legal dominante se enfrenta a leyes de otro
tipo. La causa ha seguido su curso a travs del sistema legal, pero el asesino an
no ha sido ejecutado. Todos conocen la ley, pero se niegan a salir del comedor
del Greensboro. La ley dicta un curso para la accin, una narrativa bien motivada, pero otras leyes escapan del patrn prescrito.12
Fredric Jameson lo explica a su modo cuando intenta diferenciar el concepto de historia de Louis Althusser de la mayora de conceptos postestructurales
que rechazan la existencia de referencialidad alguna fuera del lenguaje y el discurso: Por tanto propondramos la siguiente formulacin revisada: que la historia no es un texto, ni una narrativa, dominante o de cualquier otra clase, sino
que, como causa ausente, nos es inaccesible excepto en forma textual, y que
nuestro enfoque de ella y de lo real pasa necesariamente por su previa textualizacin, su narrativizacin en el inconsciente poltico.13 Y Hay den White, desde un punto de vista formalista, tambin establece una clara diferencia entre la
historia escrita (con la de que el documental tiene un nexo referencial comn) y la
existencia histrica como tal: Considerar la obra histrica como lo que es de
un modo ms manifiesto: es decir, una estructura verbal en forma de discurso
narrativo en prosa que se propone como modelo, o icono, de estructuras y procesos anteriores con objeto de explicar lo que eran a travs de su representacin.14
La imposibilidad de una congruencia perfecta entre texto e historia parte de
la divisin entre discurso y referente, entre la significacin de las cosas y las cosas significadas. La representacin nos sirve para reducir esta divisin, por muy
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imperfecta, evidente o ilusoriamente que sea. La explicacin, como la ideologa, ofrece estrategias de contencin diseadas para dar razn de la realidad histrica dando a la realidad, segn el anlisis de White de la escritura histrica, la
forma de una narrativa o, de un modo ms general, proponiendo un concepto
dominante, ya sea clausura narrativa, destino teleolgico, causa estructural o
gran teora en torno a la cual se pueda conocer el mbito histrico. En cualquier
caso, el exceso sigue ah.
Bertolt Brecht seal un tipo de exceso particularmente relacionado con el
texto documental al argir que una fotografa de la fbrica de municin Krupp
no hace nada por explicar la realidad de dicha empresa: su explotacin laboral,
su margen de beneficios, su relacin con el rgimen nazi, etctera. La explicacin, como la nanativa, lleva tiempo. Cada fotografa atestigua un exceso que
la elude: el del propio tiempo como condicin previa necesaria para la historia
y la comprensin histrica. Una serie de imgenes pueden empezar a aportar
una argumentacin acerca de la industria armamentstica o de Krupp en particular. Con tiempo y movimiento (o con pies de foto que equivalen a un versin
escrita de lo mismo), entramos en el mbito de la explicacin, pero el exceso sigue ah.
Qu formas toma el exceso? Qu se resiste a la contencin ms enrgicamente? La muerte, como ya hemos sealado, es una forma de exceso monumental. The Act ofSeeing With One' s Own Eyes est entre las pelculas ms difciles de ver de cuantas se han hecho no porque, como Nuit et brouillard.
Memorndum o The Museum and the Fury, tenga que ver con una atrocidad que
va ms all del alcance de la imaginacin humana, sino porque representa la
muerte como la entidad trivial y ubicua que es, o ser, para todos nosotros, sin
intentar explicarla. Esta pelcula est constituida en su totalidad por pruebas,
casi desprovistas de exposicin o narrativa. Lo excesivo de estas pruebas su
capacidad para exceder cualquier marco explicativo impregna todos y cada
uno de los planos. La ausencia de sonido, ni siquiera el de escalpelos y mangueras, nos priva en mayor medida si cabe de cualquier estructura de autoridad
dentro de la que el hecho de la muerte pueda tener lugar como un dato entre muchos otros. A diferencia de Forest ofBliss, de Robert Gardner, que explica en
detalle muchos de losritualesfunerarios que se realizan en Benares, en la India,
pero tambin los organiza en un patrn potico de negociacin y dilogo, perturbacin y propsito, msica, oracin y ritual, The Act ofSeeing... se presenta
como una mirada inexorable a una realidad histrica que no puede contener estructura, ni cdigo o sistema, ni cosa alguna.
El exceso en el documental adopta las mismas formas que en la ficcin (actuacin o interpretacin, espectculo, identificacin primaria con la imagen
como tal, emociones provocadas y exceso estilstico) as como las que se basan
de un modo ms directo en el referente histrico del documental. Entre stas, lo
extico, lo local, lo sacramental y lo complejo son fuentes comunes de exceso.
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Lo local tambin puede significar lo cultural, geogrfica, institucional, lingstica o econmicamente especfico. Estas dimensiones materiales que se les
da a las vidas vividas constituyen una red cuadriculada de complejas interrelaciones que, incluso si pueden representarse a travs de pruebas visuales, rara
vez quedan agotadas por las mismas. Los ritmos de baile reiterativos y ondulantes de Bitter Melons, la geografa accidentada y spera de The Battle ofSan
Pietro, la densidad de las relaciones familiares en Family Business o de las burocrticas en The Back-Breaking Leafo de las obreras en Rosie the Riveter y la
economa de la subsistencia diaria en la serie The Netsilik Eskimo o en Cree
Hunters ofthe Mistassini, estos fragmentos de una existencia histrica nos fascinan y nos informan, pero la informacin est por encima de la fascinacin.
Conceptos, categoras y generalizaciones pueden situar o contener estas prcticas y cualidades pero la absoluta alteridad, el hecho persistente del exceso, sigue ah. La prueba documental, la capacidad de las imgenes fotogrficas y los
sonidos grabados para representar la similitud apremiante de las cosas, est en
tensin con el ansia del documentalista de alejarse de lo concreto y lo local con
objeto de ofrecer una perspectiva, cuando no conocimiento, de lo que vemos.
Clifford Geertz transmite la complejidad de este dilema en su relato del
concepto de Gilbert Ryle de la descripcin densa, la tentativa de reproducir la
complejidad motivacional o interpretativa del intercambio cotidiano, como el
movimiento del prpado, que puede ser un proceso fisiolgico involuntario (un
parpadeo) o un encuentro social sumamente cargado de significado (un guio).
En una descripcin tenue, un encuentro puede reproducirse como una contraccin del prpado. En trminos ms densos, un ejemplo especfico se puede interpretar como "bromear con un amigo fingiendo un guio para hacer creer
a un inocente que hay una conspiracin en marcha".15 La tarea que propone
Geertz para la antropologa se presta muy convenientemente al objetivo aparente de muchos documentales en los que prueba y argumentacin ocupan el lugar de lo que l denomina inscripcin y especificacin:
La distincin, relativa en cualquier caso, que se observa en las ciencias experimentales o de observacin entre descripcin y explicacin aparece aqu
como una diferencia, ms relativa incluso, entre inscripcin (descripcin densa) y especificacin (diagnstico), entre consignar el significado que tienen
acciones sociales particulares para los actores que las han realizado y manifestar,
con toda la claridad de que seamos capaces, lo que demuestra el conocimiento de
este modo obtenido acerca de la sociedad en la que se observa, y, ms all de esto,
acerca de la vida social como tal.16
Y en un comentario que parece insinuar un reconocimiento del exceso que
sigue estando ah, Geertz dice: La antropologa, o al menos la antropologa interpretativa, es una ciencia cuyo progreso est marcado no tanto por una perfeccin del consenso como por un refinamiento del debate. Lo que mejora es la
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previsin con que nos contrariamos unos a otros (y a nosotros mismos, se podra aadir).17
Lo sacramental es un trmino utilizado aqu para describir las prcticas o sucesos que no son lo que parecen. Operan en el nivel que Roland Barthes consider como el nivel de la connotacin y el mito: son un sistema de segundo orden
que toma un signo cuyo significado ya est establecido en un contexto social determinado y lo utiliza como significante para un nuevo significado ms intensamente connotativo. Un vehculo, en especial si es de pasajeros, que lleva sus propios mecanismos de propulsin y generacin de energa para el transporte en
carreteras comunes, denota un coche. Pero ahora este signo puede convertirse en
un significante para otro significado complementario: poder, libertad y aventura,
pongamos por caso, o seguridad, economa y durabilidad. El significado complementario se suma al significado primario o denotativo pero no es tan evidente; la pertenencia a una sociedad o al menos una subcultura o comunidad interpretativa que comparte una serie de acuerdos comunes acerca de la naturaleza
de las cosas en el nivel connotativo se convierte en un requisito previo para la
comprensin. En algunos crculos de la cultura contempornea, por ejemplo, el
ofrecimiento de un trago connota licor o cctel y no agua, refresco, leche o cualquiera de las otras bebidas que podran considerarse un trago.
Otro ejemplo sera el sacramento cristiano de la comunin o eucarista. A
alguien que no est familiarizado con esta prctica, el consumo de alimentos
puede parecerle de importancia primordial mientras que los elementos rituales
del evento le pueden parecer extraos, singularmente excesivos en comparacin
con otras prcticas de alimentacin o, sencillamente, ruido. Las cantidades
representativas de nutriente consumidas son un indicio importante de que el
evento no est dedicado a aplacar el hambre o satisfacer los requisitos dietticos, sino que hay un salto considerable de la evidencia visible a la comprensin
absoluta del propio sacramento.
Las cuestiones de este tipo no dejan de ser comunes en el documental. Un
ejemplo destacado es el subgnero de las pelculas etnogrficas que se ocupan
del trance, una actividad en la que lo que vemos no es nunca exactamente lo
que parece, ya que el evento est impregnado de un estado mental alterado que
no es visible. Pelculas como Dance and Trance in Bali, N/um Tchai, Les maitresfous, Torou et Bitti, The Divine Horsemen y Magical Death se ven obligadas a ofrecer comentarios para explicar los sucesos que vemos como un sistema alternativo de significado. En otras ocasiones las pelculas permanecen
en silencio, dejndonos que experimentemos lo que no pueden explicar. Puesto que precisamente la combinacin de estas dos perspectivas es lo que constituye los acuerdos compartidos dentro de la comunidad en la que se realiza el
sacramento, estas pelculas, as como otras representaciones ms espordicas
de lo sacramental, atestiguan invariablemente un exceso que no pueden contener.
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Por ltimo, la complejidad tambin puede considerarse una forma de exceso. Los documentalistas que se proponen explicar algo o defender una causa a
modo de historiador o socilogo se topan con las engorrosas limitaciones del
celuloide y el vdeo como medio de anlisis. A diferencia de la lectura, el proceso de visionado no tiene lugar al ritmo del propio espectador sino a un ritmo
fijo que determina la necesidad de crear un movimiento aparente. Aquello que
puede leerse en una hora slo puede contarse en varias horas, lo que requiere
una reduccin considerable del comentario. Se pueden presentar frases escritas
o interttulos, pero slo a un ritmo cmodo tanto para los lectores lentos como
para los rpidos, y cuando entran a formar parte de un texto de cine o vdeo,
las palabras tienen que disputarse nuestra atencin con otros sonidos y un torrente de imgenes. Sobre una pgina estas palabras pueden recibir toda nuestra
atencin.
Si el historiador, socilogo, crtico social o activista que recurre a la palabra
impresa considera que este medio requiere restricciones importantes con respecto a lo que se puede decir y representar, esto es ms cierto incluso en los textos
documentales. Sigue habiendo un exceso, y dentro de este exceso a menudo podemos descubrir parte de la complejidad que un estudio ms prolongado y pausado de la misma cuestin, desde la misma perspectiva, podra haber abordado.
(Complejidad no es lo mismo que exhaustividad o explicacin total; los errores,
trucos, estratagemas, engaos y distracciones que hay en la retrica de las pruebas artsticas, sin embargo, son ms evidentes, se perciben o se registran con
mayor facilidad por lo que son en textos que tienen a su disposicin menos
tiempo y herramientas analticas ms restringidas.)
La prdida de complejidad, el desangramiento del exceso, es una queja tpica acerca de las noticias de televisin y, en algunos casos, del periodismo en general. Lo que puede ocupar varias columnas de letra impresa en un peridico y
puede llevar a una consideracin en forma de artculo en revistas o publicaciones, queda reducido a noventa segundos de emisin. Los recursos explicativos
formulaicos sustituyen la bsqueda de especificidad y contexto (el elemento de
lo local): las relaciones sovitico-norteamericanas giran en torno a la confrontacin, las maniobras encubiertas y la sospecha incluso si el tema es la distensin o la reduccin armamentstica; la actividad poltica se centra en el gobierno federal y los informes de las versiones de figuras polticas sobre el caso
en cuestin, con un trasfondo de irnica conciencia de que se trata de representaciones, no de hechos determinados de forma independiente, pero sin que se
vea un esfuerzo dirigido a obtener dichos hechos; las revueltas urbanas brotan a
partir de una sola chispa un tiroteo, una confrontacin o una humillacin y
factores que se han estado cociendo durante largo tiempo como la privacin
econmica, los problemas de liderazgo poltico, las relaciones tnicas y raciales
y las historias polticas de respuesta o indiferencia se relegan a un segundo plano como algo demasiado complejo para que se pueda examinar o incluso se nie-
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caso, tiene el potencial para sumarse a las diferentes suposiciones y perspectivas de los espectadores que aportan pruebas de una gran variedad de actitudes
con respecto a la guerra. (Este fenmeno tambin se produce en un buen nmero de documentales de observacin.) Lo que permanece como otra forma de exceso fuera del alcance de cualquier narracin de esta guerra es el reconocimiento de esa otra experiencia que relativizara la del soldado norteamericano: la
experiencia del vietnamita cuya guerra civil se estaba librando.
La prueba histrica material va ms all de todas las estrategias de contencin. Ms incluso que la ficcin, en la que el texto puede motivar prcticamente todo lo que vemos y omos (motivarlo en el sentido de justificar su presencia), el documental debe llevar constantemente la carga del exceso histrico por
s mismo. Debe llevar tambin la carga, y la gloria, de lo convincente que resulte esta prueba histrica. Estos indicios o representaciones del mundo histrico que vemos y omos tienen una relacin indicativa con su referente. Los sonidos y la imagen parecen reproducir la singularidad de las situaciones y sucesos
histricos, engendrando un oxmoron o paradoja perpetuos. Lo que es nico no
se puede reproducir; lo que es reproducible no puede ser nico. Pero ah estn
las similitudes fotogrficas de Hitler, Mussolini e Hirohito, reapareciendo en la
pantalla cada vez que Walter Huston dice: Si ve a estos hombres, no vacile.
Ah est el amasijo de cuerpos de las vctimas de los campos de concentracin
deslizndose hasta su fosa comn cada vez que se proyecta Nuit et brouillard, y
ah estn tanto los intrpretes como la singular mezcla de miembros del pblico
en Monterey Pop, similitudes luminosas de algo que ya pas y ha sido reciclado en una pantalla cinematogrfica.
El nexo indicativo
La representacin preserva la unicidad, aunque no disipa la sensacin de paradoja. La representacin implica que una cosa ocupe el puesto de otra, que una
imagen o sonido grabado ocupe el lugar del que fue tomado. Tomado aparece entrecomillado porque este tomar no es una sustraccin: la cosa sigue ah,
impartiendo informacin a la representacin pero no a expensas de su propia
materia o energa. Se trata, sin embargo, de un robo potencial en un nivel ms
metafrico: la informacin sobre algo se puede implantar en un texto como una
seal entre muchas de modos novedosos e inesperados; se puede alterar su dimensin connotativa, multiplicar sus significados, hacer extraas yuxtaposiciones. Las afirmaciones de que las fotografas son espejos del alma y hurtos de la
misma no estn exentas de legitimidad. Tomar sugiere la peculiaridad del
signo indicativo: parece haber un ntimo nexo fsico o existencial entre el referente y la representacin.
Charles Peirce fue quiz el primero en describir con detalle esta relacin:
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ontolgico privilegiado que a veces se hacen en favor del documental, pero hay
ms. No slo la autenticidad histrica de la imagen est sujeta a la duda; est
tambin sujeto a la interpretacin el significado que lleva como prueba, incluso
si es autntico. Este tipo de sistemas son mltiples y en algunos casos contradictorios. El nexo entre prueba y sistema es tenue. Los hechos y conceptos que
empleamos para captarlos pueden describirse como etiquetas para puntos de
vista que el investigador adopta voluntariamente.23 A menudo las mismas
pruebas, o hechos, se pueden situar convincentemente dentro de ms de un sistema de significado, o se les puede dar ms de una interpretacin. Los juicios
ante un tribunal a menudo se basan precisamente en este hecho e implican no
slo cuestiones sobre pruebas circunstanciales sino tambin sobre el significado de la prueba documental en s. Por esta razn, el estatus de la imagen fotogrfica en las causas legales est muy lejos de ser rutinario y nos vendra muy
bien recordar las precauciones que se tienen en este contexto.
Dos ejemplos recientes pueden ser suficientes para zanjar esta cuestin. En
el juicio de la rehn del Symbionese Liberation Army, Patty Hearst, se presentaron como prueba grabaciones de una cmara de vdeo. Estas grabaciones mostraban a la seorita Hearst como participante en un robo a un banco. Estaba armada y apuntaba con su arma en direccin a algunas de las personas retenidas
en el banco. (No haba banda sonora para determinar lo que deca.) La acusacin argy que la cinta demostraba que la seorita Hearst era sin duda alguna
un miembro activo y voluntario del Ejrcito y mereca el mismo tratamiento que
los dems. La defensa admiti que las imgenes eran autnticas, que haba estado en el banco durante el robo y haba apuntado a la gente con su arma, pero
que las imgenes no revelaban su estado mental ni su motivacin. La defensa
argy que haba participado en contra de su voluntad y slo como resultado de
un proceso de amenazas, coaccin y lavado de cerebro que no le haban dejado
alternativa viable. El segundo ejemplo fue el juicio de John DeLorean por conspiracin para el trfico de drogas. El seor DeLorean cay en la trampa de unos
agentes federales que grabaron en vdeo las transacciones que provocaron su
detencin. Tambin se grabaron las conversaciones. La acusacin afirm que
los comentarios y las acciones del seor DeLorean no dejaban lugar a dudas. La
defensa argy, una vez ms, que la cinta no era lo que pareca, que era casi una
grabacin sacramental en el sentido aqu descrito. El seor DeLorean slo estaba fingiendo seguir el juego para ver hasta dnde llegaban estos hombres, e incluso si cerr la transaccin haba tenido en todo momento la intencin de denunciar los hechos y utilizar el trato para dar a la polica la prueba que
necesitara para distinguir su denuncia de los rumores o las especulaciones gratuitas acerca de los motivos de alguien. (Se puso en prctica una defensa semejante durante el juicio por consumo de drogas del alcalde de Washington D.C.
Marin Barry: hizo lo que muestran las imgenes pero su motivacin no era la
que expona la acusacin.)
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Cambiando la motivacin sobre la que se basa un acto, el significado de dicho acto cambia radicalmente. Pero una imagen fotogrfica representa el suceso visible, no la motivacin. La subjetividad se zafa de ella. La misma indicatividad que hace que la imagen o pelcula sea tan convincente puede servir para
desorientar al espectador especialmente cuando se hacen inferencias segn suposiciones, convenciones, sugerencias o atribuciones que la imagen invoca o
provoca pero no puede establecer.
El documental, por tanto, comparte con la ficcin las ventajas y responsabilidades de la sustancia pegajosa de la imagen fotogrfica. La indicatividad
desempea un papel clave en la autentificacin de reivindicaciones de la imagen documental acerca de su realismo histrico, pero la autentificacin en s
debe venir de otra parte y a menudo est sujeta a la duda. Nuestra disposicin a
anular la incredulidad frente a la similitud viva que transmiten imgenes semejantes respalda la fascinacin, el placer y el poder de persuasin que permite el documental; se trata tambin de una disposicin que suele basarse ms en
la fe que en la razn.
La referencialidad depende no slo de la imagen y de sus propiedades sino
tambin de efectos textuales ms amplios. Documentales como DeadBirds, Microcuhural Incidents in Ten Zoos, Why Vietnam, o las noticias de televisin, por
ejemplo, emplean un proceso continuo de calificacin. Un comentarista identifica la dimensin histrica de las imgenes que vemos: la voz sita la imagen en
el tiempo y el espacio, ofrece antecedentes, da nombre a individuos que quiz
no conozcamos, aporta un contexto histrico y sugiere una interpretacin. Un
joven se convierte en Pa, un hombre mayor en Weyak y sus acciones
se tornan representativas de la cultura a la que pertenecen. En Microcultural Incidents..., as como en Nanuk el esquimal, el comentario nos dirige hacia aquellos aspectos de la imagen que se juzgan ms reveladores o indicativos: las diferencias culturales en la interaccin entre miembros de una familia en un zoo
se centran en movimientos corporales especficos, fluctuaciones en las relaciones espaciales, tendencias en las acciones de iniciacin o provocacin para asumir un papel familiar en vez de otro, etctera.
Aqu la pegajosidad de la imagen, su indicatividad, aporta la prueba, pero el
comentario nos orienta hacia esos aspectos de la imagen que son ms importantes para la argumentacin. En el nivel ms general, este proceso identifica el
texto documental como tal: creemos en la autenticidad de lo que vemos y omos
porque se nos dice que lo que vemos son pruebas de incidentes histricos, no simulaciones ficticias de los mismos. En un nivel ms local, el comentario ofrece
un afianzamiento selectivo de la imagen. Escoge un detalle y lo coloca dentro
de un marco conceptual o cuadrcula explicativa. Nos anima a ir ms all de
cuestiones de construccin o fabricacin para llegar a la evidencia desnuda de
la imagen como calco o huella histrica.
La calificacin tambin propone atributos. Como ha observado Sol Worth,
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los nios de corta edad atribuyen cualidades a una imagen principalmente segn
conocimientos previos. Una fotografa de un mdico que pasa de largo ante un
accidente puede seguir provocando la atribucin de buen mdico a pesar de
la evidencia de lo contrario, mientras que los nios de mayor edad, y los adultos, suelen inferir significados a partir de la estructura y el contexto especficos
de la imagen. Las tcnicas de calificacin en el documental proponen atributos
que pueden desviar nuestro proceso de formacin de inferencias hacia esos significados favorecidos por el texto. Algunos textos pueden perfectamente verse
perseguidos por un exceso de significados o implicaciones posibles o incluso
evidentes que la calificacin ha pasado por alto o ha suprimido.
El comentario de Obedience, por ejemplo, describe el modo en que se hace
creer a los sujetos de la prueba que estn infligiendo descargas elctricas a estudiantes cada vez que uno de dichos estudiantes comete un error. Puesto que
el grado de la descarga administrada recorre una escala que acaba en Peligro
y puesto que el estudiante es un cmplice del investigador, preparado para
lanzar gritos y despus quedarse en silencio tras una descarga a los voltajes ms
elevados, el sujeto de la prueba se enfrenta a una profunda crisis: la administracin de descargas provoca indicios de angustia acuciante pero el impulso de detenerse se opone a las rdenes enfticas de un cientfico para que contine. Los
experimentos son una cuestin de registro histrico, pero esta representacin
documental de los mismos podra ser una fabricacin con la misma facilidad
con que podra ser cierta. El nico individuo que no interpreta en el sentido habitual de la palabra es el sujeto de la prueba; estos individuos podran sustituirse por actores que interpretaran el papel de sujetos con remordimientos de
conciencia.
Pero el comentario nos asegura que se trata de un registro de experimentos
reales, que los sujetos de la prueba no saben que las descargas que emiten no le
llegan al estudiante, que los resultados que vemos son los que en realidad se
produjeron. Esta garanta de que lo que ocurri fue un suceso dentro del mundo
histrico en s y no una simulacin del mismo transporta al espectador a una posicin moral sumamente caracterstica. Vemos a otros seres humanos enfrentndose con la posibilidad de haber causado dao fsico a unos congneres, posiblemente hasta matarlos. Las dudas, las muestras de preocupacin, el deseo de
que se les exonere de toda responsabilidad, los gestos de miedo y ansiedad (la
mano en la frente, el movimiento repentino y espasmdico utilizado para enviar
la descarga elctrica en vez de una presin firme sobre el interruptor, las miradas nerviosas y culpables a los cientficos), todo ello conlleva una autenticidad
pasmosa y penosa que puede incomodar inmensamente al espectador.
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Subjetividad e identificacin
El comentario de Obedience alcanza su efecto garantizando la objetividad
de la mirada de la cmara: la cmara estaba escondida tras un espejo de forma
que su presencia no pudiera afectar al sujeto en modo alguno. Esta garanta, claro est, tambin ejerce un cambio inquietante en el espacio axiogrfico de la mirada clnica o profesional. La misma objetividad de la mirada parece requerir un
mayor grado de respuesta humana. Una cmara observa, grabando lo que ve, el
hecho de la angustia emocional intensa sin afectar la situacin en absoluto. Esta
mirada no va acompaada de impotencia ni de intervencin, de peligro ni de
empatia humana. La misma inexorabilidad de la mirada, a la luz de la evidencia
de que estaba presente durante un acontecimiento intensamente traumtico, da
a la profesionalidad, o a la objetividad, un matiz inquietante. Este efecto, sin
embargo, no deriva sencillamente de la cualidad indicativa de la imagen sino de
las garantas que se le han dado directamente al espectador de que los sucesos
no son reconstrucciones y de que las pruebas son autnticas por completo.
(Estos experimentos clsicos de Stanley Milgram no pasaran el requisito de la
autorizacin con conocimiento de causa que prevalece hoy en da, pero hay
que decir en favor de Milgram que, una vez acabada la prueba, se les aclar todo
a los sujetos implicados y que stos no sufrieron efectos secundarios, o al menos no informaron de ellos.)
Una representacin ficticia de este mismo experimento se basara probablemente en crear una relacin de identificacin entre el espectador y el sujeto de
la prueba. Las tomas largas y los planos medios de la cmara oculta probablemente quedaran sustituidos por un montaje en continuidad y un realismo psicolgico. El realismo psicolgico o emocional escoge aspectos de una escena de
acuerdo con su importancia emocional para los personajes. En esta situacin, un
realismo semejante puede basarse en una serie de planos como 1) un plano medio del sujeto en su consola de prueba, 2) un primer plano del sujeto evaluando al estudiante, 3) un plano medio del estudiante dando una respuesta equivocada, 4) un primer plano del sujeto dudando si efectuar la descarga, 5) un
primer plano de la mano del sujeto cerca del interruptor, 6) un primer plano de
la mirada implorante del sujeto al cientfico, 7) un plano medio del cientfico
desde el punto de vista del sujeto, negndose a excusar al sujeto de su tarea, 8)
un primer plano del sujeto haciendo una mueca de angustia mientras decide
cmo escapar a semejante dilema, 9) un primer plano de su mano cuando la levanta y la deja caer sobre el interruptor, 10) un plano medio del estudiante lanzando un grito bien sincronizado, y 11) un primer plano de la respuesta angustiada del sujeto.
Este tipo de dcoupage con su espacio minuciosamente construido presupone detener e iniciar la accin para facilitar las posiciones de cmara ms adeca-
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y en la ambigedad de la experiencia. El documental, en conjunto, no ha ratificado la perspectiva modernista. La subjetividad no se ha asociado con la incertidumbre, la ambigedad y la relatividad sino ms bien con una visin del mundo racional y lgica. En el documental vemos el mundo cotidiano de la accin
social y el realismo fotogrfico. Esto es sin duda alguna una visin del mundo,
no el mundo como tal, pero no es cualquier visin del mundo, como podra serlo la ficcin. Es el mundo obvio y natural de la vida cotidiana; es un mundo representado con la inmediatez indicativa que pueden ofrecer las imgenes fotogrficas; es una argumentacin situada entre los discursos contradictorios de
poder, dominio, control y las estrategias de resistencia, calificacin, debate,
contienda y rechazo que los acompaan. En un mbito semejante la subjetividad funciona de un modo diferente.
Un comentario realizado acerca de la obra de Jean-Luc Godard, que ha bordeado frecuentemente los lmites entre el documental y la ficcin con su acusado nfasis en una voz expositiva, una retrica argumentativa y un estilo de collage, sugiere de qu otro modo puede funcionar la subjetividad en muchos
documentales: En vez de reivindicar la capacidad para sumergirse en la vida
mental del personaje, el narrador crea aquellas partes de dicha vida mental que
pueden constituir el tejido del discurso consciente de s mismo dirigido al espetador.24 La fuerza es centrfuga, se aleja de la historia para acercarse al modo
de discurso o al mundo histrico, en vez de ir hacia adentro, hacia un mundo
imaginario entendido de un modo ms denso y vivido.
La subjetividad documental funciona de un modo semejante. En vez de llevarnos hacia un vrtice de psicologa personal a travs del montaje de punto de
vista sostenido y sistemtico, las imgenes subjetivas de memoria o anticipacin, o las interpretaciones subjetivas de estados mentales alterados (como
embriaguez o euforia), la subjetividad documental refuerza la sensacin de
compromiso humano con el mundo histrico. La subjetividad da una mayor
sensacin de aura al mundo que nos rodea. (Utilizo aura en el sentido propuesto por Walter Benjamn: La autenticidad de una cosa es la esencia de todo
lo que es transmisible desde su principio, que va desde su duracin sustantiva
hasta la historia que ha experimentado pasando por su testimonio.25 Aunque la
fotografa, para Benjamn, privase a las cosas de su aura, yo soy de la opinin
de que la subjetividad realza la impresin de aura en el documental.)
La subjetividad en este sentido se puede utilizar de un modo similar a la
prueba visual en el documental. Este tipo de pruebas no tienen por qu estar organizadas en las formas minuciosamente entretejidas que prevalecen en la pelcula narrativa clsica. Se pueden producir faltas de conexinflagrantesde tiempo y espacio sin que ello provoque ninguna sensacin de desorientacin o
yuxtaposicin extraa. Estos saltos, por ejemplo, de granjeros arando un campo a soldados marchando, luego a aviones de combate, ms tarde a ruinas
todos ellos filmados en tiempos y lugares diferentes pueden mezclarse in-
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emocional con el personaje, la madre, y lo hace por medio de tcnicas narrativas y de ficcin empleadas con fines documentales retricos. El efecto es el
de atraernos no tanto hacia la historia como hacia la dimensin experimental
y afectiva de la realidad vivida.
Se pueden ver momentos similares en Roses in December (cuando la pelcula recrea el secuestro y asesinato de cuatro monjas), The Thin Blue Line
(cuando la pelcula representa repetidamente el asesinato de un agente de polica, variando cada representacin de acuerdo con diferentes versiones del hecho), The Color of Honor (que se inicia con una imagen nostlgica, suavemente iluminada en tonos rosas, de un hogar japons-norteamericano en los das
anteriores a la Segunda Guerra Mundial, antes de examinar los centros de detencin y contarnos la historia de los japoneses que formaron parte del ejrcito
norteamericano), First Contad (que subjetiva su metraje de archivo en blanco
y negro tomado por los primeros hombres blancos que vivieron entre un grupo
concreto de guianos de las tierras altas convirtindolo en una serie impresionista y obsesiva de planos proyectados en cmara lenta, con acompaamiento
musical, como si procedieran de la memoria colectiva tribal, y lo amplifica con
testimonios ofrecidos en presente con metraje de entrevista convencional),
Dear America (que se basa en metraje de batalla visualmente pasmoso y canciones de rock and roll para recrear la experiencia subjetiva de los soldados en
combate mientras la banda sonora es portadora de palabras tomadas de las cartas que estos soldados enviaban a casa), The Atomic Cafe (durante su representacin culminante del holocausto nuclear tomada de material de archivo pelculas de propaganda pronuclear cuya propia reivindicacin de estatus factual
de prueba ya ha negado la propia pelcula), Firefrom the Mountain (al transmitir el poder arcaico y misterioso de la montaa para dar cobijo e inspirar a Ornar
Cabezas y a otros sandinistas pioneros) y en Cae Toads (en la que tenemos planos tomados desde el punto de vista de los sapos, principalmente desde una jaula de embalaje mientras un sapo viaja a travs del paisaje australiano en un vagn de tren).
En muchos casos no hay un personaje que reivindique las imgenes subjetivas. Sirven como voz subjetiva, ofreciendo una perspectiva que no es muy
comn en el documental, libre pero firmemente unida a la experiencia de sus
sujetos y con la que se nos invita a identificarnos. En el contexto de una
argumentacin acerca del mundo, en vez de una historia acerca de un mundo,
estos momentos reclaman una dimensin de experiencia humana que se haba
perdido en el avance hacia una postura de observacin y de escrupulosa no intervencin. Vuelven a unir la subjetividad con lo objetivo: aaden una perspectiva que corre el riesgo de ser desechada como ficcin pero tambin ofrecen la
ventaja de completar nuestra sensacin de lo humano dentro del ruedo de la historia. La tcnica narrativa se pone de manifiesto aqu del mismo modo que en la
tendencia a centrarse en el personaje, las situaciones de crisis, el suspense y la
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clausura o en la afiliacin entre el discurso expositivo y la dependencia de la estructura narrativa para ofrecer una perspectiva moral o un juicio poltico (como
mantena Hayden White).
Esta tendencia no es nueva. Vemos indicios de ella en partes de Victory at
Sea (en especial en el desembarco en Guadalcanal), The Battle of San Pietro
(cuando se une a un hombre y una mujer, ambos muertos, por medio de las tcnicas de montaje del realismo psicolgico, para conseguir una figura de dolor)
y en Rouli-roulant (una pelcula de 1966 de la NFB que trata el monopatn del
mismo modo que Firefrom the Mountain trata su montaa, como algo rebosante de un poder magnificador y misterioso que fluye, en este caso, de un monopatn haca la juventud ms arriesgada), entre otros. Lo que resulta novedoso,
quiz, es el grado en que estos elementos de subjetividad se han convertido en
una parte aceptada de la representacin documental. Histricamente, el riesgo
de la subjetividad ha residido en su potencial para colorear o subvertir la objetividad, meta preciada para muchos. El nuevo periodismo, las crticas intelectuales de la objetividad e incluso de la observacin participante, la generalizacin
cada vez mayor de las noticias blandas y de los estilos informativos subjetivos en las noticias de cadenas de televisin locales, junto con el estatus similar
al del autor de que disfruta el reportero como testigo personal y, en algunos casos, amigo en el que se confa (cuyo mximo exponente es el presentador de las
noticias Walter Cronkite en los Estados Unidos pero tambin responsables de
programas de entrevistas como Phil Donahue y Oprah Winfrey, realizadores
documentales como Michael Rubbo y Jon Alpert y ensayistas cinematogrficos
como Godard y Ral Ruiz), todo ello ha contribuido a esta mayor, aunque limitada, aceptacin, y por tanto demuestra cmo lograr que la subjetividad sea portadora de un discurso sobre el mundo. Alejados del dominio esencialmente ficticio del docudrama (historias basadas en hechos pero interpretadas por actores
y elaboradas a partir de documentos y conjeturas), estos momentos subjetivos
siguen anclados en la realidad vivida de la persona histrica. Dan una forma caracterstica y revitalizadora de referencialidad al documental de hoy en da.
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su indicatividad. No puede flotar libremente como una similitud exacta pero sin
especificar, liberada de la contingencia histrica entre el ter del parecido general. Esta fijacin de la densidad histrica se produce en tres etapas: 1) el reconocimiento del cuerpo como tal (un elemento importante en Roses in December
y The Act ofSeeing With One' s Own Eyes); 2) el reconocimiento de un conjunto
de caractersticas que sitan el cuerpo y la persona dentro de un tiempo y un lugar (el soldado de la Segunda Guerra Mundial, Vietnam o Mxico en 1920; el
hombre de la calle de 1929 o 1988; el vestido de miriaque que identifica el
periodo de posguerra o la minifalda de los aos sesenta y los atuendos punk de
los primeros aos ochenta); y 3) el reconocimiento de una persona especfica,
nica con respecto a toda la historia, por muy tpica o indicativa que tambin
pueda ser. (Este anclaje puede, claro est, imitarse de modo que demos crdito
a la autenticidad histrica de gente e imgenes cuando no deberamos haberlo
hecho: ficciones disfrazadas de documentales como Culloden, El juego de la
guerra, No Lies, David Holzmari s Diary y Daughter Rite pueden decepcionarnos y enfurecernos a causa del carcter engaoso con que representan el mundo
histrico. Pelculas como Espartaco (Spartacus, 1960), La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980), Cenizas y diamantes (Popol i diament, 1958) o Luca (1968)
pueden fascinarnos, en parte, por la disposicin de detalles histricos que ofrecen junto con historias de ficcin.
Aunque nuestras propias suposiciones acerca de la solidez y realidad del
mundo histrico puedan llevarnos a pensar de otra manera, estas formas de
anclaje indicativo son sumamente variables. Lo que para una persona es una
prueba, para otra es algo ficticio. La ficcin y el documental comparten los
dos primeros niveles de anclaje documental y por tanto no ofrecen garantas.
El ltimo nivel, en el que reconocemos una figura como la de un personaje
histrico especfico, no slo deja en suspenso cuestiones acerca de cmo han
sido reclutados para un texto y han quedado sujetos a representaciones peculiares del mismo: tambin carece de universalidad. Figuras claramente identificables como personajes histricos conocidos en un contexto de visionado
pueden no pasar de ser actores como cualesquiera otros en un contexto diferente.
