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Rubio
Rubio
La postproduccin cinematogrfica
en la era digital:
efectos expresivos y narrativos
NDICE
Pgina
AGRADECIMIENTOS ................ 9
INTRODUCCIN ......................... 11
Justificacin e inters del tema ............... 11
Hiptesis de la investigacin .............. 18
Estructura de la investigacin ..................... 19
PARTE PRIMERA
CONCEPTO E HISTORIA DEL CINE DIGITAL ............... 23
CAPTULO PRIMERO
De la edicin a la postproduccin: evolucin de los procesos analgicos y digitales .......25
1.1. Postproduccin y postproduccin digital ................. 25
1.1.1. Las complicaciones de un concepto sencillo .............. 25
1.1.2. Los mitos de la postproduccin (digital) ............ 35
1.1.3. El estadio final .................... 50
1.2. Orgenes del montaje ................... 54
1.2.1. La(s) genealogas del cinematgrafo .............. 54
1.2.2. Nacimiento y primeros pasos del montaje cinematogrfico .............. 62
1.2.3. Los cuatro montajes del Modo de Representacin Primitivo ......... 71
1.2.4. Narratividad y gnesis del montaje ............ 77
1.3. El montaje clsico ................ 79
1.3.1. Condicionamientos tcnicos ........... 79
1.3.1.1. La especificidad del montaje y la figura del montador ......... 79
1.3.1.2. Dispositivos tcnicos del montaje en la era analgica ...... 88
1.3.1.3. El proceso de postproduccin en la era analgica ............. 95
1.3.2. El espectculo cinematogrfico
segn el Modo de Representacin Institucional: un modelo hegemnico ............... 100
1.3.2.1. Espacio y tiempo ....... 100
1.3.2.1.1. De la narrativizacin al clasicismo ..... 100
1.3.2.1.2. La subordinacin del espacio-tiempo . 104
1.3.2.1.3. Los lmites de un modelo 109
1.3.2.1.4. Algunos ncleos de discontinuidad espacio-temporal .... 112
1.3.2.2. El espectador ante el film institucional .119
1.3.2.2.1. La objetividad de la cmara y la subjetividad evacuada . 119
1.3.2.2.2. Del montador como mdium al espectador como agente de sutura ... 126
1.4. La asimilacin de la disidencia en la era analgica ..................... 133
CAPTULO SEGUNDO
La industria de la postproduccin digital cinematogrfica ...............151
2.1. La etapa de transicin tecnolgica y la indeterminacin de los soportes: cine versus vdeo digital ....... 152
2.1.1. Analogismo y digitalidad; especificidad de la imagen digital ........ 152
2.1.2. El cine digital como horizonte tecnolgico: una cuestin polifactica ....... 159
2.2. La conversin de las imgenes cinematogrficas en archivos informticos:
el telecinado y el escaneado ................ 164
2.3. La digitalizacin de la postproduccin .................... 175
2.3.1. Matizaciones conceptuales: postproduccin electrnica, digital, no lineal y virtual.............. 175
2.3.2. La edicin digital no lineal ............. 180
2.3.2.1. Historia de los sistemas no lineales de edicin ..... 180
2.3.2.2. El proceso de edicin digital no lineal .. 188
2.3.3. Etalonaje y modificacin del color. Internegativo digital .......... 199
2.3.3.1. Precisiones terminolgicas:
CAPTULO TERCERO
El neoespectculo hollywoodiense: el cine de efectos y la determinacin econmica .........323
3.1.El contexto audiovisual contemporneo ................... 323
3.1.1.Del enfoque tecnologista al modelo productivo .......... 323
3.1.2.La faz de Hollywood en la era de la integracin ......... 330
3.1.3.Absolutismo y contradicciones de la blockbusterizacin ........ 337
3.1.4.La distribucin audiovisual y el Hollywood contemporneo .................. 341
3.1.5. Contenidos y servicios: estrategias de distribucin en la era de Internet ....... 345
3.1.6. Mercadotecnia, vigilancia, interactividad y servicios .........355
3.2. Un modelo productivo espectacular: el blockbuster ................ 367
3.2.1. Polisemia y problematicidad del blockbuster ............. 367
3.2.2. El high concept: conservadurismo y pastiche .........384
3.2.3. Un espectculo narrativo: los efectos digitales y la relacin espectatorial .........397
3.3. El neoespectculo hollywoodiense: economa expresiva y narrativa .............. 415
3.3.1. El fotorrealismo: espectculo y alegora .........415
3.3.2. La virtualizacin del mundo como motivo narrativo:
la autorreferencialidad de un cine ambiguo .......... 424
3.3.3. Una mirada sobrehumana: la imagen digital a la bsqueda de un sujeto ........... 441
3.3.4. La rotura del espacio-tiempo y el sentido del final .........447
3.3.5. Regreso(s) del eterno ayer: entre el ilusionismo y el barroquismo ........ 456
PARTE SEGUNDA
ANLISIS DE FILMS DIGITALES .................471
CAPTULO CUARTO
Justificacin del corpus .............473
CAPTULO QUINTO
El proflmico ..................489
5.1. Vidocq: reflexividad, esquizofrenia y espectculo .............. 489
5.1.1. Las races del exceso digital ............... 489
5.1.2. Formalismo del microcosmos ......... 493
CAPTULO SEXTO
Espacio y tiempo ................601
6.1. Memento: pasado, ambigedad, convencionalismo ................. 601
6.1.1. El valor digital en un panorama reflexivo .......... 601
6.1.2. Ruptura de la linealidad versus codificacin cromtica ......... 603
6.1.3. Inversin y subjetivizacin del tiempo: omnipotencia versus deconstruccin ........... 607
6.1.4. Alteridad del mundo versus identidad y repeticin ........ 609
6.1.5. La subtrama especular ........ 612
6.1.6. Montaje: poesa y psicosis .......... 615
6.1.7. Personajes, dobles, mscaras .......... 619
6.1.8. Inverosimilitud, casualidad, repeticin ........... 623
6.1.9. Simulacro, identidad y conciencia .......... 629
6.1.10. El pasado: lo inefable, lo convencional, lo idntico, lo falso ........... 635
6.1.11. Demiurgia y disolucin del mundo .......... 641
6.2. Dogville: abstraccin y atemporalidad, trascendentalismo y desmitificacin ................. 644
6.2.1. Teatralidad digital ............... 644
6.2.2. Trasposicin de la narrativa clsica ........ 648
6.2.3. Radiografa del microcosmos ......... 650
6.2.4. Deconstruccin del trascendentalismo ........... 653
6.2.5. Objetos y smbolos: necesidades materiales y narrativas ....... 657
6.2.6. Conciencia de la representacin ............. 663
6.2.7. Subjetivizacin espacio-temporal ....... 665
6.2.8. Introspeccin y cumplimiento del destino colectivo .......... 666
6.2.9. Animacin de lo inerte versus objetualizacin de las criaturas .......... 668
CAPTULO SPTIMO
Narracin y relato .............705
7.1. Celebracin: determinismo, gnero, identificacin ................. 705
7.1.1. De la imagen pura a la construccin del relato ....... 705
7.1.2. Identificacin de/con el protagonista .............. 708
7.1.3. Montaje en cmara,
ausencia de puesta en escena e improvisacin versus efectos de sentido .........709
7.1.4. Motivacin simblica del espacio .......... 713
7.1.5. Protocolo y representacin ......... 718
7.1.6. Subversin de la tradicin: la ineludible intertextualidad .............. 720
7.1.7. Discontinuidad y duelos psicolgico-interpretativos ......... 723
7.1.8. Ritual y sobreactuacin .......... 727
7.1.9. Tipificacin y conciencia de los comparsas ....... 729
7.1.10. Suministro de informaciones y trazas de relato versus la inocencia de la imagen ....... 732
7.1.11. Narracin omnisciente, poesa y exceso ....... 735
7.1.12. Suspense, irona e intertextualidad ....... 741
7.1.13. Visualizacin de lo imposible,
superposicin de tiempos, identidad potica, convencionalismo ............. 743
7.2. La guerra de las galaxias: Episodio II El ataque de los clones: fantasa, pastiche y tragedia......... 746
7.2.1. Reflexividad digital, deriva autorreferencial .......... 746
7.2.2. El espectculo narrativo como alternancia de espectculo y narracin .......... 749
7.2.3. El clasicismo como coartada .......... 751
7.2.4. Univocidad de los conflictos, simbolizacin dramtica ............. 754
7.2.5. Paisajes virtuales: eclecticismo e intertextualidad; inteleccin del relato .......... 756
7.2.6. De la coherencia al exceso .......... 758
7.2.7. Topicidad y grandilocuencia .......... 760
7.2.8. Tematizacin de la tecnologa ........ 763
7.2.9. Montaje alternado y dualismos: puesta en escena y sentido de la subtrama amorosa 764
7.2.10. Infografa o clasicismo: reflexividad tecnolgica y funcionalizacin de las simulaciones... 768
7.2.11. La autorreferencialidad como el mecanismo regulador del relato ........775
7.2.12. Maniquesmo, ritualizacin, arquetipicidad ......... 778
7.2.13. Escatologa: liturgia narrativa y esttica de tableaux ........... 782
7.3. Final Fantasy: La fuerza interior: estereotipacin, onirismo, exceso ................. 786
7.3.1. La apoteosis infogrfica como causa de obviedad y falta de motivacin .......786
7.3.2. Potica dual, iconografa naturalista-intertextual ........... 789
7.3.3. Barroquismo intrnseco de la interpretacin virtual ........ 792
7.3.4. Funcionalidad de la estereotipacin ........796
7.3.5. La infografa al servicio del espectculo narrativo vigente ........ 801
7.3.6. La artificiosidad de la imagen y la trascendencia de la transitividad ............. 807
7.3.7. High concept y conciencia del final ............811
7.3.8. Reflexin tecnofetichista y registro metafrico; progresin esttica y narrativa ........... 816
7.3.9. Desnudez simblica y dialctica formal ......... 820
7.3.10. El onirismo como efecto digitofetichista .......... 822
7.3.11. Misticismo y persistencia de la narratividad: la animacin de las abstracciones ......... 825
CONCLUSIONES .............833
ANEXO FOTOGRFICO ...............845
BIBLIOGRAFA Y HEMEROGRAFA ................871
AGRADECIMIENTOS
El presente texto es el producto de un largo y absorbente periodo de
reflexin y redaccin, con dedicacin casi exclusiva. Jalonado y precedido,
adems, de un trabajo bibliogrfico cuyos orgenes son imprecisos, pero que,
en cualquier caso, se remontan a varios aos atrs, se comprender que la
redaccin de las lneas que suponen su fin representa para m revivir
emociones intensas y ambivalentes.
En primer trmino, este trabajo debe su existencia a su director, Javier
Marzal. Pocas veces es tan justa la expresin, porque fue por su mediacin
que me plante retomar la carrera universitaria, y por indicacin suya me
interes por los efectos expresivos y narrativos de la postproduccin digital
como objeto de investigacin; slo despus he llegado a reconocer el olfato de
aquella sugerencia, por la que ya debera estarle agradecido. A ello debo
aadir que, en el curso del ltimo ao y medio, Javier me ha inculcado un
ritmo de trabajo y un mtodo ms sistemticos, y, en lo personal, su trato ha
sido siempre leal y cercano.
Quiero hacer extensiva mi gratitud a toda el rea de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad de la Universitat Jaume I, y en particular a Rafael
Lpez Lita, por la acogida que me dispensaron l y todo el profesorado, y por
su aliento y su respaldo a lo largo de todo el proceso; me gustara mencionar
en concreto a Francisco Javier Gmez Tarn, por la afinidad que nos une en
materia cinematogrfica y por el inters que constantemente ha manifestado
por mis estudios.
Asimismo, debo dejar constancia del apoyo que me ha prestado,
amablemente y en todo momento, el Personal de Administracin y Servicios
del Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (LABCAP). En
este caso el hecho de no nombrarlos uno por uno responde al deseo de no
hacer distingos, porque a todos ellos me siento unido por igual, como lo estoy
a los que han sido mis compaeros como becarios (Hugo y Jssica, desde un
10
INTRODUCCIN
Justificacin e inters del tema.
El trabajo que a continuacin presentamos aspira a arrojar luz sobre
algunas de las incgnitas que, como consecuencia de la digitalizacin del
proceso de postproduccin audiovisual, se ciernen sobre la industria
cinematogrfica internacional.1 La migracin a las tecnologas digitales en el
terreno cinematogrfico suscita toda clase de cuestiones, desde las de carcter
econmico a las de signo esttico y narrativo. En estas ltimas, sin perder de
vista su enraizamiento en las primeras, vamos a centrar nuestra atencin a lo
largo de la presente investigacin.
Sin establecer restricciones definitivas ni distinciones tajantes, nuestro
estudio aborda las repercusiones de la aparicin y difusin del aparataje
digital en la postproduccin de las pelculas.2 Se trata de la fase, en toda la
cadena de produccin, distribucin y exhibicin flmicas, en la que, hoy por
hoy, existe un mayor desarrollo tecnolgico y en la que las herramientas
digitales estn ms implantadas. El mbito de la investigacin va a ser la
industria cinematogrfica mundial en su conjunto, sin discriminacin de
gneros, formatos o cualesquiera otras variables, si bien el corpus de films que
analizaremos, y en el que hemos tratado de incluir muestras significativas de
distintas tendencias, est compuesto nicamente por largometrajes que, de
manera ms o menos expresa, reconocen su condicin ficcional. Esta
importante decisin responde a diversas causas: la primera y principal radica
en que una de nuestras prioridades declaradas, tal y como figura en el ttulo
del trabajo, consiste en determinar los efectos narrativos que la aplicacin de
las nuevas tecnologas conlleva en el arte cinematogrfico. Es por ello que
hemos resuelto centrarnos en las mutaciones que el instrumental digital est
ocasionando en obras representativas de algunas de las vas emprendidas por
1
11
12
DARLEY, Andrew: Cultura visual digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin.
Barcelona: Paids, 2002, p. 165.
4
Esta expresin fue acuada por Tom Gunning para reflejar la deuda contrada por el cine de los primeros
tiempos con la tradicin de espectculos populares, excntricos y heterogneos, en los que la excitacin
sensual y la fascinacin por el artificio primaba sobre cualquier tipo de integracin narrativa. Vid.
GUNNING, Tom: The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde; en
ELSAESSER, Thomas (ed.): Early Cinema: space frame narrative. London: British Film Institute, 1992,
pp. 56-62.
5
COMPANY, Juan Miguel, y MARZAL FELICI, Jos Javier: La mirada cautiva. Formas de ver en el cine
contemporneo. Valencia: Generalitat Valenciana, 1999, p. 29.
6
Vid. BURCH, Nol: El tragaluz del infinito. Madrid: Ctedra, 1999.
13
14
HARRIES se ha referido a cmo la interaccin entre usuario y mquina se convirti en el Santo Grial ()
y aliment el ansia de interactividad como un fin en s mismo, ms que como un simple recurso; en
HARRIES, Dan (ed.): The New Media Book. London: British Film Institute, 2002, p. 147; cit. en
UTTERSON, Andrew (ed.): Technology and Culture, The Film Reader. London: Routledge, 2005, p. 7; la
traduccin es nuestra.
8
BAZIN, Andr: Qu es el cine? Madrid: Rialp, 1966.
9
ECO, Umberto: Apocalpticos e integrados. Barcelona: Tusquets, 1995.
10
ROBINS, Kevin (1995): Post-Photography. The Highest Stage of Photography en T. TRIGGS (ed.):
Communication Design. Londres: Batsford, p. 56; cit. en MARZAL FELICI, Jos Javier: Atrapar la
15
16
Hiptesis de la investigacin.
Nuestra hiptesis de partida consiste en que, ciertamente, la difusin y
utilizacin de las tecnologas digitales acarrea ciertas mutaciones expresivas y
narrativas. Es, especficamente, en la fase de la postproduccin donde ms
innovaciones (o involuciones) se estn introduciendo. Sin embargo, no todos
los cambios que se detectan en el cine contemporneo (ms los que se quiere
detectar, ms los que se prevn) son nicamente achacables a la digitalizacin,
ni el paradigma representacional se encuentra tan en jaque como pueda
parecer. Antes bien, estas herramientas digitales han venido a prestar un
importante servicio en un proceso ms complejo, que arranca de varias
dcadas atrs; pero no debe cruzarse la frontera de su consideracin utilitaria y
otorgarles un papel activo que no les corresponde. Por lo tanto, debemos
poner la actual revolucin en relacin, en primer trmino, con la evolucin de
la industria cinematogrfica desde el declive del studio system y el nacimiento
de la televisin, la profunda reorganizacin del sector audiovisual, el
surgimiento de nuevos formatos, etc.; en segundo lugar, con el fenmeno de la
postmodernidad, cuyas consecuencias sobre la esttica y la narrativa
cinematogrficas vienen sealndose desde hace al menos dos dcadas; y, por
ltimo, con las sinergias de un negocio controlado por un grupo cada vez ms
reducido de empresas multinacionales muy interesadas en impulsar la
convergencia tecnolgica.
18
Estructura de la investigacin.
La tesis est dividida en dos grandes apartados: en el primero
(Concepto e historia del cine digital), un primer captulo, titulado De la
edicin a la postproduccin: evolucin de los procesos analgicos y digitales,
pretende sentar las bases de la investigacin con un estudio comparativo
riguroso y exhaustivo de los procedimientos en ambos sistemas. Para
empezar, trataremos de definir y de desentraar los conceptos generales
relacionados con la postproduccin digital cinematogrfica. Asimismo,
tendremos que trazar, desde una perspectiva histrica, la evolucin de la
prctica de la postproduccin desde los orgenes del cinematgrafo hasta la
actualidad. En tercer trmino, configuraremos un mapa contrastivo de todas
las dimensiones tecnolgicas, tericas y pragmticas de la postproduccin
14
ALTMAN, Rick: Otra forma de pensar la historia (del cine): un modelo de crisis; en Archivos de la
Filmoteca, nm. 22. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, febrero de 1996.
15
Ibidem, p. 8.
19
digital y de su equivalente analgica (el tipo de textos a que una y otra dan
lugar; las modalidades fundamentales de montaje; los componentes
espectacular y narrativo; la dimensin espacio-temporal; la relacin
espectatorial que en cada caso se establece, etc.).
Estas aclaraciones terminolgicas resultan imprescindibles, por cuanto
el cine digital constituye una expresin de moda, que est siendo empleada
desde la industria como coartada tecnolgica para rentabilizar sus inversiones
y aumentar las cifras de negocio, y, por tanto, corre el peligro de devenir en
autntico cajn de sastre. Adems, existe una considerable confusin
conceptual en torno a la categora de lo digital, empleado en ocasiones como
sinnimo de virtual, interactivo, etc. y, en el terreno concreto de la
postproduccin, identificado de forma errnea con la no linealidad de los
procesos de edicin.
Un segundo captulo, bajo el epgrafe La industria de la
postproduccin digital cinematogrfica, aborda todos los cambios que el
impacto de las nuevas tecnologas han supuesto para la facturacin de los
films, a travs de un repaso tanto del instrumental empleado para transferir
imgenes rodadas en soporte fotoqumico a archivos informticos y viceversa,
como de los programas de edicin de imagen y sonido por ordenador, de
generacin de efectos y animaciones digitales (cuya plasmacin consiste en la
llamada CGI o Computer Generated Imagery), de retoque de color
Tambin en el primer bloque, el tercer captulo, que hemos llamado El
neoespectculo hollywoodiense: el cine de efectos y la determinacin
econmica, analiza el lenguaje y la economa expresiva y narrativa de los
films adscribibles al modelo hegemnico tras el cambio tecnolgico, y aborda
la tensin entre la verosimilitud y la transparencia que caracterizaban a la
Institucin y la tendencia espectacular detectada por los crticos y analistas
que ms arriba hemos anotado. Asimismo, estudia los mitos y las paradojas
que subyacen a la tendencia hiperrealista.
En la segunda parte (Anlisis de films digitales) contrastaremos las
conclusiones obtenidas en los bloques anteriores mediante el estudio
20
16
WAGAR, W. Warren: Breve historia del futuro. Madrid: Ctedra, 1991, pp. 13-14.
22
PARTE PRIMERA
CONCEPTO E HISTORIA DEL CINE DIGITAL
23
24
CAPTULO PRIMERO
DE LA EDICIN A LA POSTPRODUCCIN:
EVOLUCIN DE LOS PROCESOS
ANALGICOS Y DIGITALES
1.1. Postproduccin y postproduccin digital.
1.1.1. Las complicaciones de un concepto sencillo.
El trmino postproduccin (apocopado en la jerga de la industria
norteamericana como post, y en la espaola como postpro) ha venido a
sustituir en las ltimas dcadas al ms tradicional montaje para referirse a
las ltimas y decisivas acciones en el proceso de construccin de un film. Sin
embargo, no se trata de sinnimos absolutos, puesto que designan realidades
distintas: de hecho, uno de ellos, el montaje, constituye una actividad concreta
inscrita en el proceso global que encarna el otro; hasta fecha reciente, el
reconocimiento de la centralidad de esta forma de manipulacin de los
materiales, basada en el empalme fsico, implicaba una frecuente
identificacin o confusin de ambos conceptos. Por tanto, la postproduccin
no representa un fenmeno nuevo, como pone en evidencia la etimologa,17
sino que da cobijo a operaciones en permanente evolucin, tanto por lo que
respecta a su naturaleza como a su mtodo, desde los orgenes del
cinematgrafo. Sobre las causas y las consecuencias de su extensin en el
vocabulario de la industria y su adopcin por parte de la reflexin terica
sobre los medios, volveremos algo ms adelante; por el momento, nos interesa
subrayar que el vocablo destaca la creciente importancia de una serie de
intervenciones complejas en materiales preexistentes que rebasan la sola y
estricta sincronizacin de imgenes y sonidos ms la yuxtaposicin de planos.
Asimismo, es relevante sealar que nos encontramos ante un concepto
equvoco desde su formulacin, puesto que, si por un lado se le atribuye un
carcter final, como ltimo apartado de una actividad productiva, por otro, la
17
La voz postproduccin procede del latn, y est compuesta por el prefijo post despus o luego ms
productio, -onis (que, a su vez, deriva del verbo producere presentar o engendrar).
25
OHANIAN, Thomas A.; PHILLIPS, Michael E.: Digital Filmmaking. The Changing Art and Craft of
Making Motion Pictures. Boston: Focal Press, 2000, p. 18. La traduccin es nuestra.
19
BOURRIAUD, Nicolas: Post produccin. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2004, p. 7.
20
MCGRATH, Declan: Montaje & Postproduccin. Barcelona: Ocano, 2001, p. 7.
21
VILLAIN, Dominique: El montaje. Madrid: Ctedra, 1994, p. 9.
26
EVANS, Russell: Manual del vdeo digital. Andoain: Escuela de Cine y Vdeo, 2003, p. 361.
Op. cit., p. 9.
24
STAIGER, Janet: El modo de produccin de Hollywood hasta 1930; en BORDWELL, David;
THOMPSON, Kristin y STAIGER, Linda: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de
produccin hasta 1960. Barcelona: Paids, 1997, pp. 167-168.
25
Op. cit., p. 7.
26
Ibidem, p. 14.
23
27
PINEL, Vincent: El montaje. El espacio y el tiempo del film. Barcelona: Paids, 2004, p. 37.
Op. cit., p. 29.
29
MASCELLI, Joseph V.: Los cinco principios bsicos de la cinematografa. Manual del montador de cine.
Barcelona: Bosch, 1998, p. 151.
30
SNCHEZ-BIOSCA, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Barcelona: Paids, 1996, p.
16.
28
28
WARD, Peter: Cmara de vdeo digital. Andoain: Escuela de Cine y Vdeo, 2003, p. 225.
Op. cit., p. 16.
29
30
31
ZIMMERMANN, Patricia R.: Pirates of the New World Image Orders; en UTTERSON, op. cit., p. 93.
La traduccin es nuestra.
36
Op. cit., pp. 69 y 93. A este respecto, Paolo Cherchi Usai ha sealado el carcter ideolgico que subyace a
la utopa de la unicidad de la obra. Por eso, l llega a postular, a propsito de Intolerancia (Intolerance, David
Wark Griffith, 1916) que la versin original de un filme no existe, siendo este una entidad mutable y una
pluralidad de formas; vid. CHERCHI USAI, Paolo: El filme que hubiera podido ser; o el anlisis de las
lagunas considerado como una ciencia exacta; en Archivos de la Filmoteca, nm. 10. Valencia: Filmoteca de
la Generalitat Valenciana, octubre-diciembre de 1991, pp. 42-53.
37
Una prctica ya generalizada, por ejemplo, en los pases de pelculas preparadas para los vuelos
comerciales, y, en los Estados Unidos, en ciertas ediciones videogrficas y en las versiones emitidas por la
televisin por cable.
32
38
33
Tomamos esta tripleta y los elementos de que consta cada uno de sus componentes de Staiger, que la
menciona a propsito del concepto de modo de produccin. Vid. op. cit., p. 99.
34
Vid., a modo de ejemplo, las declaraciones del director Fraser C. HESTON; en OHANIAN y PHILLIPS,
op. cit., p. 21.
41
La primera referencia de que tenemos constancia a las similitudes entre el funcionamiento de los sistemas
de edicin no lineales y el del procesador de Word, se halla en Thomas A. OHANIAN (Edicin digital no
lineal. Madrid: IORTV, 1996, p. 128).
35
Una idea coherente con la tesis que viene sosteniendo Gomery acerca de la preeminencia del control de la
distribucin internacional como factor fundamental para explicar el poder econmico de Hollywood. Vid. al
respecto GOMERY, Douglas: Hollywood: el sistema de estudios. Madrid: Verdoux, 1991; y Shared
Pleasures: A History of Movie Presentation in the United States. London: British Film Institute, 1992.
43
AUGROS, Jol: El dinero de Hollywood. Financiacin, produccin, distribucin y nuevos mercados.
Barcelona: Paids, 2000, p. 115.
36
37
45
38
CASE, Dominic: Nuevas tecnologas aplicadas a la post produccin cinematogrfica. Andoain: Escuela de
Cine y Vdeo, 2003, p. 212.
47
PUNT, Michael: El elefante, la nave espacial y la cacata blanca: arqueologa de la fotografa digital; en
LISTER, Martin: La imagen fotogrfica en la cultura digital. Barcelona: Paids, 1997, p. 104 y ss.
48
ECHEVERRA, Javier: Cosmopolitas domsticos. Madrid: Anagrama, 1995, p. 83.
39
49
50
40
41
42
43
44
45
60
Acrnimo, popular entre los profesionales, para expresar la fiabilidad de los ajustes de la cmara, y la
correspondencia entre la seal de salida y el producto terminado: What you see is what you get, es decir,
lo que ves es lo que obtienes. Vid. WHEELER, Paul: Alta Definicin y cinematografa 24FpS. Andoain:
Escuela de Cine y Vdeo, 2003. p. 5.
46
LANCEROS, Patxi: Apuntes sobre el pensamiento destructivo; en VATTIMO, Gianni et alii: En torno a
la postmodernidad. Madrid: Anthropos, 1990, p. 152; cit. en GONZLEZ QUIRS, Jos Luis: El porvenir
de la razn en la era digital. Madrid: Sntesis, 1998, p. 166.
62
Cit. en OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 121.
63
RYAN, Marie-Laure: La narracin como realidad virtual. La inmersin y la interactividad en la literatura
y en los medios electrnicos. Barcelona: Paids, 2004, p. 44.
47
64
48
surgen nuevos sistemas, hay que revisar y actualizar los anteriores, por lo que
las expectativas no siempre se cumplen por entero.65
La inclusin de programas rudimentarios para la edicin de vdeo
domstico en la dotacin bsica de los ordenadores personales forma parte de
la estrategia, perfectamente premeditada por parte de los fabricantes de
equipamiento electrnico e informtico, de brindar a los usuarios herramientas
de fcil manejo para la realizacin de cualquier tarea til o atractiva. Con
ellas, la mitologa que las reviste penetra horizontal (afecta a todos los
individuos) y verticalmente (en todos los mbitos de nuestras vidas): se
universaliza y se retroalimenta.
Esta determinacin tecnolgica se extiende, segn Gonzlez Quirs, al
universo creativo, donde impera la mxima del can implies ought (poder
implica deber):
Pinsese, por ejemplo, en las sorprendentes herramientas que
la tecnologa digital concede a los realizadores de programas
visuales: importa subrayar que tales tcnicas no son hijas de
las necesidades expresivas de los vdeo-artistas. Pues bien,
una ley de la sociedad de consumo que afecta tanto a las
tecnologas como a las mercancas y a los mensajes, establece
que toda posibilidad debe ser explotada, pues, como dice
Debord, una ley general de lo espectacular integrado, al
menos para quienes lo dirigen, es que, en ese marco, todo lo
que puede hacerse debe ser hecho. Es decir, que todo nuevo
instrumento debe ser empleado, cueste lo que cueste, y de ah
que tengamos nuevas formas de visualizacin que responden,
muy estrictamente, a puras posibilidades tecnolgicas sin que
detrs de ellas exista ninguna nueva necesidad expresiva.66
El temor ante la posibilidad de que la fascinacin por el dispositivo
tenga una deriva barroca y empobrecedora conduce a varias hiptesis
pesimistas acerca de la influencia de la adopcin de los sistemas digitales en
la postproduccin cinematogrfica, que comparten una concepcin
65
66
49
67
50
Vid.
al
respecto
http://specials.ft.com/creativebusiness/jan222002/FT3NP6BDQWC.html;
http://www.avekta.com/tutorial/postproduction.html.
71
BAZIN, Andr: Final del montaje, en op. cit., pp. 534-535.
72
Op. cit., p. 180; la traduccin es nuestra.
51
Op. cit., p. 5.
Op. cit., p. 166.
52
Op. cit., p. 8.
53
GOMBRICH, Ernst H.: Historia del Arte. Madrid: Alianza, 1982, pp. 32 y ss.
54
WOODFORD, Susan: Grecia y Roma. Barcelona: Gustavo Gili-Crculo de Lectores, 1985, pp. 48 y ss.
55
espacio del frontn mismo como de la historia que deba acoger y de la escala
de las figuras; no obstante, se observa igualmente una jerarquizacin del
espacio en razn de la dignidad de sus referentes, de modo que el centro est
ocupado por los dioses, a quienes se representa con el mayor tamao; a ambos
lados, se sitan los hroes mortales o los reyes, etc.78
El imperativo de la legibilidad de las imgenes impondra el desarrollo
de la esttica del instante esencial que pasara de Grecia a Roma.79
Paralelamente, en la civilizacin egipcia se gestara un modelo
representacional muy distinto, consistente en la representacin de cada
elemento, incluso tratndose de partes de un nico cuerpo, desde su ngulo
ms caracterstico (de perfil, de frente, desde una perspectiva cenital), con
independencia de la inadecuacin de la imagen recompuesta a la percepcin
natural. Aunque la analoga entre los dos casos que acabamos de mencionar y
el montaje cinematogrfico puede resultar oscura, hemos considerado til
referirnos a ellos por cuanto revelan una conciencia bastante sofisticada de la
centralidad del espectador: en el primero, en lo relativo a la dependencia de
sus conocimientos previos para la articulacin y comprensin de la dimensin
narrativa a partir no de las historias propiamente dichas, sino de la mostracin
de fragmentos precisos y reconocibles de un relato conocido (los
culminantes); y, en el segundo, en lo tocante a la prioridad de su punto de
vista.
Por lo que respecta a la organizacin de las imgenes en secuencias, las
hazaas blicas constituyen el tpico fundamental de sus primeras
manifestaciones: con el antecedente de los relieves asirios, hallamos un
clebre y clarsimo precedente de las frmulas de la narracin cinematogrfica
en la Columna Trajana: inaugurada en el ao 114 despus de Cristo por
encargo del emperador Trajano para celebrar la conquista de la Dacia, levanta
acta, de abajo hacia arriba y en sucesivas bandas, del embarque del ejrcito
romano, el acampamiento y los combates. Las lneas horizontales que separan
cada una de las fajas crean una divisin convencional del espacio que, al
78
56
57
83
84
58
59
60
Ibidem, p. 31.
LEUTRAT, Jean Louis: Le cinma en perspective. Une historie. Paris: Nathan, 1992; cit. en BENET,
Vicente J.: La cultura del cine. Introduccin a la historia y la esttica del cine. Barcelona: Paids, 2004, p.
30.
95
MALDONADO, op. cit., p. 36; en cursiva en el original.
96
Op. cit., pp. 72-73.
97
BURCH, op. cit., p. 127.
94
61
98
Ibidem, p. 63.
Vid. al respecto GUNNING, Tom: The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the AvantGarde; op. cit.
100
Los ttulos de esas cuatro pelculas eran Sortie de la pompe, Mise en batterie, Attaque du feu y Le
Sauvetage. Op. cit., pp. 108-109.
99
62
101
BOTTOMORE, Stephen: Shots in the Dark The Real Origins of Film Editing; en ELSAESSER (ed.),
op. cit., p. 104. Las traducciones de este volumen son nuestras.
102
Op. cit., pp. 64-65.
103
AUMONT, Jacques: El ojo interminable. Barcelona: Paids, 1996, p. 74.
104
TSIVIAN, Yuri: Some Historical Footnotes to the Kuleshov Experiment; en ELSAESSER (ed.), op. cit.,
pp. 248-249.
63
105
64
108
65
1)
2)
Objetivo fijo.
3)
Horizontalidad y frontalidad.
4)
5)
Concepcin de la composicin como tableaux vivant, en el que
los actores mantienen la distancia y no realizan movimiento axial de
ningn tipo.
La exactitud y la utilidad de las observaciones de Burch contribuyen a
sistematizar y, con ello, a comprender mejor la naturaleza diferencial de este
modo de representacin y la peculiar concepcin iconogrfica existente tras
l; su error, consistente en primera instancia en premiar la originalidad, al
marcar estos rasgos con el estigma de la caducidad y reivindicar aquellos
textos que optan por soluciones protoinstitucionales violentando el sistema, no
puede sino agravarse, si caemos en la cuenta de la casi total imposibilidad de
discriminar con un margen suficiente de fiabilidad las aportaciones novedosas
en un periodo de la historia del cinematgrafo cuyo conocimiento, dada la
cantidad de materiales perdidos o desconocidos,111 ser siempre
inevitablemente parcial, provisional y precario.
Ms satisfactoria, en cambio, nos parece la propuesta de Gunning,
quien prescinde de la referencia temporal del primitivismo, con el matiz
valorativo que arrastra, para recuperar el concepto eisensteiniano de
atracciones como frmula de caracterizacin de un estilo agresivo, heredero
del gnero de variedades, en el que la absorcin diegtica cede ante la
preeminencia de la excitacin visual y el exhibicionismo como forma de
solicitar la atencin de un espectador voyeur (o, como afirma Burch, en el que
predomina el placer analgico);112 un modelo que engloba tanto a Lumire
111
De las palabras de Barry Salt se deduce que puede darse por destruido o perdido alrededor de un 70% de la
produccin hasta el ao 1906; vid. SALT, Barry: Film Form 1900-1906; en ELSAESSER (ed.), op. cit., p.
44.
112
Op. cit., p. 51.
66
67
Ibidem, p. 218.
Op. cit., pp. 157-160.
123
Burch levanta acta de balbuceos, esbozos y precoces gestos de puesta en escena y de montaje: primeros
planos en Robinson Crusoe (Smith, 1900); campo-contracampo en Attack on a China Mission (Williamson,
1903) y en A Desperate Poaching Affray (Haggar, 1903); sintagmas de contigidad en The Dear Boys Home
122
68
for the Hollidays (Williamson, 1904); raccords de 180 en Skirts Nailed to a Fence (1900); raccord en el
movimiento en Masques and Grimaces (Smith, 1901) Salt realiza un censo alternativo: accin continua
entre planos por corte directo en Stop Thief! y Fire (Williamson, 1901); respeto a la direccionalidad coherente
a base de entradas y salidas, y conciencia de mantener la correccin en este aspecto particular para la
suavidad de la continuidad flmica en Viaje a la luna (George Mlis, 1902); divisin de la escena en varios
planos en Grandmas Reading Glass, As Seen through a Telescope (ambas de 1900) y Scenes on Every Floor
(1902), de Smith; corte en accin en The Little Doctors; montaje alternado, segn un esquema bastante
desarrollado que anticipa el mal llamado salvamento en el ltimo minuto Griffith, en The Hundred-to-One
Shot (Vitagraph, 1906) Vid. op. cit., pp. 31-44.
124
En Are You There (Williamson, 1900), se recurri a un cortinaje para separar a los protagonistas
convencin material que se sustituir por una sintctica, como la cortinilla; y en The Story the Biograph
Told, a la sobreimpresin; op. cit., p. 168.
125
As, explica la desaparicin del fundido despus de 1903 como consecuencia de la precariedad de los
fundidos hechos en cmara, por falta de contadores de fotogramas, y del tiraje de copias diversas; vid. op. cit.,
p. 32.
69
GUNNING, Tom: Primitive Cinema: A Frame-up? Or The Tricks on Us; en ELSAESSER (ed.), op.
cit., p. 100.
127
Vid. op. cit., pp. 104-113. Contradice as a Salt en cuanto a la originalidad de la continuidad de accin
entre planos, que ste atribuye a Williamson, y cuyo mrito, segn Bottomore, habra sido introducirlo en
pelculas de ficcin (acted films), con el componente de conciencia y premeditacin que ello implica. Muestra
ejemplos de reverse angles en Arrest in Chinatown, San Francisco (Edison, 1897) y The Early Morning
Attack (Edison, 1899), y de montaje interno (intra-scene cutting), antes de Grandmas Reading Glass, en
Shoot the Chutes (Edison, 1899).
128
Ibidem, pp. 110-111.
129
Como en el caso de Toilers of the Deep; ibidem, pp. 106-107 y nota 18 en p. 113.
70
Cit. en GAUDREAULT, Andr: The Infringement of Copyright Laws and Its Effects (1900-1906); en
ELSAESSER (ed.), op. cit., p. 120.
71
131
Por un lado, la de Tsvetan TODOROV, que entiende la narracin como trama mnima completa o el
paso de un equilibrio a otro (cit. en GAUDREAULT, Andr: Film, Narrative, Narration: The Cinema of the
Lumire Brothers; en ELSAESSER [ed], op. cit., p. 69). Por otro, la de Algirdas-Julien GREIMAS y Joseph
COURTS, que entienden la narracin simple como el trnsito de un estado a otro por medio de una accin
o proceso (cit. ibidem, p. 70).
132
Ibidem, p. 72.
133
Vid. GAUDREAULT, Andr: Du litteraire au filmique. Systeme du recit. Paris: Meridiens Klincksieck,
1988, p. 113; cit. en GMEZ TARN, Francisco Javier: Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo
en el texto cinematogrfico. Tesis doctoral en CD-Rom, Universitat de Valencia, 2003, pp. 54-55. Burch ha
sealado un efecto desdiegetizador anlogo al de La Jete en A Casing Shelved (Michael Snow, 1970),
compuesta por una diapositiva y una cinta magnetofnica en la que la voz del cineasta, paradjicamente,
recita un esbozo de narracin a la manera de un comentarista primitivo; vid. op. cit., pp. 261-262.
72
73
74
75
76
Ibidem, p. 196.
GASCA, Luis; GUBERN, Romn: El discurso del comic. Madrid: Ctedra, 1988, p. 16.
154
Vid. REISZ, op. cit., p. 16.
155
Productor el primero, cameramen los dos siguientes y proyeccionista en el Eden Muse de Nueva York el
ltimo; op. cit., p. 109.
153
77
SALT, op. cit., p. 35. ELSAESSER, Thomas: Introduction; en ELSAESSER (ed.), op. cit., pp. 11-12.
A este respecto, puede mencionarse la representacin de imgenes mentales (recuerdos, imaginaciones,
alucinaciones, etc.), que el cine primitivo represent por medio de prstamos de medios como los
espectculos teatrales del siglo XIX, las tiras cmicas (comic strips) y las linternas mgicas (p. e., el
bocadillo). Vid. GAUDREAULT y JOST, op. cit., p. 147.
157
78
79
158
Op. cit., p. 8.
THOMPSON, Kristin: Estandarizacin inicial de la tecnologa bsica; en BORDWELL, STAIGER y
THOMPSON, op. cit., p. 310. Pinel denomina a este mtodo revelado en bastidor; vid. op. cit., p. 75.
160
STAIGER, El modo de produccin de Hollywood hasta 1930; en BORDWELL, STAIGER y
THOMPSON, op. cit., p. 167.
161
Op. cit., pp. 36-38.
159
80
Segn Pinel, el montador se apoyaba en una mesa de luz, provista de un cristal esmerilado iluminado por
transparencia, y contaba, adems, con un cuentahlos y una bobinadora; ibidem, p. 74.
163
Antonio Lara cita unas declaraciones de Margaret Booth recogidas por Kevin Brownlow: Cuando
montaba pelculas mudas, sola contar para llevar el ritmo. Si estaba editando un desfile de soldados, o algo
con una cadencia regular, y quera cambiar de plano, contaba uno-dos-tres-cuatro-cinco. Yo misma llevaba el
ritmo; cit. y trad. en LARA, Antonio: El cine ha muerto. Larga vida al cine. Pasado, presente y futuro de la
postproduccin. Madrid: T&B, 2005, p. 31.
164
Pinel apunta que, dadas las propiedades disolventes de la acetona, el trmino ms adecuado para esta
operacin sera el de soldado; op. cit., p. 74.
165
Vid. MURCH, Walter: En el momento del parpadeo. Un punto de vista sobre el montaje cinematogrfico.
Madrid: Ocho y Medio, 2003, op. cit., p. 89; PINEL, op. cit., pp. 74-75; THOMPSON, Estandarizacin
inicial de la tecnologa bsica; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 308 y 317; y
FERNNDEZ CASADO, Jos Luis; NOHALES ESCRIBANO, Tirso: Postproduccin digital. Cine y vdeo
no lineal. Andoain: Escuela de Cine y Vdeo, 1999, p. 4.
166
THOMPSON, Estandarizacin inicial de la tecnologa bsica; en BORDWELL, STAIGER y
THOMPSON, op. cit., p. 308.
167
VILLAIN, op. cit., pp. 109-110.
81
Ibidem, p. 16.
Vid. STAIGER, El modo de produccin de Hollywood, 1930-1960; en BORDWELL, STAIGER y
THOMPSON, op. cit., p. 375.
170
VILLAIN, op. cit., p. 16. Staiger se refiere a esta funcin, que tradicionalmente desempearon mujeres,
como ayudante de continuidad (El modo de produccin de Hollywood hasta 1930, op. cit., p. 167).
171
BROWNLOW, Kevin: The Parades Gone By Los Angeles-London: University of California PressColumbus, 1968, p. 283; cit. en SNCHEZ-BIOSCA, El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis, p. 34.
169
82
apareci hacia 1913 y en Francia en torno a 1917, pero slo con el sonoro se
especializ.172 Dado que el montaje definitivo (final cut) corresponda al
realizador, esta figura, aparecida durante la etapa que Bordwell, Staiger y
Thompson denominan sistema de equipo de director y que se extiende
desde 1907 hasta 1914, habra surgido, segn Villain, para aliviar al director
de la carga del montaje del copin (rough cut) y, por tanto, como un ejecutor
de las instrucciones que aqul le transmita por escrito, ms que como un
mecanismo de control por parte de los estudios. Staiger aade que el montador
tambin se apoyaba en el guin de continuidad y los nmeros de la pizarra del
ayudante, y cita unas declaraciones de un montador de la poca, Hal Mohr,
segn el cual, a finales de 1914, haba en Universal nueve montadores
trabajando para cincuenta y cuatro directores.173
La contradictoria constitucin de la figura del montador se agudizara a
raz de la transicin al sistema de productor central (1914-1931). Si bien
llevaban a cabo la tarea en la soledad de sus cabinas, en compaa de un
ayudante o meritorio, estaban sometidos a los designios de la direccin del
estudio, y condicionados por las inteferencias, con frecuencia contradictorias,
del guionista que se encargaba de elaborar los interttulos, por el guin
propiamente dicho, por las notas de la secretaria de rodaje, las del operador de
cmara y el ayudante del director de fotografa, y por las observaciones que
pudieran hacerle llegar el director o el productor.174 Con posterioridad, y a raz
del sonoro, hubo de amoldarse a la intrusin de una nueva tipologa de
profesionales, como montadores de dilogos, de efectos sonoros, de msicas,
de efectos especiales, tcnicos de laboratorio, etc., as como el progresivo
afianzamiento de la independencia de los distintos departamentos que se
encargaban de aspectos parciales de la postproduccin,175 pese a lo cual
conserv su estatus privilegiado como tcnico especializado en la funcin
central de todas las tareas posteriores al rodaje. Empero, la importancia de su
172
83
176
Aunque esto era negociable, tanto en los contratos individuales como en los convenios colectivos suscritos
entre los sindicatos y la direccin de los estudios. Villain cita el caso de Lubitsch, a quien Warner reconoci
en los aos veinte un control total de los rushes, del negativo, del montaje final y de todas las decisiones
relativas a la distribucin y al tema; op. cit., p. 15.
177
PINEL, op. cit., p. 38; el entrecomillado y la cursiva pertenecen al original.
178
Reisz reproduce una conocida carta remitida por Frank Capra al New York Times, publicada el 2 de abril
de 1939, en la que expone las reivindicaciones del gremio de directores, desodas por los ejecutivos, entre las
que destaca ensamblarla [la pelcula] en un primer montaje antes de su presentacin a los directores del
estudio; op. cit., pp. 54-55. Su aspiracin consista en regresar al sistema de equipo de director, es decir, en
obtener un reconocimiento expreso del derecho de los directores a que el primer montaje se adecuara a su
criterio, y no en realizar ellos mismos, fsicamente, el montaje. Por otro lado, y al igual que entre los
directores era comn la reivindicacin del derecho natural a decidir sobre el montaje de sus films, con
frecuencia los montadores aspiraban a realizar el trayecto inverso. Los casos de montadores reconvertidos en
directores no son demasiado abundantes, aunque tampoco pueden considerarse inslitos, con variaciones de
una productora a otra. Son conocidos el caso de Donald Siegel, formado en Warner, y los de Robert Wise,
Mark Robson y Robert Parrish, en RKO.
84
Villain describe las duras condiciones de trabajo y de vida de los montadores, quienes a menudo coman y
dorman en la sala, sin salir de ella en varios das; vid. op. cit., p. 37.
180
Ibidem, p. 58.
181
Con esta misma intencin, Irving Thalberg, al frente de MGM, creara en 1925 la costumbre de reservar
una partida permanente en el presupuesto para retakes; en cuanto a los pases previos (previews) para someter
a las pelculas a la aprobacin del pblico, se remontan nada menos que a 1914; vid. STAIGER, El modo de
produccin de Hollywood hasta 1930; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 168.
182
Op. cit., p. 59.
85
86
186
187
87
188
Ibidem, p. 122.
THOMPSON, Estandarizacin inicial de la tecnologa bsica; en BORDWELL, STAIGER y
THOMPSON, op. cit., p. 318.
190
VILLAIN, pp. 16-17. Esta dignificacin del montador edulcora la realidad: el montador Jim Clark
recuerda que, en el apogeo de Hollywood, exista una distincin de clase entre montadores (editors) y
cortadores (cutters); al primero se le exiga creatividad y calidad, mientras que el segundo se limitaba a
cortar y montar el material todo lo rpido que poda, y cobraba unos honorarios ms bajos; cit. en
MCGRATH, op. cit., p. 105.
189
88
191
89
194
90
91
obstante, como apunta Villain, su adopcin por parte de los montadores no fue
universal ni uniforme, y aun en fecha tan tarda como mediados de los aos
cincuenta, no pocos montadores veteranos seguan trabajando con lupa.204
La Moviola sonora, que apenas experimentara cambios a lo largo de
las dcadas siguientes, constaba, segn Reisz,205 de una lente ampliadora; de
rodillos dentados, para pasar la pelcula engranndola por las perforaciones;
de un motor de velocidad variable; de sendos pedales, para regular la
velocidad y cambiar el sentido de la pelcula, adelante y atrs; y de un volante
con transmisin al eje rotatorio o volante de giro rpido,206 para detener la
proyeccin en un fotograma, y avanzar o retroceder a partir de l. Pinel ha
comparado el visionado en la Moviola con el kinetoscopio de Edison.207
Una vez ms, el cambio tecnolgico, adoptado atendiendo a intereses
econmicos y criterios artsticos, revirti e influy en la factura de las
pelculas: como ha demostrado Bordwell, el sonido contribuy a uniformizar
el look y a suavizar la continuidad, puesto que, para paliar el encarecimiento
de la produccin, entre 1929 y 1931 se adopt el rodaje con mltiples
cmaras, del cual derivara el concepto de plano mster (master shot),
estandarizado a partir de 1932, que en la industria se asoci con la idea de
cubrirse las espaldas y que pas de considerarse una medida de proteccin a
establecerse como un elemento orgnico en el sistema hollywoodiense.208
Una nutrida corriente de estudiosos defiende que, desde este instante y
hasta la aparicin de los sistemas de edicin digital no lineal, la innovacin
tecnolgica ha sido prcticamente inexistente en el terreno del montaje
cinematogrfico, razn por la cual se explicaran la longevidad del cdigo
clsico y el entusiasmo despertado por el advenimiento de la revolucin en
marcha.209 Sin embargo, durante el periodo de vigencia del llamado sistema
de equipo de productor (entre 1931 y 1955), Staiger detecta la puesta en
204
92
93
Pantalla visualizadora.
Walter Murch sostiene las ventajas prcticas del trabajo con sistemas no lineales, en los cuales la
necesidad de revisar todo el material contenido en un rollo de pelcula le obliga a plantearse opciones de
montaje que no se haba planteado; vid. los epgrafes Mtodos y mquinas: mrmol y arcilla y Acceso
aleatorio y velocidad, op. cit., pp. 53-61 y 129-141 respectivamente. Por su parte, Lara seala que las
visionadoras horizontales se disearon para manipular grandes bobinas, de hasta seiscientos metros por plato
(veinte minutos, a velocidad normal), y que slo se impusieron en Europa, mientras que los Estados Unidos
siguieron siendo el feudo de la moviola; asimismo, destaca que el nombre comercial de Steenbeck se
convirti en sinnimo del sistema horizontal, para el que cita otras denominaciones en pases de habla
inglesa, como flat-bed machine, KEM, horizontal table o viewing table; vid. op. cit., pp. 44-45 y 257.
214
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., pp. 280-281. Lara se extiende a propsito
de las diferencias en materia de proyeccin entre los sistemas de carga vertical y horizontal: [en la moviola]
los fotogramas son momentneamente detenidos en su marcha, por unos ganchos que se introducen en las
perforaciones, justo en el instante en que la luz los atraviesa. En las mesas de carga horizontal, en cambio, la
velocidad de arrastre del celuloide es continua, y la estabilidad de la imagen se consigue gracias a un hbil
mecanismo con un prisma ptico que rota. En resumen, que la pantalla de la Steenbeck no proporciona una
experiencia visual idntica a la de la pantalla de proyeccin, aunque como consecuencia positiva el material
recibe un trato mucho ms cuidadoso; op. cit., pp. 46-47.
94
95
221
Lara aporta dos funciones al transfer a soporte magntico perforado de 35 mm.: para la compatibilidad del
audio con la moviola de montaje y por la conveniencia de contar con una copia de seguridad; ibidem.
222
Esta operacin se llevaba a cabo con tinta china blanca, cada treinta o cuarenta fotogramas, segn Pedro
del Rey del Val (DEL REY DEL VAL, Pedro: Montaje: una profesin de cine. Barcelona: Ariel, 2002, p.
148); Lara explica su necesidad como una medida de precaucin frente a la eventualidad de que la banda de
imagen y el magntico perforado, carente del keycode, se descoloquen; vid. op. cit., p. 42.
