Trficos y torsiones cuir en el arte

Fernando Davis
Fiesta de caracol
despierto por la lluvia
hay en mi corazn
Alberto Greco. Fiesta, 1950

El flneur puto
GRECO PUTO. En 1954 el artista argentino Alberto Greco escriba esta frase
en las paredes de baos pblicos de Pars, junto a dibujos y grafitis obscenos
(Rivas 1992, 182). En junio de ese mismo ao Greco haba viajado a la capital
francesa con una beca del gobierno de ese pas, con el propsito de ampliar
sus estudios de pintura, que haba iniciado en Buenos Aires. Durante su
estancia en Pars subsisti mediante la compraventa de objetos usados y con
el poco dinero que obtena de la venta callejera de acuarelas y gouaches y la
adivinacin del porvenir (Rivas 1992, 262). Las inscripciones en los baos que
entonces frecuentaba, lugares de encuentro e intercambio sexual entre
hombres, conocidos en la jerga homosexual como tazas o teteras (Huard
2012), formaban parte de la trayectoria nmade que estas actividades
involucraban. Inscripta en la cartografa mvil del deambular homosexual por
las calles parisinas, cuyos derroteros Greco relataba ese mismo ao en una
larga carta al crtico y periodista Ernesto Schoo (Greco 1992a, 184-186) su
reiterada marca en los baos trazaba un gesto insolente que, si en un sentido
puede interpretarse como apropiacin e inversin queer de la injuria
homofbica, a la vez constitua, en el contexto francs, un desplazamiento cuir
de la lengua a travs del cual la marica sudamericana torsionaba desafiante e
incmodamente la doble marcacin de su cuerpo como puto y extranjero.

Toda la produccin de Greco aparece atravesada por la experiencia del viaje,

por las condiciones de extravo y discontinuidad que supone el viajar, en tanto
desplazamiento geogrfico y simblico en el que las coordenadas que
referencian y ordenan el paisaje cotidiano se ven afectadas y desorientadas en
la estabilidad de sus marcos de sentido, pero tambin por la deriva dislocatoria
del artista migrante que no solo desplaza en el viaje sus rutinas domiciliadas,
sino que a la vez descentra y trastorna las del lugar de destino.1 Incluso cuando
viajaba a Pars para estudiar pintura, Greco estaba muy lejos de asumir sin
conflicto sus repertorios estticos y formales, por el contrario, para l se trataba
de incidir en dicha escena (como en cualquier otra) descolocndola y
afectndola revoltosamente en el trfico nmade que las condiciones del viaje
habilitaban, al tensionar y hacer friccionar conflictivamente los signos del
centro con los de la periferia.2 A la doble experiencia de extraamiento y
descentramiento que comporta todo viaje, la deriva callejera del cuerpo
homosexual superpone una cartografa libidinal que desafa y desplaza, en el
promiscuo nomadismo de los itinerarios que traza y desarma torcidamente, la
circulacin

regulada

de

los

cuerpos

que

el

orden

reglamentado

(heteronormado) de la ciudad administra y disciplina. Si lo que caracteriza al

espacio pblico en la modernidad occidental es ser un espacio de produccin
de masculinidad heterosexual (Preciado 2008a, s/p), la deriva marica hace de
la calle un espacio de circulacin deseante, de errancia sexual (Perlongher
1993, 76), que interfiere y desorganiza las mecnicas de poder por medio de
las cuales la arquitectura urbana trabaja en la produccin disciplinaria de la
masculinidad hegemnica. El gay que deriva por la ciudad es un flneur

1

Entre 1954 y 1956 Greco se instal en Pars. En octubre de 1955 viaj por Italia y Austria y en
1956 fue a Arls y Londres. Ese ao regres a Buenos Aires y en 1957 se fue a Brasil, primero
a Rio de Janeiro y en 1958 a So Paulo. Tambin en 1958 volvi a Buenos Aires, donde
permaneci hasta fines de 1961, cuando realiz un nuevo viaje a Pars. Durante 1962 vivi en
Pars, pero tambin visit las ciudades italianas de Gnova y Venecia y se instal ms tarde en
Roma. En 1963 se instal en Madrid, alternando su estancia en dicha ciudad con perodos en
el pueblo de Piedralaves, en vila. Ese mismo ao viaj tambin a Lisboa, Galicia y Pars. En
1964 vivi en Madrid, viaj a Canarias, a Buenos Aires y, a final de ao, a Nueva York. En
mayo de 1965 volvi a Espaa. Viaj a Ibiza, a Madrid y a Barcelona, ciudad en la que se
suicid en octubre de 1965.
2
Ana Longoni llama a descolocar la estabilidad normada del esquema centro-periferia
actualizado una y otra vez en la historizacin de los viajes de artistas- desde la pregunta Por
qu no repensar la migracin a Pars (o a Nueva York) de los latinoamericanos ya no por lo que
ms tarde llevan de regreso a sus lugares de origen, lo que difunden en la periferia, sino por lo
que trastornan en el propio centro, por las formas de pensarlo y pensarse en l? (2010, 116117).

perverso que pasea sin rumbo, buscando novedades y acontecimientos

(Corts 2006, 162):
Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo ve y todo
lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para l [] Caminar por
la ciudad es una forma de prctica cultural, una manera de transformar la
abstracta y objetiva geometra que organiza las calles y las plazas en una
configuracin personal del espacio ciudadano. (Corts 2006, 162-163)

La apropiacin y ocupacin de determinados espacios pblicos por parte de los

homosexuales como lugares de encuentro y socializacin, constituye una
estrategia poltica que desafa la hegemona heteromasculina de las ciudades y
las mecnicas disciplinarias que trabajan en la construccin y reproduccin
heteronormada de los cuerpos. La prctica de la deriva opera, en el yirar3
marica, como apoyo a redes de sociabilidad alternativas respecto de la
cultura oficial, desviadas o marginales con relacin a la norma social
mayoritaria, nmades a partir de los mdulos de heterosexualidad sedentaria
(Perlongher 1993, 93). En los descentramientos y torsiones deseantes que
hace proliferar, la deriva desterritorializa, pero tambin traza e inventa
territorios. As, el deambular del flneur marica moviliza la creacin disidente de
contraespacios, territorios impermanentes que desorganizan y traicionan la
normaba estabilidad de los espacios construidos y sus marcaciones identitarias.
Es posible pensarlos como espacios queer, pero no en tanto lugares
delimitados y perfectamente reconocibles de la ciudad. Lo queer no constituye
una condicin identitaria fija de determinados espacios, sino una actitud de
apropiacin de la ciudad que desafa y desarma la autoridad normalizada del
trazado urbano, volvindose una estrategia para la permanente idea de
autoconstruccin (Corts 2006, 203).
En 1963, luego de verse obligado a huir de Roma por el escndalo y la
intervencin policial con que concluy su iconoclasta e irreverente obra de
teatro Cristo 63 -una provocativa parodia de la pasin de Cristo-, caracterizada
por la prensa como una representacin teatral blasfema y pornogrfica (Rivas

3

Yirar es un trmino del lunfardo argentino que significa andar, vagar o deambular por las
calles. Fue utilizado popularmente para hacer referencia a la prostitucin callejera. La
apropiacin del trmino en los homosexuales alude a la prctica de la deriva gay en las calles.