Es posible que un pblico norteamericano tpico que vea Action, de Robin
Spry, sobre la crisis de octubre de 1970 en Quebec, cuando el gobierno federal declar la ley marcial, no experimente ningn clic de reconocimiento
cuando se le presenten imgenes autnticas de figuras histricas como Pierre
Trudeau, Rene Levesque, Rupert Cook o Robert Bourassa. Este mismo pblico podra tomar Patriamada de Tisuka Tamasaki por pura ficcin, aunque la
pelcula site a su tro ficticio de personajes centrales entre figuras y acontecimientos reales, como la manifestacin de un milln de brasileos en la Plaza Candelaria el 10 de abril de 1984, la presencia de Sonia Braga en una entrevista espontnea en esta plaza y el metraje documental del gobernador
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Brizla y el presidente militar Joao Figueiredo, e incluso a pesar de la adaptacin, en una operacin reminiscente de Godard, de muchos de los discursos del
industrial progresista brasileo Antonio Ermirio de Moris para el personaje
de ficcin de Rocha Queiroz (que representa el ala progresista predemocrtica del capitalismo industrial en la historia).26 De un modo similar, un pblico
no norteamericano podra no identificar todos los elementos histricamente
autnticos que tienen lugar en Mdium Cool, como el uso por parte de la polica de gases lacrimgenos y balas para dispersar a los manifestantes o los
discursos de Hubert Humphrey y otros demcratas que aparecen en pantallas
de televisin durante la pelcula, asimilndolos a otras representaciones narrativas de la historia en vez de a momentos comparables de amenaza y peligro de una pelcula como Haran County, USA.
El acuerdo que establecemos con el texto que vemos tiene un efecto determinante sobre el estatus histrico que concedemos a sus imgenes. Unidos de
forma indicativa a lo que aparece ante la cmara, se nos deja que determinemos
si los sonidos y las imgenes que presenciamos ocurrieron dentro o fuera de la
historia social, dentro de la red de fabricaciones necesaria para construir el tiempo y el espacio de una historia o dentro de los pliegues de una historia ms amplia. No hay garantas. Indicios, convenciones, conocimiento previo y experiencia anterior, todo ello contribuye al acuerdo establecido, pero ste tambin
sigue sujeto al cambio y la inflexin. La fuerza centrpeta de la narrativa puede
llevar referentes histricos espordicos a su dominio imaginario, como hace con
los detalles histricos que sostienen fervorosamente la mayora de las ficciones
de Hollywood; puede haber un equilibrio ms precario, como el que propone
haciendo alarde de imaginacin Woody Alien en Zelig (Zelig, 1983) o La rosa
prpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985); la balanza puede inclinarse hacia el lado de la documentacin histrica, como ocurre en El juego de
la guerra o No Lies, al menos hasta que nos damos cuenta de los mecanismos
de la fabricacin; o nuestra credibilidad puede caer por completo del lado de la
documentacin histrica, como es habitual en el documental. Ni siquiera en este
caso se puede dar por concluida la cuestin, ya que siguen ah las estrategias del
estilo y la retrica que harn con las pruebas lo que mejor les parezca. Nuestro
acuerdo alcanza la perspectiva y el comentario que van unidos a las pruebas y
va mucho ms all de la cuestin de nuestra ms inmediata preocupacin que
es, sencillamente, la naturaleza y estatus del nexo indicativo de la imagen con
su referente en la ficcin y en el documental.
Podemos resumir los modos en que funcionan diversas formas de indicatividad en relacin con representaciones de lo real teniendo en cuenta tres tipos considerablemente diferentes de representacin: las noticias televisivas,
la publicidad comercial y la pornografa. Aunque pueda parecer que los anuncios y la pornografa estn en los mrgenes del documental, estas tres formas
se basan en establecer y garantizar un nexo indicativo entre lo que represen-
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PORNOGRAFA
PUBLICIDAD
INTENSO
(sucesos reales)
INTENSO
(sexo real)
ESCASO (afirmaciones
putativas)
Calificacin a travs
deldiscurso directo
ACUSADA
(reporteros)
ESCASA
(observacin)
ACUSADA (discurso
directo al espectador)
ESCASA
(tica objetiva)
ACUSADA
(fantasa)
ACUSADA
(utpica)
INTENSO
(figuras
histricas)
ESCASA (actores,
partes del
cuerpo)
VARlA (personajes
famosos,
estereotipos, actores)
Subjetividad
Reconocimiento de
actores sociales
especficos
Las noticias se basan en la garanta de imgenes autnticas y en la calificacin de los elementos apropiados de lo que vemos y omos. La pornografa depende de la autenticidad de sus representaciones sexuales (no simuladas y fsicamente cuando no emocionalmente reales, a diferencia del amor, o el sexo,
en la mayora de las pelculas narrativas) y de la representacin subjetiva de la
experiencia, a menudo del modo poco centrado en el personaje que utiliza una
buena parte de los documentales, haciendo mayor hincapi en el sentimiento o
el tono que en los estados de nimo interiores. La publicidad en ocasiones emplea la indicatividad para autentificar el testimonio de testigos como si fuera espontneo (incluso cuando, en realidad, no lo es), para persuadir por medio de la
prueba tica o el modelo de rol que ofrecen portavoces reconocidos y para garantizar la existencia de su producto o servicio en el mundo histrico por muy
inverosmil que sea el mundo con el que se asocia en el anuncio. La publicidad
tambin se basa en la subjetividad para transmitir el tono, el ritmo y la textura
de la experiencia incluso si no est ntimamente ligada a la perspectiva del personaje individual. (Una vivida comparacin de los usos de la subjetividad seran
los tratamientos asombrosamente vividos y poticos de los lquidos, el hielo y
el limn en los anuncios de Slice, o de la intensa pero al mismo tiempo tranquilizadora iconografa de la leche en los anuncios de la industria lctea en general en comparacin con el tratamiento del vaso de leche potencialmente vene-
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noso que Cary Grant le lleva a Joan Fontaine en Sospecha [Suspicion, 1941] de
Hitchcock.)
Estos patrones generales en el uso del nexo indicativo para conseguir una
alineacin caracterstica del texto y el mundo histrico tambin plantean la
cuestin de los estilos de representacin generales y la vital importancia del realismo como un estilo documental afn pero, una vez ms, diferente del realismo
del cine narrativo.
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de Leni Riefenstahl, Triumph des Willens, o el homenaje de Grierson a los pescadores, Drifters, dan voz a puntos de vista similares aunque contradictorios: la
conmemoracin de los hombres en accin, una obsesin por el ritual, y para
Riefenstahl, la fascinacin por la ceremonia y su poder para definir una causa
comn; para Grierson, respeto por el hombre trabajador de a pie y por la disposicin a contribuir al bien comn. Entran en juego tcnicas estilsticas similares
pero el resultado final es una mezcla caracterstica de estilo y retrica, personalidad del autor y persuasin textual, que difiere de la ficcin.
El realismo se erige sobre una presentacin de las cosas como las perciben
el ojo y el odo en la vida cotidiana. La cmara y el equipo de registro sonoro
son adecuados para una tarea semejante con iluminacin, distancia, ngulo,
objetivo y situacin adecuados se puede hacer que una imagen (o un sonido
grabado) parezca muy similar a como un observador tpico podra haber percibido ese mismo incidente. El realismo presenta la vida, tal como se vive y se
observa. El realismo es tambin una posicin ventajosa desde la que ver la vida
y sumergirse en ella. En la narrativa clsica de Hollywood, el realismo combina un visin de un mundo imaginario con momentos en los que se hace evidente una autora (generalmente al principio y al final de las historias, por ejemplo)
para realzar la sensacin de una moral y la singularidad de su importancia. En
la narrativa modernista (la mayor parte del cine de arte y ensayo europeo, por
ejemplo), el realismo combina un mundo imaginario transmitido a travs de una
mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones de evidencia de la autora
(por lo general a travs de un estilo personal marcado y caracterstico) para
transmitir una sensacin de vasta ambigedad moral.1 En el documental, el realismo junta dos representaciones objetivas del mundo histrico y la evidencia
retrica para transmitir una argumentacin acerca del mundo. Esquemticamente, las diferencias tienen ms o menos este aspecto:
CLASE DE CINE
CLASE DE MUNDO
DISCURSO AUTORAL
A TRAVS DE
EL ESPECTADOR SE APLICA
PARA INTERPRETAR
Hollywood
clsico
Imaginario,
unitario
Estilo y trama,
realismo
Una moral
singular
Cine de arte
y ensayo europeo
Imaginario,
fragmentario
Estilo y trama,
modernismo
Ambigedad
generalizada
Documental
Histrico
Comentario y perspectiva,
retrica
Una
argumentacin*
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En cada caso se hace una afirmacin de que Esto es as, verdad?. Esta
afirmacin se basa en la cualidad indicativa de la imagen y en un estilo realista
de representacin. Pero el realismo en la ficcin est relacionado principalmente con la sensibilidad y el tono: es una cuestin de esttica. El realismo en el documental, presentado en apoyo de una argumentacin, est relacionado principalmente con una economa de la lgica. El realismo se apoya en el racionalismo
ms que en la esttica. Sostiene una visin lgica del mundo, una visin en la
que una perspectiva razonada parece subordinar y movilizar la pasin con objetivos propios en vez de orquestar los sentimientos para abordar o resolver contradicciones que siguen siendo espinosas para la razn o que se siguen de patrones de organizacin social (jeraqua, dominio, control, represin, rebelin,
etctera). En cualquier caso hay implicaciones ideolgicas, pero el punto de
partida y el nfasis difieren. El realismo documental no es slo un estilo sino
tambin un cdigo profesional, una tica y un ritual.
Neorrealismo y documental
El realismo documental como sostn del racionalismo comienza con los inicios del cine en los reportajes de viajes y noticias de los cmaras Lumire y
otros y se convierte en un plan de actuacin esttico y poltico con Dziga Vertov, Flaherty y la escuela britnica del documental bajo el mando de John Grierson. La dimensin esttica segua estando infradesarrollada y se hablaba de ella
menos incluso que en Hollywood. El documental tena que realizar una misin
social. Se apart del espectculo y el clamor de la ficcin, como ya hemos visto. Pero con el movimiento neorrealista en la Italia de la posguerra, el realismo
documental obtuvo un aliado en el terreno de la ficcin a su llamada tica como
forma de representacin histrica responsable, cuando no comprometida. El neorrealismo tambin tena fe en la realidad, pero buscaba una esttica ms que una
lgica que pudiera estar al servicio de dicha fe. El neorrealismo, como movimiento de cine de ficcin, acept el reto del documental de organizar su esttica en torno a la representacin de la vida cotidiana no slo en lo tocante a temas
y tipos de personajes sino tambin en la propia organizacin de la imagen, la escena y la historia. Sus xitos y limitaciones ayudan a aclarar la diferencia entre
ficcin y documental.
Las intensas conexiones causales del cine de Hollywood que motivaban
cada frase de dilogo, cada mirada fuera del encuadre, cada movimiento de cmara y corte se vinieron abajo, dejando contingencia y azar. El tiempo y el es-
esquema es una visin general del documental; queda desglosado, en cierto modo, al examinar
cada una de las cuatro modalidades de representacin documental en detalle.
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paci de la experiencia vivida lograron representaciones imaginativas en pelculas como Paisa (1947), La tena trema (1947), El limpiabotas (Sciusci,
1946), El ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) y Umberto D (1951).
Estas pelculas mezclaron el ojo observador del documental con las estrategias
intersubjetivas e identificativas de la ficcin.
Estas pelculas no tenan como objetivo primordial subordinar a los personajes a la gran maquinaria narrativa de evolucin, climax y resolucin dramticos sino sugerir la autonoma de las vidas individuales que albergan pequeos
dramas propios. Las conversaciones podan ser vacilantes; los actores transmitan la incomodidad de los primeros encuentros y el descuido de unas acciones
que no se haban ensayado hasta la perfeccin. Los acontecimientos tenan lugar en exteriores, fuera de los lmites de unos estudios; la spera iluminacin de
contraste provena de lo que estuviera disponible en la escena, sustituyendo las
tonalidades esculpidas por las iluminaciones de tres puntos y de halo, todas ellas
minuciosamente equilibradas, colocadas y difuminadas; las tramas dejaban muchas cosas sin explicar o lo hacan de forma tcita; los sucesos adquiran una
cualidad lacnica.
Andr Bazin capt la esencia de dicho realismo al escribir sobre el ltimo
episodio de Paisa: Este fragmento de la historia presenta enormes elipsis o,
ms bien, grandes agujeros. Una compleja accin se reduce a tres o cuatro
breves fragmentos, ya lo bastante elpticos en s mismos en comparacin con la
realidad que despliegan.2 La sensacin de un mbito ms vasto, no expresado
e inexpresable de experiencia y revelacin, que derivaba de una tctica retrica
en la ficcin clsica, deriva aqu de la propia estructura narrativa. En la ficcin
clsica, la sensacin de una mayor plenitud dentro de los lmites de la historia,
pero ms all del alcance de la narracin, es lo que Roland Barthes diseccion
como tctica retrica en Sarrasine: y el Marqus se qued meditabundo, utiliza la palabra meditabundo para significar lo inexpresivo, como si, tras haber
llenado el texto pero ante el temor obsesivo de que no est indisputablemente
lleno, el discurso insistiera en suplirlo con un etctera de plenitudes.3 El neorrealismo reconstruye la forma de la experiencia subjetiva y nuestras propias
tentativas vacilantes de dar forma narrativa a nuestras vidas.
Robert Kolker, en su excelente estudio del cine modernista internacional,
retoma el ataque contra Hollywood que ya habamos odo a Dziga Vertov y
Paul Rotha, pero ahora en nombre de una nueva alternativa: el neorrealismo italiano.
Lucharon contra lo que consideraban un cine de escapismo y evasin, sin compromiso alguno con la exploracin del mundo, que buscaba por el contrario adormecer a su pblico, pidindole que diera su consentimiento a estructuras cmicas y
melodramticas de amor e inocencia, de ricos infelices y de pobres alegres, de crimen y venganza, del fracaso del arrogante y el xito del dcil, interpretados por es-
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da, convincentemente real, la trama de rebote sigue siendo una tcnica destinada a atraer al pblico en un plano intersubjetivo. Una estructura semejante,
aunque intensa desde el punto de vista esttico, no aporta la lgica que requiere el documental. De hecho, se desplaza en la direccin opuesta, hacia una
congruencia asintomtica con lo real que el documental, en el fondo, debe evitar si ha de constituir una representacin o argumentacin acerca de lo real.
La presencia controladora de la forma narrativa se percibe de forma ms directa en la estructura global de las pelculas neorrealistas. El neorrealismo no
slo aporta un repertorio de tcnicas para ofrecer el efecto formal de representacin de una realidad que se zafa del control del director un repertorio del
que los realizadores de observacin hacen uso imaginativo en filmes en los que
la argumentacin es tcita o est implcita en la perspectiva, tambin vuelve
en el nivel general a las mismas convenciones que evita en el nivel local. El neorrealismo reafirma slidamente la tradicin documental de la vctima que describe Brian Winston: La mezcla de la contribucin de Flaherty a la nocin del
documental (el individuo como sujeto y el estilo romntico) con la de Grierson
(preocupacin social y propaganda) nos lleva directamente a dar prioridad a las
"vctimas" como tema.9 La propia objetividad del estilo, su tendencia a atrapar
al primer vistazo los momentos dramticos de las vidas comunes, hace hincapi
simultneamente en la pasividad y el aguante de la clase obrera y humilde. El
destino y para Bazin o Flaherty la fe, tienen gran importancia. El asombro
y un estado de veneracin infantil llevan, cuando las cosas van mal, al desengao y la resignacin o a vagas intuiciones de conspiracin. Se nos reclama compasin en los mrgenes prcticamente de cada escena y esto da lugar a un patetismo cuya intensidad es similar a la del melodrama.10
El neorrealismo sigue poniendo ms nfasis en la historia que en la argumentacin, en la representacin ficticia que en la histrica, en los personajes
imaginarios que en los actores sociales. Rompe con algunas de las convenciones que parecen separar la ficcin del documental con mayor claridad: la cualidad compositiva de la imagen; el alejamiento del mundo de la imagen con respecto al dominio de la historia; la dependencia del montaje en continuidad; la
tendencia a motivar, en el sentido informal de ofrecer una justificacin verosmil para la presencia de objetos, personajes, acciones y contexto en la medida
de lo posible.
Al igual que el documental de observacin, el neorrealismo se abstiene del
comentario directo como perspectiva o visin pero tambin evita muchas de las
cuestiones ticas que implica tomar una perspectiva para el comentarista. Aunque pueda dar otra impresin, las vidas de los personajes que seguimos, tanto si
estn interpretados por profesionales como si no, acaban en los mrgenes del
encuadre y al final de la pelcula. El realizador no es responsable de lo que les
ocurra despus, en la historia, incluso si la fuerza esttica de la pelcula indica
que nosotros, como espectadores, deberamos serlo. El neorrealismo conserva
223
Tipos de realismo
El neorrealismo es una forma particular de realismo situada en la historia e
identificable como movimiento. El realismo tambin se puede abordar desde
una perspectiva menos histrica en funcin de al menos tres niveles de verosimilitud mimtica: realismo emprico, psicolgico e histrico.
El realismo emprico se puede considerar como el sostn del naturalismo,
pero sus usos potenciales van ms all de un estilo dedicado a la acumulacin
de detalles expositivos y de la colocacin adecuada de personajes y objetos dentro de ambientes especficos. Tambin define la base de lo que Michael Schudson llama en su Discovering the News el empirismo ingenuo de los periodistas hasta, aproximadamente, el Tratado de Versalles y la aceptacin de la
propaganda (o persuasin retrica) como una herramienta conveniente para el
gobierno. Los empiristas ingenuos no separan el hecho del valor, lo objetivo de
lo subjetivo; ...crean que los hechos no son afirmaciones humanas acerca del
mundo sino aspectos del propio mundo, implcitos en la naturaleza de las cosas,
en vez de ser un producto de la construccin social.11
Ien Ang utiliza el realismo emprico en su Watching Dallas para describir
los aspectos objetivos y socialmente reconocibles del mundo de la familia
Ewing que presentan su lugar caracterstico en la Norteamrica de los aos
ochenta: estilos particulares de indumentarias y coches, la arquitectura y decoracin de la mansin Ewing, incluso ciertos coloquialismos y referencias a sucesos de actualidad.12 Dallas no es una serie que pueda considerarse naturalista
ni siquiera haciendo un gran esfuerzo de imaginacin, pero sin duda hay un nivel de realismo en funcionamiento que sita cuestiones melodramticas en
un mundo construido a partir de trozos de un entorno social reconocible. Estas
rplicas y facsmiles histricamente precisos de ropas y armas, tiempos y lugares que aparecen en narrativas histricas como Ben Hur (Ben-Hur, 1925),
Espartaco, Revolucin (Revolution, 1985), La puerta del cielo y American
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nolds) como algo genuino. Se supone que debemos identificarnos con un sentimiento romntico, no con su fabricacin.
Los seguidores de Dallas pueden decir cosas como Sabes por qu me
gusta ver la serie? Creo que es porque esos problemas e intrigas, los placeres y
las preocupaciones grandes y pequeos, tambin se producen en nuestras propias vidas. Lo que pasa es que no nos damos cuenta y que no somos tan ricos
como ellos.15 Se observa una exageracin, pero en vez de servir para exponer
las fabricaciones de la narrativa, slo hace hincapi en el hecho de las diferencias sociales a travs de las que se desplazan fcilmente problemas comunes. De
un modo similar, un espectador elogioso de Lonely Boy podra decir que este
documental le permite saber qu se siente al ser un joven que hace un pacto con
Mefistfeles para adoptar la imagen de joven solitario que har de l una estrella, aunque veamos y oigamos que esta imagen est minuciosamente construida. Es posible que la imagen sea efectista y que el texto exponga todas sus estratagemas as como las de sus sujetos, pero sigue producindose una sensacin
de realismo: realmente es as; se trata de Paul Anka, tal y como es; es humano,
como yo, aunque slo sea lo que intenta aparentar que es.
Don' t Look Back est impregnado de un realismo enigmtico similar, ya que
el autntico Bob Dylan sigue apareciendo como unafiguraesquiva. Nos queda la sensacin de que se trata de un retrato psicolgicamente realista del carcter esquivo del protagonista y de que los intrpretes tienen una gran habilidad
para confundirnos acerca de su nivel de interpretacin tanto en el escenario
como fuera del mismo. Se establece un nexo de identificacin en relacin con
este complejo juego de presentacin de uno mismo. Pero un complejo juego de
niveles de conocimiento y bsquedas de un yo autntico no tiene por qu formar parte del realismo documental. Documentales como la serie Middletown,
los estudios de Fred Wiseman sobre instituciones, la mayora de las biografas
cinematogrficas como Antonia: retrato de una mujer, The King of Colma, The
Most, The Day after Trinity y biografas sociales como Rojos (Reds, 1981), Roste the Riveter y With Bables and Banners presentan un realismo ms franco
que promete un acceso considerablemente directo a los estados emocionales y a
la constitucin psicolgica de individuos especficos. Tanto si es enigmtico y
consciente de s mismo como si es claro y directo, el realismo psicolgico coloca una transparencia entre representacin y compromiso emocional, entre lo
que vemos y lo que hay.
Aunque el realismo psicolgico pueda desviarse de una imitacin de la percepcin normal para transmitir estados o sentimientos inusuales, suele asociarse en la mayora de los casos con un estilo de grado cero que minimiza su propio estatus como parte de una realidad socialmente construida para maximizar
la impresin de acceso directo e inmediato a la realidad emocional que representa (en el documental) o fabrica (en la ficcin). Este estilo deriva principalmente del cine clsico de Hollywood y de los principios de montaje en con-
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su entorno espacial, y el comentario, que tiene permiso para vagar sin cuerpo, tomando imgenes de distintos tiempos y lugares para respaldar sus afirmaciones.
Debido a esta licencia, la continuidad del documental puede ser menos coherente en lo tocante a coherencia geogrfica, contigidad espacial u orientacin desde el punto de vista de un personaje individual. La continuidad deriva, por el
contrario, de la lgica del documental que ilustra, niega o extiende metafricamente las imgenes.16 Saltos en el tiempo y el espacio que constituiran una distraccin en el cine de ficcin a menos que estuvieran motivados a travs de un
personaje (por medio de recuerdos, fantasa o anticipacin), pueden, en documentales que se basan en el montaje probatorio, asimilarse sin problema alguno.
Ral Ruiz, de hecho, dedica parte de su obra reflexiva De grands vnements
et des gens ordinaires precisamente a esta propiedad de discontinuidad lgica cuando omos un comentario en voice-over que describe el modo en que la
pelcula construir el espacio con planos/contraplanos de dos personas en la calle. Vemos dos series entremezcladas de imgenes de una calle parisiense con
un actor social sin individualizar en primer plano, sin que las series tengan otra
funcin que la de construir una relacin espacial. En otro caso, Ruiz, hablando en
voice-over, anuncia: Uno de los temas de la pelcula es la peculiar dispersin
del documental a travs de una serie de objetos heterogneos, despus de haber presentado una serie de imgenes de naturalezas muertas cuya nica continuidad, en este caso, es su evocacin del gnero clsico de la pintura al leo.
El comentario de la pelcula de Ruiz demuestra de forma reflexiva cmo se
logra la continuidad al mismo tiempo que muestra la construccin de dicha continuidad. A diferencia de las formas de elaboracin confesa que se observan en
Cantando bajo la lluvia o Lonely Boy, que an nos permiten establecer un compromiso subjetivo con un mundo imaginario o histrico, esta construccin llama la atencin. Los objetos heterogneos no ilustran una representacin del
mundo sino su propio principio de representacin. No se hace ninguna argumentacin aparte de la que versa sobre las estrategias del documental en s. No
se permite que siga adelante un proceso de identificacin; se produce una obstruccin. La lgica de la discontinuidad, la lgica del montaje probatorio y la
construccin de una representacin se exponen de tal modo que nos vemos obligados a prestar atencin a la exposicin en vez de al referente.
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puede ser como un manifiesto extraviado de la vanguardia. Esta crtica casi siempre pide de forma implcita lo que Laura Mulvey dice explcitamente: El primer
golpe contra la acumulacin monoltica de las convenciones cinematogrficas
tradicionales (algo en lo que ya se han empleado realizadores radicales) es liberar la mirada de la cmara de su materialidad en el tiempo y el espacio del pblico consiguiendo un distanciamiento apasionado y dialctico.18 Basndose la
mayor parte de las veces en las teoras de Bertolt Brecht acerca de darles una
orientacin decididamente formalista valorizando el desbaratamiento de la forma
clsica de ilusionismo e identificacin psicolgica con los personajes, este tipo de
reivindicaciones tienden a tachar el cine comercial y el realismo de retrgrados.
Al hacerlo, se salen del ruedo de la cultura popular y su debate y entran en el mbito del arte experimental y la poltica de vanguardia. Estas crticas revisten gran
inters en lo que respecta a sus denuncias y proposiciones, su capacidad para descubrir ideologas de sexismo, racismo y clases en los niveles de forma y aparato
ms incluso que de contenido y provocar la reflexin acerca de sistemas y formas
alternativas. Pero si queremos aplicar nuestra teora y crtica a obras que siguen
dentro de la corriente principal, como es el caso de la mayora de los documentales, sin ponerlos a todos en el mismo rincn ideolgico, tendremos que aceptar
una concepcin ms abierta del realismo y sus posibles efectos.
La crtica ms convincente del realismo implica la posicin subordinada de
la mujer, no slo en lo tocante a papeles sino tambin en lo que respecta a la estructura narrativa. Aunque puedan rechazarse y calificarse, los argumentos de la
omnipresencia de las relaciones fetichistas y voyeuristas entre un espectador
masculino y una imagen femenina como objeto de placer visual tienen un gran
poder de persuasin.19 Este tipo de dinmica tambin se observa en el documental, aunque puesto que nos encontramos con este tipo de personajes con menos frecuencia y vemos que ni el tiempo ni el espacio estn tan estrictamente organizados en torno a ellos, no es tan habitual que textos completos estn
organizados en torno a una dinmica semejante (las pelculas de von Sternberg
y Hitchcock constituyen dos ejemplos inmediatos de obra ficcional que s lo est).
Al seguir la tendencia del documental a aunar pruebas y argumentacin, lo
histricamente concreto y la generalizacin conceptual, la cuestin de gnero
puede girar de un modo ms abstracto en torno al cuerpo. Cmo se representar? Qu subjetividad se le puede dar cuando ni siquiera es una construccin
imaginaria (un personaje ficticio) sino un miembro del mundo histrico (un actor social)? Qu elementos de sexismo sigue habiendo no slo en los papeles y
subjetividades que se ofrecen a las mujeres del mundo sino en las representaciones del cuerpo como imagen y Otro (hombre o mujer)? Y qu responsabilidades tiene el realizador cuando las personas, ms conocidas al haber aparecido
en una pelcula, retoman sus vidas tras el filme, posiblemente sujetos a insultos
o agravios como resultado del mismo?
Este tipo de preguntas son la excepcin en la ficcin. Hace falta que el ac-
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tor, y no el personaje, corra un riesgo o sufra un contratiempo para que se planteen. Surgen en la resaca de incidentes trgicos como el accidente de un helicptero que se cobr tres vidas durante lafilmacinde la parte de En los lmites
de la realidad (The Twilight Zone, 1982) dirigida por John Landis. Surgieron
tras Nueve semanas y media (9 1/2 Weeks, 1986) cuando salieron a la luz rumores de que tras interpretar su papel (masoquista) Kim Basinger haba sufrido secuelas psicolgicas. Sin embargo, este tipo de cuestiones son de importancia capital en las representaciones documentales del cuerpo humano. De hecho,
la presencia de cuestiones semejantes en la pornografa demuestra su estatus documental en lo tocante a temas corporales: qu subjetividad opera en los intrpretes que realizan actos sexuales diseados principalmente para ser documentados; qu imgenes de s mismos reciben intrpretes cuyos cuerpos se
representan como apndices de rganos sexuales y qu responsabilidades surgen cuando, como ocurre con la mayor parte de la pornografa contempornea,
el acto sexual se realiza desafiando prcticamente cualquier precaucin conocida contra el riesgo de contraer el SIDA. Algunas de estas cuestiones se retoman
en el captulo 7, donde intentaremos demostrar cmo es posible que el sexismo
en el documental tenga ms que ver con el poder que con el placer, con el control que con la sugestin, con la distancia que con la identificacin.
El realismo, por consiguiente, tiene dimensiones tanto empricas como psicolgicas que repiten algunas de las polaridades objetivo/subjetivo de nuestra
cultura. El realismo documental tambin presenta una dimensin acusadamente histrica. Es una forma de historiografa visual. Su combinacin de representacin del mundo y representaciones acerca del mundo, de pruebas y argumentacin, le dan el estatus ambivalente de que tambin disfruta la palabra
historia: la historia es al mismo tiempo la trayectoria viva de los acontecimientos sociales y el discurso escrito que habla de estos acontecimientos. Vivimos en la historia pero tambin leemos historia. Vemos documentales pero
tambin vemos ms all de ellos. Nos comprometemos con sus estructuras
pero tambin reconocemos una representacin realista del mundo tal y como es.
El realismo histrico o documental hace referencia a aquellos aspectos del
realismo que son caractersticos del documental. No slo est el elemento emprico del nexo indicativo entre imagen y referente (que generalmente se supone que es un referente histrico), no slo est el realismo psicolgico del compromiso subjetivo y afectivo, tambin hay un realismo histrico que da a las
cuestiones de estilo una sonoridad caracterstica en el documental.
Epistefilia
Un estilo realista respalda una modalidad de recepcin ilusionista. Incluso
si el estilo del texto es descarado, este descaro viene motivado por la falacia pa-
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ttica de que la claridad estilstica evoca o imita cualidades del mundo representado. En el cine de ficcin, el cine se alinea con la escopofilia, el placer de
mirar, que a menudo establece una posicin masculina para el espectador en la
que el placer de ver personajes masculinos procede del reconocimiento y la
identificacin con ideales potenciales de uno mismo y el placer de ver personajes femeninos procede de la activacin del deseo sexual, voyeurista o fetichista.
El realismo histrico o documental puede muy bien conservar algunas de estas
caractersticas pero rara vez son tan dominantes como en la ficcin, donde una
mayor atencin a la subjetividad pone en un primer plano relaciones libidinosas
y centradas en el ego. El realismo probablemente reafirma adems de la identificacin, el voyeurismo y el fetichismo una modalidad ilusionista de recepcin en la que el estilo vivifica la textura fsica y la complejidad social del propio mundo.
El realismo documental se alinea con una epistefilia, por as decirlo, un placer del conocimiento, que indica una forma de compromiso social. Este compromiso deriva de la fuerza retrica de una argumentacin acerca del mundo en
el que habitamos. Se nos lleva a enfrentarnos a un tema, cuestin, situacin o
evento que lleva la marca de lo real desde el punto de vista histrico. Al prender nuestro inters, un documental tiene un efecto menos incendiario sobre
nuestras fantasas erticas y nuestro sentido de identidad sexual pero un efecto
ms intenso sobre nuestra imaginacin social y nuestro sentido de la identidad
cultural. El documental exige la elaboracin de una epistemologa y axiologa
ms que de una ertica.
La dinmica subjetiva del compromiso social en el documental gira en torno a nuestra confrontacin con una representacin del mundo histrico. Lo que
vemos y omos va claramente ms all del marco que tambin nosotros ocupamos. La subjetividad que John Grierson exhortaba que deban defender los documentalistas era una subjetividad de ciudadana informada: un compromiso activo
y bien informado con unas cuestiones acuciantes tales que los gobiernos pudieran lograr un cambio progresivo y responsable. Tambin son posibles otras
subjetividades desde la curiosidad y la sugestin hasta la piedad y la caridad,
desde la apreciacin potica hasta la clera y la ira, desde el escrutinio cientfico hasta la histeria inflamada pero todas funcionan como modos de compromiso con representaciones del mundo histrico que pueden perfectamente ir
ms all del momento del visionado para adentrarse en la propia praxis social.
El credo de que un buen documental es aquel que dirige nuestra atencin
hacia un tema y no hacia s mismo deriva de los cimientos episteflicos del documental. Se tiende ms hacia el compromiso que hacia el placer. Pero tanto el
compromiso como el placer presuponen un objeto exterior, un objetivo para la
catexis o la preocupacin. Y ninguno de los dos llega a eliminar la fisura entre
sujeto y objeto, espectador y representacin, uno mismo y Otro. Ambos, de
hecho, dependen de una esttica basada en la preservacin de la distancia (cuan-
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do no del distanciamiento). (Si no hubiera distancia, el propio texto se disolvera en el mundo que representa y estableceramos nuestro compromiso directamente con este mundo.) La ilusin realista de la transparencia complica esta esttica de la distancia negando su actividad omnipresente, pero el realismo es un
estilo, una forma de construccin textual y un medio para lograr efectos especficos entre los que se cuenta la apariencia de una relacin sin problemas con la
representacin en s. Nos da la impresin de entablar una relacin subjetiva con
el mundo representado que la retrica y el estilo facilitan en vez de estorbar.
El documental clsico de Humphrey Jennings, Listen to Britain, ejemplifica esta fusin de representacin objetiva y subjetiva con un estilo global que
puede parecer soprendentemente moderno a causa de su ausencia de comentario en voice-over. Aunque a este respecto puede parecer una obra de observacin, divide el tiempo y el espacio de sus escenas del mundo visible de la guerra en Gran Bretaa en un elevado nmero de impresiones disociadas. El
resultado es una forma potica de exposicin en vez de una observacin de la
vida que se despliega ante una cmara subordinada. Listen to Britain presenta
situaciones y eventos en un tono de evocacin y memoria: reconoce esto,
acurdate de aquello. En muchos casos la evocacin es objetiva en el sentido
de que la mirada de la cmara no se une a ningn agente humano. No se nos
insta a preguntarnos De quin es esta mirada? cuando vemos planos de
la Gran Bretaa industrial, de mujeres trabajando mientras siguen el ritmo de la
msica que emana de los altavoces de la fbrica con el cuerpo y la cabeza, de
hombres que alimentan los hornos de una fundicin. Pero en otros momentos
se nos invita a que adoptemos la perspectiva subjetiva de actores sociales especficos. Esto es especialmente cierto en las escenas de los conciertos en las
que cantantes, pianistas y orquestas actan para los representantes de una nacin que trabaja duramente y aprecia la cultura. La cmara escoge repetidamente a miembros del pblico y despus, a travs de la continuidad de mirada,
construye un contraplano subjetivo de la interpretacin. En algunas ocasiones
se trata del clsico patrn A/B/A en el que volvemos al miembro del pblico
para ver su respuesta facial a la msica.
Estas formas clsicas de montaje subjetivo surgen de la convencin tcita
de las pelculas de ficcin de que los planos subjetivos se desarrollan en torno a
personajes con los que llegamos a identificarnos (siguiendo su inicio y respuesta a una serie de acciones y sucesos). Aunque los planos subjetivos de reaccin
unidos a un pblico no diferenciado son bastante aceptables en la ficcin, no
constituyen la esencia de la subjetividad narrativa, slo una variacin secundaria. En el documental, sin embargo, este tipo de planos se pueden convertir en
los cimientos de una subjetividad social. Se trata de una subjetividad disociada
de un nico personaje individual. Nuestra identificacin se produce con el pblico como colectividad, afianzada a travs de planos subjetivos que nos alinean
con miembros especficos del pblico pero lo hacen sin preludio o seguimiento
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con parte de la banda de Grandi; en el coche que lleva la bomba hay un hombre
y una mujer, Linnekar y Zita; ambas parejas se cruzan en la frontera pero nadie
hace caso a Zita cuando se queja de que le parece or un tictac; poco despus
explota el coche, interrumpiendo el beso entre Mike y Susan. No volvern a besarse hasta una hora y media despus, al final de la pelcula.
Esta apertura nos hace entrar en un mundo imaginario con una rapidez impresionante. Prevalece un equilibrio sumamente inestable, lleno de oscuridad,
lmites inciertos, comunicaciones ambiguas o erradas. Explota una bomba provocando ms confusin si cabe y creando la experiencia de prdida y carencia
que lleva hacia adelante el resto de la narrativa (la prdida de la vida y la carencia de intimidad romntica). Los exteriores tienen el aire de auntenticidad que
esperamos de la ficcin. Las ciudades fronterizas tienen este aspecto: el peligro
y la intriga nos rodean a cada paso, la noche est llena de misterio, la gente se
aventura a cruzar lneas tras las que no deberan adentrarse, uno arriesga su
identidad y se arriesga l mismo. El poder metafrico de la ficcin funciona a
toda mquina. Aunque esta escena se rod en Venice, en California, a cientos
de millas de la frontera mexicana, Welles capt la similitud de una ciudad fronteriza que tomamos por autntica (probablemente basndonos ms en el aspecto que tienen este tipo de lugares en otras ficciones que en nuestra propia experiencia).