223
La utilidad del copin consiste en que permite contemplar todas las posibilidades de raccord y de
solapamiento; vid. VILLAIN, op. cit., p. 19.
96
Segn Jim Clark, entre los montadores la presencia o ausencia de fotogramas negros en la copia de trabajo
delataba infaliblemente la bisoez o la experiencia de su responsable; vid. MCGRATH, p. 117. Lara cita este
testimonio, para disentir de la teora de que el sufrimiento es la nica va para llegar al conocimiento; op.
cit., p. 50.
225
O incollatrice, segn Lara; ibidem, p. 37.
226
MARTNEZ ABADA, Jos; SERRA FLORES, Jordi: Manual bsico de tcnica cinematogrfica y
direccin de fotografa. Barcelona: Paids, 2000, op. cit., pp. 284-285; PINEL, op. cit., p. 91.
227
Lara ha hecho notar la confusin a que se presta el trmino ms comn en nuestra lengua, truco, que
engloba todos aquellos materiales que no forman parte de los negativos procedentes de rodaje, es decir los
que requieren algn tipo de elaboracin posterior, por lo que juzga que la expresin anglosajona, optical
effects, define mejor su naturaleza; en otro orden de cosas, este autor consigna que el significado de los
smbolos mediante los cuales el montador indica rectificaciones al laboratorio es internacional; vid. op. cit.,
pp. 70 y 92-93.
97
Conviene tener presente, como Lara especifica, que el departamento de montaje del laboratorio es
independiente del equipo del film, puesto que sus trabajadores son (o suelen ser) empleados fijos de la
empresa contratada y no mantienen relacin artstica o contractual alguna con la pelcula; vid. ibidem, p. 92.
229
Antes de proceder al etalonaje, y dada la importancia de mantener bajo control la exposicin de la pelcula,
se ajustaban los valores de la copiadora a un estndar: el LAD (Laboratory Aim Density o densidad idnea en
el laboratorio) de Eastman Kodak, tambin conocido como chinagirl, un fotograma de prueba en el que se
incluyen un cuadrado LAD con un gris del 18%, una escala de grises y un busto femenino para evaluar los
tonos de piel. Los valores LAD para un negativo original se establecen en 0,80R (rojo), 120G (Verde) y
1,60B (Azul) () Los laboratorios que regulan la alineacin de la copiadora con arreglo a los valores LAD,
positivarn el negativo con una densidad de 0,80R (rojo), 1,20G (Verde) y 1,60B (Azul) con luces de copiado
que rondarn los 25, 25, 25; CASE, op. cit., p. 82. El etalonaje propiamente dicho se realizaba a partir de las
tiras de etalonaje confeccionadas para las positivadoras, que Lara define como unas cintas perforadas, que
indican a las mquinas positivadoras los valores que deben aplicar a cada plano; op. cit., p. 96.
230
Vid. al respecto las declaraciones de Owen Roizman y Gordon Willis en SCHAEFER, Dennis;
SALVATO, Larry: Maestros de la luz. Conversaciones con directores de fotografa. Madrid: Plot, 1998, pp.
181-182 y 249-250, respectivamente. Lara se refiere a las que a su juicio constituyen las dos principales
limitaciones del sistema: que los ajustes han de hacerse sobre toda la superficie de la composicin (esto es,
sobre el fotograma completo), y en el plano en toda su duracin, entendido ste en el sentido que se le da en
montaje, de corte a corte, y aade que no existe un nmero fijo de pruebas, si bien sita la media de tiraje de
98
99
Por las mismas razones que en el caso de los trucos u optical effects, Lara prefiere la expresin
anglosajona optical printer; op. cit., p. 71.
233
El rotoscopio, que en principio designaba un prototipo, es un trmino genrico para referirse a la tcnica
de proyeccin desde una cmara de imgenes sobre el tablero de una cmara de pedestal. La truca, que se us
hasta los aos ochenta del siglo pasado, exiga que el rodaje se llevara a cabo en el formato VistaVision.
234
Op. cit., p. 37.
235
La tendencia al reemplazo de la banda sonora ptica por la magntica en los aos cincuenta influira no
poco en la actividad cotidiana de los montadores, ya que para descifrar la pelcula ciega tuvieron que
recurrir a los cabezales de lectura; vid. PINEL, p. 90.
236
MARTNEZ ABADA y SERRA FLORES, op. cit., pp. 281-284.
100
237
101
The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, op. cit., p. 60. Como ha
sealado Marzal, el concepto de narrativizacin, que Gunning tom de Roger Odin y desarroll en D. W.
Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph (Urbana-Chicago:
University of Illinois Press, 1991), dota de unidad a las categoras genettianas de historia, discurso y
acto de narrar, al tiempo que permite el paso del discurso a la historia y dirige la relacin del narrador
hacia el espectador y, adems, subraya la transformacin del mostrar en decir; vid. MARZAL FELICI, Jos
Javier: Estructuras de reconocimiento y de serialidad ritual: el modelo melodrama en los films de David
Wark Griffith de 1918-1921. Tesis doctoral, 1994, p. 209.
241
GAUDREAULT, Andr: Showing and Telling: Image and Word in Early Cinema, op. cit., p. 279.
242
MARZAL, op. cit., p. 214.
243
Op. cit., p. 52; el trabajo al que se refieren es MARIE, Michel: Lectures du film. Paris: Albatros, 1976, p.
24.
244
La primera de las cuales consiste en una indefinicin con la que Burch reproduce la vaguedad, que se
traduce en escasa o nula operatividad analtica, de la categora de clasicismo, que pretende superar.
nicamente tenemos noticia de una definicin por su parte, mnimamente elaborada, del concepto: Conjunto
de las directrices (escritas o no) que, histricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los tcnicos
como la base irreductible del lenguaje cinematogrfico en el seno de la Institucin y que han permanecido
constantes a lo largo de cincuenta aos, independientemente de las importantes transformaciones estilsticas
102
103
104
MARZAL, op. cit., p. 213. Deleuze bautiz como montaje convergente la variante griffithiana, en la que
las lneas alternadas confluyen finalmente en un nico lugar y en un mismo tiempo; vid. CARMONA,
Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra, 1993, p. 113.
255
Sombras de Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn 1918-1933, op. cit., p. 52.
256
SNCHEZ-BIOSCA, El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis, op. cit., pp. 128-129.
257
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 53.
105
258
106
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 59.
Op. cit., p. 164.
264
Este trmino francs, que se emplea en el idioma original, puede considerarse equivalente de relacin o,
segn Eduardo Ducay, traductor de la Tcnica del montaje cinematogrfico de Karel Reisz, como ajuste.
265
Reisz define raccordar como unir dos planos de manera que el paso de uno a otro no d lugar a una falta
de coordinacin entre ambos, que rompera la ilusin de estar viendo una accin continuada; op. cit., p. 194.
266
BENET FERRANDO, Vicente J.: El tiempo de la narracin clsica. Los films de gangsters de Warner
Bros. (1930-1932). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992, p. 65.
267
Sombras de Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn 1918-1933, Op. cit., p. 75.
268
Cit. en SNCHEZ-BIOSCA, El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis, op. cit., pp. 131.
263
107
BENET, El tiempo de la narracin clsica. Los films de gangsters de Warner Bros. (1930-1932), p. 77.
Op. cit., p. 194.
271
BORDWELL, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona: Paids, 1996, p. 158.
272
BENET, El tiempo de la narracin clsica. Los films de gangsters de Warner Bros. (1930-1932), p. 83.
270
108
273
Cit. en LLINS, Francesc; MAQUA, Javier: El cadver del tiempo. El collage como transmisin
narrativa/ideolgica. Valencia: Fernando Torres Editor, 1976, p. 58.
274
Op. cit., p. 239; la cursiva y las negritas pertenecen al texto original.
275
El cheat cut tiene lugar cuando el cambio de la distancia y el ngulo de la cmara durante un corte cubren
un cambio evidente en la posicin del personaje; El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en
BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 64.
276
Ibidem; entrecomillado en el original.
109
277
Podemos acreditar la presencia de aceleraciones de este tipo en films que abarcan desde los inicios del
sonoro hasta los estertores de la Institucin, como El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B.
Schoedsack e Irving Pichel, 1932), Muero cada amanecer (Each Dawn I Die, William Keighley, 1939) o
Testigo accidental (The Narrow Margin, Richard Fleischer, 1949). Incluso en ttulos que caen ya fuera de las
fechas que tradicionalmente se identifican con el final del periodo clsico propiamente dicho, como Atrapa a
un ladrn (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1954) o Elemental, doctor Freud (The Seven-Per-Cent
Solution, Herbert Ross, 197), se detectan usos de este procedimiento, conocido como 18 del oeste a causa
de su velocidad de rodaje (18 fotogramas por segundo, que, al reproducirse al paso estndar de 24, producen
el efecto visual en cuestin) y su tipificacin genrica, que no parecen tener un afn pardico.
110
BENET, La cultura del cine, pp. 249-250; en cursivas en el original. En una lnea similar, Snchez-Biosca
haba afirmado que el grado de formalizacin de esta invisibilidad, el dispositivo de raccords en
funcionamiento, lo depurado de las figuras de montaje, incluso la naturalizacin del sonido, caso de existir,
son factores variables y, desde luego, no tienen por qu hacer peligrar la hegemona del modelo; Sombras de
Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn 1918-1933, op. cit., p. 74.
279
Op. cit., p. 57.
280
El tragaluz del infinito, op. cit., p. 42.
281
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 5.
282
El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis, op. cit., p. 139.
111
Tenemos, por tanto, un buen ejemplo de tcnicas cinematogrficas diferentes que se aceptan como
equivalentes funcionales () las funciones fundamentales que desempeaban ambas tcnicas [el montaje
analtico y la cmara mvil] continuidad narrativa, definicin clara del espacio, presencia narrativa
disimulada, control del ritmo siguieron siendo las mismas; La introduccin del sonido; en BORDWELL,
STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 342.
284
Op. cit., p. 185.
112
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 48.
Op. cit., p. 45.
287
Partiendo de Kant y de la Gestalt, Marzal postula que el proceso continuidad-fragmentacin-continuidad
que lleva a cabo implcitamente el montaje clsico debe sustituirse por el de fragmentacin perceptiva (cuya
experiencia en el perceptor es de coherencia y de continuidad)-fragmentacin espacio-temporal del material
flmico-ilusin de continuidad. En este sentido, creemos que existe una homologa entre la experiencia
perceptiva y la construccin del espacio flmico, asegurando as lo que se ha dado en llamar la naturalizacin
del espacio de la representacin y que el borrado de toda huella enunciativa contribuye a reforzar como
ilusin perceptiva; op. cit., p. 181.
288
Ibidem, p. 180.
286
113
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 47.
Ibidem, p. 82.
291
Vid. VILLAIN, op. cit., p. 30; y STAIGER, El modo de produccin de Hollywood hasta 1930; en
BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 83.
290
114
115
elementos (unos planos) alrededor de unas elipsis, por decirlo de algn modo,
disminuidas, escondidas.295
Las dos grandes aportaciones de Llins y Maqua consisten, por un lado,
en sacar a la luz el hecho de que, por encima de su discontinuidad, es una vez
ms la obsesin narrativa lo que alumbra la secuencia de montaje; y, por otro,
en ponerla en relacin con una tendencia simblica a la que el modelo clsico,
en s, no era en absoluto ajeno: del cine mudo, segn ellos puro collage,296
subsistira una vena de motivacin, como atestigua la fuerte tipificacin del
entorno fsico como correlato de la psicologa o el drama de los personajes:
Hojas secas, faros, ocanos embravecidos, rboles retorcidos,
nubes tormentosas, vientos, fuegos, campos floridos, puestas
de sol sern los elementos convocados por el melo y el
film-ro para expresar estados de nimo, elementos claramente
extrados de una orientacin literaria romntica y simbolista a
la que Jakobson atribuye la metfora, relaciones analgicas,
sinonimia, smbolos.297
Se impone aqu una aclaracin: esta tipificacin resulta inevitable, ya
que es inherente a la idea de representacin. A partir de las tres categoras que
Arnheim definiera a partir de los valores de la imagen en su relacin con lo
real como representacin, como smbolo y como signo,298 Aumont ha
advertido que hay pocas imgenes que encarnen perfectamente una y slo
una de estas tres funciones, al participar la inmensa mayora de las imgenes,
en grado variable, de las tres a la vez,299 lo que le lleva al rechazo del
analogismo estril: el valor de la imagen no es no puede ser exclusivamente
el de servir de sustituto a la realidad o engaar al espectador; aun en el caso de
la imagen ms realista, sta seguir ostentando un valor sgnico (arbitrario) y
simblico (ligado a abstracciones). Remitindose al Gombrich de Arte e
ilusin,300 considera que toda representacin, incluso la ms analgica, es
295
Ibidem, p. 73.
Ibidem. p. 53.
297
Ibidem, p. 28; en cursiva en el original. Brunetta ha hecho mencin al modo en que esta carga connotativa
y simblica del contexto se desarroll en la produccin de Griffith para Biograph entre 1908 y 1913; vid. op.
cit., p. 110.
298
ARNHEIM, Rudolf: El cine como arte. Barcelona: Paids, 1986.
299
Op. cit., p. 83.
300
GOMBRICH, Ernst: Arte e ilusin. Barcelona: Gustavo Gili, 1982.
296
116
117
304
As se desprende en dos expresivos prrafos firmados por Reisz: aunque hayan de tenerse siempre en
cuenta las reglas mecnicas del montaje, las ltimas decisiones en materia de cambios de plano estn en
funcin de problemas dramticos, hasta el punto de que cambios de plano incorrectos pueden ser normales
cuando responden a una finalidad de orden dramtico; y, an ms explcito: Cada corte y en esto ninguna
insistencia ser excesiva debe obedecer a algo. Tiene que haber una razn para desplazar la atencin del
espectador de un punto a otro; op. cit., pp. 203 y 197, respectivamente. Por su parte, Murch tambin
antepone la cohesin y coherencia narrativas, destacando la eficacia dramtica del montaje y su servidumbre
a la progresin del relato por encima de su correccin, como certifica el hecho de que otorgue a la emocin
un arbitrario pero significativo 51% de peso en la toma de decisiones de los cortes, para significar su
suficiencia sin necesidad de que concurran ms elementos; vid. op. cit., p. 31.
118
119
307
308
Ibidem, p. 143.
Op. cit., pp. 154-155.
120
121
314
122
OUDART, Jean-Pierre: LEffet de rel; en Cahiers du Cinma, nm. 228, 1971, pp. 19-28; cit. ibidem,
pp. 104-105.
319
Ibidem, p. 117.
320
El tragaluz del infinito, op. cit., pp. 244-247; en cursiva en el original.
321
Op. cit., p. 107.
123
124
Ibidem, p. 65.
Op. cit., p. 94; en cursiva en el original.
326
Ibidem, p. 92; en cursiva en el original.
325
125
327
126
127
128
La sutura designa la relacin con la cadena del discurso del sujeto receptor, a
quien se confa el ejercicio activo del cosido simblico del texto para crear un
espacio-tiempo imaginario a partir de la fragmentacin. Como responsable de
la sutura, el espectador, llamado a llenar los resquicios de la representacin
por medio de este enganche, se erige en principio regulador de la misma;
como afirma Palao, es precisamente en su privilegiada posicin donde cobra
sentido la continuidad.336
Slo considerando que este espectador es el efectivo sujeto
de la sutura, el que abrocha con su gesto el universo
significante del film con el sistema de proyecciones
imaginarias actualizadas por este nuevo espejo que es la
pelcula en proyeccin, slo as decimos podemos descubrir
el sentido ltimo de este proyecto espectacular y slo en l
puede explicarse el placer producido en el sujeto. En l se
abrocha adecuadamente una recesin a lo imaginario, a un
estadio dual de reconocimiento, con el mantenimiento del
orden simblico. No hay espacio para el delirio, pero el
campo est abierto y es, incluso, propicio para la proyeccin
de afectos.337
Dicho en corto: la supeditacin de las tareas de montaje a las
previsiones relativas a las expectativas del espectador presupone un
inequvoco, aunque tcito, reconocimiento de esta figura como la piedra
angular del sistema, que en la actualizacin del encuentro del film con ella, y
slo all, adquiere sentido.
Desde el mismo mbito, y en la lnea del reconocimiento de la actividad
del espectador en relacin al texto flmico, Bettetini postul que aqul
experimentaba una suerte de desdoblamiento ilusorio de su fisicidad, por
medio de la creacin de una produccin inmaterial y fantasmtica que
denomin prtesis simblica, con la que el espectador suple su impotencia
sensorial y que le permite sentirse autor de la representacin.
336
129
338
130
COMOLLI, Jean-Louis: Machines of the Visible; en DE LAURETIS, Teresa; HEATH, S. (eds.): The
Cinematic Apparatus. London: The Macmillan Press, 1980 (trad.: Mquinas de lo visible, en
http://www.hemerotecavirtual.com.ar/vw_info.cfm?n=1828&s=68).
341
Op. cit., p. 242; Palao data el experimento entre 1917 y 1923.
131
342
Vid. una ejemplar interpretacin de este fragmento en VILA MUSTIELES, Santiago: Gua para ver y
analizar La reina Cristina de Suecia. Valencia-Barcelona: Nau Llibres-Octaedro, 2000, pp. 53 y ss.
132
133
134
135
136
347
137
348
Sombras de Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn 1918-1933, op. cit., pp. 50-51.
138
MODELO NARRATIVOTRANSPARENTE
MODELO ANALTICOCONSTRUCTIVO
Transparencia figurativa:
Opacidad figurativa
Homogeneidad icnica
Opacidad/Transparencia figurativa
espacios plenos
Clausura narrativa
Heterogeneidad icnica
(Percepcin de secuencia
unidad de accin
y no de plano unidad de discurso)
Desdoblamientos espectaculares
Narracin lineal
de la narracin
mbito metafrico
mbito metonmico
Interpolaciones constantes
(contagio y desplazamiento)
(causa-efecto)
Enunciacin delirante
Enunciacin invisible
Enunciacin constructiva
Vivencia de inestabilidad
Vivencia racional
Vaco-siniestro
Registro metalingstico
349
350
139
140
141
142
Sombras de Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn 1918-1933, op. cit., p. 33.
Vid. El tragaluz del infinito, op. cit., pp. 264 y ss.
362
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 20.
363
Vid. ibidem, p. 80 y ss.
361
143
364
MEYER, Leonard: Music, the Arts, and Ideas. Chicago: University of Chicago Press, 1967, p. 99; cit. en
Tecnologa, estilo y modo de produccin; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit. p. 274.
365
Vid. THOMPSON, Estandarizacin inicial de la tecnologa bsica; en BORDWELL, STAIGER y
THOMPSON, op. cit., p. 293. Bordwell y Staiger explican as el funcionamiento del sistema: Esas
instituciones transferan los preceptos estticos y las estrategias econmicas de la industria a las esferas de
innovacin tecnolgica y forma cinematogrfica () Estas instituciones, al hacer de mediadoras entre el
estilo cinematogrfico y los imperativos econmicos, definieron el abanico de posibilidades prcticas abierto
en la cinematografa de Hollywood; Tecnologa, estilo y modo de produccin; en BORDWELL,
STAIGER y THOMPSON, op. cit., pp. 277-278.
366
BORDWELL, David; STAIGER, Kristin: Implicaciones histricas del cine clsico de Hollywood; en
BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., pp. 418 y 428.
144
367
El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 92.
145
368
Losilla sigue la adaptacin que de este concepto se realizara, de las artes plsticas al cine, en GONZLEZ
REQUENA, Jess: La metfora del espejo. El cine de Douglas Sirk. Valencia/Minneapolis: Instituto de Cine
y Radio-Televisin, 1986.
369
LOSILLA, Carlos: La invencin de Hollywood. Barcelona: Paids, 2003, p. 15.
146
147
148
372
149
376
150
CAPTULO SEGUNDO
LA INDUSTRIA DE LA POSTPRODUCCIN
DIGITAL CINEMATOGRFICA
Para el presente captulo, dedicado a la comprensin de los
fundamentos tecnolgicos del instrumental empleado para la postproduccin
digital, se impone adoptar un enfoque mltiple: por un lado, y como paso
previo e imprescindible para llegar a cualquier conclusin informada y vlida
acerca de las implicaciones del giro que la introduccin que dicha tecnologa
imprime a los productos de la industria cinematogrfica en los rdenes
narrativo y expresivo, hemos de tratar pormenorizadamente cul es el estado
actual en el desarrollo de la misma; por otra parte, trazaremos, siquiera
brevemente, una cronologa de su implantacin, no tanto por un inters
historiogrfico como para caracterizar, como ya hiciramos en el captulo
anterior a propsito del cine en la era analgica, el espritu que ha animado a
los impulsores de dicho proceso. Nuestro objetivo a lo largo de las siguientes
pginas, pues, no debe confundirse con el de la elaboracin de un tratado
exhaustivo sobre los procedimientos, rutinas e instrumentos de la
postproduccin digital, ni con el de la historizacin de su paulatina difusin
si bien ambos propsitos resultaran perfectamente respetables y, de hecho, la
bibliografa existente al respecto constituye, en buena lgica, una de las
fuentes primordiales de nuestro trabajo; por el contrario, en nuestro caso, la
finalidad ltima consiste en partir de las dimensiones tecnolgica e histrica
para abastecer nuestro anlisis crtico.
Lejos de soslayar el componente especulativo y la impregnacin
ontolgica que la reflexin acerca de la digitalizacin comporta, o de
despreciar la teleologa como una mera construccin ahistrica y carente de
trascendencia, creemos que tales planteamientos pueden actuar como fuerzas
ideolgicas con una dimensin perfectamente real si bien no siempre con
arreglo a la predeterminacin que contienen. Por tanto, abordaremos la
trayectoria que describen, no para constatar su cumplimiento, sino con un
doble propsito deconstructivo: por un lado, desentraar sus contradicciones
151
152
378
LUNENFELD, Peter: Introduction: Screen Grabs: The Digital Dialectic and New Media Theory, en
LUNENFELD (ed.), The Digital Dialectic. New Essays on New media, op. cit., p. xv.
379
WARD, op. cit., p. 24.
380
MARZAL FELICI, Jos Javier: La muerte del cine y otras falacias. La historiografa del cine ante la
revolucin digital; en Cuadernos de la Academia. El cine espaol durante la Transicin democrtica (19741983). IX Congreso de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, nm. 13-14. Madrid: Academia de
las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 2005, pp. 564.
381
NEGROPONTE, op. cit., p. 130. Segn Ward, en cambio, su origen est en la unin de picture y cell
(clula): op. cit., p. 225.
382
LUNENFELD, op. cit., p. xv (introduccin).
383
El dentado de las imgenes en las primeras pantallas punto por punto se deba al empleo de un solo bit por
pixel; vid. NEGROPONTE, op. cit., p. 131.
153
Ibidem, pp. 130-131. Esta operacin est asimismo latente en la etimologa de Ward, antes aludida, del
pixel como clula de imagen.
385
GUBERN, op. cit., p. 139.
386
Ibidem, pp. 137-138.
387
El bit, acrnimo de binary digit TERCEIRO, Jos: Socied@d digit@l. Del homo sapiens al homo
digitalis. Madrid: Alianza, 1996, p. 20 es la unidad mnima de la computacin digital.
388
WHEELER, op. cit., p. 128.
389
Como apunta Evans, cuando una cinta de vdeo digital es sometida a sucesivas reproducciones y
grabaciones, tan solo se altera la fuerza de la seal, que sigue siendo legible; vid. op. cit., pp. 30-31.
154
390
155
156
El trmino neoluditas ha hecho fortuna desde que lo pusiera en circulacin KATZ, Jon: Return of the
Luddites; en Wired, junio de 1995, p. 162; cit. en TERCEIRO, op. cit., p. 225.
400
ODINA, Mercedes: La aldea irreal. La sociedad del futuro y la revolucin global. Madrid: Aguilar, 2000,
pp. 207 y ss.
401
WARD, op. cit., p. 8.
157
LISTER, Martin: Ensayo introductorio; en LISTER (ed.), La imagen fotogrfica en la cultura digital,
op. cit., p. 38.
159
403
404
160
405
Vid. a este respecto las previsiones de autores como MURCH, Gesamtkunstkino: Cine como arte total,
op. cit., pp. 161-175; o CASE, Cine digital, op. cit., p. 212.
406
Podemos sealar, a modo de ejemplo, los fracasados esfuerzos de Paramount a lo largo de la dcada de los
cuarenta por insertar las retransmisiones televisivas en su circuito de salas. Para un desarrollo de esta
experiencia, vid. GOMERY, Hollywood: el sistema de estudios, pp. 52-56.
161
Formato de media pulgada, sin compresin y compatible con NTSC, PAL y HDTV, propio de Panasonic
(1994). Segn Evans, se trata del favorito por los profesionales para las tareas de postproduccin; op. cit., p.
354.
408
Antes de que este fenmeno adquiriera las proporciones actuales, Gomery haba animado a adoptar un
enfoque integrador, que tomara en consideracin las relaciones entre el cine y las dems industrias
mediticas, y en particular con la pequea pantalla, el medio ms popular de consumo de pelculas y el
invento ms rentable en toda la historia de la industria. Ya entonces, el estadounidense predeca que el
desarrollo de la comercializacin secundaria (ancillary markets o mercados auxiliares) no se frenara,
mientras que la relevancia del consumo en salas derivara hacia una funcin primordialmente estratgica, pero
crucial: dado que estos xitos de taquilla se inician en los cines, parece oportuno sealar que un mundo de
quinientos canales televisivos slo servir, paradjicamente, para incrementar el valor de dichos cines. Los
estrenos cinematogrficos en salas de exhibicin constituyen indicadores aproximados de futuras
recaudaciones y es precisamente la funcin de laboratorio experimental de las salas la que garantiza que
stas nunca cerrarn sus puertas al pblico GOMERY, Douglas: Hacia una nueva economa de los medios;
en Archivos de la Filmoteca, nm. 29. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1998, p. 155.
409
Op. cit., pp. 77 y 109.
162
De hecho, algunos profesionales han diseado mtodos para corregir esta interferencia no demostrada: es
el caso de Walter Murch, quien asegura colocar figuras de papel ante la pantalla del ordenador a escala para
mantener la referencia del pblico; vid. MURCH, op. cit., pp. 147-148.
163
411
164
165
FISHER, Bob: Exploring the Digital Intermediate; en American Cinematographer, vol. 85, nm. 4.
Hollywood: abril de 2004, p. 124. Michael Allen ha considerado la aparicin del escner de punto volante de
Rank para aplicaciones NTSC, en 1972, como el autntico punto de partida de las transformaciones en
materia de postproduccin. Vid. ALLEN, Michael: From Bwana Devil to Batman Forever. Technology in
contemporary Hollywood cinema; en NEALE, Steve; SMITH, Murray (eds.): Contemporary Hollywood
Cinema. London: Routledge, 1998, op. cit., p. 121.
417
CASE, op. cit., p. 166.
418
Lara indica que la opcin ms extendida para la edicin off-line consiste en el telecinado a una luz (esto es,
con los ajustes imprescindibles para que la imagen de vdeo refleje fielmente el negativo, pero sin afinar las
diferencias) y transferencia a formato Betacam SP o, en su defecto, MiniDV, si bien en ocasiones y de
manera creciente se est recurriendo a la Alta Definicin (algo que pone en relacin con la calidad de los
pases previos), o al volcado a disco duro; vid. op. cit., pp. 121-122.
166
WRIGHT, Steve: Efectos digitales en cine y vdeo. Andoain: Escuela de Cine y Vdeo, 2003, p. 254.
Lara aporta algunos datos valiosos a propsito de la historia de stos, en particular el hecho de que fueron
las propias casas de postproduccin las que, dado el subdesarrollo tecnolgico (obviamente debido al desfase
que se presuma entre las posibilidades de explotacin comercial del procedimiento y las elevadas sumas que
necesariamente haba de invertirse en la fase experimental), se encargaron de fabricar sus propios mtodos,
combinando de manera artesanal (para reducir los costes, pero tambin por su dficit de preparacin
especfica en materia de ingeniera) piezas de equipos preexistentes: ILM desarroll su primer modelo a partir
de un reproductor de diapositivas lser Eikonix, mientras que The Computer Film Company (CFC) construy
el suyo, de CCD, con partes de una cmara para digitalizar documentos escritos. Asimismo, este autor
consigna la importancia de la alianza, en 1988, entre ILM y Kodak, para llevar a cabo una investigacin
conjunta que culmin dos aos despus con la invencin del Trilinear Multiespectral High Resolution CCD; y
el inmediato lanzamiento de los primeros modelos comerciales; vid. op. cit., p. 198.
421
REQUENA, op. cit.
422
Lara traduce esta expresin por entornos virtuales, esto es, la sustitucin de los escenarios reales por
fondos generados por computadora, mediante la tcnica de las pantallas azules; vid. op. cit., p. 230.
420
167
168
428
Datos aportados por el vicepresidente senior de tecnologas de produccin de Warner Bros., Rob Hummel;
cit. en ARGY, Stephanie: Warner Bros. Opens Post Facility; en American Cinematographer, vol. 86, nm.
4. Hollywood: abril de 2005, p. 112.
429
CASE, op. cit., p. 206.
430
WRIGHT, op. cit., p. 255.
431
Ohanian y Phillips explican la down-conversion como el mtodo de extrapolacin de imgenes de tamao
reducido a partir de otras de tamao mayor; por el contrario, la up-conversion o incremento de resolucin
consiste en la operacin contraria, esto es, la creacin de archivos de elevada resolucin a partir de otros de
inferior definicin; op. cit., p. 268.
169
Escaneados de 2k
Escaneados de 4k
Relacin de aspecto
Acadmico
1.37
1.33
Cinemascope (anamrfico)
2.35
Vistavision
1.5
70 mm.
2.048 x 920
4.096 x 1.840
2.2
Imax
2.808 x 2.048
5.616 x 4.096
1.37
(1.85)
(Super 35 mm.)
(2.35)
(Super 16 mm.)
(1.65)
(16 mm.)
(1.37)
WRIGHT, op. cit., p. 245. Hemos introducido entre parntesis las aportaciones de CASE; op. cit., p. 199.
WRIGHT, op. cit., p. 262.
434
CASE, op. cit., p. 198.
435
Si bien lo idneo sera una escala de 16 bits; vid. FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO,
op. cit., p. 272. Uno de los modelos punteros en el mercado, el Arriscan (Arri), emplea la tcnica de doble
433
170
171
440
172
Es el caso del escner Northlight (FilmLight), que va acompaado del software Baselight y el sistema de
gestin de color Truelight, o el Arriscan, diseado para formar una cadena con la grabadora Arrilaser.
447
KAUFMAN, Debra: Scanning the Arriscans Possibilities; en American Cinematographer, vol. 85,
nm. 2. Hollywood: febrero de 2004, pp. 95-96.
448
CASE, op. cit., p. 272.
449
Lou Levinson, etalonador y codirector del subcomit tecnolgico de la ASC encargado del estudio del
internegativo digital, ha declarado que en dicho foro se han llevando a cabo experimentos de escaneado en
tiempo real a 6K; FISHER, op. cit., p. 125. Por su parte, Douglas Bankston ha sealado la existencia de
escneres de hasta 10K, y, al hilo de la polmica abierta en torno al estndar de resolucin idneo de cara al
futuro, ha referido que los principales agentes se inclinan por 8K; op. cit., p. 84.
450
Dependiendo del equipo, el escaneado a 4K tarda el doble, en los mejores casos, o el triple, en los peores,
que el efectuado a 2K.
173
451
174
175
176
456
177
Mquina
Dcada
Mecnico
Analgico
Moviola
Aos 20
KEM y Steenbeck
Aos 30
EditDroid y Montage
Aos 80
Avid y Lightworks
Aos 90
Digital
Acceso al material
Lineal
Aleatorio
AL.
AL.
D
AL.
Ibidem, p. 115.
178
458
179
463
180
Vid. a modo de ejemplo FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 17; OHANIAN
y PHILLIPS, op. cit., p. 145; y la totalidad del captulo que Walter Murch consagra al montaje digital
(MURCH, Eplogo. Montaje en cine digital; op. cit., pp. 87-175).
466
Lara avanza su aparicin en un ao, a 1971, y destaca que fue un fracaso, por su propensin a cometer
errores y su elevado coste (medio milln de dlares), hasta tal punto que slo se vendieron cinco unidades;
vid. op. cit., p. 116.
467
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 22; GOLDMAN, Michael: Final
Cutting Cold Mountain; en http://millimeter.com/digital_intermediate_video_final_cutting_cold/, noviembre
de 2003.
468
De hecho, Lara, que pondera las anticipaciones del film en cuya produccin se lleg ms lejos en la
experimentacin por esta va, Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982), sita sus
avances en el terreno de la previsualizacin (realizacin y grabacin en vdeo de 1.800 dibujos; registro del
sonido desde las primeras lecturas; incorporacin de los ensayos al montaje; conexin de la cmara de 35
mm. a un magnetoscopio para la confeccin de un montaje provisional a partir de las cintas; instalacin de un
equipo de edicin en el plat, equipado con Ultimatte para hacer chroma keys); vid. op. cit., pp. 104-105.
181
Cit. en MATHIAS, Harry; PATTERSON, Richard: Cinematografa eletrnica. Andoain: Escuela de Cine
y Vdeo, 1994, p. 209.
470
Op. cit., p. 58.
471
Lara identifica 1984 como el ao del comienzo simblico de la edicin no lineal; vid. op. cit., p. 116.
472
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., pp. 145 y 190; FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO,
op. cit., pp. 22-25.
182
473
183
184
480
185
186
Ibidem, p. 112.
Op. cit., p. 114. Lara menciona que la moda de montar proyectos cinematogrficos en vdeo, en los
ochenta y principios de los noventa, estuvo restringida a las producciones de ms bajo presupuesto y se deba
a razones de rapidez y precio (ahorrarse el copin); vid. op. cit., p. 116.
488
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 173. Segn los datos de la revista Millimeter, Prohibido querer (Lost
in Yonkers, Martha Coolidge, 1993) fue el primer largometraje comercial montado digitalmente en su
integridad.
Vid.
VV.AA.:
To
Digital
or
Not
(editorial);
en
http://millimeter.com/mag/video_digital_not/index.html, marzo de 2004. Por su parte, Lara, que coincide en
que 1993 fue el ao clave, anota que la primera resea de un sistema digital en American Cinematographer,
referida al EMC2, se incluy en el nmero de agosto de 1991; vid. op. cit., pp. 120 y 263.
489
MURCH, op. cit., p. 91.
490
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 173.
487
187
toda la pelcula con calidad aceptable sin que los equipos se sobrecargasen; la
interconexin de los ordenadores favoreca el trabajo en lnea de todos los
miembros del departamento de montaje; y la opcin de editar a 24 fps dio
fiabilidad a la EDL.491 Desde entonces, incluso los partidarios ms
recalcitrantes de la Moviola han acabado por dar su brazo a torcer, o bien se
han transformado en rara avis que se resisten a aceptar la obsolescencia del
mtodo tradicional por un prurito antitecnolgico o de clasicismo mal
entendido.
2.3.2.2. El proceso de la edicin digital no lineal.
Dentro del flujo de trabajo film-digital-film, la edicin constituye el
primer ncleo creativo de la fase intermedia, mas su posicin y su ejecucin
presentan trazas peculiares, ya que esta funcin no se efecta sobre los
materiales digitalizados a la mxima resolucin, y por lo comn tiene lugar en
paralelo al rodaje; igualmente, su fruto consiste en un documento que se
emplea en la conformacin definitiva.492
Es por ello que los requisitos de hardware de un sistema DNLE de alta
calidad son relativamente sencillos y asequibles: consisten, en primera
instancia, en un procesador rpido, y memoria RAM (Random Access
Memory) en cantidad suficiente como para almacenar todo el material
digitalizado aunque tambin es posible utilizar sistemas en cascada de discos
externos dispuestos en paralelo (arrays).493 As como para la edicin de
materiales videogrficos suelen capturarse fragmentos selectos, en el caso de
las producciones cinematogrficas, por regla general, se conserva la totalidad
de archivos correspondientes al negativo y al sonido magntico o digital
original. El sistema TAR (Tagged Archive Record o grabacin numerada de
archivo) crea carpetas o directorios independientes para cada fotograma y les
491
MURCH, op. cit., pp. 116-117. Aspecto este ltimo en el que el mrito del pionerismo recae en el software
Film Option; vid. ALLEN, op. cit., p. 122.
492
A mayor abundamiento, la operacin, como Lara indica, se enmarca en un proceso global, en el cual va
precedida de la digitalizacin del material (y, antes de ella, el volcado de la base de datos del telecine, en
forma de fichero de texto codificado en sistemas como Flex, Aton, Evertz, Keyscope o Ale), la
sincronizacin y la organizacin de los clips por categoras (secuencias, escenarios u otros criterios); para un
tratamiento ms extenso, vid. Preparacin del material, en op. cit., pp. 123-131.
493
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., pp. 194-196.
188
494
189
Existen dos tipos de compresin: el primero, que recibe el nombre de compresin temporal o interframe
(tambin llamada intercodificada o intercuadros), define imgenes principales, entre las cuales tienen lugar
cambios apreciables, y rechaza la informacin que contienen los frames intermedios, llamados fotogramas
delta. El segundo, denominado compresin espacial o intraframe (intracodificada o intracuadros), busca
patrones de repeticin entre los pixels a partir de grupos de imgenes (GOPs o Groups of Pictures), mapea
las reas con valores idnticos y computa, registra y transmite la codificacin diferencial. Entre los sistemas
que funcionan exclusivamente por compresin espacial, destacan el M-JPEG (Motion JPEG, propio del DV y
del que resulta el formato universal AVI (Audio/Video Interleaved), que no arrastra prdidas hasta una
proporcin de 10:1, y mantiene una buena calidad hasta 20:1; y el BRR (Bit Rate Reduction), de Sony para
Betacam Digital, cuyo factor de compresin es de 2:1. En cambio, el ms popular, conocido por la
abreviatura MPEG (Moving Picture Experts Group), recurre a ambos mtodos, aplicando varios niveles de
compresin en distintas porciones de cada cuadro: crea una imagen absoluta, o fotograma I (de ndice), que
contiene toda la informacin relevante; fotogramas B (de bidireccionales), que slo reflejan diferencias entre
los frames que le anteceden y le suceden; y fotogramas P (de predecibles). Para un tratamiento ms extenso,
vid. FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., pp. 78-81; y EVANS, op. cit., pp. 273279.
190
191
506
192
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 180. Lara seala que, aunque Avid y los dems sistemas DNLE son
virtuales, la primera versin del montaje sigue conocindose como primer corte (o sea, el first cut
anglosajn); vid. op. cit., p. 133.
512
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 36.
513
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 269. Lara levanta acta de la versatilidad
de Excalibur del que destaca, asimismo, su condicin de sistema de gestin integral ms implantado en la
industria, puesto que permite la conexin en red de todos los ordenadores del laboratorio para que los datos
del telecine puedan ser consultado en cualquier departamento, algo, segn l, crucial durante la fase final de
montaje, y en particular en el corte del negativo; asimismo, es valiosa, por su pragmatismo y minuciosidad
(de paso que demuestra las similitudes y diferencias con la mecnica de trabajo de la era analgica), su
explicacin del equipamiento de que disponen el personal tcnico que se encarga de estas tareas, a partir de la
EDL: Cada operario tiene un banco de trabajo similar al habitual (que no ha cambiado desde hace muchos
aos), con su sincronizadora, empalmadora, papelera, etc. Pero ahora, adems, cuenta con un ordenador, y
una clula fotoelctrica (similar a la que estaba instalada en el telecine) acoplada en el rodillo de la
sincronizadora, capaz de leer el cdigo de barras del negativo que est manejando () De esta forma, el
ordenador, que posee toda la informacin sobre el montaje del filme gracias a la EDL, puede controlar y
orientar cada paso de los tcnicos, mientras ejecutan los cortes fsicos sobre el negativo. El trabajador
contempla en la pantalla una simptica animacin que le indica, segn va moviendo l mismo los engranajes
del rodillo, si se acerca el punto de corte, as como cantos de ellos le quedan por realizar y en qu rollos se
encuentran; vid. op. cit., pp. 123 y 137.
514
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., pp. 141-142.
193
515
194
195
196
Evans traduce renderizacin como ensamblaje aunque apunta que en algunos programas esta funcin
se identifica con la etiqueta crear pelcula, y la define como el proceso a travs del cual el software de
edicin construye archivos de vdeo y efectos como una secuencia completa (op. cit., pp. 236 y 362). Para
Fernndez Casado y Nohales Escribano, equivale al procesamiento, en el curso del cual el ordenador hace
todos los clculos que necesita para poder visualizar cada pxel de la imagen tal y como est en ese instante
(op. cit., p. 301). Wright sugiere como sinnimos presentacin o clculo de los resultados finales; para l,
se trata del conjunto de operaciones informticas que producen una imagen (op. cit., p. 321). Jones la define
como el mtodo de integrar el material que se visualiza con las funciones concretas que se estn llevando a
cabo (op. cit., p. 176).
526
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 131.
527
En cualquier caso, tngase en mente, como recuerda Lara, que para la incorporacin de los efectos pticos
al corte del negativo, en una edicin off-line, es preciso recurrir a los procesos tradicionales, con la truca, en
el laboratorio; vid. op. cit., p. 134.
528
El cable FireWire, tambin llamado IEEE 1394 (de Institute of Electrical and Electronics Engineers) o
iLink, constituye una patente de Apple que sirve para importar imgenes a los sistemas de edicin digitales
desde las cmaras o desde los magnetoscopios VTR a unos 400 MB por segundo cuatro veces ms rpido
que USB (Universal Serial Bus), el cual, adems, comprime la imagen en el monitor a dos o tres pulgadas
cuadradas. Vid. EVANS, op. cit., p. 228.
529
Dada la limitada capacidad de almacenamiento del CD, Apple ha desplegado en los ltimos aos una
exitosa campaa de popularizacin de los dispositivos grabadores de DVD, incorporndolos a sus modelos de
gama media. En fase de experimentacin se encuentran tecnologas que permitiran ampliar el rango de datos
197
salvables, como el DMD (Digital Multi-Layered Disc), un disco transparente legible por lser preparado para
grabar entre 15 y 30 GB, o el HD DVD, que se presentan en tres formatos: el HD DVD-ROM de doble capa,
con 30 GB; el HD DVD-Rewritable de una sola capa, con 20; y los de doble capa, con 32.
530
El streaming, que significa flujo continuo de datos, es la tcnica de envo de archivos (de vdeo
comprimido, o de audio en MPEG-3) en tiempo real sin que el usuario disponga de la posibilidad de
almacenarlos en el disco duro. Entre sus principales formatos, destacan el pionero, Real Player (desarrollado
por Progressive Networks, hoy RealNetwork), Quicktime (Apple) y Windows Media Player (Microsoft). Las
previsiones indican que el MPEG-4 se impondr por su superior calidad; vid. LVAREZ MONZONCILLO,
Jos Mara: Cine: riesgos y oportunidades se equilibran ante el cambio digital; en BUSTAMANTE,
Enrique (coord.): Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era
digital. Madrid: Gedisa, 2003, pp. 92-93.
198
199
medios por los cuales se ejecute. Correccin, en cambio, abarca una serie de
funciones entre las cuales figuran las que evocan las expresiones antedichas,
ms algunas que exceden las limitadas opciones de manipulacin en el
laboratorio, como el control sobre la saturacin o el contraste,534 y que exigen
el concurso de equipos ms capaces y verstiles.
El origen de la anfibologa radica, por un lado, en la resistencia de los
profesionales a desprenderse del trmino etalonaje pese a haberse completado
el trnsito al entorno digital, debida al apego al vocabulario tradicional de la
industria, impregnado de connotaciones apreciativas en el caso de la
tecnologa cinematogrfica y peyorativas en el de la videogrfica; por otra
parte, contribuyen a acrecentar la confusin la parcial identidad funcional de
los tres conceptos, y el hecho de que la correccin haya fagocitado las
competencias del etalonador.
Por nuestra parte, consideramos que el claro impulso integrador de las
manipulaciones de la imagen en la postproduccin que ha supuesto la
introduccin de las herramientas digitales, justifica la decantacin por el ms
amplio de estos vocablos, el nico que da cuenta de la variedad y complejidad
de las transformaciones que contemporneamente se estn aplicando a los
productos cinematogrficos: nos referimos, claro est, al de correccin.
La correccin trasciende la funcin de igualar la apariencia de las
escenas y que es la que, de forma harto equvoca, sugiere su propio nombre
e invade un terreno antes reservado a la direccin de fotografa (por ejemplo,
mediante filtros), al procesado especial del negativo (por medio del flashing o
de las tcnicas especiales de revelado) y a los efectos especiales (portavietas,
mascarillas, etctera).535 As queda patente en la definicin que ofrece Jones,
segn el cual se trata del
mtodo de seleccin del adecuado equilibrio de color y de
densidad de imagen, cuya finalidad es obtener la apropiada
534
La saturacin poda alterarse sometiendo al negativo a los procesos especiales indicados en el apartado
1.3.1., cuyo principal inconveniente consista, precisamente, en su anterioridad al etalonaje: al afectar al
negativo, las modificaciones eran irreversibles.
535
CASE, op. cit., p. 206.
200
201
202
escanean todos los fragmentos vlidos, ms un pequeo margen de seguridad extra. En condiciones ptimas,
sin esperas, sin planos perdidos, ni ningn otro contratiempo, esta operacin lleva unas 3 semanas () La
pelcula se edita conforme a la lista de corte, y queda almacenada a alta resolucin (generalmente a 2K) en la
memoria de la computadora. Se incorporan tambin aquellos planos que contengan algn truco o retoque
especial, y se pasa a la fase de etalonaje donde este sistema revela su verdadera potencia; ibidem, pp. 232233. Asimismo, son interesantes sus alusiones a su rpida implantacin en la industria espaola; y su
diagnstico de que el intermediate digital ha llegado para quedarse; ibidem, pp. 232 y 236, respectivamente.
203
543
Vid.
LaserPacific
to
be
center
of
Kodak
Digital
Intermediate,
en
http://millimeter.com/pressroom/Laser_Pacific_Kodak_DI/index.html, julio de 2004. Cinesite fue fundada
expresamente para la experimentacin en el sistema de cine digital Cineon.
544
Op. cit., p. 79.
545
Con un Spirit DataCine de 1.920 x 1.440 pixels de resolucin, que, a fecha actual, ni siquiera se considera
2K; ibidem. La concepcin de la propia pelcula justificaba el recurso al internegativo digital, ya que el
argumento exiga la copresencia en el interior del fotograma de cuerpos en blanco y negro y en color.
204
Segn la glosa de Lara, consiste en sacar primero un interpositivo igualado y luego un internegativo,
etalonado y sin soldaduras, a partir del cual se realiza el copiado por contacto directo a alta velocidad, ms
barato y rpido; vid. op. cit., p. 97.
205
Vid. al respecto sendos artculos de SILBERG, John: Color Control DPs on Digital Intermediate;
http://millimeter.com/digital_intermediate/video_color_control_dps/, noviembre de 2002; e Indie
Intermediates; en http://millimeter.com/digital_intermediate/video_indie_intermediates/, febrero de 2004.
206
207
Un conocido director de fotografa, Philippe Rousselot, expresa con una analoga historicista el valor de
esta aplicacin: crear irises; cit. en PROBST, Christopher: Hell to Pay; en American Cinematographer,
vol. 86, nm. 4. Hollywood: abril de 2005, p. 75). Las manifestaciones concretas del neopictoricismo que
inauguran estas correcciones selectivas y masivas, y su relacin con el modo de representacin de la
Institucin, sern tratadas en profundidad en el captulo tercero.
549
Entre el cmulo de declaraciones que inciden en estas cuestiones, vid., por la explicitud de los
planteamientos y la representatividad de los autores, las manifestaciones de Stephen Nakamura, en
GOLDMAN,
Michael:
The
DI
Dimension;
en
http://millimeter.com/digital_intermediate/video_di_dimension/, octubre de 2003; y Steve Scott, en
KAUFMAN, Debra: A Precise Palette; en American Cinematographer, vol. 84, nm. 11. Hollywood:
noviembre de 2003, p. 45.
550
Estos problemas, que trascienden la teora, estn generando graves conflictos gremiales: el presidente de la
ASC, Richard P. Crudo, ha hecho un llamamiento a sus consocios a reflexionar acerca del dilema a que se
enfrentan, entre renunciar definitivamente a la supervisin del producto final o permanecer vinculados
durante la postproduccin, asumiendo el perjuicio que les ocasiona la negativa de los productores a reevaluar
el periodo de empleo y los salarios de los directores de fotografa para adaptarse a la situacin creada por la
209
210
552
211
Las dos tecnologas que hoy se aplican para este fin llevan por nombre DLP (Digital Light Processing, de
Texas Instruments) y D-ILA (Digital Direct Drive Image Light Amplifier, de JVC), si bien los ltimos
desarrollos en este terreno se estn centrando en el diseo de proyectores basados en lser; vid. BANKSTON,
op. cit., pp. 100-103.
554
WRIGHT, op. cit., pp. 259 y 311.
212
555
CASE, op. cit., p. 204. Wright define los ndulos LUT como la nomenclatura tcnica de la curva de color,
con la que se ajustan los valores de los tres colores primarios y de la escala de grises; op. cit., p. 5.
556
Entre otros, mencionemos Truelight (Filmlight), TCS (Kodak), Luther (Thomson) y Galette (Imagica).
Vid. BANKSTON, op. cit., p. 94.
557
WRIGHT, op. cit., p. 258.
213
558
Vid. JONES, op. cit., pp. 5-6 y 93. La adaptacin de color consiste en la desviacin de la percepcin que
se produce como consecuencia de una exposicin prolongada al monitor, ya que los pigmentos de la retina se
destien.
214
Vid. al respecto las declaraciones de Roger Deakins, en GOLDMAN, Michael: Roger Returns; en
http://millimeter.com/digital_intermediate/video_roger_returns/, noviembre de 2003; y Bill Pope, en
CALHOUN, John: Bill Pope, ASC Discusses Spider Man 2s 4K Finish; en American Cinematographer,
vol. 85, nm. 7. Hollywood: julio de 2004, p. 102.
216
560
217
erradicacin del celuloide como medio de captura puede resultar una tarea
ardua y traumtica.
El discurso hoy imperante, que preconiza el hibridismo, permite
entrever un periodo indefinido de convivencia: la investigacin en nuevos
stocks de pelcula fotoqumica contina, reorientada hacia el desarrollo de
emulsiones aptas para una digitalizacin grata.562 Es por ello que el
internegativo digital, en las implicaciones estticas antedichas; en la
disparidad de mtodos y calidades que hoy por hoy se acogen bajo su
paraguas; en su condicin de puente de unin con el analogismo; y en su
consagracin, representa uno de los enigmas que ms expresivamente
encarnan el cuestionamiento de la digitalizacin global. A continuacin
trataremos los orgenes, los procesos y los cambios en las rutinas que implica
la imagen infogrfica, cuya pujanza ampara una mitologa que, al propugnar
la apoteosis del artificio, es en buena medida contradictoria con la del
internegativo digital.
2.3.4. La animacin digital y la generacin de efectos visuales: el rodaje
sin cmara.
2.3.4.1. La imagen infogrfica como nueva tipologa icnica.
En las pginas que siguen, nos proponemos realizar una primera
aproximacin a las formas contemporneas que toma la imagen animada,
centrndonos en los dos objetos mencionados en el primero de los enunciados
que presiden este apartado. La formulacin de aqul puede suscitar una
reflexin que trasciende el terreno terminolgico y entra de lleno en la
sustancia de una de las heridas ms penetrantes que la digitalizacin ha abierto
en el corazn del espectculo cinematogrfico: nos referimos a la
convergencia entre dos modelos icnicos que en la tradicin estaban
conceptuados como modos de representacin autnomos.
562
En previsin de la consolidacin del internegativo digital como prctica estndar, los grandes proveedores
de pelcula se han aprestado a desarrollar materiales especiales para positivo.