1992, 208), Greco viaj a Madrid y, ms tarde, se estableci una temporada en

el pueblo de Piedralaves, en la provincia espaola de vila. All realiz el Gran
manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, un largo rollo de papel de alrededor de 300 m.
por 10 cm., con collages de fotografas e imgenes publicitarias intervenidas,
manchas y dibujos en tinta de cuerpos abyectos, escrituras, anotaciones
diversas y fragmentos de conversaciones. Un artefacto inclasificable que
inscriba y haca proliferar en su propio cuerpo escritural el trnsito nmade y
queer de la deriva, infectando promiscuamente el collage y el dibujo con la
literatura, el objeto con el sealamiento, el manifiesto con el relato
autobiogrfico. En la mudabilidad desterritorializante de las fugas y torsiones
que habilitada revulsivamente, el Gran manifiesto-rollo haca del trfico y
diferimiento de representaciones e identidades su condicin de posibilidad.
Entre los apuntes del rollo, Greco presentaba una sinttica y apretada
genealoga de sus Vivo-Dito, citando entre los tempranos antecedentes de
dicha intervencin las firmas realizadas en las teteras parisinas en 1954:
Firm paredes, objetos, calles y baos de Pars (Rivas 1992, 224).
Greco acu el trmino Vivo-Dito en 1962. En marzo realiz la Primera
Exposicin de Arte Vivo en las calles de Pars, firmando, sealando y
rodeando con un crculo de tiza a personas, objetos y situaciones. En julio
empapel las calles de Gnova, Italia, con su Manifiesto Dito dellarte Vivo:
El arte vivo es la aventura de lo real. El artista ensear a ver no con el cuadro
sino con el dedo. Ensear a ver nuevamente aquello que sucede en la calle
[] Deberamos meternos en contacto directo con los elementos vivos de
nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores,
lugares, situaciones.

Flneur puto y dandy lumpen (Trerotola 2011), Greco llamaba a desorganizar

y extraar los sentidos normalizados mediante el sealamiento de los cuerpos
y el entorno. El arte desbordaba sus cercos institucionales para extenderse a la
vida y volverse una estrategia desde donde afectar y transformar las lgicas
naturalizadas del cotidiano. El trmino Vivo-Dito concentraba esta apuesta. As
lo defina Greco: Vivo, de vivencia y Dito, de dedo, accin de sealar, de
mostrar. Es, sobre todo, una actitud artista [sic] ms que una serie de normas

estticas (Rivas 1992, 206). Constitua esta actitud artstica un gesto

comparable a la actitud de apropiacin que hemos sealado a propsito de la
invencin de los espacios queer? Es posible pensarla como una incitacin a
transformar no solo el espacio, sino la propia existencia?
Unos meses antes de la publicacin de su manifiesto, Greco asisti a la
inauguracin de la exposicin Antagonismes 2. LObjet en el Muse des Arts
Dcoratifs de Pars, portando un cartel como hombre sndwich con la leyenda
Alberto Greco, obra de arte fuera de catlogo.4 No era la primera vez que
Greco se presentaba a s mismo como obra. Por entonces se hizo hacer una
tarjeta personal con el texto Alberto Greco. Objet dart (Rivas 1992, 206). En
1960, en una fiesta en Buenos Aires en la casa-taller de la artista Lea Lublin,
se desnud y cubri de pintura negra, haciendo de su propio cuerpo superficie
pintada y pintante (Longoni y Davis 2013, 10), mientras proclamaba: Estoy
haciendo conmigo mismo una obra (Rivas 1992, 192). El desafuero de los
lmites del arte que esta accin agitaba puede leerse en continuidad con la
disolucin de la pintura-pintura que Greco haba iniciado en 1959 con su serie
de pinturas negras, telas y maderas en las que el leo trabaja con agregados
de brea, orina, exposiciones a la lluvia y el viento (Pacheco 2007, 21). Si para
Greco eran importantes las posibles reacciones orgnicas de la materia y los
resultados inesperados que l aduca obtener mediante estas intervenciones
en sus cuadros (Garca 2011, 53), el orinar sobre ellos e invitar a sus amigos
a hacerlo- introduca en el proceso de produccin de las obras una accin del
cuerpo que, a diferencia del trabajo de la mano que al pintar dispone y controla
la materia sobre la tela, ingresaba a travs de sus desechos, del trabajo
imprevisible y no controlado de un fluido que remite a lo abyecto, a lo que el
cuerpo expulsa o excreta para modificar o volver inestable el cuerpo de la
pintura misma-, pero tambin a las resonancias homoerticas del mear pblico
en mingitorios y teteras.
En este marco, cmo interpretar el fuera de catlogo que Greco portaba
sobre su cuerpo unos aos ms tarde en el museo de Pars? era solo una
forma de sealar su no inclusin en la muestra? constitua su provocativo
gesto, tambin l mismo fuera de catlogo, un tipo de intervencin crtica

4

En la exposicin participaba Yves Klein, a quien Greco le pidi prestado el bolgrafo para
firmar dos obras de Arte Vivo: una duquesa y un mendigo (Rivas 1992, 206).