Flaherty, por el contrario, capta el original: Petit Anse Bayou al sur de Louisiana (o al menos un representacin vividamente indicativa del mismo). Como
en Sed de mal, de Welles, en la pelcula de Flaherty tambin se observa una cmara fluida y potica y un acusado sentido del movimiento rtmico a medida
que entramos en el mundo de los pantanos, reparando al principio en rasgos caractersticos como hojas de loto y pjaros exticos antes de tomar el camino del
joven, Alexander Napolen Ulysses Latour (interpretado por un actor no profesional de los pantanos). A diferencia de los movimientos de cmara omniscientes de Sed de mal que coreografan el despiadado destino de numerosos personajes, Louisiana Story nos alinea con el punto de vista del chico. Vemos los
pantanos tal y como los ve l y compartimos su placer al descubrir una cra de
mapache y su emocin en la caza posterior.
Hay ms encanto y misterio aqu que en la amenza y el peligro. Un travelling prolongado y grcil atraviesa el pantano con sus racimos de argentina, alcanzando al chico al fondo mientras sortea los rboles en su bote. El brillo de
los grises (ms plateados que mates) contrasta con el negro intenso de la fotografa de Welles. Es posible que el agua est por todas partes y sea oscura pero
sirve de sostn a un mundo de fulgor y encanto. Los planos de un cocodrilo hacen que la banda sonora de Virgil Thompson opte por notas ms profundas y
ominosas, pero cuando Napolen sonre abiertamente a la cra de mapache, la
msica pasa a un tono ms liviano y alegre: la convencin genrica nos garantiza que ser una historia feliz.
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Historia es, sin duda alguna, una palabra apta ya que la pelcula de Flaherty apenas se puede distinguir, desde un punto de vista estructural, de la ficcin barroca de Welles. Flaherty, asimismo, recurre a actores; l, asimismo,
construye su apertura para presentar los valores tonales bsicos que quiere establecer e introducir una interrupcin, carencia, amenaza o desequilibrio. La explosin del coche en Sed de mal es equiparable a la explosin de los pantanos
en s. Los estallidos de tierra y vegetacin interrumpen bruscamente la cacera
de Napolen y achican el poder de su pequeo rifle. Del mismo modo en que el
descanso romntico que buscan Mike y Susan queda desbaratado, tambin queda
desbaratada la relacin de Napolen con sus amados pantanos, en este caso debido a una torre de perforacin petrolfera.
La principal diferencia no estriba en la fabricacin de una ficcin frente a la
cualidad de mundo hallado que tiene la representacin de Flaherty sino en el
mtodo con que se realiza la construccin. Welles trabaj a partir de un guin,
el equivalente a una composicin o partitura; Flaherty trabaj sin guin, componiendo sus escenas ex post facto en el proceso de montaje.
Su montadora, Helen van Dongen, describe la naturaleza de este proceso
con acierto al escribir: El uso de estas escenas [para la apertura] y su continuidad no se decidi a priori.22 La seleccin y organizacin dependan del contenido, el movimiento espacial, el valor tonal (los matices de blanco y negro) y el
contenido emocional, una cualidad no muy bien definida, anloga a la que hemos identificado como objetivo del realismo psicolgico. Este realismo se torna ms poderoso para van Dongen, a medida que se asocian unos planos con
otros. Tras describir con cierto detalle cmo sus criterios llevaron a la yuxtaposicin de los primeros dos planos de la pelcula, van Dongen concluye:
La continuidad definitiva es el resultado de un largo periodo de cambio de escenas [planos rodados], haciendo primero una combinacin, luego otra, hasta que
primero algunas, despus ms, te imponan su propia combinacin. Cuando se
halla la combinacin adecuada, las escenas empiezan a hablar... Una vez se alcanza la continuidad definitiva uno puede leer o analizar paso a paso todos los
factores que provocaron que dos o ms imgenes exigieran una cierta continuidad. El orden inverso me parece imposible, a menos que todo, desde la primersima concepcin de la idea, est calculado de antemano.23
Su ltima frase puede interpretarse como un homenaje a documentalistas
como Flaherty (o, ms incluso, a los montadores) que lograron un efecto tan intenso como el de un Welles con las manos atadas a la espalda. En vez de planear
todo de antemano, Flaherty fotografiaba todo lo que le indicaba su espritu que
deba registrar y slo despus descubra los ritmos, tonalidades, valores y significados que estn, al menos en parte, implcitos en el guin del que parte Welles. El resultado final no est menos construido, no es en menor medida una
criatura de la teora de montaje sovitica en este caso de lo que Sed de mal lo es
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del estilo del plano secuencia. De hecho, Louisiana Story es ms una pieza homologa a Sed de mal que su antagonista, a pesar de que se presenta como un documental. Podemos afiliar a Flaherty a un realismo potico en vez de al cine negro, pero los elementos de ficcin de la pelcula no quedan en ningn momento
disimulados.
Lo que restaura el equilibrio documental aparte de la propia reivindicacin de la pelcula de su especificidad histrica como un relato de ciertas aventuras de un chico cajn que vive en los pantanos de Petit Anse Bayou en Louisiana es la representacin de fidelidad indicativa. Las imgenes (mucho ms
que el sonido con su banda sonora musical y su falta de sonido grabado en directo) atestiguan la autenticidad histrica de los pantanos. Los pantanos no se han
fabricado ni recreado. Flaherty estuvo all. Ha trado consigo imgenes imgenes poticas, maravillosas querindenhomenaje a esa tierra y constatan que
la gente puede vivir en armona con ella incluso en medio del cambio tecnolgico y la explotacin comercial. Esta fotografa en los exteriores autnticos
escapa de la influencia relativamente dbil de una narrativa tenue24 para alcanzar una autonoma relativa. Se nos invita a observar lo que vemos no simplemente como un mundo imaginario de misterio y encanto sino como una argumentacin acerca del modo en que se puede descubir encanto y misterio en el
propio mundo histrico.
Como prueba forjada indicativamente, la fotografa en los exteriores autnticos atestigua la naturaleza del mundo y la presencia activa de Robert Flaherty
dentro del mismo. Estuvo aqu, en el reino de los cocodrilos y el musgo, las piraguas y los mapaches, y ahora nos presenta estas imgenes como testimonio no
slo de una visin personal, ni siquiera sencillamente como una perspectiva sobre el mundo histrico, sino como un testimonio de la existencia de dicho mundo. Lo que el musical de Hollywood siempre haba destacado que era una cuestin de voluntad haz una mueca de felicidad, sonre y el mundo sonreir
contigo Flaherty arguye que es un aspecto de la propia realidad: el mundo es
un lugar de esperanza y optimismo, de encanto juvenil y alegra infantil. No necesitamos voluntad sino capacidad para verlo. El realismo documental nos ayudar a ver lo que quiz no hayamos visto an, a pesar de que est ah, en el mundo, esperando nuestro descubrimiento.
El realismo documental, por tanto, atestigua una presencia. El director estuvo all, las pruebas lo confirman. En vez de llevarnos a una relacin exenta de
problemas con un mundo imaginario, nos ofrece un asidero en el mundo histrico. Nos permite ver lo que habramos visto si hubiramos estado all, ver lo
que habra ocurrido aunque la cmara no lo hubiera registrado: estas impresiones de realidad nos anclan al mundo tal y como es. En vez de transportarnos sin
esfuerzo a las lejanas regiones de la fantasa, el realismo documental nos lleva
al mundo histrico del presente a travs de la maniobra de la presencia del realizador. (En las noticias de televisin, los reporteros hacen las veces de entes de
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Anular la distancia episteflica y comprometerse con el mundo directamente, como un participante, no es lo mismo que anular las cuestiones de representacin. Lo que ocurre cuando optamos por la praxis puede tambin ocurrir dentro de un discurso institucional o prctica de significacin, una serie
reguladora de cdigos o convenciones. La praxis, sin embargo, elimina los lmites caractersticos de la representacin textual. Pero a menudo los textos se
protegen contra su propia eliminacin incitando a un ciclo continuo e independiente de produccin y consumo que pospone cualquier otra forma directa de
praxis. Se hace una fuerte inversin de deseo y necesidad en la representacin
textual. Una necesidad compulsiva de repetir nos lleva hacia otro texto en vez
de hacia el mundo histrico al que pueden hacer referencia dichos textos. Esto
no slo es cierto en lo que se refiere a nosotros, los espectadores, que llegamos
al documental con nuestras propias expectativas y un deseo de saciarlas en lo
que respecta a representacin y argumentacin, sino tambin en lo que se refiere al realizador, cuya presencia profesional en el mundo requiere la perpetuacin de la distancia.
A diferencia de los activistas, que hacen propia una causa, los realizadores,
como los antroplogos, deben mantener una cierta distancia, por compasiva o
entregada que pueda ser. Su lealtad permanece dividida entre hacer representaciones y asumir las cuestiones representadas. Su necesidad compulsiva ritual es
la de repetir el acto de la representacin y convertirlo en una profesin y una carrera. Aunque el mundo histrico requiere su presencia, su lealtad al mismo es
engaosa, ya que en parte est con los cdigos y convenciones del documental
y los nexos institucionales que stos engendran, y en parte con las luchas y dilemas, perspectivas y cualidades del mundo que abordan.
La objetividad, por ejemplo, requiere una comunidad interpretativa, una cohorte de individuos que piensen de un modo similar y tengan algn tipo de
acuerdo sobre los trminos y condiciones que garantizan esta forma de presencia distanciada en el mundo. Ningn individuo puede instituir un rgimen de
objetividad ni bosquejar las convenciones que rigen una forma comn de objetividad como el expresionismo. Todos los textos estn determinados de un
modo general y situados desde un punto de vista histrico, incluyendo ste. La
responsabilidad tambin se divide: entre aquellos con los que uno comparte una
tica profesional y un oficio y aquellos acerca de los que uno elabora una pelcula o texto. Estas divisiones acompaan el acto de la representacin. Adquieren una importancia particularmente acuciante para el documentalista que aborda aspectos del mundo histrico y, al hacerlo, renuncia a otras formas de
compromiso ms directo.26
Quienes actan de otro modo tienden a ser, por definicin, excepciones. Se
trata de individuos que recurren al cine o al vdeo para comunicar a otros lo que
ms les importa a ellos. El tema tiene prioridad. El filme no es sino una herramienta. Un ejemplo reciente es la produccin de Sadobabies: Runaways in San
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Francisco, una pelcula sobre adolescentes fugitivos en San Francisco que, tras
haber escapado de los abusos que les infligan sus padres, forman una amplia familia en un instituto abandonado. May Petersen, la realizadora, ha utilizado la
pelcula como medida de presin contra las autoridades de la ciudad. Su objetivo: fundar en San Francisco un refugio para jvenes que han huido de casa en
el que no se hagan preguntas.27
Estos casos son poco comunes, ya que es ms probable que quienes estn
comprometidos con una cuestin en particular soliciten la ayuda de realizadores
profesionales en vez de emprender esa tarea ellos mismos. Quizs el ejemplo
ms notable de una combinacin semejante de compromisos en las ltimas dcadas fuera Newsreel en sus primeros aos. La mayora de los que participaban
en este colectivo tenan como compromiso principal las cuestiones polticas y el
movimiento izquierdista de los aos sesenta. Con el tiempo, a medida que la necesidad de aptitudes cinematogrficas se hizo ms evidente y los dilemas de divisin de lealtades ms acuciantes, Newsreel sufri la misma divisin por la que
atraves la New York Film and Photo League en la dcada de los treinta: quienes estaban ms comprometidos con el cine se quedaron, con la esperanza de
hacer pelculas ms ambiciosas, y otros, que tenan compromisos ms urgentes
con los problemas del momento, se sumaron a grupos o partidos polticos especficos.
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legas depende ms de la exactitud que de la explicacin, de la adhesin a un cdigo interno de objetividad que de la exposicin de interpretaciones correctas
que pudieran contradecir las que han dado figuras histricas. Si el senador Joseph McCarthy afirma que el Departamento de Estado alberga 159 comunistas
y sus simpatizantes, o 92 o 51, entonces esto es lo que est obligado a retransmitir un periodista objetivo, a pesar de sus dudas personales. (Escribir El senador McCarthy ha hecho hoy la afirmacin ridicula y carente de toda corroboracin de que..., o No se pueden encontrar pruebas independientes que
confirmen la afirmacin incendiaria que hoy ha hecho el senador McCarthy de
que... pondra al autor de dichas palabras en la tesitura de determinar qu es, o
no, un hecho. En un mundo en el que este tipo de determinaciones son terriblemente difciles, ms vale presentar lo hechos, sin cuestionar las instituciones legtimas de la cultura, y dejar que otros que tienen menos que perder aporten las
interpretaciones divergentes o los detalles compensatorios.)
En una situacin semejante el realismo documental garantiza la presencia
del reportero. Gestos, pausas, atmsfera, tono, la brillante superficie de las apariencias se transmite como slo podra hacerlo alguien que estuvo presente.
Puesto que el agente informador se retira a un segundo plano, dando de este
modo la impresin de evitar prejuicios, el realismo documental otorga validez a
la autenticidad histrica de lo que se dijo y se presenci, aunque no lo evale.
El realismo no slo aporta pruebas acerca del mundo, tambin da pruebas de la
lealtad del director a la comunidad de representantes culturales: documentalistas, periodistas, reporteros. El realismo documental tambin atestigua la institucionalizacin de observadores que observan. Lo que antao pareciera una
extraa forma de distanciamiento se convierte en un modo profesional de compromiso social. El cdigo realista de fotografa y sonido directos, de presencia
fsica en el lugar de los hechos y las diversas formas de mirada documental
que derivan del mismo, de estilo y retrica que constituyen una argumentacin acerca del mundo histrico dentro de los lmites de las convenciones permisibles, todos ellos aportan pruebas cuya funcin es la de autentificar el tema,
legitimar al realizador o reportero y validar el canon de objetividad. El que esta
validacin se confirme a s misma no tiene por qu destruir su efecto: la repeticin de un ritual o enfoque puede convertirse en su propia justificacin, generando una sensacin de confianza basada en la naturalidad, y as, lo que podra
ponerse en tela de juicio se da, sin embargo, por sentado. A menudo esto es lo
que entendemos por sentido comn.
Si el significado de objetividad va ms all de la imparcialidad para llegar
hasta un nfasis en el hecho aislado, la narracin de eventos discretos, un modo
de explicacin lgico y la evitacin de cualquier teora social totalizadora (ya
sea teolgica o secular, reaccionaria o radical), entonces queda un espacio considerable para alternativas. Walter Lippmann y John Grierson estaban entre
aquellos cuya posicin no tena unos principios muy diferentes de los del fervor
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tituciones ni el poder); e hincapi en la unin, la causa comn y el bienestar colectivo que ofrece una recompensa social al altruismo personal.
Otras limitaciones de la lgica documental incluyen una presuncin en favor de hechos verificables; la documentacin minuciosa de afirmaciones o interpretaciones; la seleccin de expertos acreditados institucionalmente y la
identificacin de cualquier inters personal que pueda ser relevante; la presentacin equilibrada de puntos de vista opuestos (por lo general restringidos a los
puntos de vista de instituciones dominantes o legitimadas); la confianza en actores sociales, lugares, situaciones y sucesos histricamente fiables en vez de
propuestas o reconstrucciones ficticias (a menos que las ficciones se identifiquen y estn restringidas a algo que se pueda demostrar que tiene una base histrica); la evitacin de la defensa directa de medidas especficas si puede dar la
impresin de que subordinan un reportaje a una teora totalizadora; y un respeto
por aquellos otros cdigos y rituales (como las limitaciones del realismo en la
representacin de estados expresivos y experiencias subjetivas) que la comunidad interpretativa de documentalistas afines considera adecuados.
Estas limitaciones se pueden ver, por ejemplo, en el documental de Marin
Riggs acerca de los estereotipos raciales, Ethnic Notions. El comentario en voice-over moderado y dignificado transmite pesar porque estos estereotipos se
perpetan y repulsa por la virulencia que llegan a alcanzar. La evidencia de los
estereotipos deriva de artefactos autnticos como ceniceros con la forma de
labios negroides y extractos de pelculas que ilustran las caricaturas de Sambo,
Mammy y Coon. Los expertos se identifican segn su afiliacin institucional y
hacen constar su oposicin personal a la prctica de los estereotipos a pesar de
explicar social e histricamente el inicio de los mismos. Nadie habla en defensa de los estereotipos negros pero las explicaciones de los expertos ofrecen una
forma de equilibrio. Trasladan el nivel del problema de la maldad o la recriminacin personales a una cuestin social de mayor envergadura. Y, como muchos otros documentales histricos hechos principalmente para la televisin pblica, Ethnic Notions se cie a los principios bsicos de la modalidad expositiva
de la representacin documental, en especial en lo que respecta al despliegue de
una lgica documental por medio del montaje probatorio. (Por el contrario, el
filme de Riggs Tongues Untied sobre la experiencia homosexual negra
pasa por alto convenciones de modos complejos e inesperados.)
247
peta que atrae a los practicantes hacia su interior y los mantiene en su lugar. Se
trata a todas luces de un lugar aislado, separado por la lealtad a un cdigo, una
tica y un ritual que giran en torno a la prctica social de representacin del
mundo histrico.
Si toda actividad social implica procesos de comunicacin e intercambio
que se producen dentro de cdigos, marcos o contextos determinados o modulados culturalmente, la idea de mantenerse apartado para representar e interpretar lo que ocurre en otro lugar no es una actividad radicalmente distinta ni
peculiar. La asignacin de esta tarea de mantenerse apartado a expertos de
diversos tipos historiadores, crticos, socilogos, periodistas, documentalistas, etctera con las cuestiones concomitantes de jerarqua, autoridad, poder y legitimidad tiene mucha mayor prominencia en las sociedades oligrquicas que en las democrticas, en las que surgen instituciones o formaciones
discursivas que son responsables de la comunicacin, la representacin social y
la intepretacin y tienen poder para llevarlas a cabo. (Instituciones como la
prensa y las comunidades de historiadores o documentalistas tienen algo as
como un estatus de observador pero tambin adquieren un poder propio.) Las
condiciones sociales e histricas que derivan de una serie de lites interpretativas potencialmente rivales merecen un estudio aparte. Tener grupos de observadores e intrpretes es algo que est muy lejos de ser natural y obvio, aunque
a veces lo parezca. Las cuestiones de interpretacin, por tanto, nos ponen cara a
cara con la poltica de representacin.
La representacin que implica argumentaciones (o interpretaciones) del
mundo histrico nos introduce directamente en el mbito de la ley: en esos
patrones de regulacin y control que dan coherencia a un sistema social. Las
representaciones moralizan sobre esta ley: a favor o en contra, conservadoras o
liberales, reaccionarias o radicales. Lo que dice Hayden White acerca del
historiador tambin es aplicable al documentalista: Cuanto ms consciente de
s mismo desde un punto de vista histrico es el autor de cualquier tipo de historiografa, ms lo ser la cuestin del sistema social y la ley que lo sustenta, la
autoridad de esta ley y su justificacin, y la amenaza a la ley de ocupar [sic] su
atencin.29 Sin cuestiones de ley, legitimidad y autoridad, no existira la
conciencia de s mismo o sensacin de distanciamiento que quiere representar
el mundo histrico como una argumentacin o interpretacin retrica. Cabe
destacar que la evaluacin que hace White de Richerus de Reims tambin es
aplicable a los documentalistas: Podemos suponer legtimamente que su impulso de escribir una narrativa de este conflicto [un conflicto en el que estaba directamente implicado] estaba en cierto modo conectada con un deseo por su
parte de representar (tanto en el sentido de escribir sobre algo como en el sentido de actuar como agente de algo) una autoridad cuya legitimidad se basara en
establecer "hechos" que pertenecan a un orden especficamente histrico.30
Los derechos de representacin y autoridad se convierten en cuestiones de im-
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portancia vital en este lugar apartado del que brota la tradicin documental.
Estas cuestiones tambin se le plantean al crtico o terico. Yo tambin hago argumentaciones a favor o en contra. Yo tambin tengo un objetivo social, un ansia de abordar cuestiones y conceptos en el documental como participante histrico en un proceso de cambio. Si la reflexividad identifica el lugar apartado en
el que se origina la erudicin, no es para cerrar el crculo de la reflexividad formal sino para abrir el proceso de la reflexividad poltica ubicando este lugar
apartado dentro del mbito de la propia historia.
John Grierson fue el primero en poner esta cuestin en trminos cvicos.
Este realizador demostr su propia responsabilidad cvica ayudando a otros a
orientarse con respecto a las cuestiones de actualidad. Puede ocurrir, como en el
caso de Smoke Menace, que la argumentacin presentada coincida con los intereses de un ente que acta como patrocinador (en este caso la industria britnica del gas, que quera que los hornos y chimeneas de carbn pasasen a funcionar con gas). Grierson consider que se trataba de un matrimonio armonioso
entre el inters pblico y el inters propio. Segn este director el objetivo de pelculas como Smoke Menace, Housing Problems e Industrial Britain era demostrar la beneficencia del gobierno y la industria de modo que la gente aceptase su ser industrial, para que no se revolviese contra su ser industrial31 o,
en lo referente a la tarea de la unidad defilmacinen la Empire Marketing Board,
su efecto [publicidad, educacin y propaganda de la E.M.B.] en seis aos
(1928-1933) fue el de cambiar la connotacin de la palabra Imperio. Lo que
antao fuera dominio sobre gentes se estaba convirtiendo lentamente en un esfuerzo operativo en la labranza de la tierra, la recogida de cosechas y la organizacin de una economa mundial.32 Al igual que Richerus de Reims, Grierson
intenta establecer hechos de un orden especficamente histrico, unos hechos
que promueven los objetivos de la industria y el gobierno.
Poltica y representacin van aqu claramente unidas. Crticas recientes del
plan de actuacin poltico de Grierson han llegado a poner en duda el sentido de
misin ennoblecedora y cvica en que intent amparar el documental britnico.
Peter Morris, en su ensayo minuciosamente documentado Re-Thinking Grierson: The Ideology of John Grierson, ubica el pensamiento de Grierson directamente en el neoconservadurismo del cambio de siglo que rest nfasis al individualismo romntico y al capitalismo internacional (por deferencia hacia el
Estado-nacin), hizo hincapi en la necesidad de una coordinacin y control
centrales a travs de una lite tecnocrtica y dirigente (organizada por el Estado)
y desconfi del razonamiento con las masas, que carecan de la capacidad para
actuar de acuerdo con sus propios intereses.33 Grierson tiene la visin de un movimiento cinematogrfico documental semejante a esta lite dirigente, diseado
para ofrecer la orientacin que las masas no pueden obtener por s mismas. En
vez del movimiento progresivo y socialmente concienciado que l imaginaba
representar, la devocin hegeliana de Grierson por un estado que garantizase un
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orden que el hombre medio no podra mantener y mucho menos crear en realidad apuntalaba un movimiento cinematogrfico documental que quedara mejor definido como autoritario con tendencias totalitarias. En cualquier caso, la
interpretacin plantea simultneamente cuestiones de poder y autoridad.
Esto representa una perspectiva diferente de la que considera que los cnones de objetividad y lo informativo son una extraa forma de alienacin, privacin de los derechos civiles o parlisis social. Georg Lukacs escribi en cierta
ocasin: La "falta de convicciones" de los periodistas, la prostitucin de sus
experiencias y creencias slo es comprensible como apogeo de la cosificacin
capitalista.34 Lukacs tambin arga que cuando disminuye la posibilidad percibida de accin se produce una preferencia por la descripcin en detrimento de
la narracin. Zola slo describe la carrera de caballos de Nana como algo verosmil, mientras que Tolstoi narra la carrera de caballos de Ana Karenina como
una parte integral de las vidas de sus personajes.35
El compromiso en estos niveles subjetivos e identificativos siempre ha sido
el objetivo de la ficcin realista, y lo que dice Georg Lukacs acerca de la diferencia entre Zola y Tolstoi tambin es vlido para la diferencia entre un reportaje informativo y un documental:
En Scott, Balzac o Tolstoi experimentamos acontecimientos que son inherentemente significativos debido a la implicacin directa de los personajes en el
desarrollo de la vida de stos. Somos espectadores de acontecimientos en los que
los personajes toman parte activa. Nosotros mismos experimentamos estos acontecimientos.
En Flaubert y Zola los personajes son meros espectadores, ms o menos interesados en los acontecimientos. Como consecuencia, los propios acontecimientos
pasan a ser slo un cuadro vivo para el lector, o, en el mejor de los casos, una serie de cuadros vivos. Somos meros observadores.36
La distincin de Lukacs, sin embargo, malinterpreta los modos en que la representacin histrica funciona siempre dentro de un marco poltico en el que el
poder y el conocimiento estn inextricablemente unidos. Las descripciones, las
narraciones empricas, las modalidades de observacin no son versiones parciales o inadecuadas de prcticas ms totalizadoras, ni marxismos fallidos, sino
perspectivas polticas alternativas que presentan argumentaciones y ofrecen interpretaciones aunque den la impresin de carecer de convicciones o aletargar
el compromiso.
Los reportajes informativos nos incitan a mirar pero no a preocuparnos, a
ver pero no a actuar, a saber pero no a cambiar. Las noticias no estn ah para
guiarnos hacia la accin sino para perpetuarse como un artculo de comercio,
algo que fetichizar y consumir. Aunque las noticias no han rehuido lo dramtico ni han ignorado la narrativa y el mito, los emplean en un contexto en el que
el proceso de encuadre, establecimiento de un plan de actuacin, y promocin
250
de ciertos supuestos en detrimento de otros fomentan la postura de espectadorobservador.37 El enorme nfasis que hacen los noticiarios en la poltica electoral, por ejemplo, no hace sino subrayar esta cuestin: los candidatos y las campaas son en mayor medida objetos del espectculo y la estructura dramtica
que centro de atencin de un compromiso participativo. De hecho, slo la mitad
de los ciudadanos con derecho a voto en los Estados Unidos votan en las elecciones presidenciales. Sin embargo, todo el mundo aparece representado como
un participante activo en dichas elecciones, funcin que al parecer se cumple
viendo las noticias en vez de votando.
La descripcin que hace Lukacs de Scott, Balzac y Tolstoi propone otra forma de compromiso ms participativa. Pasamos de la observacin como una forma de alienacin y cosifcacin del consumo a una forma de implicacin afectiva. La experiencia consiste en implicarse. La experiencia ofrece la base para el
conocimiento y la ideologa. La epistefilia deriva hacia la gnostifilia, un trmino que podemos utilizar para el conocimiento que no depende nicamente de
la distancia, la objetividad y el anlisis razonado sino tambin de la empatia, la
identificacin, el sentimiento, el tono y la sensibilidad.38 Por regla general
(la resonancia congruente entre lo local y lo global, lo especfico y lo general en
lo que respecta a las ideas generales de proceso histrico y subjetividad social),
el compromiso afectivo del espectador con las satisfacciones y las tensiones sociales, los conflictos y los valores hacen que el espectador cambie su estatus de
observador por el de participante. Hay algo en juego. A saber, nuestra propia
subjetividad dentro del ruedo social. El avance ms all de la observacin para
llegar a la experiencia (junto con la comprensin y la interpretacin, el descubrimiento y la revelacin) abre un espacio para la disputa. Lukacs ubic el inicio
de este proceso en la parte de experiencia que tiene la narracin, que ofrece satisfaccin y reconocimiento, implicacin y conciencia simultneamente. Brecht
defendi la razn unida a la pasin, Lukacs la revelacin inserta en la estructura narrativa clsica. En cualquier caso, la lucha ideolgica y el cambio poltico
derivan de cambios de costumbres que el arte, y el arte del documental, pueden provocar.
La objetividad como cdigo, tica y ritual, siempre una representacin y
una argumentacin en el sentido que aqu se le da, est a una cierta distancia de
la verdad. Sus crticos, e incluso sus seguidores, pueden estar al tanto de sus
limitaciones. No hay que creer en los rituales para practicarlos. Puede haber
otros valores aparte de las garantas que prometen retricamente o por implicacin. Sin duda alguna, en los documentales de observacin, por ejemplo, la
objetividad como un modo de representacin no intrusivo y no didctico no
garantiza ningn tipo de acceso certero y exento de valores a situaciones y
eventos. Semejante enfoque objetivo evita el comentario pero sigue estando
cargado de perspectiva, permitiendo que pelculas de Leacock, Pennebaker,
Wiseman, Churchill y Broomfield y MacDougall, entre otros, establezcan pos-
251
Lo elusivo de la objetividad
La objetividad tiene al menos tres acepciones que revisten importancia en el
estudio de la representacin documental: 1. Una visin objetiva del mundo es
diferente de la percepcin y sensibilidad de los personajes o actores sociales. La
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ma connotacin.42 Tiene un poder y un efecto que son reales aunque sus reivindicaciones de ocupar un estatus privilegiado no lo sean. La objetividad como
el documental que no se ubica en relacin con el mundo histrico y presenta una
argumentacin que parece cada del cielo, desde algn lugar apartado del proceso histrico de construccin y comunicacin social del que inevitablemente
forma parte tiene el aspecto de una paradoja existencial. Parece certificar que
las descripciones, interpretaciones, explicaciones y argumentaciones siguen por
encima de la refriega. La objetividad se distingue del sistema de comunicacin
e intercambio del que forma parte. No adopta las coloraciones subjetivas, expresivas e ideolgicas que aparecen en la red discursiva de relaciones sociales
de la que forma parte.
La impresin de desinters es una poderosa garanta y una tctica atractiva.
Lo que no nos puede decir la objetividad es al servicio de qu propsito est, ya
que esto socavara su propia efectividad (a menos que dicho propsito adopte la
mortaja de la objetividad en s como propsito final: buscar la verdad, ir en pos
del conocimiento, realizar un servicio por el bien comn). Y sin embargo debemos saber que por encima de toda esta compleja y sumamente persuasiva forma
de discurso se encuentra el propsito al que est subordinada. Cuando la tierra
firme que parece formar su base se resquebraja, cuando lo verificable desde un
punto de vista emprico no responde a las preguntas ms fundamentales de supuestos y objetivos, volvemos una vez ms al terreno ms inestable, pero tambin ms reconfortante, en el que prevalecen las subjetividades humanas y el
propsito lo es todo.
TERCERA PARTE
LA REPRESENTACIN DOCUMENTAL
Y EL MUNDO HISTRICO
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den la dinmica de uno mismo y del otro que funciona en la narrativa, las diferencias establecen los trminos y las condiciones de la variacin sobre un tema,
no de su abolicin.
La historia de la alteridad
Cuatro perspectivas diferentes de la representacin del Otro en la ficcin
comienzan con la obviedad de que la ficcin es una fabricacin. Con esta premisa entramos en el mbito en que el Otro, como la propia narrativa de ficcin,
tiene una relacin metafrica con la cultura de la que surge. (Como todo lo dems, la alteridad tambin est fabricada.)
Una relacin metafrica implica el estereotipo cultural. La figura del Otro
representa aquello que no puede reconocerse o admitirse dentro de la cultura que
lo engendra (precisamente del modo que describe Sartre). El Otro encarna el
mal o el caos, la codicia o la indolencia excesivas, el horror y la monstruosidad,
lo nefario y lo destructivo. El oriental inescrutable e intrigante, el negro hipersexual y atltico, el blanco arrogante pero distante, el latino traicionero y mentiroso, el indio salvaje y brbaro, estos estereotipos del Otro ofrecen un fichero
de delincuentes de lo prohibido: el conocimiento en una bsqueda despiadada
del inters propio, la sexualidad sin lmites, el hambre de poder sin compasin,
las dependencias sin lealtad, el clculo y la previsin sin moral. Uno podra suponer, como hizo Sartre, que formas de conducta tan temidas, como las que el
antisemita atribuye al judo, son desplazamientos de la lucha de clases y proyecciones de ansiedad que surgen de un cultura de relaciones mercantiles. stos
y otros estereotipos (como lafemmefatale, la virgen, la madonna, la esposa) no
son exclusivos de la ficcin, sino que aparecen totalmente encarnados en muchas historias, ocupando el mismo orden de realidad ficticia que otros personajes y formando parte de complejas formas de compromiso emocional para el espectador.
En segundo lugar, el Otro cultural puede entenderse en relacin con los mecanismo de la narrativa per se. El Otro, como una proyeccin y construccin,
funciona como una amenaza u obstculo para el hroe en pos de un objetivo. A
este respecto, el cine clsico de Hollywood ofrece un catlogo revelador de los
modos en que la alteridad puede entenderse como sntomas de nuestro propia
intranquilidad, rechazo y ansiedad. El estatus del Otro como proyeccin o fabricacin, sin embargo, supone que la ficcin clsica tiene una enorme dificultad para representar otras culturas fuera de su funcin dentro de un sistema de
oposicin e identidad. Y cuando el Otro se convierte en protagonista, se sacrifica algo ms que la alteridad. Lo que sigue sin ser representable es la diferencia
del Otro. El Otro (mujer, nativo, minora) rara vez funciona como participante
y creador de un sistema de significados, incluyendo una estructura narrativa de
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su propia creacin. La jerarqua y el control siguen estando del lado de la cultura dominante que fabricara la imagen del Otro en un primer momento. Monstruos, aliengenas, indios y asesinos: la amplia gama de Otros, en el mejor de los
casos, transmite un cierto reconocimiento de un nexo comn entre el protagonista y ellos mismos, pero casi nunca lleva adelante esta proceso hasta el punto
en que queda claro que el monstruo es total y absolutamente una criatura del
sistema que lo representa. (Este monstruo de nuestra propia creacin puede ser
el punto focal de pelculas como Psicosis, Taxi Driver [Taxi Driver, 1976], El
padrino [The Godfather, 1972] o Uno de los nuestros [Good Fellas, 1990] y
esto puede poner de relieve cmo opera la economa de la alteridad, pero hace
muy poco por aclarar un espacio en que los Otros puedan representarse a s
mismos.)
Esto significa que las pelculas de ficcin popular pueden apoyar lecturas
que hacen ms evidente que el Otro es una proyeccin y una fabricacin. Este
tipo de lecturas, sin embargo, no recompensan nuestro deseo de conocer a los
otros en su complejidad y diferencia. Incluso cuando el Otro no funciona como
malvado sino como donante como auxiliar o ayudante del hroe, una funcin
que permite una exposicin ms matizada de la diferencia la necesidad de
clausura narrativa impide adoptar el lugar del otro durante ms tiempo. El Otro
sigue apareciendo como amenaza o gua, ayudante o delator, tentacin extica
o anfitrin misterioso, contraste humorstico o experto tcnico, como objeto de
la bsqueda del hroe u obstculo para la misma, y no como punto de enfoque
autnomo de inversin identificativa. Desde Pequeo Gran Hombre (Little Big
Man, 1970) hasta La misin (The Mission, 1986) y desde El nacimiento de una
nacin (Birth of a Nation, 1918) hasta Tres amigos (The Three Amigos, 1986)
o El chico de oro (The Golden Child, 1986), el Otro como malvado o donante
se convierte en otra de las figuras que giran en torno a la posicin central del hroe. (Aunque El chico de oro est protagonizada por un actor de color, Eddie
Murphy, la pelcula no hace que ste establezca una alianza simblica o cultural con esa Otra cultura en la que localiza al preciado nio; se mantiene como
una encarnacin del hroe (blanco) clsico de la narrativa occidental. Bailando
con lobos (Dances with Wolves, 1990) corre mucha mejor suerte: Kevin Costner establece una alianza tal con los sioux que acaba ms como sioux que como
blanco.)
Para adentrarnos en el mbito experimental del Otro cultural hace falta salir del mbito experimental del hroe blanco occidental. Con mayor frecuencia,
sin embargo, los motivos y las acciones, los rasgos e impulsos del Otro son atrados hacia el campo centrpeto del hroe como principio organizativo. El impulso narrativo se elabora en torno al protagonista, retrocediendo en una espiral
hacia donde empez (restaurando el equilibrio, eliminando la deficiencia).
Todo lo que ocurre por el camino requiere una motivacin funcional para ayudar a la narrativa a lograr este acto de conservacin. La presencia de donantes y
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(The Great Santini, 1982), por ejemplo, el asesinato de Tooma, el amigo negro
del hijo de Santini, es crucial para el proceso de maduracin del hijo pero su impacto sobre la madre de Tooma, una mujer que depende totalmente de ste, no
se estudia en profundidad sino que apenas se bosqueja.
En tercer lugar, el propio concepto de la narrativa ha de ponerse en tela de
juicio. Quiz no es slo un problema de un donante o malvado subordinado al
destino del protagonista y al objetivo de la narrativa, sino que esta trayectoria es
en s misma una manifestacin de una teleologa propia. La crtica postestructural
del pensamiento humanista occidental incluyendo sus anttesis tradicionales
de Marx, Freud y Nietzsche relega todos estos discursos a la categora de narrativa dominante: narraciones que subsumen todo lo que contemplan en una lnea narrativa controladora, dejando un espacio escaso o nulo para la anomala,
la diferencia, la alteridad. Aunque su relacin incurre en la misma generalizacin excesiva y rechazo de las diferencias particulares que se observan en las teoras de la ideologa y las crticas del aparato cinematogrfico de los aos setenta, Craig Owens expone su causa contra el proyecto narrativo de explicacin
global, proyeccin teleolgica y clausura narrativa de un modo convincente:
Porque qu hizo de los granas rcits de la modernidad narrativas dominantes si no fue el hecho de que todas eran narrativas de dominio, del hombre buscando su telos en la conquista de la naturaleza? Qu otras funciones desempearon estas narrativas aparte de la de legitimar la misin que se impuso el hombre
occidental de transformar todo el planeta a su propia imagen? Y qu forma tom
esta misin sino la del hombre colocando su sello en todo lo que existe, es decir,
la transformacin del mundo en una representacin, con el hombre como tema?