218
Darley ofrece las dos acepciones ms corrientes del concepto de animacin por ordenador: la primera,
una forma especfica de producir la ilusin del movimiento; la segunda, un gnero o tipo de pelcula
producidos de esa forma. Esta duplicidad reproduce netamente la existente, en paralelo, entre la tcnica y el
gnero de la animacin tradicional. Op. cit., p. 133.
564
Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, op. cit.
219
220
568
Op. cit., pp. 31-32; entrecomillado y cursivas pertenecen al texto original. Otros popes del
tecnofetichismo, como Darley y Larouche, recurren tanto a esta rbrica como a la ms convencional y menos
marcada de imagen digital, cuya vaguedad nos disuade de profundizar en ella.
569
Ibidem, p. 172; en cursivas en el original.
570
Ibidem, p. 65; entre comillas en el original.
221
VILCHES, Lorenzo: La migracin digital. Barcelona: Gedisa, 2001, p. 229; la ltima de las expresiones
aparece entrecomillada en el original.
572
De la definicin que Odina apunta del mecanismo de la realidad aumentada, como la sobreimpresin de
imgenes virtuales a imgenes reales (op. cit., p. 111), podemos deducir su condicin de tcnica de
produccin de las hiperimgenes de Quau. Por fotorrealismo, en el contexto de los medios audiovisuales
digitales, se entiende el intento de tener acabados dentro del sistema 3D de calidad tan realista como la que
proporcionara una cmara autntica (FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p.
302). La hiperrealidad supone un concepto bastante ms impreciso y resbaladizo, anatematizado por Jean
Baudrillard como cualidad inherente al simulacro contemporneo, y cuyo sentido podemos resumir como un
marco representacional en el que los objetos poseen lazos de analoga con respecto al universo sensible tanto
o ms convincentes en cuanto a la existencia del referente que construyen que la percepcin directa o la
imagen real.
222
Vid. MOSKOWICZ, Julia: To Infinity and Beyond: Assessing the Technological Imperative in Computer
Animation; en Screen, vol. 43, nm. 3; otoo de 2002, p. 300.
574
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 285.
575
Op. cit., pp. 119 y 127-128.
223
576
Op. cit., pp. 32 y ss. Este film y su antecedente, Almas de metal (Westworld, Michael Crichton, 1973),
incluyeron tempranos efectos infogrficos, desarrollados, segn los datos que ofrece Allen, por Information
International Inc. (tambin conocida como triple-I); vid. op. cit., p. 123.
577
Ibidem, pp. 38-39.
578
Cit. en UTTERSON, op. cit., p. 7; El texto original se encuentra en NELSON, Ted H.: A File Structure
for the Complex, the Changing, and the Indeterminate; en WINNER, L. (ed.): Association for Computing
Machinery: Proceedings of the 20th National Conference. Ohio: Association for Computing Machinery,
1965. Volveremos en prximos captulos sobre el concepto de interactividad cinematogrfica.
579
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 285. Allen ofrece el dato preciso del
primer sistema en desarrollar esta funcionalidad: el Scanimate, cuya aparicin data a mediados de los setenta,
y cuya aplicacin cinematogrfica ms antigua identifica con La fuga de Logan (Logans Run, Michael
Anderson, 1976); vid. op. cit., p. 123.
580
CASE, op. cit., pp. 12 y 16.
224
La trayectoria que describe Michael Allen, igualmente tortuosa, corrobora las dos hiptesis (esto es, la
autorreferencialidad promocional y la no predeterminacin): primero, la prctica exclusividad de las
instituciones acadmicas en la experimentacin en esta parcela con el corolario de su tendencia a representar
pantallas que reflejan estadsticas y datos, como en Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1978), de
cuyo desarrollo se encarg el Royal College of Art; o la intervencin de la Universidad de Illinois en la
produccin infogrfica para La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977); luego, el desarrollo
del primer mtodo de composicin, electrnico pero analgico, en Flash Gordon (Mike Hodges, 1980); y
adase la relacin entre el fracaso de Tron y la inmediata ralentizacin de la carrera tecnolgica, refugiada
en las empresas especializadas en efectos; vid. op. cit., pp. 124-125.
582
GUBERN, Romn: Prlogo; en PALAO, op. cit., p. 11.
225
226
227
586
228
geomtricas, los giros, las cadas, los aplastamientos, etc.,587 forjados en estos
dispositivos, caracterizan una etapa bien delimitada de la historia de los
medios audiovisuales, en la que la televisin se entreg a toda suerte de
audacias y extravagancias en los antpodas de la gramtica de la institucin.
Gneros viejos y modernos, como la publicidad y el videoclip, ejerceran una
funcin renovadora del estilo cinematogrfico de forma indirecta pero
determinante, por vas tan diversas como la pujante influencia sociocultural
del medio, la instruccin en su seno de hornadas de jvenes profesionales y,
muy importante, la inspiracin a los cineastas, tanto a quienes haban tenido
en sus manos estas herramientas asociadas al pulso de los tiempos como a los
veteranos que slo conocan el laboratorio, del deseo de gozar de una
capacidad anloga de manipulacin al trabajar en soporte fotoqumico.
La introduccin en los aos ochenta de las estaciones o paletas
grficas, como Paintbox (Quantel, 1982, cuya sobreexplotacin en el mbito
televisivo devino en su estandarizacin de facto), Matador (Avid/Parallax) o
Illuminaire (Discreet Logic), consistentes en equipos informticos
especializados en tareas de diseo (dibujo, pintura, coloreado, rotulacin,
tratamiento de imagen, animacin), aadieron a las capacidades de los
DVEs la de la realizacin de mscaras o mascarillas (mattes o
stencils).588 Naca as, en el entorno videogrfico, el concepto de composicin
a cuyos fundamentos se mantiene fiel la metodologa de la postproduccin
cinematogrfica por medios informticos.
A la comercializacin en 1984 de Harry (Quantel), primer equipo
integral de postproduccin digital y pionero de la composicin en capas
mltiples o multilayering, siguieron al ao siguiente los grabadores en estado
slido o de disco digital A62 (Abekas). A resultas de esta conjuncin, la
edicin, la generacin de efectos, la composicin y el retoque de color se
centralizaron, pero, sobre todo, pudieron llevarse a cabo sin deterioro de
587
Op. cit., p. 157. Segn Fernndez Casado y Nohales Escribano, los generadores de efectos digitales
accedieron a la mayora de edad a raz de la introduccin de la perspectiva y la posibilidad de crear figuras, el
desarrollo de canales key (key-channels) para restringir los efectos a ciertas reas de la imagen o la aparicin
de los efectos curvilneos. Op. cit., p. 36.
588
La progresiva ampliacin de las posibilidades de las paletas grficas las homologara a los compositores,
de los que en definitiva resulta complicado de distinguirlas. Ibidem, pp. 52 y ss.
229
seal.589 Con la aparicin de estos sistemas, las tcnicas y los recursos que se
haban gestado en sus predecesores maduraron en trminos cualitativos y
cuantitativos; asimismo, las circunstancias que estimulaban su traslacin al
cine experimentaron un crecimiento similar.
Los nuevos recursos visuales inundaron las pantallas televisivas de
transformaciones geomtricas, bidimensionales (que alteran la forma, el
tamao, la orientacin y la posicin en relacin a los planos X e Y, esto es, a
lo largo de la superficie de la imagen) y tridimensionales (por medio de las
cuales se manipula con respecto al eje Z, el de la profundidad).590 Junto a ellas,
las mscaras, las keys y croma-keys,591 aparecieron las deformaciones no
lineales,592 que se aplican a zonas concretas de la imagen, como el abarquillado
(warping) a partir de la divisin de la imagen en una rejilla (grid), y la
transformacin (morphing) que une dos imgenes abarquilladas mediante un
fundido,593 el tracking y el corner-pinning para superponer rtulos a objetos
en movimiento e insertar clips reencuadrados en porciones del fotograma,
respectivamente, y las herramientas de desenfoque (defocus o blur),594 de
endurecimiento (sharp), de creacin de halos (glow), brillos, reflexiones y
refracciones, de imitacin de estilos pictricos, de generacin de ruido para
simular grano cinematogrfico595
El proceso por el cual los programas de composicin se integraron en la
industria cinematogrfica difiere significativamente de la incorporacin de los
sistemas digitales de edicin: el planteamiento off-line/on-line no tiene
parangn en este mbito, ya que, al contrario que en aquel caso, en el que la
589
230
596
231
Para la siguiente relacin, seguimos las indicaciones contenidas en OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p.
198; y de CASE, op. cit., p. 208.
598
Op. cit., p. 149.
599
Vid. al respecto las declaraciones de Mark Galvin, cit. en OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 221.
600
La eleccin del color del fondo se realiza atendiendo a los tonos dominantes en la escena de imagen real:
la imperceptibilidad del efecto y la fidelidad al original sern tanto mejores en la medida en que el color de la
pantalla no se repita en ninguno de los objetos captados por la cmara. La iluminacin de los planos
compuestos representa una de las acciones en que se pone de manifiesto de manera ms clara el carcter
mtico del tpico, tan extendido, de la directa simplicidad de los mtodos digitales: el rodaje ante pantallas
monocromas est condicionado y, a su vez, condiciona por el aspecto que se prev obtener tras la
composicin, de modo que la iluminacin ha de reproducir el estilo dramtico que corresponda a la escena,
reservando cierta latitud en previsin de cambios; adems, interfiere con otros procedimientos, como la
motion capture que suele grabarse en entornos oscuros, lo que obliga a efectuarlos por separado (o, como
alternativa prctica, a emplear sensores infrarrojos para las capturas). Por otro lado, la necesidad de que los
232
233
Op. cit., pp. 287 y ss. Un par de populares paquetes de software especializados en estas funciones son
Maya (Alias/Wavefront) y Softimage 3D (Softimage/Avid).
234
605
235
Fondo logartmico
composicin [etc.]
correccin de color
de lineal a logartmico
de logartmico a lineal
609
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO dicen de ella que implica elaborar una
presentacin o un programa mediante composicin, capas y efectos visuales y sonoros; op. cit., p. 151.
236
610
237
ms potentes que el software de edicin al uso, que rebasan con creces los
lmites de los PC y los Mac.612
Una de las soluciones industriales ms punteras de la aplicacin al cine
de los medios digitales ha consistido en la llamada postproduccin integrada,
que da una vuelta de tuerca al concepto de cine digital. Surgida, como
desarrollo lgico de la convergencia tecnolgica y la indistincin de las tareas,
de la voluntad de centralizar todas las manipulaciones infogrficas e, incluso,
la transferencia de pelcula a dgitos y viceversa en estaciones de trabajo
individuales, su concrecin ha sido posible gracias a la ampliacin de la
capacidad de los dispositivos tanto en trminos cuantitativos
(almacenamiento y procesamiento) como en lo relativo a su polivalencia y la
compatibilidad entre equipos y formatos. Un nmero reducido de soluciones,
ubicadas en la gama ms elevada de las frmulas disponibles, lo trasladan a la
realidad, por dos vas distintas:
Cineon (Kodak) y Domino (Quantel) con su sucesor, iQ
conforman los llamados sistemas completos o cerrados, que
plasman el esquema film-digital-film en estaciones de trabajo que
constan de escner, filmadora y software de composicin y
efectos para completar la postproduccin, desde la conversin del
celuloide a archivos informticos a la salida a pelcula.613
Las soluciones de hardware basadas en las plataformas
informticas ms potentes (Silicon Graphics, ONYX2) facilitan
el diseo de sistemas abiertos, formados por el mejor software
especializado en cada tarea.
Ambas opciones demandan fuertes inyecciones de recursos
econmicos, por motivos distintos; las ventajas del primer mtodo retratan las
debilidades del segundo, y viceversa. Siguiendo a Fernndez Casado y
612
Ibidem, p. 236.
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 279. CASE, por su parte, los denomina
sistemas integrales o de resolucin fija; op. cit., p. 203.
613
238
Sistemas abiertos
Mayor estabilidad
Colapso implica paralizacin total o prdida de Gravedad relativa de los errores en las piezas del
trabajo acumulado
sistema
Incorporacin de software ajeno excluida
Op. cit.
Ibidem, p. 265.
239
En modo alguno debe interpretarse este comentario como una sancin a la idea de que el perfeccionismo
de la ciruga infogrfica carece de implicaciones trascendentales, ni como una renuncia a estudiarlas. Este
proceso recibir el tratamiento que merece en los prximos captulos.
240
Surgida en el seno del anime japons Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995), la cmara bala salt al
cine mainstream de la mano de Matrix (The Matrix, Andy y Larry Wachowski, 1999). Las imgenes, tomadas
con intervalos mnimos con cmaras fijas y cinematogrficas diseminadas en torno a una accin grabada en
estudio, se digitalizan y se ensamblan para lograr una ubicuidad virtual que, no obstante, se basa en
representaciones arrancadas a la realidad. Para un desarrollo detallado de la citada tcnica, vid. PALAO, Jos
Antonio; CRESPO, Rebeca: Gua para ver y analizar Matrix. Valencia-Barcelona: Nau Llibres-Octaedro,
2005, pp. 81-82.
618
Hoyt Yeatman afirma que, en los ltimos diez aos, en paralelo a la migracin tecnolgica, las exigencias
de los productores han provocado una aceleracin de los ritmos tal que los encargos para los que se dispona
de entre dos a tres semanas han de cumplirse en un mximo de entre dos y tres das; cit. en OHANIAN y
PHILLIPS, op. cit., p. 201.
241
619
242
Coincide nuestro enfoque con el de Lara, quien ha destacado que la previsualizacin (anglicismo
construido sobre el vocablo previsualization, en un fenmeno que juzga indicativo de la imposicin de las
razones comerciales de la industria) utiliza tcnicas propias de la postproduccin. Este autor define la
previsualizacin como las operaciones de planificacin de la pelcula, no las que afrontan los problemas de
presupuestos y financiacin, sino quellas [sic] que estn ntimamente ligadas al aspecto visual que tendr el
filme cuando est terminado. Asimismo, establece una periodizacin en razn del grado de desarrollo de los
sistemas, el grado de control que permiten al usuario y la similitud entre las imgenes previsualizadas y el
243
producto acabado, desde los sistemas ms extendidos, que consisten en bibliotecas de figuras prediseadas,
fondos, decorados, vestuarios hasta los ms sofisticados programas con modelos tridimensionales, en los
que llegan a realizarse pruebas de iluminacin. Las ventajas de la previsualizacin a que Lara alude son de
carcter funcional y econmico (comprobar la factibilidad de los planes de produccin, agilizar la
comunicacin, ahorrar). Merece la pena destacar, por ltimo, su autorizado testimonio acerca de la
implantacin en la industria de estos sistemas, ya que los programas especficamente desarrollados para
simplificar estas tareas, segn l, no han tenido xito, de modo que el mercado y la tecnologa estn
polarizados entre el software de storyboards y las opciones 3D ms complicadas (Maya, 3Dstudio, Real Viz);
para un tratamiento ms extenso, vid. el apartado La previsualizacin, en op. cit., pp. 103-113.
626
El uso de animticas (calco del ingls animatics), que consisten en secuencias animadas, usualmente
grabadas en vdeo, se remontan a El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983); ibidem,
p. 104.
244
246
No obstante, existen sistemas que escapan a esta norma: el vdeo ofrece la posibilidad de grabacin de
imagen y sonido en una misma cinta; y, al menos tcnicamente, resulta factible cortarlos en paralelo. Pero,
insistimos, las obras cinematogrficas que se ajustan a un patrn tan restrictivo el cual, huelga decirlo, rebaja
considerablemente la calidad de una y otro constituyen la excepcin a la norma, y suelen proceder de
formulaciones tericas que derivan en el radical seguimiento de cnones autoimpuestos; a este respecto
resulta ejemplar el caso del manifiesto Dogme95, que analizaremos detenidamente a su debido tiempo.
629
Lara explica este desfase por dos razones: por un lado, por la inmovilizacin momentnea de los
fotogramas a su paso por la ventanilla de proyeccin, para que las imgenes sobre la pantalla no se vean
movidas, mientras que la pista de audio pasa a velocidad constante por la cabeza lectora correspondiente, para
evitar lloros y fluctuaciones; y por otro, por la falta de espacio suficiente para ambas; vid. op. cit., p. 65.
630
Resulta significativo, no obstante, que los sistemas de sonido digital no hayan desterrado esta peculiaridad:
por ejemplo, en el SDDS, el cabezal de sonido se halla por delante.
631
O ruidero, segn la versin que ofrece Lara, quien explica que el trmino anglosajn se acu en honor
de Jack Foley, el primer hombre que se dedic a esta profesin, y que prcticamente la invent, al
encargarse de los efectos de sonido de El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927); vid. op. cit.,
p. 56.
632
Lara recensa la lista de miembros del equipo de sonido de una produccin espaola estndar, compuesto
por el jefe de sonido, el ayudante-microfonista, el montador de sonido, su ayudante, el mezclador, los
ayudantes de mezclas, el especialista en efectos sala, el tcnico de doblajes, el encargado de la grabacin de
247
248
635
636
249
Op. cit., pp. 72-73. Tambin Lara, que data la introduccin del soporte magntico al trmino de la II
Guerra Mundial y consigna un xito tan rotundo que en los cincuenta Hollywood lo incorpora, incide en que
fue la inmediata comprobacin del producto del registro, y no una hipottica calidad superior, la razn
principal de su imposicin; es apreciable, adems, su disquisicin acerca de la crucialidad de las ventajas del
audio magntico precisamente en la fase de postproduccin, puesto que la banda ptica, al permitir la
contemplacin directa de la modulacin, ahorraba tiempo, hasta el punto que los montadores expertos, segn
este autor, podan identificar los fragmentos del dilogo a partir de la representacin grfica de la onda
sonora; vid. op. cit., pp. 35-36.
638
PREZ JIMNEZ, op. cit., p. 63.
250
639
Lara, que data la transicin del empleo de grabadores analgicos a los digitales para la captacin de sonido
directo en los aos ochenta, desarrolla las cualidades del DAT y las de sus alternativas: dicho estndar
dispone de slo dos pistas simultneas, por lo que a menudo se sincronizan dos grabadores o se recurre a
sistemas multipista; los porttiles registran, por lo general, ocho canales, y pueden sincronizarse; adems, en
los rodajes en vdeo se tiende a aprovechar la pista de la cinta de cmara; vid. op. cit., pp. 142-143.
640
Op. cit., p. 103.
641
WARD, op. cit., pp. 190-191.
642
Lara seala que, en la toma de audio, lo ms corriente es registrar la misma seal mono en las dos pistas,
o, subsidiariamente, en caso de que se manejen dos o ms micrfonos, grabar cada seal en una pista
diferente sin mezclarlas; asimismo, menciona algunas de las circunstancias en que, excepcionalmente, se
graba en sistemas multicanal (ambientes, msica en directo o efectos especiales de fuentes de sonido en
movimiento); vid. op. cit., p. 125.
643
Lara seala la tendencia hacia la generalizacin de estos dispositivos, cuya principal ventaja consiste en
que permiten la edicin in situ; no obstante, reconoce que ningn mtodo parece en condiciones de
imponerse, algo que atribuye al carcter voltil del audio registrado en soporte informtico, frente a la
tranquilizadora materialidad de la cinta; vid. op. cit., p. 143.
251
644
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 111. Con razn, Lara ha atribuido el desfase entre la transicin en la
edicin de audio y de imagen a razones tecnolgicas, al tiempo que ha puesto de relieve el carcter
rudimentario e incmodo del mtodo combinado de moviola y tarjeta de sonido; asimismo, ha anotado que el
uso actualmente ms extendido consiste en la asociacin de Avid y Protools; vid. op. cit., p. 145.
645
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 168.
252
Ibidem, p. 179.
No deben tomarse las DAWs y los sistemas como ProTools o Sound Forge como alternativas excluyentes,
puesto que las primeras se emplean principalmente para las mezclas, mientras que los segundos, en el mbito
profesional, se utilizan principalmente para el montaje de sonido.
647
253
254
255
256
los cuales se aspira a crear atmsferas sonoras particulares y msica que, por lo que respecta al grado de
desarrollo de los emuladores, reproducen mejor la percusin y peor el viento y la cuerda) y mezclas etapa
hasta la que nuestro autor recomienda postergar todas las operaciones de ecualizacin, ajuste de volmenes,
reduccin de ruido de fondo, reverberaciones Para un tratamiento extenso de todas estas cuestiones, vid. el
apartado Postproduccin de sonido, en op. cit., pp. 139-193. Conviene retener, en este punto, la advertencia
acerca de la inexactitud de aplicar el trmino digitalizacin para el la operacin de volcado al disco duro del
audio DAT (ibidem, p. 125).
658
Lara considera el acoplamiento de ProTools a las mesas como el segundo cambio con mayor impacto en
las rutinas de postproduccin; vid. ibidem, p. 180-181.
659
MURCH, op. cit., pp. 153-154.
660
Vid. las declaraciones de Jacques Witta, en MCGRATH, op. cit., p. 97, como representante de la primera
corriente, y las de Walter Murch op. cit., p. 127 y Edward Salier y Larry Blake OHANIAN y PHILLIPS,
op. cit., pp. 167 y 174, respectivamente, como exponentes de la segunda. Asimismo, y por su valor prctico,
citamos algunos de los pormenores en que se resume el ambiguo diagnstico de Lara: para este autor, la
tcnica de los efectos sala ha sufrido una regresin, como consecuencia de las dificultades que ha de afrontar
el ruidero por las deficiencias de la monitorizacin de la imagen en los sistemas DNLE, si bien a
continuacin confirma la tendencia al uso del doble de bandas en la grabacin (de las tres que caban en una
bobina de mag track a las seis que constituyen la norma en la actualidad). Por lo que respecta a las mezclas,
Lara considera que no aceleran los procesos, aunque considera que afirmar tal cosa puede ser cierto en parte,
en tanto en cuanto se pueden lograr ms cosas y con mayor precisin, en el mismo tiempo disponible. Por
ltimo, destaca la ventaja operativa que supone la eliminacin de la obligacin de confeccionar hojas de
mezclas. Vid. op. cit., pp. 159, 176 y 181.
257
661
Expresin que, no por casualidad, se aplic por vez primera a Walter Murch, a raz de que tomara a su
cargo esa faceta creativa en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). El hecho de que este salto se
operara por medios digitales, as como que la capitanearan algunas de las figuras ms prominentes del Nuevo
Hollywood (ya que, un ao antes, se haba dado el primer paso, con La guerra de las galaxias; datos tomados
de LARA, ibidem, pp. 58 y 140), suponen argumentos de peso para reafirmarnos en el carcter
fundamentalmente ideolgico, mtico, autopromocional, relativo e interrelacionado de todas las revoluciones.
258
Apcope de monoaural.
Lara pone nfasis en la distincin entre los trminos multicanal, que define el sistema de reproduccin en
el que la disposicin de las diferentes pistas est estudiada para la produccin de efectos a partir de la
coordinacin de los sonidos contenidos en aqullas, y multipista, que recibe cualquier mquina o soporte de
grabacin que contiene varios canales cuyos sonidos pueden no guardar relacin entre s; vid. op. cit., p. 66.
664
Michael Allen ha precisado que el sonido magntico formaba parte de la oferta inicial del Cinerama (que
supuso su presentacin al gran pblico, en 1952), el CinemaScope y el Todd-AO; vid. ALLEN, op. cit., pp.
116. El sistema de cuatro pistas (izquierda, centro, derecha y surround), el propio del CinemaScope, fue
lanzado con La tnica sagrada (The Robe, Henry Koster, 1953); para el de seis pistas (izquierda, centroizquierda, centro, centro-derecha, derecha y surround) reservado para el formato de 70 mm. y caracterstico
del Todd-AO, se estren con Oklahoma! (Fred Zinnemann, 1955). Lara achaca la decadencia del sonido
magntico (que, segn Allen, comienza en fecha tan temprana como 1958; ibidem, p. 117) a tres factores
fundamentales: la fragilidad de las copias; su alto coste; y los gastos que representaba el acondicionamiento
de las salas. Vid. LARA, op. cit., p. 67.
665
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 212. Allen precisa que, seis aos antes, ya se haba empleado en La
naranja mecnica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971); y alude a prototipos desarrollados en el
nterin, como el Sensurround (puesto a prueba con Terremoto Earthquake, Mark Robson, 1974) y el
Cinema Surround Sound Processor de Dolby (1975); vid. op. cit., p. 118.
666
Lara define el print master como el repicado definitivo de las mezclas en un formato compatible para
cada uno de los medios de exhibicin en los que se pretende explotar la pelcula, lo que implica la
ampliacin del concepto para abarcar el tiraje de las mezclas estndar de todos los formatos televisivos y
videogrficos, broadcast y domsticos; op. cit., p. 182.
667
FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., p. 270.
668
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., pp. 280-281.
663
259
cambio, en los estreo, el mster de copia consta de dos pistas matriz en las
que se sintetiza un total de cuatro canales (izquierdo, central, derecho y
surround envolvente/circundante), cada una de las cuales contiene aquellos
tres componentes, y que se restituyen ntegramente en la sala.669 En la cmara
de sonido ptico, un rayo que traduce las vibraciones de la seal sonora se
proyecta, reflejado en un espejo y a travs de una ranura, sobre el negativo, en
el que se inscribe un trazo continuo cuya anchura representa el voltaje
original.670
La siguiente generacin Dolby, que data de 1987 y responde a las siglas
SR (Spectral Recording), mejor ostensiblemente la amplitud de las escalas
dinmicas y frecuencias del original.671
En el trnsito entre las dcadas de los ochenta y los noventa del pasado
siglo surgi el sistema pionero de sonido digital, bautizado como CDS
(Cinema Digital Sound), que recurra a pelcula magntica de 70 mm.672 Sin
embargo, no prosper, porque sus diseadores despreciaron la posibilidad de
que se produjeran errores de lectura, como los derivados de la suciedad y las
ralladuras, y prescindieron por completo de la pista analgica.673
Las cmaras de sonido ptico digital, que disponen de un cabezal
distinto para cada sistema de audio, constan de un dispositivo LED (Light
669
Adems, las dos pistas matriz estaban inscritas en la misma porcin de celuloide que antes ocupaba la
banda de sonido mono ptico. Entre sus ventajas, Lara cita los razonables y asumibles costes (de su
fabricacin y su positivado, as como de las tarifas de las mezclas, de instalacin de sistemas de
decodificacin en las salas y de mantenimiento); y su espectacular calidad (reduccin de ruido y aumento del
rango dinmico); vid. op. cit., p. 68.
670
CASE, op. cit., pp. 142-144. Lara juzga pobre la calidad del sonido fotogrfico (el lmite mximo de
frecuencias se cifra en 9.000 Hz para el 35 mm., y entre 6.000 y 7.000 para el 16 mm.); aade que el
comportamiento real vara, en razn de factores tales como la emulsin (es preferible el grano fino, para
reducir al mnimo el ruido de fondo en la reproduccin), el revelado y el positivado (para lo cual se realizan
las pruebas llamadas de modulacin cruzada); vid. op. cit., p. 65.
671
CASE, op. cit., p. 146. 1986, segn los datos que maneja Lara, quien, entre medias, sita la gradual
readopcin del estndar de seis pistas del Todd-AO 70, primero bajo una distribucin de tres canales en
pantalla (izquierda, centro y derecha), uno surround y otro de subgraves; y definitivamente mediante la
duplicacin de la pista surround en izquierda y derecha (puesto a prueba en Superman: el film (Superman,
Richard Donner, 1978). El propio autor subraya el significativo detalle de que la actual configuracin de los
formatos digitales constituya una adaptacin prctica del sistema estandarizado para las copias de 70 mm.,
revitalizadas en los aos setenta (con lo que, a su vez, estas representaban ya un revival de los procedimientos
desarrollados en los cincuenta); vid. op. cit., p. 68.
672
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 212. Segn estos autores, se emple en pelculas como Das de trueno
(Days of Thunder, Tony Scott, 1990).
673
CASE, op. cit., p. 152.
260
Emitting Diodes) para imprimir en los bordes de la pelcula, de una vez, todas
las matrices de nmeros en que se codifica la informacin sonora.674
Para paliar las deficiencias del CDS, y debido tambin a que no todas
las salas estaban ni estn equipadas para reproducir todos los sistemas de
sonido, sus sucesores, como el Dolby SR-D o 5.1,675 el EX, el SDDS y el DTS,
coexisten en las copias de estreno en celuloide, que, con frecuencia,
incorporan el sonido codificado en tres o cuatro formatos al mismo tiempo,
entre los que siempre figura como medida ltima de precaucin una banda
analgica.676
Hasta la introduccin de los sistemas digitales, el resultado de la edicin
se transfera a cinta de 35 milmetros; es el caso del Dolby SR, cuyas seis
pistas, segn los expertos, le otorgaban una sonoridad ms natural que los
674
Ibidem, p. 144. Case aade que las pistas de audio digital presentan el aspecto de un dibujo ajedrezado de
color cian que, en el caso del SR-D, se sita entre las perforaciones, en el mismo lado que el sonido
analgico, y en el del SDDS, se copia en el margen, fuera de aqullas. En ambos casos, la decodificacin
corre a cargo de un CCD rojo; vid. ibidem, pp. 152-153. Por su parte, Lara destaca las similitudes entre la
cmara especial que fotografa el sonido digital en el negativo con la empleada en el procedimiento analgico
tradicional, as como con la tecnologa de impresin de los cdigos de barras; vid. op. cit., p. 188.
675
El bautismo de los sistemas 5.1 se debe, segn Lara, a Tomlinson Holman, en 1987; vid. ibidem, p. 184.
676
CASE, op. cit., pp. 146 y 153. El Dolby SR-D (Spectral Recording-Digital), Dolby 5.1 o Dolby Stereo
Digital, cuyo estreno comercial coincidi con el de Batman vuelve (Batman Returns, Tim Burton, 1992), tiene
canales izquierdo, central, derecho, envolventes izquierdo y derecho, ms un altavoz (el 0.1) para efectos de
baja frecuencia al que no se asigna un lugar concreto o fijo, puesto que el odo humano no ubica los
subgraves. Dolby EX, para cuyo lanzamiento se aprovech como plataforma Star Wars: Episodio I La
amenaza fantasma (Star Wars: Episode 1 The Phantom Menace, George Lucas, 1999), desarrolla este
mismo concepto, al que aade un cdigo central, situado a espaldas del pblico, que complementa la pista
surround. El SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) o Dolby 7.1, presentado en junio de 1993 con El ltimo
gran hroe (The Last Action Hero, John McTiernan), suma dos canales ms: central izquierdo y central
derecho. Por ltimo, DTS (Digital Theater Systems), que vio la luz con Parque jursico, es un sistema 5.1
particular, grabado sin compresin (en realidad, con una compresin menor que el AC3 de Dolby, gracias al
sistema apt-X100) en un formato original de CD-ROM y en el que slo una pista para el control de tiempos,
que vela por la sincrona del audio contenido en el disco, aparece codificada en la copia cinematogrfica, en
el espacio entre los fotogramas y el sonido ptico. Vid. OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., pp. 213-214;
CASE, op. cit., pp. 152-153; ALLEN, op. cit., p. 119; y LARA, op. cit., p. 184. Este ltimo autor especifica
que, en tanto en cuanto que cada sistema ocupa un lugar distinto en el soporte fotoqumico, son compatibles
en el sentido de que la copia puede albergar pistas correspondientes a todos los formatos sin que se estorben
entre s, si bien el coste de las licencias hace poco habitual esta convivencia. Asimismo, al desarrollar la
cuestin de la guerra entre los distintos formatos digitales en liza, de paso que consigna la defeccin del
SDDS (ya slo se producen copias y se suministran piezas de recambio a los equipos ya instalados) y la
pujanza del SR-D (sobre la base del privilegio que otorga a Dolby la difusin del SR analgico), apunta con
gran acierto las ramificaciones a ventanas, soportes e industrias adyacentes (televisin, videojuegos,
msica: por ejemplo, los DVDs ya van equipados con el AC-3, redondeando el concepto del cine en
casa) de ah la crucialidad de imponerse en este terreno, y la ferocidad de la batalla, en la que se dan
fenmenos tan curiosos como la manipulacin oscurantista de las cifras, como sucedi en la polmica entre el
SR-D y el DTS a propsito de los sistemas de compresin; y es que la habitualmente ponderada objetividad
de las cifras en materia tecnolgica puede paliarse, si es preciso, refugindose en la magia de un lenguaje
abstruso (lo que equivale a decir en el mito); vid. ibidem, pp. 184-187 y 189.
261
262
679
KAUFMAN, Debra: Metadatas Impact on on Artistic Intent; en American Cinematographer, vol. 84,
nm. 12. Hollywood: diciembre de 2003, p. 88; la traduccin es nuestra.
680
Los principales manuales desarrollan explicaciones sobre los metadatos, si bien en algunos casos no los
llaman por su nombre. Vid. OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 138; y WARD, op. cit., p. 29.
681
Op. cit., p. 88.
263
264
265
687
La Society of Motion Picture and Television Engineers surge de la SMPE, fundada en julio de 1916 con el
propsito expreso del avance en la teora y la prctica de la ingeniera cinematogrfica y las artes y ciencias
afines, la estandarizacin de los mecanismos y las prcticas empleadas a este respecto y la diseminacin del
conocimiento cientfico; cit. en STAIGER, El modo de produccin de Hollywood hasta 1930; en
BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op. cit., p. 116. Desde su constitucin, la SMPTE se ha
considerado la referencia primordial y la autoridad mxima en materia tcnica en la industria estadounidense
y, por extensin, en la escena internacional. En la AAF, que se ha impuesto la misin de difundir un formato
de archivo multimedia que permita a los creadores de contenidos intercambiar fcilmente medios digitales y
metadatos entre plataformas, y a travs de sistemas y de aplicaciones, estn representados fabricantes como
Adobe, Apple, SGI, Thomson Grass Valley, Microsoft y Quantel; y distribuidores como la BBC, la CNN,
Sony, Turner Entertainment Networks, Warner Bros., E! Entertainment Vid. KAUFMAN, Metadatas
Impact on on Artistic Intent, op. cit., pp. 90-92.
688
En concreto, emplean el trmino glue (pegamento); op. cit., p. 35.
266
Las conexiones de las redes de rea local (Local Area Networks o LAN), la ms popular de las cuales es
ethernet, cubren distancias de entre diez y cien metros. Sobre el sistema de almacenamiento comn de un
servidor, estas redes presentan dos tipos de configuracin: en anillo o en estrella. Las de rea ancha (Wide
Area Networks o WAN) cubren distancias superiores. Para su constitucin, la industria ha adoptado el
protocolo de red ATM (Asynchronous Transfer Mode o sistema de transferencia asncrona, que opera sobre la
lnea convencional); va mdem, la transmisin y recepcin de datos en serie, popularizada por Internet,
puede estar basada en lneas telefnicas normales RTB (redes telefnicas bsicas); una red digital de servicios
integrados (RDSI o ISDN); u otras de velocidades superiores, como T1 o T3. Vid. FERNNDEZ CASADO
y NOHALES ESCRIBANO, op. cit., pp. 96-98 y 202.
690
OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., pp. 179-182.
267
retrica: sirva como ejemplo el desleimiento de las lindes entre las tcnicas de
previsualizacin y de creacin de storyboards, los ensayos, el rodaje, la
edicin, la insercin de efectos, etc., como producto de la sinergia que se
establece entre el trabajo interconectado y otros aspectos cruciales de la
metodologa digital, como la Alta Definicin y la CGI.
Desde la perspectiva de las rutinas, y con claras repercusiones en el
mbito del nimo creativo, el concepto de postproduccin que se abre paso se
asemeja a un proceso de recoleccin y compaginacin aleatorias de materiales
de transicin, obtenidos por tcnicas diversas, que slo en ella y a travs de
infinidad de bocetos adquieren una forma definitiva. La flexibilidad del
esquema productivo global naciente se corresponde con la de la etapa que
centra nuestro inters: la quiebra de la secuencialidad y la provisionalidad del
proyecto otorga a los responsables de la postproduccin el poder de alternar
tareas y adecuar los ritmos segn su criterio y la disponibilidad de los
materiales suministrados por otros artfices del film.
Como complemento a esta primera lnea de anlisis, debemos destacar
otro giro a la dimensin personal y artstica: esta simultaneidad, que en el
grueso de manuales sobre tecnologa digital aparece bajo el marbete de
interactividad, implica la consagracin potencial de la retroalimentacin como
mtodo creativo y como forma de relacin. La consulta multidireccional, el
dilogo en tiempo real entre agentes distantes entre s y la integracin de los
recursos (humanos, tcnicos y econmicos) constituyen, por as decir,
aptitudes del sistema. Por obvio o banal que resulte el recordatorio, conviene
no perder de vista que el trabajo en red carece de virtudes intrnsecas: puede
servir igualmente para reconocer la interlocucin del equipo tcnico-artstico,
como para el ejercicio de una supervisin frrea; en cualquiera de los dos
casos, su uso efectivo en beneficio de la produccin depender de factores
contingentes y se alimentar de conjeturas (la concesin al instrumento de un
papel determinante en el resultado y la suposicin de cul habra sido sin su
intervencin). Sera caer en el engao del tecnofetichismo radical atribuir a los
procedimientos cualidades consustanciales o efectos instantneos y
universales.
268
691
EVANS, op. cit., p. 74. Algunos de los portales ms afamados de este gnero son el estadounidense
http://www.indiewire.com o el britnico http://www.shootingpeople.com.
269
Este hecho explica que, en en la bibliografa especializada en la materia, las causas que han impulsado la
digitalizacin de la postproduccin aparezcan mayoritariamente referidas a los sistemas DNLE.
693
WARD, op. cit., p. 148. Por el contrario, con las herramientas digitales de restauracin, retoque,
correccin, emulacin de grano, etc. se amplan las opciones de crear una continuidad fotorrealista entre
materiales de archivo y el metraje original, filmado o infogrficamente desarrollado.
694
Op. cit., p. 289.
270
695
271
Ibidem.
272
699
la
la
y
y
Ohanian y Phillips invocan esta comparacin (op. cit., p. 146), al igual que varios de los montadores (Joe
Hutshing, Edward Salier) cuyas declaraciones recogen (ibidem, pp. 157 y 166, respectivamente).
700
MURCH, op. cit., pp. 98-99.
273
274
Ibidem, p. 127.
Michael Tronick, cit. en OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 261.
275
277
708
278
711
Ibidem, pp. 138-139. Por montaje fantasma se entiende el encargado a profesionales de baja
cualificacin, pertenecientes a la estructura de los estudios, por productores descontentos con los cortes de los
directores. Se trata de una prctica habitual en Hollywood, tanto entre las majors como entre los
independientes, y con independencia de que el contrato del director estipule su derecho al final cut.
712
A este respecto, resulta ejemplar la polmica entre Avid, estndar de facto en la industria cinematogrfica,
y Final Cut Pro, cuya pujanza ha irritado a diversos sectores (fabricantes, proveedores, tcnicos), que han
visto amenazada su posicin en el mercado y han reprochado a los partidarios de FCP que, con su actitud,
estn contribuyendo a la destruccin de empleo y a la precarizacin laboral.
713
Op. cit., p. 166.
279
Por el inters que entraan, al provenir de un profesional espaol, resumimos en nota al pie algunas de las
reflexiones ms sustanciosas de Lara, quien, de entrada, rechaza que el ordenador fomente la irreflexividad,
ya que, a su entender, el software permite la concentracin del montador en la investigacin intelectual de
soluciones; en segundo trmino, subraya la utilidad de la conservacin de la historia completa de las pruebas
y cambios; en tercera instancia, menciona la versatilidad de las nuevas herramientas para la manipulacin del
sonido, desde la nica o las dos pistas con que se contaba en la moviola hasta las ms de veinte del Avid
actual (y la eventual quiebra de cualquier barrera); luego seala la idoneidad, hoy por hoy y si el presupuesto
lo permite, de montar en Avid y editar un positivo; por ltimo, menciona la tendencia al montaje en paralelo
al rodaje, con equipos DNLE porttiles habilitadados en espacios anexos a los decorados. Por lo que respecta
a los inconvenientes funcionales, reconoce que, como apuntan los partidarios de la moviola, la preparacin
del material para el Avid lleva ms tiempo, por factores tales como la mayor dificultad de realizar un telecine
que tirar un copin, y la mayor dificultad de sincronizacin del primero, con respecto a la opcin tradicional.
En cambio, se opone a la crtica en cuanto a la calidad de la imagen monitorizada, puesto que las moviolas
horizontales, que son las mejores en ese aspecto, tampoco daban un resultado fantstico. Vid. op. cit., pp. 41,
119, 128 y 132-135.
715
CASE, op. cit., p. 202.
280
281
720
Wheeler apunta un escollo de carcter tcnico para que el kinescopado resulte satisfactorio: la inexistencia
de mtodos para reproducir la cinta de Alta Definicin con la lentitud requerida (2 segundos por frame,
aproximadamente) y mantener la estabilidad de la imagen; Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit.,
p. 119.
721
Fernndez Casado y Nohales Escribano identifican sus comienzos con el prototipo de la Solitaire Cine
(Management Graphics), que data de 1993; op. cit., p. 275.
722
Ibidem. D1 designa un formato de vdeo digital lanzado en 1986, basado en una cinta de 19 mm. ( de
pulgada) de ancho. Al no comprimir la seal, representa la opcin ms fiable para llevar a cabo trabajos de
estudio y de postproduccin; es, de hecho, el formato ms corriente en la correccin de color cinta a cinta
(tape-to-tape); vid. al respecto WRIGHT, op. cit., p. 224; y JONES, op. cit., p. 21.
723
WRIGHT, op. cit., p. 255.
282
Lara da cuenta de la aparicin de una tercera variedad de filmadoras, basadas en un LCD, que prometen
mejorar la velocidad de procesamiento, reducindola a tres segundos; vid. op. cit., p. 199.
725
WRIGHT, op. cit., p. 256.
726
CASE, op. cit., p. 202. Segn Ohanian y Phillips, una grabadora CRT, trabajando a 2K, tarda entre diez y
veinte segundos en procesar un fotograma, y el doble a 4K; op. cit., p. 280).
727
WRIGHT, op. cit., p. 256; CASE, op. cit., p. 203.
728
Contrariamente a la diversidad de formatos de rodaje existentes, los dos nicos estandarizados en la
proyeccin en soporte fotoqumico son el 35 mm. de cuatro perforaciones y el 70 mm.
283
sobre el aspecto de las pelculas. El coste actual de esta operacin, que incluye
el tiraje de un negativo, una copia corregida para la exhibicin y la banda de
sonido, en un largometraje de duracin estndar (noventa minutos) oscila
entre los 27.000 y los 30.000 dlares.729
La aparicin del negativo Estar, un tipo de pelcula intermedia con base
de polister que comercializa Kodak, constituye una de las ltimas
innovaciones relevantes en el terreno de la grabacin. Se trata de un material
ms resistente y duradero, del que es posible tirar los cientos de copias
positivas en serie que se requieren para una distribucin masiva antes de que
se desgaste y puedan detectarse distorsiones en sus reproducciones. El
significativo ahorro econmico y temporal (ya que permite superar la ruta
habitual consistente en el copiado de prueba, el interpositivado y el duplicado
del negativo que era preciso seguir para realizar copias de estreno en grandes
cantidades y preservar el original) se corresponde, adems, con una superior
calidad de los rollos de exhibicin, que, al reducirse el nmero de
transferencias y pasos intermedios, reproducen con mayor fidelidad la textura
primigenia.
Este inters, compartido por fabricantes y cineastas, por la investigacin
en el celuloide como soporte de la exhibicin de cara al futuro, denota su
vitalidad. De hecho, a medida que aumentan las producciones grabadas en
Alta Definicin o en vdeo digital de definicin estndar, y muy especialmente
debido a la incipiente estandarizacin del internegativo digital, la grabacin a
soporte fotoqumico de los archivos informticos se encuentra en plena
expansin. En este sentido, podra augurarse a la grabacin un lugar seguro en
su papel, extremo pero decisivo como generador del producto que se
presenta al pblico, dentro del proceso cinematogrfico.
Ello entra abiertamente en contradiccin con los denodados esfuerzos
de quienes abogan por que la sustitucin de los sistemas analgicos por los
digitales tenga lugar cuanto antes. Entre los principales temores que
729
Las posibilidades de abaratamiento de la digital son ms limitadas que las del escaneado, puesto que un
40% de la inversin corresponde a la materia prima; por ello, se calcula que un eventual descenso jams
podr exceder la mitad del coste actual; vid. THOMSON, Patricia: Cineric Courts Indie Filmmakers With
Discount; en American Cinematographer, vol. 84, nm. 11. Hollywood: noviembre de 2003, p. 112.
284
730
FISHER, Bob: The ASC and DCI Join Forces to Set Standards for Digital Projection; en American
Cinematographer, vol. 85, nm. 1. Hollywood: enero de 2004, p. 122.
731
El 27 de julio de 2005, el DCI hizo pblico el acuerdo por el cual se adoptaban normas comunes para la
proyeccin digital, y se dictaban especificaciones tcnicas para los fabricantes de los materiales, en lo que se
present como un paso decisivo hacia una eventual migracin en la distribucin y la exhibicin.
285
En palabras de Lara, la palabra, tanto en ingls como en espaol, designa a la vez el contenido y el
continente; op. cit., p. 27.
733
Op. cit., pp. 7-8.
734
Op. cit., p. 267.
286
736
287
288
que se desprende la retroalimentacin de la falacia en la que se apoya la divisin categorial cine/vdeo; Alta
Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., p. 37.
741
Op. cit., pp. 14-16. En la conclusin, los autores zanjan con contundencia la polmica, al achacar la
apariencia de cine esto es, las cualidades que permiten distinguirlo y apreciar en l una superior calidad a
las tcnicas de produccin con una sola cmara y la iluminacin; ibidem, p. 232.
742
El propio George Lucas relaciona el boom de las tecnologas digitales con la toma de conciencia de las
restricciones que los cineastas deban asumir cuando slo exista el cine tradicional, y la consiguiente
rebelin.
Vid.
GOLDMAN,
Michael:
Exclusive:
The
Lucas
POV;
en
http://millimeter.com/mag/video_exclusive_lucas_pov/.
743
MATHIAS y PATTERSON, op. cit., p. 230.
289
La voz camcorder refleja la integracin en un mismo dispositivo del cuerpo de la cmara (camera head) y
el grabador o VCR (video cassette recorder).
745
La expresin vdeo digital es polismica en ingls, ya que su acrnimo, DV (digital video) sirve tanto
para especificar cul es el mtodo de transmisin, adquisicin y registro de la seal como para designar un
formato de grabacin concreto. El hecho de que en ciertos manuales, como en el de Ward, se haga un uso
restringido, mientras que en otros casos, como en el de Evans, el concepto deba entenderse en sentido
genrico, alimenta la confusin.
746
Segn FERNNDEZ CASADO y NOHALES ESCRIBANO, los dos formatos comprimidos que gozan de
la consideracin de calidad broadcast son MPEG-2 4:2:2 (Betacam SX), y DV (comn al DVCPro y al
DIGITAL-S); op. cit., p. 88.
747
A ttulo ilustrativo, podemos citar que, segn las estimaciones de Evans, el DV tiene aproximadamente la
misma calidad que el Betacam clsico, es un 25% mejor que el formato S-VHS, y tiene el doble de resolucin
horizontal que el VHS; op. cit., p. 31.
748
Op. cit., p. 200.
290
291
FISHER,
Bob:
A
Message
to
The
Washington
Post;
en
http://www.theasc.com/clubhouse/media_watch/washington_post.htm. Negroponte adelanta a 1972 los
orgenes de la televisin de Alta Definicin (High Definition Television o HDTV); op. cit., p. 55. En relacin
a estas siglas, resulta imprescindible hacer referencia aqu a la frecuente confusin entre los formatos
concretos de vdeo de Alta Definicin, como HDCAM, y la HDTV, que debera reservarse para aludir a un
concepto genrico, correspondiente a infinidad de formatos videogrficos que comparten tan solo dos
requisitos: su observancia de las normas que regulan la HD y su orientacin hacia la emisin televisiva.
753
Ibidem, pp. 55-59.
754
MATHIAS y PATTERSON, op. cit., p. 225.
755
NEGROPONTE, op. cit., pp. 56-57. Resulta complicado desentraar la red de consorcios y, por supuesto,
la maraa de intereses corporativos, nacionales, etc. que cada cual representa que se han arrogado la tutela
del proceso de estandarizacin (excusa para la promocin de los propios sistemas) de la Alta Definicin: as,
292
segn Mathias y Patterson, las principales instituciones competentes al respecto, adems de la NHK y la
EBU, son la SMPTE y la CCIR (Cuerpo Consultivo Internacional de Radiocomunicaciones) (op. cit., p. 7),
mientras que Ohanian y Phillips resean que, hacia 1987, la Comisin Federal de las Comunicaciones (FCC)
cre el Comit Asesor de Servicio Televisivo Avanzado (ACATS), y hacia 1990 la idea de una televisin
avanzada se haba derivado hacia la nocin de una televisin completamente digital (op. cit., p. 262); por su
parte, Stuart Blake Jones menciona a la ATSC (Advanced Television Systems Comitee) como la entidad que
dict los estndares de la HDTV, en 1995 (op. cit., p. 14).
756
WHEELER, Digital Cinematography, op. cit., p. 109.
757
Segn Bankston, Alta Definicin es cualquier formato que supere siquiera mnimamente la resolucin de
la definicin estndar componente. Esto ha permitido que la etiqueta hi-def se haya estirado de forma harto
catica; op. cit., p. 79.
758
Ohanian y Phillips aaden un cuarto componente definitorio de un formato: el formato de pantalla (aspect
ratio); op. cit., p. 253.
293
Escaneado
Progresivo
Entrelazado
Progresivo
Entrelazado
Velocidad (fps)
24, 25 30
25 30
24, 30 60
30
759
294
763
Jones afirma que el HDCAM es bsicamente a la HDTV (Televisin de Alta Definicin) lo que Digital
Betacam es a la televisin de definicin convencional (SDTV); op. cit., p. 24.
764
La entrada de Panavision en el campo del vdeo se produjo en los aos ochenta, de la mano de Sony, con
quien colabor en el diseo de un prototipo de cmara de Alta Definicin bautizado como HD 300. La
responsabilidad de implicar de nuevo a Panavision en la modificacin del modelo ms reciente corresponde a
George Lucas, decidido a rodar la precuela de su clebre saga galctica en este formato, pero sabedor de que
las lentes que inclua de serie no eran de primera calidad. La intervencin se ha traducido en dos
modificaciones, a saber, la panavizacin (panavization) y el robustecimiento (ruggedization) de la cmara:
la primera consiste en la creacin de una completa compatibilidad entre la cmara y los accesorios diseados
por Panavision (controladores de foco, matte boxes, accesorios para el control de las lentes); el segundo
resulta especialmente notorio por lo que respecta a la ptica, para la que se ha paliado la excesiva profundidad
de campo que ocasiona el reducido tamao del chip del CCD mediante una abertura de objetivo ms rpida y
ancha y se han creado lentes fijas y zoom de una calidad (y variedad) que se quiere comparable a la de las
cinematogrficas aunque, con posterioridad, han aparecido adaptadores, como el Conversor Pro35, que
facilitan el encaje de aqullas en las cmaras de Alta Definicin. Vid. al respecto TRAN, An: Good as
Gold; en American Cinematographer, vol. 85, nm. 8. Hollywood: agosto de 2004, pp. 80-81; WHEELER,
Digital Cinematography, op. cit., p. 111; y CASE, op. cit., p. 201.
765
2001 supuso el punto de partida de la aplicacin de CineAlta en producciones cinematogrficas: films
cuyo recurso a este formato sirvi de trampoln comercial doble (para el producto cinematogrfico y para el
sistema de captacin), como Session 9 (Brad Anderson), La guerra de las galaxias. Episodio II: El ataque de
los clones, Vidocq, Luca y el sexo (Julio Medem) o Salvajes (Carlos Molinero), datan de ese ao.