cuya radicalidad vena a desmarcarse de las obras que la exposicin

presentaba? y en tal sentido, no era precisamente esta operacin radical
incmoda e insolente la que, de alguna manera, vena a justificar su posicin
marginada como fuera de catlogo? Al autopostularse como obra de arte en
el contexto de una exposicin, Greco tambin pareca sealar en un poderoso
desplazamiento
duchampiano-

de
las

la

operacin

mecnicas

crtica
del

abierta

mismo

por

el

dispositivo

ready-made
institucional,

presentndose como un cuerpo-obra disponible y, por lo tanto, susceptible de

inscribirse (en un gesto no exento de autopromocin) en las dinmicas de
intercambio y consumo del arte. En varias de sus intervenciones y obras,
Greco moviliz irnicamente, en torno a su nombre o a su firma, la relacin
entre mercanca, deseo y consumo. As, por ejemplo, en 1961 cubri las
paredes de Buenos Aires con carteles con las consignas Greco, qu grande
sos y Greco: el pintor informalista ms grande de Amrica, y tres aos ms
tarde realiz una serie de collages con imgenes publicitarias en las que su
nombre reemplaz la marca y el eslogan de productos como cigarrillos GRECO, claro que me ha conquistado- o jabn para la ropa -Yo tambin me
he cambiado a GRECO. Incluso sus firmas GRECO PUTO en los baos de
Pars, parecen anticipar tempranamente esta referencia al cuerpo-obra del
artista como objeto deseable.
Pero, es posible tambin aproximarnos a la intervencin de Greco como un
gesto que seala la condicin fuera de catlogo de su propio cuerpo, en tanto
cuerpo que se presenta como fuera de la norma? no constituye su accin un
tipo de operacin crtica que seala el lugar de la norma dominante en la
produccin y marcacin disciplinaria de los cuerpos y, en el mismo gesto,
tuerce o desva dicha inscripcin al volverla un lugar de enunciacin poltica
desde donde desacatar su autoridad reglamentada y sus ordenamientos de
poder? Para decirlo de otro modo, me parece posible pensar el fuera de
catlogo de Greco como un gesto de contraproductivizacin crtica que opera
politizando el cuerpo, desafiando las mecnicas de poder con que la biopoltica
moderna produce al homosexual o al vago como cuerpos improductivos.5 Un

5

La idea de contraproductivizacin parte de la concepcin del poder de Michel Foucault, para

quien el poder es fundamentalmente productivo (el poder produce cuerpos, subjetividades,
efectos de verdad). En el anlisis foucaultiano no existe un afuera del poder, sino resistencias

cuerpo marica-lumpen-migrante que irrumpe sin permiso en la inauguracin de

una exposicin descatalogndose, descalzndose desobedientemente de su
marcacin biopoltica.
El

fuera

de

catlogo

de

Greco

implicaba,

as,

una

prctica

de

descentramiento del cuerpo (de sus lmites) para volverlo espacio disponible
desde donde desacatar su produccin disciplinaria. Una apuesta que las
intervenciones en las pinturas negras y la citada accin en la casa-taller de Lea
Lublin inauguraban. No eran slo los lmites de la pintura que abandonaba el
soporte tradicional del cuadro lo que all estaba en juego. Estos experimentos
de Greco eran tambin una poderosa pregunta sobre los lmites del cuerpo y
una impugnacin radical de su verdad: la introduccin de las marcas de lo
contingente, con la que Greco desafiaba los cercos disciplinarios de la prctica
pictrica, era tambin una apuesta por hacer de su cuerpo (y del de otros) un
territorio poltico desde donde desafiar la norma y movilizar la invencin de
otras existencias posibles.
En diciembre de 1962, Greco se hizo tomar en Roma una serie de fotografas
vestido de monja. En la secuencia aparece con los tpicos ropajes religiosos, el
hbito y la cofia sobre la cabeza, en actitudes piadosas y con barba. La
estabilidad normada de la pose traficada es estallada irreverentemente en el
montaje drag que descoloca los encuadres de sentido que la pautan y hacen
pensable. El nombre con el que Greco se presenta en estas fotos, Albertus
Grecus XXIII en una obvia e insolente alusin al Papa Juan XXIII, elegido
unos aos antes- traza un desplazamiento del nombre propio correlativo a la
construccin carnavalizada de la pose. La serie de fotos no slo apuntaba a
desafiar la autoridad del dogma religioso, sino que, a la vez, llamaba a
desacatar alegre, revoltosamente- los regmenes de poder que trabajan en la
construccin disciplinada de los cuerpos, para hacer de su desterritorializacin
queer, nmade, la condicin de posibilidad de corporalidades y procesos de
subjetivacin disidentes.

que operan en el interior mismo del poder, mediante estrategias de contraproductivizacin o
formas de contradisciplina que desvan, impugnan, tuercen, desplazan, interrumpen, su
productividad disciplinaria. Cfr. Foucault 2008 [1976].

Por qu seremos tan hermosas6

Mis padres me regalaban cuadernos y yo los dibujaba en una tarde. Me
gustaba dibujar pjaros porque haba una historia que me haba pegado mucho,
creo que era de alguna fbula [] Es la historia de un cuervo o corneja que
recoge plumas de faisn y pavo real, se las pone encima y se empieza a
pavonear en medio del bosque frente a los dems pjaros hasta que
descubren que es un impostor y lo despluman. Era una historia triste. (Pombo
en Katzenstein 2006, 9)

Con estas palabras el artista Marcelo Pombo evocaba en una entrevista su

inters desde nio por el dibujo. 7 Me parece posible aproximarme a la
interpretacin de la obra de Pombo a partir de la imagen del montaje de plumas
de la corneja en su relato y, ms precisamente, a la relacin entre belleza,
montaje, autoinvencin y prctica de s que la fbula posibilita pensar a
contramano del sentido de su moraleja (en la que este proceso inventivo se
presenta como farsa, justicieramente descubierta y desmantelada en su artificio
cosmtico por las otras aves). En su trabajo desde 1985 Pombo decor y
embelleci materiales desmarcados de las tramas del gran arte (Gumier
Maier 1989a) y objetos cotidianos banales o en desuso, descartados de los
circuitos capitalistas de produccin y administracin del deseo. Como si fuera
una profesora de manualidades que se haba vuelto loca (Pombo en
Katzenstein 2006, 22), segn sus propias palabras, Pombo utiliz en sus obras
objetos encontrados (un disco de vinilo, una baldosa, el envase de cartn de un
jugo de frutas o de un jabn para la ropa, entre muchos otros) que limpi
minuciosamente y adorn con moos de colores, brillantina, esmalte sinttico,
imgenes

de

revistas

pornogrficas

stickers

adhesivos,

cruzando

promiscuamente el ready-made con la manualidad escolar, el objeto de

consumo con el souvenir y el adorno de cotilln, el artificio camp con el registro

6

Por qu seremos tan hermosas es el ttulo de un poema de Nstor Perlongher publicado en