A este respecto, sin embargo, la frase narrativa dominante parece tautolgica, ya
que toda narrativa... puede ser una narrativa de dominio.7
En cuarto y ltimo lugar, en un nivel ms estrictamente cinematogrfico, se
puede decir que la representacin (errnea) del Otro se produce en relacin con
la mirada de la cmara.8 No slo se presenta a las mujeres en roles estereotipados que niegan la diferencia y la complejidad, que aparecen como proyecciones
de la ansiedad masculina ms que como representaciones de la experiencia femenina, sino que ocupan una posicin caracterstica dentro de la dinmica de la
mirada de la cmara. Las mujeres, como explic Laura Mulvey, estn ah para
que se les mire; son objetos de deseo y espectculo.9 Los personajes masculinos
estn ah para ser seguidos como agentes activos del desarrollo narrativo; son
objetos de identificacin. Adems, las diferentes visiones de las figuras masculina y femenina se transfieren a la ficcin: la cmara representa a los personajes
masculinos mirando a los femeninos mientras que los personajes femeninos son
objetos de dichas visiones en vez de sus instigadores. Mulvey sigue adelante
afirmando que los espectadores masculinos se identifican con los personajes
masculinos y experimentan deseo sexual por los personajes femeninos. (Mu-
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vey da por sentado que los espectadores compartirn la subjetividad de los personajes masculinos y las espectadoras la de los personajes femeninos.) Tambin
seala que el cine narrativo clsico niega a la mujer el placer de la identificacin
(identificarse con los personajes masculinos es inadecuado y hacerlo con los
personajes femeninos es masoquista) o el deseo (los hroes masculinos son ms
los sujetos que los objetos del deseo; y el deseo en el caso de las heronas femeninas simplemente no se tiene en cuenta).
Aunque sus asignaciones de identificacin y deseo para el espectador no
tienen por qu estar tan plenamente determinadas por la anatoma, la principal
afirmacin de que la mirada de la cmara est sujeta a una poltica sexual (as
como a polticas racial y de clase) sigue siendo convincente.10 (En esta lectura
revisada hay un acuerdo fundamental en el que prevalece una alianza entre cmara, sonido y subjetividad blanca, masculina y dominante que relega a las
otras subjetividades a una alteridad subordinada en vez de percibirlas en funcin de una diferencia relativista.) El grado de complicidad que encuentra Mulvey entre la estructura formal en la narrativa clsica y la representacin de las
mujeres como principial Otro del deseo masculino se pone de manifiesto en su
arenga final a la destruccin de la satisfaccin, el placer y el privilegio de este
cine con objeto de preparar el camino para otro cine feminista.
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tividad puede implicar un ritual social pero su representacin favorece en mayor grado la excitacin del espectador que su comprensin o anlisis. La comprensin es tanto un pretexto en especial en la pornografa antes de la liberalizacin de las leyes de censura, cuando las reivindicaciones de valor social
redentor tenan significado legal como un resultado que se adjunta a la representacin del sentimiento. Es posible que entendamos mejor qu es una orga, por ejemplo, despus de ver Sexo prohibido, pero nuestra atencin se dirige
ms hacia las dimensiones experimentales y expresivas que hacia las conceptuales o funcionales.
La pornografa comercial representa un orden falocntrico simbolizado por
el deseo masculino y un orden masculinista universal, naturalizado como algo
reconocido. El falo representa la sexualidad y el poder. Todos los hombres desean lo mismo, como dan a entender las actividades de sus penes. Estas actividades socialmente construidas elevan el rgano al nivel de un significante, el
falo. El falo ofrece un indicio o estndar de poder y autoridad. El pene como
falo smbolo de potencia sexual es la autntica estrella, homenajeada en
innumerables primeros planos. Una pelcula pornogrfica es en muchos sentidos la historia de un falo. Las cuestiones son: qu le preocupa o excita? A
quin fascina? Qu hace cuando se excita? Qu historia de encuentros con la
carne puede ofrecer? Qu ritmos o movimientos prefiere o impone? Que ciclos y rituales atraviesa?
En El diablo en la seorita Jones, la herona negocia, en el purgatorio, una
oportunidad para disfrutar de los placeres sexuales que se ha negado en vida.
Despus la narrativa le hace atravesar diferentes etapas de educacin sexual.
Pero, al volver al purgatorio, descubre que se le ha acabado el tiempo. Debe
ir al infierno. En el infierno, siguiendo los pasos de Sin salida, de Sartre, esta
mujer, que ahora est sexualmente excitada, se ve confinada a una habitacin
con un hombre sexualmente impotente. Est en constante proximidad a su falo
disfuncional pero no puede acceder a l (acaso ha olvidado todo lo que aprendiera acerca de la masturbacin?). Es interesante que el infierno en este caso
tambin suponga el final de la pelcula. All donde el falo no tiene una historia
que contar, no hay pornografa (comercial).
Al ceirse a esta divisin tripartita de hechos, prcticas e ideales que mantienen las instituciones o las formaciones discursivas, la pornografa y la etnografa narrativas parten del hecho del cuerpo y sus tendencias sexuales/sociales;
cada uno de estos gneros examina las acciones, rituales y roles que le son pertinentes; cada uno de ellos implica tambin un dominio utpico en el que la contradiccin se disuelve sin disolver la formacin pornogrfica o etnogrfica en s.
Entonces es posible que nos preguntemos qu forma de mito o ideal cultural
proponen la pornografa y la etnografa.
En el caso de la pornografa este ideal puede calificarse de pornotopa visitada por un espectador ideal. La pornografa propone un deseo sexual siempre
270
renovado y continuamente satisfecho; ofrece la perpetuacin del deseo. La diferencia se descubre de forma constante y se pone al servicio del placer. Se hace
hincapi en la cualidad de deseable del Otro; los Otros se ofrecen para el deseo.
Se trata de un mundo en el que nosotros podemos tomarlos a ellos, un mundo de
lujuria desatada.
Los actores sexuales se miran, mientras que los actores culturales se vigilan.
La representacin paradigmtica de estos dos estados est simbolizada por el
voyeurismo en la pornografa y el panptico en la etnografa. El voyeurismo
simboliza una economa basada en ver sin ser visto. El panptico, un diseo
para crceles en el que un guardia desde una torre de vigilancia central puede
ver el interior de galeras cilindricas que rodean dicha torre, simboliza una economa del conocimiento basado en la distancia y el control centrado en torno a
un nico punto de ventaja desde el que todo se ve.
Hay una recurrencia de caractersticas semejantes a las de los gneros, ya
que la pornografa propone constantemente variaciones sobre la pornotopa definitiva. Nos encontramos, por ejemplo: estrellas semiindividualizadas; ausencia de malvados (los hombres no compiten por las mujeres sino que las comparten o se encuentran con que las mujeres se niegan a hacer discriminaciones
entre hombres disponibles); mujeres como donantes de experiencias (contribuyendo al progreso de las aventuras en serie del protagonista), o, si la mujer es
la protagonista, los hombres como donantes educativos (contribuyendo a que
sta acumule experiencia y entusiasmo sexuales); falos incansables y eyaculaciones copiosas y visibles de semen como resolucin ms comn al suspense
narrativo.15
La pornografa tambin presenta dos modalidades alternativas de compromiso con el espectador: accin narrativa y contemplacin descriptiva/ertica.
Esta diferenciacin tiene un paralelismo con la estructura del musical. En escenas de accin narrativa, surgen enigmas, se desarrollan acciones y se produce
un desarrollo del personaje. En escenas de contemplacin, el movimiento narrativo se detiene mientras dure un acontecimiento (sexo o cancin); abunda la
redundancia. En lo que respecta a la narrativa lo ms importante es que hay
sexo; su duracin y detalle pertenecen a otro orden de compromiso.
Los momentos de contemplacin ertica invitan a la identificacin con la
singularidad de un encuentro sexual determinado cuyo resultado narrativo se
conoce perfectamente desde el principio. (Los momentos contemplativos de relaciones sexuales son narrativas en miniatura por derecho propio, con un principio, desarrollo y final definidos, pero son totalmente independientes: cuando
acaban dejan muy poco por resolver; slo quedan abiertos a la repeticin.) Si los
nmeros musicales idealizan las relaciones sociales (rellenando el trabajo y el
amor con un aura utpica), la pornografa idealiza las relaciones sexuales (rellenando el sexo con un realismo documental y un idealismo mtico). Cada uno
de ellos ofrece sus idealizaciones como momentos de contemplacin que se ci-
271
en a sus propias normas internas de ritmo y duracin en vez de a las de la narrativa circundante.
El proceso de conocimiento a travs de la posesin que prevalece en la pornografa heterosexual clsica pone la narrativa al servicio de la documentacin.
El conocimiento y los objetos no se pueden simplemente adquirir o tomar; el
acto o proceso de conocer/poseer debe describirse y documentarse con mucho
mayor detalle de lo que requiere cualquier trama. Este detalle es indispensable
en la convencin pornogrfica. La evidencia de relacin sexual inunda el desarrollo de una historia aunque permanezca por completo al servicio de una subjetividad particular y una ideologa basada en el gnero.
Esta desviacin de las necesidades de la progresin narrativa hacia el mbito de la demostracin sexual no se asemeja slo a la estructura de los musicales,
con sus canciones y bailes aparentemente perjudiciales para la unidad de la historia, sino tambin a una tendencia de la primera poca del cine que daba prioridad a la exhibicin de vistas notables. Como dice Tom Gunning, este cine de
atracciones
solicita directamente la atencin del espectador, incitando su curiosidad visual y
ofreciendo placer a travs de un espectculo emocionante un acontecimiento
nico, ya sea de ficcin o documental, que reviste inters en s mismo... La
exhibicin teatral est por encima de la absorcin narrativa, haciendo hincapi en
la estimulacin directa de asombro o sorpresa a expensas de desarrollar una historia o crear un universo diegtico [de ficcin]. El cine de atracciones gasta poca
energa creando personajes con motivaciones psicolgicas o personalidad individual. Haciendo uso de atracciones ficticias y reales, su energa se desplaza hacia
afuera, hacia un espectador reconocido en vez de hacia adentro, hacia las situaciones basadas en personajes esenciales para la narrativa clsica.16
Los musicales y la pornografa parecen ser manifestaciones subsiguientes
de este uso alternativo del cine. El acto sexual es una excursin hacia el placer
y la fascinacin, la identificacin y la transgresin pura subjetividad, alejndose de la ley. Debe tratarse de un modo especial para que siga contenido
dentro de los lmites social, textual y ficticio. Ello, asimismo, produce una tensin entre ficcin y documentacin.
El sexo documentado intenta reducir la narrativa a un mero pretexto. La narrativa racionaliza o motiva los encuentros sexuales que despus se convierten en
fuente principal del compromiso del espectador. Por otra parte, la narrativa intenta reducir el acto sexual a un elemento interno y descriptivo, racionalizado y
motivado a travs de una preocupacin por el desarrollo de los personajes y la
historia. (La ausencia general de narrativa de las pelculas para hombres y, ms
recientemente, de los vdeos que ofrecen recopilaciones de encuentros sexuales
sin nexo narrativo alguno, dan como resultado pelculas que carecen del mismo
grado de subjetividad e identificacin entre espectador y personajes; ofrecen es-
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tmulo sexual sin un barniz narrativo de objetivos y significados temticos. Aunque la narrativa parece autorizar la imaginacin sexual, no deja de estar en peligro. Puede convertirse simplemente en un pretexto para las pruebas materiales
de sexo documentado como base necesaria, y suficiente, para el efecto deseado.
La ambivalencia u oscilacin entre progresin narrativa y prueba documental hace que sea extremadamente difcil, si no intil, tratar la pornografa como
una subserie de textos de ficcin y narrativos. Las analogas con el gnero del
musical son muy sugerentes, pero incluso en un anlisis tan elaborado como el
de Linda Williams en su libro Hard Core: Power, Pleasure and The Frenzy of
the Visible, siguen demostrando una tendencia a reducir el efecto del visionado a una unidad que la pornografa interrumpe una y otra vez. Las dimensiones
documentales y exhibicionistas tienen una importancia excesiva. Se combinan
la narrativa lineal y los momentos de estasis. Ni la progresin ni la contemplacin, por separado, abarcan este fenmeno. (sta es una diferencia fundamental
entre la pornografa y otros gneros narrativos como el musical.)
La pornografa impone ciertas convenciones en la estructura de escenas individuales que contribuyen a un efecto narrativo, incluso si es limitada o diferente de la de otros gneros. La unidad bsica es una situacin o evento que
ejemplifica el compromiso sexual entre actores/personajes, organizado y fotografiado desde la perspectiva de un espectador ideal. Esto contrasta con la etnografa, en la que la unidad bsica es una situacin o suceso que ofrece un ejemplo de especificidad cultural presentada desde la perspectiva de un observador
tan ideal como permitan las condiciones del terreno.
En ambos casos, cmara y sonido, secuencia y estructura anticipan la lgica de lo que un espectador ideal querra ver de la actividad sexual o social. Ocupamos esta posicin ideal, viendo lo que necesitamos ver, cuando necesitamos verlo. Esta orquestacin, naturalizada e invisible, sirve para canalizar y
controlar la inversin de deseo. La lgica narrativa prevalece en tanto que los
detalles slo llegan en el momento en que tienen un poder explicativo ptimo.
Los planos de situacin nos hacen entrar en las escenas; los primeros planos aumentan nuestra sensacin de conocimiento y acceso; explicitan lo que de otro
modo tendramos que inferir. El montaje en continuidad dirige nuestra atencin
al evento en vez de a su preparacin y organizacin en lo que respecta a los planos. Estos patrones ofrecen un realismo psicolgico en el que el montaje se
suma a los ritmos de una curiosidad natural. Esta forma de curiosidad construida socialmente, e ideolgica, sostiene tanto la representacin etnogrfica
como la pornogrfica.
La accin narrativa presenta al sujeto (masculino) que desea y la expresividad de comportamiento de los actores sexuales. En muchas ocasiones se da la
clsica estructura de trama paralela del cine comercial: una trama implica una
aventura, la otra una historia de amor, y el desenlace resuelve ambas tramas a
travs de un suceso que les es comn. {Luna nueva [His Girl Friday, 1940],
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Bonnie y Clyde [Bonnie and Clyde, 1967] y La jungla de cristal [Die Hard,
1987] ilustran esta tendencia.) En la pornografa, sin embargo, la aventura es sexual y la historia de amor carnal. La pornografa ofrece pruebas visibles de
prctica sexual ms que de rituales de cortejo, que a menudo brillan por su ausencia. Una vez ms, como Linda Williams demuestra sin lugar a dudas en
Hard Core, la pornografa suele adoptar el paralelismo argumental con los musicales. La historia y los interludios musicales (o encuentros sexuales) ocupan
espacios diferenciados pero compatibles. Con frecuencia, lo que ocurre en una
cancin, o en un encuentro sexual, es una respuesta a sucesos previos de la historia que interrumpe momentneamente el desarrollo lineal de la trama. La cancin o acto sexual, sin embargo, nos prepara para otros avances de la trama. Un
claro ejemplo de este proceso es Sexo prohibido, en la que el personaje principal, la madre, descubre a travs de una serie de encuentros sexuales, por lo general poco satisfactorios, que las mejores relaciones sexuales son las que estn
sujetas a una mayor represin: el incesto con su hijo. (Los actos sexuales tambin trivializan o hacen descarrilar la narrativa a travs de su preponderancia,
duracin y grado mnimo de desarrollo del personaje; esto hace que pornografa y narrativa establezcan una relacin precaria. El patrn de llamada y respuesta est siempre desequilibrado.)
En la pornografa abunda una iconografa del deseo sexual, que representa
el modo fsico en el que nosotros (los hombres) nos relacionamos con un Otro.
La pornografa presenta iconos de deseo (cuerpos jvenes y atlticos; ropa informal pero a la moda; espacios domsticos cmodos; naturaleza rstica). Presenta un comportamiento en pos del placer tanto por parte de los sujetos masculinos como de los femeninos. El sexo placentero, medido en funcin de la
gratificacin personal y el deseo de ms sexo, constituye un objetivo primario,
que queda ilustrado por imgenes de arrobamiento orgsmico a menudo acompaadas por gritos extticos y crescendos musicales.
La pornografa y la etnografa se recrean en el cuerpo como lugar socialmente significativo. Extraen, respectivamente, placer y conocimiento de dicho
lugar, mientras que al mismo tiempo lo desmitifican y lo hacen familiar. A travs del cuerpo, se produce una domesticacin del Otro. En las pelculas pornogrficas, el cuerpo es un instrumento de rendimiento sexual. Gracias al aislamiento en los primeros planos, da la impresin de que los rganos sexuales
funcionan independientemente del personaje o la personalidad. La iconografa
de las pelculas pornogrficas incluye clases de anatoma, primeros planos
clnicos de genitales en pleno acto sexual. Las interpretaciones corporales ofrecen labios, pechos, piernas, brazos, vulvas, cltoris y penes a modo de instrumentos y objetos de deseo.
Aunque sin duda algua es parte del discurso occidental sobre la sexualidad
y el cuerpo, esta anatomizacin no comparte la tradicin de idealizacin corporal de la pintura al leo, ni su celebracin cinematogrfica en la obra de Kule-
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En la pornografa esta funcin se realiza principalmente a travs de eyaculaciones del pene. Se trata de una documentacin irnica que requiere la violacin de la sexualidad autntica que representa. El falo es el elemento central
de la puesta en escena; tras un intervalo apropiado dedicado a su estimulacin,
llega el momento de la verdad, le petit mort. y riega el encuadre cinematogrfico con su descarga. Al igual que las pruebas de brujera o divinidad, este signo expansivo y manifiesto ofrece prueba visible de un estado interior y subjetivo.
El problema de una prueba igualmente irrefutable y visible del orgasmo femenino, en el nivelfisiolgico,lleva a una convencin segn la cual el orgasmo
masculino hace las veces de orgasmo femenino as como a tentativas de transmitir el orgasmo femenino por medios ms indirectos. Garganta profunda es el eptome de la primera tendencia; la conclusin de Furor insaciable II (Insanable II,
1984), con el cuerpo de Marilyn Chambers estremecindose de placer mientras
yace con un compaero masculino y otro femenino, es el eptome de la segunda.
La representacin ms tpica de la eyaculacin masculina engendra una iconografa notablemente paradjica. El testimonio del placer lo aporta la prueba visible de
la eyaculacin por s misma (y los sonidos extticos) en vez de los actos de copulacin o felacin que haran que el pene fuera invisible. Se nos deja con una representacin simblica de lo que habra ocurrido de no haber tenido prioridad las
necesidades del observador. La intromisin se convierte en onanismo, la prueba pornogrfica de actividad sexual. (Este onanismo difiere en gran medida de la
masturbacin: no es un placer que uno se administre a s mismo y rara vez se reconoce como una fuente de placer en s; ms bien, se trata como lo que es, una
convencin que evita que el orgasmo se produzca en lugares ocultos.)
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para dar a entender las acciones de muchos, dando por sentado que yanomamo,
nuer y !kung son todos de una misma clase aunque el mejor modo de representarlas es a travs de esas mujeres que poseen una peculiar mezcla de representatividad lukacsiana y madera de estrella en ciernes, algn tipo de resonancia
percibida de nuestras propias concepciones de personalidad y carisma antes
mencionadas en trminos de interpretacin virtual. En Dead Birds, de Robert
Gardner, se nos dice que los dani, como raza, disfrutan con la guerra; despus
se nos ensea a los dani en un ritual blico. Del mismo modo que los actores de
una pelcula pornogrfica se utilizan para ofrecer pruebas de placer, los dani se
utilizan, como objetos, en la argumentacin de otra persona (acerca de la naturaleza blica del hombre).
En Magical Death, Napolen Chagnon describe el mtodo de trance del lder yanomamo Dedeheiw como algo anlogo a la forma de actuar personal y
campechana de un mdico rural preocupado por el bienestar de sus pacientes
como congneres. La funcin tanto de las grandes generalizaciones antropolgicas como de las descripciones pormenorizadas (la naturaleza del trance, las
luchas cuerpo a cuerpo con los espritus malignos) es similar a lo que analiza
Roland Barthes en la exposicin fotogrfica The Great Family of Man.23 A
travs de disparidades geogrficas, raciales y culturales prevalecen modalidades comunes de funcin social y subjetividad. El hombre circula de unas culturas a otras como trmino universal de esfuerzo y vala. Las diferencias individuales estn circunscritas a una esencialidad genrica y no pueden aparecer
como diferencias desproporcionadas.
La pelcula etnogrfica clsica pertenece a la tradicin humanista de los
hombres que conmemoran los logros del hombre. La etnografa no est tan
centrada en la narrativa como la pornografa, pero a menudo da una prioridad
considerable al desarrollo de los personajes (principalmente masculinos) y a la
organizacin de una cadena causal de acciones. El paralelismo entre el avance
de la historia y los momentos no narrativos como las canciones o los actos sexuales es menos comn. No obstante, es algo habitual en pelculas de trance
como Trance and Dance in Bali, Magical Death y Les maitresfous. El desarrollo del personaje, la identificacin del espectador con representantes individualizados de otra cultura, la obtencin de conocimiento y la exposicin lineal son
ms esenciales que en la pornografa.
En las acciones expositivas se puede ver al etngrafo (por lo general hombre) que investiga, as como la expresividad del comportamiento de los actores
sociales (predominantemente hombres). Es habitual la estructura expositiva clsica de un problema y su solucin, o de un suceso y su explicacin. Se puede
considerar que esto es equiparable a la clausura narrativa clsica basada en la
eliminacin de una interrupcin en una situacin ya existente (la eliminacin de
algn tipo de carencia) o que es una subcategora de la misma (en la que lo que
se observa que falta es, en la mayora de los casos, conocimiento).
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reveladores e interesantes que los fragmentos del cuerpo.25 Este aforismo, que
rara vez se sigue con rigor en la pornografa, da pie a una tendencia hacia el
mero celuloide o el dato cinematogrfico en vez de hacia el texto. (La distincin que se hace es ms de grado que de tipo.) Los estilos de plano secuencia,
gran angular y plano general ofrecen un medio de autentificar e individualizar
simultneamente, pero sigue habiendo una tensin interna: sigue habiendo idealizacin en el deseo de transformar la prctica individual en prctica tpica.
Aunque en ocasiones se le asigne un nombre o incluso personalidad, el valor de
la accin de un individuo reside en su generalizacin, su representatividad dentro de la cultura en cuestin.
El propio cuerpo aparece como la estrella de la pornografa y la etnografa. La asignacin de cualidad de estrella a los cuerpos de algunas personas (Nanuk, N!ai, Marilyn Chambers, John Holmes) es la condensacin de un principio mucho ms general que hace del cuerpo, y de sus partes, centro de inters
de la convencin iconogrfica.
En la etnografa nos encontramos con una serie de elementos genricos: estrellas semiindividualizadas, ausencia de malvados, y mujeres en posiciones de
subordinacin. (Los malvados introduciran una moralidad prescriptiva, una
historia de bien y mal, en un mundo que los antroplogos suelen constituir
como un objeto bueno en su totalidad. El mal suele venir de fuera, si es que
aparece, en forma de colonizacin, intervenciones poscoloniales y problemas
de aculturacin.) De las dos modalidades de compromiso por parte del espectador en que se hace hincapi acciones narrativas y presentacin descriptiva
la ltima tiene prioridad etnogrfica. La descripcin de acontecimientos tipifica
la cultura en cuestin para el observador ideal. Los principios de estructura narrativa unen sucesos descriptivos, a menudo de formas no examinadas o infrateorizadas, pero la narrativa corre un riesgo menos fundamental que en la pornografa. Esto se debe en gran parte a que los sucesos concretos no invitan a la
contemplacin ertica (no lo olvidemos, es de mal gusto) sino a la comprensin
y ubicacin de sucesos en el tiempo histrico, que se corresponde plenamente
con la representacin narrativa.
La dbil estructura narrativa en la que caen los sucesos justifica, tautolgicamente, la voz del comentario, que aporta conocimiento conceptual de diferencia y novedad. La odisea o bsqueda de The Hunters, The Lion Hunters o
Nanuk el esquimal, las acciones simblicas rituales de Les maitres fous y Magical Death, estos holgados marcos narrativos no slo aportan la clausura;
configuran los eventos en forma de explicacin (un principio seguido por un final donde el desarrollo da razn de la diferencia entre ambos) que despus puede certificar el comentario. Quedar atrapado por completo en la contemplacin
de cuestiones especficas en su ritmo y gestos, tonos y texturas plantea el
riesgo de perder la imparcialidad.
Pero la imparcialidad no slo es parte de la experiencia ficticia (la concien-
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cia de haber optado por anular la incredulidad) sino un requisito previo para el
conocimiento etnogrfico. Los pasajes de contemplacin potencial rara vez
ofrecen un grado de alejamiento de la narrativa similar al de los actos sexuales
en la pornografa. Estn ms estrictamente regulados (frecuentemente representados como ilustracin o ejemplo) para ceirse a los requisitos de un conocimiento que debe conocer/poseer a cierta distancia, a travs del espacio de exactitud descriptiva y objetividad cientfica. Los momentos de contemplacin rara
vez parecen estar ms all de la ley. Permanecen afianzados en la perspectiva
moral que proporciona una estructura narrativa (explicativa) aunque puedan
ejercer una fascinacin de riesgo y magnitud considerables.
El cine etnogrfico ofrece una impresin de autenticidad por medio de la escena de llegada. Dicha escena representa una forma irnica de llegada a la presencia del Otro que certifica la diferencia (la diferencia entre el visitante etnogrfico y su sujeto) e imposibilita la unidad.26 El etngrafo entra en escena
hacindonos confidentes de sus esfuerzos y penalidades. La escena de llegada
ofrece una seal expansiva y manifiesta de un estado interno subjetivo de observacin participativa. La irona estriba en que la representacin de la subjetividad necesaria reduce la realidad material del propio encuentro. Problemas de
interpretacin, negociaciones con respecto al espacio, suministros, ayuda fsica,
el derecho a filmar o fotografiar y los numerosos rituales cotidianos de comunicacin e intercambio entre sujetos humanos quedan ocultos. Es ms importante
la impresin de que el etngrafo estuvo all y que, por tanto, su representacin
es de confianza.
La omisin de aspectos problemticos de comunicacin e intercambio es
particularmente chocante en Joe Leahy's Neighbors, una continuacin de
First Contad de Bob Connelly y Robin Anderson. Como se describi en el
captulo 2, esta pelcula se centra por completo en la negociacin espacial
de tierra tribal arrendada (o vendida) a Joe y que algunos quieren ahora recuperar mientras otros desean hacer negocios similares con su propia tierra
pero la presencia del propio realizador slo se reconoce fugazmente, en apartes cmicos, sin ser en ningn caso tema de una negocacin seria. Se nos deja
con un desplazamiento simblico de las formas de compromiso que se habran
producido si las necesidades de observacin no hubieran tenido prioridad. La
pelcula desplaza el dilogo sobre el espacio del realizador para dialogar sobre el de los sujetos.
Algunas pelculas presentan una escena de llegada literal. The Ax Fight, por
ejemplo, gira en torno a un encarnizado conflicto que surge justo cuando Timothy Asch y Napolen Chagnon empiezan a filmar entre los yanomam en el
pueblo de Mishimishimabwei-teri; estos realizadores organizaron sabiamente
su pelcula en torno a sus esfuerzos por entender aquello con lo que se encontraron inesperadamente al llegar. Ms a menudo, la funcin de la escena de llegada se realiza metafricamente, a travs del acto de la filmacin. El proceso
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mente condicionada de compromiso que anula la objetividad necesaria para obtener placer y conocimiento dentro de las economas de una pornotopa o una
etnotopa.
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malmente (en nuestra experiencia, es decir, dolor, enfermedad, locura), el espectador debe recurrir al comentario en voice-over para obtener una aclaracin.
Pero en el resultado final las imgenes subrayan y apuntalan el comentario; su
exceso se elimina. De este modo, el comentario en voice-over construye una narrativa para la pelcula. Al igual que una narrativa, este comentario en voiceover gua nuestras expectativas (est tomando la droga que le dar poderes mgicos...), seala el momento lgido (lucha con espritus peligrosos que podran
quitarle la vida...) y anuncia la clausura (Dedeheiw descansa, victorioso...). El
trance de Dedeheiw es absorbido por la alegora y la analoga; el etngrafo
desvela la magia de Magical Death.
En tercer lugar, segn la cualidad indicativa de la imagen, el realismo emprico capta detalles, especificidades y tcnicas; actos, rituales y procesos tales
que su representacin se cie a su existencia real e histrica. El realismo emprico sugiere que lo que vemos ocurri de un modo muy semejante a como habra ocurrido si no hubiramos estado all para verlo.30 Sobre esta piedra angular emprica, cada prctica aade elementos de realismo psicolgico, relativos a
la subjetividad de los personajes, estructuras de sentimiento asociadas con formas especficas de interaccin entre los personajes, y realismo histrico, dedicados a una representacin realista de la experiencia social vivida y sus significados.31
Tanto la pornografa como la etnografa tambin dependen, en cuarto lugar,
de la narrativa y el realismo expositivo. El realismo captura a sus sujetos. Como
seala Gloria Steinem, la pornografa comienza con la mzporno, que significa
prostitucin o cautividad y acaba en graphus, que significa escribir acerca de
algo o describirlo.32 En estas dos prcticas el realismo lleva consigo el bagaje
de la tradicin occidental que combina la descripcin con la representacin, la
informacin con el conocimiento, y la evidencia con la visin. La descripcin
sustituye lo descrito, eliminando toda fisura entre forma y significado:
El cogito cartesiano, en el que el yo est inmediatamente presente con respecto a s mismo, se toma como prueba bsica de existencia, y las cosas que se perciben directamente gozan de prerrogativa apodctica. Las nociones de verdad y
realidad estn basadas en la bsqueda de un mundo original en el que no habra
necesidad de sistemas reflexivos de lenguaje y percepcin, sino que todo sera,
por s mismo, sin fisuras entre forma y significado.33
En nuestro realismo conseguimos ese estado perdido de unicidad que
nunca existi componindolo en una forma que le da una aparente realidad
que no podemos compartir, si no es a distancia: a travs de un punto de fuga que
se aleja de nosotros y de un punto de ventaja que nos mantiene a raya. Al igual
que el realismo, que presupone un refinamiento continuo de la representacin
hasta que se funde con la realidad, la ciencia se ha concebido como un desarrollo
continuo hacia alguna verdad cognoscible y alcanzable (la apoteosis de la cual
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son las grandes teoras de la unificacin en fsica). Pero mientras que el realismo
narrativo tiene ms que ver con lo que llamaramos la mirada no autorizada, una
mirada que se abre a ficciones y fantasas, quiz relacionada con la escena primigenia de Freud, el realismo expositivo de la ciencia opera como portador legtimo de la mirada, aprobada bajo la mirada atenta de la ley y abrindose hacia
la verdad y el conocimiento.
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Estas oscilaciones suponen una ambivalencia. La ambivalencia no puede superarse dentro del mbito de lo imaginario en el que se basan la pornografa y la
etnografa. La ambivalencia vuelve a la relacin uno mismo/Otro de identidad y
oposicin en el imaginario lacaniano. (Lo imaginario deriva de la historia de Lacan de la fase del espejo en la que el nio descubre que los reflejos de uno mismo, como la imagen visual de otro, parecen rezumar una solidez y un dominio
que no son accesibles para uno mismo; entonces esta imagen constituye la base
para la identidad y el deseo previa al lenguaje y a la representacin simblica de
uno mismo con significantes como yo.) No podemos sino tener una postura
ambivalente acerca de la imagen de un Otro que resulta esencial para nuestra propia identidad pero no est bajo nuestro control corporal o mental. Kaja Silverman
escribe: Como consecuencia de la distancia irreductible que separa al sujeto de
su reflejo ideal, el sujeto tiene una relacin profundamente ambivalente con su
reflejo. Ama la identidad coherente que le ofrece el espejo. Sin embargo, puesto
que la imagen sigue siendo externa a l, tambin odia dicha imagen.34
La etnografa y la pornografa operan dentro de la falsa dialctica de esta
ambivalencia como tambin ocurre con otras formas de arte mimtico. Se consuelan con el dominio, que a menudo se ha asociado con un placer sdico o fetichista. Estos dos discursos tambin ofrecen una fascinacin sumisa dedicada a
prolongar los momentos de xtasis y suspender el movimiento hacia la resolucin, que algunos han asociado con el placer masoquista. Estos placeres oscilan.
La oscilacin permite que las prcticas culturales o sexuales se conozcan, o se
controlen, permitiendo al mismo tiempo que estas prcticas discursivas permanezcan al mando de la situacin. Los discursos etnogrficos y pornogrficos
conservan el control a travs de la fascinacin que ejercen por medio de estos
placeres paradjicos ambivalentes.
La etnografa y la pornografa estn condenadas a no escapar nunca de una
economa de la domesticacin. Estamos condenados a conformarnos con un
placer/conocimiento que, con su regusto de ambivalencia, atestigua la lucha por
el poder, el control y la eliminacin del riesgo. Queremos saber, pero no saberlo todo; queremos quedar satisfechos pero no quedar satisfechos del todo. Tenemos el poder para perpetuar este estado; la ambivalencia es su huella.
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sonajes dentro de su propio placer. Esto puede incluir la ausencia del plano de la
eyaculacin (puede producirse fuera de nuestra vista, no como un espectculo
sino como un placer personal, indiferente a nuestra mirada). Esta absorcin tambin puede incluir la prdida de los intrpretes para el espectador ideal cuando ya
no se disponen tcitamente como si siguieran las rdenes de una presencia invisible que se encargase de su orquestacin. Las cintas de vdeo que en la actualidad
circulan a travs de redes de intercambio informales entre participantes-productores (parejas que registran sus propios actos sexuales con objeto de intercambiar
sus cintas de vdeo con otros) sugieren en cierto modo esta posibilidad. Operan
dentro de una economa caracterstica pero al mismo tiempo distpica.
En la etnografa una amenaza constante es la de tornarse nativo. La disciplina institucional mantiene a raya esta amenaza. En este caso la disciplina
desacredita la prdida de objetividad o la prdida de una metodologa apropiada implcita en la absorcin total en otra cultura. Las narraciones no autorizadas
llevadas a cabo por aquellos que carecen de legitimidad suelen provocar represalias sintomticas de esta amenaza a la disciplina. (Las obras de Carlos Castaeda y Shanbono: A True Adventure in the Remote and Mgica! Heart of the
South American Jungle, de Florinda Donner, lo ejemplifican.)
Los estados alterados, a menudo recuperados a travs del comentario en
voice-over de explicacin y alegora, son otra amenaza potencial similar a la
amenaza de los personajes absorbidos en su propio placer. Estados alterados
significa una prdida del informante o sujeto para el etngrafo y provoca la
necesidad de recuperacin. El etngrafo se siente obligado a ayudarnos a ver lo
que est ocurriendo cuando ya no es evidente. (Tourou et Bitti, con la determinacin de Rouch de provocar y registrar un trance que no se llega a explicar por
completo en ningn momento, constituye una excepcin. Trance and Dance in
Bali y Magical Death se cien ms a la norma.)
Alternativas
Si queremos imaginarnos las alternativas a estos regmenes tal y como han
existido, es necesario algo ms que momentos de problemas y subversin potenciales. Una alternativa podra describirse como una ertica. Esto significara
ms especficamente la erradicacin del poder, la jerarqua y el control que producen la distancia y el voyeurismo. En la etnografa, alternativas similares podran denominarse dilogo, heteroglosia, reflexin poltica y subversin del etnocentrismo. Todas estas alternativas requeriran un distanciamiento del efecto
etnogrfico de jerarqua y control. Eliminaran el estigma de tornarse nativo eliminando la voluntad disciplinaria de conocimiento que tiene como resultado
una experiencia paradjica y ambivalente.35
Estas alternativas exigen el fin de la pornografa y la etnografa tal y como
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Est empezando a llover otra vez. La lluvia haba amainado un poco. Han invertido los motores de la nave levemente
para mantenerla, lo justo para evitar que...
Se ha incendiado! Mira, Scotty. Mira, Scotty. Se estrella,
se estrella, es terrible. [En una voz ahogada durante el resto
de la narracin.] Oh, Dios mo quita de en medio, por favor est ardiendo, las llamas lo devoran y cae sobre el
amarradero y todas las personas que hay en su interior... Esto
es terrible. Es una de las peores catstrofes del mundo. [Solloza.] A cuatrocientos o quinientros pies de altura. Un accidente horrible, seoras y seores, el humo y las llamas ahora, y la nave est cayendo a tierra, no exactamente sobre el
amarradero. [Solloza, se queda sin voz.] Oh, la humanidad,
todos los pasajeros, que atestan el lugar... Ni siquiera puedo
hablar con la gente que tiene amigos ah. Es una... [solloza],
no puedo hablar, seoras y seores, de verdad; es un amasijo
de chatarra humeante, y apenas si puede respirar la gente. Lo
siento; de verdad, apenas puedo respirar. Voy a entrar donde
no pueda verlo. Scotty, es terrible. [Solloza.] No puedo... Escuchen, amigos, voy a tener que parar durante un momento porque he perdido la voz. Esto es lo peor que he visto en
mi vida.