766
Los formtos estndar NTSC y PAL ofrecen aproximadamente medio milln de puntos de informacin
por frame; vid. SMITH, op. cit.
295
Y ello, sin tener en cuenta que no toda esta informacin se registra en cinta: si cada fotograma consta de
1.080 pixels verticales por 1.920 horizontales, se obtienen 2.073.600 pixels por fotograma; y si hay un chip
por cada uno de los tres colores primarios, resultan 6.220.800 pixels por cada fotograma en color.
Multiplicando esa cantidad de pixels por los 4096 valores que maneja la cabeza de la cmara, se obtienen
25.480.396.800 opciones; no obstante, lo que la cmara tiene que grabar en el cdigo binario de 12 bits son
6.220.800 x 12, esto es, 74.649.600 bits de informacin por imagen; multiplicado por 24 fotogramas por
segundo, salen 1.791.590.400 bits por segundo; y, por ltimo, esta cifra multiplicada por 60 segundos y por
50 minutos de que consta una cinta arroja un total de 5.374.771.200.000 bits de informacin. Tal volumen de
datos, fuera del alcance de las cassettes actuales, obliga a aplicar tcnicas de compresin. Vid. WHEELER,
Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., pp. 129-130.
768
Para una comprensin en profundidad de estas diferencias, vid. OHANIAN y PHILLIPS, op. cit., p. 271.
296
769
297
Segn Wheeler, la primera de las opciones mencionadas supone un coste cincuenta veces superior al de las
cassettes; ibidem, p. 91.
773
Ibidem.
298
774
Ibidem.
Wheeler asevera que resulta casi imposible procurar una imagen en la pantalla del cine que utilizando
este proceso tradicional no exceda la resolucin equivalente a 1000 lneas o a 1 K de imagen alrededor de
la mitad de la informacin contenida de forma perenne en un fotograma de Alta Definicin, el cual, se colige,
es probablemente mayor que la que se consigue fotogrficamente; ibidem, p. 6. Nos parece importante
subrayar que este autor atribuye a la Alta Definicin la posesin de 2K esto es, lo que denominamos
resolucin media o semirresolucin, lo cual es inexacto, ya que esa magnitud corresponde a unas cifras
superiores a las de este sistema (2.048 pixels horizontales x 1.556 verticales versus 1.920 x 1.080). En
cualquier caso, los clculos de Wheeler obvian los ltimos avances asociados al internegativo digital.
776
Ibidem, p. 13.
775
299
777
Para un conocimiento profundo de los problemas de conservacin de la pelcula, vid. CASE, op. cit., pp.
84-94 y 155-165.
778
WHEELER, Digital Cinematography, op. cit., p. 112. Tambin en BIURRUN ARBUNIS, Alfredo: El
cine digital se abre paso en la industria espaola; en Cinevideo 20, nm. 191, febrero de 2002, p. 4.
779
Wheeler se decanta por esta opcin, que resume como aadir granulado o lo que a m me gusta calificar
como textura () S que los ingenieros de vdeo me diran que lo que realmente aad fue ruido, lo acepto
pero no se parece a ningn ruido de vdeo que haya experimentado anteriormente. Parece remarcablemente
parecido a cambiar de una moderna pelcula de alta calidad de aproximadamente 200 ASA a una igualmente
alta calidad de 500 ASA; Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., pp. 5-113. Por el contrario, a
propsito de la opcin basada en CCCs que proveen las cmaras de DV (en concreto, la Sony DVW 700) para
imitar el aspecto de las emulsiones ms populares de Kodak, emite un juicio crtico, ya que opina que degrada
la imagen digital y fracasa en su propsito de trasladar la ptina caracterstica del cine en otro medio; Digital
Cinematography, op. cit., p. 11.
300
780
Hay que resaltar que la relativa pobreza del HDCAM se recrudece en caso de adaptacin a formato
anamrfico, que tiene lugar previa activacin de la funcin de introduccin de mscaras en la lnea de brillo
2.4:1, en el visor de la cmara y en los monitores del set y de edicin. De la compresin, que se realiza al
trmino de la post-produccin, se encarga el reproductor, el cual convierte la imagen original, de formato
16:9, reduciendo el nmero de pixels verticales de 1.080 a los 800 que ocupan el centro del cuadro; vid.
WHEELER, Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., pp. 5-6.
781
WHEELER, Digital Cinematography, op. cit., p. 112. El director de fotografa Andrew Dunn ha
establecido un paralelismo entre la profundidad de campo del HDCAM con la del formato Super 16 mm., que
ronda en ambos casos el doble que el 35 mm.; vid. PAVLUS, John: Troupe du Jour; en American
Cinematographer, vol. 84, nm. 12. Hollywood: diciembre de 2003, p. 36.
782
Gamas de cmaras en fase de experimentacin, como la D-20 (Arri), o diseadas al efecto, como la Cine
SpeedCam (BandPro), proveen sistemas para solucionar esta importante limitacin.
301
Wheeler lo excusa apelando a la fisiologa humana, porque replica como [sic] el ojo/cerebro percibe el
movimiento; Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., pp. 134-135.
784
Ibidem, pp. 102-103.
785
LVAREZ MONZONCILLO, op. cit., pp. 109-110.
786
Op. cit., p. 20.
302
Hasta la reciente aparicin de los visores AccuScene, las cmaras de Alta Definicin incorporaban
sistemas en blanco y negro.
788
Y que Wheeler invoca expresamente a propsito de la ventajosa novedad de tener un playback inmediato
con una gran resolucin de AD. Entre los mtodos para realizar esta visualizacin automtica en el formato
HDCAM, el autor indica la reproduccin en el propio VTR desaconsejable porque no est diseado para tal
fin y porque puede borrarse involuntariamente el material grabado, desde un magnetoscopio Sony HDW
F500 con el que tambin se puede grabar una cinta de seguridad maestra utilizando el cable SDI AD
(Interfaz de Serie Digital de Alta Definicin), pero que tiene casi el mismo precio que la propia cmara, con
grabadores DV que pueden suministrar imgenes de una calidad suficiente como para servir de entrada para
la edicin off-line o, posteriormente, convirtiendo las cintas a Betacam Digital o a Beta SP una
transferencia cuyo coste ronda, segn Wheeler, seis veces ms que el precio de la cinta HD. Alta Definicin y
cinematografa 24FpS, op. cit., pp. 4-5.
303
789
304
Bob Fisher califica de unnime e inequvoca la postura del gremio de directores de fotografa a favor del
sistema tradicional. Sin embargo, el ahorro en copias y en tiempo de edicin, que ronda los 125.000 $ por
pelcula, est motivando que el trasvase a la metodologa digital se haya acelerado en el ltimo quinquenio;
vid. FISHER, Bob: The Case for Film Dailies; en American Cinematographer, vol. 85, nm. 4. Hollywood:
abril de 2004, pp. 90-94.
792
WHEELER, Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., p. 91. En Digital Cinematography,
identifica el subgnero de la sit-com (comedia de situacin o comedia domstica) como un terreno
propicio literalmente, vulnerable para el formato; op. cit., p. 113. No obstante, aun un logro tan acotado
debe matizarse, puesto que poco tiene que ver con las bondades intrnsecas de CineAlta, sino, ms bien, con
la desembozada presin Sony Pictures Television para que los proyectos que coproduce se graben en su
formato
305
Op. cit., p. 250. En realidad, resulta complicado distinguir entre la primera y la tercera, que aluden a las
dimensiones esttica y comercial, respectivamente, de un mismo fenmeno. A propsito del cuarto y ltimo,
como veremos en el prximo apartado, existe un gran desencuentro.
306
307
Op. cit., p. 252. Los autores puntualizan que en este criterio coinciden las principales voces acreditadas.
Op. cit., p. 212.
798
Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., p. xxi (introduccin). En Digital Cinematography,
reconoce que, en trminos cuantitativos, es un dato objetivo que las HDCAM no alcanzan la resolucin de la
pelcula de 35 mm. correctamente expuesta, pero afirma que subjetivamente resulta tan convincente como
sta; op. cit., p. 113.
797
308
de pixels suficiente como para obtener una imagen tan sutil como la pelcula
cinematogrfica de grano ms fino;799 la segunda, a disposicin de los
usuarios, presenta un dficit de desarrollo con respecto a la formulacin ideal
que de l y sus aplicaciones se ha proclamado: nos referimos a la grabacin
directa a memoria rgida, cuyo problema radica en la prdida de movilidad
que se deriva del cableado, por medio de fibra ptica, para sacar la seal de la
cmara a un puerto externo.800
A pesar de que se mantiene la hegemona de las cmaras HDW-F900,
otros fabricantes vienen desarrollando prototipos altamente competitivos, que
esbozan frmulas (sensor nico, captura directa de datos a disco duro) para
trascender las deficiencias del formato HDCAM.801 Sony se ha centrado en el
diseo de una versin de tamao reducido de la original (HDW-F950), otra de
bajo precio para uso como segunda unidad (HVR-Z1U) y una gama para
aplicaciones televisivas (HDW-F730, F750 y F750P). La aparicin de
soluciones ms asequibles y la asimilacin de las cmaras de resolucin
estndar de algunas de las caractersticas ms relevantes de la Alta Definicin,
como la grabacin 24FpS,802 confirman la intuicin general acerca del declive
de las normas analgicas PAL, SECAM y NTSC, y, con ellas, de sus
respectivos procedimientos de escaneado y velocidades de fotograma.803 Esta
ltima cuestin puede revestir una importancia considerable, ya que la
convergencia tecnolgica entre las distintas plataformas de exhibicin de los
productos audiovisuales en este caso, a travs de la adopcin de las pautas
cinematogrficas por parte de la televisin abrira un nuevo frente en la
batalla entre las distintas ventanas de amortizacin, y supondra un argumento
799
Garrett Smith se haca eco, en diciembre de 2002, del anuncio del lanzamiento al mercado de tres cmaras
de Alta Definicin que capturaran 9 millones de pixels de informacin (el cudruple del estndar
contemporneo, pero an por debajo de la paridad establecida para la comparacin entre los soportes
fotoqumico y digital). El autor invocaba la ineludible ley de Moore para concluir que es factible pensar que,
en pocos aos, ser habitual trabajar en resoluciones ms altas que las actuales de NTSC y HD; op.cit.; la
cursiva es nuestra.
800
De esta tarea se encargan sistemas como el DVS CineControl (Digitale Videosysteme), conocido como
Directors Friend, que captura vdeo de Alta Definicin sin compresin y en tiempo real, por medio de un
sistema compacto de discos duros de alta velocidad, con una capacidad mxima de 1.8 TB, para almacenar
hasta 90 minutos de datos; y el S.two D.Mag, que consta de cinco discos duros de 30 minutos cada uno.
801
Citemos, entre otros modelos, DVCPro HD VariCam (Panasonic), Viper (Thomson), D-20 (Arri), Genesis
(Panavision), Dalsa (Origin)
802
La AG-DVX100, de Panasonic, fue la primera cmara de MiniDV en incorporar esta opcin.
803
Tanto OHANIAN y PHILLIPS (op. cit., p. 279) como FERNNDEZ CASADO y NOHALES
ESCRIBANO (op. cit., p. 270) se refieren a este fenmeno.
309
Asimismo, conviene tener presentes otro aspecto, en el polo de los usuarios de este equipamiento: la
ambicin por salvar las distancias tecnolgicas con la Alta Definicin y con el cine, que abona el terreno a los
proveedores para el diseo de gamas intermedias.
805
WHEELER, Alta Definicin y cinematografa 24FpS, op. cit., p. 157.
310
311
808
Cit. en HART, Hugh: Saving Cinema, Frame by Frame; en American Cinematographer, vol. 85, nm.
10. Hollywood: octubre de 2004, p. 72.
809
Cit. en KAUFMAN, Metadatas Impact on on Artistic Intent, op. cit., p. 89. La traduccin es nuestra.
810
Resulta sintomtica la desconcertante recomendacin de Wheeler de no rebasar el lmite de las seis
generaciones al trabajar en HDCAM, como medida de precaucin genrica en relacin a los formatos de
cinta; Alta Definificin y cinematografa 24FpS, op. cit., p. 117.
811
Cit. en HOLBEN, Jay: DVS CineCControl: A Digital Versatility System; en American
Cinematographer, vol. 84, nm. 12. Hollywood: diciembre de 2003, p. 106.
312
313
816
314
ostentan una autoridad anloga sobre los textos montados segn las tcnicas
tradicionales.
Nuestra postura es muy otra: aun aceptando la tecnologa como un
relevante factor, con un incuestionable impacto en la cinematografa, hemos
procurado integrarla con los condicionamientos econmicos, las tradiciones
estticas y narrativas, etc. en un entramado ms amplio. Por el contrario, en la
postulacin de la preeminencia del dispositivo, que evacua las dimensiones
intelectual y artstica de la produccin, se detecta un significativo entronque
entre el discurso tecnofetichista y el prescriptivismo de la Institucin: la
promocin de la mquina a la categora de competidora potencial del ser
humano, al tiempo que reduce a ste a un prototipo ms o menos desarrollado
de manipulador de smbolos, fa su desarrollo al suministro al programa de
una gramtica que, previsiblemente, habra de identificarse con el modelo
normativo.817 En esta misma lnea, Murch ha rechazado de plano la posibilidad
de automatizar el montaje, dadas las astronmicas cifras que resultan del
clculo de todas las combinaciones posibles del fragmento ms sencillo:818 por
ms que un modelo o corriente se quiera frreamente tipificado, jams la
edicin puede circunscribirse al mbito de la ciencia, ya que no hay una buena
forma, ni a priori ni como absoluto.
A nuestro juicio, la incorporacin a los equipos de produccin de
desarrolladores de softwares especficos en respuesta a solicitudes puntuales,
reafirma la prioridad y la centralidad del factor humano en el proceso; es ms,
resulta coherente con las esperanzas que la industria ha depositado en los
medios digitales para alcanzar la mxima eficiencia, a travs de una instancia
experta, encargada de mantener un feed-back con los artistas para moldear la
817
Aun para la realizacin de un proyecto de estas caractersticas, intuimos dificultades insuperables: Dnde
y por qu efectuar los cortes? En virtud de la duracin, de las inflexiones de las voces de los actores en los
dilogos, de los desplazamientos en el espacio? Cmo escoger entre dos tomas la mejor interpretacin?
Cmo detectar problemas tcnicos derivados de la aparicin de elementos inconvenientes, presentes, por
ejemplo, por descuido en el espacio proflmico? Qu tipo de asociaciones establecer entre secuencias, ms
all de un pobre inventario de figuras arquetpicas?
818
Para demostrarlo, pone el ejemplo de una secuencia compuesta por 250 planos, que arrojara un total de
88 seguido por una apretada plana de 91 ceros ediciones diferentes entre s. Considerando slo un nmero
de posibilidades de 40 seguido de 24 ceros es decir, una secuencia que constase de bastantes menos planos,
y partiendo de que slo una versin de cada cuatrilln tuviera sentido, an quedaran 40 millones vlidas; op.
cit., pp. 95-96.
315
316
317
Ibidem, p. 78.
Cit. en VILLAIN, op. cit., p. 151.
825
Cit. en JIMNEZ, Roc: Arte binario. Software y creacin audiovisual; en POLITE, Pablo y SNCHEZ,
Sergi (coord.): El sonido de la velocidad. Cine y msica electrnica. Barcelona: Alpha Decay, 2005, p. 248.
824
318
826
319
Op. cit., p. 218; la cursiva es nuestra. La referencia a la consideracin de la nitidez como garanta de xito
se encuentra en la p. 216.
831
Vale la pena mencionar, por lo que respecta al sonido, varios apuntes contenidos en el discurso de Lara
que contribuyen a desfetichizar y deshacer equvocos, como su precisin al concepto de automatizacin de las
mesas (No significa que la mesa tome decisiones por su cuenta, sino que lleva a cabo acciones previamente
programadas por nosotros () Este concepto implica que la mesa tiene memoria, y es capaz de recordar, y
ms tarde repetir con exactitud, cualquier accin que el operario ejecute sobre una o varias pistas a lo largo
del tiempo; op. cit., p. 177); o la actual factibilidad de la sustitucin de las mesas por sistemas de edicin,
que choca con un factor tan relevante como la preferencia de los tcnicos de experimentar el contacto real, y
la influencia de este factor en el diseo (En realidad, los modernos sistemas de edicin son tan potentes y
verstiles, que podran sustituir por completo las funciones de las mesas de meezclas, incluidas las mejores
del mercado. Sin embargo, por muy sencillos que sean los interfaces con los que se comunican una persona y
su computadora, no se pueden comparar a la experiencia tctil de control directo que proporciona una mesa,
ya sea digital o analgica. De momento, nada es capaz de sustituir las sensaciones que produce mover los
faders fsicamente. Por eso, las marcas que venden los equipos de montaje han diseado nuevos aparatos que
imitan la superficie de una mesa, sin serlo. Son perifricos que no dotan al ordenador de nuevas
caractersticas, es decir, que sus componentes no procesan audio, slo permiten al montador jugar con los
botones, y subir o bajar los potencimetros, exactamente igual que hara un mezclador normal. Es decir que
320
se trata nicamente de una superficie de control para manejar el programa de edicin de una forma ms
cmoda e intuitiva; ibidem, p. 181).
321
322
CAPTULO TERCERO
EL NEOESPECTCULO HOLLYWOODIENSE:
EL CINE DE EFECTOS Y LA DETERMINACIN
ECONMICA
3.1. El contexto audiovisual contemporneo.
3.1.1. Del enfoque tecnologista al modelo productivo.
Una vez asimiladas las distintas dimensiones de la revolucin
tecnolgica en marcha, y antes de analizar en profundidad la huella que las
tecnologas digitales han impreso en la produccin hollywoodiense, se impone
la necesidad de conocer en qu coordenadas industriales se ubica; as lo
aconsejan las divergencias con respecto al modelo de negocio en que se gest
y se desarroll el film institucional. En este sentido, aspiramos a integrar la
propuesta mainstream en el contexto contemporneo, marcado por la
acelerada integracin de las industrias culturales a todos los niveles, la
revisin de la relacin entre distribucin y contenidos, el poderoso influjo de
la mercadotecnia y la proliferacin de la consigna de la incorporacin de la
interactividad a los productos audiovisuales. Explorando estos ejes, esperamos
demostrar cmo el espectculo que el cine digital alienta y permite entrever,
retrotrae a un proceso iniciado varias dcadas atrs; ms an, creemos que una
indagacin en las contradicciones de su formulacin, y en la resurreccin de
ciertas cuestiones tericas y frmulas narrativas y expresivas, mantienen una
lnea de continuidad con las respuestas y las vas muertas de las corporaciones
al hundimiento del studio system.
Convenimos en situarnos, por lo tanto, en el instante en que acontece
ese cambio de paradigma, para llevar a cabo el seguimiento de cmo se
articulan tres elementos: una configuracin industrial que adapta la anterior a
las circunstancias sociohistricas; una relacin con la tecnologa, con
dimensiones reales e imaginarias, diferenciada del periodo anterior aunque
no rupturista y coherente con los nuevos aires; y un modelo espectacular
igualmente especfico y afn a las mutaciones en los rdenes antedichos. En
323
832
En concreto, y segn los datos que ofrece Douglas Gomery, en mayo de 1948; vid. GOMERY, Douglas:
Hollywood corporate business practice and periodizing contemporary film history; en NEALE y SMITH,
op. cit., p. 47. En este texto, Gomery mantiene que para que el cambio tcnico arrastre diferencias [una
transformacin sistmica] debe ir unido a innovaciones en las prcticas de negocio fundamentales, y no hay
signos de cambio en este frente mientras el siglo XX discurre hacia su fin y los poderosos conglomerados
mediticos de Hollywood concentran ms podero econmico del que han tenido en toda su historia; ibidem,
p. 55; la traduccin es nuestra.
833
SCHATZ, Thomas: Old Hollywood/New Hollywood. Ritual, Art, and Industry. Ann Arbor, Michigan:
UMI Research Press, 1983, pp. 16-18 y 170. La traduccin es nuestra. Tambin en WYATT, Justin: High
Concept. Movies and Marketing in Hollywood. Austin: University of Texas Press, 2000, pp. 66-67.
324
LVAREZ MONZONCILLO, op. cit., p 88. A los dos primeros fenmenos, Schatz agrega otros
significativos cambios propiamente industriales, como la adopcin de las nuevas prcticas de produccin
cinematogrfica en telefilms y teleseries; la importacin de pelculas extranjeras en cantidades desconocidas;
la relajacin de la censura; la instauracin del sistema de calificaciones; la muerte o retirada de los autores del
Viejo Hollywood; y el desembarco de una nueva generacin de cineastas; op. cit., p. 24.
835
Entre otros, podemos mencionar, con Bordwell, el Cinerama (1952), el CineMiracle (1957) sistemas de
cmara y proyector triples, el Natural Vision 3-D (1952), el VistaVision rodaje y proyeccin en el eje
horizontal, el CinemaScope (1953) que comprima la imagen en el rodaje y la descomprima en la
proyeccin y el Todd-AO (1965) rodaje en 65 mm y proyeccin en 70 mm; vid. al respecto BORDWELL,
David: Estilo cinematogrfico y tecnologa, 1930-1960; en BORDWELL, STAIGER y THOMPSON, op.
cit., pp. 401-402.
836
MALTBY, Richard: Nobody Knows Everything: Post-classical historiographies and consolidated
entertainment; en NEALE y SMITH, pp. 21-44 (traducido bajo el ttulo de Nadie lo sabe todo.
Historiografas post-clsicas y consolidacin de la industria del entretenimiento; en
http://www.otrocampo.com/2/maltby.html).
837
WYATT, op. cit., p. 68.
838
Nos ocuparemos de estas categoras en el prximo apartado, por lo que aplazamos hasta entonces la
definicin de las mismas.
325
839
326
327
328
marketing. Barcelona: Paids, 2005, p. 192. Se impone hacer aqu una importante aclaracin: el ttulo original
es global Hollywood (el Hollywood global), y se refiere al cine inserto en el contexto contemporneo,
que Miller, Govil, McMurria y Maxwell aspiran a caracterizar: en adelante, por tanto, debe discriminarse
escrupulosamente (como en la redaccin hemos pretendido) entre ese concepto-marco, al que aludiremos por
la traduccin literal, y el Nuevo Hollywood, expresin que goza de una larga y compleja tradicin
historiogrfica desde la decadencia del studio system, con ramificaciones esttico-narrativas y connotaciones
(meliorativas y peyorativas), y que procederemos a deconstruir.
849
MITCHAM, Carl: Realidad virtual: la verdad tras el eslogan; en ALONSO, Andoni; ARDOZ, Iaki:
Debats, nm. 84: Lo virtual. Valencia: Instituci Alfons el Magnnim, primavera de 2004, p. 57.
329
BUSTAMANTE, Enrique: Introduccin. Las industrias culturales, entre dos siglos; en BUSTAMANTE
(coord.), op. cit., p. 14. Este autor identifica dos fases en este proceso: primero, la internacionalizacin, desde
finales del siglo XIX; luego, la transnacionalizacin, a partir de los aos setenta del XX; ibidem, p. 28.
330
331
332
Ibidem, p. 112.
Ibidem, p. 79.
861
MCMURRIA, op. cit., p. 131.
862
La nueva divisin internacional del trabajo, op. cit., p. 79.
860
333
863
334
335
Hacia una nueva economa de los medios, op. cit., pp. 153-155. En este texto, se daba por cerrado el
proceso de reorganizacin en 1994.
870
DE MIGUEL, Juan Carlos: Los grupos de comunicacin: la hora de la convergencia; en
BUSTAMANTE (coord.), op. cit., 2003, p. 229.
871
Historia de Hollywood, imperialismo cultural y globalizacin, op. cit., p. 62.
872
Op. cit., pp. 230-231.
336
873
Junto a su propuesta de Telpolis, Ignacio Echeverra cita las siguientes: sociedad posindustrial (Bell y
Touraine), sociedad de consumo (Jones y Baudrillard), aldea global (MacLuhan), sociedad del espectculo
(Debord), era tecnotrnica (Brzezinski), sociedad informatizada (Nora-Minc), sociedad interconectada
(Martin), Estado telemtico (Gubern), sociedad digital (Mercier-Plassard-Scardigli) Op. cit., p. 13.
874
BUSTAMANTE, Introduccin, op. cit., p. 33.
337
875
338
878
MILLER, Toby; GOVIL, Nitin; MCMURRIA, John; MAXWELL, Richard: Conclusin; en MILLER,
GOVIL, MCMURRIA y MAXWELL, op. cit., p. 192.
879
Op. cit., pp. 76-78.
880
WYATT, op. cit., p. 176. La tendencia viene de antiguo; en concreto, de finales de los setenta, segn
Richard Maltby, que compara el coste de produccin de Alien, el octavo pasajero, de 10,8 millones de
dlares, con el de publicidad, de 15,7; cit. en op. cit.
339
medios881 en realidad, una espiral inflacionaria, pues, desde que el culto a las
estrellas se confunde con su retribucin, la espectacularizacin exige subidas
salariales constantes. La incontrolada expansin del coste de los largometrajes
de Hollywood, a pesar de las llamadas a la contencin por parte de agentes tan
prominentes como el ex presidente de la MPAA, Jack Valenti, o Jeffrey
Katzenberg,882 pone en entredicho la idoneidad del proceso en que se
encuentra embarcada la industria, lo que nos instala en la senda contraria: ante
la evidencia de lo infructuoso de las estrategias descritas para garantizar el
triunfo de los productos, surge la necesidad de entender su prolongacin.
As, nos opondremos al planteamiento cannico de Wyatt, quien
establece un vnculo directo entre la configuracin textual del high concept y
las nuevas theatrical windows definidas como el trmino de la industria
para los diferentes foros [venues] en que puede exhibirse un producto883 que
lo lleva a reivindicar la consustancialidad de este modelo productivo y
espectacular a la conglomeracin y rendirse a la supuesta evidencia de su
conveniencia, justificada como la prctica industrial correcta; una operacin
ligada a la buena gestin.884 Nuestra hiptesis consiste en que es en la
conglomeracin, y no en la esencia del blockbuster, donde radican las claves
de la sostenibilidad del sistema; este desplazamiento implica denegar la
argumentacin tcita de la propia industria cinematogrfica, que prescribe esta
variante productiva como frmula para el xito, y recuperar la cuestin de la
distribucin, a travs de la cual la ficcin de la autonoma del cine se diluye
definitivamente. Vayamos por partes.
881
VOGEL, Harold L.: La industria de la cultura y el ocio: un anlisis econmico. Madrid: Iberautor, 2004;
cit. en BUSTAMANTE, Introduccin, op. cit., p. 32.
882
Las cifras que aportan Miller, Govil, McMurria y Maxwell avalan su duplicacin entre 1990 y 1997; op.
cit., p. 255. La MPAA (Motion Picture Association of America) es un un organismo especfica y
exclusivamente creado y constituido por las empresas de Hollywood, que definen intereses comunes, [y]
actan de forma colegiada esto es, como un lobby; vid. GOMERY, Hacia una nueva economa de los
medios, p. 159. A propsito de la preocupacin por el alza de los costes, es ejemplar la memoria que, bajo el
ttulo The World Is Changing: Some Thoughts on Our Business, y reproducido en Variety el 31 de enero de
1991 antes de que la inflacin se desbocase, Katzenberg, por aquel entonces presidente de Disney, puso en
circulacin para alertar de las complicaciones que aguardaban a la industria.
883
Op. cit., p. 81.
884
Tambin Maltby reconoce que el high concept constituye desde el punto de vista financiero () un modo
responsable de hacer pelculas; op. cit.
340
341
342
Hacia una nueva economa de los medios, op. cit., pp. 165-166.
El Hollywood coproductor, op. cit., pp. 133 y 143.
893
Hacia una nueva economa de los medios, op. cit., pp. 155.
894
Distribucin, mercadotecnia y exhibicin, op. cit., p. 193.
895
El Hollywood coproductor, op. cit., p. 119.
892
343
896
Op. cit.
Op. cit., p. 38.
898
Si bien, como recuerda Bustamante (BUSTAMANTE, Enrique: Televisin: globalizacin de procesos
muy nacionales; en BUSTAMANTE, [coord.], op. cit., p 174), las primeras aplicaciones televisivas del
cable datan de 1948-1949, cuando en Astoria (Oregon) se emple para salvar los obstculos fsicos de la seal
hertziana, la creacin de la primera cadena nacional en el sentido contemporneo corri a cargo de Time, en
1972, cuando fund la HBO (Home Box Office), en 1972. Tanto este medio como el vdeo casero, cuyo
primer formato, Sony Betamax, fue introducido a mediados de los 70, motivaron reacciones adversas por
parte de las productoras. Segn Augros, no fue hasta mediados de los ochenta cuando comenz a considerarse
la relevancia de los ingresos en esta ventana, incluso para las pelculas que haban funcionado mediocremente
en taquilla; op. cit., pp. 81-83.
899
La cultura del cine, op. cit., pp. 190-191.
897
344
Con el que, entre otros, comulga expresamente Augros; op. cit., p. 187.
ALBORNOZ, Luis Alfonso: El complejo audiovisual: hacia la digitalizacin total de la industria
cinematogrfica; en Revista Electrnica Internacional de Economa de las Tecnologas de la Informacin y
la Comunicacin (http://www.eptic.he.com.br), nm. III, diciembre de 2001; cit. en LVAREZ
MONZONCILLO, op. cit., p. 102.
902
Op. cit., p. 196.
901
345
346
347
348
915
Entre los nuevos soportes de distribucin, Govil menciona el satlite, la televisin digital, la banda ancha,
el vdeo a la carta y el hbrido de televisin y PC; GOVIL, Nitin: Los derechos en el Hollywood global; en
MILLER, GOVIL, MCMURRIA y MAXWELL, op. cit., p. 178.
916
ALBORNOZ, op. cit.; cit. en LVAREZ MONZONCILLO, op. cit., p. 102. Este ltimo se declara a favor
de una frmula intermedia, tanto por lo que respecta a la disyuntiva entre consumo pblico y privado como al
dilema entre compra o alquiler: en relacin a la primera cuestin, augura, al menos durante la transicin, una
fractura en dos niveles de distribucin y exhibicin en razn de la tecnologa, en los cuales digital se
identificar con calidad superior y analgico con mercado secundario y perifrico; en cuanto a la descarga de
pelculas, prev que se consolidar la opcin del alquiler por un periodo corto (24 a 48 horas a lo sumo). Los
datos que ofrece certifican una escisin en el seno de Hollywood: as como Columbia (Sony), Universal
(Vivendi), Paramount, Warner Bros. y MGM se han atrevido a seguir la senda de la distribucin online,
Dreamworks, Fox y Disney han preferido retrasar su entrada hasta que madure el mercado. Op. cit., pp. 97 y
102.
349
350
920
GOVIL, op. cit., p. 148. Segn las cifras que maneja Govil, el mercado exterior del cine, la msica, el
software y los libros mueve 60.000 millones de dlares anuales.
921
A este respecto, merece la pena destacar su vinculacin con aspectos textuales: Vilches anota la relacin
de consecutividad existente entre el declive del concepto de autora y de los derechos morales y econmicos
inherentes a aqul, y la prdida de los contornos de los formatos y la fusin genrica; op. cit., pp. 50-51.
922
Introduccin, op. cit., p. 27.
923
Op. cit., p. 84.
351
tiene por objeto llenar horas de emisin sin invertir en produccin. Prez
Jimnez lo denuncia duramente:
Al reciclar imgenes se vuelve a comercializar lo ya
manufacturado, imponindose como tendencia un producto ya
existente. La intencin no puede ser ms interesada. Reciclar
productos obsoletos que el mercado dej de lado y que no hay
ms que empaquetar de nuevo para conseguir beneficios sin
ningn esfuerzo creativo () Cuando casas de discos,
fabricantes de moda o programadores de televisin repasan
sus archivos y descubren que an pueden sacar partido a lo
que tienen almacenado, estn cerrando el paso
considerablemente a nuevas posibilidades. Y cuando esta
opcin es mayoritaria es sntoma de un espritu conservador
en el sentido literal y poltico del trmino.924
Sin embargo, estos formatos pertenecen a una larga estirpe en las
tcnicas de produccin y promocin: Bustamante se refiere al efecto
catlogo compensacin de xitos y fracasos, productos masivos y
minoritarios, convencionales e innovadores, fungibles y perdurables junto a
algunos de los pilares de la Institucin el nfasis en la star o el studio system,
los remakes, etc. como constantes de las industrias culturales clsicas.925
Ahora bien, las sinergias, obviamente, no estn constreidas a la
multiplicacin de ventanas para la colocacin directa de los largometrajes. El
propio Bustamante menciona el encadenamiento de objetos culturales,
elaborados por distintos sectores pero con nexos conceptuales y productivos, a
travs de un trmino grfico, hilera, que en el mbito cinematogrfico
ejemplifica con una frmula (film-guin/libro-banda sonora/disco-comicvideojuego), y en el que, afirma, es todo el universo de las Industrias
Culturales el que realiza un continuo juego de retroalimentaciones,
especialmente a travs de los medios de comunicacin o entre ellos.926 Con
ello se abre paso una mentalidad distinta en la planificacin de las pelculas,
encarada como
924
352
353
930
354
355
936
MAXWELL, op. cit., p. 205. Aparte de su valor promocional, el merchandising posee una dimensin
propiamente lucrativa. La deslocalizacin de esta produccin, subcontratada con empresas de los pases en
vas de desarrollo, representa un ejemplo extremo, descarnado, de las estrategias de explotacin del
Hollywood global. Vid. al respecto MILLER, La nueva divisin internacional del trabajo, op. cit., p. 89.
937
Op. cit., p. 221.
356
357
358
Ibidem, p. 238.
Op. cit., p. 172.
945
MAXWELL, op. cit., pp. 199-202. Nos inclinamos por una versin ms castiza: tests de apetito.
944
359
360
361
362
363
364
365
964
366
devolver a los espectadores a las salas.967 Nos hallamos, por tanto, en presencia
de una categora escurridiza y, significativamente, emanada de la industria:
aunque el trmino, en s, se refiere en apariencia al carcter efectivamente
taquillero de un producto, en esa primera definicin encontramos ya inscrito el
signo de la mercadotecnia, por medio de su aplicacin a los films como una
cualidad intrnseca, con anterioridad a su estreno e independientemente de sus
resultados reales. El blockbuster posee, por tanto, una dimensin de wishful
thinking esto es, la confabulacin de fe y voluntad para prever el xito
ligada a su componente prescriptivo.
Es por ello que el solapamiento con la superproduccin resulta
comprensible, pero problemtico. Las diferencias, caso de haberlas, son
sutiles, y la continuidad resulta patente: si la superproduccin multiplica los
atractivos a modo de reclamo, el blockbuster, en su propsito de hacer saltar
la banca, hace lo propio. Enfrentado a esta contradiccin, Augros determina
que la autntica novedad radica en la perennidad del mtodo de la pelculaacontecimiento; una locucin en la que se halla implcita la consideracin de
las tcticas de distribucin como el principal aspecto diferencial. Los datos
avalan la normalizacin del film de grandes proporciones como frmula
productiva en Hollywood: frente a las 36 pelculas cuyo presupuesto rebas
los 15 millones de dlares en el periodo 1956-1979, se contabilizaron 278
entre 1980-1988.968 Tambin Schatz presta testimonio de cmo el blockbuster,
que hasta los setenta fue un fenmeno aislado, o la excepcin a la regla, se
estableci como la prctica mayoritaria del sistema: si durante el periodo
clsico el coste medio de una produccin era de medio milln de dlares, en
1952 aument a un milln; en 1961 a uno y medio; en 1972 a dos; en 1977 se
situ en torno a 3,75; en 1979, alcanz los 7,5; y en 1980 rozaba los 10 (ms 7
de marketing y promocin).969
Deleyto, que emplea indistintamente las citadas expresiones, reconoce
la disparidad estilstica de las manifestaciones originales con respecto al
concepto contemporneo, e identifica como los blockbusters de los cincuenta
967
HOUSTON, Penelope; GILLETT, John: The Theory and Practice of Blockbusting; en Sight & Sound,
vol. 32, nm. 2, 1963, p. 69; cit. en DELEYTO, op. cit., pp. 42-43.
968
Op. cit., p. 173.
969
SCHATZ, op. cit., pp. 191-192.
370
y sesenta las epopeyas histricas y bblicas, relevadas en los setenta por las
disaster movies.970 La observacin no hace sino ratificar una evidencia: por
ms que los dos grandes hitos de los setenta fueran interpretados por las
majors como un indicador inequvoco del acierto de una apuesta por entonces
(ms) tmida, aceleraran el proceso de blockbusterizacin y, en consecuencia,
el interregno 1975-1977 sea conmemorado como el punto de partida de la
nueva tendencia, no deja de haber aqu un cmulo de convenciones, entre las
cuales vale la pena destacar un fenmeno que reviste importancia capital: el
asentimiento de la historiografa detractores incluidos al dictado de la
industria, cuyos criterios economicistas impusieron dicha lectura. Resulta
cuanto menos discutible la aceptacin de ese vuelco, basado, como el mismo
Deleyto avisa, en variables extratextuales, tales como el presupuesto y los
resultados de taquilla;971 mxime cuando ni fueron estos los primeros films
sobre los que se estamp el cuo, ni las estrategias puestas en prctica con
ellos surgieron ex novo, sino que se inscriben bien es cierto que con letras de
oro en un devenir histrico notablemente ms complejo. No slo es
engaoso, pues, establecer una barrera por entero artificial entre el blockbuster
y sus antecedentes, sino que, adems, el paradigma rupturista que postula la
influencia funesta de estos ejemplares ignora su asenso tcito con la palabra
de Hollywood.
Pero tampoco en el polo opuesto, donde se sitan Bordwell y Staiger,
hallamos acomodo. Para ellos, el blockbuster, o pelcula revientataquillas,
se origina como un sntoma del sistema de equipo de conjunto, vigente
como se sabe desde mediados de los cincuenta hasta nuestros das y
consistente en el suministro de la produccin por parte de independientes que
renen la financiacin y planifican las pelculas una a una. En su argumentario
de las razones profundas del trnsito a los modelos espectaculares, mencionan
el acuerdo de 1940 para combatir la venta a ciegas, limitada a bloques de
cinco pelculas, y los altibajos en el volumen de ingresos de la taquilla tras la
II Guerra Mundial, con un fugaz incremento inicial, que favoreci la
concentracin en producciones ms caras, y la imparable cada de los
970
971
371
372
Op. cit.
Tambin Murray Smith se ha referido a la extraa mutacin de la etiqueta Nuevo Hollywood, desde su
adopcin acadmica cuyo principal hito considera la publicacin del artculo The pathos of failure por
Thomas Elsaesser en la revista Monogram, en 1975, y en el cual se identificaba a Robert Altman, Monte
Hellman y Steven Spielberg como los impulsores de la europeizacin del cine de los estudios y su posterior
devaluacin. Este autor manifiesta, en una lnea muy similar a la que venimos manteniendo, su desacuerdo
con la premisa de la decadencia de la narratividad, que identifica con exageraciones, especulaciones
impresionistas y generalizaciones: En las pelculas de accin, la trama avanza a travs del espectculo;
los elementos espectaculares estn, dicho en trminos generales, tan narrativizados como los espacios
menos ostentosos de otros gneros; vid. SMITH, Murray: Theses on the philosophy of Hollywood history;
en NEALE y SMITH, op. cit., pp. 3-20; la traduccin es nuestra.
977
Op. cit., p. 26.
976
373
SKLAR, Robert: Movie-Made America. A Cultural History of the Movies. New York: Vintage, 1975, p.
287; cit. ibidem, p. 172.
979
Ibidem, pp. 186-187 y 195.
374
SCHATZ, Thomas: The New Hollywood; en COLLINS, RADNER y COLLINS (comps.): Film Theory
Goes to the Movies. Nueva York y Londres: Routledge, 1993, pp. 8-36; en DELEYTO, op. cit., p. 41.
981
KRAMER, Peter: Post-classical Hollywood; en HILL, John; GIBSON, Pamela Church (comps.): The
Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 289-309; cit. y trad. ibidem, pp.
43-45.
375
Los hipotticos componentes del Nuevo Nuevo Hollywood (Sam Mendes, Alexander Payne, Wes
Anderson, Paul Thomas Anderson, M. Night Shyamalan, Sofia Coppola, Spike Jonze, David O. Russell,
Michael Gondry, Charlie Kaufman, Ben Stiller, Doug Liman) han sido citados tambin como adalides del
cine independiente. La presencia de un vnculo intergeneracional (Coppola) y el aireamiento pblico de sus
devaneos sentimentales con otras figuras del grupo, no hacen sino confirmar el valor estrictamente
publicitario (y la banalidad expositiva) de las alertas contemporneas de nuevas olas.
983
Op. cit.
376
377
BALIO, Tino: The Art Film Market in the New Hollywood; en NOWELL-SMITH, Geoffrey; RICCI,
Steven (eds.): Hollywood & Europe. Economics, Culture, National Identity: 1945-95. London: British Film
Institute, 1998, p. 63.
378
Op. cit.
Un concepto acuado por DOHERTY, Thomas: Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American
Movies in the 1950s. Boston: Unwin-Hyman, 1988; cit. en MALTBY, op. cit.
988
379
989
Cit. en BAXTER, John: Steven Spielberg. Biografa no autorizada. Madrid: Folio, 2005, pp. 115-116.
Op. cit., pp. 211-212.
991
Implicaciones histricas del cine clsico de Hollywood, op. cit., p. 420.
990
380
381
Los oficiantes en este otro bautismo generacional fueron Michael Pye y Linda Myles. Vid. PYE, Michael;
MYLES, Linda: The Movie Brats. How the Film Generation Took Over Hollywood. New York: Holt,
Reinhardt & Winston, 1979.
996
SCHATZ, op. cit., p. 204.
382
997
Ibidem, p. 28.
Op. cit., p. 94.
999
El Hollywood coproductor, op. cit., p. 130.
1000
Op. cit., pp. 78 y 154.
998
385
1001
De acuerdo con la definicin de Maltby, los tie-ins diversifican el potencial de venta de los productos, al
facturar conjuntamente varios servicios; op. cit.
386
1002
La relacin directa entre la fractura respecto del modo de produccin clsico y el blockbuster ha sido
planteada por Wood. Op. cit., p. xxx (prlogo).
1003
Op. cit., pp. 7-8.
1004
En esta poca Diller impuls la emisin de la Pelcula de la Semana, un telefilm de calidad,
expresamente producido para televisin, en cuyo enunciado ya puede verse la conexin entre high concept,
acontecimiento meditico-social y rentabilizacin acelerada.
1005
Op. cit., pp. 7-15.
387
Ibidem, pp. 7.
ARROYO, Jos (comp.): Action/Spectacle Cinema. Londres: British Film Institute, 2000, pp. v-xiv
(introduccin); cit. en DELEYTO, op. cit., p. 47.
1007
388
1008
Ibidem, p. 34. En concreto, toma como mximo exponente En busca del arca perdida (Raiders of the Lost
Ark, Steven Spielberg, 1981).
1009
MONACO, James: American Film Now. New York: New American Library, 1979, p. 50; cit. en
SCHATZ, op. cit., pp. 212-213. Incidiendo en este mismo rasgo, el crtico Philip French los acus de conocer
los crditos de todo, pero el valor de nada; cit. en BAXTER, op. cit., p. 129.
1010
BRITTON, Andrew: Blissing Out: the Politics of Reaganite Entertainment; en Movie, nm. 31/32,
invierno de 1986, pp. 1-36.
389
En expresin de COLLINS, Jim: Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity; en
COLLINS, Jim; RADNER, Hilary; COLLINS, Ava Preacher (comps.): Film Theory Goes to the Movies.
New York-London: Routledge, 1993, p. 250; cit. en DELEYTO, op. cit., p. 118.
390
391
A este respecto, Deleyto sugiere una hiptesis que merece ser tenida en cuenta: que los apartes
narrativos, en los que la corriente del relato se pierde en meandros y que, con frecuencia, contienen las claves
para una lectura crtica, pasen inadvertidos para el espectador, que los suprima de su interpretacin debido a
su aparentemente escasa rentabilidad (e, incluso, debido a la discrepancia que, en su labor de zapa del
discurso jerrquicamente dominante en el texto, exhibe para con la lnea principal). Vid. op. cit., p. 118.
1016
Op. cit., p. 7.
1017
Ibidem, pp. 49-50.
392
Ibidem, p. 30.
Ibidem, p. 52.
393
1020
1021
394
Entre las constantes del high concept, Wyatt cita una fuerte
correspondencia entre imagen y banda sonora musical recurso al montage,
afinidad con el videoclip; un estilo visual hecho de contraluces extremos, una
paleta cromtica reducida, abundancia de reflejos y escenarios de alta
tecnologa y de diseo industrial, recursos que estorban o interrumpen la
progresin dramtica; y una simplificacin de los personajes y la narracin.1022
Este ltimo rasgo no proscribe una forma de complejidad autorreferencial,
cuya finalidad es promover el consumo: en la medida en que favorece las
conexiones que receta el marketing, el personaje se alimenta de la
personalidad de la estrella. Constituye un ejemplo extremo la interpretacin de
Jack Nicholson como el Jocker en Batman (Tim Burton, 1989), un juego
metacinematogrfico del actor con su perfil genrico y vital (en su dimensin
pblica) conducente al exceso.1023
No es esta la nica manifestacin de conciencia en que la incitacin al
consumo practica una incisin en el texto: la irona llega a desembozarse en la
era multimedia. A propsito de una escena de Parque Jursico en la que se
muestra un local de souvenirs con los productos comercializados para
promocionar la propia pelcula, Maltby aborda esta estrategia como una
manifestacin de intertextualidad comercial que no se limita a la
instrumentalidad presupuestaria, sino que constituye una forma de realismo
capitalista mediante la cual la ficcin se hace creble ya que establece una
conexin con la realidad de la sociedad de mercado contempornea y la
marca obtiene un refuerzo legitimador similar se actualiza al contacto con el
icono.1024 Esta pelcula sirve a Chris Petit para poner de manifiesto la
paradjica (y diablica) duplicidad del cine postmoderno, como ejemplo de
irona corporativa, esto es, el producto de una multinacional que vehicula
una crtica a sus prcticas comerciales.1025 Por lo que a nosotros respecta, este
reflejo de las bambalinas nos reafirma en la idea de que es en la dinmica
perversa de la parodia postmoderna que, cuanto ms descarnada se torna para
con el sistema, ms lo fortalece y estrecha los mrgenes para la crtica donde
1022
395
Ibidem, p. 58.
Ibidem, p. 12.
396
de los gneros B (y, por tanto, supuesto como prueba de pureza y fuente de
placer), se erige en la estrategia ms reciente para superar el descrdito.
Por fin podemos comprender la funcionalidad de los gneros desde
aquella generacin: en modo alguno, como quieren Bordwell y Staiger,
patrones opresivos, sino instrumentos de orientacin comercial bajo los que
acogerse de manera libre y consciente. Si, en opinin de Miller, la
codificacin genrica responde a dos imperativos ntimamente relacionados
el manejo de un sistema de referencias culturales familiares para el pblico y
la compensacin de riesgos, como mecanismo de preventa;1028 el hibridismo
genrico del cine contemporneo contiene varios valores aadidos: Deleyto,
siguiendo a Rick Altman, considera las estrategias transgenricas como un
recurso para la exploracin consciente de los conflictos entre las
convenciones,1029 luego, en el marco de un sistema que hace de la
intertextualidad bandera, al reclamo de cada gnero habr de sumarse el de su
superposicin.
3.2.3. Un espectculo narrativo: los efectos digitales y la relacin
espectatorial.
Resta ahora dar cuenta de la funcin que las tecnologas digitales
cumplen en un sistema productivo y representacional cuyo men principal y,
segn un buen nmero de analistas, plato nico a corto plazo consiste en el
blockbuster espectacular. Censurados por ejercer como motores de esta
deriva, desde la generalizacin de la postproduccin informtica, los efectos
son invariablemente definidos como los causantes de la distraccin de los
cineastas de su tradicional celo por contar historias, el ocaso del relato y la
estupidizacin del pblico; en suma, el factor que habra sentado las bases
para el desarrollo de un modelo empobrecido.
La prudencia dicta de nuevo mantener la distancia con respecto a estos
reproches, bsicamente por tres motivos, relacionados entre s: en primer
1028
1029
397
1030
398
MONGIN, Olivier: Violencia y cine contemporneo. Ensayo sobre tica e imagen. Barcelona: Paids,
1999. Mongin apunta la gran confusin existente a propsito de la violencia, contra la cual se lanzan dardos
de muy distinta naturaleza que, en realidad, apuntan a destinatarios tambin heterogneos (el cine, la cultura
de la imagen, la juventud) a menudo en nada divergentes de los argumentos esgrimidos por moralistas de
variado pelaje para ejercer la censura; vid. ibidem, p. 25.
1032
Significativamente, el argumento es recurrente en las hagiografas de los directores del Nuevo Hollywood.
Buen ejemplo sera el retrato que de Spielberg traza Baxter, como un visionario que, a mediados de los
setenta, comprendi que los efectos no requieren traduccin; vid. op. cit., p. 116.
399
400
mismsimo Gobierno de los Estados Unidos, por lo que se juzga como una
prdida del bien cultural en bien del internacionalismo. El patrn de
corrupcin se proyectara, as, en orden inverso al tradicional, del mundo a
Hollywood.1035 La hiptesis de este autor deniega tanto el arraigo del cine
mainstream en un imaginario americano dotado de un atractivo universal
como la sustitucin de la personalidad estadounidense por una ms eclctica;
a cambio, incide, otra vez, en la crucialidad de la distribucin:
se trata de un evento ms global basado en una larga
historia de control sobre la distribucin global, cuya resultante
es una amplia familiaridad con las formas del planteamiento
cultural propias de Hollywood.1036
Tanto si se acepta como si se rechaza que tal mutacin est teniendo
lugar, la discrepancia entre las interpretaciones al respecto es un ndice de
ambivalencia; un aspecto conflictivo ms, que se aade al heterogneo corpus
de resquemores que alienta el blockbuster hollywoodiense a que antes hicimos
mencin. Contemplado en conjunto, se detecta con facilidad en l una puesta
al da de los escrpulos contra el clasicismo: las simplificaciones de la
relacin espectatorial que describimos en el captulo primero han dado pbulo
a una amplia gama de miedos a este modelo, condenado, en una lectura
extrema (y contradictoria) de los mecanismos de la identificacin, la
transparencia y la sutura, como una forma tica y estticamente degradada
pero, a la vez, en virtud de su nulidad y su apelacin a los bajos instintos, con
conexin preferente con el pblico masivo, de aquel alienante espectculo,
cuyos defectos (retrgrado, machista) habra heredado, corregidos y
aumentados an peor, invisibilizados con el pretexto de su inocencia
ideolgica. Emerge as el puente que une las crticas frontales a la Institucin
y a su equivalente contemporneo, por una oscura mezcolanza entre
argumentos nuevos y los acostumbrados. Poniendo el acento en los segundos,
Deleyto ve en la inquina un signo de altivez represora de los impulsos
populares:
1035
1036
401
402
403
1041
Ibidem, p. 92.
Ibidem, p. 74.
1043
Op. cit., pp. 1-2. Ms adelante, precisa que, entre 1946 y 1948, se alcanz el punto culminante, con unas
cifras de venta de entradas que, en los clculos ms favorables sera de 96 millones, y de 80 en los menos;
ibidem, pp. 169-170.
1042
404
1044
405
Ibidem, p. 169.
Ibidem, pp. 21-23.
1050
Op. cit., p. 60.
1049
406
Op. cit., p. 219. El concepto de modo energtico est tomado de Roger Odin, para quien representa el
patrn de produccin y consumo del videoclip, el vdeo-arte y en numerosos usos de la imagen de sntesis y
la televisin; en ODIN, Roger: Du spectateur fictionalisant au nouveau spectateur. Approche smiopragmatique; en Iris, nm. 8, 1988, pp. 35-36, cit. ibidem, p. 220.