1980 en Austria Hungra, su primer libro de poemas.
7
En el relato que Greco hace de su descubrimiento de los colores para pintar durante su
infancia, tambin est presente el recuerdo de un ave, precisamente un faisn: No volv a ver
al faisn; supe que ta Ursulina se lo haba llevado a su casa de campo [] En esa poca ya
no me interesaban los lpices de tinta que traa mi padre del Banco. Haba descubierto algo
mejor: los colores. Quiz, porque me recordaban un poco al faisn (Greco 1992b, 177)

homoertico. 8 Maquillar fue la elocuente expresin que Pombo utiliz con

frecuencia para referirse a su proceso de produccin (Iglesias 2014, 55). La
crtica de arte de la poca, sin embargo, interpret su obra en una serie de
claves que estaban muy lejos del tipo de operacin potica que Pombo
apostaba a movilizar: como kitsch, distanciamiento irnico respecto de los
presupuestos del buen gusto, pastiche posmoderno (Lpez Anaya 1991) o arte
light. A comienzos de los noventa esta ltima nocin concentraba los
extendidos prejuicios de crticos y artistas hacia un arte sospechado de
liviandad, superficialidad y descompromiso que, sin embargo, vena a torcer de
manera incmoda y desobediente las exigencias de sentido reclamadas
enfticamente desde los marcos identitarios pretendidamente estables
(establecidos) del arte poltico, afirmados en lo que el artista Jorge Gumier
Maier, entonces curador de la galera del Centro Cultural Rojas -espacio
dependiente de la Universidad de Buenos Aires y principal foco de las crticas
dirigidas por los detractores del arte light-, llam el dogma slido y apacible de
un arte de eficacias (Gumier Maier 1989b). Mientras que entonces la nica
interpretacin posible (y pensable) de la obra de Pombo (como de la de otros
artistas del Rojas) pareca ser la habilitada por el kitsch, la cita pardica o el
gesto apropiacionista posmodermo, l mismo se ocup de sealar que mis
cuadros y objetos son de alguna manera bellos y que no estoy haciendo un
juego irnico dirigido hacia los dueos del buen gusto (Pombo en Verlichak
1998, 202). Gumier Maier, por su parte, llam a reemplazar el trmino ligth por
bright (brillante, despierto), argumentando que si algn espritu atormentado
necesitase una certificacin de la difundida idea de intensidad, podra hurgarla
en la relacin que [los artistas] establecen con sus materiales, en sus
procedimientos (Gumier Maier 1994). Tanto Pombo como Gumier Maier
llamaban la atencin sobre condiciones de las obras que no parecan
pensables entonces para los presupuestos de sentido desde los cuales buena
parte de la crtica de la poca se aproxim a la interpretacin de las mismas.9

8

Su propensin sobredecorativa (siempre se decora sobre), sus extremadamente

amanerados estamentos de belleza sintonizan el nimo de la decoracin de interiores, las
manualidades y artesanas (Gumier Maier 1989a).
9
En relacin con la obra de Pombo, Marcelo Pacheco ha sealado: Sus cosas fueron negadas
como existencias reales y asumidas como comentarios sobre el mal gusto y sus descendencias
bastardas [] Los discursos intentaban aminorar gestos que no eran apropiados ni para el
mundo del arte ni para el mundo masculino (2006, 92).

Pero, a qu apuntaba Gumier Maier con la nocin de bright y qu tena que

ver este trmino con el tipo de relacin que los artistas establecan con sus
materiales? a qu se deba esta alusin a la belleza (una categora, por cierto,
que los trazados de autoridad del arte de eficacias no parecan entonces
dispuestos a admitir, convencidos como estaban sus cultores de que toda
mencin de la belleza no poda ser menos que reaccionaria y despolitizada)
que Pombo introduca al referirse a su obra?
En el trabajo de Pombo, la proximidad del objeto ordinario -su accesibilidad y
disponibilidad descartables- aparece mediada (interrumpida, demorada) por la
distancia que la sobredecoracin cursi construye, por una suerte de belleza
amanerada, artificiosa y exagerada que, como seala el mismo artista, apunta
a hacer de lo feo o lo trucho (el material desechable o de segunda mano, el
objeto falso consumido por las clases populares, que copia o imita al original
autntico) algo lindo (Pombo en Ameijeiras 1993). Pero a la vez, esta
relacin con el objeto remite, en la potica de Pombo, a una relacin con uno
mismo cuyo fin es la autoconformacin artstica de la propia subjetividad
(Castro Orellana 2008, 381). Como en la fbula de la corneja, en la que el
llamativo montaje de plumas (que el prejuicio homofbico o transfbico
interpreta en trminos de engao y amenaza)10 desafa escandalosamente
los regmenes de inteligibilidad normados que administran y regulan la
produccin y reconocimiento de los cuerpos, para hacer de ese gesto una
estrategia de autoinvencin que involucra, al mismo tiempo, la apuesta por
moldear la propia existencia y por movilizar nuevas formas de subjetivacin,
tambin el proceso de produccin de la obra de Pombo puede pensarse como
el desarrollo de un arte de vivir y de una esttica de la existencia, es decir,
como la formacin y el desarrollo de una prctica de s que tiene como
objetivo constituirse a uno mismo como el artfice de la belleza de su propia
vida (Foucault 2010, 1008).
La potica de Pombo es asimismo indisociable de su trabajo como profesor de
artes plsticas de nios discapacitados en una escuela de una zona carenciada

10

Prejuicio del que no estaba exento el mote de arte light o incluso el de arte rosa. Frente a
las exigencias de sentido y compromiso reclamadas desde los presupuestos heteromasculinos
del arte poltico, las nociones de light y rosa, implcitamente, se apoyaban sobre una serie de
representaciones estereotipadas del homosexual y, a la vez, sobre los prejuicios homofbicos
en torno al Sida, entonces conocido popularmente como peste rosa.

del Gran Buenos Aires, en la localidad de San Francisco Solano. De hecho,

muchos de los materiales y procedimientos tcnicos que Pombo incorpor a su
trabajo desde mediados de los ochenta,11 eran los mismos que en esos aos
utilizaba en sus clases:
Cuando llegaba a mi casa de la escuela de Solano, me pona a hacer
manualidades y no a pintar [] descubr que me gustaba trabajar en ese
aspecto de mi identificacin, de esos materiales, de algo justamente no
valorizado por la sociedad. (Pombo en Verlichak 1998, 197)