Comentario radiofnico en directo del accidente del dirigible Hindenburg, 6 de mayo de 1937
Parece ser que hay un grave error de funcionamiento.
Comentarista en voice-over de la NASA durante la explosin de la lanzadera espacial Challenger, 28 de enero de 1986
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cine, como reconoci Andr Bazin en la ltima frase de su famoso ensayo Ontologa de la imagen fotogrfica, es tambin un lenguaje.
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texto ubica en la persona de sus sujetos, como si dijramos, las tensiones, conflictos, contradicciones y paradojas de un momento histrico, hacindolas reales,
como si fuera por vez primera, porque se transmiten con una especificidad que
nunca haban tenido. El documental no tiene por qu tener temor alguno al efecto
que Jameson observa en una buena parte de la literatura escrita, en la que esta impresin de realidad es reconocida nicamente a travs del texto, en la que persiste una ilusin de que la propia situacin no exista antes [de que el texto la crease], de que no hay sino un texto, de que no hubo en ningn momento una realidad
adicional o contextual antes de que el propio texto la generara.13 El ejemplo representado exista sin duda alguna antes de la cmara. Lo que quiz no existiese
antes de la representacin es el significado, el valor y la experiencia afectiva de
esta situacin o evento en la imaginacin de otros. La historia nos espera fuera del
texto, pero pueden descubrirse aspectos de su magnitud dentro del mismo.
Al ver, en Shoah, al peluquero israel que demora y desva repetidamente el
interrogatorio de Claude Lanzman de la realidad claramente recordada de ser un
barbero en un campo de exterminio nazi, afeitando las cabezas de quienes iban
a morir, o cmo le resulta imposible al ex diplomtico mantener su serenidad
ante la cmara cuando se le pide que relate su experiencia de entrar en el gueto
de Varsovia para hacer un informe de primera mano de las condiciones en que
se encontraban los lderes aliados (se viene abajo e insiste en que se retire la cmara), se nos coloca frente a representaciones que atestiguan una realidad histrica que asume rdenes de magnitud experimentados como si fuera por vez
primera, en este momento concreto, en relacin con estas personas especficas
y su despligue corporal de un trauma que el tiempo no puede curar. En el documental de PBS Arab and Jew: Wounded Spirits in a Promised Latid, los trabajadores palestinos describen cmo no tienen ningn problema para atravesar los
controles fronterizos por las maanas, cuando su llegada a las fbricas israeles
es necesaria por razones econmicas pero al mismo tiempo podran introducirse armas y suministros en Israel. Por las tardes, sin embargo, se les hostiga, se
les hace esperar y se les detiene en su viaje de regreso a los territorios ocupados.
La puntualidad ya no tiene importancia y la leccin del poder puede impartirse
para disfrute de los poderosos. La representacin de este patrn nos transmite,
como si fuera por vez primera, una sensacin de la magnitud de las contradicciones que se manifiestan en los cuerpos tensos, frustrados y aun as sumisos de
quienes no deben resistirse demasiado abiertamente al control del discurso y el
movimiento ejercido sobre ellos.
La mortalidad del cuerpo supone un reto constante para el documental. Elude toda estrategia de representacin. Es, en el momento crucial en que tiene
lugar, irrepresentable. Las constantes o signos vitales, representaciones, nos ofrecen una frontera que la vida puede atravesar subrepticiamente, pero son indiferentes a la suerte de los valores que le asignamos o a los sentimientos que unimos a ella. La muerte es la conclusin o cese de algo interior, invisible.
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La representacin recurre a aquellos signos vitales que ofrecen una indicacin oblicua de lo que no puede mostrarse directamente como lo inconsciente.
Estos signos son tanto mdicos (pulso, electrocardiograma, etctera) como sociales (orificios de bala, heridas de arma blanca, escenas de destruccin en
masa). Estos ltimos signos son algo comn en la era de la guerra moderna y
la aniquilacin en masa. Las cuestiones ticas/polticas/ideolgicas que plantean
tienen un magnitud considerable en s mismas. Consuming Hunger aborda precisamente esta cuestin con respecto a la hambruna en Etiopa, Le sang des
btes en referencia al matadero urbano, Nuit et brouillard en relacin con el Holocausto. Cmo podemos vivificar las contradicciones de un evento que est
construido a partir de lo inimaginable, lo invisible y lo insoportable? La ficcin,
con su simulacin de lo histrico, resulta del todo superflua en estos casos. Pelculas como La decisin de Sophie (Sophie's Choice, 1982), El prestamista
(The Pawnbroker, 1965), que representan la experiencia en campos de exterminio de individuos especficos, ejercen una fuerza centrpeta que oscurece la relacin entre la representacin y su referente histrico. La interpretacin, el desarrollo de los personajes y la estructura narrativa se insinan, como lo hace la
calidad del acabado: el aspecto pulido o laqueado de las reconstrucciones, el
maquillaje y el vestuario, cuyo poder de simulacin es de un orden muy diferente al del poder de autentificacin de la imagen documental. Lo que vemos ya
no es el referente representado como si fuera por vez primera, sino como se ha
representado en numerosas ocasiones, durante el tiempo suficiente para constituir una iconografa y una estructura, una fuente de estereotipos y espectculo.
Es necesario algo distinto de una ficcin semejante a cualquier otra, y el documental ofrece un posible enfoque.14
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biendo tambin rechaza la nocin de que la narrativa o el realismo ejerzan efectos monolticos. Por el contrario, aunque establecen prioridades y limitaciones,
siguen siendo susceptibles a las formas de transformacin global as como a la
fisura y la contradiccin locales. Estos momentos brindan la oportunidad de
subvertir el marco dentro del que tienen lugar la narrativa y el realismo. sta
puede ser la labor de textos turbulentos (con lapsus o subversiones) o problemticos (con un procedimiento sistemtico para trastornar nuestras suposiciones), la labor de, pongamos por caso, The Battle of San Pietro o Sans soleil
respectivamente. Tanto los textos turbulentos como los problemticos pueden
poner en entredicho la invitacin Esto es as, no est de acuerdo? del discurso ideolgico que insta a aprobar lo que otros proponen. El resultado consiste en abrirse a esa amplitud de la experiencia ms all de la ideologa de la
unidad o la totalidad intensificando las antinomias, los escndalos lgicos, inherentes a la narrativa.17
En el cine percibimos esta ruptura entre una historia y su presentacin, cada vez
que aparecen vacos en los acontecimientos o surgen reveses en las convenciones
estndar del gnero... En suma, todo lo que dirige nuestra atencin hacia la labor del
estilo retarda el flujo sin mediacin de la ilusin y eleva lo imaginario al reino
del intercambio simblico, a la experiencia cinematogrfica de las obsesiones.18
Una formulacin menos formal y ms poltica de ilusiones elegantes se
produce en el ensayo de Althusser The "Piccolo Teatro": Bertolazzi and
Brecht.19 Al hablar de El Nost Miln de Bertolazzi, Althusser se concentra en
la fisura entre la trama melodramtica y los momentos intersticiales de aparente vaco cuando la gente de Miln toma el escenario no tanto para representar
la realidad de la experiencia histrica como para establecer una contextualizacin radical del melodrama y de sus dilemas potencialmente absorbentes. Esta
contraposicin expone el artificio de la dialctica autogenerada del melodrama
en contraste con la dialctica ms intratable de la historia. El contexto marginal
establece el centro melodramtico del texto, descontextualizndolo. Vemos la relacin entre el melodrama y la lucha histrica bajo una nueva luz, como si fuera por vez primera, porque el texto ha asimilado esta relacin como la realidad
de una contradiccin: Esta confrontacin muda entre la conciencia [de los personajes melodramticos] (viviendo su propia situacin en la modalidad trgicodialctica y creyendo que el mundo entero avanza gracias al impulso de sta) y
una realidad que es diferente y ajena a esta denominada dialctica una realidad aparentemente no dialctica hace posible una crtica inmanente de las ilusiones de la conciencia.20 Como en la obra de Brecht, lo que est en juego es
una renuncia del sujeto trascendental y del egocentrismo de la conciencia individual. Para promover una conciencia de magnitudes en exceso del yo entre los
espectadores, el mundo de Brecht debe excluir necesariamente cualquier pre-
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La narrativa en el documental
Los personajes son agentes a travs de los que la estructura narrativa adquiere coherencia y plenitud, y los personajes secundarios son una funcin de
los movimientos estratgicos que requiere el personaje central o protagonista.
Las identificaciones mticas y las referencias histricas se suman a una cadena
en movimiento de situaciones y sucesos, acciones y enigmas que avanzan (o de-
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adquiere una importancia naturalista. La descripcin tiene prioridad sobre la narracin, utilizando la distincin de Georg Lukacs, porque ofrece una mayor sensacin de autenticidad basada en la representacin de lo que otros observadores
corroboraran que ocurri fsicamente. El detalle factual tiene una prioridad similar en el documental expositivo por esta misma razn.25
Uno de los temas recurrentes en obras recientes como Roses in December es
su esfuerzo por representar la interioridad, por narrar adems de describir. Especficamente, Roses in December ofrece una reconstruccin imaginaria de las
ltimas horas de Jean Donovan, desde su viaje en coche al aeropuerto para recoger a las otras monjas hasta su detencin en un control, su secuestro, violacin y ejecucin a sangre fra. Todo est rodado en blanco y negro virado y utiliza ngulos de cmara dramticos para transmitir una tensin ominosa. Esta
secuencia se basa con mayor intensidad en el aparato cinematogrfico para lograr el estatus de interioridad que en la interpretacin de actores para re-presentar a las cuatro mujeres asesinadas. De hecho, nadie puede reemplazar los cuerpos que se han extinguido histricamente. No vemos en ningn momento
personajes individualizados ni los rostros de ningn actor. La nica seal de actuacin humana que vemos durante toda esta secuencia es una mano sobre el
volante de la camioneta de las mujeres.
Aqu la accin narrativa tiene una asociacin mnima con la interpretacin.
El nico vislumbre de la mano es poco ms que un indicio fsico del lugar del
ente narrativo. Los asesinos no estn individualizados. No son visibles en absoluto: no hay primeros planos, ni hay dilogo, ni movimientos fsicos que se puedan interpretar como indicios de expresividad. Su presencia implcita o fuera de
pantalla slo tiene la funcin de sortear la problemtica de un acontecimiento
que de otro modo podra dar la impresin de carecer de instigacin humana.
Otras pelculas toman caminos diferentes hacia una representacin de la interioridad sin recurrir a una reconstruccin ficticia. En Frank: A Vietnam Metern, como en el muy anterior Portrait ofJason, la interioridad se deriva de la
naturaleza intensamente idiosincrsica y subjetiva del relato de Frank sobre los
actos atroces que cometi en Vietnam y los actos desesperados que les siguieron una vez de vuelta en casa. El grueso del vdeo es un primer plano de la cabeza parlante de Frank. El elemento subjetivo surge de nuestra respuesta subjetiva a su estilo de presentacin, su entonacin y expresin, su tono y su actitud
hacia su propio pasado. Vamos ms all de una narracin descriptiva para adentrarnos en una zona mucho ms subjetiva de fascinacin y repulsin, identificacin y rechazo, evaluacin moral y clculo poltico que es equiparable al recurso empleado en la ficcin de un personaje/narrador que narra su propia historia
con la esperanza de que le entendamos (como en El inmoralista, de Andr Gide,
o El hombre invisible, de Ralph Ellison).
Nicaragua: no pasarn concluye su retrato de la lucha para defender la soberana nicaragense con una secuencia ominosa y potica de aviones C-135
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consejeros y deja que el ejrcito salvadoreo acceda al material blico norteamericano que necesita para echar por tierra la iniciativa de los revolucionarios.
Entre las amistades de Woods hay una resuelta joven norteamericana que
ayuda a los pobres y desvalidos. Permanece en una rbita perifrica al desarrollo de la pelcula hasta que, como ocurre con otros personajes que hemos conocido, la pelcula se aleja de Woods para seguirla momentneamente. El momento escogido, claro est, es decisivo. Empieza cuando ella va de camino al
aeropuerto, contina con ella y tres monjas saliendo de ste, y acaba con su brutal violacin y asesinato a manos de soldados vestidos de civiles. En la siguiente escena (pero no sabemos cunto ms tarde), se descubre el lugar de su tumba, llega el embajador, da instrucciones y expresa su indignacin, suspendiendo
las ayudas que ms adelante volver a autorizar. Se exhuman los cuerpos de la
fosa comn con cuerdas y James Woods llega para acunar el cadver de su amiga y llorar su muerte.
Esta secuencia tiene un efecto extraordinario, en parte porque no se anticipa
(slo tenemos indicios mnimos de que este personaje representa a Jean Donovan) y en parte porque este suceso, en particular el descubrimiento y la exhumacin, se muestran con planos y dilogos asombrosamente similares al metraje de archivo que aparece en Roses... A pesar de su similitud, sin embargo, el
efecto es notablemente distinto.
En Salvador, la muerte del personaje tiene la funcin principal de decirnos
algo acerca de la narrativa, en particular acerca del personaje protagonista: su
compasin y bondad a pesar de las apariencias y la naturaleza inmoral de los
que le rodean. Cathy, el personaje de Jean Donovan, funciona como donante,
ya que da complejidad al personaje del hroe y aumenta el contraste moral entre ste y el gobierno salvadoreo. Stone recalca este ltimo punto describiendo
la violacin con detalle. En Roses... slo se menciona verbalmente. Stone llega
a mostrar cmo le arrancan la blusa a una de las mujeres bajo un rayo de luz
convenientemente colocado. La visin de su pecho expuesto nos conmueve y
distrae. Nos recuerda con qu facilidad el cine de ficcin pone el voyeurismo
escopoflico en el lugar de la objetividad profesional. El tratamiento especfico de la escena de la violacin, y este primer plano en particular, lleva la conmocin moral que sentimos en Roses in December al ver la exhumacin de los
cuatro cadveres a un registro voyeurista y sdico, y hace que la pelcula sea
merecedora de las crticas de haber convertido a sus personajes narrativos femeninos en entidades para ser miradas.
Esta secuencia de Salvador tambin autentifica la narrativa unindola a
(una recreacin de) un acontecimiento histrico. En Roses... la muerte de Jean
Donovan funciona principalmente como estmulo para que la pelcula nos diga
algo acerca de esta persona, en particular acerca de su tipo de vida y de las razones para su asesinato. Lo ms importante es lo que la pelcula puede decirnos
acerca de su vida, no lo que una vida puede decirnos acerca de la pelcula. En
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viduos determinados con objeto de dar mayor coherencia al personaje que construyen.
Una pelcula como Roses..., por tanto, incorpora dos elementos que suelen
estar separados entre la pelcula de ficcin y su contexto institucional: por una
parte, re-presenta la interpretacin social de gente (actores sociales), por lo general de un modo muy prximo a los cdigos de interpretacin realista, y, por
otra, genera testimonios acerca de esta interpretacin social o vida. Esta prueba
testimonial se incorpora al texto. Ello contrasta con lo que en la ficcin sigue
siendo una funcin de los textos ancilares o los rituales sociales como la emulacin de una apariencia o el porte de estrella. (Las formas de discurso testimonial
que aparecen en Roses... incluyen la mezcla de fuentes de pruebas antes descritas, as como las estrategias subjetivizadoras de reinterpretacin en pos de una
exploracin de la interioridad.) La combinacin de la interpretacin llevada a
cabo por actores sociales y el testimonio acerca de sus vidas constituyen las dos
fuentes principales de pruebas, del mismo modo que la perspectiva y el comentario constituyen las dos formas principales de reivindicacin o argumentacin
textual.
La combinacin documental de estas dos estrategias, que tienen referencias
comunes pero estn diferenciadas, para la fabricacin de figuras mticas y personajes narrativos no es estable. Los cambios de registro y voz (comentario y
observacin, entrevistas y cartas ledas, pelculas domsticas y conferencias de
prensa oficiales, etctera) fracturan la interpretacin; sta se convierte en
algo ms intermitente que puede ser interpretado de mltiples modos. (Daughter Rite, por ejemplo, reconstruye el personaje (ficticio) de una madre a travs
de material similar al que utiliza Roses in December, pero hace mayor hincapi
en el proceso de la memoria y la historia familiar, en parte utilizando interpretaciones de las dos hijas segn un guin.) La identificacin subjetiva con un
personaje se puede construir ms fcilmente; sus fuentes son inmediatas (en el
texto) y al mismo tiempo diversas (extradas de discursos diferentes). La unidad
de carcter imaginaria se torna excntrica. Su centro, como el del documental,
est fuera de ella misma, en el entorno histrico y las estrategias enunciativas
utilizadas para representarla.
La historia en el documental
Los textos documentales recluan personas pero stas siguen siendo figuras histricas que funcionan como miembros de la colectividad social. El dominio histrico, sin lmites fijos y contingente, se opone a la clausura de la narrativa. La indicatividad y las representaciones de autenticidad rompen el
sello hermtico de la narrativa. Nos ponen ante situaciones y sucesos sumamente localizados. La identificacin mtica y la caracterizacin narrativa pue-
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den sumarse a personas histricas, dndoles dimensiones superiores o inferiores a las que tienen en realidad y existiendo en tensin con la imprevisibilidad
de un sistema teleonmico. Las acciones y motivaciones de la gente cuya subjetividad est dividida y estratificada y es mltiple slo pueden ubicarse dentro de los moldes del icono o personaje a un precio que debe calcularse en
cada caso.
La sensacin de la persona histrica es muy intensa en escenas individuales
del documental de observacin. Este tipo de pelculas se afianzan en el momento presente de lafilmacin,que se convierte de inmediato en una representacin
de un momento histrico una vez que dicho momento empieza a figurar dentro de un texto ms amplio. Hay una fuerte sensacin de incertidumbre, apertura, especificidad y sensibilidad con respecto a situaciones y eventos observados
sin conocimiento previo de su resultado ni de sus momentos ms reveladores. En
escenas concretas de Hospital, Primary, Lorang's Way, Salesman y en programas de televisin como Cops se tiene una intensa sensacin del presente histrico, exento de (re)organizacin narrativa o elaboracin mtica. La estructuracin
de un texto a partir de su metraje, sin embargo, nos devuelve a los dominios de
la narrativa y el mito. Las pelculas de observacin se basan en estos dominios
como armazones para el desarrollo del personaje tanto como las de cualquier otra
modalidad.
A diferencia de la ficcin histrica, el documental tiene el problema de encontrarse con un cuerpo de ms, verbigracia, el de un actor. Cuando un actor reencarna a un personaje histrico, la presencia de ese actor atestigua una fisura
entre el texto y la vida a la que hace referencia. Reduce la representacin a simulacin. El documental, por el contrario, cuando renuncia al uso de actores se
enfrenta a una escasez de recursos. Su problema estriba en representar a un personaje histrico como tal pero dentro de un campo narrativo como un personaje un agente de funciones narrativas y dentro de un rea mtica o contemplativa como icono o smbolo el beneficiario de inversiones psquicas. El
documental se enfrenta con el dilema de que tiene un cuerpo de menos. El autntico ser histrico tambin debe servir como material plstico para la construccin del agente o personaje de su propia narrativa y el icono o persona de su
propio mito.
Los documentales que aceptan la carga de un cuerpo de ms, los que adoptan reconstrucciones de sucesos basados en hechos reales, como Les orares o
The Color of Honor, que evoca la suerte de una tpica familia japonesa durante
la poca en que estuvo en vigor la poltica de internamiento para los norteamericanos de ascendencia nipona durante la Segunda Guerra Mundial, Louisiana
Story, con su reconstruccin de la historia de un tpico chico cajn y su familia,
Carved in Silence, que recrea muchos de los sucesos cotidianos en las vidas de
inmigrantes chinos antes de que se les concediera permiso para entrar en los Estados Unidos, o The Thin Blue Line, que reconstruye el asesinato de un polica,
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convencionales de equilibrio parecen haber aliviado este problema, desgraciadamente por razones errneas [y retrgradas]). Las historias orales tienden a
funcionar en los documentales histricos como piezas de una argumentacin en
vez de como material primario que sigue necesitando una organizacin conceptual. Esto puede ser coherente con un ansia de rebatir las convenciones de autoridad y fomentar una forma ms heteroglsica de narracin, pero la mayora de
los documentales an no han encontrado un modo de sealizar el viraje reflexivo
que representara esta postura, si estuviera informada tericamente. No distinguen entre transmitir los recuerdos de otros y rebatir nociones de historia recibidas como el producto de voces que reivindican la autoridad para representarla. En vez de eso parecen ofrecer una forma ms ingenua de apoyo a puntos de
vista que siguen siendo parciales, en ocasiones con tendencia a protegerse a s
mismos, e incompletos, en vez de sugerir los cimientos para una concepcin alternativa de la propia historia.
Incluso dentro de este marco ms modesto de testigo y testimonio, surgen
cuestiones de perspectiva y tono que pesan sobre la cuestin de la magnitud. Reviste una importancia esencial el estatus ajeno a la historia de la propia entrevista. Ya no vemos a actores sociales implicados en situaciones y acontecimientos histricos sino inmersos en la reflexin y la rememoracin de dichos
eventos. Al igual que el comentario en voice-over, la voz del testigo viene de
otra parte, aparentemente de algn lugar sobre la pantalla pero fuera del campo
del compromiso histrico en s. La restauracin de la plena magnitud de subjetividades complejas, perspectivas mltiples y contingencia al proceso histrico
es por tanto una perspectiva amedrentadora. El metraje de archivo suele darnos
la sensacin del cuerpo en la historia, la persona como figura histrica, mientras
que las entrevistas ofrecen algo ms prximo al lmite entre una relacin incorprea y una reconstruccin corprea.
Adems del estatus cuasihistrico de las entrevistas y la historia oral en s,
tambin est la cuestin de la voz o el tono autoral. El dilema de si individuos
especficos pueden presentarse como testigos cruciales para la estructura de una
pelcula y despus ser cualificados o rechazados por otros aspectos de dicha pelcula sin correr el riesgo de dar la impresin de desacreditarlos, mofarse o desconfiar de ellos plantea importantes cuestiones de estrategia y tono autoral. The
Thin Blue Line da muestras de algo menos de respeto por varios de sus testigos,
en especial por una corpulenta abogada defensora y tres testigos oculares cuyo
testimonio apenas parece creble, como resultado de opciones especficas de encuadre, acompaamiento musical y montaje en paralelo. Este elemento de perspectiva del autor genera una sensacin de irona que se produce a expensas del
personaje. La diferencia entre este tono y el de Roger and Me estriba en que
Morris parece ayudar a personajes que tambin se socavan a s mismos mientras
que Michael Moore estructura los encuentros con el objetivo de socavar a otros.
Un ejemplo destacado es la entrevista con miss Michigan; ella intenta mostrar,
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como individuo, una sensibilidad con la pobreza que no puede abordar desde su
papel como modelo (cosa que Moore sabe perfectamente), pero l le obliga a
convertirse en ejemplo de esta disyuntiva a travs de su interrogatorio. Irnicamente, Moore muestra ms aprecio por el agente Fred Ross, que desaloja inquilinos que no pagan su alquiler con una demostracin simultnea de compasin
al margen de las consecuencias.
Sumante Viet Given ame Nam, de Trinh Minh-ha, adopta una estrategia
ms compleja que implica entrevistas preparadas con actores no profesionales
(mujeres vietnamitas residentes en los Estados Unidos que representan a mujeres vietnamitas en el Vietnam de la posguerra). Estas reconstrucciones se basan
en la transcripcin de entrevistas realizadas a mujeres residentes en Vietnam
que se publicaron en francs y despus fueron compiladas por la directora en su
versin inglesa en formato de guin. Este testimonio reconstruido se presenta a
travs de un intenso filtro estilstico que requiere una presentacin falta de expresin y montona, que unas veces ofrece subttulos y otras no, que desplaza a
los personajes dentro y fuera del centro del encuadre o les hace darnos la espalda, y despus trunca una historia personal en el momento ms dramtico (cuando una mujer est a punto de decir si volvi a ver a su marido despus de que
agentes del gobierno los separaran a la fuerza).
Estos recursos logran sin duda alguna un efecto reflexivo nos damos cuenta de que la informacin factual, a pesar de su carga emotiva, es secundaria con
respecto a los problemas que se plantean en torno al lenguaje y la representacin,
en especial en torno a cuestiones de traduccin pero tambin atenan la naturaleza de la referencia histrica hasta el punto de que los testigos dan una impresin
opuesta a los de, pongamos por caso, With Babies and Banners: en vez de tener la
ltima palabra sobre lo que ocurri, estas mujeres se convierten en instrumentos
de una narrativa histrica, o mito, que pertenece principalmente al realizador. El
elemento mtico parece alcanzar su mxima expresin en los factores estilsticos
que presentan imgenes aparentemente ms liberadas de mujeres vietnamitas que
viven en los Estados Unidos en vez de bajo las condiciones opresivas del comunismo y el patriarcado vietnamita. Esto se compensa al or cmo las mujeres continan defendiendo la misma ideologa opresiva de subordinacin y al or la enumeracin del realizador en voice-over de las cuatro virtudes y tres sumisiones que
definen la subjetividad femenina en la cultura vietnamita. Comparando esta descripcin con imgenes de mujeres ms liberadas, se crea una resaca de duda
acerca del beneficio que cosechan al haber venido a Norteamrica.
Smame Viet... hace referencia a las entrevistas como una convencin documental anticuada y estiliza acusadamente su construccin durante las entrevistas reconstruidas con mujeres residentes en Vietnam, pero esta pelcula
tambin transmite la impresin de que las entrevistas siguen siendo una prueba
valiosa para la propia argumentacin de la pelcula: los valores patriarcales interiorizados oprimen a las mujeres vietnamitas all donde se encuentren. Este
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tema tambin plantea cuestiones propias que quedan sin resolucin. Por qu,
por ejemplo, hacer tanto hincapi en los fracasos del gobierno comunista cuando ni ste ni la democracia norteamericana ofrecen un contexto en el que se pueda superar la opresin patricarcal? Est en otra parte la raz de este problema:
en la estructura familiar vietnamita, en los roles y subjetividades del gnero, o
en un confucianismo al que slo se alude indirectamente? No podemos estar seguros segn lo que vemos ni podemos ver lo que el director propone como direccin progresiva u objetivo apropiado para la lucha. En lo que respecta a la representacin histrica, las cuestiones de magnitud histrica parecen quedar en
un segundo plano a causa de las escasas explicaciones que ofrecen las entrevistadas o el propio comentario de la pelcula acerca de la persistencia de la opresin de las mujeres en la cultura vietnamita.
El mito en el documental
Los iconos mticos ofigurasejemplares dan representacin concreta a ideales culturales y deseos psquicos. Son proyecciones imaginarias, o fetiches,
que responden a las necesidades que surgen dentro del estado o el inconsciente.
Lo que tienen en comn la imagen de la estrella, el estereotipo social y la fetichizacin de la mujer es la evasin del tiempo y la historia. El dominio mtico
detiene un momento nico, un vislumbre asombroso de un objeto del deseo de
otro modo oscuro, y lo torna indeleble. Intenta atrapar el momento y hacerlo
perpetuo. Si tiene la fuerza suficiente, la identificacin mtica coloca una barricada en el camino del desarrollo narrativo o la referencialidad histrica. En formas menos llamativas, lo mtico es una parte integral del modo en que experimentamos tanto la narrativa como la historia. (Una teora de la historia de
grandes hombres y una modalidad del placer narrativo con la mujer como espectculo tienen este elemento de proyeccin mtica en comn. Cada una de
ellas debe encontrar modos de implantar iconos ejemplares y figuras impresionantes en el terreno histrico o narrativo, a travs de una narrativa de la psicologa personal determinada en el primer caso por un contexto histrico al que
tambin responde, y en el segundo caso por una motivacin ficticia para el espectculo como es el caso de la corista femenina o el voyeur masculino.)
Aunque la fascinacin de los iconos mticos requiere representaciones concretas, este proceso puede encontrar en la fragilidad del cuerpo humano una
fuente de intensa perturbacin. Los cuerpos envejecen. Sufren cambios de temperamento, perspicacia y capacidad fsica que los convierten en sombras de
lo que fueron, en personas cuyo mejor momento lleg y pas. La propia muerte constituye el mayor aprieto de todos. Los impresionantes actos de conmemoracin que rodearon la muerte de los siete astronautas que iban a bordo de la
lanzadera espacial Challenger, el funeral celebrado tras la muerte de John F.
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Kennedy, el extraordinariamente apasionado deseo de miles de personas de participar en el entierro del ayatola Jomeini, y el esfuerzo mucho ms modesto por
conmemorar la muerte de Jean Donovan con una pelcula dedicada a su memoria, todo ello pone de manifiesto el impulso que intenta convertir a los hroes
cados en iconos.
Este mismo proceso de mitologizacin funciona en dos direcciones, transformando a los muertos en personas recordadas eternamente y tomando de los
vivos parte de su especificidad histrica. Se produce una terrible cosificacin
que da razn de la extraa turbacin que puede evocar la representacin viva de
un mito (o incluso la presencia de una estrella o modelo publicitario). El cuerpo
fsico, absolutamente esencial, de dichas figuras mticas ha quedado desarraigado de su contexto histrico. Ha sufrido una transformacin, una transustanciacin virtual. El cuerpo de la persona histrica se utiliza para personificar alguna posibilidad de representacin de uno mismo ms mtica (ya sea ejemplar
o aleccionadora). Pero cmo puede el cuerpo presentarse a s mismo si lleva un
disfraz (mtico)? Al igual que el desnudo de la pintura al leo clsica, estos
cuerpos estn condenados a no ser ellos mismos. Una vez convertido en icono,
smbolo o estereotipo, el individuo desaparece. El reto de pelculas como Roses
in December, Witness to War, Who Killed Vincent Chin? y The Life and Times
ofRosie the Riveter consiste en mantener una sensacin de magnitud que individualice y sublima, que reconozca las tensiones entre la persona histrica, el
agente narrativo y la persona mtica.
El sacrificio y el cuerpo
Estos tres dominios conceptuales de la representacin corporal toman el hecho del cuerpo humano y refunden este material fsico en una representacin
literal de prcticas sociales e ideales culturales. En cada caso nos encontramos
con que el cuerpo ha sido reclutado y entrenado para una serie determinada de
prcticas, y modelado segn un ideal hacia el que est dirigido. A cada dominio
le asignamos prcticas e ideales especficos:
1. El dominio de lo mtico: la prctica del control social y el ideal del sacrificio trascendental.
2. El dominio de la narrativa: la prctica del conocimiento y el ideal de la
sabidura.
3. El dominio de la historia: las prcticas del trabajo y el sistema sexo-gnero (produccin y reproduccin) y los ideales de la creatividad y el amor.
Cabe destacar la conexin entre mito y sacrificio. Los ideales culturales
asociados con cada uno de estos tres dominios son, claro est, mticos en tanto
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que ofrecen objetivos ahistricos para la accin histrica, pero la unin del sacrificio con lo mtico en s puede parecer paradjica. Por una parte el icono mtico o figura ejemplar tiene la apariencia de algo permanente y slido; el sacrificio, sin embargo, implica cesin, la prdida de la permanencia. La resolucin
de esta paradoja se produce a travs de un proceso en el que el deseo de la inmortalidad personal se intercambia por una inmortalidad socialmente definida y
mticamente conmemorada. El individuo vive en los recuerdos compartidos de
otros, a travs de formas icnicas en las que estos recuerdos pueden venerarse:
soldado, misionero, profesor, revolucionario, padre, magnate, hroe nacional,
etctera. El sacrificio trascendental constituye una manera magnfica de librarse del cuerpo de un modo valorado socialmente. Permite una enorme inversin
en la materialidad de la presencia corporal compensando al mismo tiempo las
vicisitudes y vulnerabilidades de la carne. En un caso ideal (en lo que respecta
a prcticas hegemnicas), el sacrificio funciona de un modo trascendental,
como una prctica valorada internamente y llevada a cabo por voluntad propia.
Pero, en lo tocante a jerarqua y dominio, el sacrificio tambin puede imponrsele a otros unilateralmente, en un sentido tantoritualcomo estereotpico. Quienes tienen el poder y la necesidad de hacerlo sacrifican la individualidad, y las
vidas, para el mantenimiento de ideales culturales.
Espacio negativo
Extendiendo un poco ms la metfora geomtrica, los textos pueden desplazarse en direccin tanto positiva como negativa a lo largo de cada eje. Un
texto determinado puede poner en duda la aparente plenitud y presencia total
asociada con los valores positivos. sta es una de las funciones principales de
las operaciones reflexivas en general, aunque puedan estar dirigidas ms hacia
un dominio que hacia otros o hacia cuestiones de un orden completamente distinto. La narrativa clsica, con su sensacin de clausura y coherencia; el cuerpo como icono, mito, estereotipo; la referencialidad histrica como correspondencia directa: cada una de estas concepciones oscila a medida que un texto se
desplaza hacia el extremo opuesto de cada eje. En vez de representaciones de
plenitud y presencia tenemos: a) la contranarrativa del modernismo; b) la mitologizacin o situacin histrica, lo que Stephen Heath ha llamado la figura de
dispersin que desbarata una perfecta superposicin de carcter narrativo e icono mtico sobre la representacin de la conciencia contextualmente arraigada de
una persona (lo que Trinh Minh-ha describira como diferencia); y c) la autorreferencialidad de un discurso que utiliza su voz para ubicar su propio estatus
y autoridad en trminos social y existencialmente contextualizados, en vez de
en una autoridad preexistente de la que es meramente agente (infalible).
320
Contranarrativa
Estas formas de espacio negativo, de hecho, han ido adquiriendo cada
vez ms inters para muchos realizadores dando pie a efectos notablemente distintos. Los valores negativos a lo largo de cada eje no eliminan los patrones de
interferencia a favor de una monotona desconstructiva; estos textos, asimismo,
representan contradicciones palpables que nos implican de modos diversos.
Tambin interrumpen la metfora geomtrica de las coordenadas espaciales
echando por tierra la nocin de un origen o centro, un punto de grado cero que
obras menos contestatarias postulan a travs de sufidelidada los cdigos del realismo.
Las contranarrativas, por ejemplo, suelen presentar las siguientes cualidades que identific Peter Wollen.30
Intransitividad narrativa: construccin episdica, digresiones e interrupciones. Sans soleil, de Marker, Passion of Remembrance, de Sankofa, y British
Sounds, de Godard, comparten esta caracterstica.
Alejamiento: personajes mltiples y divididos, comentario, fisuras en los
mecanismos identificativos entre espectador y personaje.31 Poto and Cabengo
utiliza interttulos para distanciarnos del nivel de implicacin del personaje; Far
from Poland incluye escenas en las que otro personaje cuestiona directamente
los motivos y estrategias del realizador.
Explicitacin: hacer que la mecnica del filme/texto resulte visible y explcita.32 ste es uno de los aspectos clave de la reflexividad formal tal y como
hemos visto previamente.
Digesis mltiple: mundos heterogneos, rupturas entre cdigos diferentes
y su valor representativo normal. El documental construye por regla general un
mundo menos cohesivo ya que est menos estrechamente ligado a las acciones
de una serie de personajes imaginarios que requieren un contexto coherente
para llevar a cabo actos crebles. Los vacos y fisuras se pueden llenar con la referencia a un conocimiento del mundo histrico. Se pueden arrancar fragmentos del mundo histrico para representarlos como prueba en una argumentacin
particular. La idea de Wollen, sin embargo, adquiere importancia cuando los
documentales empiezan a cuestionar o refutar la postura argumentativa en s
misma, como en De grands vnements et des gens ordinaires, de Ruiz, cuando
este director habla, en voice-over, de la propensin del documental hacia los objetos heterogneos y nos muestra una serie de composiciones estticas que no
tienen ningn peso en la cuestin social que esta pelcula aborda de un modo ostensible: unas elecciones nacionales francesas. Aunque codificadas como pruebas, estas imgenes ya no son pruebas acerca del mundo histrico sino acerca
de la tendencia del documental (griersoniano) a unir imgenes dispares para su
propio beneficio.
Apertura: intertextualidad alusin, cita y parodia.33 Esta es una for-
321
ma de irona que cuestiona la originalidad del discurso y expone hasta qu grado lo que decimos ya ha sido dicho en algn otro lugar, en nuestra cultura y sus
proposiciones ideolgicas. Es una cualidad pronunciada en la obra de Godard.
Aparece en todas las pelculas de Trinh Minh-ha en las que comentarios multivocales se basan en textos preexistentes sin ponerlos en relacin jerrquica entre ellos. Es una cuestin central en Thriller, en la que los presupuestos bsicos
inscritos en el libreto de La Bohme se convierten en objeto de un intenso escrutinio (por qu muere Camille?). Tambin es crucial en A Song of Air, que
refunde las imgenes y significados de las pelculas domsticas de un padre en
una metacrtica tanto de las pelculas domsticas como de la vida familiar.
(Este filme est realizado por una hija a la que vemos en dichas pelculas domsticas.)