1052
Op. cit., p. 1188.
1053
Ibidem.
407
espectador proviene del resultado de la aplicacin del dispositivo, esto es, del
efecto; esquema unidireccional cuya subversin del paradigma conductista se
revela engaosa, ya que el trnsito al modo energtico sigue estando tutelado.
Se trata, ni ms ni menos, que de la inversin de la imagen del mecanismo de
sutura como patrimonio del texto, descrita en el captulo primero; equivocada,
como entonces, en tanto en cuanto convierte el distanciamiento en mandato
desptico que al pblico slo cabe acatar.
Nos adentramos ahora en las entraas del problema, para lo que hemos
de retrotraernos otra vez a las discutidas rupturas del Nuevo Hollywood. Steve
Neale circunscribe los cambios expresivos y narrativos de este periodo a las
innovaciones tcnicas, al atribuir al zoom, el teleobjetivo, la cmara lenta y la
pantalla partida la subversin de las unidades dramtica, espacio-temporal y
genrica.1054 Por su parte, Schatz cifra la principal diferencia con el Viejo
Hollywood en que su sucesor
deniega los principios clsicos de la narracin invisible y
el visionado pasivo: con estas pelculas el director, el
proceso de realizacin flmica, las convenciones narrativas y
el acto de la visin se sitan en el primer plano de la
experiencia cinematogrfica.1055
La definicin de Neale, con eco en la de Schatz, se adhiere claramente
al enfoque tecnologista, que confa a la aplicacin de las innovaciones una
directa influencia en la gestacin de la buena forma (esto es, una forma no
invisibilizada) del modelo que pudo ser y no fue. Lo que se propugna es la
deconstruccin impuesta, inscrita en el texto con la tinta de la tecnologa, de la
mirada hollywoodiense. Imposible escapar, desde estos parmetros, a la eficaz
barrera de contencin dispuesta para frenar las crticas al blockbuster de
accin, en especial desde su encuentro con los efectos digitales, que
problematizan el umbral del realismo. Porque, como han advertido Company
y Marzal,
1054
1055
408
409
410
1061
Esta idea est apuntada, entre otros, en Allen: Ese producto nico podra ser muy caro de producir, en
cuyo caso se plantea una pregunta: se recuperar la cantidad invertida en desarrollar el nuevo equipamiento
y las nuevas tcnicas para la creacin sola de ese producto final, cuando ste sea estrenado? Las expectativas
del pblico se encajan en esta ecuacin, mediante la generacin del deseo de experimentar lo nuevo, o la
exigencia de versiones ms ambiciosas, ms extravagantes e incluso ms intensas de lo que ya se ha
presenciado () El, a menudo, enorme coste de perfeccionar cualquiera de estos sistemas se justifica si el
producto creado usando el sistema en cuestin atrae a un pblico que lo pague y que sea suficientemente
amplio. Este efecto realista aumentado, y sustitutivo, es visto como lo que el pblico quiere y espera de la
experiencia cinematogrfica; op. cit., 128; la traduccin y la cursiva son nuestras.
411
producidas, sino que, al contrario, han servido para que Hollywood produzca
ms de lo mismo.1062
En realidad, la tecnologa acta como contrafuerte funcional y mtico de
un modelo de espectculo adecuado para mantener el control sobre la
distribucin internacional (a base de estrenos por saturacin, gran despliegue
promocional y mercadotcnico, etc.). Afirmar que estas pelculas son
vehculos para la exhibicin de efectos y atribuirles una funcin primordial es
reflejo del espejismo de quienes han consensuado la vigencia de este ltimo
talismn; una alucinacin colectiva avivada desde la industria y con una
dimensin pragmtica innegable, ya que su difusin amenaza con autentificar
el falso dogma que enuncia, pero inexacta al fin y al cabo ya que la
tecnologa sola no evoluciona en el vaco, sino incardinada en un sistema de
produccin y en correspondencia con un complejo programa estticonarrativo y conducente a la falacia del declive de la narratividad, que
solamente puede ser sostenida mediante su conversin en apotegma o
profeca.
Que el macrognero site la accin en una posicin jerrquicamente
superior, la convierta en principio regulador de la narracin y exhiba una
considerable laxitud al afrontar los interludios ilusionistas, no implica
necesariamente una ruptura con respecto a la mentalidad clsica. Asimismo,
mantener que las nuevas tecnologas pueden modificar los modos de
representacin y los cdigos de significacin cinematogrficos, como si se
tratara de un proceso indeseable o peligroso, amn de cobijarse bajo el
esquema unidireccional que hemos venido impugnando, es revelador de una
concepcin restrictiva y reaccionaria acerca de lo que es y debe ser el
espectculo cinematogrfico para el que se considera que la tecnologa
analgica se adecuaba idneamente y se haba desarrollado ya hasta el lmite
de su perfectibilidad, de espaldas a la sintona entre cualquier forma artstica
y la cultura que la acoge. Gonzlez Quirs incurre en la tecnofobia que dice
combatir, al vilipendiar la condicin rotundamente tecnolgica del cine
1062
DOMINICK, Joseph R. Film Economics and Film Content: 1964-1983; en AUSTIN, Bruce A (ed.):
Current Research in Film: Audiences, Economics, and Law. Norwood, N.J.: Ablex Publishing Corporation,
1987, p. 138, cit. en WYATT, op. cit, p. 104.
412
digital como una defeccin de la esencia dramtica del cine.1063 Antes bien,
lo que aqu hallamos, como han apuntado Company y Marzal, no pasa de ser
una fisura en el ncleo mismo que sustenta el relato cinematogrfico, a saber,
en la concepcin del cine como narracin;1064 una concepcin de la que la
Institucin, comnmente considerada como su ms depurada expresin,
participaba sin perjuicio de la presencia ms o menos perceptible de la faceta
espectacular, provista en buena medida por la tecnologa.
Seguramente, habra que revisar los modos mediante los cuales se ha
venido analizando la identificacin del espectador con el film: por ejemplo, el
montaje acelerado y ciertas violaciones del raccord se encuentran hoy
asimilados en el sistema; no parece que posean ya la capacidad de descolocar
al espectador, que apenas se apercibe de ellos. El constante desplazamiento
del cdigo del naturalismo hace razonable pensar que pueda darse la
inmersin en la digesis aun en presencia de recursos catalogados como
distanciadores o atentatorios contra la transparencia, pero a los que tales
cualidades no son consustanciales, sino dependientes de la mirada del pblico.
Igualmente, que la espectacularidad se cifre hoy en un fotorrealismo a ultranza
obtenido por medios digitales, no significa que el cine de la era analgica
careciera de una vertiente espectacular ligada a una forma del mismo obsoleta
que hoy puede no parecer ni realista, ni espectacular, e incluso resultar risible.
Esta reflexin es inexcusable, puesto que, con frecuencia, proyectamos
nuestra propia relacin con los textos de otras pocas y la identificamos con la
que mantenan con sus coetneos, en un tiempo en el que no existan las
herramientas que hoy nos procuran espectculo, mas no por ello debe inferirse
que tal cosa no se diera, por medios distintos.
La relacin entre el espectador y el film mainstream contemporneo nos
enfrenta a una disyuntiva de difcil respuesta: se restringen las mutaciones al
blockbuster, o bien se han contagiado a toda la produccin? Parece claro que
el gnero de accin constituye la cuna de esta tendencia y que,
cualitativamente, reclama un trato peculiar a este respecto: la especificidad de
los cdigos que rigen en cada uno constituye un elemento ms que relevante,
1063
1064
413
3.3. El neoespectculo
expresiva y narrativa.
hollywoodiense:
economa
415
1065
416
1)
2)
3)
C)
D)
E)
A este respecto, puede resultar muy ilustrativo comparar uno de los primeros films como director de
Woody Allen con uno de sus ttulos ms recientes: si en Annie Hall (1977), el protagonista y a la sazn
narrador hace apartes para interpelar al espectador sin abandonar el universo diegtico (vid. la escena en la
cola del cine en que recrimina a un profesor universitario que pontifica acerca de McLuhan), en Todo lo
dems (Anything Else, 2003), el tambin protagonista-narrador (y alter ego de Allen), Jerry Falk (Jason
Biggs), ingresa en el encuadre para glosar escenas en que l mismo sigue participando, al fondo. No
pretendemos aqu hacer un juicio de intenciones acerca de cmo Allen habra actuado en caso de contar con
esta tecnologa cuando rod Annie Hall, sino de sealar dos intervenciones de la figura del narrador en la obra
de este cineasta, con algo menos de tres dcadas de separacin, idnticas salvo en un matiz que, precisamente,
tiene su origen en un factor tecnolgico: puesta en evidencia de la ficcin y sometimiento de la digesis a
tensin versus creacin de un segundo nivel diegtico, en presente, que se identifica como la enunciacin y
que guarda una relacin contradictoria con el primero (ya que, al tiempo que lo endosa como pretrito, abre
una brecha en su transparencia y su verosimilitud a travs del desdoblamiento).
1069
Op. cit., p. 168.
418
419
420
421
422
Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, op. cit., pp. 104-105.
423
424
constante del imaginario, con el que el cine, en tanto que fraccin del mismo,
mantiene una relacin simbitica, se nos antoja como el asunto central del arte
de nuestro tiempo, precisamente, el cambio de paradigma que supone la
reformulacin de la categora de lo real. As lo intuye Odina, cuando se refiere
a
la esencia de un fin de milenio marcado por un nuevo
inconsciente colectivo, que ha aprendido a aceptar que el
abanico de posibilidades reales puede llegar a abarcar todo el
antiguo territorio de la irrealidad.1080
Como demuestra la insistencia de las tramas en este aspecto, el cine de
la era digital participa de la actitud esquizofrnica hacia las impredecibles y
contradictorias consecuencias de la virtualizacin de las comunicaciones y de
la vida cotidiana que distingue nuestra era: la introduccin y difusin masiva
de toda clase de herramientas y aparatos digitales ha agravado el estallido de
nuestras percepciones del tiempo y el espacio, de modo que, sobre las
pantallas, contemplamos a retazos manifestaciones reales y simblicas de este
proceso, y nos identificamos tanto con la angustia y la impotencia que
produce en sus usos perversos como con las posibilidades de emancipacin
que conlleva.
Ahora bien, urge dar respuesta a una serie de cuestiones: favorece la
tecnologa los ejes temticos en los que el neoespectculo hollywoodiense
reincide? O bien ocurre a la inversa, es decir, las preocupaciones polticas,
sociales y culturales de la actualidad se cruzan circunstancialmente con
aqulla? Acaso la involucran, por accidente o por necesidad? Y, al margen de
cmo se articulen causas y consecuencias, qu evaluacin merece el papel de
los efectos en el modelo? En la medida en que encandilan al espectador,
cancelan o invalidan cualquier intento de crtica?
Para llevar a trmino nuestro cometido, conviene comenzar enfocando
los ejemplares cinematogrficos ms furibundamente antivirtualistas. Andoni
Alonso e Iaki Arzoz se suman a la corriente que postula que este subgnero
1080
425
1081
426
FRANCESCUTTI, Pablo: La pantalla proftica. Cuando las ficciones se convierten en realidad. Madrid:
Ctedra, 2004, pp. 55-58.
427
428
429
430
431
1093
SPRINGER, Claudia: The Pleasure of the Interface; en UTTERSON (ed.), op. cit., p. 83.
Ibidem, p. 71. La traduccin es nuestra. La resurreccin del idealismo platnico que encierra el objetivo
de forjar una nueva unidad cuerpo-mente, fuera de la realidad, no ha pasado inadvertida para Vilches: La
liberacin de la materialidad se inscribe de lleno en el tecno-romanticismo que alimenta un tipo de narracin
idealista de los medios () En su relacin con la realidad virtual el neoplatonismo ha absorbido la separacin
entre el mundo de los sentidos y el de las ideas inteligibles de Platn. El concepto de xtasis, el abandono del
alma del cuerpo. En la cibernarracin el alma est reemplazada por la mente y sta, a travs de la inmersin
(el xtasis) encuentra su unidad en el ciberespacio. El mundo emprico y racional pasa a ser un impedimento
para lograr la perfeccin de la unidad entre el medio y la mente. As que el discurso aparentemente emprico y
racionalista que pone el ordenador como el centro de la ordenacin de la sociedad no es ms que una forma
velada de tecnoromanticismo; op. cit., p. 62.
1094
432
433
1096
434
435
436
Parallax View, 1974) y Todos los hombres del presidente (All the Presidents
Men, 1976) engloba bajo la etiqueta de triloga de la paranoia, Schatz
estipula que su gnesis se halla en el escndalo Watergate y resalta que, en los
films de Pakula,
los sistemas de comunicacin modernos (ordenadores,
grabadoras, telfonos, televisin, etc.) crean una red de
intercambio de informacin que los personajes van
comprendiendo gradualmente, y que manipulan para desvelar
los enigmas a los que se enfrentan () la resolucin ltima
del enigma poco o nada afecta al sistema i.e., al complejo
urbano-industrial y de alta tecnologa que lo ha generado.1101
La fascinacin de las pelculas de detectives por las tecnologas de la
comunicacin llevada al extremo en La conversacin (The Conversation,
Francis Ford Coppola, 1974) demuestra que la ambigedad contempornea
no constituye una novedad, sino que es inherente a la mirada cinematogrfica,
en especial desde que aquella generacin, criada en plena expansin de la
electrnica, que les hara introyectar una imagen fetichizada, tom las
riendas.1102 No obstante, algunas diferencias, no slo de grado, resultan
destacables entre los pioneros y sus equivalentes contemporneos, la ms
significativa de las cuales es seguramente la explotacin de las aplicaciones
informticas. En la ltima dcada, han proliferado los films en los que la
manipulacin y el retoque digitales aparecen ligados a especulaciones
conspiratorias. Disertaciones acerca de la potencialidad de la tecnologa
numrica para la construccin de simulaciones fotorrealistas indistinguibles,
presentadas como moneda corriente para un poder pblico omnipresente,
omnisciente, omnipotente y omnmodo, la prdida del estatuto de veridiccin
de la imagen construye un individuo alienado e inseguro. Este motivo
paranoico cuaja en pelculas como La red (The Net, Irwin Winkler, 1995),
Enemigo pblico (Enemy of the State, Tony Scott, 1998), Matrix, Arlington
Road: temers a tu vecino (Arlington Road, Mark Pellington, 1999),
1101
437
Op. cit., p. 408. En otro lugar (RUBIO ALCOVER, Agustn: Gua para ver y analizar Seven, de David
Fincher. Valencia-Barcelona: Nau Llibres y Octaedro, 2004; vid. en particular el captulo 7.3., Lo que John
Doe significa) nos hemos ocupado de la emergencia, cada vez ms explcita y virulenta en el cine
hollywoodiense contemporneo y ligada al estado de nimo generalizado hasta el 11-S, del enfrentamiento
entre un individuo progresivamente alienado y capidisminuido y un Estado todopoderoso, al que el primero
se siente en la necesidad de destruir como nico, ltimo y desesperado recurso, en un impulso de rebelda
suicida con tintes mesinicos que, adems, metaforiza de la actitud paranoica de los propios Estados Unidos
en su relacin con el resto de la humanidad.
1104
Op. cit., p. 129.
438
439
1107
440
1108
Ibidem, p. 406.
441
1109
1110
442
pulsin que nada tiene que ver con la potica objetual de los pillow-shots,1111
sino con la exhibicin de la facultad, con el aadido de la ltima tecnologa,
de ir ms all de la superficie de las cosas y arrojar luz sobre su naturaleza
ntima. De ah que la puesta en marcha virtual de la cmara, como ocurre en
el recurso que ha hecho clebre la serie CSI, en tanto que redobla la atencin
sobre dicha capacidad, represente una de sus ms fetichizadas
manifestaciones.
Idntica funcin redundante se detecta en la copresencia de varios
planos de realidad en el cuadro: el ejemplo de Sospechoso Cero (Suspect
Zero, E. Elias Mehrige, 2004),1112 que recuerda intensamente ciertos ensayos
formales del cine de los primeros tiempos para representar relaciones
temporales, constituye una insoslayable demostracin de poder que dinamita
el visionado transparente; un gesto enunciativo destinado, no obstante, a hacer
partcipe al espectador de lo que aqu son visiones telepticas de los
personajes y, en otros casos, son precogniciones, y que no divergen en exceso
de recursos caractersticos de las escrituras postclsicas, como la pantalla
partida (split screen) de El estrangulador de Boston (The Boston Strangler,
Richard Fleischer, 1968).
La ltima observacin abre un interrogante, relativo a los vnculos
existentes entre estas frmulas y las vulneraciones de la continuidad y la
lgica observables en las tramas contemporneas, guiadas o padecidas por
personajes cuyo dilema principal parece ser el de la conciencia ms o menos
desarrollada de vivir en una ficcin (o de su propia condicin ficticia). Cmo
se articulan la exterioridad radical y esta subjetivizacin? Es decir, cmo se
conjugan la omnisciencia y la identificacin de/con una mirada? A travs de la
inscripcin en los fotogramas de la huella del actante a cuyo punto de vista
corresponden, por medio de procedimientos visuales que, en la terminologa
1111
Empleamos esta expresin, acuada por Burch para referirse a los prolongados encuadres vacos
caractersticos de las pelculas de Yasujiro Ozu desde 1932, en su sentido genrico; vid. BURCH, Nol: Pour
un observateur lontain, pp. 175 y ss.
1112
Sospechoso Cero plantea la existencia de individuos con una habilidad extrasensorial para la visin
remota, que en la pelcula se visualizan con la consabida mezcla de texturas, distorsiones cromticas y
aspectuales (como un crculo que comba una parte del fotograma, introduciendo un efecto angular), zumbidos
en la banda sonora y un montaje asociativo en apariencia aleatorio, pero cuyo mecanismo para el
encadenamiento de planos remite al clebre experimento Kuleshov, con el objetivo de inducir al espectador a
experimentar las intuiciones funestas de los visionarios.
443
1113
444
total que la anima: vase al respecto el inslito plano de sntesis en que, desde
la perspectiva cenital y lejana del Altsimo, el encuadre se licua para certificar
el llanto del Padre/la lluvia que sucede a la expiracin en La Pasin de Cristo
(The Passion of the Christ, Mel Gibson, 2004).1114
Podemos ahora regresar a la narracin, para desentraar las razones
ltimas de las rupturas de la continuidad, de la promiscua presencia de
visionarios, dementes y demiurgos, de los quiebros y burlas a la racionalidad.
El tpico prescribe una relacin directa con la no linealidad de la edicin. Sin
embargo, con los argumentos que nos han conducido hasta este punto,
intuimos que las causas de este fenmeno responden a una lgica ms
compleja y tortuosa: en la persecucin de la adecuacin sin mcula que para
T. S. Eliot constitua el correlato expresivo, la insistencia en la
reversibilidad del tiempo y las privilegiadas frmulas del dej vu y la
premonicin encarnadas en dos figuras recurrentes, el psiquiatra y el
narrador (novelista, guionista), conocedores ambos de los cdigos de la
mente y de la ficcin, doblemente perplejos ante su subversin, como las
restantes manifestaciones del desdibujamiento de los perfiles de la realidad,
constituyen emanaciones de la potica fantstico-onrica que las nuevas
tecnologas potencian la alfombra azul del mar en Buuel y la mesa del rey
Salomn (Carlos Saura, 2001); las ensoaciones lisrgicas de Hunter S.
Thompson en Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas,
Terry Gilliam, 1998), de la paroxstica anamorfosis1115 del relato subjetivista
con frecuencia, identificado con psiques amnsicas, atormentadas y
confusas, como en Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003) o El maquinista (Brad
1114
Este film constituye un filn para el analista contemporneo: en su afn ejemplarizante, Gibson cifra la
eventual eficacia de la pelcula en la documentacin hiperrealista del hecho de base. La concepcin, pues, es
una vez ms ritual (como es de ley en las representaciones cinematogrficas de la Pasin, desde Ferdinand
Zecca) que narrativa. Sin embargo, la complacencia en el detalle escabroso y la dilatacin del tiempo
entroncan con una potica del exceso caracterstica de la postmodernidad: la conviccin de que en la mxima
fidelidad histrica y en la extrema crudeza radica la posibilidad de revivir el acontecimiento original en carne
propia, y que dicha vivencia conducir a la verdad, convierten su contemplacin, desde la ms estricta
ortodoxia catlica, en un autntico acto de comunicacin y penitencia virtuales; no debe extraar, pues, que el
Vaticano la bendijera a su estreno
1115
Martine Joly ha definido la anamorfosis como una de las maneras ms ostentosas, y al mismo tiempo por
ser irnica de las ms ldicas, de jugar con las reglas mismas de la perspectiva al demostrar que sta no es
sino una cuestin de punto de vista, en el sentido perceptivo mismo. La anamorfosis o la analoga en broma,
tal como la llam Barthes, consiste en esconder imgenes en la imagen y en hacerlas descubrir al cambiar de
lugar al espectador, cambiar el punto de vista que le impone la construccin de la imagen principal por otro
que, si le hace perder la visin correcta de la imagen global, le permite descubrir otra all escondida;
JOLY, Martine: La imagen fija. Buenos Aires: La Marca, 2003, p. 136.
446
447
448
449
es que, al fin y al cabo, entre los entornos estilizados a que Lpez Silvestre
aplica restrictivamente la etiqueta y los ms naturalistas y cotidianos no hay
una diferencia tajante: en el recurso al chroma-key y similares del gnero de
accin, se crea una simultaneidad virtual, real en tanto que forma percibida
por su apariencia fotorrealista que, al estimular la perplejidad del espectador,
avisado de su imposibilidad fsica, refuerza la digesis en la misma medida
que la debilita. Ello resulta tambin evidente en la insercin intraplanaria
que, en expresin de Palao, ponen en prctica films como Forrest Gump
(Robert Zemeckis, 1993) o En la lnea de fuego (In the Line of Fire, Wolfgang
Petersen, 1993) al combinar verosmilmente elementos contemporneos con
documentos grficos que pertenecen a la Historia,1124 y que slo adquieren
sentido en la contradictoria apelacin a la conciencia del pblico que entraa
la operacin del pastiche. Topamos de nuevo con la profunda ligazn de las
vertientes espectacular y autorreferencial de las tecnologas digitales con su
rentabilizacin narrativa y econmica: es en la perfecta integracin de lo que
se sabe heterogneo, en el borrado de las huellas de la intervencin que
uniformiza la apariencia del mundo posible, donde el efecto alcanza el punto
lgido de su paradjica visibilidad (transparencia/opacidad), y donde, por lo
tanto, radican el sentido y el xito de la operacin.
La distincin que Quau establece entre los lugares virtuales y los reales
resulta ms prudente y ajustada: a diferencia de nuestro mundo, el espacio
virtual no necesariamente se atiene a los principios de coherencia,
invariabilidad en cualquier transformacin y estabilidad en el tiempo.1125 Por
ello y por todo lo dicho anteriormente, en la era digital el modelo mainstream
se relaja a la hora de construir el entorno verosmil y habitable que persegua
la Institucin, mas su abolicin no es por completo incompatible con el
ejercicio de una funcin orgnica a la progresin de la digesis. Antes bien, en
ocasiones la inconsistencia del espacio se corresponde con una indefinicin
paralela en el orden narrativo: as sucede en las escenas de interrogatorios de
Bajo sospecha (Under Suspicion, Stephen Hopkins, 2000), en las que
detective y testigos, sin moverse de las dependencias policiales, recorren
mentalmente los espacios de la accin al hilo de las declaraciones, sobre
1124
1125
450
Op. cit., pp. 28-29; en cursiva en el original. Su referencia es JAY, Martin: Regmenes escpicos de la
modernidad; en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural. Buenos Aires: Paids,
2003, pp. 221-251.
1127
Op. cit., p. 33.
451
452
1129
FERNNDEZ VALENT, Toms: Pelculas con (o sin) trampa? Hacia una nueva narrativa, en
Dirigido por, nm. 331. Barcelona: febrero de 2004, pp. 44-51.
1130
La inclusin en los crditos finales de tomas falsas, escenas postcrditos y repeticiones de planos
emblemticos, que son moneda corriente en el Hollywood contemporneo, se remontan, al menos, a los aos
sesenta y setenta.
453
454
Sombras de Weimar. Contribucin a la historia del cine alemn 1918-1933, op. cit., p. 53.
Por lo que respecta al espacio-tiempo, y a pesar de la existencia de una linde fsica que opera como
autntica barrera entre dos pocas (de modo que el hecho de que la protagonista la atraviese es recibido por el
espectador como si hubiese tenido lugar un salto de dimensin de carcter sobrenatural), lo cierto es que, en
una vez desvelada la inexistencia de bucle temporal alguno, el espacio se revela continuo; es decir, por ms
que se juegue a inducir al espectador a creer que el discurso es heterogneo, no hay tal, sino una contundente
clausura.
1134
455
Ibidem, p. 54.
Tomamos de COMPANY y MARZAL la expresin regreso(s) del eterno ayer, con la que encabezan el
captulo de su estudio dedicado al trnsito del clasicismo a las escrituras de la modernidad; vid. op. cit., pp.
25-73.
1136
456
457
458
1143
1144
459
Ibidem, p. 179.
Op. cit., p. 175.
1147
Op. cit., p. 52.
1148
Op. cit., p. 14.
1146
460
461
Un buen ejemplo sera El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, Ridley Scott, 2005), en cuyo score se
incluyen fragmentos de Blade II (Guillermo Del Toro, 2002) y El guerrero nmero 13 (The 13th Warrior,
John McTiernan, 1999).
462
Apoya este diagnstico la ya mencionada reutilizacin de los efectos sonoros de archivos comerciales o
colecciones particulares a que Lara se refiere. Asimismo, y por lo que respecta a la cuestin del hiperrealismo
auditivo, son interesantes las indicaciones que este autor realiza acerca de la tendencia a evitar las atmsferas
limpias, porque esa perfeccin no existe en el mundo real; y de la recomendacin de Tomlinson Holman de
la idoneidad de evolucionar de la aproximacin directo-ambiente, hoy predominante, a la directoalrededor, en aras, claro est, de la inmersin espectacular; vid. op. cit., pp. 160-161, 170 y 192.
1153
Op. cit., pp. 41-42.
463
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PARTE SEGUNDA
ANLISIS DE FILMS DIGITALES
471
472
CAPTULO CUARTO
JUSTIFICACIN DEL CORPUS
En los captulos anteriores hemos abordado cuestiones esenciales en
torno a las autnticas implicaciones del proceso de digitalizacin de las tareas
comprendidas en la fase de postproduccin cinematogrfica. Partiendo de un
conocimiento exhaustivo de las tecnologas analgica y numrica,
histricamente contextualizadas, que relativiza los mitos tecnofetichistas y
tecnofbicos, hemos apelado despus, para un entendimiento profundo del
panorama audiovisual contemporneo, y ms concretamente de un fenmeno
como la progresiva decantacin del modelo hegemnico por un espectculo
prdigo en efectos visuales y sonoros, a la consideracin de un factor tan
relevante como las determinaciones econmicas y marketinianas. Todo ello,
en fin, ha supuesto de facto una contundente toma de posicin por nuestra
parte en varios de los debates ms vivos interrelacionados, por ms seas en
torno al porvenir de las formas (y) narrativas cinematogrficas. Es ahora,
sobre dicha base, el momento de acometer el trabajo emprico, que tendr
como objetivo primordial (y tambin como principio metodolgico y criterio
procedimental) el contraste de las conclusiones previas con un corpus flmico
concreto.
A todo esto, no podemos sino dejar constancia de la extrema dificultad
que entraa la seleccin de una nmina de pelculas adecuada para llevar a
cabo, de manera competente y con unas mnimas garantas acerca de la
significatividad de los hallazgos que en los textos ejemplares pudiramos
detectar, la labor de examen recin enunciada. Nos parece imprescindible
resaltar de antemano las muy peculiares, y comprometidas, circunstancias en
que habremos de desplegar nuestro esfuerzo; y ello no tanto por descargarnos
de responsabilidades, como porque creemos que es de ley (intelectual,
epistemolgica) reconocer expresamente la modestia de los resultados que en
cualquier caso pueda arrojar nuestra zambullida en un nmero forzosamente
reducido de casos prcticos.
473
477
481
declarar
un
ambiguo
programa
revisionista-
Ttulo
Vidocq
La inglesa y el duque
Waking Life
Memento
Dogville
Timecode
Celebracin
Star Wars: Episodio II
El ataque de los clones
Final Fantasy:
la fuerza interior
Ao de produccin Director
Nacionalidad
2001
2001
2001
2000
2003
2000
1998
2001
Pitof
Eric Rohmer
Richard Linklater
Christopher Nolan
Lars von Trier
Mike Figgis
Thomas Vinterberg
George Lucas
Francia
Francia
USA
USA
Dinamarca*
USA
Dinamarca
USA
2001
*con la aportacin de capitales de empresas radicadas en Suecia, Francia, Noruega, Holanda, Finlandia,
Alemania, Estados Unidos y Gran Bretaa
1159
Siguiendo a Gunning (D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at
Biograph, p. 19) y Gaudreault (Du littraire au filmique. Systme du rcit, pp. 118-119), Marzal define el
proflmico como todos aquellos elementos dispuestos con anterioridad al rodaje, entre los que podemos
destacar la decoracin (donde cabe considerar el atrezzo como un recurso complementario), la iluminacin y
la caracterizacin del personaje (que incluye vestuario y maquillaje, pero tambin las tcnicas de
interpretacin empleadas); e, inmediatamente, reconoce la estrecha vinculacin entre lo proflmico y lo
compositivo, tanto en trminos tericos como prcticos; cuestin esta especialmente espinosa en lo que
atae a las limitadas posibilidades a que el analista se enfrenta en su empeo de estudiar el proflmico, a
travs de datos de produccin y del examen del otro, esto es, la mise-en-cadre. Vid. Estructuras de
reconocimiento y de serialidad ritual: el modelo melodrama en los films de David Wark Griffith de 19181921, op. cit., pp. 287-288. En nuestro caso, nos enfrentamos a complicaciones adicionales, tales como la
manipulacin digital, generadora de simulaciones fotorrealistas indistinguibles en las que rige un cierto,
aunque claro, sentido de bsqueda de la consecucin del alarde, por razones diversas e interrelacionadas
(tecnofetichismo; conciencia de que su rentabilidad id est, la posibilidad de explotar publicitaria y
econmicamente la fascinacin que despierta la maleabilidad de la imagen; voluntad reflexiva), de modo
que la discriminacin de ambas dimensiones deviene extremadamente problemtica de hecho, deviene uno
de los temas privilegiados en torno a los que gira el cine contemporneo, e incluso el imprescindible apoyo
en los hipotticos materiales de produccin, pasados por el filtro promocional, debe ser considerado en tanto
que factor distorsionante, por sus repercusiones concretas en los textos mismos, sobre cuyo diseo se
proyectan en el curso de toda la produccin, y por el modo en que retroalimentan las fantasas de la mitologa
digital.
485
487
488
CAPTULO QUINTO
EL PROFLMICO
5.1. Vidocq: reflexividad, esquizofrenia y espectculo.
5.1.1. Las races del exceso digital.
En este primer subapartado, vamos a abordar la correlacin entre un
modelo de relato al que definimos con el calificativo de esquizofrnico en
la medida en que se sustenta en planteamientos dialcticos muy explcitos (por
mor de la inteligibilidad), presenta actantes escindidos y se construye desde un
punto de vista cambiante, que se traduce en fuertes convulsiones que afectan a
la estructura narrativa y a la identificacin espectatorial; y la potica de las
apariencias, tan cara al cine contemporneo.1160 Cumpliremos este cometido
dando prioridad a la exploracin de un proflmico al que la idea de
reflexividad se traslada, fundamentalmente por dos vas, a saber, el
desbocamiento de la intertextualidad; y la aparicin de espejos por doquier.
En concreto, nos centraremos en las implicaciones de uno de ellos, que el
villano de la funcin utiliza como mscara, cuyo carcter fantstico,
directamente relacionado con el hecho de ser un producto infogrfico, lo dota
de una doble condicin mtica: como cristalizacin del tecnofetichismo y
1160
Anacrnica y fantasiosa narracin del caso ms intrincado en la vida de un personaje verdico, el ladrn
reciclado en agente del orden Eugne Franois Vidocq (Grard Depardieu), la pelcula se abre con la
confrontacin con un encapuchado en un taller de soplado de vidrio, de resultas de la cual el protagonista
muere. Un joven que se presenta como su bigrafo oficial, tienne Boisset (Guillaume Canet), se empea en
reconstruir sus ltimos das, para lo cual empieza interrogando al ayudante del detective, Nimier (Moussa
Maaskri). ste le informa de que, por encargo del jefe de polica (Andr Dussolier), andaban tras la pista de
las sospechosas muertes, presuntamente accidentales, de dos prohombres: Belmont (Jean-Pol Dubois), el
mayor fabricante de armas de Francia, y Veraldi (Andr Penvern), qumico. Boisset halla en el despacho de
Vidocq unos prendedores, pertenecientes a Prah (Ins Sastre), una antigua amante del detective, los cuales,
ocultos en los sombreros de las vctimas, atrajeron los rayos que los fulminaron. Acude a la joven, que le
cuenta que, pese a descubrir el modus operandi del asesino, Vidocq no pudo evitar que falleciera un tercero,
Ernest Lafitte (Gilles Arbona), director del Htel des Invalides. Siguiendo el hilo que sigui su admirado
investigador en relacin a los peculiares gustos sexuales de los difuntos, el cronista se entera del trato que
stos mantenan con un ser enigmtico, el Alquimista, por el cual ellos le suministraban muchachas vrgenes
y ste deba proporcionarles el elixir de la eterna juventud. Uno a uno, los informadores de Boisset son
eliminados. Tras una segunda incursin en la oficina de Vidocq, el periodista encuentra unos pliegos en los
que el sabueso relata su enfrentamiento con el Alquimista en su laboratorio, y da cuenta del descubrimiento
de que los poderes sobrehumanos del criminal residen en que el espejo que emplea como mscara est
fabricado con la sangre de las doncellas. Junto con Nimier y Prah, Boisset se encamina al taller donde muri
el protagonista para sonsacar al soplador el nombre o alguna pista relativa a su cliente. Pero el artesano
resulta ser Vidocq, caracterizado, que identifica a su bigrafo como el Alquimista. Tras una refriega en la que
Nimier fallece, el psicpata, ensartado en un trozo de vidrio afilado, cae a las aguas del Sena.
489
Entre los films en que prest sus servicios, figuran Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1991),
Los visitantes no nacieron ayer! (Les visiteurs, Jean-Marie Poir, 1993), La ciudad de los nios perdidos (La
cit des enfants perdus, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1995), Alien: Resurrection (Jean-Pierre Jeunet,
1997), Astrix y Oblix contra Csar (Astrix et Oblix contre Csar, Claude Zizi, 1999) o Juana de Arco, de
Luc Besson (The Messenger: The Story of Joan of Arc, Luc Besson, 1999). Con posterioridad, tan solo ha
dirigido un film, significativamente, en Hollywood y plenamente conforme con el modelo neoespectcular:
Catwoman (2004).
490
Novelista (Los ros de color prpura) y ocasional guionista (la adaptacin homnima de la citada novela
Les rivires pourpres, Matthieu Kassovitz, 2000, El imperio de los lobos Lempire des loups, Chris
Nahon, 2005).
1163
El presupuesto oficial, que ascendi a la muy elevada suma de 152 millones de francos, fue sufragado en
rgimen de coproduccin por RF2K, TF1 Films y Le Studio Canal, un estudio de escala continental, con una
red de distribucin de salas propia, que depende de Canal Plus; ste, que forma parte del grupo Vivendi (al
que pertenece Seagram/Universal), participa en un 80% de la financiacin del cine francs actual, lo que da
una medida de la muy relativa independencia y francesidad de Vidocq. Para un conocimiento ms exhaustivo
de la cuestin, vid. MCMURRIA, op. cit., pp. 135 y ss.
1164
Tambin es patente el paralelismo con los paisajes toledanos de El Greco, cuya condicin de referente
manierista por excelencia contribuye a caracterizar el modelo del que los programadores se esfuerzan por
construir un anlogo.
1165
La atraccin de Delacroix por el decorativismo del Verons y las opulencias de Rubens se reconoce,
asimismo, en la tela de 1840 La justicia de Trajano, de la que interesa destacar cmo el artista va avanzando
491
492
1167
Llamamos la atencin sobre la calidad del fuego, resultado de un artificio numrico que resulta
demasiado reconocible; el fenmeno recibir explicacin ms adelante.
493
Este ltimo, identificado en los crditos como responsable de la creacin grfica de los personajes.
494
496
La denuncia de la virtual omnipotencia del periodista, amparado por su estatuto, representa un lugar
comn contemporneo del macrognero de accin.
497
Podramos citar algunos otros, como el temor de la vctima atemorizada con quien Vidocq se topa en las
inmediaciones del laboratorio del Alquimista, que constituye un indicio tpico acerca de la incapacidad
prctica de distinguir entre las categoras de amigo y enemigo.
498
ya que poco antes haba reconocido su vala y lo haba reivindicado como uno
de los suyos (nuestro mejor hombre); claro que l mismo fue el promotor de
su expulsin del cuerpo y haba acudido a l para implorarle que investigara
las dos primeras muertes, lo que da idea de un carcter autoritario y voluble.
La esencial revisin de la condicin de Vidocq en la trama, de vctima a
verdugo, que se sugiere en este punto, concuerda con el trazado de un
universo inescrutable, en el que la bsqueda de verdades absolutas (e
inaprensibles, por inexistentes) da lugar a estos radicales giros al albur de la
conveniencia de cada sujeto, en cada instante, est condenada de antemano al
fracaso y nos predispone, como espectadores, a esperar (aceptar, desear
incluso?) cualquier contingencia; desde que Vidocq est vivo hasta que el
personaje que ejerce como maestro de ceremonias de una trama adscrita al
subgnero de la encuesta, y con quien nos hemos venido identificando, se
revele como el asesino.
5.1.5. Reflexividad y convencionalismo.
Pero echemos de nuevo la vista atrs, al prlogo, que contiene apuntes
en el orden estrictamente formal muy valiosos para la determinacin del punto
de vista, lo que resulta imprescindible tanto para apurar el discurso como para
hacernos cargo de la propuesta narrativa y expresiva. El plano que inaugura la
pelcula consiste ya en un reflejo sobre la superficie rodante de un recipiente
al que se est dando forma indistinguible (o, al menos, no claramente
identificable) tanto por lo que se refiere al objeto en s como al cuerpo
reflejado, dada la velocidad a la que se mueve, aunque parece dibujarse una
espalda desnuda en plena faena. Del mismo tono dorado del espejo tras el cual
el Alquimista oculta su rostro, lo encontramos relevante por cuanto alude
tempranamente a las dialcticas transparencia versus opacidad y concrecin
versus abstraccin, ambas indicativas de una indeterminacin; hace
ostentacin de las portentosas cualidades (la invisibilidad) del recin
estrenado dispositivo de grabacin; se complace en desorientar al espectador,
colocndolo ante un trampantojo que le hace creer que se halla
prematuramente de frente a la mscara del villano, mostrada en el cartel
oficial (dimensin metacinematogrfica esta acreditativa de la proyeccin del
diseo promocional en el propio texto que prueba, adems, la interrelacin de
499
rostro Son estampas de alienacin, ante las que la faz contrada de Vidocq
(en primeros planos estelares, algo ms sostenidos prolongados y estables),
que funciona como soporte propiciatorio de la identificacin del espectador,
se dira que borda el, por lo dems transparente, smil infernal.
En los detalles discontinuos de los obreros, la convivencia del
descentramiento con la corta escala confiere al encuadre una paradjica
clausura, una cierta sensacin de autarqua, que sugiere su correspondencia a
una ocularizacin interna que, caso de ser tal, no puede ser ms que
enfermiza. Una vez que la planificacin se estabiliza y se centra en Vidocq,
dos planos de conjunto, tomados con steadicam de seguimiento (a espaldas y
en avance uno, de frente y en retroceso el otro), lo captan, dominante su
silueta en un encuadre centrado ligeramente contrapicado, y lo dotan de una
dimensin fsica que rima con su condicin protagnica y mtica. Su rpido,
aunque trabajoso, avance, de izquierda a derecha, abrindose camino a
codazos y empellones, se alterna luego con planos de la siniestra cotidianidad
de la fbrica. En las galeras, los barridos de la cmara primero, subrayados
por tpicos efectos sonoros, y una dinmica steadicam que avanza en lnea
recta, vuelven a apuntar a un punto de vista subjetivo, al que el dispositivo
cinematogrfico dota de un poder suplementario que lo torna siniestro. Al
advertir el Alquimista a quien el espectador goza del privilegio de ver antes
que el propio Vidocq, mientras camina con calma que alguien camina sobre
sus pasos, se gira hacia la cmara: en el espejo que le cubre el rostro, aparece
Vidocq, lanzndose a la carrera en pos de l: se trata de una composicin
digital, con el reencuadre debidamente tratado para darle el aspecto hiperreal
de un reflejo sobre la superficie imperfectamente pulida de un material
fantstico indeterminado. Dos planos idnticos, con sendas panormicas, los
muestran, sucesivamente, pasando por un mismo punto, en una clara
indicacin connotativa de la puesta en escena acerca de la identificacin entre
protagonista y antagonista. Lo ms destacable de la lucha consiste en la
presencia constante en la banda sonora de los gruidos de Vidocq y la
grandilocuencia de la msica coral, que refuerzan el carcter excesivo y
antinaturalista de la (sobre)actuacin, coherente con el efectismo de la pelea
de artes marciales, as como los ostentosos saltos de escala que median entre
plano y plano (deformados, adems, los ms cerrados, como en el caso de los
503
En cambio, con anterioridad, un elemento del proflmico (la iluminacin) se haba confabulado con el
montaje (el raccord de direccin) para embaucarnos: nos referimos al instante en que una steadicam sigue a
Boisset, que acaba de separarse de Froissard, por la espalda; el personaje se frena y, cuando es alcanzado,
echa a correr hacia delante; una sombra aparece por la pared, sugiriendo que, efectivamente, es acechado, y,
acto seguido, el periodista es asesinado.
506
producen en el experimento que Vidocq [fig. 25], los rayos que el villano
dirige contra sus vctimas [fig. 26] El precio para rentabilizar el espectculo
es su designacin; y, para ello, la tematizacin de la visualidad, como una de
las obsesiones medulares que es de los tiempos que corren, provee una
coartada perfecta. La indeterminacin entre el carcter supletorio y
trascendental de los efectos visuales que tan ntidamente se perfila aqu nos
lleva a reafirmarnos en la idoneidad del planteamiento de derribar las barreras
tajantes entre los componentes analgico y digital, y entre filmacin y
postproduccin.
5.1.7. Dualismo y leyenda.
Por supuesto que un radicalismo tal conlleva efectos sobre, o se
corresponde con, el universo diegtico y la propia digesis. La pelcula,
edificada sobre la potica de la crisis, se entrega a la invocacin de una serie
de ejes oposicionales (pureza versus perversin, virginidad versus
prostitucin, vida versus muerte), cuya explotacin redunda en la vaga
turbiedad del registro potico al que el film se adscribe. La idea (la apariencia)
de complejidad se construye a partir de oposiciones iconogrficas y
simblicas muy asequibles, en un tejido alegrico coherente y trabado, con
races en el modelo clsico. En este sentido se cifra la avenencia entre
maniquesmo y ambigedad a que ms arriba hicimos referencia. Caben aqu
mltiples aspectos del texto ntimamente unidos, como la bsqueda de los
narcisistas Belmont, Lafitte y Veraldi por el elixir de la eterna juventud;1172 la
superchera de la elaboracin de dicha pcima con el fluido vital de las
vrgenes; o el descubrimiento de Vidocq de que el espejo-mscara del
Alquimista, as facturado, absorbe las almas de las vctimas.
Obvio es que se produce aqu una quiebra: cuando la viuda de Laffite
rememora para Boisset, entre los efluvios del opio, el encuentro, presenciado
por ella misma, entre los tres difuntos y el Alquimista, la descripcin de la
legendaria figura insiste en la dualidad (no tener rostro versus tenerlos todos)
y ahonda en la vena fantstica, si bien se mantiene como explicacin racional
1172
Un tema, el de las perversiones a que conduce la obsesin por la propia imagen, que, como ya se vio en el
captulo tercero, resulta plenanamente contemporneo.
507
Su insercin, que recorre tambin los dos polos de la dialctica subjetividad versus objetividad, puede
verse como un anticipo de la nica posibilidad de conciliacin: ndice de la vivencia psicolgica, ntima y
(senti)mental, de un suceso y emanacin, por tanto, del personaje (Prah, justo antes del flashback); pero
tambin gesto soberano (tipificado, esteticista) de la enunciacin, en respuesta (ficticia, claro est) a la
sublimidad del instante (el sombrero del director del Hotel des Invalides, justo antes de que el rayo caiga).
1174
Merece la pena destacar las acusadas similitudes existentes entre el score de Bruno Coulais para Vidocq y
el popular tema central del Dracula de Bram Stoker (Bram Stokers Dracula, Francis Ford Coppola, 1992),
compuesto por Woyzek Kylar; un sintomtico ejemplo de intertextualidad musical.
508
clmax sea sealada por el jefe de polica con una frase altamente explcita en
su apelacin a la conciencia del espectador: Es el momento de la verdad.
5.1.8. Juego de espejos.
El desenlace lleva a sus ltimas consecuencias la lgica de la
materializacin de la reflexividad, que se proyecta sobre el proflmico y que,
al ser conscientes de ella los personajes, tambin modifica el curso del relato.
En esta lnea debe leerse la revelacin de que Vidocq no se solt por lo que
vio bajo la mscara (o sea, no se suicid), como el Alquimista intua
intuicin que dio pie a la encuesta (que no es tal, sino su contrario), para
eliminar todas las pistas que llevaban hasta l; e, irnicamente, es esa
trayectoria la que lo conduce al desenlace que trataba de evitar (por lo que
tampoco resulta ser eso, sino su opuesto: esto es, no un encadenamiento de
victorias del malvado, sino una gradual cada en la trampa que le han tendido
el hroe y sus ayudantes), sino que se dej caer al pozo por lo que vio en la
mscara: un hueco salvador en el pozo. Inversin, por tanto, del valor del
espejo mgico, destilado del tecnofetichismo, ilustrador de Verdades
recnditas (la ambigedad del alma de Vidocq): de sustractor de vida y dador
de muerte a instrumento de salvacin; y la sabidura del detective acerca del
principio de reversibilidad y la identidad de contrarios como fundamento de
su triunfo.
La apoteosis adviene en la celada que Vidocq dispone para contrarrestar
las facultades del Alquimista, consistente en un crculo de espejos [fig. 27],
cuyos reflejos en la mscara producen un intenssimo brillo y una oscilacin
en la imagen que lo deslumbra y desorienta [fig. 28]: es la cumbre de la
rentabilizacin del efecto digital, que, de paso, nos provee del primer ejemplo
del fenmeno de la performativizacin (o espectacularizacin narrativizada)
del proflmico; un giro consciente de primera magnitud, con el que nos
reencontraremos a menudo. Una vez que lo tiene a su merced, le coloca un
espejo ante la mscara que, como por ensalmo (en cumplimiento de una lgica
inexplicada, tautolgica), extrae las almas de las vctimas [fig. 29]:
visualizacin de lo imposible, en la que los rostros, desencajados y azulados
en el instante del trnsito, abandonan la mscara y se desvanecen en el aire,
509
La sensorialidad de la simulacin es aqu fundamental, pues la reaccin del personaje ante la misma,
como la boca abierta de Prah, resuturan al espectador identificado y posibilitan la catarsis.
1176
Los orgenes de la representacin del alma como duplicado de la encarnadura son oscuros, pero en
cualquier caso son anteriores a la Edad Media: Tema poco frecuente fue la figuracin del trnsito del alma,
que existe en el romnico bajo dos formas que ya vienen de la antigedad para representar las dos partes del
espritu humano que trascienden a la muerte: la sombra y el alma. Esta segunda tomaba la forma de voltil,
mientras que la primera era una imagen en miniatura o eidolon, y tanto una como otra aparecen
frecuentemente abandonando el cadver por la boca y as se expresa el concepto del alma como aliento o
respiracin, de tal manera que el alma se exhalaba con la ltima expiracin. La mentalidad medieval busc
una frmula ms ajustada al pblico fundiendo los conceptos de alma espiritual y eidolon, y la
representacin por medio de la figura humana permita una continuidad de lo visible. En el romnico esta
ascensin del alma en forma de figura humana era tomada por dos ngeles, ya sea llevada en una mandorla o
por medio de un lienzo; SEBASTIN LPEZ, Santiago: Iconografa medieval. San Sebastin: Etor, 1988,
p. 408. Nos reencontraremos con este tropo en Final Fantasy: la fuerza interior.
1177
quia pulvis es et in pulverem reverteris (Gen., 3, 19).
1178
El eplogo resulta enormemente ilustrativo acerca del mecanismo por el cual la voluntad de revelar (hacer
asequible y exhibir) la moral(eja) que pasa, claro est, por inscribirla en el texto, provoca que el universo
mismo y los actantes resulten afectados. Ante la tumba de Nimier, el jefe de polica se refiere al cambio de
rgimen (Carlos X ha hudo). La turbulencia de la poca, y el radicalismo (ante cuya autntica trascendencia
se mantiene, desde la contemporaneidad, un irnico escepticismo) del vuelco poltico, casan con la potica
dual. Sobre el futuro, el jefe afirma que, a l, le espera en el mejor de los casos, la crcel, y en el peor la
guillotina; o a la inversa, apostilla, con estoicismo y sarcasmo. Se niega a exiliarse, y se resigna a su
destino: Lo asumo. Despus de lo que hemos vivido, afirma, entre el pesimismo y la sabidura del
escarmentado (por la digesis y el discurso: sumamente elocuente esta asuncin, por parte del personaje, de
los principios, constructivos y filosficos, del film). Adems, quin sabe: como el ltimo movimiento de
cmara indica (un travelling digital de retroceso desde el que la aparentemente objetiva visin de la marcha
de los personajes mientras conversan, se transforma en plano subjetivo, desde el interior de un nicho, en el
que un reflejo y un efecto de sonido sugieren la presencia acechante del Alquimista, en un ltimo guio a su
condicin de demiurgo), en un mundo tan incierto, el futuro inmediato puede deparar cualquier sorpresa. Y es
que cualquier plan lgico est condenado a sucumbir a los caprichos del espectculo audiovisual.
510
511
Tomamos el calificativo de revisionista, aplicado al dptico que La inglesa y el duque compone con
Triple agente (Triple agent, Eric Rohmer, 2003), de HEREDERO, Carlos F.: Rohmer y el Frente Popular;
en Dirigido por, nm. 336. Barcelona: julio-agosto de 2004, pp. 30-31.
1180
Mientras que las escenas en interiores estn grabadas en escenarios construidos en estudios por el
decorador Antoine Fontaine, en los exteriores, los actores estn grabados frente a pantallas azules, y estas
imgenes insertas en telones pintados por el artista Jean-Baptiste Marot, a partir de cuadros, grabados y
planos
de
la
poca
(FERENZI,
Aurlien:
Entretien
Avec
Eric
Rohmer;
en
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/16/rohmer_french.html); entre los artistas en que se inspir
Marot, ngel Quintana ha detectado la huella de acuarelistas como De Nachy y Hubert Robert cuyas obras
estn expuestas en el Museo de Carnavalet (QUINTANA, ngel: El punt de vista moral; en
http://www.cinematruffaut.com/pub/arxiu/lainglesayelduque.htm).
1181
La continuidad entre la concepcin escenogrfica y las implicaciones ideolgicas del presente film con
respecto a las dos adaptaciones de textos histricos acometidas previamente por Eric Rohmer (La marquesa
de O Die Marquise von O, 1976 y Perceval el galo Perceval le Gallois, 1978 debe servir, de hecho,
para relativizar el carcter revolucionario de lo digital, como medio de expresiones y significados nuevos. En
otro orden de cosas, conviene apuntar que el coste declarado fue de 39 millones de francos, y que Path se
encarg de la distribucin domstica.