Lo no valorizado por la sociedad, el objeto descartado, insignificante o vulgar,

proveniente de un entorno carenciado y vuelto soporte del artificio
sobredecorativo, pero tambin la identificacin afectiva que los desplazados la
marica, el discapacitado, el pobre, en tanto cuerpos marcados como
improductivos y marginados por el orden social mayoritario- establecen con
dichos objetos, constituyen las dimensiones en torno a las cuales la obra de
Pombo articula sus proyecciones potico-crticas. Me acuerdo perfectamente
que despus de leer El diario del ladrn de Genet pens que se le poda
otorgar un significado a lo que parece que no lo tiene, investir de sacralidad a
lo banal (Pombo en Verlichak 1998, 196). La mencin que hace Pombo de la
obra de Jean Genet es elocuente: precisamente el Diario del ladrn es un
alegato en favor de los desplazados de la sociedad, de aquellos sujetos
producidos y marcados por la biopoltica moderna como anormales, enfermos o
abyectos. Como ha sealado Didier Eribon, la poesa, tal como la concibe
Genet no tiene otra funcin que la de magnificar a esos personajes abocados
a la abyeccin, y a la propia abyeccin (2004, 29). En el Diario del ladrn, el
trabajo potico pone en escena un trabajo sobre s que, desafiando la
vergenza, apunta a alcanzar una ascesis (la conversin de uno mismo por s
mismo), a crear nuevas bellezas y a inventar una tica de la estilizacin de la
existencia (Eribon 2004, 68). En la relacin con uno mismo que involucra, la
esttica de la existencia se enfrenta a las estrategias de subjetivacin de la
biopoltica moderna, contrariando las mecnicas de poder que trabajan en la
regulacin y normalizacin disciplinarias de los sujetos, para volverse una

11

As como la referencia a algunos conos populares, como Xuxa.

actitud creadora y transgresora de la propia individualidad (Castro Orellana

2008, 383). Supone, en tal sentido, la crtica a los mecanismos de sujecin y
las formas de coercin que nos producen biopolticamente como individuos y la
apuesta por la invencin de la subjetividad y la creacin de nuevos modos de
vida (Eribon 2001, 474). La voluntad de moldear la propia existencia ha
constituido una poderosa estrategia poltica y potica a travs de la cual gays,
lesbianas y trans sostuvieron histricamente (y siguen sosteniendo) formas de
resistencia frente al orden mayoritario, mediante la reinvencin de los afectos,
las formas de vida y los modos de estar junt*s, a travs una poltica de la
amistad y del cuidado de l*s otr*s.
En Pombo la defensa de la belleza opera como una estrategia de
empoderamiento afectivo y poltico por parte de las subjetividades ms
vulnerabilizadas (marginadas, excluidas, estigmatizadas). Reclamar la belleza
en la invencin de una esttica de la existencia, de un arte de vivir, no tiene
nada que ver con los rdenes normalizados de lo bello hegemnico o con los
presupuestos normativos de las bellas artes. Se trata de una disputa potica y
poltica en la que la insistencia por embellecer lo desechado, descalificado o
no valorado por el orden mayoritario, trabaja desafiando las representaciones
dominantes que las hegemonas visuales del semiocapitalismo y las industrias
culturales administran en la produccin disciplinaria de cuerpos, deseos y
subjetividades, articulndose con la apuesta por la autoinvencin de otras
existencias posibles, de vidas ms vivibles y habitables. En Pombo, la belleza
forma parte de la vida, es la belleza que brinda felicidad (Pacheco 2006, 87).
La pregunta por la belleza tambin apunta a disputar sentidos a la historia del
arte y a la esttica (heteromasculinas) para advertir como el mismo campo del
arte se ha delimitado polticamente mediante la exclusin y confinacin
despectiva de una serie de prcticas (y de corporalidades) al dominio de lo
decorativo, lo ornamental, lo artesanal, la manualidad escolar y lo femenino.
As, por ejemplo, la cita a la vanguardia concreta que el crtico Fabin
Lebenglik adverta en las obras que Gumier Maier present en 1991 en su
exposicin Decoralia en el Centro Cultural Recoleta (Lebenglik 1991), parece
ubicarse en esta direccin crtica que trabaja interrogando los encuadres de

sentido que organizan los relatos del arte como posibles y pensables.12 La
geometra y el marco irregular en la obra de Gumier Maier estaban lejos de
trabar con la vanguardia argentina una filiacin sin conflicto, por el contrario, el
recurso de colores pasteles y las formas ornamentales en el marco operaban
desplazando (y traicionando) la legalidad de la forma del concretismo. Es
posible interpretar la relacin de la obra de Gumier Maier con la vanguardia
como una interferencia crtica que trabaja queerizando (mariconizando) la
misma narrativa del arte concreto. En la apropiacin desviada, cuir que
Gumier Maier haca del concretismo, su obra se volva sobre la historia del
arte para sealar su construccin como discurso sexuado (y, ms precisamente,
heterosexuado), y sobre la predominancia de la voz masculina hegemnica en
ese movimiento de vanguardia (Longoni y Davis 2013, 38). Pero ms all de
esta relacin, el mismo Gumier Maier seal, acerca de su obra, el reciclaje y
la reelaboracin de los climas de su infancia y, ms precisamente, de la
peluquera de mi ta Esther, que tena una decoracin maravillosa [] Me
fascinaba ver los secadores, las patitas de los muebles, las cortinas (Gumier
Maier en Verlichak 1998, 26). Incluso cuando no descartaba la conexin con la
vanguardia, Gumier Maier introduca una referencia que descolocaba la
estabilidad de esa filiacin. Mucho ms que la inversin marica del concretismo,
en la que lo marica, sin embargo, era llamado (y autorizado) a intervenir solo
como

voz

disidente

(y

subalternizada)

respecto

de

las

narrativas

heteromasculinas del arte, la obra de Gumier Maier aluda a procesos de

subjetivacin impensables para las proyecciones de sentido trazadas por los
relatos de la historiografa y la crtica:
mucho ms que con las vanguardias, con las que generalmente se me
asocia, lo mo tiene que ver con la decoracin de interiores. Lo mo es un
hbrido, primero veo la peluquera de mi ta, el hall de entrada de casas viejas
como la ma llenas de art-nouveau y cursileras- y despus veo a (Piet)
Mondrian y a las vanguardias del siglo. A m me resulta muy familiar la mezcla
del rigor geomtrico con esa cosa medio cursi. (Gumier Maier en Verlichak
1998, 26-27)

12

Unos aos ms tarde, Carlos Basualdo retom esta filiacin con el arte concreto al referirse a
la obra de los artistas (entre los que se encontraba Gumier Maier) que integraron la exposicin
Crimen & Ornamento en el Centro Cultural Parque de Espaa de Rosario (1994).