Desavenencia: provocacin, intento de desagradar y por tanto cambiar al
espectador.34 Puede tratarse de un objetivo deliberado en algunos casos y algunos pueden considerarlo de valor especfico, como quienes asocian errneamente los efectos de alienacin de Brecht con los discursos de sobriedad y el
equivalente artstico de la tica del trabajo protestante. En otros casos, puede ser
un resultado de echar por tierra expectativas y socavar convenciones que no adquiere valor a menos que se canalicen hacia un modo de descubrimiento, percepcin y transformacin especfico. La desavenencia, en otras palabras, puede
tornar al espectador curioso en un espectador aburrido, o convertir al espectador
de pago en un espectador resentido. Las frustraciones narrativas incluidas en
Surname Viet Given ame Nam, por ejemplo, no buscan la ofensa por la ofensa, como parece ser el caso de Vent d'est (1969) o Numero Deux de Godard. Por
el contrario, orientan al espectador hacia otro nivel de lectura y problemtica
que de otro modo habra quedado relegado a un segundo plano. La dependencia
de estrategias de ficcin en El juego de la guerra, de Peter Watkins, para construir un tiempo verbal condicional de lo que ocurrira si se desatase una guerra
nuclear, no da pie a una desavenencia como objetivo temtico sino que, en vez
de eso, al depender de una estructura condicional, transfiere al espectador la necesidad de construir una alternativa futura a travs de la propia praxis social.
Wollen tambin aborda la tendencia a contrastar la ficcin con la realidad
como una sptima caracterstica del contracine.35 (En el documental se produce el contraste inverso: una reintroduccin de elementos subjetivos y narrativos en un dominio anteriormente gobernado por un canon de objetividad.)
Antimito
La antimitologizacin requiere una voluntad decidida de no representar a
los actores sociales de un modo que esencialice o fetichice sus atributos. No es
suficiente con mostrar al individuo como producto de su poca. (Esto podra
322
alimentar con toda facilidad una teora de la historia de los grandes hombres
[sic], en la que una tipificacin al estilo de Lukacs cedera al estereotipo ejemplar.) Entra en juego una nocin del individuo ms radicalmente descentrada
que no puede reintroducirse en el molde prefabricado del icono o hroe. Esta diferencia puede verse con mayor claridad comparando Abortion Stories: North
and South, que investiga en qu sentido se ven afectadas las vidas de las mujeres segn su acceso a procedimientos para abortar en diferentes pases, con Speak
Body, que transmite cmo es la experiencia personal de abortar. Abortion Stories tiene un valor de cambio considerable como documental. Su organizacin
de testigos identifica cuestiones polticas clave y las sita en un contexto feminista. Nadie que est en favor del derecho al aborto podra quejarse con demasiada insistencia de que esta pelcula no llegue a subvertir ni socavar la dimensin mtica de la representacin corporal. Abortion Stories representa a sus
testigos en trminos mticos positivos, como modelos y ejemplos. Se trata de un
aspecto importante de la lucha poltica tal y como tiene lugar hoy en da, al margen de lo que tengamos que decir acerca de sus problemas y limitaciones en un
marco terico ms amplio. Como en Roses in December, sin embargo, la tendencia a la mitologizacin se mantiene a raya; sigue enraizada en el contexto
histrico en el que se manifiesta la valenta y la lucha. Las testigos no se representan como vehculos para una verdad atemporal o un mandato divino. Esto da
como resultado un equilibrio juicioso de las posibilidades de representacin
dentro de los dominios positivos de la historia, el mito y la narrativa.
Speak Body adopta una tctica diferente. Kay Armatage presenta voces de
mujeres fuera de campo mientras vemos fragmentos de cuerpos femeninos y omos comentarios personales a modo de diario ntimo sobre la experiencia de
abortar. Los planos no se adhieren a imgenes de mujeres concretas pero tampoco funcionan como esos fragmentos de labios, manos, pechos, cabello y piernas que aparecen incesantemente en la publicidad. Por el contrario, estos planos
funcionan como una forma de contraidealizacin. La cmara vaga a travs de
porciones de piel sin prestar atencin al ngulo ms agradable desde un punto
de vista esttico ni a la composicin ms sugerente. La iluminacin es notablemente spera, casi clnica. Se hace hincapi en lo fsico, la realidad imperfecta
de la carne, el cuerpo como un objeto cotidiano cuya capacidad para reproducir
vida da urgencia a su representacin. Los riesgos y temores que acompaan el
aborto, la sensacin de prdida, la impresin de un desgarramiento literal de la
vida se reconocen en un contexto que sopesa estas realidades frente a otras consideraciones que pueden definir el aborto como una decisin que debe tomarse.
Esta pelcula no adopta una posicin de defensa ni individualiza figuras ejemplares que puedan aportar testimonio personal a la intensidad de los dilemas.
Desmitologiza el cuerpo femenino, evitando los peligros de la fetichizacin, el
esencialismo y la construccin de hroes sin salirse del riesgo de la lucha histrica en s.
323
Se puede hacer una distincin similar entre N.'ai, de John Marshall, y otras
dos obras: Before We Knew Nothing, de Diane Kitchen, y Uaka, de Paula Gaitan. La pelcula de John Marshall tiene muchas cualidades fascinantes, entre las
que no es la menos importante la incorporacin de metraje de muchas de sus pelculas anteriores realizadas entre los !kung. La urdimbre de metraje nuevo y antiguo ofrece una visin longitudinal de N!ai como nia, joven, esposa y madre.
Entrevistas y secuencias de observacin describen la condicin actual de los
!kung, y de N!ai, incluyendo su relacin con la ayuda exterior de misioneros, las
peticiones de los encargados del reclutamiento para el ejrcito sudafricano, y su
valor extico tanto para los turistas como para los equipos cinematogrficos
profesionales. (Marshall incluye una extensa secuencia de observacin de otro
equipo de rodaje haciendo ensayos con los !kung comportndose de forma natural para una pelcula deficcin,que resulta ser parte de la escena final de Los
dioses deben estar locos.)
N!ai permite que surja una vivida sensacin de la persona histrica que
disfruta de todos los beneficios de la ilusin cinematogrfica (un minucioso
proceso de individualizacin con una psicologa plena y compleja que est claramente situada en el espacio volumtrico). Como en Abortion Stories, la representacin mtica de N!ai la convierte en una representante icnica de lo tpico (no como trmino medio sino como una representacin de las tensiones y
contradicciones fundamentales dentro de la cultura !kung contempornea).
Before We Knew Nothing, por el contrario, es una narracin ms personal de la
estancia del realizador entre los indios ashaninka de la selva tropical amaznica. Se resiste a individualizar a los personajes y a asignarles una psicologa personal. Las personas con las que convive Kitchen no quedan reducidas todas
ellas sin excepcin a nativos. Presentan indicios de idiosincrasia que los diferencian entre ellos, pero la pelcula no hace hincapi en esta forma de anclaje
psicolgico en los personajes. Emerge una sensacin ms intensa de la colectividad social como fuerza palpable, una fuerza que dirige la atencin de Kitchen
y rige sutilmente la naturaleza de la comunicacin y el intercambio. Invisible y
esquiva, funciona sin embargo como el referente histrico ms pertinente, en
parte porque los actores sociales no ocupan el lugar privilegiado de iconos o
personajes. Entra en juego un algo dialctico como el que describe Althusser
con respecto a El Nost Miln, en el que lo que no ocurre adquiere mayor importancia que lo que ocurre.
De un modo similar, Uaka se niega a individualizar a la gente. Al igual que
The Nuer, se mueve libremente entre individuos, sin invocar mecanismos de
identificacin ni ofrecer informacin personal. Sin embargo, Uaka utiliza una
estructura narrativa ms rigurosa que The Nuer, desplazndose hacia una crtica alegrica de la civilizacin metropolitana a travs de una representacin
no secuencial de los xingo actuando fuera de su mito de creacin. La ubicacin
histrica de gente y personas especficas sigue siendo esquiva, bordeando un
324
Autorreferencialidad
La autorreferencialidad desbarata tanto la representacin ilusionista de la
persona histrica como la representacin del personaje narrativo o icono mtico.
La reflexividad puede obstruir la sensacin de acceso realista al actor social.
325
Las operaciones de discours que dirigen la atencin del espectador a la naturaleza situada del propio discurso (esto es entre t y yo, en vez de proceder
de una entidad omnisciente e incorprea unida a una persona o lugar histrico)
pueden anular el acceso a lo real en su totalidad o hacer hincapi en la naturaleza mediada de su representacin ante nosotros. Este tipo de anulacin es extremo y suele tener lugar en pelculas experimentales como T,0,U,C,HJfl,G, de
Paul Sharits, o Remedial Reading Comprehension, de George Landow. Es ms
habitual la sensacin de acceso intensamente mediado. Cellophane Wrapper, de
David Rimmer, A Message from Our Sponsor, de Al Razutis, y Window Water
Baby Moving, de Stan Brakhage, por ejemplo, conservan un referente histrico
claramente identificable (trabajo en la fbrica, pornografa en yuxtaposicin
con la publicidad televisiva, y alumbramiento, respectivamente) pero bloquean
cualquier impresin de una representacin realista. Poto and Cabengo y Smame Viet Given ame Nam hacen del lenguaje en s uno de sus temas, obligando
al espectador a considerar con qu minuciosidad el lenguaje, y por tanto el lenguaje del cine documental, construye la realidad incluyendo la realidad de la
persona que parece estar detrs suyo, tranquilamente anclada en el mbito de
lo histrico.
Las relaciones entre estos distintos dominios de la historia, el mito y la narrativa se pueden representar en forma de diagrama.
historia
(metonimia)
(actores sociales)
mito
(sincdoque)
(iconos mticos)
narrativa
* * (metfora)
(agentes
narrativos/
personajes)
antinarrativa x
polos
de irona
y reflexividad
Historia, m i t o y narrativa: ejes de prefiguracin
326
Crisis y magnitud
Estas cuestiones sobre magnitud, representacin y cuerpo continuamente hacen consciente al espectador de documentales de tensiones entre representacin y
referente. La forma documental plantea problemas caractersticos, como de qu
modo pueden las operaciones reflexivas descomponer las nociones dominantes de
sujeto, persona, icono y personaje. Las cuestiones de magnitud tambin pueden
provocar momentos de crisis en el documental cuando se pone a prueba el equilibrio entre persona, personaje e icono. ste es el momento en que la ideologa,
como proposiciones representativas acerca del mundo, entra en contacto con la
conceptualizacin del cuerpo humano que lleva a cabo el texto a lo largo de los armazones de la historia, el mito y la narrativa con objeto de determinar el peso proporcional de cada uno de estos dominios y el uso que se le dar.
Segn dice Frank Lentricchia, en el momento de unin [entre forma e ideologa], la forma tomara y dirigira la sustancia ideolgica, la transformara en
poder sobre el sujeto-pblico; convertira nuestra ideologa en ambos sentidos
[como cultura y como experiencia vivida] en una intencin disciplinaria... El
momento esttico de unin, por tanto, es el momento de manipulacin en el que
el sujeto-pblico queda sometido a la fuerza productiva de la ideologa.36 Podramos sustituir momento de manipulacin por momento de crisis, lo que
ofrece al espectador la opcin de aprobacin o rechazo. Le demos el nombre
que le demos, la unin en s es indispensable.
Las cuestiones de magnitud nos llevan al mbito de la ideologa, la contradiccin, la paradoja y el exceso. La bsqueda utpica de una autntica comunidad, que frecuentemente evoca la retrica, se arriesga a ser enviada dando un
rodeo hacia los reinos de la narrativa y el mito, alejndose de la conciencia potenciada. Se vislumbra el espectro de un inconsciente poltico. (En su libro homnimo, Fredric Jameson identifica el inconsciente poltico como lugar reprimido de meditacin sobre el destino de la comunidad, en el que la comunidad
propone un mbito intersubjetivo ms all del rgimen mondico del deseo.) El
texto en s se convierte en un lugar de contradiccin. Las estrategias narrativas
y los procesos mticos buscan la resolucin de aquellas contradicciones sociales que deben representar si el texto ha de ejercer influencia sobre nosostros
pero que slo pueden registrar como escndalo lgico:
Lo que en la historia previa slo puede resolverse a travs de la intervencin
de la praxis, aqu [en el texto] va por delante de la mente puramente contemplativa como escndalo lgico o nexo doble, lo impensable y lo conceptualmente paradjico, eso que no puede desentraarse a travs de una operacin de pensamiento puro, y que por tanto debe generar todo un aparato ms propiamente
narrativo el texto en s para ajustar sus crculos y disipar, a travs del movimiento narrativo, su intolerable clausura.37
327
328
329
po del actor social. Esta coherencia imaginaria resulta especialmente transgresora en un rea histrica que se niega a atajarla, aunque sea momentneamente.
Esto no priva a Roses in December ni a las otras pelculas citadas de la otra
mitad del momento de crisis (la recada en el consentimiento de proposiciones
ideolgicas que sostienen la hegemona). Roses... es una pelcula semejante a
cualquier otra en tanto que se cie a un propsito argumentativo o persuasivo,
un proposicionalismo ideolgico. En este caso la combinacin de odisea espiritual e iconografa de sacrificio propone un interdicto: Ve y haz lo que vieras.
En este aspecto Roses... no escapa de algunos de los impedimentos a la magnitud con los que empezramos: de vctima y caridad, simpata y sacrificio, incluso si la tensin de mantenerlos tambin se pone de manifiesto. La representacin de Jean Donovan como individuo ejemplar implica un foco de exclusin
que presenta a la gente salvadorea con la que trabaja como, una vez ms, principalmente Otros, como figuras que no son muy diferentes en su representacin
subordinada de la figura de Cathy/Jean Donovan en Salvador o de los nativos
que llenan el espacio negativo de La misin como teln de fondo para la lucha
moral entre Robert De Niro y Jeremy Irons. Los salvadoreos funcionan en la
estructura narrativa de esta pelcula como donantes. Se trata de trminos de encuentro con los que estamos muy familiarizados, tanto en la vida como en los
textos de representacin, desde Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia,
1962) hasta La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985) y desde Su excelencia el embajador (The Ugly American, 1962) hasta La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast, 1986). Roses... logra con xito evitar la hagiografa
pero finalmente acepta una forma de ayuda caritativa cuyos trminos y condiciones son ms una manifestacin de testimonio personal que de negociacin
colectiva entre uno mismo y otro.
En la representacin documental del cuerpo no est en juego nicamente el
valor de ser, sino tambin el valor de no ser, de no ser representado estrictamente en funcin de esos valores potencialmente plenos y positivos que discurren por los ejes de la historia, el mito y la narrativa. El concepto de verdad
siempre en relacin con el de falsedad en todo momento un algo de aproximacin indefinida cuyo carcter esquivo ha provocado ms de un suspiro colectivo nos hace pensar en una magnitud que ms de una pelcula preferira
evitar. Las estrategias reflexivas con un fin poltico evocan esta relacin, oblicuamente, en unos trminos experimentales que resulta imposible eludir, o, si se
entienden, no creer.
El cuerpo representado en Speak Body u Our Marilyn se aproxima a esta
condicin: Marilyn Bell, inmersa en las aguas del lago Ontario, enfocada y desenfocada, a la vista e invisible, subiendo y bajando dentro del encuadre, con
mucho grano y escasamente definida, en un estado cercano a la alucinacin producido por el fro, el agotamiento, la falta de sueo y la desorientacin espacial,
avanzando hacia los lmites de cualquier sentido de reafirmacin del ego en el
330
Notas
Prefacio
1. Se trata de Documentary: A History ofthe Non-Fiction Film (1974) de Erik Barnouw (trad. cast.: El documental: historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996), Nonfiction
Film (1973) de Richard Barsam, Living Cinema (1973) de Louis Marcorelles, Studies in
Documentary (1972) de Alan Lovell y Jim Hillier, The Rise and Fall ofBritish Documentary (1975) de Elizabeth Sussex y Cinema Vrt in America (1974) de Stephen
Mamber. Desde entonces slo hemos visto dos obras firmadas cada una de ellas por un
solo autor: The Documentary Idea: A Critical History ofEnglish Language Documentary and Video (1989) de Jack Ellis, un libro de texto preliminar con dos de sus diecisis
captulos dedicados al documental desde 1969 (en su mayor parte en forma de resmenes de tendencias), y A Cinema of Nonfiction (1990) de William Guynn, una obra de espritu similar al del presente volumen, ya que intenta establecer diferencias entre la narrativa deficciny el uso documental de estructuras narrativas, pero que est organizada
en mayor medida en torno a las nociones semiticas clsicas de cdigo y segmentacin.
2. Vase, por ejemplo, Julianne Burton (comp.), The Social Documentary in Latin
America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990; Stuart Cunningham, Tense,
Address, Tendez: Questions of the Work of Peter Watkins, Quarterly Review ofFilm
Studies 5, n. 4, otoo de 1980, pgs. 501-518; E. Ann Kaplan, Women and Film: Both
Sides ofthe Camera, Nueva York, Routledge, 1982; Julia Lesage, The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film, Quarterly Review ofFilm Studies 3, n. 4,
332
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
NOTAS
333
mmente realistas de sujetos vivos partiendo de algoritmos de software en vez de referentes extemos. Ahora estamos empezando a entender las implicaciones de todo esto. Sin
duda alguna establecen un marco histrico en tomo al estudio presentado en este libro, que
contina haciendo hincapi en las cualidades y propiedades de la imagen fotogrfica.
3. Nanuk el esquimal, de Robert Flaherty, sigue siendo un ejemplo excelente del
modo en que se ofrece la impresin de que los hechos y los temas surgen del mundo real
representado en el documental. El estilo de rodaje y montaje de Flaherty (mucho ms
que sus interttulos) tiene la funcin de transmitir la sensacin de que los sucesos se desarrollan de acuerdo con su propio ritmo, revelando su propio significado, que el realizador intenta simplemente exponer. Haban estado ah en todo momento, en modo alguno impuestos o superpuestos.
Un ejemplo ms reciente que deja al descubierto lasfisurasque Flaherty enterr bajo
sus largas tomas y su montaje en continuidad es la serie de PBS, Nature. Una serie de
seis captulos titulada Australia: The Island Continent (1988) conclua con un examen
del modo en que el hombre ha causado estragos en la ecologa de la tierra. Despus de
narrar numerosas catstrofes de gran magnitud (bosques destruidos; terrenos de fertilidad mnima reducidos a llanuras de sal; tierras de pasto arrasadas por conejos, ovejas o
cabras; etctera, a menudo con metraje de noticiario cinematogrfico, que databa en
ocasiones de los aos treinta, describiendo la intensidad del problema), el narrador del
programa nos informa de que hay medios para resolver muchas de estas cuestiones. Vemos a analistas que estudian fotografas de tierras de pasto tomadas por satlites para
identificar elritmoy el alcance del pastoreo excesivo y se nos dice que esta informacin
puede permitir que los rancheros lleven su ganado a otras tierras o lo vendan antes de
causar daos excesivos.
El objetivo de esta narrativa es ofrecer la seguridad de que ah, en el mundo real,
tenemos ahora acceso a las soluciones a problemas antiguos porque la ciencia puede
identificarlos y proponer reajustes para minimizar su impacto. Se observa una contradiccin entre la gravedad de problemas que tienen dcadas de antigedad y los apaos realizados a partir de datos de un satlite, en especial teniendo en cuenta que no se cuestionan la poltica y la economa que estn tras el uso de esta informacin, como tampoco se
cuestiona la idoneidad de criar este tipo de ganado. La sensacin de optimismo entusiasta es una funcin del texto, el tono, el ritmo y la situacin (la recogida de datos cientficos da una sensacin de clausura). Esta sensacin de optimismo impuesto es superior a la
sensacin de romanticismo de Flaherty como una perspectiva del mundo que, en realidad,
no surge del mundo, pero en cada uno de estos casos el texto se basa en la ilusin de que
no slo los eventos especficos sino tambin las tonalidades que los rodean emergen del
propio mundo. Los autores utilizan estrategias de estilo narrativo para pasar inadvertidos
y proponer que el optimismo o el asombro romntico residen en el propio mundo. La cmara lo registra o informa de ello. El optimismo, el romanticismo, como las soluciones
que simplemente estn ah, parecen surgir del propio mundo, a la orden de una mano
invisible que armoniza nuestras propias percepciones con estas cualidades maravillosas.
No tenemos por qu pensar en sus orgenes o implicaciones. Nuestra tarea es ms bien la
de reconocer el pavor que inspira su presencia tal y como la revela la pelcula.
4. Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images, Sydney, Power Institute Publications,
1988, pgs. 27,28 (trad. cast.: La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1995).
5. Platn, TheRepublic, 297 (trad. cit.).
334
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
6. Ibid., 184.
7. Ibid., 237.
8. El desarrollo de una cultura posmoderna de la simulacin se estudia en Arthur
Kroker y David Cook, The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, Montreal, New World Perspectives, 1986; Jean Baudrillard, L'exchange symbolique et la mort, Pars, ditions Gallimard, 1976; Baudrillard, Simulations, Nueva York,
Semiotext(e), 1983 (trad. cast.: Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1993); Hal Foster (comp.), The Anti-Aesthetic, Port Townsend, Bay Press, 1983; Fredric Jameson,
Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, New Left Review, n. 146
(julio-agosto de 1984), pgs. 13-92 (trad. cast.: El posmoderrnismo o la lgica cultural
del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1993); y mi obra The Work of Culture in
the Age of Cybernetic Systems, Screen 29, n. 2, invierno de 1988, pgs. 22-46. Sera
un grave error pensar en la simulacin como en una copia, reflejo o ilusin. Es posible
que se reciban las guerras en el saln de casa, pero se siguen perdiendo vidas. Quiz
Granada se vea en todo el pas como una reposicin de Arenas sangrientas (Sands of Iwo
Jima, 1949) pero no podemos levantarnos de nuestros sillones y decir Es slo una pelcula. La autenticidad puede medirse segn su congruencia con representaciones previas de una realidad ahora sujeta a un regreso aparentemente infinito, pero las cuestiones de poder y deseo, autoridad yfinalidad(muerte) permanecen firmes en su lugar.
9. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en
Illuminations, trad. Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1969, pg. 236.
10. Robert C. Alien y Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, Nueva
York, Alfred Knopf, 1984, pgs. 215-239 (trad. cast.: Teora y prctica de la historia del
cine, Barcelona, Paids, 1995). La utilidad de esta definicin para los autores resulta
bastante obvia cuando vemos que slo se ocupan de una pequea muestra del cinema vrit norteamericano, principalmente la obra de Donald Pennebaker, Richard Leacock y
Robert Drew en ABC Televisin. Su informe de esta pequea fraccin de la cinematografa documental es sumamente esquemtico; se utiliza para demostrar la validez de
una metodologa de investigacin en vez de para examinar el cinema verit o el cine de
observacin en mayor profundidad. La metodologa resulta ms sugerente que el ejemplo concluyente.
11. David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 3- ed., Nueva
York, MacGraw-Hill, 1990, pg. 23 (trad. cast.: El arte cinematogrfico: una introduccin, Barcelona, Paids, 1995). En una seccin posterior, cuyo objetivo es ilustrar los
principios de la crtica cinematogrfica, hacen hincapi en el modo en que Fred Wiseman ejerce control sobre aspectos clave de la estructura de la pelcula, pero siguen defendiendo la postura de que este documental, como muchos otros, ceda el control a lo
que ocurre delante de la cmara (pg. 237).
12. Leacock articula sus propios principios de rodaje con claridad. En cierta ocasin
coment: Quiero descubrir algo sobre la gente. Cuando entrevistas a alguien siempre te
dicen lo que quieren que sepas de ellos. Esto puede resultar interesante y es lo que algunos
quieren registrar. Lo que yo quiero ver es qu ocurre cuando no estn haciendo esto. Citado en Louis Marcorelles, Living Cinema, Nueva York, Praeger, 1973, pg. 55.
13. Jean-Fran90is Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge,
trad. Geoff Bennington y Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press,
1984, pg. 17 (trad. cast.: La condicin postmoderna, Madrid, Ctedra, 1995).
NOTAS
335
336
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bazin, un estilo realista que nos atrae de un modo similar a como lo hace el mundo, se
opone a los efectos de comentario didctico, reconstruccin y montaje.
NOTAS
337
and Littlefield, 1979) se puede ver una excelente introduccin a muchos de los principios metodolgicos que adoptaron, consciente o inconscientemente, los realizadores de
observacin. Rock seala que el interaccionismo simblico es el segmento de la sociologa que se ha dedicado al estudio etnogrfico detallado de pequeos mundos sociales (pg. 92). Comprese el comentario de Rock sobre participante-observacin con el
objetivo de Richard Leacock, por ejemplo, de observar lo que hacen las personas cuando no se les entrevista ni se les aborda directamente con la cmara: El negocio de la
etnografa se presenta como algo comparativamente hostil al ensayo. Una buena parte
del mismo se describe como si estuviera unido a la proyeccin del socilogo exenta sta
de artificio en el contexto natural. Esta naturalidad es tanto un requisito previo como una
consecuencia inevitable de la comunin efectiva... El trabajo de campo interactivo est
diseado para captar y favorecer la experiencia prepredicativa. Es axiomtico a la metodologa que dicha experiencia no pueda llegar a describirse como es debido con palabras: ocupa mbitos que son sui generis. La comprensin plena slo puede alcanzarse
tomando lugar en la experiencia (pgs. 197-198).
6. El encuentro cara a cara tambin tiene sus fines no prcticos como indica la comunicacin ftica. (La comunicacin ftica implica el uso de interjecciones para hacer
saber a otra persona que le estamos haciendo caso, como Um, Ah o Vaya.) Por
tanto, todas las expresiones y textos, no slo en el arte, tienen una dimensin no prctica, mientras que el arte, o la ficcin, como parte de un sistema ideolgico, tienen efectos claramente prcticos sobre la subjetividad y en ocasiones sobre opiniones, convicciones, actitudes o formas de comportamiento especficas.
7. Los estudios tradicionales del documental de los aos de la posguerra hacen referencia al desarollo de cmaras porttiles y ligeras y de equipos magnticos de grabacin de sonido que permitan la grabacin sincrnica sobre el terreno como un paso
adelante vital en la transformacin del cine documental de una modalidad expositiva
(incluyendo sus variantes poticas) al cine directo y el cinema vrit, que yo he decidido llamar modalidades de representacin de observacin e interactiva. Al parecer estos
avances han tenido lugar ms o menos simultnea e independientemente en Canad en
el NFB y en los Estados Unidos principalmente a travs de los esfuerzos de Drew-Leakoc,
y en Francia con Jean Rouch. Hay dos cuestiones que a menudo reciben escasa atencin
o se pasan por alto.
En primer lugar el NFB de Canad fue una organizacin pionera en la mayor parte de
la innovacin tecnolgica, introduciendo la grabacin de sonido sincrnico en exteriores
en obras como Les racquetteurs, The Days Before Christmas, Blood and Fire y BackBreaking Leaf, con independencia y previamente a los avances estadounidenses que se
centraron en torno a Richard Leacock, Donald Pennebaker y Robert Drew (Drew Associates). Les racquetteurs, realizada por Groulx y Brault en Quebec, suele considerarse
como la primera obra de cinema vrit canadiense. Los orgenes y las primeras obras
son cuestiones complejas y a menudo poco agradecidas de investigar, ya que lo que viene en primer lugar cronolgicamente puede pertenecer al mbito de un discurso institucional y a una serie de expectativas diferentes, quedando limitado de este modo su impacto en otros contextos. La prctica tambin tiende a localizar y restringir la causacin
a un fenmeno lineal provocado por una serie de sucesos independientes: Primero esto,
luego aquello, etctera. Aun as, hay que sealar que en Canad se fomentaron notablemente las posibilidades de la realizacin interactiva. Haba implicada ms gente que
338
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
en los Estados Unidos (donde se le prestaba ms atencin a la alternativa de observacin) o en Francia (donde Jean Rouch trabaj la mayor parte del tiempo en solitario,
aunque la nouvelle vague francesa incorporara en su marco de Ficcin una buena parte
de estas mismas tcnicas). Los avances canadienses, sin embargo, han pasado relativamente desapercibidos y no se les ha dado la importancia que merecan como influencia.
No es fcil decir si la falta de atencin crtica e histrica se ha convertido en un crculo
vicioso, provocando una falta de influencia por omisin, o si la influencia real sobre los
realizadores interactivos fue mucho mayor de lo que la crtica ha dado a entender. (Jean
Rouch siempre ha reconocido la importancia que tuvo para su obra conocer a Michel
Brault o ver Les racquetteurs an est por estudiar la posibilidad de una conexin
franco-canadiense ms elaborada.)
En The Film Companion (Toronto, Irwin, 1984) de Peter Morris se pueden ver entradas a modo de diccionario de estos trabajos y en Bruce Eider, On the Candid-Eye
Movement, incluido en Seth Feldman y Joyce Nelson (comps.), Canadian Film Reader
(Toronto, Peter Martin Associates, 1977) hay un estudio ms a fondo del tema. En Cinema vrit in America: Studies in UncontrolledDocumentary (Cambrigde, MTT Press,
1974) de Stephen Mamber se puede consultar un estudio de la evolucin del cine de Leacock, Pennebaker y Drew entre mediados y finales de la dcada de los cincuenta antes
de la obra decisiva, Primary. Mamber slo hace referencia a los avances del NFB para
sealar que uno de los primeros realizadores de Candid Eye, Terence Macartney-Filgate (que film una buena parte de Primary, tal y como Brault lo hizo de Chronique)
consideraba que la serie Candid Eye ya haba cubierto un terreno similar (pg. 36).
En segundo lugar, a menudo la innovacin tecnolgica se ofrece como una explicacin causal de por qu cambiaron los estilos cinematogrficos. Aunque ste parece ser
un caso en el que las transformaciones en el equipamiento cinematogrfico dieron pie a
diferencias significativas en el modo de hacer pelculas, no hubo ninguna unin causal
determinada entre la tecnologa y una nueva modalidad de representacin documental.
El desarrollo ms o menos al mismo tiempo de estilos de observacin que favorecieron
la invisibilidad del realizador y de estilos interactivos en los que la presencia del realizador no slo estaba reconocida sino que a menudo era un factor decisivo en los acontecimientos que se presentaban, demuestra la falta de una correspondencia directa entre
tecnologa y forma o entre tecnologa y significado. Esta variacin radical entre el cine
francs, canadiense y norteamericano, por no mencionar las prcticas britnica, continental y tercermundista, que se deriva de una serie de innovaciones tecnolgicas, rara
vez recibe la atencin que merece.
8. EnTheActofCreation(\96A;^anBooks, 1975)de ArthurKoestler, se puede ver
una excelente investigacin del efecto de la repentina yuxtaposicin de dos estructuras
de pensamiento diferentes en la produccin de ficcin, arte y ciencia. Koestler elabora
la idea bsica surrealista de yuxtaponer dos realidades que no guardan relacin alguna
dentro de un solo plano de referencia mucho ms all de su aplicacin inicial y, al hacerlo, sugiere un sentido importante en el que sistemas, cdigos, hbitos, subjetividades,
formaciones discursivas y otras estructuras reguladoras siguen siendo vulnerables al
cambio y la subversin. La nocin de Koestler de que la colisin entre dos marcos de referencia conduce a una sntesis transformadora tambin es afn al concepto de la tipificacin lgica como un aspecto de la comunicacin interpersonal en la obra de Gregory
Bateson. En este caso los errores de tipificacin lgica permiten que marcos de re-
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ferencia que no tienen relacin alguna se derrumben unos sobre otros a expensas del sujeto, en especial en la esquizofrenia, pero tambin, quiz de un modo menos patolgico,
en relacin con los efectos del realismo (donde el significante se toma equivocadamente por referente, la imagen por realidad, o el actor por el personaje). Vase tambin Steps
to an Ecology ofMind, Nueva York, Ballantine Books, 1972.
9. Marshall Blonsky, Ted Koppel's Edge, New York Times Magazine, 14 de agosto de 1988.
10. Vase Rosenthal (comp.), New Challenges for Documentary, en especial la tercera parte, Documentary Ethics.
11. Tanto Cinema and History (Detroit, Wayne State University Press, 1988) de
Marc Ferro (trad. cast.: Historia contempornea y cine, Ariel, Barcelona, 1995) como el
artculo de Kathleen Hulser Clio Rides the Airwaves: History on Televisin, The
Independent 12, n. 2 (marzo de 1989), pgs. 18-24, dan ejemplos de metraje de archivo
que ofrece pruebas histricas que se han pasado por alto o rechazado, a menudo porque
se han utilizado como una ilustracin generalizada, de la revolucin bolchevique o la
ciudad moderna, por ejemplo, en vez de haber sido examinadas minuciosamente para
hallar detalles sobre el proceso de cambio en la participacin de las clases sociales durante los das previos a la revolucin (como pone de manifiesto, por ejemplo, la ropa) o
la dinmica social de los vecindarios que se revela a travs de relaciones espaciales y
clases especficas de construccin residencial y comercial.
12. En mi artculo The Voice of Documentary, Film Quarterly 36, n. 3 (primavera de 1983) se puede ver un amplio estudio de esta diferencia como una cuestin de
voz textual o autoridad (el lugar del que se deriva una sensacin de conocimiento autoritativo o de duda epistemolgica). Resulta de especial inters la distribucin relativa
de esta autoridad entre realizador y actores sociales.
13. En Seventeen, de Demott y Kreines, resulta evidente una sensacin similar de
nexo participativo. Este documental se realiz para la serie Middleton pero fue prohibido por la PBS, segn se adujo debido al lenguaje obsceno aunque es ms probable que
fuera por la historia de amor interracial entre un adolescente negro y una chica blanca.
A diferencia del estilo principalmente de observacin que se aprecia en Family Business
o Community ofPraise, Seventeen presenta un alto grado de interaccin espontnea entre realizadores y sujetos. Es posible que diera la impresin de que esto tambin estaba
fuera de un canon de objetividad para el periodismo televisivo al que las pelculas de observacin pueden ceirse con mayor facilidad, al menos en lo que respecta a su rechaz
o supresin de las subjetividades del realizador en el momento de la filmacin.
14. Michel Foucault, The History ofSexuality, vol. 1, Nueva York, Random House,
1980, pgs. 58-73 (trad. cast.: Historia de la sexualidad, Madrid, Siglo XXI, 1978).
15. Teresa de Lauretis, Technologies ofGender, Bloomington, Indiana University
Press, 1987, en especial el captulo 1, The Technology ofGender.
16. El concepto de entrevista encubierta se investiga en mayor profundidad en
Ideology and the Image, pgs. 281-283 en concreto.
17. Sutura tiene un significado tcnico-psicoanaltico que deriva de Jacques Lacan y lleg a la teora cinematogrfica a travs de ensayos como Suture, de JacquesAlain Miller; Cinema and Suture, de Jean-Pierre Oudart; Notes on Suture, de Stephen Heath (todos ellos en Screen 18, n. 4 [1977/1978]); The Tutor-Code of Classical
Cinema, de Daniel Dayan, en Bill Nichols (comp.), Movies and Methods, vol. 1, Ber-
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keley, University of California Press, 1976, y The Subject of Semiotics, de Kaja Silverman, Nueva York, Oxford University Press, 1983, entre otros. Implica un proceso a
travs del que las pelculas se establecen como discurso, como algo ms que sonido e
imagen en bruto, y el espectador adopta una posicin como sujeto al que se dirige la pelcula. En la formulacin de Oudart esto implica aprehender la obra como un agente
ausente para el que la pelcula constituye un sustituto en forma de ausente, el Otro, fuera de pantalla, en el espacio que est detrs de la cmara, que es el agente que origina el
plano, el encuadre y el punto de vista. (Esta abstraccin antropomrfica se corresponde
con lo que en otra parte he descrito como voz.) El ausente autoriza una lectura de la
imagen como discurso, como una forma de tratamiento temtica y afectivamente significante. La imagen ya no parece un objeto en bruto sino el residuo de una intencin expresiva; esta ausencia sigue acechndola.
Esta extraa sensacin de que hay una ausencia acechante puede interpretarse como
una condicin necesaria del discurso simblico, en el que siempre nos representa aquello que no somos (yo no soy yo, el significante que me sustituye) o puede verse como
una operacin ideolgica que constituye el sujeto de la ideologa burguesa por medio
de una especie de ventriloquia. Esto se puede utilizar, segn Dayan, para considerar que
prcticamente todo el cine es burgus ya que depende del montaje en continuidad, en especial el montaje plano/contraplano para disimular el autntico aparato de produccin
que est tras la aparente autora de personajes que comparten con nosotros lo que ven
ellos mismos a travs de una serie de planos. (El comentarista en voice-over desempea
un papel similar en el documental, complementando el proceso de montaje probatorio.) En
una versin feminista de esta lectura, el proceso feminista intenta rechazar la ausencia,
o carencia, de un modo caractersticamente masculinista en el que se proyecta una preocupacin por el miedo a la ausencia, la prdida, la deficiencia y la carencia sobre la imagen de la mujer. (La tendencia general a alinear el comentario incorpreo en voice-over
con el hombre y la autoridad se puede tomar como un indicio del modo en que las cuestiones de gnero se adentran en cuestiones de sujeto-tratamiento en el documental.)
18. En las entrevistas de Who Killed Vincent Chin? funciona una conciencia similar
de los intereses creados pero esta pelcula transmite la sensacin de que estas diferencias
no se pueden retransmitir desde el mundo histrico sin que queden distorsionadas, mientras que Morris tambin dirige la atencin del espectador hacia las meditaciones sobre
entrevistas y reconstrucciones en el proceso del comprensin de lo que ocurri en el
mundo que realiza el espectador.