1182
La accin transcurre entre 1790 (concretamente, en el reencuentro entre Grace Elliott [Lucy Russell] y el
duque de Orlans [Jean-Claude Dreyfus] el da antes del primer aniversario de la toma de la Bastilla) y 1793;
no obstante, la trama propiamente dicha arranca cuando, en 1792, la Revolucin se recrudece y la
protagonista huye de Pars. Regresa a peticin de madame Meyler (Hlna Dubiel) para salvar al marqus de
Champcenetz (Lonard Cobiant), a lo cual Felipe de Orlans, pese a su enemistad con el interesado, acaba
prestando tambin su ayuda. A raz del voto favorable a la muerte de Luis XVI del duque, como diputado de
la Convencin, Grace rompe su relacin, pero, bajo el Terror, restauran sus lazos de amistad, poco antes de
que l sea conducido a la guillotina y ella quede libre. No vamos a proceder a un anlisis comparado
sistemtico con el texto autobiogrfico, si bien haremos alusiones puntuales a l cuando lo juzguemos
oportuno, citndolo por la traduccin espaola (DALRYMPLE ELLIOTT, Grace: Diario de mi vida durante
la Revolucin Francesa. Madrid: Valdemar, 2001).
512
la pose, no puede sino reconocerse que el cuadro tiene, desde una cierta
perspectiva, la condicin de autorretrato, semejante a sus memorias), resulta
imprescindible para que la mujer pueda trascender su inercia y su relegacin y
establecer una comunicacin de t a t con nosotros, espectadores
cinematogrficos actuales, en la que las mediaciones no provienen de la
enunciacin actual, sino de los cdigos, interesados radicalmente
tendenciosos y de un naturalismo problemtico (figurativo, pero imposible
de confundir con la realidad, y consciente de una subjetividad que no se
esfuerza por ocultar), del relato vivido.
Al enunciador slo le cabe reconocer su alienacin, su habla por boca
de otro: no hay deshonestidad, ni traicin, ni engao, sino un acto, puntual, de
justicia, consistente en reproducir con fidelidad una palabra, de alguien que
cay en desgracia, que ha sido adulterada con el pretexto de ponerla en
perspectiva. Como su retrato, colgado en una pared y contemplado de soslayo,
carece de unos ojos con quien entenderse, a su testimonio, bajo el prisma de la
Historia, reducido su valor a una nota erudita a pie de pgina y desactivado su
componente emotivo, se le sustrae todo atisbo de humanidad: es necesario,
pues, restituirlo a su contexto, es decir, trasponerlo respetando las reglas y
frmulas de un modelo genrico que invita a la vivencia en primera persona,
considerndolo nica y exclusivamente en s mismo y despojndose de todas
las referencias intertextuales y saberes que se inter-ponen, supuestamente para
dar lugar a una visin desapasionada, pero que en realidad la desvirtan,
malogrando la experiencia del pathos. Asimismo, el paso de los protagonistas,
de simples objetos pertenecientes a un pretrito remoto (un universo plano e
indistinguible), a seres vivos, traza una trayectoria en la que se concretan los
lmites morales rohmerianos: por un lado, el respeto por la humanidad; por el
otro, el recordatorio de la condicin ejemplar de todo aquello que compone el
relato.
En el cuadro de Felipe de rleans se repite el gesto de presentacin en
dos tiempos, con un detalle del cuadro ovalado en la pared y un corte a una
toma ms cerrada, que muestra el rostro, recortado sobre un fondo de un tono
oscuro uniforme, como en un primer plano [fig. 32]. Resulta fecunda la
comparacin con los retratos precedentes de la serie: porque, como en el de
516
Para sealar las horas del da, las variaciones en los mismos consisten, por lo general, en cambios
cromticos, en la iluminacin, apoyadas por los efectos de sonido; por ejemplo, en uno de los dos planos
generales de la calle Meromesnil en perspectiva, el atardecer en que transcurre la accin est representado por
el azul desvado del cielo y el trino de los pjaros.
518
La inversin del sentido del avance sobre los telones se erige en un indicio aadido de circularidad
narrativa consciente: cuando, al borde del clmax del desenlace, tras pasar una noche detenida, conducen a
Grace en presencia del Comit, pasan, calle abajo, por delante de la iglesia barroca ante la cual el duque de
Orlans fuera aclamado al paso de su carruaje, en una dialctica que apunta al contraste entre las dos
situaciones; tambin cruzan el puente sobre el Sena, en sentido contrario a la ocasin en que, a su vuelta a
Pars para salvar a Champcenetz, los soldados se asomaban por la ventanilla y le dirigan gestos obscenos.
1185
Funcin esta a la que contribuyen decisivamente los efectos sonoros diegticos, en particular cuando
suenan de fondo durante los rtulos como anticipacin de la visualizacin de la accin; en efecto, esta
mecnica, que se consolida en las elipsis, contribuye a la dialctica integracin/distanciamiento, en tanto que,
a la apertura de la imagen, la artificiosidad de los exteriores, contrarrestada por el naturalismo sonoro, se
redobla y se hace insoslayable.
1186
Rohmer ha declarado, en entrevistas como la recogida en la pgina web citada ms arriba, que emple
Las dos hurfanas (Orphans of the Storm, David Wark Griffith, 1921) como fuente de inspiracin.
519
520
de sentido: el detalle casi cenital del arma rasgando el uniforme a la altura del
estmago del soldado [fig. 39], cuyo rostro apenas resulta visible, con la
consiguiente efusin de sangre mancha densa y escarlata, tan parca como
grfica, rompe con la tnica de frrea frontalidad de los exteriores al
trasladarnos al otro lado, para que experimentemos la identificacin con el
punto de vista del verdugo; vivir la representacin desde dentro equivale a
adentrarse en el horror y la culpa. De vuelta al plano anterior, las espectadoras
de esta escenificacin hiperreal de la revolucin a travs de cuya presencia
en el interior de la misma accedemos a aqulla (en todos los sentidos: por el
seguimiento de su peripecia; por la identificacin con su punto de vista,
humano y visual) han de darle la espalda como mecanismo de defensa
para soportarla, en un gesto que metaforiza la operacin que supone la propia
pelcula y que acredita la pervivencia del pensamiento baziniano en Rohmer:
mirada de soslayo al espectculo de la muerte, para aminorar su impacto, o en
la vana esperanza de que tratar el acontecimiento como lo que es, pero que no
puede ser en la digesis (solamente una imagen plana, una representacin
ubicada en un plano distinto e inaccesible), lo torne inofensivo.
Apuntemos, ahora, otras dos aplicaciones sucesivas del salto de eje
cargadas de intencin. La una tiene lugar cuando un grupo de revolucionarios
da el alto, frente a una iglesia, al carruaje en que la protagonista regresa a
Pars. El cochero charla con un grupo de revolucionarios, que le llaman la
atencin sobre los cadveres que se amontonan en un carro el cual queda a la
izquierda del encuadre, varios pasos por detrs del coche de Grace. Sobre la
torsin del cuello del conductor [fig. 40] se produce un corte a un detalle de
los pies de los muertos que asoman debajo de las mantas [fig. 41]; pero lo
llamativo, aqu, consiste en la incompatibilidad entre ambas unidades: el
inserto de la carreta de los cadveres es inasumible como correspondiente al
punto de vista del cochero, porque est tomado, como es de rigor en el
rgimen primitivista, de frente al escenario; otra vez la visualizacin de la
muerte, por ms que sea fuertemente elptica, causa desubicacin y
extraamiento.
La otra se produce de inmediato, cuando el carro llega, por una calle
lateral, a una avenida por la que avanza una marea humana, realzada por la
525
un detalle del pie izquierdo) seguida de un corte a plano medio para reflejar
sus padecimientos de dama delicada, y una repeticin del detalle del pie,
cuando vuelve a calzarse. Pero es lo que ocurre a continuacin lo que ms nos
interesa: en un plano medio, al or como nosotros, espectadores,
identificados con sus percepciones mismas un silbido, se vuelve para mirar
por encima del hombro. En el plano general, un hombre aparece en una curva
del camino, as que, en un inserto del tronco, ella se esconde, y, de regreso a la
vista ms amplia, el hombre pasa de largo sin percatarse de su presencia [fig.
45]. El papel vital que desempea el madero cado, como antes la muralla
mellada, indica que, en el proflmico, atrezzo y dibujos no slo son
iconogrficamente indistinguibles porque, a primera vista, todos parecen
artificiales y lisos, sino que, del relieve que resultan poseer, se deriva la
existencia de recovecos diegticamente aprovechables,1187 puntualmente
provistos por la enunciacin. La posterior ausencia del tronco, en las dos
veces en que este teln reaparece, suministra dos preciosos indicios acerca de
su funcionalidad, al servicio de las exigencias narrativas (y, a travs de ello,
del sentido tico a que se pliega la representacin) y del desideratum
simblico: cumplida su funcin dramtica primordial, sencillamente, se
esfuma; en cambio, en la ltima de esas ocasiones (tras la pelea con el duque
por su voto a favor de la muerte del rey), los nubarrones negros y la
vegetacin mustia, de ramas retorcidas, funcionan como correlato de la dureza
de los tiempos [fig. 46].
5.2.5. Desarrollo de la conciencia del espacio.
Por si tales ejemplos no fueran suficientemente expresivos, la
conciencia del espacio y de la puesta en escena de Grace provoca un
deslizamiento definitivo del film hacia el alegorismo que casa tanto con la
instalacin de la representacin en el mbito lingstico y narrativo teatral
clsico (o clasicista) como con la opcin del distanciamiento. As queda
patente cuando Grace y el gobernador de las Tulleras, al divisar a Pulchrie,
la cocinera sans-culotte, se detengan a cierta distancia, a resguardo tras el
recodo que forma un inmueble retranqueado en la acera de enfrente y,
527
529
Por su extensin, lo consignamos en nota al pie: No ha sido as. Pero no tengo ningn mrito. Es verdad,
en ese momento me senta perdida, pero, al or un suspiro vuestro bajo el colchn, recuper el juicio y Dios
me inspir ms valor del que he tenido en toda mi vida. Cuando acept, sin reflexionar demasiado, la misin
de madame Meyler, estaba lejos de suponer que fuera tan peligrosa, e, ingenuamente, crea que era por
alguien con quien Perdonadme, [alguien con quien] me ataban ms lazos de amistad. Confieso que, cuando
lleg la patrulla, lament por un instante no haberos abandonado, como vos mismo pedsteis, a vuestra suerte.
Pero, al sentir la amenaza de esos miserables y la inminencia del peligro, fui presa de una especie de
exaltacin casi sobrenatural que me empuj a no sustraerme al peligro, sino ms bien a afrontarlo junto a
todos los inocentes que sucumben bajo esta barbarie, y cuya suerte me avergonz de pronto no compartir. El
horror que me han producido las atrocidades que he presenciado hoy es tan fuerte que sin duda alguna habra
subido con gusto al cadalso. Si vos caais, yo habra cado con vos. Ya lo veis: al perder el miedo, me he
salvado y os he salvado a vos.
530
El da de la muerte del rey fue el ms terriblemente triste de toda mi vida. Hasta las nubes parecan de
luto / Meudon est en alto, y con un catalejo se poda ver la plaza Luis XV.
532
visibilidad sobre la escena y sus insistentes preguntas [fig. 53]. Grace pasa por
un primer instante de euforia al leer en el lejano clamor de la jaura un indicio
de la revuelta popular que desea (Una revuelta del pueblo. Alabado sea
Dios) y Nanon se resiste a comunicarle que el jbilo se debe a que la
ejecucin se ha consumado: dice no haber visto nada, y no saber qu ha
pasado. Pero ella lo adivina: Yo s lo s. Y t tambin. Vmonos, no nos
quedemos aqu. La discrepancia entre la extrema sobriedad y la falta de pica
de tan determinante episodio histrico, y su propensin a exaltarse por una
accin invisible, que ella misma se niega a ver por un instinto de proteccin
y poder, as, refugiarse en una fantasa a la que finalmente renuncia, en una
interpretacin abonada al registro de la pantomima, constituye aqu el eje de
distanciamiento.
Slo aceptando la existencia de una tensin entre el universo y el
personaje, que reacciona y se rebela desde la limitacin, es posible dar con la
sustancia representacional y moral del film. Retomemos, para ello, la escena
en que Grace arriba a Meudon, y centrmonos por un instante en la longitud
del plano general en que el hombre pasa de largo por delante del tronco tras el
que Grace se oculta, de incalculable valor para determinar la economa del
film en relacin a la temporalidad: mientras que en su arranque resulta
evidente la existencia de una microelipsis no marcada (no es creble que, en el
lapso correspondiente al plano anterior que se corresponde con exactitud con
el empleado por la protagonista para ocultarse, el desconocido haya recorrido
el trecho que el montaje le atribuye), la salida es mostrada en su integridad,
hasta el punto que el fundido encadenado que enlaza con el cuadro siguiente
coincide prcticamente con el instante en que el desconocido traspone por el
extremo inferior derecho del encuadre. Escena, la posterior, que se desarrolla
ya en la finca de Meudon, y en la cual los ladridos del perro despiertan a las
criadas, que escoltan a Grace al interior de la casa. Con el prolijo seguimiento
que del curso de esta accin, hasta en sus ms nimios detalles, tiene lugar, se
nos impone una certeza: segn una concepcin dramtica (escnica y
narrativa; dimensiones que se entienden inextricables) anacrnica en el ms
noble sentido del trmino, la verdad de la representacin reside en el respeto
del tiempo de la vivencia de los eventos. Y, a la inversa, la sntesis no slo es
permisible, aun cuando implique incurrir en una incongruencia espacial, sino
533
La memorialista refiere que el duque regres de Inglaterra la noche del da 13 de julio, y que se vieron la
noche siguiente, no porque Orlans la distinguiera con una visita a su casa, sino en el transcurso de una cena
con el duque de Biron y otros; op. cit., p. 53.
534
No es casual que, en esta misma conversacin, algo ms adelante, Grace pronuncie unas palabras que
redundan en la idea de la determinante intervencin de las mujeres en el curso de la Revolucin, desde el
mbito privado, por vas heterodoxas, o alternativas e intercaladas con las formas convencionales de
persuasin directa: Si pudiera convencerlo [al duque, de votar a favor de la libertad del rey] Dara mi vida
por ahorrarle ese deshonor. Ms de una vez he intentado hacerle comprender sus errores. Parece convencido,
pero luego se va a casa de esa madame de Buffon, que me sucedi en su corazn y cuya poltica es la de
Laclos o de Merlin.
536
537
directas de conspirar (l, a ella, por su reciente viaje secreto a Blgica, por
mandato de Mara Antonieta, del que lo han informado sus espas; ella, a l,
de ser el instigador de las jornadas de octubre y de financiar a la Guardia
francesa); en ambos casos, la declaracin de confianza que sigue tiene un
carcter ritual que, adems, entraa la splica al interlocutor de que desmienta
los cargos o, al menos, cese en sus actividades: ninguno de los dos las tiene
todas consigo acerca de la moralidad o la inspiracin en nobles ideales de los
actos del otro. Y, en la conclusin, un gesto no verbal sirve de refrendo de sus
diferencias irreconciliables: l le ofrece la mano, que ella acepta; el encuadre,
en el que ella ocupa la mitad derecha, con el brazo extendido y estrechando la
mano de l, justo en el borde izquierdo, simboliza la posibilidad, ms bien
precaria y forzada, de que, con amor, salven la distancia que los separa.
Podemos citar ms ejemplos, diseminados a lo largo de toda la pelcula,
y tan significativos como los contenidos en ese primer encontronazo: en el
dilogo que precede a la confesin de Grace al duque de que da asilo a
Champcenetz, recogido primero en planos y contraplanos medios, ambos
personajes discuten con argumentos, para respaldar sus visiones antagnicas y
sus actitudes contrapuestas: la de la Elliott se presenta bajo la forma de un
reproche y una advertencia (Creis dirigir la revolucin, pero es ella la que os
lleva adonde nunca quisisteis ir), mientras que la del duque est condensada
en una rplica (Son [los crmenes recientes], en verdad, terribles; pero en
toda revolucin se derrama sangre, y, una vez se ha empezado, no es posible
detenerlos [a los insurrectos] cuando uno desea) y una reformulacin del
perverso tpico de que el fin justifica los medios (S, es verdad, pero hay que
tener visin de futuro. La revolucin ser buena y til para nuestros hijos,
pero es terrible para nosotros). A lo largo de toda esta escena, Jean-Claude
Dreyfus da una vuelta de tuerca a la prosopopeya, tanto por lo que respecta a
la declamacin, arrastrando las consonantes, como a los ademanes. Ello
resulta especialmente notorio desde el instante en que se incorpora y, mientras
da vueltas por la habitacin, hace bruscos giros y gesticula con vehemencia de
cara a su interlocutora desde cuyo punto de vista, en contrapicado, est
captada una actuacin plenamente consciente de su condicin de tal: de
nuevo, no es un instante real, porque la verdad del momento representado es
dudosa (como acontecimiento del pasado) e inalcanzable (a travs de la
540
1192
Me miras sorprendida. No creas que he perdonado al duque, pero me manda cada da cartas tan
afectuosas que no puedo evitar enternecerme un poco. Me ha enviado a su mdico, y me ruega con insistencia
que vaya a verlo cuando me haya recuperado. Le debo esa visita. Y no tengo otra salida. No quiero morir por
nada! Cuando salv a Champcenetz en septiembre, mi vida no contaba en absoluto, pero, no quiero subir al
cadalso por el mero hecho de ser sospechosa! Sospechosa de qu, Dios mo? Hasta ahora no haba querido
irme de Francia, a la que consideraba mi patria de adopcin: hice de su rey mi rey; y ahora que no est vuelvo
a Inglaterra. Y slo el duque tiene el poder, espero, de procurarme un pasaporte. Me lo debe, por haber
desodo mis consejos cometiendo un crimen. As redimir un poco su delito.
542
De hecho, cuando la protagonista emite una opinin acerca del duque, incide en su incompetencia para la
oratoria: El duque es muy amable, y tiene el mejor carcter posible, pero es la persona menos adecuada para
dirigir un gran partido. Ni su educacin, ni su espritu, ni sus habilidades lo capacitan para una posicin tan
importante () No est dotado para hablar en pblico. Lo llaman el diputado mudo.
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544
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1195
Lo que sigue prolonga estas ideas: un redoble anuncia la Marcha lgubre, a cuyos solemnes compases se
suceden, sobreimpresos al retrato del duque, dos rtulos en letras blancas, pertenecientes al registro de la
Historia, sin marcas no entrecomillados, que dan cuenta de su ejecucin. Tras un fundido a negro, abre a un
puro tableaux, saturado de connotaciones: la protagonista, en una mazmorra iluminada tan solo por un
ventanal enrejado en lo alto, posa con las manos entrelazadas, en una composicin de conjunto cuyos lados
estn notoriamente difuminados y en leve penumbra. Todos sus acompaantes, con plena conciencia de la
situacin, mantienen una postura erguida y miran a la cmara (o, como la dama a la izquierda de Grace,
vuelve solamente el rostro, con la vista fija en un punto bajo, fuera del cuadro, en un gesto artificioso
corriente en el rgimen esttico pictrico que sirve de referencia). Nuevos rtulos informan del destino de
Grace (Para esa fecha, Grace Elliott ya haba sido arrestada. / Mientras caan las cabezas de sus compaeros
de cautiverio / ella esper su turno, que nunca llegara.). Cuatro de los modelos masculinos se destacan
hasta primer trmino. El primero de ellos propina un empujn no exento de cierta violencia a Grace para
caminar de frente. El paso al frente versus la pugna entre el deseo de quietud y el profundo estremecimiento
que produce el miedo a una muerte inminente y por la conciencia de que moverse implica, simblica y
literalmente, la muerte. La cmara pone una parte importante del esfuerzo, haciendo zooms de aproximacin a
sus rostros, para captar la fijeza de los ojos de los cuatro, que provocan el desdibujamiento del fondo. Tras un
ltimo fundido a negro, se abre a un primer plano de Grace, con la espalda pegada a la pared; se establece un
agudo contraste entre la palidez de su rostro y la oscuridad del fondo, desenfocado, donde se adivinan rostros
y siluetas en tinieblas (Y la cada de Robespierre le devolvi la libertad). Su mirada, directa y fija, y sus
labios expresan una angustia a duras penas contenida, que entra en contradiccin con el feliz desenlace de que
el rtulo da cuenta.
551
La pelcula sigue las andanzas de un muchacho que, al poco de llegar en tren a una ciudad, es atropellado,
pero en ese instante despierta en su cama, en casa. Sin saber cmo se desplaza de un espacio a otro, y
angustiado por la imposibilidad de abandonar la extraa dimensin onrica en la que despierta una y otra vez,
mantiene encuentros con un heterogneo plantel de individuos, que le suministran pistas acerca de cmo
conducirse en el universo del inconsciente.
1197
El gnosticismo constituye una doctrina religiosa, mstica y filosfica que se remonta a los primeros
tiempos del cristianismo. Los gnsticos abominan de la materia, producto de un demiurgo, y confan la
salvacin del hombre a los eones, seres intermedios entre Dios y la dimensin terrenal (categora a la que, en
la potica de la pelcula, perteneceran todos los personajes con quienes el protagonista se relaciona). Su
identificacin con la actividad creativa viene dada por su fascinacin demirgica; no en vano, Harold Bloom
ha llegado a elevar la hereja gnstica al estatus de religin de la literatura; vid. BLOOM, Harold: Genios.
Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 28.
1198
En concreto, se emplearon cmaras Sony TRV900, y una PC1. La grabacin se llev a cabo en Austin (de
donde es oriundo el director, Richard Linklater), Nueva York y San Antonio), con un equipo reducido y en
tan solo 25 das, empleando como localizaciones los domicilios del propio director y del jefe de animadores,
y sus pertenencias como atrezzo. En cambio, para la postproduccin se precis de los servicios de 30
animadores; las estimaciones de los responsables del proyecto indican una correspondencia de 250 horas de
trabajo por minuto de pelcula animada. Segn la pgina web oficial, A diferencia de una pelcula tpica, en
la que la edicin no empezara hasta que el rodaje se hubiese completado, Linklater y su montadora, Sandra
Adair, la hicieron en gran medida sobre la marcha. Linklater se encontr con que el orden de las escenas se
iba revelando por s solo mientras l las rodaba. Segn su descripcin, al montar me levantaba por la maana
y pensaba: Vale, esta escena debera ir despus de esta otra, ese es el nuevo orden. Fue un proceso largo e
intuitivo; http://www.wakinglifemovie.com; la traduccin es nuestra. Tanto el desfase entre la duracin y la
inversin (en recursos y en personal) entre una y otra etapa, como la descripcin del procedimiento, entraan
para nosotros inters por cuanto entroncan claramente con la mitologa tecnofetichista libertaria, y tienen una
proyeccin ntida en un texto que se identifica como ntimo, contingente y utpico, en lnea con otros films de
Linklater al margen de la industria o directamente experimentales, como Slacker (1991) o Tadpole (2002).
553
creador, Bob Sabiston, como rotoscopio interpolado, y que los dota de una
apariencia pictrica en la que el referente no llega a diluirse, con lo que se
conserva un cierto grado de indicialidad, con el que entra en contradiccin un
componente de manipulacin igualmente insoslayable. El resultado denota
una fuerte influencia del comic underground estadounidense, un movimiento
que para su director supone el medio ms directo de ejercer la independencia
sin perder pie con la cultura pop:1199 dibujos de trazo sencillo y una paleta
cromtica reducida, que sustraen la tercera dimensin y dotan a los cuadros de
una apariencia plana, pero cuyos perfiles fluctan de forma notoria, en parte a
causa de la sustraccin de fotogramas alternativos y la sustitucin por los
anteriores, repetidos, que generan la sensacin de que el movimiento se
reproduce de manera defectuosa, trmula y retardada. La accin transcurre
entre ligeras sacudidas que minan, o dificultan, un hipottico visionado
transparente (debido a que Rotoshop mezcla las formas vectoriales de los
keyframes), as que tambin en el eje sintagmtico hay un trabajo de
estilizacin. La mencionada fluctuacin, que guarda, como veremos, una
correspondencia ntima con los planteamientos sobre la vida y el arte de este
film-ensayo, es tanto ms perceptible en la medida en que los componentes
(objetos, personajes) que incluye el encuadre no mantienen ni la sincrona
ni la homogeneidad que se presupondran lgicamente por su copresencia. El
rotoscopio interpolado permite tratar separadamente los elementos y cuerpos,
de modo que unos (a menudo, el fondo) se mantienen uniformes e invariables,
mientras que otros (los cuerpos que interactan en primer trmino) se mueven
entre ligeros espasmos.
5.3.2. Trascender las apariencias.
La estilizacin que las intervenciones digitales imprime en las imgenes
registradas con las cmaras de vdeo funciona como un recordatorio constante
de la dialctica identidad/alteridad que existe entre el universo real y el
1199
Waking Life fue malamente distribuida por Fox Searchlight Pictures, la divisin independiente de una de
las majors clsicas, la Twentieth Century-Fox. Tras ser proyectada en la edicin de 2001 del festival de
Sundance, pasaron varios meses hasta que los ejecutivos se decidieron a adquirir los derechos. Para Peter
Biskind, estas penalidades convierten el film en un exponente preclaro de los daos que la desnaturalizacin,
por la fagocitacin e instrumentalizacin de la etiqueta indie por parte de la gran industria, causaron a los
proyectos ms arriesgados. Vid. BISKIND, Peter: Down and Dirty Pictures. Miramax, Sundance & the Rise
of Independent Film. London: Bloomsbury, 2004, p. 425.
554
La revisin del estatuto de la banda sonora musical, que corresponde a una orquesta de tango a la que se
muestra en sendas escenas (la primera, al comienzo, correspondiente a los ensayos; la segunda, en el
desenlace, a un concierto en un pub) reproduce el dilema fundamental del film: lo real, lo capturado, lo
contingente (el proflmico sonoro), se transforma, a travs del montaje, en efecto incidental.
1201
Estas conclusiones tienen una prolongacin, y tambin un planteamiento menos halageo, en una
posterior disertacin a propsito del libre albedro a la que el protagonista atiende en calidad de entrevistador,
segn la lgica identificatoria del documental y el sustrato que posee: nosotros somos ese hombre interesado
que, a travs de la palabra de los otros, sopesa argumentos que estn en el aire de los tiempos, que forman
parte de l en la medida en que l pertenece a la cultura y la sociedad en las que tanto las preguntas como las
respuestas son relevantes y representativas. Tras citar a Aristteles como la referencia plenamente consciente
y desarrollada ms antigua de la cuestin aunque, en este caso, el ente a quien se atribua una intervencin
determinante sobre el destino del hombre era Dios, su interlocutor opone las ventajas de la fiabilidad de las
557
558
Los destellos se alternan, en ocasiones confusamente, con las visualizaciones sinestsicas que evoca su
exaltado discurso: las estrellas de cinco puntas concntricas, sobre fondo blanco, que, con los ojos fuera de las
rbitas, acompaan la exclamacin de un Oh!; las bolas blancas que se desprenden de sus manos y tras
cuya cada se elevan figuras blancas, que se sujetan unas a otras como globos, con narices rojas, con motivo
de la comparacin de los seres humanos con coautores de una novela de payasos de Dostoievsky; las lneas
sinuosas, rosadas y violceas, que, por detrs de su cabeza, exceden los mrgenes del encuadre, mientras
ensalza la alienacin como experiencia valiosa y apasionante; los dos haces amarillos que, emergiendo
tambin por detrs de su cabeza y perdindose por ambos extremos, se agrandan, para representar los faros
del coche que atropell a Giacometti, segn la ancdota que refiere en ese preciso instante; los dos crculos,
violeta el uno y blanco el otro, que, sobre sus palmas abiertas, acompaan el despliegue de lenguaje no verbal
con que recalca la dialctica entre el entendimiento de la vida y la experiencia de la vida, y que se funden y se
consumen en una bola de fuego cuando recalca con un gesto el reto de simultanearlos; las torres ondulantes
que se aparecen a su espalda cuando afirma que en las noches realmente romnticas del yo voy a bailar salsa
con mi confusin Entre las afirmaciones ms relevantes del caricaturesco personaje, destacan dos
consecutivas que sintetizan la ambicin de trascender la percepcin natural y el conocimiento a travs de los
sentidos, que se halla en el origen de las intervenciones sobre la imagen captada: La vista es una prueba para
ver si podemos ver ms all. La materia es una prueba para nuestra curiosidad.
1203
En otra escena, dos mujeres de unos treinta y tantos aos con aspecto juvenil, moderno: el estilo de la
animacin se corresponde con los parmetros del diseo chic contemporneo charlan en un bar. Una de ellas
cita la teora de Benedict Anderson sobre la identidad, segn la cual el reconocimiento propio en una
fotografa (esta imagen bidimensional, en palabras de la chica: una alusin a la condicin mnima de la
fotografa, distinta de la vida a la que fue sustrada, que invita a extrapolar el razonamiento a la
interpretacin de la tarea de manipulacin que implica la estrategia representacional aplicada a lo que fueron
estos mismos fotogramas, del dilogo entre las dos mujeres) exige la construccin de una historia, que es, en
realidad [actually], una ficcin; es decir, la atribucin a estas formas en movimiento, no naturalistas, del
carcter de personajes, presupone una tarea ficcionalizadora mltiple compuesta por sendas capas
superpuestas: la recreacin de figuras humanas o antropomorfas, que canalizan pensamientos y sentimientos
con los que identificarnos; y la restitucin imaginaria de seres concretos que fueron, latentes tras
560
momento que estn viviendo y, despus de que el oyente seale que todo son
capas. Est el momento sagrado, y luego la conciencia de intentar vivir este
momento. Como la forma en que ocurre en el cine el momento real, y los
personajes que fingen estar en otra realidad, se transforman en nubes,
recortadas contra el cielo azul.
Conviene destacar varios detalles de esta conversacin: como primera
providencia, hemos de referirnos a la irrupcin de lo contingente como ndice
de la verdad cinematogrfica, que tiene lugar cuando el hablante interrumpe la
glosa de la teora baziniana para advertir a su interlocutor de que tiene un
mosquito en la mejilla, y matarlo dndole una bofetada: lo que se presenta
como una ancdota casual y divagatoria funciona como plasmacin de la
ontologa misma y es que slo es posible transmitir esa connotacin como tal
convocndola bajo esa apariencia y sin formularla racionalmente, esto es,
afectando espontaneidad para que se desprenda la impresin de que se trata de
un gesto improvisado, al margen del guin; se trata, en suma, de una estrategia
de ilustracin divergente, pero complementaria, de la inscripcin disruptiva en
el significante de trazos visuales que remiten conscientemente a la
enunciacin (ya que a nadie puede ocultrsele, dada la pertinencia y la
rentabilidad significativa de este incidente, que est ordenado por esa
categora, que, por razones de eficacia en la transmisin del sentido, ha tenido
que optar en este caso por negarse; de lo que se colige la identidad de fondo
de las posturas que se presumen antitticas).1204
Pero, sobre todo, lo que nos interesa aqu es enfocar las ya habituales
manipulaciones de la imagen para acompaar desde el significante, por medio
de iconos, el sentido de las palabras. Es el caso del destello que despide la
manipulaciones de muy diversa ndole, la ms visible de las cuales, en este caso, consiste en la animacin de
las imgenes.
1204
En varios momentos, aflora la idea de que las cualidades de la imagen original exigen un tratamiento
acorde a su esencia; ambos tienen que ver con la iluminacin, no por casualidad, natural. Citaremos
solamente dos de los ms significativos: el primero consiste en un primer plano de perfil del protagonista, con
travelling de seguimiento, en una escena de transicin, en que el rostro sombro del protagonista adquiere por
un instante una tonalidad encendida y, en apenas un par de segundos, lo atraviesan los ms variados matices
del rojo, el naranja y el rosa, a causa del reflejo del sol en el rostro, huella de lo real, en un estereotipo
esteticista, a la que se reconoce, por imborrable, el mrito de ser reinterpretada; la segunda es un plano medio
de la pareja que dialoga en la cama, con la espalda apoyada en el cabezal, en que ella desva la cabeza para
admirar el efecto que, en ese instante, producen los rayos al colarse por la ventana.
561
Alusin esta en la que hallamos un nuevo guio reflexivo por parte de Richard Linklater, cuya condicin
de melmano especializado, no slo es de sobra conocida para sus afectos, sino que, adems, constituira la
564
565
terico que cabra calificarlo como descarnado, y que resulta por momentos
irritante en su apuesta, de indiscutible coherencia, por un discurso
argumentativo, sin la coartada ni el parapeto de una ficcin edulcorante.
No obstante, es la tercera y ltima tambin la ms sugerente de las
anotaciones la ms reveladora. Ya en el tramo final del film, cuando el
protagonista est a punto de aceptar el acabamiento de su itinerario (narrativo
y vital), escucha en un bar a una mujer, que cuenta con nostalgia una
experiencia mstica pasada dentro de una comunidad armnica. Su aspecto y
su edad unos cincuenta aos, el pelo recogido y una imagen aburguesada,
severa y gris, en la que la austeridad pugna con ciertos aderezos suntuarios
(los pendientes, el reloj, el anillo, las cejas finamente depiladas, los labios
pintados, el maquillaje que se adivina sobre el cutis) convocan tcitamente el
fantasma del movimiento hippy, otro de los fetiches de Linklater y de la
generacin X, como la gran oportunidad perdida para haber consumado una
revolucin de los esquemas de pensamiento, las costumbres, el orden
sociopoltico que qued aplazada sine die. Afirma que el poso principal de
la era cerrada y evocada consiste en la conviccin de que uno mismo es slo
una estructura lgica, un lugar donde alojar todas las abstracciones
momentneamente; y manifiesta el orgullo por el don de haber sido parte
de una experiencia consciente: La vida bulla a mi alrededor y cada
momento era mgico. Amaba a todo el mundo conciliando todos los impulsos
contradictorios. Eso era lo que ms me gustaba, conectar con la gente.
Todas las expresiones adquieren una polismica, pero profundamente
coherente, resonancia a la luz de la experiencia onrica del protagonista: las
iniciativas comparadas (los ramalazos msticos del gnosticismo y el hippismo
ambos sincrticos; los resabios filosficos del existencialismo con ribetes
postmodernos, new age; las reflexiones artsticas prurito underground,
referencias a los -ismos; las tambin omnvoras nfulas autorales que
convierten la pelcula en un compendio de alternativas a la doxa
cinematogrfica animacin, influencia del cmic, renegacin de la
narratividad), en la medida en que comparten un sentido de la
trascendencia, el ansia de bsqueda de una verdad compleja y el deseo de
contribuir a la utopa, riman en todos los rdenes; y la melancola de la mujer
566
no puede sino interpretarse ms que como una llamada, aqu y ahora, a travs
de este film nuestro o de la propia experiencia, nfima y csmica, en tantas
cosas en lo sustancial idnticos a aquel proyecto abortado, al coraje, a no
traicionarse con una vuelta atrs a todas luces insatisfactoria.
La relacin del discurso con la reflexin acerca del giro que supone la
digitalizacin se pone al descubierto en dos escenas consecutivas: en la
primera, un hombre plantea que la evolucin en curso procede de dos modelos
de informacin, analgico y digital, que, segn el viejo paradigma evolutivo,
deberan cometir hasta la imposicin de uno, pero que, segn el nuevo,
coexistirn, reforzndose mutuamente para dar lugar a una neohumanidad
contraintuitiva; una evolucin que trascender la frialdad de la eficiencia y la
adaptacin social actualmente aceptadas como males menores y que se
traducen en parasitismo, dominacin, moralidad, guerra y depredacin, y
consagrar los principios de veracidad, lealtad, justicia y libertad. Justo
cuando concluye este manifiesto utopista y se arrellana, la pecera que ocupa el
foro, a sus espaldas, es sustituido por un fondo negro, con una espiral, que
acta como transicin por fundido parcial, con motivacin grfica (el delirio
que se proyecta hacia el futuro, como ilusin y enigma), del ltimo trmino, al
anticipar el final de la secuencia que concluir, propiamente, por corte
directo.
5.3.6. Palimsesto onrico.
A continuacin, el protagonista, en su casa, mira el reloj-despertador de
la mesilla. Los dgitos, sustituidos por composiciones carentes de significado
[fig. 71], constituyen, a la luz de la hiptesis del genio tecnofetichista, un
indicio de que la fusin de lo digital y lo analgico est teniendo lugar ante
unos ojos, los del personaje y los nuestros, que desconoce ese nuevo cdigo
en gestacin. Gesto metalingstico en el que, con independencia de su
significado primario (el protagonista intuye, y nosotros con l, que habita un
sueo), la inestabilidad de los nmeros genera un efecto siniestro, relacionado
con el exaltado vrtigo de las connotaciones anticipatorias que adquiere.
Porque estos arcanos neodgitos, como esta pelcula, y como el Arte que
produce la una y los otros que, al fin y al cabo, son una misma cosa:
567
569
570
vida), pero respetando sus esencias: el reto consiste, en fin, en lograr una
recreacin que, en tanto que apela al reconocimiento de lo irreductiblemente
real, de lo que no puede dejar de ser (todo aquello en la ficcin ante lo que se
asiente, por verdico), transmite una emocin profunda y legtima; y este
principio no slo est reido con el borrado de mculas de la faz del mundo
para falsearla o simplificarla, sino que exige lo contrario, esto es, un
tratamiento ambiguo: el enunciador no puede ms que poner en escena un
evento en el que emerja con toda crudeza y contundencia el enigma del
sinsentido. Retomando las metforas onrica y cinematogrfica, en el cine, en
el sueo y en la vida, hay sendos dilemas subyacentes, anlogos: el demiurgo,
el inconsciente, Dios. Y, as, se anticipa la gran cuestin que plantear el film:
cmo superar la parlisis a que aboca la conciencia de estar expuestos a las
aagazas de un mundo (un espacio-tiempo; diegtico, soado o vital/real,
tanto da) que parece discurrir con independencia del hombre, pero que slo
sabemos con seguridad que es para nosotros, y en el que el lacerante
desajuste entre la realidad, regida por una mano invisible quizs nuestros
demonios, como en una pesadilla?, y el deseo, se sabe eterno.
5.3.8. Umbrales del reconocimiento y la identificacin digitales.
La disolucin del universo diegtico, reconocidos su convencionalismo
y su sobredeterminacin, entronca, una vez ms, con el discurso de la pelcula,
e involucra no slo el espacio proflmico, sino tambin a los actantes, a los
que esas mismas cualidades son aplicables. La ms clara demostracin de este
extremo tiene lugar bien avanzado el film, y conlleva el correspondiente
vuelco en la trama, en la medida en que el protagonista se hace cargo de la
revelacin como una informacin fundamental para el devenir de su propia
peripecia. Prestemos la atencin que merece la escena, que arranca con la
conversin de su ms reciente interlocutor en una silueta negra con un halo
mltiple constituido por formas irregulares y circulares, y el desvanecimiento
del puente de Brooklyn, en el que se desarrolla la accin. Un travelling
vertical al skyline funde con uno descendente a un aparcamiento nocturno,
cubierto con una capa de niebla roja, espesa, compacta y antinatural. Una
figura, compuesta por cuadrados parpadeantes de tamao considerable avanza
hasta primer trmino y, convertida ya en un ente antropomorfo con rasgos
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Tambin se nos antoja significativo el hecho de que de esta escena sea de donde procede el ttulo de la
pelcula; concretamente, de una frase de ella, que dice sentirse como una anciana moribunda que echa la vista
atrs, como si mi vida consciente [waking life] fuera sus recuerdos. l le da la razn y, tras citar la
impaciencia de Tim Leary por experimentar los seis ltimos minutos de vida cerebral, tras la muerte fsica,
concluye que hay ah una forma de inmortalidad o, al menos, una esperanza de (otra) vida que, adems, no
podemos saber si es, efectivamente, la dimensin en que nos encontramos inmersos. Aade que, quizs, l
mismo slo sea un personaje en la mente de ella, y que, en todo caso, sera tan real como todo lo dems. Por
ltimo, ella opone argumentos racionales en contra de un concepto literal de la reencarnacin, y, a partir de
una sentencia de un bioqumico, segn el cual los instintos de los miembros de una nueva especie
corresponden a la herencia acumulada a lo largo de un billn de aos, define aqulla como una expresin
potica de lo que en realidad es la memoria colectiva. l se suma a esa idea, y la esgrime para explicar las
coincidencias en los saltos, aparentemente espontneos, en la ciencia y el arte.
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La arbitraria dialctica cromtica que aqu se deja sentir, remite a experimentos formales y narrativos que
pudieran suponerse en los antpodas, como Sin City (Robert Rodrguez, 2005).
1208
dem a propsito de los cuatro chicos con tatuajes, barbas, peinados y atuendos que los identifican como
miembros de bandas, que lanzan consignas contra el sistema capitalismo y la sociedad mientras atraviesan
una zona urbana deprimida y arrasada, llena de pintadas, entre las que se puede distinguir el emblema
anarquista. Uno de ellos, mientras se alejan de un anciano de aspecto quijotesco encaramado a una farola, que
ha rechazado su ayuda y ha dicho no saber qu hace abrazado al poste, advierte a los dems de que no es
peor que nosotros. l es todo accin y nada de teora, nosotros somos todo teora y nada de accin.
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parte de la naturalidad del esfuerzo racional, por parte tanto del personaje
como del espectador, por construirlo. El hallazgo en el desenlace del sentido
corrobora, a la postre, el acierto de dicha bsqueda. Resummoslo con una
tautologa con la que a buen seguro coincidiran todos los personajes que
construyen el discurso, que es el relato, del film: nada habra tenido sentido si
(al final) no hubiera un sentido.
Ya el prlogo (la escena que precede a los crditos) contiene varios
tpicos, al tiempo que cuestiona implcitamente y tal cosa supone tanto
interrogacin como afirmacin reflexiva la narratividad. El film se abre con
un fundido desde negro a un detalle de un papel plegado, surcado de colores y
nmeros, que una nia ofrece a un chico de su misma edad como invitacin a
un juego. El nio escoge un color, de entre los cuatro que se le dan a elegir, y
luego dos nmeros, al azar. La joven pitonisa ejecuta el cdigo y le lee una
sentencia enigmtica, pretendidamente trascendental, que se supone
definitoria del sentido de la vida de su elector, a quien deja boquiabierto: El
sueo es el destino (Dream is Destiny).
Despus de un detalle de la leyenda, en el extremo descubierto del papel
doblado, y por corte directo que acenta la brusquedad de la elipsis (y a la que
contribuye el salto de escala), bajo un cielo nocturno surcado por un cometa,
el mismo muchacho sale al porche de una casa unifamiliar suburbial y camina
por el jardn. Con la vista puesta en la estela blanca y los ojos, de un tamao
imposible, exceden los lmites que marca el valo del rostro: he aqu una
metfora visual de la curiosidad infantil, a partir de un estereotipo (que, en
nuestro idioma, cuenta incluso con una frase hecha: con los ojos como
platos) [fig. 83], empieza a levitar: las zapatillas de deporte pierden
contacto con el suelo y su cuerpo da una vuelta sobre s mismo en el aire. Se
agarra al tirador de la puerta de un coche que hay aparcado en la entrada, y,
flotando cabeza abajo, cierra los ojos.
5.3.14. Deconstruccin del actante.
De nuevo por corte, un gran primer plano de un joven con los ojos
cerrados y la cabeza reclinada contra el cristal de un vehculo en marcha;
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cuando los abre, la cmara hace zoom de apertura para mostrar al muchacho
cuyos ojos grandes, adems de la contigidad del montaje, delatan como el
nio de la escena precedente, ms crecido a bordo de un tren, que mira por la
ventana. Reaparecen as varias ideas recurrentes en todo el cine, mainstream e
independiente, de la era digital: el peso de las experiencias infantiles,
prerracionales, como condicionamientos para el comportamiento y la
psicologa individuales en la vida adulta; el elemento onrico como parte
fundamental de la vida, de cuya realidad deviene inextricable; la intuicin de
una mecnica oculta, tan aparentemente sencilla y como intrincada, slo
aprehensible a travs de signos convencionales (colores y letras), que adems
ha de expresarse a travs de un lenguaje abstruso, hecho de tpicos, y cuya
existencia depende absolutamente de la ilusin del sujeto a quien se refiere,
pero que, desde que es escuchada, adquiere un carcter emblemtico: la frase,
para el nio, ostenta un poder mstico; es reveladora, desde el determinismo
mgico de la mente infantil, de un orden natural que permanece en la sombra;
y, en el umbral de la vida adulta, permanece, como una reminiscencia, en la
base de todo su sistema de pensamiento.
Por otro lado, se nos antoja al menos tan significativa y digna de
consideracin como estas emergencias temticas y filosficas la simplicidad,
casi el arcasmo, de los mecanismos por los cuales este sentido toma cuerpo:
la explcita designacin de una escena prologal, delimitada por dos rtulos; la
adscripcin de dicho prembulo al subgnero que podramos catalogar como
de traumas infantiles puesto que no de otra cosa se trata, sino de la
presentacin de un acontecimiento que invierte o pone patas arriba
(literalmente) la visin de mundo de un nio, para, finalmente, mostrar al
protagonista a la edad y con la fisonoma que lo caracterizarn durante el
desarrollo de la digesis; y, sobre todo, los indicios por medio de los cuales
una transicin entre dos instantes entre los que median varios aos, en la que,
adems, se articulan una experiencia onrica no marcada como tal, sino por la
imposibilidad fsica de la misma, dada la violacin de la ley de la gravedad
que en el transcurso de la citada escena tiene lugar y una real, hacen, ms
que asequible, inequvoco, el muy complejo vnculo que aqu se establece.
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Una de las cuestiones que se plantearn expresamente a lo largo del film, por boca de uno de los
cientficos que prestan testimonio y legitiman el discurso, sea el de la radical disparidad biolgica de un
mismo ser humano en distintas pocas de la vida, como demuestra fehacientemente la total renovacin de las
clulas de que se compone su organismo cada siete aos y lo advertir, en un fragmento posterior, una chica
que charla en un bar.
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CAPTULO SEXTO
ESPACIO Y TIEMPO
6.1. Memento: pasado, ambigedad, convencionalismo.
6.1.1. El valor digital en un panorama reflexivo.
En el bloque que inauguramos, nos proponemos estudiar, tomando tres
nuevas pelculas como otros tantos casos prcticos, los cambios en las
concepciones del espacio y el tiempo que pueden estar teniendo lugar en la era
digital. En este primer ejemplo, vamos a comprobar cmo una pirueta de
montaje tpicamente manierista, unida a la induccin al espectador a
experimentar una identificacin crtica con otro protagonista semiconsciente
de su condicin de demiurgo, desemboca en una puesta en evidencia del
convencionalismo del edificio ficcional todo, en su idntica, ineludible
condicin potica.
Una vez ms, debemos comenzar advirtiendo de la relativa importancia,
y la interdependencia con otros factores y dimensiones, de la aplicacin de las
herramientas de postproduccin digital en el aspecto y la estructura que
presenta Memento: debemos recordar, en primer trmino, que la pelcula est
rodada en soporte fotoqumico;1210 y podemos aadir que no contiene efecto
alguno que no pudiera conseguirse por medios tradicionales.1211 No obstante, la
1210
La pelcula es una produccin desarrollada entre las compaas New Market, Summit Entertainment y
Team Todd (Suzanne y Jennifer Todd), coetnea de Waking Life (con la que coincidi en Sundance en 2001),
y cuya mejor suerte cabe atribuir a su ms pragmtica concepcin: vanse su coste, medio (5 millones de
dlares), y el concurso de dos intrpretes con tirn comercial gracias a xitos recientes a sus espaldas (L.A.
Confidential Curtis Hanson, 1997, en el caso de Guy Pearce; Matrix, en el de Carrie-Anne Moss). De la
distribucin se encarg IFC Films, un canal televisivo estadounidense creado a mediados de los noventa
como escisin de Bravo que diversific sus actividades para abarcar el suministro a salas de productos
extranjeros e independientes (vid. BISKIND, Down and dirty pictures. Miramax, Sundance & the Rise of
Independent Film, p. 231). Por lo que respecta al director, Christopher Nolan, la pelcula constituye un
ambiguo punto medio, y de inflexin: tras una opera prima sin apenas repercusin, Following (1998),
Memento se bas en un relato de su hermano Jonathan, titulado Memento Mori; y sus dos siguientes films,
Insomnio (Insomnia, 2002) y Batman Begins (2005), si bien mantienen algunas constantes estticas y
temticas de su obra previa, estn ya insertas en la maquinaria hollywoodiense.
1211
La montadora de Memento, Dody Dorn, ha apuntado su escepticismo acerca de la autntica trascendencia
de la aplicacin de las herramientas digitales. Aunque durante su etapa de formacin y en sus inicios en la
profesin montaba sobre celuloide, para el film que nos ocupa se decant por la va ms habitual en la poca,
la de la edicin no lineal off-line. En concreto, Dorn mont la pelcula en Avid, cuya principal ventaja
consisti, segn su testimonio, en que le permiti cumplir con unos plazos de postproduccin muy ajustados
(de cuatro meses), lo que habra resultado inviable de haber sido la postproduccin tradicional (analgica);
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a pesar de los denodados esfuerzos de Leonard para actuar siempre basndose en datos objetivos, de los que
toma notas y con los que se tata, como explica en el cuarto de un motel donde se hospeda, en un tiempo
indeterminado, y durante el cual cuenta por telfono a un oyente no identificado la historia de Sammy Jankis,
un cliente de su compaa de seguros que sufra el mismo mal la evidencia de que es engaado por una serie
de individuos enfrentados por un asunto de trfico de drogas, en particular por su ltima vctima, un polica
corrupto llamado John Edward Gammell pero que se hace llamar Teddy (Joe Pantoliano); y por Natalie
(Carrie-Anne Moss), una camarera cuya pareja, el camello Jimmy Grantz (Larry Holden), muri a manos del
protagonista, inducido por Teddy. A travs de los interludios, se desvela que la trama principal es un delirio
de Sammy Jankis, y Leonard un desdoblamiento de aqul, que se somete, aun en el universo de fantasa en
que se ha recluido, a la tortura de repetir bajo diversas mscaras la muerte de su esposa diabtica, a quien
provoc mat accidentalmente por sobredosis, debatindose entre la negativa a aceptar la irreversibilidad de
ese acontecimiento, del que es responsable, y la autopunicin.
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Revelando, de paso, un aspecto llamativo de la estructura del texto, ya que, desde la ptica de los
interludios, la pelcula progresa linealmente.
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Extremo este que resulta difcil de captar en un primer visionado; para ordenar la accin es preciso
reproducir las secuencias correspondientes a la trama en sentido inverso, atendiendo a los ciclos naturales (la
alternancia da/noche).
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Anlogo al ejercicio mental que el espectador efecta para reconstruir el recorrido del protagonista por la
geografa urbana, se trata de una materializacin esquemtica simblica, reflexiva y abismada, del espaciotiempo (del mundo y del relato).
1220
La nica indicacin geogrfica concreta, aunque no concluyente porque slo identifica el lugar de
residencia habitual del protagonista (de su pasada, delirante vida como probo agente de seguros y esposo
feliz), la da el protagonista, al identificarse como Leonard Shelby, de San Francisco.
1221
El hallazgo en un cajn de la Biblia redunda en el carcter prototpico del espacio. La apertura de la
misma por el Levtico sirve una clave simblica fundamental: el tercer libro del Pentateuco tiene un marcado
carcter ritual, y su primera parte gira en torno a la idea del sacrificio.