Inventarse una vida bella

Como en Pombo, la pregunta por la belleza fue central en la obra de Feliciano
Centurin. Me esfuerzo por producir belleza, le escriba Centurin a Vernica
Torres, en una de las tantas cartas que enviaba desde Buenos Aires a
Asuncin, a su amiga y galerista.13 Tambin en l, esta exigencia por producir
belleza supona un trabajo de autoinvencin de las formas de vida y de la
subjetividad, una prctica de si en la que el propio sujeto se volva artfice de
una vida bella. El arte operaba, as, como una estrategia que llamaba a
desorganizar los pactos de sentido trazados por las subjetividades mayoritarias
para incidir en la invencin de procesos de subjetivacin disidentes que
suponan, al mismo tiempo, una prctica de estilizacin de la propia existencia,
un arte del vivir. Asimismo, la idea de una vida bella puede pensarse, en
Centurin, en proximidad con el ideal tico guaran, el tek por. Nacido en
San Ignacio de las Misiones, Centurin conoca y hablaba la lengua guaran. El
trmino tek por, vivir bien, o buen vivir, hace referencia, segn Ticio
Escobar, a un bien vivir bello, casi en el sentido foucaultiano, segn el cual la
tica tiene que ver con la belleza del vivir (Escobar en Ramos 2012, 111).14
A comienzos de 1990 Centurin comenz a utilizar, como soporte de su
pintura, frazadas de produccin industrial de baja calidad, cuyos diseos de
fbrica estandarizados aprovech en la elaboracin de sus imgenes. Un
material barato y de uso corriente que, apropiado y despegado de sus circuitos
de circulacin y consumo cotidianos, apareca conectado, al mismo tiempo,
con la idea de domesticidad y las pautas de la esttica industrial (Escobar
1997, 23) y operaba como un potente significante asociado al cuerpo, al
cuidado y al abrigo. Soporte afectivo y sensorial, en palabras de Centurin
(1990), la frazada se aparta de la neutralidad de la tela tensada sobre
bastidor y desplaza el orden visual de la pintura -la centralidad de la visin

13

Feliciano Centurin naci en San Ignacio de las Misiones (Paraguay). En 1974, en medio de
la dictadura de Stroessner, la familia opt por el exilio voluntario y se estableci en la ciudad
argentina de Formosa. Radicado aos ms tarde en Buenos Aires para estudiar artes visuales
en las escuelas de bellas artes, Centurin fue un activo conector entre la escena portea y la
de Asuncin, donde adems expuso regularmente. Organiz muestras de artistas en ambas
ciudades y realiz charlas mediante las que apost a movilizar el escenario asunceo.
14
Agradezco a la investigadora La Colombino el haber llamado mi atencin sobre el trmino
tek por en relacin con la obra de Centurin. Tek se traduce como nuestra manera de vivir
y por es al mismo tiempo bello y bueno (Escobar en Ramos 2012, 111).

como sentido sin cuerpo que la tradicin occidental coloca de manera

privilegiada en el conocimiento de las obras de arte- por su materialidad tctil,
corprea.
La tensin que la obra de Centurin moviliza, al enfrentar lo artesanal y lo
seriado (Escobar 1997, 23), entre las formas pintadas y la factura industrial de
los diseos de fbrica de las frazadas, se extiende en la incorporacin de una
serie de prcticas provenientes de los dominios de lo popular y lo femenino.
En 1994, con su exposicin Estrellar en la Galera del Rojas, Centurin
incorpor a sus frazadas piezas de tejido al crochet tejidas por las madres y
abuelas de sus amigos y amigas, una colaboracin afectiva que se extendi en
las ropitas con las que dos aos ms tarde visti (y abrig) a una serie de
juguetes de animales, desde dinosaurios, serpientes y tortugas, a leones,
caballos y cebras de plstico.
A las formas tejidas al crochet sucedieron piezas de andut15 y pauelos y
servilletas con frases e imgenes bordadas. En la apropiacin marica de una
serie de prcticas socialmente asignadas a la mujer, as como de elementos
pertenecientes al dominio de la intimidad domstica, la obra de Centurin pona
en conflicto el duro binarismo de las divisiones sexogenricas normadas traicionando deliberadamente la segura correspondencia entre asignacin
biopoltica de los cuerpos y prcticas atribuidas distintiva y excluyentemente a
varones y mujeres- y llamaba a desorganizar los lmites entre lo privado y lo
pblico. Pero ms que una mera inversin de los roles de gnero (que, incluso
cuando pona en cuestin la estabilidad normalizada de lo masculino y lo
femenino hegemnicos, sin embargo, permaneca atrapada en el orden binario
sobre el que se fundaba el rgimen poltico de la diferencia sexual) o la
afirmacin de una alteridad o una identidad subalterna, lo que estaba en juego
en los desplazamientos queer que la obra de Centurin habilitaba, era la
apuesta por la invencin disidente de alianzas afectivas (de las mujeres, de los
homosexuales) que estallaran los marcos de autoridad del orden mayoritario
heteromasculino.
En el acopio de los materiales para su obra Centurin se mova como un
arquelogo sentimental (Gumier Maier 1999), frecuentaba la feria de San

15

Tejido popular de origen mestizo que se realiza en Paraguay. andut es una palabra
guaran que significa tela de araa.

Telmo en Buenos Aires o el Mercado 4 en Asuncin buscando pauelos

bordados o manteles en desuso que incorporaba a su obra. Estos objetos
annimos, descartados u olvidados portaban, en la banalidad de una frase
cursi o en las representaciones estereotipadas del gusto popular, una
silenciosa historia de afectos. Centurin los cosa cuidadosamente sobre una
frazada, muchas veces bordando l mismo una palabra o una frase, cuyos
bordes remataba con un marco de tafeta o seda brillante. Como el recurso de
lo decorativo en Pombo o en Gumier Maier, la incorporacin de estos
materiales en la obra de Centurin, tambin constitua una interpelacin poltica
de los trazados de sentido por los cuales el dominio del arte supone, en su
conformacin institucional (heteromasculina), la exclusin descalificante de una
serie de prcticas identificadas con las destrezas menores y las estticas de
segunda (Escobar 1997, 23), la manualidad decorativa, la artesana popular,
las labores femeninas. Interpelar el arte en la autoridad institucional de sus
lmites normalizados constitua en Centurin la apuesta por hacer pulsar, en el
territorio artstico, una serie de subjetividades polticas que venan a desplazar
sus cercamientos heterocentrados naturalizados. Pero era tambin una
apuesta por hacer del arte un espacio posible para la invencin de la
subjetividad, para una prctica sobre s que implicara un trabajo de
construccin de la propia existencia.
Con la introduccin del bordado en su obra, Centurin abandon el tamao de
fbrica de las frazadas para trabajar en piezas ms pequeas, en las que la
intimidad de la prctica de bordar se tradujo en una intimidad del soporte, un
desplazamiento que coincidi con su diagnstico como portador de VIH. Las
frases que entonces encontr y bord en los pauelos y telas que incorpor a
sus frazadas testimonian, en cierto modo, sus estados de nimo ante el
proceso de la enfermedad, pero sobre todo constituyen afirmaciones
teraputicas (Gumier Maier 1999) en las que el tiempo del bordado es tambin
el tiempo de una frase afirmativa que apunta a sanar, a dar cobijo y sosiego,
repetida una y otra vez, como un mantra: Florece mi corazn, Descansa tu
cabeza en mis brazos, Soy una flor silvestre que brota en medio del asfalto,
Soy el viento que nunca muere, Tu presencia se confirma en nosotros, Mi
casa es mi templo, Soy el creador de mi propia realidad, Soy el flujo del
tiempo que no se detiene. Se trata de conjuros nimios, lugares comunes