19. La ficcin documenta los primeros encuentros del nio con la sexualidad de
sus padres de forma grfica. Ya sean interpretadas u observadas, reconocidas o no, estas
representaciones continan planteando la cuestin del uso de personas en sistemas significantes que no son de su propia creacin. La indiferencia de Godard por la tica de la
representacin con respecto al uso de un nio actor tambin puede recalcar el relativismo que acomoda fcilmente una posicin reflexiva: la conciencia de s mismo que
muestra Godard como un director que aborda cuestiones de representacin sexual propone un plan de accin crucial que obras posteriores, realizadas por mujeres, abordan de
modos considerablemente distintos. En Numero Deux se tiene la sensacin de que la crtica reflexiva que hace Godard de la representacin de la diferencia sexual es, aunque
profeminista, radicalmente distinta de la que podra proponer una realizadora feminista.
Su perspectiva sigue siendo casi por completo masculina: controladora, cerebral, pro-
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blematizando como una cuestin representativa lo que, para otros, tambin es un problema de experiencia vivida. Lo que resulta destacable es que Godard produjo esta obra
en 1975, mucho antes que la mayora de las obras feministas que abordan temas semejantes, como Riddles ofthe Sphinx, Born in Flames y Thriller, y mucho antes de la adopcin generalizada del vdeo como un medio digno de tenerse en cuenta. (Esta pelcula
existe como copia de 35 mm, pero la mayor parte de la vida familiar se film en vdeo y despus se paso a celuloide, a menudo miniaturizada dentro del encuadre como si
siguiera confinada a los lmites de una pantalla de televisin.)
20. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century
Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973, pgs. 37-38. Los comentarios de White sobre la stira como una forma de ficcin son equiparables a sus
comentarios sobre la irona. Tanto los unos como los otros figuran en su elaborada taxonoma de las posibles modalidades de narrativa historiogrfica. Su descripcin ha
sido un gran estmulo para mi estudio de las modalidades documentales de representacin en general, aunque sus categoras especficas no parezcan resultar de tanta utilidad
para el documental como lo son para la historiografa del siglo xix.
21. Julia Lesage, The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film,
Quarterly Review ofFilm Studies 3, n. 4, otoo de 1978, pgs. 507-523.
22. Lesage, Political Aesthetics, pg. 508.
23. Lesage, Political Aesthetics, pg. 509.
24. Lesage, Political Aesthetics, pgs. 515-519.
25. Peter Wollen, "Ontology" and "Materialism" in Film, Screen 17, n. 1, primavera de 1976, pgs. 7-23. Reeditado en Peter Wollen, Readings and Writings, Londres,
Verso, 1982.
26. Wollen, Readings and Writings, pgs. 201, 206.
27. Dana Polan, A Brechtian Cinema? Towards a Politics of Self-Reflexive Film,
en Bill Nichols (comp.), Movies andMethods, vol. 2, Berkeley, University of California
Press, 1985.
28. Polan, Brechtian Cinema, pg. 668.
29. Polan, Brechtian Cinema, pgs. 669-670. En Louis Althusser, The "Piccolo
Teatro": Bertolazzi and Brecht (en For Marx, Nueva York, Vintage Books, 1970) se
puede ver una declaracin similar y muy convincente del modo en que una obra de teatro polticamente reflexiva (El Nost Miln) opone las convenciones de la forma melodramtica al tiempo real de sus personajes de clase obrera.
30. Se puede consultar un estudio ms completo de esta postura crtica bipolar en
The Political Unconscious de Fredric Jameson (Ithaca, Cornell University Press, 1981),
en especial en el captulo 6, Conclusin: The Dialects of Utopia and Ideology.
31. E. Ann Kaplan, Women and Film: Both Sides ofthe Camera, Nueva York, Methuen, 1983, pgs. 127-128.
32. Kaplan, Women and Film, pg. 130.
33. Kaplan, Women and Film, pg. 131.
34. Kaplan, Women and Film, pg. 134.
35. Vase Christian Metz, Film Language, Nueva York, Oxford University Press,
1974, pgs. 21-22 (trad. cast.: Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1972).
36. Jay Ruby, en The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film,
Journal of the University Film Association 29, n. 1, otoo de 1977; reeditado en
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Rosenthal (comp.), New Challenges for Docwnentary, identifica otra forma de reflexividad: la revelacin metafsica. Segn sus palabras, ser reflexivo significa que el productor deliberada e intencionalmente revela a su pblico las suposiciones epistemolgicas subyacentes que le hicieron formular una serie de cuestiones de un modo particular,
buscar respuestas a dichas preguntas de un modo particular y finalmente presentar sus
hallazgos de un modo particular (pg. 65, Rosenthal).
La base de esta identificacin en los discursos de sobriedad (la ciencia normativa en
particular) est clara, pero no ocurre lo mismo con su eficacia. Pocos de nosotros, incluyendo los realizadores reflexivos, somos completamente conscientes de las asunciones
subyacentes (inconscientes, ideolgicas) que realizamos. De lo que s podemos ser conscientes, y esforzarnos por lograr de un modo intencionado, es de nuestro efecto sobre el
pblico, pero al anunciar esta intencin se puede socavar el efecto o meramente repetirlo de un modo menos memorable, en una variante ms didctica. (Como segn se afirma dijo Isadora Duncan: Si pudiera decirlo con palabras, no tendra que bailarlo.)
Cualquier anuncio o metacomentario acerca de intenciones tambin est sujeto a la paradoja del cretense, esa misma forma de incertidumbre que intenta evitar la reflexividad
de Ruby. (El cretense explicaba que todos los cretenses eran mentirosos. Deca la verdad?) Sin duda alguna hay momentos en los que la reflexividad que solicita Ruby resultar til, pero yo considero que este acto de revelacin es una tentativa de honradez, no
de reflexividad. Mi reserva ms importante tiene que ver con el impacto experimental de
dichas revelaciones en comparacin con las modalidades formal/poltica de reflexividad
tal y como intento demostrar en el captulo 8, La representacin del cuerpo: cuestiones
de significado y magnitud.
37. Vase Basil Wright, Land Without Bread, y Spanish Earth, en Lewis Jacobs (comp.), The Documentary Tradition, Nueva York, W. W. Norton, 1979, pgs.
146-147.
38. Un til estudio del debate contemporneo sobre la verdad y sus reivindicaciones
centrado en gran medida en Michel Foucault, Fredric Jameson, Jrgen Habermas, Richard Rorty e Ian Hacking, entre otros, es Representations Are Social Facts: Modernity
and Post-Modernity in Anthropology, de Paul Rabinow, en James Clifford y George E.
Marcus (comps.), Writting Culture: The Poetics and Politics ofEthnography, Berkeley,
University of California Press, 1986, pgs. 234-261.
39. Vase Clifford y Marcus (comps.), Writing Culture en general, pero tambin James Clifford, On Ethnographic Allegory, en particular y tambin Clifford, On Ethnographic Authority, Representations 1, n. 2 (1983), pgs. 118-161.
40. La interaccin rara vez es una operacin reflexiva en los noticiarios televisivos,
en los que sirve para autentificar el proceso de recogida de noticias y legitimar la presencia del reportero en el lugar de los hechos. Los momentos de crisis social, sin embargo, como los bombardeos sobre Irak y Kuwait que empezaron el 16 de enero de 1991
o las manifestaciones en favor de la democracia y la represin militar en China en mayo
y junio de 1989, con su prohibicin concomitante de la cobertura de noticias en directo
por parte de agencias extranjeras, pueden potenciar reflexivamente nuestra conciencia
del grado en que el efecto de este tipo de emisin de noticias depende de la interaccin.
Un repertorio limitado de imgenes circula una y otra vez por distintos programas, imgenes que estn sujetas a congelados o ampliaciones, o a transformaciones entre color y
blanco y negro. Estos recursos antinaturales (en las noticias emitidas por televisin)
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implcitamente, es Jean-Louis Baudry, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, Movies and Methods, vol. 2.
18. Bill Nichols, Ideology and the Image, captulo 7.
19. Roland Barthes, SZ, Nueva York, Hill and Wang, 1974, pg. 188 (trad. cast.:
SIZ, Madrid, Siglo XXI, 1980).
20. Fredric Jameson lo explica bien cuando escribe que el pensamiento tico proyecta como rasgos permanentes de la "experiencia humana", y por consiguiente como
una clase de "sabidura" acerca de la vida personal y las relaciones interpersonales, lo
que en realidad son los rasgos especficos histricos e institucionales de un tipo determinado de solidaridad de grupo o cohesin de clase... Lo que de hecho quiere decir
"los buenos" es simplemente mi propia posicin como centro de poder incontestable, en
funcin de lo cual la posicin del otro, o de los dbiles, se repudia y margina en prcticas que en definitiva se formalizan en el concepto de mal. Vase The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981,
pgs.59, 117.
Esta funcin del discurso tico en relacin con la responsabilidad del documentalista surgi al negar la Academy of Motion Picture Arts and Sciences la nominacin para
un scar a The Thin Blue Line. La modalidad irnica y reflexiva de esta pelcula pareca
estar fuera de los lmites de la retransmisin responsable de informacin. La posibilidad
de que esta pelcula pudiera estar intentando poner en entredicho convenciones vigentes,
y la tica que las sostiene, o de que pudiera ser merecedora de una nominacin segn la
calidad de sus logros al margen de su observancia de ciertos cnones de objetividad,
equidad yfidelidad,al parecer, no se consider. Vase How Osear Shoo-In Got Dumped by Academy, San Francisco Chronicle, 22 de marzo de 1989, E3.
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posibilidad de continuar. El objetivo de plantear esta pregunta para demorar la respuesta era, sin duda alguna, crear suspense y no mantener el dilogo. El hecho de que esta
estratagema se tolerara fue un testimonio mudo del poder del aparato institucional. La
sensacin de objetividad se convierte en una pose de inocencia tras la que estn la jerarqua, el control y, en este caso, la arrogancia.
17. En un ensayo previo, The Voice of Documentary, Film Quarterly 36, n. 3
(primavera de 1983), utilic el trmino voz para referirme a lo que aqu denomino
argumentacin. La argumentacin (seguida a travs del comentario y la perspectiva)
permite una gama de estrategias ms amplia que la voz y retiene la idea bsica de que la
argumentacin es exclusiva del texto documental al margen de sus propias reivindicaciones de objetividad, neutralidad o deferencia. Aquello a lo que me refera entonces
como prdida de la voz en las pelculas que cedan la autoridad al comentario de los testigos reclutados para las mismas es lo que ahora considerara como perspectiva respetuosa, una perspectiva que opta por presentar las pruebas sobre el mundo tal y como las
describen los testigos en vez de aadir argumentos de contrapunto o una voz propia.
18. Se puede consultar un estudio ms detallado de The Battle ofSan Pietro en mi
libro Ideology and the Image.
19. Bordwell, Narration in the Fiction Film, pg. 239 (trad. cit.).
20. Walter Benjamn, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,
en llluminations, Nueva York, Schocken Books, 1969, pg. 236 (trad. cit.).
21. William Alexander, en Film on the Left: American Documentary Film from
1931 to 1942 (Princeton, Princeton University Press, 1981), afirma que los realizadores
polticos norteamericanos no prestaron excesiva atencin a la asfixia poltica de la experimentacin que se produjo en la Unin Sovitica a mediados de la dcada de los
treinta. En cambio, Ralph Steiner, Paul Strand, Leo Hurwitz y otros hallaron valiosas
enseanzas en el paso al realismo socialista: Lo que los atrajo fue el hecho de que, para
llegar a un pblico ms amplio, el cine sovitico haba ido ms all del formalismo y un
naturalismo meramente externo para llegar a una exploracin de la psicologa individual, una representacin del personaje maduro. Chapayev, el guerrillero rojo (Chapayev, 1934) fue elogiada como ejemplo sumo de esta tendencia, y reafirm la incentiva
en dicha direccin (pg. 90).
22. Algunas obras recientes reavivan el inters por formas alternativas de representar situaciones y la experiencia subjetiva. Yo estudio varios ejemplos, como Tongues
Untied, de Marin Rigg, Our Marilyn, de Brenda Longfellow, y Journal inachve, de
Marilu Mallet, en el captulo 8, y en Getting to Know You: Knowledge, Power, and the
Body, en Michael Renov (comp.), Documentary Film (Nueva York, Routledge, en preparacin).
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15. Clifford Geertz, Thick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture, en The Interpretation of Cultures, Nueva York, Basic Books, 1973, pg. 7.
16. Geertz, Thick Description, pg. 27.
17. Geertz, Thick Description, pg. 29.
18. Citado en Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1972, pgs. 123-124.
19. Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, Nueva York, Oxford University Press, 1974, pg. 9 (trad. cit.). El sampleado digital destruye el concepto del original. Las imgenes alteradas tienen un estatus ontolgico idntico a la que fue
alterada. El valor probatorio de la fotografa (en juicios, por ejemplo) queda anulado
pero, irnicamente, la impresin de autenticidad sigue vigente.
20. Andr Bazin, The Ontology of the Photographic Image, What Is Cinema?,
vol. 1, Berkeley University of California Press, 1967, pg. 14 (trad. cit.).
21. Una paradoja existencial clsica requiere que el individuo atrapado en ella acte, pero para actuar debe hacerlo de un modo contradictorio, de un modo que establece
una oscilacin perpetua, una forma de respuesta esquizofrnica onloff, si/no hasta que el
contexto o marco que creara el doble nexo en un primer momento se rompa. Un ejemplo es la paradoja del barbero, en la que a un soldado se le da la orden de afeitar a todos los soldados que no se afeiten ellos mismos. El dilema surge cuando el soldado debe
decidir si se afeita l mismo. Si se afeita habr desobedecido la orden (slo debe afeitar
a aquellos que no se afeiten ellos mismos), pero si no se afeita tambin desobedece la orden (debe afeitar a los soldados que no se afeiten ellos mismos).
La imagen indicativa dice, de un modo similar: Mira esta imagen como miraras lo
que representa. Entonces, cmo debemos mirar dicha imagen? Si decidimos que la
imagen es lo que representa, negamos su estatus de imagen y actuamos como si lo que
representa estuviera frente a nosotros, hacemos caso omiso de su afirmacin y nos comportamos como si la imagen fuera slo una imagen (aunque tambin representa algo
ms). Esta oscilacin es afn a la suspensin de la incredulidad que suele reclamar la
ficcin cuando seguimos teniendo conciencia de que slo se trata de una ficcin, pero
hacemos como si fuera algo ms que eso.
22. Andr Bazin, Cinema and Exploration, What Is Cinema?, vol. 1, pg. 159
(trad. cit.).
23. Gregory Bateson, Steps to an Ecology ofMind, Nueva York, Ballantine, 1972,
pg. 86.
24. Bordwell, Narration in the Fiction Film, pg. 322 (trad. cit.).
25. Walter Benjamn, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,
en Illuminations, 221 (trad. cit.). Benjamn vio el aura como una cualidad de los objetos y las cosas originales que se perda al ser stos replicados mecnicamente. La fotografa privaba a las cosas de su aura. Lo que yo intento demostrar es que la subjetividad en el documental se suma a la capacidad de una representacin para transmitir algo
de la especificidad y unicidad de un momento histrico. Sigue siendo, claro est, una
representacin, privada, quiz, del aura en el uso concreto que hace Benjamn de este
trmino.
26. En Julianne Burton, Sing, the Beloved Country: An Interview with Tisuka Tamasaki on Patriamada, Film Quarterly 41, n. 1, otoo de 1987, pgs. 2-9, se puede
consultar una minuciosa descripcin de la vertiente histrica de Patriamada.
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ma de lo real en s. Lovell reivindica una nueva investigacin del placer como categora
poltica, no slo de los placeres que circulan en torno a los individuos y todas las cuestiones de escopofilia que son tan cruciales en una poltica sexual del cine, sino tambin
de los placeres sociales, las formas de placer que pueden derivarse de una experiencia
compartida como ir al cine y ver una pelcula en compaa de otros. Aunque este punto
no lleva mucho ms lejos, es un asunto crucial y corresponde a la construccin de una
subjetividad social que socava, aunque sea en escasa medida, la organizacin del espacio de representacin en tomo al destino de personajes o actores sociales sumamente individualizados.
21. En el metraje de los noticiarios televisivos sobre la hambruna en Etiopa surgi
una forma de subjetividad social opuesta y reveladora. Las vctimas del hambre miran
frecuentemente a la cmara, que sustituye a un pblico impertrrito. La cmara retransmite impvida su mirada al espectador, profesionalmente. El grito de ayuda inscrito
en los rostros annimos de estas vctimas ejemplares invoca una subjetividad social para
el espectador no alineado con la posicin participativa. El espectador puede interesarse,
mostrar su preocupacin, sentir el tirn del patetismo o la caridad pero no en unos trminos que lo ubique dentro del mismo campo histrico y espacial o en el mismo plano
moral y emocional que las vctimas a las que presta atencin.
La cobertura del terremoto de Loma Prieta el 17 de octubre de 1989 en California
confirma esta perspectiva en su vertiente domstica. Las noticias ubican a las vctimas
del terremoto ah, alejadas de quienes miran las noticias. Quienes sufrieron daos fsicos o prdidas econmicas en el suceso no pueden reconocerse en las noticias porque
se les ha convertido en vctimas, se les niega su estatus de sujetos, se les niegan su dignidad y su identidad. Las noticias versan sobre ellos, pero no van dirigidas a ellos. La informacin que podra serle til a una vctima del desastre cmo purificar el agua
cuando no hay modo de hervirla, por ejemplo se deja que la diseminen la Cruz Roja u
otras organizaciones. Es ms importante qu camino pueden tomar para ir a trabajar las
personas que tienen que rodear la zona afectada, como si se tratara de un cuerpo extrao que se hubiera estrellado. Se trata de una subjetividad social muy diferente de su representacin en la obra de Humphrey Jennings. En vez de juntar espectador y representacin en una colectividad compartida, la cobertura informativa insiste en la separacin
radical entre ellos y nosotros, cuyo mximo exponente quiz representen presentadores
como Dan Rather que llegan al lugar del desastre en limusinas y vestidos con gabardinas para marcharse antes de que empiece el prolongado proceso de recuperacin.
22. Citado en Christopher Williams (comp.), Realism and the Cinema, Londres,
Routledge and Kegan Paul, 1980, pg. 97.
23. Ibid., pg. 99.
24. Paul Rotha acu este trmino para describir la dependencia de Flaherty de una
estructura narrativa que mantena a sus personajes y las acciones de stos en equilibrio
con un nfasis en la fotografa en exteriores autnticos, la documentacin de la vida contidiana y elritualestablecido, y el nfasis episteflico en informar al espectador tanto sobre los detalles relevantes desde un punto de vista histrico como sobre las subjetividades pertinentes desde un punto de vista piscolgico.
25. El documental de Michael Snow sobre la montaas Laurntides cerca de
Montreal, La regin cntrale, demuestra la presencia fsica de una cmara que puede girar hacia cualquier direccin sin revelar presencia humana alguna. Realizada en su tota-
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lidad por control remoto, esta pelcula exorciza la entidad humana de la impresin de
presencia fsica: all no haba ningn ser humano; lo que vemos es lo que registr un ojo
mecnico. Ofrece una impresin de objetividad con respecto a la cmara como mquina
cuando est liberada de cualquier carga antropomrfica (representando el punto de vista, por ejemplo, de personajes).
26. Este asunto se observa en una buena parte del cine poltico de izquierdas en los
Estados Unidos. Tanto la Film and Photo League como Newsreel, unos treinta aos despus, se dividieron en tomo a la cuestin de si sus miembros se deban principalmente a
las causas polticas quefilmabano al acto de filmar causas polticas. Esta ltima postura se tild de oportunismo y la primera de izquierdismo aficionado. Algunos individuos
llegaron a la conclusin de que un partido poltico poda aportar el mpetu y la direccin
para la tarea cinematogrfica mientras que otros argyeron que las cuestiones formales
y estticas vitales para el xito poltico slo podan proceder de un compromiso permanente y profesional con la realizacin cinematogrfica. En el frente ms amplio de una
poltica de representacin progresista, la aparicin de la crtica postestructural del realismo en la dcada de los setenta decant la balanza en favor de la innovacin esttica y
formal, pero este debate sigue abierto como una de las cuestiones ms problemticas en
la prctica del cine documental. Vase mi libro Newsreel: Political Filmmaking and the
American Left (Nueva York, Amo Press, 1980) acerca de un estudio de esta cuestin en
relacin con Newsreel.
27. Cuando se le pregunt despus de una proyeccin si iba a presentar la pelcula
para las nominaciones al scar, contest: No, quiz la prxima vez, pero esta pelcula
se ha hecho con un objetivo ms inmediato: ayudar a los chicos, no a m.
28. Citado en Michael Schudson, Discovering the News, Nueva York, Basic Books,
1978, pg. 147.
29. Hayden White, The Valu of Narrativity in the Representation of Reality, en
W. J. T. Mitchell (comp.), On Narrative, Chicago, University of Chicago Press, 1980,
pg. 13.
30. White, The Valu of Narrativity, pg. 18.
31. Citado en Barnouw, Documentary, pg. 91 (trad. cit.).
32. Forsyth Hardy (comp.), Grierson on Grierson, Nueva York, Praeger, 1966,
pg. 165.
33. Peter Morris, Re-Thinking Grierson: The Ideology of John Grierson, Dialogue: Canadian and Quebec Cinema 3, 1987, pgs. 21-56.
34. Georg Lukacs, History and Class Consciusness, Cambrigde, MIT Press, 1968,
pg. 100 (trad. cast.: Historia y conciencia de clase, Barcelona, Orbis, 1985).
35. Vase Nrrate or Describe?, en Writer and Critic, Nueva York, Grosset and
Dunlap, 1970.
36. Lukacs, Writer and Critic, pg. 116.
37. Sobre un estudio de los elementos narrativos y mticos de las noticias, vase mi
Ideology and the Image, pgs. 174-179, y Robert Stam, Televisin News and Its Spectator, en E. Ann Kaplan (comp.), Regarding Televisin, Frederick, Md., University Publications, 1983, pgs. 23-43.
38. Vase Teresa de Lauretis, Alice Doesn't, pgs. 158-186 (trad. cit.) sobre una excelente relacin de cmo la experiencia puede constituir la base del conocimiento como
conciencia poltica.
356
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
NOTAS
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
riencia subjetiva en el documental en general, pero desarrollos ms recientes en la pornografa, como los envos por correo de cintas de vdeo, indican que el plano de eyaculacin sigue siendo un elemento caracterstico de convencin genrica. Una empresa de
vdeos por correo, por ejemplo, comercializa cintas con treinta minutos de momentos
destacados del acto sexual en vez de pelculas narrativas, que son lo que aqu nos interesa. Algunos ttulos, que se explican por s mismos, incluyen: Anal Cumshots, Slurp!,
Spewing Black Cocks, Cum Bath y Oral and Facial Cumshots, entre otros (catlogo de
Leisure Concepts).
16. Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the
Avant-Garde, en Thomas Elsaesser, Early Cinema, Londres, British Film Institute,
1990,pgs.58,59.
17. Kuleshov y Vertov, junto con otros directores soviticos como Eisenstein, vieron este proceso de recombinacin ms en el sentido de una transformacin del mundo
material. Era una celebracin de una colectividad que acababa de forjarse y de la disolucin de los lmites burgueses del yo solitario. La tradicin pornogrfica de la que aqu
se habla no tiene nada que ver con esta alternativa.
18. Berger y otros, Ways ofSeeing, pg. 62 (trad. cit.).
19. Berger y otros, Ways ofSeeing, pg. 62 (trad. cit.).
20. En la pornografa, el acto sexual es a todas luces antinatural, aunque tambin
concreto. Se interpreta y est orquestado para la cmara, no para los participantes, lo
que provoca posturas y posiciones que de otro modo no se produciran y perspectivas a
las que no podra acceder ningn participante. Pero sigue siendo un encuentro sexual
autntico. Los intrpretes pueden actuar como personajes en lo que respecta a su relacin emocional pero actan como actores sociales en lo tocante a su compromiso
sexual: alcanzan (de un modo ms indiscutible los hombres) el orgasmo y no hay falsificacin o simulacin de los propios actos fsicos. (El orgasmo femenino, como
experiencia subjetiva para la que no se ha establecido un correlato o convencin visual
inconfundible en la pornografa, plantea un problema inequvoco.) Aunque radicalmente distinta de lo que representa en este sentido, la pornografa intenta ceirse a la
presuncin de que las diferencias deberan facilitar hacer que lo tpico, cuando no lo
ideal, sea visible para el observador en vez de destacar lo radicalmente diferente, y distpico, que es el sexo en realidad.
21. Yo utilizo el trmino posfeminismo en el sentido que le da Trinh T. Minh-ha
de refundicin de las cuestiones de la liberacin de la mujer para incluir otros movimientos aparte del predominante de liberacin de las mujeres heterosexuales blancas de
clase media. Sus propios Reassemblege, Naked Spaces y Smame Viet Given ame
Nam se aproximan a un discurso posfeminista sobre la etnografa y la representacin
masculinistas. Al igual que la pornografa lesbiana o experimental, sus pelculas funcionan ms all del alcance del foco de atencin de este captulo sobre las formas dominantes de la pornografa y la etnografa. Sin embargo, hay que sealar como mnimo que
estas pelculas, por muy problemticas que puedan resultar en otros aspectos, se enfrentan a las formas y sistemas de representacin aqu caracterizadas. Hacen algo ms que
cambiar el tema de estudio. Sugieren, como tambin han hecho obras de Chantal Ackerman, Yvonne Rainer y Lizzie Borden, modos en que la cuestin de representacin de las
mujeres puede convertirse en el punto de partida para una esttica feminista.
22. Durante el proceso de revisin del artculo escrito en colaboracin para trans-
NOTAS
359
formarlo en un captulo de este libro, llegu a coincidir con el argumento que Linda
Williams expone en Hard Core de que una pornotopa puede ser representada por mujeres, para mujeres, incluso si esta representacin est muy lejos de ser una crtica feminista de la jerarqua o la opresin sexuales. Marilyn Chambers, en Furor insaciable
descubre que su apetito sexual exige ms y ms sexo, pero se trata de sexo gratificante. Como en el musical, esta imagen de gratificacin utpica hace que desaparezca por
arte de magia la contradiccin en vez de socavar su base material. Aqu puede haber
identificacin y placer tanto para los hombres como para las mujeres, segn las pautas
que sugiere la lectura de Dallas realizada por Ien Ang (en Watching Dallas): la frustracin y los deseos representados son reales, su resolucin, por muy fantstica y poco
prctica que pueda ser, ofrece placer, por muy limitado que resulte segn ciertos criterios.
En mi opinin las protagonistas femeninas de Furor insaciable, I-IV, o Debbie Does
Dallas son principalmente pretextos o sustitutos de una perspectiva masculinista que
sigue siendo dominante. Su descubrimiento de la plenitud sexual gira en torno a un erotismo generalizado (encuentros con personas del mismo sexo, orgas, masturbacin, felacin, cunnilingus, etctera) pero tambin tiende a poner en primer trmino en este panten sexual al falo. Aun as, esta lectura puede ser una lectura privilegiada, la que el
propio texto parece respaldar con mayor fuerza. Es importante reconocer que se pueden
dar simultneamente entre los espectadores lecturas igualmente efectivas, y legtimas
que aprueben o rebatan este falocentrismo.
23. Roland Barthes, Mythologies, St. Albans, Paladn, 1973, pgs. 100-102 (trad.
cast.: Mitologas, Madrid, Siglo XXI, 1980).
24. Vase Stephan Mamber, Cinema Vent in America, Cambridge, MIT Press,
1974, en especial pgs. 115-140.
25. Karl Heider, Ethnographic Film, Austin, University of Texas Press, 1976,
pg. 125.
26. Tanto Mary Louise Pratt, en Fieldwork in Common Places, como James Clifford, en On Ethonographic Allegory (en James Clifford y George E. Marcus
[comps.], Writing Culture, Berkeley, University of California Press, 1986) hacen referencia a la funcin de las escenas de llegada y otros recursos literarios para invocar la
autoridad de la ciencia y el distanciamiento de un observador.
27. James Clifford seala que la escena de llegada entra dentro de la metodologa
del trabajo de campo moderno como una certificacin basada en la premisa de T ests ah porque yo estuve all. On Ethnographic Authority, Representations 1, n. 2,
1983, pg. 118.
28. Investigo la posible interpretacin de The Nuer, incluyendo su validez como documento etnogrfico, en Ideology and the Image, pgs. 250-260.
29. Este estudio trata la autoridad pornogrfica y etnogrfica en funcin de sus reivindicaciones probatorias acerca de la autenticidad o validez de lo que vemos y omos.
Las reivindicaciones argumentativas son una cuestin aparte. Para la pornografa, la argumentacin es una cuestin de moral o leccin narrativa, que por lo general implica las
virtudes de una sexualidad liberada. Para la etnografa, la argumentacin es una cuestin
de lo que importa como interpretacin autorizada dentro de la comunidad antropolgica
(y slo rara vez dentro de la sociedad representada). (Lo que importa cambia con el
tiempo y el lugar de manera similar a los cambios que se dan en las modalidades docu-
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
NOTAS
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
lores, sus actitudes y suposiciones los que se convierten en sujeto de nuestro escrutinio.
Una variacin fascinante de este enfoque es Dear America: Letters Homefrom Vietnam,
en la que vemos brevemente fotografas de los soldados que escribieron las cartas mientras las leen actores profesionales sobre un noticiario de la guerra. Los individuos que
escriben las cartas se ven esencialmente desplazados por sus cartas, las lecturas profesionales y el metraje que las acompaa. La perspectiva del realizador sobre los autores
de las cartas y la guerra se convierte en el punto focal de la pelcula, del mismo modo
que ocurre con las percepciones y valores del entrevistado en otras pelculas aqu citadas. Roger and Me pertenece a esta categora en relacin con el esquivo Roger Smith,
director ejecutivo de General Motors, pero esta pelcula tambin se puede excluir de dicha categora si consideramos que trata sobre Flint, Michigan o la respuesta de individuos dispares al cierre de una fbrica de automviles. Este ltimo enfoque es el que a mi
parecer resulta ms productivo a la hora de evaluar esta pelcula.
7. Al hablar de la praxis informada por un texto, quiero hacer una distincin entre
esta nocin y la enrgica crtica de la literatura orientalista realizada por Edward Said
que sirve como gua de conducta. Said habla de dos casos en los que se reafirma una
actitud textual: la confrontacin con lo desconocido y la impresin de que funciona.
Si un ritual parece tener el efecto deseado, es muy probable que se repita. (Vase Edward Said, Orientalism, Nueva York, Vintage Books, 1979, pgs. 93-100.) El concepto
de magnitud deja el texto atrs como una entidad experimentada y profundamente inadecuada y sin embargo aleccionadora, agradable e instigadora. Una actitud textual nunca deja el texto atrs sino que se aferra a l como escape formulaico del enfrentamiento
y el riesgo. El hecho de que una gua textual funciona puede decir menos acerca de la
naturaleza de la realidad (oriental) que de las relaciones de poder. El orientalismo (la
suma de dichos textos) dio a occidentales como Napolen y Mathieu de Lesseps su xito, al menos desde su punto de vista, que no tena nada que ver con el del oriental. El
xito, en otras palabras, tena todo el autntico intercambio humano entre oriental y occidental del "Me dije a m mismo, me dije" del juez de Trial by Jury (pg. 95). La accin informada por un texto es contingente: el texto no puede ser en ningn caso una
gua ni aislarse como una experiencia discreta y disponible a modo de artculo de consumo. Las cuestiones de magnitud nos empujan hacia el dilogo. Son la anttesis de la
actitud textual.
8. Vivan Sobchack, en Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation and Documentary, Quarterly Review ofFilm Studies (otoo de 1984), describe seis formas visuales diferentes en las que se puede registrar el encuentro entre el
realizador y la muerte o el acto de morir. La mirada profesional es una de ellas. Estas
miradas se estudian en mayor profundidad en el captulo 3.
9. Anthony Wilden define la paradoja existencial como la intencionalizacin consciente o inconsciente llevada a cabo por un sujeto de algo acerca de la vida que niega las
categoras habitualmente aceptadas de verdad y falsedad acerca de la "realidad": algo
"inexplicable". La paradoja existencial difiere de la paradoja puramente lgica en que
implica sujetos y depende principalmente de la comunicacin (System and Structure:
Essays in Communication and Exchange, 2- ed., Londres, Tavistock, 1980, pg. 103;
trad. cast.: Sistema y estructura, Madrid, Alianza, 1979). La afirmacin Miento, por
ejemplo, es una paradoja lgica pero no una paradoja existencial, ya que tiempo y contexto, hablante y receptor pueden buscar y negociar la validacin de lo que sigue siendo
NOTAS
363
una paradoja en el mbito ms abstracto de la lgica pura. Lo que aparece como una paradoja existencial son las rdenes que no pueden obedecerse ni desobedecerse. No
haga caso de este texto, es un ejemplo. En el presente contexto, las cuestiones de magnitud engendran una paradoja similar a No haga caso de este texto, que no podemos
obedecer ni desobedecer de un modo absoluto.
Esta paradoja nos lleva ms all del texto como un sistema cerrado y ms all de las
crticas de la ficcin clsica que consideran la distancia y la separacin como un accesorio necesario a una sensacin imaginaria de unidad y control. (Vase, por ejemplo,
Stephen Heath, Lessons from Brecht, Screen 15, n. 4,1970.) Como explica Kaja Silverman en su libro The Acoustic Mirror, al igual que el nio que ve los genitales femeninos por vez primera y rechaza la ausencia del pene, este espectador [al que Metz se
refiere como "un espectador cualquiera"] se niega a reconocer lo que sabe a la perfeccin: que el cine se funda en la carencia del objeto (The Acoustic Mirror, pg. 4). Este
rechazo es precisamente lo que le est vedado al espectador documental enfrentado a
magnitudes que exceden el texto. La ficcin clsica puede colocarnos en una posicin
de rechazo, una posicin desde la que una subjetividad masculina niega su propia deficiencia y carencia, proyectndola en las mujeres, pero el documental identifica esta carencia, esta ausencia de lo real, de la historia, a la que estamos obligados a prestar atencin. Los placeres del espectador basados en el gnero que surgen del rechazo y la
fantasa de la coherencia y el control imaginarios son mucho menos operativos en el documental que en la ficcin. Los discursos de sobriedad adquieren su nombre en parte por
esta razn. La diferencia, sin embargo, no es absoluta, sino una cuestin de grado.
10. Roland Barthes, Image-Music-Text, trad. de Stephen Heath, Nueva York, Hill
and Wang, 1977, pgs. 52-68.
11. Vase Walter Benjamn, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (trad. cit.). Benjamn mantiene una actitud ambivalente frente a esta prdida
del aura: aunque todo est a disposicin de cualquiera, el riesgo de que aquellos con poder lo utilicen de forma hegemnica constituye una grave limitacin. La diferencia entre el poder liberador del cine (entre sus ruinas y escombros dispersos, podemos viajar
con tranquilidad y espritu aventurero, pg. 236) y de los espectculos producidos en
realidad constituye una justificacin de la ambivalencia de Benjamn.
12. Fredric Jameson, Symbolic Inference: or, Kenneth Burke and Ideological
Analysis, The Ideologies ofTheory, vol. 1, Minneapolis, University of Minnesota Press,
1988, pg. 141. Jameson aborda esta cuestin en su libro The Political Unconscious
(pgs. 81-82) y utiliza las mismas palabras para describirla, esta vez dentro de un marco
de referencia en cierto modo ms amplio pero con una desconfianza similar con respecto al texto debido a su potencial para hacernos creer que esta realidad que crea no existe si no es en su identidad textual, una desconfianza que parece alimentada por el propio
subtexto de Jameson, en desacuerdo con las lecturas de textos formalistas y psicoanalticas, as como con algunas lecturas postestructurales.
13. Jameson, Symbolic Inference, pg. 141.
14. Un excelente estudio de las cuestiones implicadas en las representaciones ficticia y documental del Holocausto se puede ver en Han Avisar, Screening the Holocaust:
Cinema's Images of the Unimaginable, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
Avisar detalla los problemas inherentes a la representacin narrativa e indica cmo ciertos realizadores y filmes los han abordado con xito. Este autor resulta particularmente
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
ilustrativo en su estudio de las tendencias deformadoras dentro de la narrativa que reducen la magnitud de los acontecimientos histricos limitando tiempo y lugar, accin y
acontecimiento, a aquellos trminos que pueden resolverse en relacin con personajes
individuales. (Vase el captulo 2, The Discontents of Film Narrative, en particular.)
15. Sartre, Anti-Semite andJew, pgs. 18-19 (trad. cit.).
16. La distincin entre sistemas espirituales trascendentes e inmanentes es perfectamente vlida en Gregory Bateson, Steps to an Ecology ofMind (Nueva York, Ballantine, 1972), en especial las partes quinta y sexta.
17. Una presentacin fundamental, aunque ms bien esquemtica, de esta proposicin se puede ver en Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, Cinema, Ideology, Criticism en Nichols (comp.), Movies andMethods, vol. 2. Algunas investigaciones ms recientes de textos problemticos incluyen Robin Wood, An Introduction to the
American Horror Film, tambin en Movies and Methods, vol. 2; Tania Modleski, Loving with a Vengeance, Nueva York, Methuen, 1982; Dudley Andrew, Concepts in Film
Theory, Nueva York, Oxford University Press, 1984 (trad. cast.: Las principales teoras
cinematogrficas, Madrid, Rialp, 1992); David Bordwell, Janet Staiger y Kristin
Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Nueva York, Columbia University Press,
1985 (trad. cit.).
18. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1984, pgs. 151-152 (trad. cit.).
19. En Louis Althusser, The "Piccolo Teatro": Bertolazzi and Brecht, en For
Marx, Nueva York, Vintage Books, 1970, pgs. 131-151.
20. Althusser, The "Piccolo Teatro", pg. 143.
21. Althusser, The "Piccolo Teatro", pg. 143.
22. Althusser, The "Piccolo Teatro", pgs. 145-146.
23. Despus de empezar a conceptualizar estos tres ejes, su paralelismo con la nocin
de Hayden White de prefiguracin en la escritura histrica comenz a resultar ms clara,
no tanto en lo tocante a categoras especficas, que difieren de acuerdo con la diferencia
entre la historiografa del siglo xix y la realizacin documental en la actualidad, sino ms
bien en lo que respecta a la nocin del mbito de prefiguracin como tal. Las cuestiones
de estilo y forma an estn por decidirse despus de haber sopesado la ubicacin de un
texto en relacin con estos ejes. No hay ningn acto consciente implcito por parte del
realizador, sino ms bien el mismo tipo de acto potico que White atribuye a los historiadores cuando se posicionan, prefigurativamente, dentro de las posibilidades de un
campo lingstico. Su definicin de la historia escrita slo requiere una leve modificacin
para ser aplicable al documental: una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa que pretende ser un modelo, o icono, de estructuras y procesos pasados en inters
de explicar lo que fueron representndolos (Metahistory, pg. 2, las cursivas son suyas).
Esta ltima frase tambin lleva a White a aadir una nota que casi ocupa una pgina entera en la que aborda el engorroso asunto del realismo. El nfasis de White en los elementos artsticos de la historiografa realista tambin es equiparable a mi preocupacin
en este libro por los elementos indicativos o histricos de la ficcin.
24. Hayden White, The Valu of Narrativity, pgs. 14-15.
25. Vase Georg Lukacs, Nrrate or Describe?, en Arthur Kahn (comp.), Writer
and Critic and Other Essays, Nueva York, Grosset and Dunlop, 1970. Lukacs prefera
narrar como modo de hacer que personaje y acontecimiento establecieran una alianza
NOTAS
365
ms integral. Narrar aproxima la introduccin de elementos subjetivos en el documental poniendo la conciencia de los personajes en relacin directa con su entorno social. Lukacs escribe:
En Scott, Balzac o Tolstoi experimentamos acontecimientos que son inherentemente significativos debido a la implicacin directa de los personajes en los acontecimientos y al significado social general que emerge del desarrollo de la vida de los
personajes. Somos espectadores de acontecimientos en los que los personajes toman
parte activa. Nosotros mismos experimentamos estos acontecimientos.
En Flaubert y Zola los personajes son meros espectadores, ms o menos interesados en los acontecimientos. Como consecuencia, los propios acontecimientos pasan a ser slo un cuadro vivo para el lector, o, en el mejor de los casos, una serie de
cuadros vivos. Somos meros observadores (pg. 116).
Considero que hay que dar una efusiva bienvenida a la infusin de esta subjetividad
en el documental, pero tengo que sealar que esta experimentacin de los acontecimientos a travs de la implicacin de los personajes fue objeto de severos ataques en la
teora y la crtica cinematogrficas durante los aos setenta bajo los estandartes de la semiologa, el psicoanlisis, el postestructuralismo y el feminismo. El aparato cinematogrfico produjo la impresin de experiencia, ocultando su propio trabajo, constituyendo
un tema trascendental (que era masculino y patriarcal) y perpetuando relaciones de produccin burguesas. Aunque persuasiva como caracterizacin de la tendencia dominante
o hegemnica en el cine, muchos crticos han puesto en tela de juicio la infalibilidad de
sus efectos y la generalizacin de su dominio. Ahora estamos ms prximos a un punto
en la teora cinematogrfica en el que el valor de esta crtica ideolgica del aparato puede perderse en el ansia de recuperar una sensacin ms precisa de las especificidades de
la estructura, la lectura y la respuesta. Su aplicabilidad al documental no se ha investigado ni demostrado plenamente en ningn caso.
26. Vivian Sobchack hace una distincin similar en su propia descripcin de la representacin de la muerte en el cine: De este modo, cuando se representa la muerte
como algo ficticio en vez de real, cuando sus signos se estructuran y se enfatizan con objeto de que funcionen icnica y simblicamente, se sobreentiende que slo se est violando el simulacro de un tab visual. Sin embargo, cuando se representa la muerte como
real, cuando sus signos se estructuran y modulan para que funcionen de forma indicativa, se viola un tab visual y la representacin debe encontrar maneras de justificar la
violacin (Inscribing Ethical Space, pg. 291). Esta es precisamente la estrategia de
muchas pelculas que versan sobre el Holocausto, torturas y asesinatos perpetrados por
agentes del gobierno en Latinoamrica en general, y la estrategia de Roses... en particular: ofrecer una justificacin significativa para la presentacin de imgenes de los restos
de quienes una vez estuvieron vivos.
27. Barry King, Articulating Stardom, Screen 26, n. 5, septiembre-octubre de
1985, pgs. 27-50.
28. Vase Andr Bazin, The Stalin Myth in Soviet Cinema, en Nichols (comp.),
Movies and Methods, vol. 2, pgs. 29-40.
29. Walter Benjamn, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,
pg. 247 (trad. cit.).
366
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
30. Peter Wollen, Godard and Counter Cinema: Vent J'est, en Nichols (comp.),
Movies andMethods, vol. 2, pgs. 500-509.
31. Wollen, Counter Cinema, pg. 502.
32. Wollen, Counter Cinema, pg. 503.
33. Wollen, Counter Cinema, pg. 505.
34. Wollen, Counter Cinema, pg. 506.
35. Wollen, Counter Cinema, pgs. 507-508.
36. Frank Lentricchia, Criticism and Social Change, Chicago y Londres, University
of Chicago Press, 1983, pg. 104.
37. Jameson, The Political Unconscious, pgs. 82-83.
38. Como ya he sealado, estas estrategias contrastan radicalmente con la respuesta a la explosin de la lanzadera espacial Challenger. Parte de la histeria provocada por
el desastre del Challenger deriv de la vaporizacin aparentemente total de los cuerpos
de los astronautas. Esta desaparicin repentina y total de hroes ya mitologizados exigi
actos prodigiosos de conmemoracin. Una vez llevados a cabo, el cuerpo fsico poda
ponerse nuevamente en camino de su idealizacin ahistrica. Los mitos tienen muy poca
necesidad de carne y sangre limitadas por el tiempo y el lugar, el personaje y la subjetividad. Prefieren aportar el cadver y proponer la subjetividad que convenga a sus fines.
Mientras que el regreso del cuerpo histrico de Jess de Nazaret fue lo que indic su estatus de Hijo de Dios, el Cristo de la leyenda, la recuperacin de estos cuerpos indic sus
estatus como carne excesivamente humana, limitada por las vicisitudes del tiempo en
vez de trascendente a las mismas. (En comparacin con los titulares del desastre en s,
por ejemplo, el envo de los cuerpos recuperados a la base de las fuerzas areas de Dover, en Delaware, para su tratamiento final de acuerdo con los deseos de las familias
se convirti en una breve nota en las pginas interiores del New York Times del 25 de
abril de 1986.)
39. Con respecto al individuo como mnada, el momento de crisis parece abordar el
problema de la representacin corporal que resume Fredric Jameson: La retrica del
cuerpo [en la teora de la accin simblica de Kenneth Burke], sin embargo, sigue siendo ambigua: puede inaugurar la celebracin de una especie de materialismo privado,
desde Bataille y el "deseo" hasta ciertas lecturas de Bakhtin; o puede llevarnos dialcticamente ms all de estos lmites individualizadores y orgnicos para llegar a una aprehensin ms apropiadamente colectiva del espacio y la espacialidad en s. Vase The
Symbolic Inference: or, Kenneth Burke and Ideological Analysis, en The Ideologies of
Theory, vol. 1, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, pg. 148.
La cuestin del materialismo histrico, el individuo como mnada, y el feminismo
en una era posmodernista de ciberntica y simulaciones es objeto de un tratamiento
ejemplar en Donna Harraway, A Manifest for Cyborgs, Socialist Review, n. 80,
1985, pgs. 65-107. Esta autora hace especial hincapi en una poltica de afinidad que
reconceptualiza las categoras clsicas de sexo, raza y nacionalidad y las diversas nociones de unidad y sntesis dialctica que se derivan de ellas. Defendiendo esta idea de
una utopa imperfecta con elocuencia e imaginacin considerables, la principal cuestin
que queda pendiente, y debe plantearse irnicamente, es si una poltica basada en afinidades sera ms imperfecta que utpica, posponiendo la resolucin de la contradiccin
hasta ese famoso ltimo caso cuya llegada sigue siendo tan incierta como aproximada es la verdad.
Filmografa
Abortion Stories: North and South, Gail Singer, National Film Board of Canad: Irlanda, Japn, Tailandia, Per, Colombia/Canad, 55 min., 1984.
The Act ofSeeing With One's Own Eyes, Stan Brakhage, 32 min., 1971.
Action: The October Crisis of 1970, Robin Spry, National Film Board of Canad, 87
min., 1974.
All My Babies, George Stoney, 55 min., 1952.
Amor, mujeres y flores, Jorge Silva y Marta Rodrguez, Colombia, 54 min., 1988.
An American Family, Craig Gilbert, NET, 12 episodios de una hora, 1972.
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Antonia: retrato de una mujer (Antonia: A Portrait of a Woman), Judy Collins y Jill
Godmilow, 58 min., 1973.
Are We Winning the Cold War, Mommy? America and the Cold War, Barbara Margolus, 85 min., 1986.
The Atomic Cafe, Kevin Rafferty, Jayne Loader y Pierce Rafferty, 92 min., 1982.
Australia: The Island Continente de la serie Nature, Public Broadcasting System,
1988.
The Ax Fight, Timothy Asch y Napolen Chagnon, de la serie Yanomamo, 30 min.,
Venezuela/Estados Unidos, 1971.
The Back-Breaking Leaf, Terence Macartney-Filgate, National Film Board af Canad,
28 min., 1959.
La batalla de Chile, Patricio Guzmn, Chile, 4 horas 30 min. en 3 partes, 1974, 1977,
1979.
The Battle of China, Frank Capra y Anatole Litvak, de la serie Why We Fight, 67
min., 1944.
The Battle ofSan Pietro, John Huston, 33 min., 1945.
Befare Stonewall, Greta Shiller, 87 min., 1984.
Befare We Knew Nothing, Diane Kitchen, Per / Estados Unidos, 62 min., 1988.
Berln: die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttman, Alemania, 53 min., 1927.
Bitter Melons, John Marshall, de la serie Bushman, Kalahari Desert (Namibia) / Estados Unidos, 30 min., 1968.
Black Panther, San Francisco Newsreel, 12 min., 1968, conocida originalmente como
Offthe Pig.
Blood and Fire, Terence Macartney-Filgate, National Film Board of Canad, 27 min.,
1958.
De brug, Joris Ivens, Pases Bajos, 12 min., 1928.
British Sounds, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, Francia/Gran Bretaa, 52 min.,
1967, tambin conocida como See You atMao.
Cabra marcado para morer: Vinte aos depois, Eduardo Coutinho, Brasil, 120 min.,
1985.
Cae Toads: An {Innatural History, Mark Lewis, Australia, 46 min., 1987.
Cannibal Tours, Dennis O'Rourke, Papua-Nueva Guinea / Australia, 70 min., 1988.
Carved in Silence, Felicia Lowe, 45 min., 1987.
Celoveks Kinoapparatom, El hombre de la cmara, Dziga Vertov, URSS., 103 min, 1929.
La chagrn et lapiti, Marcel Ophuls, Francia, 260 min., 1970.
Character Formation in Different Cultures, serie, Margaret Mead y Gregory Bateson,
Nueva Guinea, Bali/Estados Unidos, filmada en 1936-1938, hecha pblica en 1952.
Incluye Balinese Family, Bathing Babies in Three Cultures, Childhood Rivalry in
Bali and New Guinea, First Days in the Life of a New Guinea Baby, Karba's First
Years y Trance and Dance in Bali.
Childhood Rivalry in Bali and New Guinea, Gregory Bateson y Margaret Mead, de la
serie Character Formation in Different Cultures, Bali, Nueva Guinea/Estados
Unidos, 20 min., 1952.
China Strikes Back, Harry Dunham, Frontier Films, China/ Estados Unidos, 30 min., 1937.
Chris and Bernie, Deborah Shaffer y Bonnie Friedman, 25 min., 1975.
Chronique d'un t, Jean Rouch y Edgar Morin, Francia, 90 min., 1960.
FILMOGRAFIA
369
370
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
FILMOGRAFA
371
El juego de la guerra (The War Game), Peter Watkins, Gran Bretaa, 45 min., 1966.
Jukijukite shingun, Har Kauzo, Japn, 123 min., 1987.
Kenya Boran, partes 1 y 2, David MacDougall y James Blue, de la serie Faces of Change, 33 min. cadauna, 1974.
The King of Colma, Barry Brann, 26 min., 1988.
En Kluver Warld, Arne Sucksdorff, Suecia, 10 min., 1948.
Kudzu, Marjie Short, 16 min., 1976.
Let There Be Light, John Huston, 58 min., 1946.
Lettre de Sibrie, Chris Marker, URSS./Francia, 60 min., 1957.
The Life and Times ofRosie the Riveter, Connie Field, 60 min., 1980.
Lightning over Braddock: A Rust Bowl Fantasy, Tony Bubba, 80 min., 1988.
Like a Rose, Sally Barrett-Page, 23 min., 1975.
The Lion Hunters, Jean Rouch, Nigeria y Mali/Francia, 68 min., 1967.
Listen to Britain, Humphrey Jennings, Gran Bretaa, 21 min., 1942.
Lodz Ghetto, Kathryn Taverna y Alan Adelson, Polonia/Estados Unidos, 103 min.,
1988.
Lonely Boy, Romn Kroitir y Wolf Koenig, National Film Board of Canad, 27 min., 1962.
Lorang's Way, de The Turkana Conversations Trilogy, David y Judith MacDougall,
Kenia/Australia, 70 min., 1980.
Louisiana Story (Louisiana Story), Robert Flaherty, 77 min., 1948.
Las madres de la Plaza de Mayo, Susana Muoz y Lourdes Portillo, Argentina/Estados
Unidos, 64 min., 1985.
Magical Death, de la serie Yanomamo, Napolen Chagnon y Timothy Asch, Venezuela/Estados Unidos, 28 min., 1974.
Les maitresfous, Jean Rouch, Ghana (Costa Dorada)/Francia, 35 min., 1957.
The Making ofa Legend: Gone with the Wind, David Hinten, 124 min., 1988.
Margaret Mead's New Guinea Journal, Craig Gilbert, NET, 90 min., 1969.
Marjoe, Howard Smith y Sarah Kernochan, 88 min., 1972.
A Married Couple, Alian King, Canad, 90 min., 1970.
Memorndum, Donald Brittain y John Spotton, National Film Board of Canad, Canad, 58 min., 1966.
Memorias del subdesarrollo, Toms Gutirrez Alea, ICAIC, Cuba, 97 min., 1973.
A Message from Our Sponsor, Al Razutis, Canad, 9 min., 1979.
Microcultural Incidents in Ten Zoos, Raymond Birdwhistle y J. D. Van Vlack, 34 min.,
1971.
Millhouse: A White Comedy, Emile de Antonio, 93 min., 1971.
Model, Frederick Wiseman, 129 min., 1980.
Monterey Pop, D. A. Pennebaker, 88 min., 1968.
The Most, Gordon Sheppard, Estados Unidos/Canad, 28 min., 1963.
A Movie, Bruce Conner, 12 min., 1958,
The Museum and the Fury, Leo Hurwitz, Polonia/Estados Unidos, 60 min., 1956.
Le mystre Koumiko, Chris Marker, Japn/Francia, 47 min., 1965.
N.'ai: Story ofa IKung Woman, John Marshall, de la serie Odyssey de PBS, desierto
de Kalahari (Namibia, Angola)/Estados Unidos), 58 min., 1980.
Naked Spaces: Living is Round, Trinh T. Minh-ha, frica Occidental/Estados Unidos,
135 min., 1985.
372
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
FILMOGRAFA
373
374
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Thy Kingdom Come, Anthony Thomas, Estados Unidos/Gran Bretaa, 107 min., 1987.
Time Is, Don Levy, 30 min., 1964.
The Times ofHarvey Milk, Robert Epstein y Richard Schmiechen, 87 min., 1984.
Titicut Follies, Frederick Wiseman, 89 min., 1967.
Tongues Untied, Marin Riggs, 45 min., 1989.
T,0,U,C,HJfl,G, Paul Sharits, 12 min., 1968.
Tourou et Bitti, Jean Rouch, Nigeria/Francia, 8 min., 1971.
Trance and Dance in Bali, Gregory Bateson y Margaret Mead, de la serie Character
Formation in Different Cultures, Bali/Estados Unidos, 20 min., 1952.
A Triol for Rape, Mara Belmonti, Anna Carini, Rony Daupou, Paola DeMartiis, Annabella Miscuglio y Loredana Ratundo, R.A.I., Italia, 60 min., 1979.
Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, Alemania, 107 min., 1934.
Trobriand Cricket: An Ingenious Response to Colonialism, Jerry Leach, Islas Trobriand/
Australia, 54 min., 1976.
The Turkana Conversations Trilogy. Vase Lorang's Way, A Wife Among Wives y
The Wedding Camels.
28 Up, Michael Apted, Gran Bretaa, 133 min., 1984.
Uaka, Paula Gaitan, Brasil, 90 min., 1989.
Underground, Emile de Antonio, 88 min., 1976.
Union Maids, Jim Klein, Miles Mogulescu y Julia Reichert, 51 min., 1976.
The Universe, Romn Kroitor y Colin Low, National Film Board of Canad, 26 min.,
1960.
The Unknown Chaplin, partes 1-3, Kevin Bronlow y David Gil, Estados Unidos/Gran
Bretaa, 60 min. cada uno, 1983.
Variations on a Cellophane Wrapper, David Rimmer, Canad, 12 min., 1971.
Vent d'est, Jean-Luc Godard, Francia, 95 min., 1970.
La ventana indiscreta (Rear Window), Alfred Hitchcock, 112 min., 1954.
Victory at Sea, Henry Salomn e Isaac Kleinerman, NBC Televisin, 26 episodios de 30
minutos, 1952-1953.
Waittingfor Fidel, Michael Rubbo, National Film Board of Canad, Cuba/Canad, 50
min., 1974.
Watsonville on Strike, Jon Silver, 70 min., 1989.
Ways ofSeeing, partes 1-4, con John Berger, 4 episodios de 30 minutos, 1974.
The Wedding Camels, David y Judith MacDougall, de la triloga The Turkana Conversations, Kenia/Australia, 108 min., 1980.
Welfare, Frederick Wiseman, 167 min., 1975.
We're Alive, Joint Productions, 50 min., 1975.
Wet Earth, Warm People, Michael Rubbo, National Film Board of Canad, Indonesia/
Canad, 59 min., 1971.
Where the Heart Roams, George Csicery, 50 min., 1989.
Who Killed Vincent Chin?, Renee Tajima y Christine Choy, 87 min., 1988.
Why Vietman, Departamento de Defensa de EE.UU., Vietman/Estados Unidos, 32 min.,
1965.
Why We Fight, serie, Frank Capra y Anatole Litvak, Departamento de Guerra de
EE.UU., 7 pelculas de distintos metrajes, 1942-1945. Vase Battle of China y Prelude to War.
FILMOGRAFA
375
A Wife Among Wives, David y Judith MacDougall, de The Turkana Conversations Trilogy, Kenia/Australia, 70 min., 1982.
Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 12 min., 1959.
Wise Guys!, David Hartwell, 25 min., 1984.
With Babies and Banners: The Story of the Women's Emergency Brigade, Lorraine
Gray, producido con Anne Bohlen y Lynn Goldfard, 45 min., 1977.
Witness to War, Deborah Shaffer, El Salvador/Estados Unidos, 29 min., 1984.
The Wobblies, Deborah Shaffer y Stuart Bird, 89 min., 1979.
The Woman's Film, The Women's Caucus, San Francisco Newsreel, 40 min., 1971.
Woman to Woman, Donna Deitch, 48 min., 1975.
The Women's Olamal: The Organization of a Massai Fertility Ceremony, Melissa Llewelyn-Davies, Kenia/Gran Bretaa, BBC, 110 min., 1985.
Word is Out, Peter Adair, Nancy Adair, Adrew Brown, Robert Epstein, Lucy Massie
Phenix y Vernica Silver (Mariposa Collective), 130 min., 1977.
Writing in Water, Stephen Rozell, 24 min., 1984.
Yanomam, serie. Vase Magical Death, Ocamo is my Town y The Ax Fight.
Distribuidoras
Las siguientes distribuidoras tienen en existencia un nmero considerable de documentales. Algunas se especializan en el documental o incluso en un rea especfica del
documental. Cuando expiran los derechos de distribucin de una pelcula, cabe la posibilidad de pasar la pelcula a otra distribuidora o de retirarla de la circulacin; algunas
de estas pelculas estn disponibles en un pas o mercado pero no en otro (en el educativo pero no en el cinematogrfico, en el cinematogrfico pero no en el videogrfico); algunas pelculas las tienen en existencia ms de una distribuidora; las propias distribuidoras pueden cambiar de nombre, mudarse, fusionarse o quebrar. Por tanto, la siguiente
informacin debe considerarse un punto de partida para ubicar un ttulo concreto pero
no un listado definitivo y actualizado para obtener copias de pelculas.
California Newsreel, 149 Ninth Street, San Francisco, CA 94103 (415) 621-6169.
Tiene en existencias algunos ttulos clsicos de Newsreel como Black Panher y
muchas otras pelculas recientes sobre frica, y tanto ficcin como documentales,
como James Baldwin y Price ofa Ticket.
Cambrigde Documentary, Box 385, Cambrigde, MA 02139.
Esta distribuidora se especializa en el documental de tema social y tiene en existencia ttulos como Killing Us Softly, Rape Culture y Pink Triangles.
Canadian Film Distribution Center, Canadian Studies Resources Specialist, Feinberg
Library, SUNY en Plattsburgh, Plattsburgh, NY 12901-2697 (518) 564-2396.
Este centro distribuye muchos de los ttulos del Nation Film Board of Canad pero
tambin otras pelculas canadienses como Acid Rain: Rquiem or Recovery.
378
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Canyon Cinema, 2325 Third Street, Suite 388, San Francisco, CA 94107 (415) 6262255.
Canyon Cinema empez como una cooperativa de realizadores para la distribucin del
trabajo de directores experimentales de la costa oeste de los Estados Unidos. Sigue
siendo la mejor fuente para este tipo de obras pero tambin representa a realizadores
de todo el mundo. Se centra en el cine experimental pero muchas de estas pelculas
tienen carcter documental. El catlogo de Canyon Cinema incluye desde las obras
completas de Kenneth Anger hasta antiguos ttulos de Newsreel como OffThe Pig y
People's Park, as como obras ms recientes de realizadores independientes.
Churchill Films, 12210 Nebraska Avenue, Los ngeles, CA 90025-9816 (213) 2076602.
Churchill es una distribuidora perfectamente asentada con una slida biblioteca documental. Entre sus ttulos, muchos de ellos dirigidos al mercado de la enseanza, se
incluyen Why Vietnam, AIDS y pelculas de Jacques Cousteau.
Cinema Guild, 1697 Broadway, Suite 802, Nueva York, NY 10019 (212) 246-5522.
Tiene en existencias una amplia gama de documentales, en particular pelculas de
cambio social como Finally Got the News, The History Book, Miss... or Myth y Witness to the Holocaust. Su coleccin incluye muchos ttulos latinoamericanos como
Por primera vez, Hablando del punto cubano, Now, Seventy-nine Springtimes, El
Salvador: The People Will Win y Brickmakers.
Cine West, 655 Fourth Avenue, San Diego, CA 92101 (619) 238-0066.
CineWest tiene una lista modesta pero muy importante de documentales acerca de
cuestiones especiales que versan sobre las Amricas como In the ame ofthe People y Grenada: Portrait ofa Revolution.
DEC Films, 394 Euclid Avenue, Toronto, Ontario, Canad M6G 2S9 (416) 925-9338.
DEC es una importante distribuidora de cortometrajes y pelculas en vdeo canadienses que hace especial hincapi en las pelculas de cuestiones sociales como Speak
Body y Our Marilyn.
Documentary Educational Resources (DER), 101 Morse Street, Watertown, MA 02172
(617)926-0491.
DER se especializa en filmes etnogrficos. Estn representadas las series Yanomamo y Bushman al igual que obras como First Contad, Joe Leahy's Neighbors
y la serie Pittsburgh Plice.
Downtown Community Televisin Center (DCTV), 87 Lafayette Street, Nueva York,
NY 10013 (212) 966-4510.
DCTV distribuye Hard Metal's Disease, Housing in America e Invisible Citizens:
Japese-Americans, as como otros documentales sobre cuestiones sociales.
Drift Distribution, 83 Warren Street #5, Nueva York, NY 10007-1057 (212) 766-3713.
Drift comercializa ttulos independientes en cine y en vdeo como Counterterror,
The Amazing Voyage ofGustave Flaubert and Raymond Roussel y Selections for the
Lesbian and Gay Experimental Film Festival.
Em Gee, 6924 Canby Avenue, Suite 103, Reseda, CA 91335 (818) 981-5506.
Se especializa en cine antiguo e incluye algunos ttulos de inters como Rescued by
Rover y La jetee.
Facets Video, 1517 W. Fullerton Avenue, Chicago, IL 60614 (800) 331-6192.
Facets tiene un catlogo especialmente amplio de pelculas de calidad en vdeo que
DISTRIBUIDORAS
379
380
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Why We Fight, producciones tanto de la Film and Photo League como de Frontier Films y la serie Navajo Film Themselves.
National Audiovisual Center, 8700 Edgeworth DF, Capitol Heights, MD 20743 (301)
763-1896.
Este centro es un almacn de material audiovisual federal, que incluye pelculas realizadas bajo los auspicios de agencias gubernamentales, desde The Plow ThatBroke
the Plains y la serie Why We Fight hasta Red Nightmare y Why Vietnam.
National Film Board of Canad (NFB), 3155 Cote de Liesse, Montreal, Quebec, Canad H4N 2N4 (514) 283-9000. En los Estados Unidos: National Film Board of Canada, Karol Media, 350 N. Pennsylvania Avenue, Box 7600, Wilkes-Barre, PA 18773
(717) 822-8899.
Tiene en existencias la mayor parte de los ttulos de renombre del NBF como City of
Gold, Lonely Boy y Sad Song ofYellow Skin.
New Day Films, 853 Broadway, Suite 1210, Nueva York, NY 10003 (212) 477-4604.
New Day es una cooperativa de documentalistas con una amplia gama de ttulos sobre cuestiones sociales como Family Gathering, Growing Up Female, The Last
Pullman Car, Men's Lives, Small Happiness: Wornen of a Chnese Village, Seeing
Red, Quilts in Wornen' s Lives, Union Maids, With Bables and Banners y Style Wars.
New Dimensions Media, 85895 Lorane Highway, Eugene, OR 97405 (503) 484-7125.
Tiene en existencias Radio Bikini y AIDS, entre otros.
New Time Films, Center for Documentary Media, PO Box 315, Franklin Lakes, NJ
07417 (212) 206-8607.
Esta empresa distribuye las pelculas de Sal Landau y otros ttulos como Har Times in the Country, El Salvador: Revolution or Death y Portrait ofNelson Mndela.
New Yorker Films, 16 West 61st Street, Nueva York, NY 10023 (212) 247-6110.
New Yorker distribuye una serie de pelculas extranjeras importantes al igual que
documentales como Poto and Cabengo, When the Mountains Tremble, Nicaragua:
no pasarn y Point ofOrder.
Paper Tiger Televisin, 339 Lafayette Street, Nueva York, NY 10012 (212) 420-9045.
Paper Tiger es una cadena independiente de transmisin por satlite, que programa
material para que puedan recibirlo canales comunitarios e instituciones educativas.
Estos programas tambin estn disponibles en vdeo e incluyen la serie Read (Herb
Schiller Reads The New York Times, Varda Burstyn Reads Playboy, etctera) y Joan
Does Dynasty.
PBS Video, 1320 Braddock Place, Alexadria, VA 22314-1698 (800) 424-7963.
PBS tiene en existencias material producido para el Public Broadcasting System como
Eyes on the Prize, partes 1-2, Bill Moyer's World of Ideas y la serie Frontline.
Third World Newsreel, 335 West 38th Street, Nueva York, NY 10018 (212) 947-9277.
Tiene en existencias muchos de los ttulos clsicos de Newsreel como People's War,
Columbio Strike, etctera, as como obras ms recientes sobre cuestiones relacionadas con la gente de color en los Estados Unidos como From Spikes to Spindles y
Mississippi Delta. Tambin cuenta con obras de Black-British.
University of California Extensin Media Center, 2176 Shattuck Avenue, Berkeley, CA
94704.
Este centro, como la mayor parte de los centros universitarios, se especializa en pelculas que se puedan utilizar como apoyo a cursos de todo tipo. Al igual que en otros
DISTRIBUIDORAS
381
centros, hay una amplia coleccin de obras de valor especfico en cursos cinematogrficos y muchos ttulos destinados a otros cursos de especial inters para el documentalista. Entre estos ttulos se incluye la Turkana Conversations Trylogy, Kenya Boran (partes 1 y 2), You Are on Iridian Land (National Film Board of Canad),
Who Are the De Bolts, Downwind, Downstream: Threats to the Mountains and Waters ofthe American West y Befare We Knew Nothing.
Video Out, Satellite Video Exchange Society, 1102 Homer Street, Vancouver, British
Columbia, Canad V6B 2X6 (604) 688-4336.
Video Out distribuye vdeos independientes de todo el mundo con una amplia gama
de ttulos documentales como Binge, Cuba, The People; The Jungle Boy y White
Dawn.
Viewfinders, Box 1665, Evanston, IL 60204.
Viewfinders vende vdeos por correo, incluyendo una serie de clsicos documentales como Victory at Sea, La chagrn et lapid y Shoah.
Women Make Movies, 225 Lafayette Street, Nueva York, NY 10012 (212) 925-0606.
Distribuye obras de realizadoras incluyendo muchos documentales importantes
como Un hombre cuando es un hombre, Journal inachve, Smame Viet Given
ame Nam, Farfrom Poland, A Song ofCeylon y A Kiss on the Mouth.
Zipporah Films, One Richdale Avenue, Unit #4, Cambrigde, MA 02140 (617) 5763103.
Zipporah es la distribuidora de todas las pelculas de Frederick Wiseman.
En el Reino Unido:
British Film Institute, 21 Stephen Street, Londres, Inglaterra W1P 1PL.
The Other Cinema, 79 Wardour Street, Londres, Inglaterra Wl V 3TH.
En Australia:
Ronin Films, P.O. Box 1005 Civic Square, Canberra, A.C.T. 2608, (06) 248-0851.
Australian Film Commission, GPO Box 3984, Sydney 2001, (02) 925733.
AIATSIS Film Unit, Australian Institute of Aboriginal and Torres Straits Islander Studies, GPO Box 553, Canberra A.C.T. 2601, (06) 246-1111.
Para ms informacin acerca de distribuidoras en Gran Bretaa y otros pases, vase Peter Cowie (comp.), The Variety International Film Guide, 34-35 Newman Street,
Londres, Inglaterra, W1P 3PD o Kemp's International Film and Televisin Yearbook,
1-5 Bath Street, Londres, Inglaterra EC1V 90A.
384
British Sounds, 49, 320
Browne, Nick, 135
Buuel, Luis, 111
Cabra marcado para morer: Vinte anos
depois, 59
Cae Toads, 209
Cannibal Tours, 278
Cantando bajo la lluvia, 225, 228
Celoveks Kinoapparatom, 100, 179
Chagnon, Napolen, 280, 282
Childhood Rivalry in Bali and New Guinea, 278
Chronique d'un t, 79, 88, 95, 108, 111
Ciencia, 258, 267, 283-284, 335 n.15
Cine directo, 72-73
Cine etnogrfico, 76, 165, 195, 257-287,
356n.l,360n.35
Cinema verit, 53, 72-73, 79
Ciudadano Kane, 52, 314
Cdigos, 77
Comentario, 162, 171, 174-177, 184, 204,
228, 279
Commoli, Jean-Louis, 185
Comunicatividad, 168
Conciencia de uno mismo, grado de, 167
Concienciacin, 107,111,302-304,327,330
Connotacin, 195, 254
Conocimiento, 188-189, 260, 267-268,
271, 275, 279-280, 284-285, 287
grado de, 162-163
Consuming Hunger, 40, 145, 298, 327
Continuidad, 50, 272
Cuerpo, el, 138, 212, 230-231, 266, 268,
269, 273-274, 278-279
y el mito, 317-318, 323-324, 366 n.38
y la historia, 311-317
y la muerte, 120-129, 297, 317
y la narrativa, 305-311, 325
Dallas, 223, 224, 226
Daughter Rite, 110, 311, 327
De Antonio, Emile, 83-84
De grands vnements des gens ordinaires,9%, 108, 112, 141,228,320
De Lauretis, Teresa, 86
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
385
386
Imaginario, el, 37, 259, 281, 292
social, 300
In the Year ofthe Pig, 80, 83, 89, 90, 102,
141,171,239
Insatiable, 275
Interaccionismo simblico, 76,336-337 n.5
Interpretacin, 165-167,192-194,308-311.
Vase tambin Interpretacin virtual
Interpretacin virtual, 166, 277
Irona, 97,112,321
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
387
Paisa, 220, 221
Panptico, 270
Paradoja, 198, 200, 254, 260, 276, 284285,295, 297, 299, 302, 319, 351 n.21.
362 n.9
Parodia, 113
Passion of Remembrance, 320
Pastiche, 113-114
Patriamada, 212
Peirce, Charles, 198
Pelculas domsticas, 211
Perspectiva, 162, 170-174, 185
Platn, 31,34-37, 267
Polan, Dana, 103-104, 106, 189
Pornografa, 213-214, 257-287
Pomotopa, 270, 358-359 n.22
Portrait of Jason, 165, 307
Postestructuralismo, 100, 228-231
Poto and Cabengo, 49, 98, 111, 320, 325
Praxis, 291,293, 327, 362 n.7
Primary, 187,312
Proflmico, suceso, 56
Programas de entrevistas, 82, 175, 310
Propaganda, 253
Prueba, 159-161, 177, 182, 194, 200-202.
207, 268, 274, 293, 311, 347, n.8, 359
n.29. Vase tambin Aristotlica, prueba; Demostrativa, prueba; emocional,
prueba y tica, prueba
Prueba demostrativa, 183
Prueba emocional, 183, 206
Prueba tica, 182,214,245
Psicoanlisis, 38
Psicosis, 155
Publicidad, 40, 176, 183,213
Rape, 80, 101
Realidad, 34, 40, 158-159, 238, 267, 296.
360-361 n.3
Realismo, 57, 59-60, 67, 96-97, 104-106,
156-158, 179, 205, 215, 233, 238-240.
282-283, 303, 325, 327, 338 n.8, 353
n.17, 364n.23
realismo emprico, 223-224, 231, 283
realismo psicolgico, 224-228,231,272,
283, 328
388
vase tambin Realismo documental
Realismo documental, 231, 234-240, 244,
246, 274-275, 283
Realismo Histrico. Vase Realismo documental
Reconocimiento, 210-215
Reconstrucciones, 52, 141-142, 312-313,
315,324
Referente, 198, 199, 203, 231, 291-292,
296, 298, 302, 326, 330, 336 n.4
Reflexividad, 59, 302-304, 319, 324-325,
327, 335 n.18, 341-342 n.36
estrategias de, 106-114, 329
formal, 106-114, 320
poltica, 107,295,329
Representacin, 153-154, 157, 159, 169170, 198, 239, 241, 287, 296-298, 301
del cuerpo, 291-330
poltica de, 248-254, 268-275, 275282,291-292
vase tambin Modalidades de representacin
Retrica, 57, 181-189, 251, 253, 291, 350
n.5, 366 n.39
Riggs, Marin, 246
Ritual estratgico, 251
RogerandMe, 109, 302, 315
Roses in December, 110, 127, 209, 294,
306-311, 313-314, 318, 322, 327-329
Rosie the Riveter , vase The Life and Times ofRosie the Riveter
Rotha, Paul, 33, 150
Rouch, Jean, 72-73, 79, 83, 95, 130, 140
Rouli-roulant, 210
Rubbo, Michael, 88, 95, 163
Ruiz, Ral, 66, 98, 112, 141, 228, 320
Sacrificio, 318-319
Sahagn, 267
Salvador, 308-309, 329
Sampleado digital, 34, 322 n.2
Sans soleil, 303, 320
Sartre, Jean-Paul, 258, 261, 300
Stira, 113-114
Scott ofthe Antarctic, 201
Sed de Mal, 235-238
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
389