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Para minar la seguridad (narrativa) que proporcionan las vueltas al Discount Inn, se desliza una
divergencia entre la trama principal y los interludios en cuanto a la habitacin que ocupa Leonard en uno y
otro caso que, precisamente a causa del extremo parecido de todos los cuartos entre s, constituye una
temprana advertencia, bien de que la trama deriva hacia el delirio, bien de que el protagonista es engaado
por los dems: nos referimos al episodio en que Leonard regresa sin la llave de su habitacin y el
recepcionista, Burt (Mark Boone, jr.), lo acompaa a la habitacin 21. Al echar un vistazo y no encontrar la
llave, dice haberse equivocado, porque lo traslad a la habitacin 304; con gesto apremiante, trata de sacarlo
de all, pero Leonard reconoce sus cosas y su letra. Nervioso, el otro le cuenta una historia inverosmil para
justificarlo, y se contradice (aunque l no puede saberlo, ni le concede importancia), al decirle que ocup ese
cuarto la semana anterior cuando antes le dijo que se hospedaba desde haca dos das. Por lo menos eres
sincero, dice l, a lo que Burt contesta: Bueno, tampoco te vas a acordar, y recomendarle amistosamente
que pida siempre recibos.
610
Adems, el imposible raccord entre los objetos del ltimo plano del interludio precedente y el primero en
que se retoma la subtrama (un detalle de la aguja para tatuarse, entre los dedos de Leonard, y la botella de
J&B, respectivamente), sugiere la idea de que, en los dos tiempos, la mente del personaje se encuentra en un
estado alterado, bajo los efectos de sustancias que atestiguan un componente de autodestruccin, lo que
rebaja el ndice de fiabilidad de su punto de vista, al tiempo que homologa el propio discurso cinematogrfico
con el delirio.
1224
En la deconstruccin de la figura central, la impertinencia de varios elementos del proflmico juega,
igualmente, un papel determinante. Teddy, en voz alta, siembra dudas acerca de la coherencia de Leonard
como persona(je), apoyndose, significativamente, en la clara discrepancia que existe entre sus palabras y
actos, por un lado, y su aspecto. Y aqu hay que referirse porque se adivina en la mirada de los dems
personajes, y porque Teddy llega a expresarlo a la extravagancia, con un punto chulesco, del vestuario, el
peinado y los tatuajes del protagonista; y a un elemento de tanta relevancia narrativa como el coche de lujo
que conduce. En este mismo sentido deben leerse la dos ocasiones (despus de que Leonard lo ataque, en el
coche, y en el establecimiento de tatuajes) en que Teddy lo anima a que cambie de identidad y se marche
al norte. Y muy iluminadora la obsesin, como pone de relieve la reincidencia al respecto, por la ropa y el
coche del protagonista. En efecto, si en la primera de las escenas aludidas se refiere al traje de marca y al
vehculo con escepticismo, en la segunda le endosa una bolsa con su ropa antigua y le reclama las llaves. Y,
ante la justificacin que ensaya (cobr dinero tras la muerte de su mujer, y trabajaba en seguros), el otro
aprovecha para ironizar (As que, presa del dolor, entraste en el concesionario de Jaguar, no?), decirle que
no sabe en qu se ha convertido despus del incidente y, al hilo de esta incoherencia, recomendarle que,
si de veras es investigador, debera empezar por estudiar su caso; es decir, someterse a s mismo a examen,
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La ausencia del sonido diegtico naturalista (las voces de los interlocutores, el ruido ambiente, etc.)
funciona como ndice de la irreductible subjetividad/falsedad, al tiempo que connota la monotona de la tarea;
en cuanto a la cuestin que a nosotros ms nos interesa, subrayamos el convencionalismo del gesto y sus
connotaciones, tanto como el carcter antiefectista de esta forma de significar caracterstica del modelo
contemporneo (el acallamiento de la banda de audio original).
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Aunque no hay cmara subjetiva (al menos, no marcada mediante decticos, como la mirada directa de
Sammy al objetivo/narrador), ni semisubjetiva.
614
a que Sammy fue sometido: desde los mismos tiros de cmara y en el mismo
orden, se repiten los planos del examinador y del enfermo, los detalles de la
mano de ste al recibir una descarga elctrica, el gesto obsceno dirigido al
empleado De nuevo, hay progresivos recortes; adems, las mnimas
divergencias en las interpretaciones distinguen e individualizan cada ocasin,
para denotar su sucesin (y, por ende, el fracaso del enfermo).
Crucial es el momento en que el protagonista menciona la impresin
que lo impuls a contemplar la posibilidad de que Sammy fuera un mal
actor, y a pedir ms pruebas: en visitas sucesivas, crey ver una leve mirada
de reconocimiento. Aqu la cmara muestra, en plano semisubjetivo de
Leonard desde el exterior de la casa, el instante en que Sammy, al abrirle la
puerta, le dirige una mirada afable: el enfermo mira hacia fuera de campo,
hacia la derecha; en el reflejo en la puerta-ventana, Leonard le devuelve la
mirada, tambin hacia la derecha [fig. 108]. Junto al planteamiento acerca de
una ambigedad radical que se refiere tanto a la imagen (inescrutable) como a
la complejidad de las motivaciones en sociedad que preside las relaciones
humanas (la sonrisa que ambos se dirigen, y tras la que resulta imposible saber
si Sammy estudia framente a Leonard, como ste efectivamente hace con el
otro), la alusin a la leve mirada de reconocimiento, al acompaar el
solapamiento de las miradas de los dos personajes, es interpretable como una
clara advertencia de su identidad y de la condicin imaginaria, especular, de
Leonard, doble delirante de Sammy.
6.1.6. Montaje: poesa y psicosis.
Ms adelante, mientras cuenta la furia que la esposa de Sammy (Harriet
Sansom Harris) aliment contra su marido, el tono de Leonard es el de una
disculpa no solicitada sino por su propia (mala) conciencia (yo no dije que
estuviera fingiendo, repite varias veces). Tambin aqu la accin que lleva a
cabo en el aqu-ahora, y su visualizacin misma, entraan inters, ya que el
protagonista se encuentra preparando una aguja para hacerse un tatuaje, lo que
sugiere la idea de penitencia, de dao autoinfligido, por varias razones,
interrelacionadas: como forma de no caer en lo que le ocurri a Sammy; por la
mala conciencia de haber arrastrado a Sammy y su mujer a un final trgico; y
615
para castigarse por su falta. Hiptesis que, en definitiva, son la misma, ya que
Leonard es Sammy, que se ha creado un doble el otro, el agente de seguros,
culpable de la muerte de su mujer para eludir su responsabilidad; pero, como
tal doble, no puede rehuir la conciencia de culpa del mal causado a su
identidad primigenia; y, como padece la misma enfermedad porque sigue
siendo el mismo: incluso ha creado un sistema potico-psictico, en el que las
inyecciones de insulina para su mujer se han transmutado en los alfileres con
que se tata para tener presente su falta [fig. 109], trata en su delirio de hallar
un metodo para manejarse en su estado, de no repetir el error; de repararlo,
torturndose ante la imposibilidad, aun en esa ficcin, de volver atrs.
La hiptesis de que la trama y los personajes (digesis y discurso: la
pelcula toda) son un delirio de la mente enferma, semiconsciente (y, por eso,
al mismo tiempo sincera, en su incapacidad de recordar, y torturada: una
mente ensimismada, en cuyos recnditos restos de conciencia tiene lugar un
combate a muerte consigo mismo) de Sammy, recibe en esta secuencia el
espaldarazo definitivo de un comentario de Leonard: la enfermedad de
Sammy no es fsica, sino mental; es decir, que el demiurgo no est
incapacitado, sino que es ntima, parcialmente conocedor de la posibilidad de
recordar. Slo as se explica que se torture por haber causado la muerte de su
mujer: ha interiorizado el reproche de sta de que ha hecho algo mal, y tiene
que esforzarse, por medio de notas, para arreglarlo; un reproche magnificado
posteriormente por la culpa de haberle causado la muerte y, en el sistema
simblico de la pelcula, se comprende que la involuntaria contribucin de
Natalie a la muerte de Teddy, y la del propio Leonard, se corresponden con el
temor de Sammy acerca del grado de responsabilidad que puede achacrsele
en el final de su esposa.
Igualmente reseable es la visita a la aseguradora de la esposa, en el
transcurso de la cual confiesa a Leonard las circunstancias del deterioro de su
relacin y le sonsaca su diagnstico. De nuevo, la justificacin de su actitud a
cargo del protagonista, por haber antepuesto la profesionalidad a la
humanidad, tiene lugar mientras la imagen detalla su gesto de rascarse el
tatuaje (el dolor de la culpa, aun en o precisamente en la posicin del doble
imaginario). La duplicidad se mantiene en la escena en que, histrico, sentado
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Te sientes culpable, y no sabes por qu; Yo pude hacer lo que hizo Sammy, pronuncia, mientras
contempla el tatuaje, tras voltear la fotografa que lo muestra tras haber matado a John G.; de la felicidad
completa del final a su origen, en negativo: Remember Sammy Jankis.
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Su mudez indica su inexistencia real, en un nuevo uso defectivo de la banda de sonido para connotar.
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Se traiciona aqu el protagonista, dejando a la vista su capacidad para aprender, siquiera por
condicionamiento? O se trata, sencillamente, de una irona, un recurso potico, para subrayar que la
casualidad de que invite a Natalie a hacer lo que l con la fotografa que atestiguaba/lo incriminaba como
asesino de su novio, Jimmy; detalle que ella, por supuesto, no conoce?
624
con Dodd entre caravanas, de modo que pierde la conciencia acerca de quin
persigue a quin. Se lanza a por el otro, cuyos disparos lo convencen de su
error: toca huir. Siguiendo la sirena del Jaguar y dando la vuelta. Pero, no
hay aqu una forma de reconocimiento? Cierto, tambin es atribuible al
instinto de supervivencia y a la astucia. Luego, cuando llega hasta el coche, se
monta y sale a toda prisa. Consulta la nota de Natalie, y decide ir al Mount
Crest Inn, a por Dodd, sin saber que huye de l: la coincidencia es, de nuevo,
excesiva, pero el absurdo de la situacin y la artificialidad de la hostilidad que
manifiesta hacia Dodd (Ya vers, cabrn) quedan atemperados por la
inconsistencia del personaje, falto de ms motivaciones que las inmediatas
en este caso, las rdenes contenidas en un papel y las elevadas dosis de
conciencia e irona presentes en el film. Una vez all, emplea una ingeniosa
estrategia para dejar fuera de combate al que presume su enemigo, pero se da
cuenta de que se ha equivocado de puerta, ya que ha mirado al revs la nota:
no era la 9, sino la 6; aqu, un apunte humorstico que se suma a la dialctica
identidad versus reversibilidad. Por fin, Dodd, por supuesto, no est en su
habitacin, porque l se le ha adelantado. Pero surge una ltima pregunta: no
reconocera Dodd, al llegar al aparcamiento de su propio hotel, el
desvencijado Jaguar de Leonard, tiroteado por l mismo, que constitua,
precisamente, el objeto de su deseo y la razn por la cual persegua al
protagonista.1232
Cuando, tras dejar inconsciente a Dodd, consulta sus notas, que lo
asocian a Natalie (Ponerlo sobre la pista de Teddy o librarse de l por
Natalie), opta por la segunda opcin, as que escribe en la foto: Librarse de
l. Preguntar a Natalie, y llama a Teddy. Por qu escoge esta opcin, y no la
de darle la informacin que tiene sobre Teddy (su telfono) y permitir que se
marche? Por lealtad a Teddy? (De hecho lo llama, y ste acude en su ayuda.
Y luego, cuando Teddy ve a Dodd que estara interesado en echarle el
guante, para que le devuelva el dinero que le adeudaba Jimmy, no hay nada
que induzca a pensar que Teddy reconozca en Dodd a un perseguidor o un
enemigo, ni se adivina ningn indicio de reconocimiento de Teddy por parte
1232
Por si todo ello fuera poco, habra que aadir que Leonard no cumple con el encargo de Natalie, que
consista en matar a Dodd, lo que que pone en duda la seguridad que ella exhibe, convencida de estar a salvo.
Podra argumentarse que, al conducir Leonard el Jaguar y llevar las ropas de Jimmy, Dodd pueda temerse que
quien lo ha derrotado es el nuevo novio y protector de Natalie.
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de Dodd. Claro est que podra darse el caso que Dodd slo supiera que el
dinero est en el maletero del coche de Jimmy, y desconociera todo lo dems;
pero tambin es verosmil que Natalie haya informado a Dodd como hace
con Leonard de que un tal Teddy fue el ltimo a cuyo encuentro acudi
Jimmy, y que es al tal Teddy a quien debe buscar para recuperar su dinero, por
lo que, en buena lgica, al menos Dodd debera poder reconocer a su presa).
Tambin es cierto que, en tanto que acaba de pelearse con Dodd, este entra en
la categora de enemigo, luego no parecera razonable que, instintivamente,
optara por informarlo; y que no confa en Teddy, sino que se limita a contactar
con l (pero qu casualidad que no le d la vuelta a la foto en ocasiones como
sta y lea de su puo y letra la indicacin que lo conmina a no creer sus
mentiras).
Aun los ribetes cmicos ostentan una inusitada trascendencia. Aqu
merece figurar a la cabeza de todas las referencias la insistencia de Teddy en
comparar su propio coche con el Jaguar de Leonard, que admite diversas
lecturas, compatibles aun en su disparidad. El propsito, obviamente, consiste
en darle el cambiazo, pero, por qu? Por envidia del Jaguar (interpretacin
humorstica, a la que el aire inocente, ligero y frvolo de Teddy se esfuerza en
apuntar)?; por el dinero del maletero?; para deshacerse de l y eliminar las
pistas que permitiran a la polica o a cualquiera seguir las pistas que conectan
al propietario del coche (Jimmy) con Leonard y con l mismo? O porque
sabe (no tenemos conocimiento de tal cosa: otro elemento de conciencia
metanarrativa, de sentido del final que, en este caso, habra que interpretar
como una acto revelador de la resistencia de una de las personalidades del
escindido demiurgo a dejarse arrastrar hacia la consuncin) que conducir con
la matrcula de su propio vehculo le va a traer complicaciones como la
planificacin subraya: es la prueba en que Leonard se va a basar para
decidirse a matarlo?
Si Teddy intuyera el peligro, por qu, lgicamente, se avendra a
acompaar a Leonard a la casa? Pero invirtamos el razonamiento: el
espectador sabe que, si se saliera con la suya, no morira; luego, poticamente,
constituye uno ms de los matices interpretativos, o ambigedades como la
de la conversacin con Natalie ante el espejo. Se trata de una interpretacin
628
A todo esto, la mayor inverosimilitud consiste en que Natalie, reconociendo a Leonard como el conductor
del coche y el portador de la ropa de Jimmy, no lo denuncie inmediatamente como el asesino.
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El gesto de quebrar un bolgrafo para sacarle tinta remite a la apertura de las ampollas de vidrio en que
est contenida la insulina que Sammy administraba a su mujer, completando el simbolismo del tatuaje como
acto autopunitivo.
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Remember Sammy Jankis significa, en realidad, Recuerda, Sammy Jankis: en ingls, la laxitud de las
reglas gramaticales provoca que anfibologas como esta (trasvasadas a nuestro idioma, en la irritante
tendencia a elidir la coma que precede al vocativo) estn a la orden del da.
1236
Es justo a continuacin del asesinato, sobre el detalle de la polaroid que agita entre los dedos para acelerar
su revelado, cuando, de manera casi imperceptible, la imagen cubre el trnsito del blanco y negro al color.
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Consignamos el dilogo: Te di una razn para vivir, y t encantado. T no quieres la verdad, inventas la
verdad, como el informe policial. Yo te lo di completo, quin se llev doce pginas?. Quizs t. No,
fuiste t. Para qu?. Para crear un rompecabezas que no puedas resolver. Sabes cuntas ciudades hay?
Y cuntos James G. y John G.? Yo mismo soy un John G.. T te llamas Teddy. Mi madre me llama
Teddy. Mi nombre completo es John Edward Gammell. Algrate, hay un montn de John G. a los que
perseguir. Teddy le echa en cara que se queje, mientras es l quien tiene que vivir con lo que Leonard hace e
ir detrs juntando las piezas. Vives en un sueo, chico. Una mujer muerta que llorar. El sentido de un
propsito para tu vida. Una bsqueda romntica que no encontraras ni siquiera en una foto. Leonard lo
encaona, pero Teddy, con gesto seguro, aparta el arma y le hace una caricia burlona, que refleja la absoluta
impunidad con que, aunque desconocemos los detalles, por fin declara que lo ha manipulado, al menos en
otra ocasin anterior: Vamos, Lenny, tranquilo. T no eres un asesino. Por eso se te da tan bien.
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arreglar las cosas [o hacer lo correcto]. Puedo olvidar lo que me has dicho?
Olvidar lo que me has obligado a hacer? Crees que slo busco un
rompecabezas, otro John G. a quien perseguir? T eres John G., as que
puedes ser mi John G. Me miento para ser feliz? En tu caso, Teddy, s.
6.1.11. Demiurgia y disolucin del mundo.
Lo que sigue es una declaracin de escepticismo en relacin al mundo:
visto, no en vano, a travs del parabrisas, de frente y en plano general
subjetivo [fig. 148], se trata de la ms pura, desnuda visin posible de un
universo, en cualquier caso, exterior. La percepcin directa de Leonard en su
colmo consiste en una ilusin de profundidad, en una irreductible e
intrascendente materialidad, anloga a la oferta de la pantalla
cinematogrfica como ventana a lo incognoscible. La trama se ha diluido, en
un discurso que se resuelve en s mismo, y el protagonista se revela como un
trasunto del espectador cinematogrfico: al igual que para nosotros el
proflmico slo es accesible a travs de la puesta en escena, l debe realizar su
examen desde una distancia insalvable, sin referencias que le den continuidad.
Realidad y deseo, presente y futuro, quedan equiparados y sometidos a la
crisis extrema que implica el paso por el tamiz de una inteligencia, la cual, en
tanto en cuanto se debate entre ambas opciones, niega el espacio y tiempo
como categoras preexistentes y autnomas: la realidad que inviste la
enunciacin mediante el acto mostrativo es convencional e intercambiable; y
la pelcula, el artefacto donde se dirime un sentido que no es nico ni
definitivo, ni siquiera representa el elemento crucial de un texto que se
desmiente como soporte de un relato.
Leonard conduce, y sobre un un plano subjetivo, a travs del parabrisas,
suena over la voz de su conciencia, en un gesto cinematogrfico que atestigua
la voluntad de captar la realidad integral, exterior la imagen e interior la
voz; pero, es la primera, como contexto, la que determina los derroteros de
la segunda, o, al revs, la segunda que crea la primera? Se trata de la
disyuntiva ms profunda que el film, que la escena plantea de manera
explcita. Mientras, va pensando: Tengo que creer en un mundo que existe
fuera de mi cabeza, creer que mis actos an tienen algn significado, aunque
641
yo no los recuerde. Tengo que creer que, cuando mis ojos estn cerrados, el
mundo sigue ah. Creo que el mundo sigue ah. An sigue ah? S, lo he
conseguido! Todos necesitamos recuerdos para saber quines somos. Yo no
soy distinto.1238
Tras un vistazo a su mano, mientras agarra el volante, con el
recordatorio de Sammy Jankis (aunque yo no los recuerde: tcitamente,
Leonard reconoce no recordar aquello en lo que se asienta su vida; algo que
nicamente existe por el condicionamiento a que se somete, por su decisin de
abrazarlo como principio narrativo: una verdad acontecida; y moral: un
cdigo de conducta y repetrselo, por su autoconviccin, por su fe en la
necesidad de creer/crear un mundo y actuar en consecuencia, aunque, en su
estado y en el nuestro, slo sepa que nunca estar en disposicin de
afirmar si su conciencia preexiste al universo, o sucede lo contrario), cierra los
ojos [fig. 149]. Las tres oraciones que pronuncia en este punto, en sucesin
(Tengo que creer que, cuando mis ojos estn cerrados, el mundo sigue ah.
Creo que el mundo sigue ah. An sigue ah?), refleja con total nitidez esta
dialctica: necesidad-autoconvencimiento-duda irreductible.
Entre medias, como contraplano de Leonard al volante se insertan
sendas opciones, correspondientes a las dos realidades del universo que
habita: cuatro del aqu-ahora (el exterior del vehculo, que, desde la posicin
del conductor, aparece movido, borroso y confuso esto es, inestable, dudoso;
ms ajeno e irreal que el otro; justificado por una perfecta adecuacin al punto
de vista fsico de Leonard, veloz, en trnsito; quizs motivada su visin tan
breve, en flashes casi subliminales, por corresponder a imgenes captadas a
travs de los ojos entrecerrados; pero es que, al fin y al cabo, el punto de vista
fsico y el mental son inseparables: Leonard imagina que est ah, ante un
mundo exterior que slo reaparece en la medida en que l lo piensa, lo sopesa
nicamente como alternativa, sin entidad per se);1239 y un tiempo inexplorado,
1238
Conviene desconfiar del Lo he conseguido que se le atribuye en el doblaje, que establece una rima
verbal con el Ive done it del pecho que en la versin original no existe; de hecho, el aadido desvirta el
final, lo vuelve incomprensible: el personaje se debate entre dos mundos exteriores (el anhelado, y el del
vehculo en marcha), y se topa con el segundo; se siente aliviado de que haya un exterior, pero no puede
decir, en modo alguno, que lo ha conseguido, satisfecho y alegre.
1239
Adquiere en el desenlace sentido pleno la definicin del presente que, en un discurso semihistrico, al
mismo tiempo del todo incoherente y coherente al mximo, Leonard proclama ante Natalie, enfrentado al
642
carcter inconexo de la realidad que lo rodea/que se ha creado y en la que, sin embargo, no puede recobrar lo
nico que desea: El presente son trivialidades que yo escribo en notas.
643
6.2.
Dogville:
abstraccin
y
trascendentalismo y desmitificacin.
atemporalidad,
Producida por Zentropa con un coste oficial de 83 millones de coronas danesas (en torno a unos quince
millones de dlares), Dogville constituye el primer volumen de una triloga sobre los Estados Unidos
(conjuntamente titulada USA, Tierra de Oportunidades; de ah la U sobre la que aparece el rtulo del
presente film), seguido por Manderlay (2005) y la an pendiente de confirmacin Wasington. Apoyada en la
voz de un narrador (John Hurt), la pelcula cuenta, en nueve episodios ms un prlogo, la historia de Grace
(Nicole Kidman), una bella y delicada joven que, en su misteriosa huda de unos gngsters, se refugia en el
pequeo y tranquilo poblado en las Rocosas que da nombre al film, un mundo de referencia que sirve a Trier
como laboratorio humano regresivo en el que poner a prueba la solidez de su severo diagnstico acerca de la
esencia de los Estados Unidos. Tras ser recibida con gran recelo por los vecinos, la protagonista parece
ganarse el respeto y la confianza de la comunidad gracias a su entrega en cuerpo y alma a las tareas ms duras
y al apoyo de Tom (Paul Bettany), un joven escritor que aspira a ilustrar a sus conciudadanos. No obstante,
las contrapartidas que Grace planteara a los habitantes como compensacin por mantenerla y por el riesgo que
asumieron al acogerla, se transforman en exigencias cada vez ms desconsideradas. Chantajeada y humillada,
esclavizada y violada, la muchacha solicita que la dejen marchar, pero, a sus espaldas, el pueblo acuerda
entregarla a los criminales que la perseguan. Cuando stos llegan, la situacin sufre un vuelco radical, puesto
que Grace resulta ser la hija del jefe mafioso (James Caan), de cuyas garras haba escapado tras una discusin
acerca de cul de los dos era ms soberbio, ella en su infinita misericordia o l en su falta de piedad. Por fin,
la protagonista toma conciencia de que la ingratitud de Dogville para con ella merece un castigo ejemplar, y
ordena a los secuaces de su padre que lo arrasen a sangre y fuego.
644
una obvia continuidad entre conceptos visuales recurrentes en von Trier desde
la serie televisiva El reino (Riget, 1994) con implicaciones representacionales
y discursivas;1241 y un comedimiento en la aplicacin de recursos que cabe
relacionar con la abominacin de artificios de Dogme aunque aqu hay
fundidos, sobreimpresiones y algunos otros efectos, visuales y sonoros,
prohibidos por el Manifiesto y cuyo manejo tiene importantes repercusiones
que desbaratan aquel modelo. Todo ello nos lleva a reafirmarnos en la
conveniencia de tratar grabacin y edicin sin establecer una frontera tajante.
Enfoquemos los rtulos iniciales, cuyas acusadas peculiaridades
anticipan muchas de las claves que el film desarrolla. Vase, para empezar, el
ttulo completo del film (La pelcula DOGVILLE contada en nueve
captulos y un prlogo), que se presenta sobre una U gris, recortados ambos
sobre un fondo negro homogneo. La discriminacin entre el nombre,
entrecomillado y en maysculas, y la glosa, que remite a los cdigos teatrales
1241
Las panormicas y los zooms entrecortados, los constantes saltos de eje y anacronismos, que dotan al film
del aspecto de un work in progress (en este caso, de la grabacin del ensayo de una pieza para la escena),
vienen de antiguo. Antonio Santamarina cita unas valiosas manifestaciones del cineasta a este respecto, y que
datan de 1995: He rechazado, primeramente, todas las reglas del montaje. He realizado cortes muy abruptos,
lo que se percibe, adems, en el filme, me he desembarazado igualmente de la continuidad y esto me ha
permitido utilizar una tcnica de la cual no haba odo hablar hasta ahora, que consiste en filmar la misma
escena bajo cinco o seis ngulos diferentes () Como no se respetaba la continuidad, todo resultaba ms
fcil. [Los actores] hacan cosas completamente opuestas de una toma a otra y podan encontrarse delante de
una ventana para dar una rplica o delante de la puerta para dar la siguiente. Podan jugar ms fcilmente con
las emociones: rodar una escena encolerizados y rehacerla luego con aire de felicidad; SANTAMARINA,
Antonio: Lars von Trier: Europa versus Dogville; en El camino del cine europeo. Siete miradas. MadridPamplona: Ocho y Medio-Gobierno de Navarra-Artyco, 2004, p. 202. Von Trier an refinara estos conceptos
en su etapa Dogme, mediante su paso la adopcin del vdeo digital (en aquel entonces, con cmaras de
consumo): en un film como Los idiotas, no pens ni un segundo en cmo iba a rodarlo hasta que me puse a
hacerlo. No plane nada. Simplemente, estuve ah y film lo que estaba viendo () Por supuesto, todo se
deba a que estaba rodando yo mismo y con una cmara de vdeo pequea. As que, en realidad, ya no se
trataba de una cmara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor deca algo a mi derecha, simplemente me
volva hacia l y, luego, me volva hacia el otro actor cuando contestaba y, despus, igual me giraba a la
izquierda si oa que pasaba algo en ese lado () por ahora, sigo con el vdeo. Sencillamente, es fantstico
poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido; cit. en TIRARD, Laurent, Lecciones
de cine, Barcelona, Paids, 2003, pp. 196-197. Por ltimo, juzgamos interesante anticipar los fines
perseguidos y las consecuencias de tan peculiares mtodos desde el punto de vista de los intrpretes, segn
unas declaraciones del realizador del documental Dogville Confessions (2003), Sami Saif, que Jack Stevenson
transcribe: Yo observaba a todas esas personas que intentaban formar parte de una idea extraa que un
hombre haba tenido. Una idea imposible, porque l no explicaba casi nada. Los actores no saban qu tenan
que hacer. No saban de dnde venan sus personajes ni adnde iban. Era algo enormemente frustrante, que
les impeda estar a la altura de las circunstancias. Se volvieron inseguros, y eso les hizo solitarios No creo
que ninguno de ellos entendiera nada en realidad sobre la pelcula antes de sentarse a visionar el primer
montaje. En determinado momento, aceptaron la premisa y eligieron seguir adelante con l; y aade que
utiliz la misma tcnica de rodaje en libertada que ya haba empleado para atormentar a Bjrk, acechando a
los actores, empujndoles y presionndoles y hablndoles mientras trataba de hacer brotar en ellos la fea
verdad de los personajes que haba creado, sonsacndoles una violencia y crueldad sinceras; cit. en
STEVENSON, Jack: Lars von Trier. Barcelona: Paids, 2005, p. 271-272.
646
Los citamos, uno por uno, a continuacin: Captulo PRIMERO/En el que Tom oye disparos y conoce a
Grace; Captulo SEGUNDO/En el que Grace sigue el plan de Tom y se dedica a trabajar; Captulo
TERCERO/En el que Grace se permite una provocacin gratuita; Captulo CUARTO/Das felices en
Dogville; Captulo QUINTO/Cuatro de Julio, despus de todo; Captulo SEXTO/En el que Dogville
ensea los dientes; Captulo SPTIMO/En el que Grace acaba hartndose de Dogville, abandona el pueblo
y vuelve a ver la luz del da; Captulo OCTAVO/En el que se celebra una reunin, la verdad sale a la luz y
Tom se marcha (y no tarda en volver); Captulo NOVENO/En el que Dogville recibe la visita largamente
esperada y la pelcula termina.
647
648
La accin de la pelcula transcurre a lo largo de un ao, visualizado a travs del trnsito de las estaciones,
y cuya exactitud se carga de significado desde el punto de vista de la protagonista (para quien la experiencia
de la vida en el pueblo tiene, como se ver, un valor simblico). No hay proporcionalidad alguna en su
trasposicin, porque la temporalidad del relato es la de la novela-ro, en la que el narrador administra
sabiamente el relato, con arreglo a las circunstancias dramticas. As, el captulo primero abarca dos das; el
segundo narra (y muestra, en un montaje-secuencia) acontecimientos de las dos semanas siguientes; el
tercero, transcurre en un par de das, con un indeterminado, pero en cualquier caso breve, periodo elidido; el
cuarto resume la primavera y el principio del verano; el quinto arranca el Cuatro de Julio y se extiende a las
semanas sucesivas; el sexto (en el que la protagonista es violada por vez primera) tiene lugar en tiempo real;
el sptimo, que muestra la reaccin a la accin anterior el mismo da, para despus contar acontecimientos
inconexos; el octavo enlaza esos primeros das de otoo en que empiezan a caer las hojas con la primera
nevada de la temporada, y prolongarse un poco ms; y el noveno (el sangriento clmax del desenlace) vuelve
a abonarse a la ficticia e insostenible, como los jump cuts indican equiparacin de los tiempos del relato y
el discurso.
Captulo noveno (en tiempo real fingido, en pugna con la introspeccin): recepcin nocturna de los gngsters,
precedida de un montaje-secuencia/narracin verbal con tratamiento audiovisual microelptico de la
organizacin del pueblo (Tom nombra una delegacin para demostrar la hospitalidad del pueblo), charla
entre Grace y su padre, resolucin-epifana en el curso de un paseo nocturno (tiempo y espacio subjetivos,
como el montaje, la iluminacin y la puesta en escena toda, siguiendo la disquisicin intelectual de Grace
filtrados por la transcripcin-resumen del narrador omnisciente), comunicacin al padre de la resolucin (con
una pequea charla con Tom de por medio), matanza y marcha.
649
Plano este complejo desde el punto de vista tcnico (corresponde a una sobreimpresin de la lona bajo la
cual se oculta la protagonista y la vista cenital del interior del remolque, sin obstculos), que constituye,
adems, un gesto de omnisciencia (volver translcido un cuerpo opaco) en una de las lneas digitofetichistas
ms transitadas.
650
Valga el ejemplo del pelirrojo Tom Edison, jr., trasunto crecido de la creacin de Mark Twain de hecho,
en un temprano guio revelador del entramado referencial, su padre (Phillip Baker Hall) lee un ejemplar de la
inmortal obra del sureo, Las aventuras de Tom Sawyer; pero tambin de Thomas Alva Edison, el eximio
inventor del cambio de siglo en quien latan por igual las pasiones, tan contradictorias como las del antihroe
de Dogville, del cientfico y el comerciante.
651
El molino abandonado donde se fija la residencia de Grace, y que se convertir en su crcel, constituye
una clara referencia a Santuario, cuya trgica, monstruosa deriva narrativa calca Dogville.
1247
El trascendentalismo surgi a mediados del siglo XIX, de la mano de figuras como Henry David Thoreau
y Ralph Waldo Emerson, como reaccin pretendidamente romntica (es puritano y pantesta) y opuesta al
materialismo (aunque su exaltacin del individuo conlleva el culto a la iniciativa personal).
653
los efectos que buscan obtener; esto es, conscientes de estar representando, de
hablar en clave.
Hay otras muestras del modo en que los aldeanos proyectan, para
desviar, sus cualidades y sentimientos individuales, por un lado, hacia la
colectividad, y, por el otro, hacia lo inerte e irracional; en concreto, resulta
revelador que, en el curso del dilogo con los gangsters, primero Tom, en una
impertinente demostracin de provincianismo, aluda al nombre del pueblo; y,
a continuacin, atribuya un carcter receloso al perro, Moiss, para rechazar la
hiptesis de que Grace haya podido esconderse en el pueblo (Moiss habra
ladrado. No se fa de los extraos). Entre la protagonista y el perro se
establece, aun antes de la irrupcin de ella, una compleja relacin: en
presencia de Tom, Check (Stellan Skarsgrd) reprende a su hijo Jason (Miles
Purinton) por el dispendio que supone dar un hueso con carne al perro; segn
el padre, el animal debe pasar hambre para estar vigilante, ya que corren
malos tiempos, y pronto vendrn otros con menos que nosotros. La frase,
premonitoria de la llegada de Grace, constituye un indicio de la lucidez que
sta atribuir a ese arisco personaje quizs sera ms preciso hablar de
clarividencia: la intuicin del futuro, fruto de un privilegio concedido por la
enunciacin, la cual, al ponerle en boca el presentimiento, roza lo sobrenatural
y apela a la conciencia del espectador, delatando el registro parablico en el
que ha de encuadrarse el relato.
Pero, tambin, un comentario que resuena en los odos del analtico
Tom, para quien funciona como prueba de la miseria del pueblo; una miseria
que abarca lo fsico y, sobre todo, lo abstracto, y que convence al protagonista
de que, para sanar, Dogville ha de superar su fragilidad, su miedo a recibir;
esto es, necesita un regalo para aprender, tambin l, a entregar(se). Asoma
ya aqu la crucial cuestin del encadenamiento de representaciones: el
anecdtico gesto represivo del padre al hijo, compuesto por la palabra y la
actitud, es interpretado como una metfora por parte del oyente, que se
remonta a una idea y emite un diagnstico cuya retrica, invertida pues el
regalo, que no alude, al menos no slo y menos an en primera instancia, a
una carencia fsica, se materializar en una persona: Grace, desencadenar la
trama.
659
661
Es digno de mencin el desfase que tiene lugar a propsito de los efectos sonoros digitales que se
presumen como diegticos (esto es, productos de un referente real): como sucede en La inglesa y el duque, la
audicin de los mismos, ligeramente estilizados y que representan el producto de la interaccin de los
personajes con componentes invisibles del proflmico, resulta coherente con el hibridismo representacional
general en este caso, a travs de una abierta discrepancia con respecto a la imagen. Los ejemplos son
incontables, as que nos referiremos tan solo a los que contiene el prlogo: los chirridos de goznes; los
portazos; las llamadas con los nudillos; los trinos de los pjaros; la agitacin de los groselleros, siluetas
bidimensionales de arbustos, bajo la azada de Ma Ginger; la lluvia y el viento que azotan al protagonista al
salir de casa de Bill Henson El recurso a estas peculiares sinestesias (porque, por ejemplo, un golpe
representa el cierre de una puerta) refrenda las paradjicas opciones del discurso, ya que, por un lado, la
comparecencia del elemento sonoro, en ausencia del visual, conlleva un giro desde la multisensorialidad
representacional a que se supone tiende el cine per se, segn la falacia teleolgica, y se transforma en un
signo relativo: es relacional y alusivo, subraya el elemento faltante y es fuente de extraamiento. Parece claro
que, dada la exterioridad del punto de vista, y la percepcin de la discrepancia, hay aqu un motivo de
distancia. Sin embargo, lo que provoca es el vaivn de la identificacin, ya que, para los dogvilleanos, tales
sonidos estn naturalmente causados por su interaccin con el mundo.
662
personajes, sobre los que cae una luz azulada irreal, la miran directamente
desde sus casas) expresa con toda claridad el entrecruzamiento de las
dimensiones real e imaginaria que tiene lugar en la representacin: porque,
aunque sean invisibles, las casas tienen paredes, luego, desde el interior, nadie
puede, de hecho, ver a Grace; y porque, a pesar del estatismo general, se
aprecia la discontinuidad en sus acciones: en un plano, los Henson aparecen
juntos, mirndola [fig. 153]; tras un breve plano de reaccin de ella, Liz
permanece de pie, sola, mientras su padre pule un vaso, al fondo [fig. 154].
Sin embargo, el cambio de iluminacin (metafrico) no slo ha sido efectivo,
sino que, adems, ha ejercido una funcin (ya que, a raz del mismo, Grace ha
descubierto la faz amenazadora de Dogville): la subjetivizacin del
contracampo sita la representacin fuera del espacio-tiempo; ya no es
realista, sino que retrata el mundo segn Grace en concreto, su intuicin
(pensamiento/sensacin), intransmisible como tal, ha pasado por varios filtros
sucesivos: primero ha accedido al lenguaje, que a la vez racionaliza y
metaforiza, y luego ha sido reformulado como icono (y la apariencia de
tableaux no es casual).
6.2.7. Subjetivizacin espacio-temporal.
Este ejemplo marca, asimismo, diferencias con el cronotopo clsico; la
doble categora, aqu, se proyecta desde el interior de los personajes, con los
que se experimenta la identificacin y a partir de los cuales se configura el
universo visible. Las siluetas, las sombras y las formas que no necesariamente
respetan las leyes fsicas como la de la gravedad: el campanario dan cuenta,
quizs de una percepcin teida de una subjetividad y complicada por la
mediacin del lenguaje el condicionamiento del estado de nimo y de la
conciencia: los cambios de iluminacin.
Sealemos, por significativa, la sobresignificacin de otro elemento: el
tiempo atmosfrico. Es notoria su tpica correlacin con la accin, la
psicologa de los personajes A este respecto, debe citarse todo el captulo
octavo, en el que la melancola de esos primeros das de otoo en que
empiezan a caer las hojas y el pueblo queda sepultado bajo una densa capa de
niebla [fig. 155] se corresponde con la triste situacin de Grace (acoso por
665
Frase que, como ha anotado Carlos F. HEREDERO (La cara oculta del sueo americano; en Dirigido
por, nm. 328. Barcelona: noviembre de 2003, pp. 34-35), constituye una cita de La cancin de Jenny,
perteneciente a La pera de cuatro cuartos; una referencia, la brechtiana, que en el distanciamiento que
impregna la representacin y el relato mismo resulta evidente, pero que ha sido reconocida por von Trier en
lo tocante a esa obra en concreto.
667
En el prlogo, el narrador le atribuye la frmula rearme moral para calificar la purga que aspira a
liderar que est saturada de malvolas connotaciones dentro del imaginario colectivo de los Estados Unidos
contemporneos.
671
672
En este punto, el discurso acaba dndose de bruces con una suprema contradiccin, porque la
proscripcin de la representacin desde la representacin pasa por la catarsis. Cuando el bao de sangre
concluye, Grace se apea del automvil y, empuando una pistola, se acerca a Tom. l la felicita
patticamente en trminos de eficacia moral, y debatindose entre su natural tendencia a dejar que sus
consejos prcticos se expongan solos como inferencia lgica del oyente a partir de sus divagaciones
metafsicas y la urgencia por salvar el pellejo, intenta retomar el hilo de las abstracciones antes de que el
torrente de realidad se lo lleve por delante, reconduciendo la contundente ilustracin de ella a la condicin de
moraleja de su ficcin: Bravo, Grace. Bravo. Reconozco que tu ilustracin es muy superior a la ma. Asusta,
s, pero, qu claridad! Qu te parece si la uso como inspiracin para mi novela?. Pero ella, tras despedirse,
le descerraja un tiro en la nuca.
678
Stevenson atribuye la mayora de las pertenecientes a las dcadas de los sesenta y setenta a Jacob Holdt,
tomadas durante los sesenta y setenta; op. cit., pp. 276-277.
679
Grabada con cuatro cmaras Sony DSR-1, en simultaneidad y con un cdigo de tiempo comn, la pelcula
consiste en cuatro planos-secuencia de noventa y tres minutos de duracin, compuestos en un solo encuadre
dividido en cuatro secciones de tamao idntico, con arreglo a la tcnica de la pantalla partida; en adelante,
nos referiremos a la porcin superior izquierda como primer cuadrante; a la superior derecha, como el
segundo; a la inferior izquierda, como el tercero; y a la inferior derecha, como el cuarto.
1254
Timecode muestra una agitada fraccin de las vidas de un puado de personajes que trabajan o tratan de
abrirse camino en el duro mundo de Hollywood, en un medioda durante el cual se suceden cuatro terremotos.
En la productora Red Mullet, el ambiente es irrespirable a causa, principalmente, del desorden vital de Alex
(Stellan Skarsgrd), el socio fundador ms carismtico, y de las dificultades del director Lester Moore
681
(Richard Edson) para escoger un rostro para encarnar a Valerie Vincent, la protagonista de un film de poca,
A Bitch from Louisiana. Tras una sesin de psicoterapia, la esposa de Alex, Emma (Saffron Burrows), le
comunica que lo abandona. Vagando por los alrededores de la empresa, la joven se encuentra con Cherine
(Leslie Mann), una ex amante que se ha presentado al casting, y acaban en casa de sta. Mientras tanto, su
esposo se refugia en el alcohol, la cocana y el sexo con Rose (Salma Hayek), una aspirante a actriz mexicana
cuyos favores el productor se ha ganado a cambio de que darle acceso a las pruebas. Rose mantiene una
relacin con la acaudalada y celosa Laura (Jeanne Tripplehorn), que descubre la traicin de su pareja a travs
de un micrfono que le ha colocado en el bolso. Aunque Alex defrauda las expectativas de la intrprete,
Lester la descubre y le ofrece el papel. El marido de Cherine la sorprende con Emma en una situacin
comprometida, as que ella huye en direccin a Red Mullet, donde la junta directiva mantiene una reunin
con una cineasta de moda, Anna Pauls (Ma Maestro), que expone el proyecto de un largometraje
experimental que tiene intencin de grabar en vdeo por las grandes posibilidades que, a su juicio, ofrece el
medio por sus caractersticas tcnicas. Borracho y drogado, Alex interrumpe el discurso y se re de su
pretenciosidad, pero se aviene a cerrar un trato con ella. Como Anna acepta y agradece su directa franqueza,
la violencia remite y los ejecutivos respiran aliviados. Pero Laura irrumpe en la sala y tirotea a Alex, cuya
agona registra Anna.
1255
Con un coste de 4 millones de dlares, la pelcula es una produccin de Mike Figgis, a travs de su propia
compaa Red Mullet, mientras que de la distribucin se encarg Screen Gems, filial del grupo Sony. El texto
tematiza la conflictiva, relativa autonoma que tales datos apuntan, al enclavar la accin de su stira sobre el
mundillo de Hollywood en una empresa homnima y al incluir la subtrama de la cineasta cuyo proyecto es
similar al presente film. Timecode se mueve, as, entre una sincera vocacin autoral, estrechamente vinculada
al fetichismo digital (la familiaridad de la produccin, visible en las canciones escritas por Figgis y su
hermana Arlen, tambin intrprete de una de ellas, y en la intervencin del director como uno de los cuatro
operadores de cmara), y la conciencia de su valor (auto)promocional; con ello, desarrolla la dialctica entre
industria e independencia que recorre la obra del cineasta, en la que se alternan productos genricos Lunes
tormentoso (Stormy Monday, 1988), Asuntos sucios (Internal Affairs, 1990), Mr. Jones (1993), La casa (Cold
Creek Manor, 2003) con remakes y adaptaciones La versin Browning (The Browning Version, 1994),
Miss Julie (1999) y proyectos propios Leaving Las Vegas (1995), Despus de una noche (One Night Stand,
1997), The Loss of Sexual Innocence (1999), Hotel (2001), siempre con estrellas pero cada vez ms
explcitamente autorreferenciales. Volveremos ms adelante sobre estas cuestiones.
682
1256
El texto ofrece datos exactos en relacin a las coordenadas temporales: al trmino de la accin, en el
cuarto cuadrante, la imagen funde a negro y, sobre el fondo indiferenciado, un rtulo informa: TIME CODE
se rod en cuatro tomas continuas, desde las 3:00 de la tarde del viernes, 19 de noviembre de 1999. todo el
reparto improvis a partir de una estructura predeterminada (ntese la agramaticalidad de la minscula tras
el punto y seguido, indicativa de la tpica identificacin entre transgresin y modernidad).
1257
Entre los detalles ms llamativos, podemos citar el reflejo de la cmara y el operador en un espejo, al lado
del ascensor de la consulta de la psiquiatra; los golpes a los micrfonos, no atenuados en postproduccin; los
cuchicheos entre los miembros de las cuatro unidades de grabacin, que se coordinan, parlamentan entre s o
transmiten instrucciones a los actores; la mano izquierda del cmara, que se cuela en el encuadre durante siete
frames, cuando se sujeta la puerta de los lavabos mientras sigue a Rose a pesar de que ella previamente, echa
la vista atrs, al fuera de campo, y se la sostiene con la intencin de facilitarle el paso
684
1258
En esta pelcula, a excepcin de los crditos, las menciones a la categora de plano, como ocurre en el
caso de la animacin fotorrealista por razones bien distintas, deben entenderse solamente como referencias de
escala, y no como tomas unidas por medio de cortes, fundidos, etc.
1259
El marcaje explcito del tiempo real y del relato se repite algo ms adelante, en un detalle picado del reloj
que, encima del mostrador de la telefonista, marca las tres y diecisis.
1260
Los terremotos tienen lugar, respectivamente, en los lapsos que van de 11 46 a 11 52; de 36 42 a 36
51 (que, en el segundo cuadrante, comienza con unos frames de antelacin); de 1h. 09 18 a 1h. 09 28; y
de 1h. 26 35 a 1h. 26 48. Reviste la mxima importancia la audibilidad de las cuentas atrs que se cuelan
en off, en una muestra de inigualable elocuencia acerca de cmo la enunciacin irrumpe en la digesis
(three, two, one, quake! Stop, stop!). El hecho de que los sesmos causen crisis de ansiedad por parte de
todos los personajes, que reaccionan de forma incontrolada e imprevisible, con tendencia al arrebato de
sinceridad histrica y a la consideracin del mismo como signo, esto es, como hecho premonitorio de un
cataclismo inminente y fatal, ilustra a las claras la retroalimentacin de la(s) deriva(s) excesiva(s), as como la
complejidad autorreferencial del texto, al conciliar, en un tpico postmoderno ms (el espritu milenarista), la
ansiedad de los californianos por la permanente amenaza ssmica, con la intrascendente (de valor
incalculable, precisamente, en su condicin simblica) minicrisis de fe en lo digital que se conoci como
efecto 2000.
685
Mientras la psiquiatra interroga a Emma por si se siente incompleta por el hecho de no trabajar, los
otros cuadrantes muestran la discusin entre Rose y Laura a causa del amor excluyente de la segunda; a la
telefonista, relajndose con dos bolas metlicas; y a Alex, bebindose un vaso de whisky: todos los conflictos
giran en torno a las insatisfacciones, las inseguridades y las dependencias. Igualmente, la conversacin entre
Rose y su protectora acerca del talento actoral de la primera dialoga con el cuadrante adyacente, el superior
derecho, desde el que la protagonista (les) lanza una (imposible) mirada atormentada, mientras discute con su
psiquiatra acerca de cmo se siente al haber abandonado su carrera y vivir como una esposa tradicional o una
mantenida: Te doy mi tiempo, mi amor y mi dinero, es la queja de Laura a Rose, que Emma vive desde el
lado contrario (esto es, desde el drama de la desocupacin y la inutilidad).
1262
En contraposicin a esta tendencia a la dispersin, la aleatoriedad y el caos, se detecta una asignacin
preferente de cmaras/cuadrantes al seguimiento de las peripecias de algunas de las figuras centrales del
drama: Laura es la principal protagonista del primero; Emma, del segundo y Alex del cuarto.
1263
Valga el ejemplo de la extensa situacin que protagoniza Laura en la limusina, siguiendo a travs del
micrfono oculto lo que acontece en el interior de Red Mullet; en la pista de audio correspondiente (al primer
cuadrante, que ella ocupa) apenas se distingue un rumor inaudibles, si bien, la visin de Rose y sus sucesivos
interlocutores, en las otras porciones, permite adivinar el contenido: su valor es el de un plano de reaccin.
687
Esa es la principal enseanza que cabe extraer del visionado de la primera versin de la pelcula, grabada
entre las 11:00 y las 12:30 horas del martes, 2 de noviembre de 1999 (esto es, dos semanas antes de la
definitiva): ms all de las diferencias en la caracterizacin (incluso por lo que se refiere a los atuendos) y a
las relaciones interpersonales, a la existencia de otros personajes e intrpretes distintos, e incluso a la (lgica)
688
689
El recurso a las telecomunicaciones entre las distintas unidades de grabacin en el curso de sta
representa, en Timecode, una suerte de ejercicio anticipado de las tareas tradicionalmente reservadas a la
postproduccin.
1267
En las coincidencias existentes entre ciertos episodios se deja sentir una irona tanto mayor cuanto que es
simblica y anticipatoria: vase cmo mientras Laura permanece absorta espiando a Rose con los cascos
puestos, el estrafalario masajista Quentin, Q (Julian Sands), echa mano al interfono de Randy, que se resiste,
mientras le advierte de que las radiaciones son perjudiciales.
691
El ejemplo ms representativo, por explcito, de esta cuestin consiste en el reencuentro, ante el espejo
del lavabo, entre Cherine y Emma, dobles virtuales la una de la otra, actrices (la una en activo y la otra en
paro), ex amantes y cleptmanas (real en el caso de la primera, sugerido en el de la segunda).
692
De ah que su conversacin telefnica con Bunny se alterne con la de Cherine con su agente, y luego
ocurra lo mismo entre sta y la de Alex con Rose. Por eso, tambin, la simblica precariedad de las
comunicaciones: Cherine tiene que mantener el mvil en alto y se le corta la llamada; Alex se excusa con
Rose, en los preliminares del encuentro sexual, alegando que la pierde; Laura se esfuerza en vano por
discriminar entre el sonido de las pruebas en la sala de proyecciones y el dilogo entre los amantes Y, ms
adelante, el solapamiento total de la mencin de Bunny, en la conversacin con Emma en la que se declara
preocupado por Alex, a que cuando ste est en forma, es el mejor, con la queja de Rose al susodicho por
no haberle conseguido una audicin, siendo l como es el jefe.
693
694
Los rtulos, en minsculas blancas, se suceden entre titilaciones, y tintinean al ritmo del parpadeo.
La apertura de los planos-secuencia no tiene lugar de manera simultnea en las cuatro porciones (de
manera que su duracin tampoco es idntica, aunque, una vez arranca la accin, se desarrollan a la par): as,
el segundo cuadrante, en el que tiene lugar la sesin de terapia de Emma, se produce con un brusco corte a un
blanco puro, estridente, que una panormica de reencuadre revela como la pared de la consulta de la
1272
695
psicoanalista, en un autntico fiat lux. Se anticipa casi dos minutos al primero, que muestra las escaleras de la
mansin de Laura y Rose; en tres al tercero, que comienza, en un gesto de abismacin, con la pantalla
multicmara del circuito cerrado de vigilancia en directo de Red Mullet; y casi en cuatro al cuarto, que
atraviesa las oficinas. El cierre de las lneas es tambin asincrnico (cuarto-primero-tercero-segundo), de
manera que, en los cuadrantes donde la accin se corta antes, los juegos rtmicos de luces, detalles, etc. se
retoman, alternados con los crditos finales.
696
las representaciones desde dentro (y, por tanto, sabiendo de antemano que la
operacin est condenada al fracaso).
6.3.7. Pastiche y discursividad: la representacin como principio y fin,
como problema y solucin.