rehabilitados por la verdad de una situacin lmite que los torna vibrantes y
extremos (Escobar 1997, 23), apelaciones a la belleza que se obstinan en
sostener la propia vida (para hacerla ms vivible, ms habitable), en
circunstancias en las que el cuerpo y la subjetividad se ven traumticamente
vulnerados.
Cuirizar la escritura del arte
Cualquier pregunta por lo queer en el arte argentino no puede pasar por alto el
hecho de que lo queer, en los ltimos aos, viene siendo llamado a integrarse
sin conflicto en una historia del arte cuyos presupuestos heterocentrados, sin
embargo, se mantienen inamovibles. En este sentido, una interpelacin queer
de la historia del arte, ms que articularse como mero reclamo por la
incorporacin de aquellos contenidos marginados o silenciados en las
trayectorias de sentido diagramadas por los relatos historiogrficos cannicos,
debera apuntar, en primer lugar, a interrogar y poner en cuestin los lgicas de
poder / saber que legitiman y hacen posibles los trazados de autoridad de
dichos relatos, interrumpiendo y desmontando las mecnicas naturalizadas a
travs de las cuales el orden heterosexual (entendido como rgimen poltico)
trabaja pautando y administrando la dinmica de lo posible en la escritura del
arte. 16 Me interesa pensar lo queer no como una condicin o atribucin
identitaria fija de las imgenes o las obras, susceptible de recortarse
limpiamente de otros cercamientos de las identidades (Grupo Micropolticas de
la desobediencia sexual 2014), sino como un mbito crtico disidente, como
una plataforma mvil en constante invencin y agitacin, un emplazamiento
discursivo cuyos usos no estn totalmente predeterminados (Butler 2002, 63).
[E]n la genealoga de su irrupcin y desarrollo como campo crtico, lo queer
disputa y torsiona, incmoda y desafiantemente, su productividad poltica al
multiplicar y hacer proliferar estrategias de accin que implican efectos

16

La heterosexualidad constituye un rgimen poltico, tal como ha sostenido la activista y

escritora lesbofeminista Monique Wittig, en su ensayo The Straight Mind de 1978: la
heterosexualidad involucra una interpretacin totalizadora a la vez de la historia, de la realidad
social, de la cultura, del lenguaje y de todos los fenmenos subjetivos y una tendencia a
universalizar inmediatamente su produccin de conceptos, a formular leyes generales que
valen para todas las sociedades, todas las pocas, todos los individuos (2006, 51-52).

desequilibrantes para los rdenes de poder que sostienen las identidades

sexopolticas modernas. Pensar lo queer no pasa, entonces, por sealar o
demostrar aquello que lo queer es, sino por interrogar sus modos de accin,
la complejidad insumisa de sus estrategias mltiples de contraproductivizacin
crtica. (Grupo Micropolticas de la desobediencia sexual 2014)

En tanto lugar de contienda colectiva y punto de partida para una serie de

reflexiones histricas e imgenes futuras (Butler 2002, 60), lo queer disputa su
productividad poltica en la apuesta por la reinvencin nunca clausurada de las
estrategias crticas que, contra las operaciones de atribucin de sentido que
pretenden cercar su identidad, es susceptible de movilizar tctica y
desobedientemente. As, lo queer debe ser constantemente resistematizado,
distorsionado, desviado de usos anteriores y dirigido hacia apremiantes
objetivos polticos en expansin (Butler 2002, 60).
Pero lo queer tambin disputa sentidos polticos en las operaciones de
apropiacin, traduccin y desplazamiento descentrados de un trmino en ingls
cuya fuerza performativa, dependiente de los contextos de autoridad que [el
trmino] cita y transporta en su enunciacin (Crdoba 2005, 22), se pierde en
contextos que no son angloparlantes. Las estrategias queer, como se sabe,
articulan su accionar en la apropiacin de una injuria (la misma palabra queer)
que opera en la produccin y marcacin disciplinarias de aquellos cuerpos que
el orden social sanciona como anormales, para hacer de ese gesto de
inversin crtica un espacio de enunciacin poltica. La palabra cuir convoca y
traslada una apropiacin desplazada del trmino en ingls que hace evidente
esta prdida, pero que a la vez apunta a interpelar las lgicas de poder que
ordenan y administran el trfico y la circulacin de lo queer y sus repertorios de
autoridad, como efecto del circuito metropolitano que reinstitucionaliza -por
conducto acadmico- nuevas formas de dominio internacional (flores 2013,
55).17 Como ha escrito Paco Vidarte, lo queer es susceptible de volverse tan
hegemnico y colonial como cualquier otra forma de pensamiento (2005, 79).
No se trata, por lo tanto, de construir un nuevo canon del desvo y la

17

En este sentido, Nelly Richard ha sealado: La teora queer est hoy archivando todo tipo
de rarezas en materia de identidades sexuales sin ni siquiera preocuparse por cmo la lengua
que, en nombre de lo queer, archiva lo estrafalario y lo discrepante, es una sola y quizs la
menos rara de todas: la lengua consagrada de la reproduccin universitaria norteamericana
(2007, 194)

subversin, sino de disputar lo cuir como localizacin de la disconformidad

con las hegemonas no slo identitarias sino tambin geopolticas (flores 2013,
55). Cuirizar lo queer, decir queer con la lengua afuera (Rivas 2011), como
estrategia de desacato a los marcos de autoridad que, por la va acadmica,
sancionan la circulacin universitaria de lo queer metropolitano, pero tambin
como estrategia resistente a la potencial domesticacin de la disidencia cuir
como mera alteridad perifrica.
La teora y la historia del arte constituyen tecnologas sexopolticas que
producen, entre otros efectos, ficciones somticas (Preciado 2008b, 84),
cuerpos y subjetividades sexogenricas.18 Una interpelacin cuir de la historia
del arte como la que propongo, est muy lejos de la simple enumeracin de
nuevos contenidos o de la presentacin de un repertorio de temas sobre
desobediencias sexuales -que vendran a integrarse, como alteridad sin
conflicto, en los relatos ya consagrados de la historiografa cannica- o del
llamado a develar (en una suerte de salida del armario del arte) una supuesta
verdad identitaria de las obras de artistas homosexuales. No se trata, en tal
sentido, de hacerles un lugar a las disidencias queer / cuir en las narrativas
establecidas de la historia del arte -para completar sus vacos o corregir sus
olvidos-, ni de reclamar reivindicativamente una posicin -como arte gay,
lesbiano o trans- en sus relatos. Por el contrario, importa desarmar los
trazados de autoridad de las epistemologas dominantes que articulan tales
narrativas, en lo que visibilizan y hacen pensable, pero tambin en lo que
obturan, cancelan, expulsan, silencian o, incluso, en lo que vuelven ininteligible,
en lo que no posibilitan pensar. De lo que se trata, entonces, es de disputar los
sentidos instituidos de las historiografas hegemnicas para abrir la prolija
geografa de sus relatos normalizados a las porosidades y accidentes no solo
de sus sentidos obliterados, apenas pronunciados o violentamente silenciados,
sino tambin de aquellos impensados o inimaginados. Lo cuir constituye, as,
una estrategia de escritura que posibilita interrumpir y desmontar las narrativas

18

La nocin de sexopoltica, tal como la define Beatriz Preciado, constituye una de las formas
dominantes de la accin biopoltica en el capitalismo contemporneo. Con ella el sexo (los
rganos llamados sexuales, las prcticas sexuales y tambin los cdigos de la masculinidad y
la feminidad, las identidades sexuales normales y desviadas) forma parte de los clculos del
poder, haciendo de los discursos sobre el sexo y de las tecnologas de normalizacin de las
identidades sexuales un agente de control sobre la vida (2002, 231).

de la escritura del arte en sus trayectorias (hetero)normadas.19 Un dispositivo

nmade que trabaja en lo intersticial, productivizando la falla y haciendo
proliferar una micropoltica del trfico y del saqueo (de imgenes, de signos, de
relatos), mediante una arqueologa de los maquillajes y una filosofa de los
cuerpos, para proponer una elaboracin de metforas ms productiva que
cualquier catalogacin excluyente (Campuzano 2008, 8). La escritura, desde
este punto de vista, opera como lugar de contrapoder frente a los lenguajes
hegemnicos (flores 2013, 55), como prctica de desterritorializacin que
apunta a desestabilizar o desprogramar desde los mrgenes (Acosta 2014),
abriendo fugas y discontinuidades crticas que tensionan y estallan sus bordes
disciplinarios y sus amarres de sentido naturalizados y la fuerzan a salirse de
s, a trabajar contra s misma (contra su potencial domesticacin). Una
contraescritura cuir es un artefacto migrante que hace proliferar en su propio
cuerpo devenires minoritarios (Deleuze y Guattari 2008, 291) que la
descolocan y extraan,20 agitando la pregunta que Deleuze y Guattari se hacen
a propsito de la literatura menor: Cmo volvernos el nmada y el
inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua? (Deleuze y Guattari 1990,
33). Se trata de una escritura que deja actuar la mala voluntad, en el sentido
que Foucault piensa el trabajo de Deleuze, como apuesta por liberarse del
sentido comn y pensar diferencialmente la diferencia (Foucault 1999, 29). En
este punto, la escritura cuir se presenta como articulacin resistente a las
polticas de la transparencia que las industrias de la subjetividad y el mercado
globalizado expanden a escala planetaria, confrontando la cadena de
productivizacin disciplinaria a travs de la cual la mquina capitalista produce,
administra y hace visibles las diferencias.
En una de las pocas fotos que existen de sus Vivo-Dito realizados en Madrid
en 1963, Greco aparece trazando un crculo de tiza, pero no alrededor de otra
persona o de un objeto, como era usual en su prctica, sino delimitando un
espacio vaco en la vereda. En la precariedad de la lnea de tiza, en su

19

En este sentido, Douglas Crimp ha sealado que lo queer permitira contrarrestar tanto la
normalizacin de la sexualidad como la cosificacin de la genealoga de la vanguardia por
parte de la historia del arte (2005, 174).
20
En su condicin minoritaria, los devenires escapan a los ordenamientos previstos en las
solicitaciones de congruencia reclamadas a las identidades y potencian la activacin
micropoltica de nuevos procesos de subjetivacin.

existencia efmera, casi invisible, el Vivo-Dito vaco de Greco dispone un

espacio otro que interrumpe o extraa el orden normalizado del cotidiano. Es
posible pensar el Vivo-Dito vaco como un espacio queer, un contraespacio que
interpela el orden disciplinario de la ciudad y, a la vez, interroga polticamente
el silencio, recorta un territorio (transitorio) y mantiene pulsante en ese gesto la
pregunta por aquellos posibles que la disciplina urbana excluye o vuelve
impensables. Pero la accin de Greco es tambin una incitacin a inventar
esos posibles, desafiando las mecnicas de poder a travs de la cual la
arquitectura de la ciudad nos produce polticamente como sujetos.
En este gesto de Greco encuentro una clave para pensar las polticas cuir en la
escritura del arte. Una contraescritura cuir que apueste a interpelar el silencio
para extraer de su espesor, ms que la mera constatacin de las historias no
nombradas, el obstinado e incmodo pulsar de aquellas subjetividades
disidentes que se resisten a ser calladas por completo. Se tratara, entonces,
de habitar lo inaudible para arrancarle al silencio los sin sentidos
impronunciados, aquellos que renunciando a los cercamientos de autoridad del
sentido y sus certezas, se agitan como una amorosa, alegre y rabiosa promesa
por inventarnos vidas ms libres.

Muchos de los argumentos de este texto derivan de los intercambios que vengo
sosteniendo desde hace dos aos con l*s integrantes del grupo de investigacin
Micropolticas de la desobediencia sexual en el arte argentino contemporneo, que
dirijo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Agradezco
a tod*s ell*s, no solo por escuchar y discutir en diferentes momentos estas ideas,
haciendo que se vuelvan ms complejas y poderosas, sino sobre todo por ser parte de
un proyecto colectivo que involucra hermosas complicidades polticas y afectivas que
(nos) incitan a transformarnos e inventar otros posibles.

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