Las figuras de los dos cineastas proporcionan preciosas pistas sobre la
dialctica irresoluble en que Timecode se interna: el primero es Lester Moore,
director neoyorkino neurtico y ex drogadicto ntese la complacencia en el,
ms que estereotipado, caricaturesco diseo de personajes. Su mana de
simular encuadres con una cartulina con un orificio rectangular que reproduce
un formato panormico culmina en el desenlace, en el que, con una
gestualidad desatada, contempla a travs de un hueco en la lona que cubre la
sala de juntas el duelo entre Laura y Alex (en el primer cuadrante, mientras el
tercero y el cuarto muestran la escena desde dos puntos de vista distintos) [fig.
206]: la irona a costa del western pone de manifiesto que todo es
representacin.
En cuanto a la italo-venezolana Ana Pauls, como pone en evidencia su
interminable discurso,1273 saturado de citas, lemas y referencias
1273
Mi pelcula tiene la necesidad, la urgencia, de ir ms all del paradigma del collage. El montaje ha
creado una realidad falsa. La tecnologa ha llegado, el vdeo digital ha llegado, y est pidiendo nuevas
expresiones, nuevas sensaciones. Como Martin Gropius dijo una vez en la primera exposicin de la Bauhaus:
Arte, tecnologa: una nueva unidad. Estamos en 1999, as que es hora de decir otra vez: Arte, tecnologa:
una nueva unidad. [Sergei M.] Eisenstein y [Dziga] Vertov, influidos por el formalismo ruso y la teora de la
ostranenie el extraamiento, el distanciamiento del mundo en un suspiro; por supuesto, estamos hablando
de cine, as que ser el aislamiento de una imagen, el aislamiento de una toma, crearon el llamado montaje
sovitico, la discontinuidad en la edicin. En ese momento, aquello era vanguardia. Ya no lo es. El sistema
capitalista en que vivimos ha absorbido todas las innovaciones, todas las vanguardias. Es hora de dar un paso
adelante, de ir ms all. Es hora de pensar en trminos de materia. La materia: enviar, recibir, organizar. Todo
lo que existe es materia. Es hora de volver a Leibniz y su monadologa, es hora de actualizarla. Mi pelcula
ser una pelcula animada, no slo mvil. Una pelcula sin un solo corte, y, en su lugar, un momento
continuo, sin edicin, en tiempo real. La msica de la pelcula consistir en pulsaciones: una pelcula de
contracciones, de marcajes, de ritmo, de canciones rap. Como dijo en una ocasin [Tadeusz] Kantor: La
repeticin es drama, la repeticin es msica, la msica es ritmo, as que la msica es drama. Imaginen cuatro
cmaras, imaginen cuatro cmaras colocadas en una ciudad. Imaginen una localizacin situacionista, un lugar
propio de Guy Debord: la ciudad como jungla. Cada una de las cuatro cmaras seguir a un personaje, y los
personajes se encontrarn entre s creando la trama de la historia, la trama de la pelcula. Pensaba que podra
ser hermoso utilizar la trama de una de las obras de Borges, de uno de los relatos de Borges, El otro, un
cuento en el que un joven conoce a un viejo. Tienen una conversacin, y descubren que son la misma
persona. Sera bonito que los cuatro personajes fueran exactamente la misma persona en diferentes fases de su
o sus vidas. Pensamos en Rusia; estuve en Rusia con Joey, grabando la gira [de su disco] Walk dont Run y
nos enamoramos de la ciudad, nos enamoramos de la msica rusa, nos enamoramos del espectculo ruso. Por
eso quiero contar con un tema un tema ruso para esta pelcula. Tambin, como puede que hayan odo antes,
697
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La escena en que repite el monlogo, cuyo egocentrismo y materialismo, que concibe belleza y dinero
como derechos naturales del yo, concuerda con su propio talante y su sino, sienta las bases de la relacin
entre distanciamiento y sobreidentificacin entre actriz y personaje: Para m est bien tener todo lo que
quiero. Ahora tengo suficiente tiempo, energa, sabidura y dinero para satisfacer todos mis deseos. Soy la
serena expresin de la paz, y veo amor en todo el mundo. Creo en la abundancia infinita, y el dinero siempre
est ah. La abundancia es el estado natural de mi ser, ahora lo acepto. Cada da mi prosperidad financiera se
acrecienta. Estoy violentamente sana y radiantemente hermosa. Siempre estoy en el sitio adecuado, en el
momento justo, desarrollando con xito la actividad precisa. Por otro lado, la ancdota a propsito de la mala
pronunciacin de abundance (en el tercer cuadrante, Rose pronuncia la palabra incorrectamente una y otra
vez, mientras, en el primero, Laura se desespera, corrigindola, claro est, sin xito) demuestra la contigidad
entre el diseo de personajes y los dilogos del cine digital y los modos de representar conflictos de la
narrativa convencional.
699
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701
posar y referir sus sensaciones, al borde de la muerte, para una Ana llorosa
que graba su muerte en vdeo.
Pero esta dualidad debe ser puesta en relacin con lo que acontece en
los cuadrantes primero y tercero, ocupados por Rose y Laura,
respectivamente, donde, en un ltimo paralelismo, se desarrolla otro dilogo
telefnico [fig. 210]: la actriz telefonea a su amante tras el tiroteo; tras un
primer contacto sin palabras, la mexicana slo acierta a preguntarle dnde
est, y por toda respuesta obtiene que no tiene nada que decir y que est
andando. Cuando cuelga, con rostro totalmente inexpresivo, Lester, a sus
espaldas, le repite: Tranquila, vas a hacer la pelcula, vas a hacer la
pelcula.1276
Las llamadas que cierran las dos historias de amor, una en positivo (a
pesar de la proximidad de la muerte de Alex) y otra en negativo (aunque Rose
se haya salido con la suya), vienen a reforzar varias de las ideas que vertebran
el texto: la identidad de todas las historias (de amor), la duplicidad de los
individuos, la radical ambigedad de toda accin o circunstancia La
manipulacin de las pistas de audio por parte del espectador, aun dando pie a
desenlaces incompatibles entre s, en dimensiones paralelas, ms que validar
cualquier posible interpretacin, vehicula una serie de significados concretos,
consecuentes con las connotaciones previamente asociadas a la pantalla
partida, y en las que se anan, a la sazn, las aspiraciones expresivas y
narrativas, discursivas y simblicas del texto (induccin a la conciencia del
cdigo; experimentacin de un acontecimiento desde puntos de vista diversos;
identificacin/distanciamiento con unos personajes cuyas almas albergan
sentimientos y deseos contradictorios; percepcin del ejercicio de la
interactividad como punto de partida de una narrativa participativa, propia del
espritu de los tiempos actuales).
Todos los finales son necesarios: el fallecimiento de Alex clausura el
sueo de su esposa y permite a Ana cumplir sus desmesuradas ambiciones
1276
Doble registro este que enlaza retrospectivamente con la anfibologa del dilogo que mantuvieron a la
salida de la prueba de Rose, cuando Laura saba ya de su traicin: I did it, afirma la primera (Lo he hecho
/ Lo he conseguido); What did you do? (El qu? / Cmo has podido hacerlo?), inquiere la segunda.
702
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CAPTULO SPTIMO
NARRACIN Y RELATO
7.1. Celebracin: determinismo, gnero, identificacin.
7.1.1. De la imagen pura a la construccin del relato.
Corresponde, por fin, proceder a analizar las mutaciones en la narracin
y el relato que eventualmente estaran producindose en el seno del cine
digital. Para empezar, vamos a ocuparnos de un film emblemtico (y
consciente de su emblematicidad): el primer ejemplar de Dogme95.
Volvemos a encontrarnos con un film en el que las innovaciones en materia de
edicin resultan, ms que dudosas, inexistentes: como dictan los
mandamientos del movimiento,1277 el film rehuye cualesquiera retoques o
efectos en postproduccin, y se decanta por la ms extrema austeridad; slo se
practican cortes directos sobre imgenes brutas, en un montaje abrupto y
elptico que no compensa ni atena el trabajo de la banda de sonido; y si,
habitualmente, las rupturas de la linealidad visual suelen acompaarse de
encadenados sonoros o msica incidental, el contagio de la de banda de audio
las intensifica. En este sentido, Celebracin ilustra la tendencia opuesta
(consciente y militante) a la opulencia contempornea, que pasa por una
radicalizacin en la renuncia a los efectos y una ratificacin en la ensea de la
planificacin y el montaje discontinuos.1278
1277
Transcribimos el clebre declogo, segn la traduccin que ofrece MARZAL (Atrapar la emocin:
Hollywood y el Grupo Dogma 95 ante el cine digital, pp. 381-382): 1.El rodaje tienen que llevarse a cabo
en decorados naturales. No se puede decorar ni crear un set. Si un accesorio u objeto es necesario para el
desarrollo de la historia, se debe buscar una localizacin donde estn los objetos necesarios. / 2.El sonido no
se mezclar separadamente de las imgenes o viceversa (no deber utilizarse msica, salvo que sta sea
grabada en el mismo lugar donde se rueda la escena). / 3.La cmara debe manejarse a mano o apoyarse en los
hombros (la pelcula no suceder donde est la cmara; el rodaje tendr que realizarse donde suceda la
pelcula). Cualquier movimiento o inmovilidad- conseguido por la mano estn autorizados. / 4.La pelcula
tiene que ser en color. No se permite el uso de luz especial o artificial (si la luz no alcanza para rodar una
determinada escena, sta debe ser eliminada o, en rigor, se puede enchufar un foco simple a la cmara). /
5.Est prohibido utilizar efectos especiales o filtros de cualquier tipo. / 6.La pelcula no debe contener
ninguna accin o desarrollo superficial (no puede haber armas ni ocurrirn crmenes en la historia). / 7.Las
alteraciones de tiempo y de espacio estn prohibidas (o, lo que es lo mismo, que la pelcula ocurre aqu y
ahora). / 8.Las pelculas de gnero no son admisibles. / 9.El formato de la pelcula debe ser el normal de
35mm (Academy format). / 10.El director no debe aparecer en los crditos.
1278
Como exigen las reglas de Dogme, el film se presenta en el formato acadmico 4:3; se grab slo con la
luz disponible esto es, con iluminacin natural y con las fuentes (focos de tungsteno) que haba en las
localizaciones. Tras plantearse rodar en todos los formatos posibles 35 y 16mm, super 8, Betacam,
Anthony Dod Mantle escogi las cmaras domsticas Sony PC7-E. El film se rod, en una proporcin de
705
706
1280
La inclusin del certificado que acredita la condicin de primera produccin Dogme (Dogme no. 1 o
Dogme #1, un subttulo o ttulo alternativo bajo el que Celebracin fue distribuida y comercializada),
cuestiona, y aun cabra decir que subvierte, la autonoma de la obra y la correspondencia con el contenido
narrativo y simblico, en la que se funda una cierta concepcin de la transparencia: la perfecta adecuacin
entre el universo diegtico y el ttulo, nombre-lema-resumen que no rebosa ese mundo creado, es decir, no
incluye marcas enunciativas o, si lo hace, se justifican como indicios del discurso o indicaciones del
enunciador acerca de la buena lectura del relato; de ah la proliferacin de ttulos, con frecuencia plenamente
adscritos a la tendencia mainstream, en los que se explicita la condicin consciente, reflexiva,
metacinematogrfica y autorreferencial, proyectada sobre las ficciones), para reclamar atencin sobre el
movimiento en que se encuadra y la condicin ejemplar de la produccin en relacin a aqul, constructo
ilustrativo y promocional del declogo, del que, en cierto modo, emana: no es el film el que crea unas
reglas que han de ser inferidas por induccin, sino a la inversa l mismo se deduce). Conflicto este, a
propsito de la relacin entre relato y puesta en escena, latente en las imgenes del film.
1281
El film refleja la profunda catarsis de una familia danesa acomodada cuando, en el curso de una gran
fiesta organizada con motivo del sexagsimo cumpleaos del patriarca, Helge (Henning Moritzen), el
primognito, Christian (Ulrich Thomsen), desvela las prcticas de pederastia a que su padre someti a l y a
Linda (Lene Laub Oksen), su gemela, quien recientemente se quit la vida. Tanto los otros dos hermanos
vivos, Michael (Thomas Bo Larsen) y Helene (Paprika Steen), como Elsie, la madre (Birthe Neumann),
toman partido a favor de la inocencia de Helge y conminan a Christian a retractarse. Comoquiera que ste se
reafirma una y otra vez, es repetidamente expulsado de la celebracin con violencia creciente. Los invitados
tratan primero de hacer odos sordos a la revelacin; luego intentan escabullirse, pero los sirvientes, que
apoyan al protagonista, les esconden las llaves de los coches para evitar que huyan. Conforme pasan las horas
y el agobiante encierro se prolonga, van quedando al descubierto el clasismo, la hipocresa y el racismo de la
alta burguesa conservadora que representan los Klingenfeldt-Hansen entre los que abundan, en malvola
aunque no expresa asociacin, los masones y los enfermos mentales. Sin embargo, el hallazgo de una nota de
suicidio de Linda (primero por Helene, que la guarda; luego por Pia [Trine Dyrholm], una camarera, que se la
entrega al protagonista) confirma las palabras de Christian y produce el vuelco definitivo a la situacin: Helge
se traiciona y reconoce su culpa. A la maana siguiente, durante el desayuno, todos guardan la compostura y
aparentan normalidad, pero, por boca de Michael, el benjamn, se dicta sentencia contra el patriarca: su delito
quedar impune como tal, pero ha sido declarado, tcitamente y a perpetuidad, un proscrito en su propio
hogar.
707
Como reza el encabezamiento del apartado, Celebracin constituye un film marcado por un claro
designio determinista: si trgico es el pasado de los personajes, la progresin del relato est visiblemente
regida por un fatum: las circunstancias personales se encadenan de modo que los personajes de los vstagos
que representan sendas reacciones, coherentes con sus respectivos traumas y circunstancias vitales y dems
tipos interactan para impulsar la historia, desde una primera reaccin que antecede al relato (quintaesencia
de una de las opciones posibles a la afrenta del padre, en virtud de una personalidad y unas circunstancias: el
suicidio de Linda), hasta la catarsis, en que se identifica al culpable y a sus vctimas, se explican las razones
de la enigmtica ausencia de una carta de despedida por parte de la difunta, tienen lugar la rehabilitacin del
protagonista y el castigo del villano
708
Tambin es digna de mencin, por la decisiva intervencin del montaje, la planificacin de la escena en
que Helge avisa a Michael para que acuda inmediatamente al saln, y la transicin con la que sigue. En la
712
713
viejo, quiere tener a sus hijos cerca y su esposa cada vez soporta menos sus
bromas. Obedeciendo la llamada de sta, se incorporan; antes de salir, Helge
pide a su hijo que pronuncie un breve discurso sobre su hermana, ya que l
sera incapaz. En el plano-contraplano, tras el rostro en primer trmino del
marido se adivina al fondo, desenfocado pero bien visible, el gesto de
contrariedad de la madre, que gira la cabeza; Christian, una vez ms con
iluminacin en clave baja, asiente, advirtiendo que ya tiene un escrito
preparado.
La sutileza en la definicin psicolgica constituye, aqu, el criterio al
que la puesta en escena se pliega: el uso del salto de eje funciona de
conformidad con su tipificacin para hacer notar la turbiedad de las
relaciones bajo una apariencia de normalidad. El malestar de Christian puede
leerse, a la luz de los acaecimientos futuros, como producto de su
desubicacin ante la eventualidad de que su padre, de quien pretende vengarse
revelando pblicamente su pecado (como nos confirma la ligereza con que se
refiere a las palabras sobre su hermana que piensa leer), se derrumbe y le pida
perdn en privado; el gesto del padre de limpiarse las manos delata su mala
conciencia en relacin a su hijo (simboliza el deseo de borrar
inadvertidamente su pecado), y el papel que rompe y tira sugiere que,
efectivamente, pretenda sacar a relucir el incmodo recuerdo, pero no se
atreve y lo resuelve como primero se le ocurre: con una broma que, a ojos de
Christian, tras el suicidio de su hermana, adquiere el perfil de una monstruosa
burla del abusador, dispuesto a hacerle creer que se arrepiente para
desmentirlo de inmediato con un sarcasmo.
La dialctica espacial general interfiere de manera compleja con el
debate interno que atenaza a los personajes, entre respetar los cdigos la
ceremonia, el protocolo, la etiqueta: formas y frmulas que sustentan mentiras
y obligan a callar contenidos o declararse en rebelda y situarse al margen. El
ejemplo ms revelador se halla, quizs, en las dos primeras escenas de
homenaje al padre. En una, unos mayordomos abren ante Helge las puertas de
una estancia, en la cual la familia en pleno, a excepcin de Christian, lo
felicita cantando: Hoy es el cumpleaos de Helge, hurra, hurra, hurra! Le
van a dar muchos regalos, habr chocolate con bollos. Una sonriente
715
Ahondando en esta cuestin, sera muy revelador enumerar algunos de los films con los que Celebracin
mantiene deudas que no tiene reparo alguno en reconocer: La regla del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir,
1939); El ngel exterminador (Luis Buuel, 1962)
717
una puerta, con el techo ocupando una parte desproporcionada del encuadre,
porque ya no es algo imponente, que infunda respeto o miedo, sino un ente
que se limita a reaccionar, que se revuelve asustado y muerde; luego, cuando
Helge se pone en evidencia, en el plano de conjunto, su silueta, descentrada y
en contraluz, fuera de la calidez del cerco de luz que arroja la araa que
ilumina la estancia y define a la familia, de la cual acaba de sellarse su
exclusin, sale del encuadre, seguido por Elsie, que se tambalea; y al da
siguiente, en el desayuno, la llegada de ambos, en un plano general de la
mesa, de frente al ventanal, homologa el exterior sobreiluminado con la
intemperie y la nada: lo contrario al ncleo.
7.1.5. Protocolo y representacin.
En el conocimiento de esos valores simblicos, del espacio y de los
cdigos de comportamiento que los personajes demuestran, y en su decidida
voluntad de sacarles partido que enlaza con el mtodo de trabajo auspiciado
por Vinterberg, en particular por lo que se refiere a la direccin de actores,
que, a travs de los ensayos, desemboca en un registro inevitablemente
tendente al exceso, se genera una retroalimentacin entre la digesis y la
representacin, en virtud de la cual la conciencia se impone absolutamente a
cualquier prurito de espontaneidad.
Analizaremos tan crucial dimensin paso a paso, enfocando, en primer
trmino, la dispersin de los tres hermanos en la cena: sentados en relacin a
sus padres (el uno junto a la otra) en los tres puntos cardinales, el gesto,
naturalmente fundamentado en el protocolo, es asumido por la cmara, que se
centra sin rubor, desde un principio, en los miembros de la familia si bien,
con anterioridad al discurso de Christian, por montaje alternado, se siguen las
peripecias de los tres hermanos: Helene, con el hipocondraco y depresivo
Bent; Michael, a quien Michelle (Therese Glahn) tira agua en la entrepierna
en presencia de Mette, que la fulmina con la mirada mientras ella sonre
afectando inocencia y l trata de tapar el incidente; Christian, que respira
hondo y hace ademn de llevar el cuchillo a la copa para hacerla tintinear en
seal de reclamacin de atencin, pero que se arrepiente y lo posa de nuevo;
718
Michael, que coquetea con la mujer que se sienta a su lado y recibe un toque
de atencin de Mette; el abuelo con sta
Durante la primera alocucin de Christian, el nmero de focos de
atencin se reduce al mnimo. La puesta en escena destaca por la estabilidad
formal y la monotona de los planos, que muestran a cada las principales
figuras implicadas por el discurso desde ngulos idnticos a los ya
presentados y con mayor respeto por las leyes de la continuidad, todo ello bajo
una justificacin dramtica ms que obvia: no generar distracciones
inconvenientes por una indeseable barroquizacin o enroque de la puesta en
escena en sus supuestos estticos. Se suceden el primer plano de Christian,
frontal y levemente contrapicado (al estar incorporado, a diferencia de los
dems), siempre el mismo [fig. 214]; el plano de conjunto, por encima de su
cabeza, en primer trmino, para representar al sujeto colectivo contra cuya
fachada de armona y equilibrio atenta, y que lo rodea y lo comprime,
amenazador [fig. 215]; la madre, en sus dos apariciones, con el perfil de Helge
desenfocado en primer trmino como la mentira que por miedo, vergenza o
sentido de la lealtad se ve obligada, por medio de la risa primero y con una
reprobacin expresa ms tarde, a sostener aun cuando sta entra en
descomposicin [fig. 216]; Michael [fig. 217]; Helene [fig. 218]; y, sobre
todo, Helge, frontal y cerrado [fig. 219].
Slo estos rostros se individualizan. La colectividad aparece bajo la
forma de sombras o siluetas que entran y salen por los bordes del encuadre,
como un ente que re y calla, y en el plano de conjunto por encima de la
cabeza de Christian, en el que la reaccin consiste en un estupor generalizado.
Silencio e inmovilidad slo rota por algunas cabezas que se giran y miradas
que buscan que alguien lo haga callar o confirme que se trata de una broma.
En el colofn, con un salto de eje, desde el punto de vista del padre, Christian,
al fondo, concluye su discurso [fig. 220]: la distancia que se ha abierto entre
ellos tras la revelacin de la verdad, regalo de cumpleaos totalmente
inesperado, es insalvable. Cuando ya ha concluido, primeros planos de
invitados annimos reflejan brevemente la extensin de la confusin, pero,
con la intervencin del abuelo (John Boas), los familiares ms directos
719
1285
Hay aqu, no obstante, un agujero en la verosimilitud, una debilidad en la motivacin de las acciones y
decisiones de los personajes, o una trampa de guin: cree Helmut que el redactor de la nota ese hermano
muy amable que la va a ayudar a empezar es Michael, y por eso le da lectura? Y, si es as como el
comentario sugiere, por qu ste no interviene para desmentir su autora con lo que se revelara que la
farsa responde a la ltima maniobra de Christian para traer a colacin la cuestin que todos se empean en
olvidar?
721
la especie: es, por tanto, vital que nadie abandone la mansin sin estar
convencido de la enajenacin mental de su hijo.
Volviendo al instante del brindis, el plano de conjunto con Christian al
frente, desde el punto de vista de Helge, apunta las ideas del enfrentamiento
con su hijo y la responsabilidad ante el grupo: la presencia de los dems,
aunque tan solo rodeen a los antagonistas, aun en aquellos casos en que son
seres annimos, resulta vital, porque triunfar quien desacredite al otro a ojos
de la comunidad, de la que el perdedor quedar excluido. Por esta va, aflora
en el film una vena intertextual1286 que, no por satrica, resulta menos
destacable, en la medida en que contraviene las proclamas antigenricas. Aqu
hay que citar la insistencia en la analoga con un duelo, cuadro situacional por
excelencia del western, que se aprecia constantemente en la visualizacin de
los intercambios verbales y de miradas entre padre e hijo, y que alcanza el
clmax en el plano-contraplano en que se produce la admisin de la culpa:
Nunca consegu entender por qu lo hacas; Slo servas para eso, dice
Helge.
Tambin est presente este elemento en el regreso a la fiesta de
Christian despus de la primera expulsin, en un plano semisubjetivo, de
seguimiento por la espalda, que tiene claras reminiscencias con un
imitadsimo estilema de Martin Scorsese. No es menos importante la
referencia al Hitchcock de La soga en el instante que, tras un corte a negro, la
cmara retrocede e identifica la oscuridad como debida al contacto con la
chaqueta del padre, por la espalda. Plano este que redunda en el estereotipo de
la confrontacin demorada, al mostrar, en el centro del encuadre, a Christian,
al otro lado de la mesa, desde el punto de vista de Helge; y en el que el
procedimiento empleado sistemticamente en aquel film para enmascarar las
1286
Es de destacar el gran plano general, contrapicado, en que, tras dejar fuera de combate a Christian, lo
depositan junto a un rbol, donde queda en un plano general, como una pequea mancha negra en el centro de
un encuadre dominado por las sombras, y en el que el paisaje tiene una frialdad sin vida, bajo la grisura
desvada del cielo en el ocaso. El plano, que despert el recelo de los puristas por su esteticismo, remite,
quizs inconsciente pero indudablemente ya que coincide tanto por composicin como por el dilema
concreto que la narracin aborda, al conocido e impactante clmax de la por aquel entonces an reciente
Muerte entre las flores (Millers Crossing, Joel Coen, 1990). Por lo dems, Mogens Rukov, coguionista con
Vinterberg de Celebracin, ha reconocido deudas con Ibsen y con Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,
1982), pero tambin con El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) y El gatopardo (Il
gattopardo, Luchino Visconti, 1963); cit. en KELLY, p. 34.
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724
729
popular entre las camareras, y le dice que parece que surte efecto lo de
soltar una bomba. Como se derrumba y se seca las lgrimas con una
servilleta, Gbatokai le pide que aguante y le llena la copa de vino. Pero su
intervencin ms determinante, particularmente reveladora por las palabras
que emplea, tiene lugar cuando Helene, para evitar ser ella quien haga pblico
el contenido de la carta, le comunica su deseo de marcharse. Aunque dice que
la comprende, con tono persuasivo y sereno, la abraza y le pide que confe en
l, porque siente que todo va a ir bien, e incluso se lo jura.
Kim, Helmut, Gbatokai: tres figuras en las que se detectan, en
consonancia con sus dispares intereses, distintas formas de conciencia (del
espacio, de la norma social, del gnero, de la representacin, del final). En el
primero hallamos, adems, otro valor, trascendental, por cuanto de l depende
tanto la identificacin del espectador como la construccin misma del relato.
A este respecto, hemos de retrotraernos al reproche que dirige a Christian: al
aludir a la parodia que entraaba la oferta a Helge de dos posibles discursos,
contenidos en sendos sobres de colores, de la costumbre paterna de elegir de
cul de los gemelos abusar echndolo a suertes, Kim se revela, en primer
trmino, como un mediador para el cumplimiento de nuestro propsito,
eternamente frustrado, de acceder a la totalidad de un significado que, como
ocurre con las imgenes del cine de la intimidad, slo existe para un sujeto
que confa en la realidad, que otorga estatuto de verdad a la ficcin en virtud
de su experiencia directa.
7.1.10. Suministro de informaciones y trazas de relato versus la inocencia
de la imagen.
Este aspecto merece un tratamiento detenido, porque por l podemos
remontarnos a todo el haz de dilemas que la pelcula explora, tanto en el nivel
diegtico como en el discursivo, e incluso se imbrica con una reflexin acerca
del valor y el sentido de la imagen que, a su vez, enlaza con la manifiesta
conciencia del texto de su condicin de exponente de Dogme; una cuestin
que aqu nos incumbe, porque involucra el reconocimiento de la imposibilidad
de cumplir con el mandamiento del declogo de Dogme que proscribe la
evitacin de recurrir a resortes genricos. Todas estas dialcticas se hacen
732
735
De paso que debemos constatar la circularidad simblica de los crditos iniciales y finales, que se
concreta en la presencia de dos rasgos comunes: la iluminacin y el motivo alegrico del agua. En el primer
caso, los dos primeros rtulos (Nimbus Films presenta y Dogme 1 / Festen), en grandes caracteres negros
en cartulinas blancas, escritos a mquina a excepcin del ttulo propiamente dicho, a mano, se presentan
vacilantes y sumergidos en agua, alternados por corte directo, y sin ningn acompaamiento sonoro, con
739
740
741
Desde la perspectiva actual, adquiere una significatividad renovada el instante de su hallago y ocultacin
por parte de Helene, en concreto por el detalle que recoge, desde el fondo del tubo, cmo la nota es
introducida; subjetivizacin de la mirada que remite al inclumplimiento de la ltima voluntad de la difunta
(metaforizada en el objeto negado por Helene), con un enftico objetivo angular que parodia un estilema de
los programas de cmara oculta y que cabe relacionar con la experiencia de Dod Mantle como operador en
trabajos del afamado documentalista Gnter Wallraff.
1291
En el sealamiento explcito de los puntos de inflexin de la trama, hay que referirse al uso plenamente
consciente de la puesta en escena, y tambin lo que resulta an ms significativo del proflmico. Es el caso
de la apertura de la puerta de doble hoja ante (y para) la cmara, en un plano de conjunto frontal, que
representa el trnsito al segundo acto. Estas conexiones salen a relucir tambin en el eplogo, donde, adems,
se aprecia una clara correlacin simblica entre el universo y el trayecto dramtico. Un ave surca el cielo
azul, despejado y fro, de la maana; la mansin, vista desde la otra ribera del lago, destaca por su quietud
destacan la nitidez de la imagen y la placidez de la composicin: hay algo reparador en el nuevo da, tras la
catarsis nocturna. Michelle y Pia preparan la mesa del desayuno, ocupada por el invitado ms madrugador,
que pide una copa para empezar con energa. El comentario, sumado al fuerte contraste de los primeros
planos diurnos transicionales y aun disruptivos, funciona como otra indicacin acerca de la condicin epilogal
de lo que sigue. La elipsis, tras la que la apertura de las nuevas secuencias con un bajo o nulo ndice de
diegeticidad y un elevado componente puramente indicial es de da, hace buen tiempo, todo est quieto y en
silencio, etc.; con una clara lectura metafrica, que invita a leer esas cualidades atmosfricas como
anticipaciones del clima psicolgico y emocional, establece con el espectador una relacin consciente, para
propiciar que se gue en una estructura a la que remite y que evidencia. No por casualidad, la atencin recae,
por unos instantes, en Kim y Morten, su ayudante, ensimismados, en la cocina: el primero fuma y el segundo
acciona un grifo, en un gesto, el de apretar y aflojar el chorro, que sale a presin, con el que se retoma la
isotopa de los lquidos como ambiguos smbolos de purificacin y muerte.
1292
Inmediatamente, Pia dobla la carta, en cuyo extremo inferior alcanza a distinguirse un dibujo infantil
detalle ternurista. El corte a un detalle de un plato, que vuela a causa de un manotazo y aterriza con estrpito,
al contrastar con el respeto asctico y sobrio de la carta entre las manos de Pia, juega a hacer del montaje
alternado un lugar para el despliegue de atracciones.
742
No slo por la ayuda que Pia presta a Christian, sino tambin por su personalidad y circunstancias: es
desdichada porque, a diferencia de los dems, permaneci en la casa; el montaje la sorprende fantaseando con
repetir la muerte de aqulla; l las confunde, en la ventana; es ella la que descubre la carta y se la entrega, con
lo que propicia su propia rehabilitacin y la de la memoria de su hermana
744
El final se transforma en la certificacin del fracaso de una serie de empeos interrelacionados, a saber,
cerrar el sentido, la narracin y las heridas: tras la marcha del padre, mientras el hilo de las conversaciones se
retoma, Christian permanece con gesto serio, la mirada perdida por donde aqul desapareci, y luego baja los
ojos. El gran primer plano que pone el cierre, de duracin extensa y con el abuelo, cortado y de perfil, por
encima de su hombro, constituye una muy oscura reflexin acerca del peso de la herencia, la imposibilidad
del perdn, el amor filial a pesar de las monstruosidades padecidas y la muerte en vida: el protagonista no
puede pasar pgina, y tampoco evitar sentir por el padre una piedad confundida, insuperablemente, con el
rencor de un pasado indeleble; el trauma infligido y la sangre como el abuelo, siempre ah, recuerdan
aquello que es, presencia imborrable aun despus del logro de matar al padre.
745
Acerca de su adopcin del CineAlta aqu, y no en la reapertura de la saga, con el primer film de la
segunda triloga (Star Wars: Episodio I La amenaza fantasma), como habra sido lgico, George Lucas ha
explicado: Cuando hicimos La amenaza fantasma, llevbamos seis aos intentando que nos hicieran esas
cmaras, y lentes adecuadas, para rodar toda la pelcula en HD 24p () llegamos a tener el prototipo, y
podramos haber rodado toda la pelcula con ese sistema, pero era demasiado temprano para hacer toda la
produccin con l. Por aquel entonces an estaba, en el mejor de los casos, en mantillas: las cmaras eran
enormes y el sistema tosco. Para cuando hicimos El ataque de los clones, ya disponamos de unas cmaras
muy buenas, aproximadamente del tamao de una Betacam, y adems, por fin Panavision nos ofreci unas
lentes que ahora estn ampliamente extendidas en la industria. En Panavision fueron muy serviciales con
nosotros, experimentando para fabricar las lentes adecuadas. Rodamos en alta definicin toda la pelcula, que
creo que tiene una imagen brillante; y ahora estamos rodando [el ltimo episodio de Star Wars] con la misma
tecnologa. En la actualidad, tenemos bsicamente el mismo sistema que en El ataque de los clones, pero libre
de los principales defectos que entonces an tena; cit. en GOLDMAN, Exclusive: The Lucas POV, op.
cit. Asimismo, puede ser interesante sealar, con Lara, que para el film se realiz una previsualizacin
completa, de la cual se encarg TAK Films, una empresa filial de ILM especializada, creada ad hoc, cuyos
ocho empleados realizaron ocho mil planos (lo ponemos en cursiva, para indicar su condicin de
746
simulaciones) y asistieron al rodaje para socorrer al director en caso de que surgieran dudas; vid. op. cit., p.
112.
1296
Sealemos aqu que la produccin corri a cargo de Lucasfilm, mientras que de la distribucin se encarg
Twentieth Century-Fox, el estudio que financi la pelcula original. El coste oficial del proyecto ascendi a
120 millones de dlares.
747
La duplicidad de Annakin Skywalker (Hayden Christensen), imbricada en una pugna pico-mstica que
compromete el destino de la Humanidad, constituye la cuestin central del film, que prepara el terreno para
que, en la prxima entrega (Star Wars: Episodio III La venganza de los sith [Star Wars: Episode III
Revenge of the Sith, George Lucas, 2005]), el protagonista sucumba al Lado Oscuro, personificado en el
Canciller Palpatine (Ian McDiarmid), que hincha su orgullo y alienta su rebelda. La pelcula sigue los pasos
de Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor), que destapa una conjura por la cual los enemigos de la Repblica han
encargado, presuntamente por cuenta de sta, la formacin de un ejrcito clon, que tienen intencin de utilizar
para sojuzgarla; sin embargo, el maestro Jedi no alcanza a identificar al responsable ltimo del embrollo: el
ambicioso Canciller, que aspira a que se le conceda el poder omnmodo (lo que consigue). Por otro lado, el
film cuenta las circunstancias por las cuales prospera su amor con la senadora Amidala (Natalie Portman) y
perfila cmo el trauma de la prdida de su madre, Shmi (Pernilla August) influir decisivamente en su
conversin en Darth Vader. La triloga-precuela viene a representar la tragedia de un personaje sin cuya
traicin (sin cuya villana), no existira la saga, ni podra acontecer el triunfo del bien esto es, la profeca que
sabemos que no puede sino cumplirse, no en la persona de Annakin, sino a travs de su sacrificio a manos de
su hijo Luke (Mark Hamill), en El retorno del Jedi, quien, al cumplir con el destino glorioso que se haba
predicho para aqul, reivindica a la figura paterna en el gesto mismo de matarla. En La venganza de los Sith
se produce el definitivo advenimiento del fatum trgico, al tiempo que se demuestra palmariamente la
postmodernidad de la concepcin misma de la triloga-precuela: se trata de rellenar los huecos de la historia,
sustituyendo la elipsis (la mxima, e inagotable: los orgenes) por un rgimen de total visibilidad, en el que no
queda resquicio a la duda. La agnica explotacin del montaje paralelo, que dilata las acciones y no
escamotea nada al ojo del espectador, en ocasiones forzando las estructuras de forma tan notoria como en los
cinco minutos largos que pasan desde que Obi-Wan Kenobi cae al agua hasta que emerge, exhibe as su
condicin de mecanismo anacrnico.
1298
Tras el ya clebre Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana, seguido por los logotipos de
la Fox, con la correspondiente fanfarria, y del de Lucasfilm, el siguiente texto se desplaza en sentido
ascendente:/Episodio II/El Ataque de los clones/En el Senado Galctico reina la inquietud. Varios miles de
sistemas solares han declarado su intencin de abandonar la Repblica./Este movimiento separatista, liderado
por el misterioso Conde Dooku, ha provocado que al limitado nmero de Caballeros Jedi les resulte difcil
mantener la paz y el orden en la galaxia./La Senadora Amidala, la antigua Reina de Naboo, regresa al Senado
Galctico para dar su apoyo en la crtica cuestin de crear un EJRCITO DE LA REPBLICA que ayude a
los desbordados Jedi.
748
1299
Habitual en la saga, y muy especialmente en El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, Irvin
Kershner, 1980), pieza central de la primera triloga cuya estructura el presente film juega a parafrasear.
749
Si bien son escasas, hay algunas microelipsis en las que, pese a la discontinuidad de la posicin de los
actantes en el espacio, se mantiene la continuidad del dilogo: un buen ejemplo se encuentra a la llegada de
Annakin y Amidala a Naboo, cuando entre dos oraciones que siguen una secuencia lgica (me sent
aliviada y Pero cuando la Reina), pronunciadas en estricta continuidad, el montaje enlaza un plano en la
que atraviesan la plaza con otro en el que transitan bajo el prtico.
750
muestra cmo se pone en marcha, con la ventaja de ser la nica que conoce la
situacin de sus enemigos; el montaje se centra en Annakin, que camina,
mirando de reojo; en semisubjetivo algunas cabezas se giran a su paso, a sus
espaldas aparece en planos sucesivos una figura que parece sospechosa; los
cortes a detalles del arma de Zam, que desenfunda y encaona, y de vuelta a
Annakin, de frente con el sospechoso detrs o seguido por la cmara por la
espalda, contribuyen a que creamos que el joven est en peligro de ser atacado
a traicin de forma inminente. Por fin, el misterio se desvela, cuando el
montaje cambia, y alterna un plano de Obi-Wan, de espaldas en la barra
sosteniendo un vaso, y el detalle del arma, en subjetivo imposible (de frente y
apuntando a la cmara).
Tambin conviene aludir a las vulneraciones de la ley del eje, siempre
significativas y motivadas (o transparentes en sus motivaciones). En el primer
y frustrado acercamiento amoroso de Annakin a Amidala, el recurso a los
saltos es sistemtico: un primero recoge la aproximacin de sus dedos a la
espalda de ella. Tras un doble plano-contraplano, en silencio, con ella seria y
l esbozando su sonrisa entre pcara y siniestra, otro salto de eje refleja el
beso, ahora de frente, hasta que ella se separa y la msica romntica se corta
en seco. Vase, tambin, el montaje-secuencia del trayecto por el desierto del
padawan en busca de su madre. Tras un plano infogrfico del desierto, rojizo
en el ocaso, con un vertiginoso e inestable travelling de avance que reproduce
el punto de vista de Annakin a lomos de la motocicleta, se produce un cambio
de eje con respecto a la escena anterior: en el plano siguiente, su
desplazamiento es en sentido opuesto, de derecha a izquierda. En cambio,
despus de un gran plano general en que la figura, minscula, atraviesa un
can, para el siguiente, Annakin se informa sobre la ubicacin del
campamento Tusken con un aborgen que, en un plano que, tanto por
composicin como por el gesto del personaje, vuelve a representar un cambio
de eje. Este vaivn introduce una nota de descontrol en su apresurada, febril,
desesperada trayectoria para tratar de salvar a Shmi.
La legibilidad de la topografa, sustentada en el raccord de direccin y
de miradas, est directamente relacionada con la inteligibilidad de las
relaciones entre los actantes. Analcese el primer reencuentro, despus de aos
753
Lo que viene a establecer un vnculo con estrategias del Hollywood clsico cuyas races se remontan al
periodo mudo y en las que se deja sentir el peso del componente ilusionista: el colosalismo de la Institucin,
inspirado segn Lpez Silvestre en la arquitectura de los visionarios, se debi a la incorporacin a la industria
del cine, en los aos veinte, de artistas de ferias y espectculos de variedades; vid. op. cit., pp. 69-71.
756
est mostrado tan solo de espaldas, con casco, entre tinieblas [fig. 244] La
extrema tipificacin de ambos reduce al mnimo la ambigedad.
A la simplificacin contribuye tambin la transparencia del recipiente
que el cazarrecompensas entrega a Zam, que permite adivinar en su interior
una criatura indeterminada pero que se agita luego viva y sobre la que el
donante advierte que son muy peligrosas [fig. 245]. En suma, se alimenta un
suspense absolutamente primario. La negativa a mostrar no ya el rostro, sino
el menor detalle que permita identificar al varn (por medio de una muy
notoria resistencia al plano-contraplano: en el plano de situacin, aparece en
segundo trmino, escorado a la derecha y quieto, en sombras, mientras que
Zam, al moverse, acapara la atencin; luego, slo ella, desde el punto de vista
de l, y el objeto que entrega una y otro, en planos semisubjetivos, son
encuadrados), subraya la reserva intencionada de su personalidad, sin dejar
margen a la duda, en cambio, a propsito de su adscripcin (al bando de los
malos) y de su mandato (la muerte de Amidala).
Los desarreglos derivados del exceso a que nos referamos afloran
cuando, tras una escena en el apartamento de la senadora inserta por montaje
alternado, se retoma y concluye la accin en la cornisa. El plano de situacin
que nos reubica [fig. 246] causa una sobredeterminacin espacial que,
paradjicamente, induce a confusin, porque Zam hizo ademn de abandonar
la localizacin, terico hbitat del inductor; y, ahora, ella aparece exactamente
en el mismo lugar, sin cambios aparentes, ni indicio alguno acerca de en qu
ha ocupado el tiempo elidido. Podra pensarse que existe una estricta
continuidad con respecto a la anterior accin, a no ser por el hecho, ya
apuntado, de que Zam pareca estar all de paso hacia otro lugar. Pero el
detalle menos creble se produce a continuacin, cuando Zam inserta el
recipiente en un droide volante, que se aleja, ascendiendo [fig. 247]. La
minuciosa accin, en su conjunto, resulta confusa: qu sentido tiene que Zam
se cubra el rostro, para realizar una accin tan poco arriesgada (y en la que
ningn enemigo puede reconocerla: la interposicin del droide le garantiza
una total impunidad) como programar el asesinato? Es ms: qu sentido tiene
que sea Zam quien se ocupe de algo tan poco complicado, en lugar de su
contratador? La prevencin de ste en la escena anterior, acerca del peligro de
760
No es, el de esta figura, el nico caso. En un relato que gira en torno a una conspiracin, los personajes se
engaan entre s y fingen constantemente; pero lo significativo es que, fingiendo mal, se convenzan los unos a
los otros. Por ejemplo, no resulta verosmil que la reaccin de Obi-Wan a las palabras de Lama Su no lo
prevenga para retener la informacin que interesa al Jedi, quien afirma torpemente estar al corriente del
encargo de producir el ejrcito clon para la Repblica que el maestro Jedi Safo Dyas asesinado diez aos
atrs, segn Obi-Wan realiz a los kaminianos, y que estar listo para ser entregado en el plazo acordado:
hay 200.000 unidades concluidas, y un milln ms estn siendo procesadas.
761
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excusas por haberla hecho sonrojarse: se trata, paradjicamente, del signo inequvoco de una radical
ambigedad.
763
Concretamente, en la primera aparicin de ambos, en el ascensor por el que acceden al loft de Amidala:
Obi-Wan comprueba la intranquilidad del segundo ante la perspectiva de reencontrarse con aqulla, lo
reconviene para que se reporte; luego, como el padawan expresa su pasin por la senadora, el maestro le
recuerda que su compromiso con la Orden es difcil de romper, y que no debe fiarse de los polticos;
contra la crtica generalizada de Obi-Wan y la expresin de los recelos que le despierta Palpatine, ya que
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1308
Adems, el film no escapa al hechizo de los tpicos tecnofetichistas. Resulta muy grfica la comparacin
entre dos escenas prcticamente consecutivas: en una, Obi-Wan busca en un ordenador el sistema estelar de
Kamino: las teclas y la pantalla remiten a la actual configuracin de las interfaces informticas de usuario,
con un diseo futurista; lo asiste Jocasta Nu (Alethea McGrath), una anciana archivera que, al comprobar que
no aparece recogido en sus mapas, la mujer concluye que no existe. Obi-Wan contempla la posibilidad de
que los archivos estn incompletos, pero ella, con correccin pero tambin un punto de irritacin, sostiene
categricamente: Si un elemento no aparece en nuestros archivos, no existe. Rgidamente, se da la vuelta y
se aleja. La mujer representa un conocimiento burocrtico y anquilosado, rgido y soberbio, confiado en la
infalibilidad de unos medios obsoletos (en un nuevo indicio de la correlacin entre el diseo de personajes,
las interpretaciones, el espacio). En la segunda escena, el Jedi acude a Joda para consultarle el problema,
para lo cual le indica, en una representacin hologrfica del universo, el vaco donde supuestamente debiera
estar Kamino, desde el que se sigue ejerciendo una fuerza gravitatoria: el lector de mapas consiste en una
sencilla peana, sostenida por una varilla, ms o menos en el centro de la cmara, sobre la cual coloca ObiWan una bola blanca de tamao algo mayor que una canica; al ser apoyada, tras unos instantes, irradia una
luz que se expande por la habitacin, como un big bang. Es a travs de esta tecnologa, ms avanzada (por
inmersiva y realista: su virtualidad permite al usuario adaptarla a las medidas del proflmico), que se
accede a la Verdad.
768
A veces se impone la certeza de que es la propia pulsin analgica la causa de la continuidad: as, cuando
la nave de Annakin y Amidala, al ingresar en la atmsfera de Tatooine, planea hasta aterrizar en una pista
circular un nivel por debajo de la ciudad, la cmara, en un solo plano, reencuadra para recoger el descenso de
la nave refulgente bajo el sol en el cielo azul: el valor la emulacin de la iluminacin natural, en
contrapicado; hasta mostrar en picado, casi cenital, primero el instante en que se posa y luego la actividad en
las calles de figurillas minsculas. En ocasiones, incluso, en las transiciones puntuadas con grandes planos de
situacin, emergen ciertas contradicciones como producto de la pugna soterrada entre espectacularidad y
narracin. Por ejemplo, en la lucha de Obi-Wan con Jango, que se abre con un gran plano general areo sobre
una plataforma de Kamino en la que dos figuras (el cazarrecompensas y su clon/hijo) se preparan para montar
en una nave, el Jedi aparece inopinadamente, atravesando una puerta deslizante. No hay un autntico plano de
situacin que nos permita ubicar al protagonista ni saber con certeza por qu corre, ya que el anterior tampoco
ha identificado a las dos personas que se afanan en transportar enseres a la nave; no vimos a Obi-Wan entrar
de nuevo en ningn recinto, as que no sabemos dnde ha quedado la suya, ni si se ha trasladado a otra
plataforma-ciudad en persecucin de Jango.
769
Tambin el proflmico, y concretamente los fondos, entraan inters (en este caso, por la nueva luz que
arroja sobre el eclecticismo arquitectnico anotado ms arriba): la vista general frontal del Senado desde la
explanada de acceso, con estatuas estilizadas que flanquean al espectador/visitante (y en la que las figuras
antropomorfas, al indicar la escala, sirven para dar la medida de la magnificencia de la construccin), tiene
reminiscencias de un platillo volante y de un hongo atmico; es claro, tambin, el smil entre el urbanismo
kaminiano y las plataformas petrolferas, pero tambin con caparazones: inspiracin biologista esta (tambin
presente en las columnas como patas unguladas del palacio de Geonosis) que acredita la densidad de la
cuestin, irreductible a un fcil dualismo excluyente natural/artificial y merecedor de una revisin que tenga
en cuenta las connotaciones apacibles/ominosas de los referentes; de ah el fantasmagrico promontorio en
que penetra Obi-Wan en Geonosis, y en cuyo interior un rea en que predominan las estalagmitas y formas
aleatorias da paso a otra en la que la roca est trabajada hasta el punto de asemejarse a una catedral gtica
(bvedas, pinculos y arbotantes, cristaleras al exterior por las que la luz natural, dorada, ilumina y decora
como un rosetn).
773
Por ejemplo, la estructura arquitectnica inteligente que Obi-Wan visita en Kamino, formada por
inmensos tubos, similares a probetas, y aros-incubadora para las unidades clnicas, est inspirada en Matrix.
1312
En su interaccin con el proflmico virtual y la puesta en escena, los intrpretes se ven lgicamente
forzados a adoptar poses predeterminadas, que redundan en la deriva excesiva: el prado del Pas de los Lagos
por donde Amidala corre al fondo, recortada contra el cielo, con unos extraos animales que pacen
774
775
sombra del muchacho, cuya cabeza agigantada queda justo a la altura del igl.
Amidala sale en su busca, en un plano general en el que la sombra negra sigue
ocupando una buena porcin, en el tercio central del encuadre. La joven
atraviesa entonces el encuadre hacia fuera de campo, que queda vaco de
cualquier presencia animada, a excepcin de la silueta de Annakin sobre la
pared, que, de perfil, a causa de la coleta, se antoja la mscara de Darth Vader
[fig. 258]: incluida por tercera ocasin esa sombra, su subrayado acredita el
estilo, esto es, el esfuerzo por hacer asequible (ms an: transparente) el tropo
anticipatorio.1313
El relato, en fin, funciona como un puro dej vu; y esta certidumbre se
proyecta sobre la subtrama protagonizada por Obi-Wan: cuando, en Kamino,
se asoma a un palco para contemplar las escuadras de clones, marcando el
paso y perfectamente coordinadas, se retoma la vieja y polmica referencia en
la visualizacin del ejrcito de la Repblica a Leni Reifenstahl (que se
remonta a la primera entrega) [fig. 259]; la intertextualidad se ha trocado en
autorreferencialidad, y la muda asistencia del personaje prueba su condicin
de simple mediador [fig. 260]. Alguien (un punto de vista, un polo de
identificacin) hace falta para que seguir el hilo de la conjura e impulsar la
trama hacia un final postergado de ah la inclusin de instantes como la
recogida por parte de Dooku, de manos del gobernante de Geonosis, de los
planos del proyecto secreto cuya construccin pretenden acometer, y en los
que, en una representacin hologrfica en miniatura, se reconoce la forma de
la Estrella de la Muerte [fig. 261]. Explorando el desvelamiento de la
conspiracin, que tiene lugar a travs de la recoleccin de indicios por parte
del personaje, primero en Kamino y luego en Geonosis, quedan iluminadas
tanto la funcionalidad de la identificacin, como la ficcionalidad de la
atencin al punto de vista (visual y cognoscitivo),1314 como el candor con que
se conducen.
1313
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temprano indicio justo antes del atentado contra Amidala, mientras Annakin y
Obi-Wan charlan en la terraza del loft de la senadora; un indicio an asumible
como puro efecto potico (si bien el padawan advierte expresamente que est
haciendo uso de su percepcin ultrasensorial). En la sucesin (en montaje
alternado) entre un plano americano de Annakin con respecto a la partida del
droide a quien Zam ha programado para ejecutar el asesinato, la
correspondencia tonal y esttica de los edificios con el espacio por el que se
desplazaba el artilugio sugiere proximidad y, por tanto, peligro lo que ilustra
el servicio prestado por los fondos virtuales al principio de la perfecta
orientabilidad. Las amplias visiones panormicas del exterior nocturno desde
la terraza son tiles en dicha funcin, para que el espectador, sin necesidad de
reflexin ni conciencia siquiera de ello, cree la conexin entre este espacio y
el anterior, anticipndose a los acontecimientos. Pero es que, adems, al
principio Annakin aparece mirando al frente, hacia el fuera de campo, como
si, de alguna forma, percibiera o intuyera la aproximacin de ese emisario de
muerte.
La correlacin entre el proflmico y la subjetividad tanto por lo que
respecta a la psicologa como a los sentimientos de los personajes da pronto
muestras de problematicidad: tmese el fundido ubicado en el punto medio,
que enlaza el primer plano de Annakin tras su pesadilla con una panormica
esttica del sol del amanecer, entre nubes, sobre el mar [fig. 264]. El paisaje
expresa las turbulencias del alma del protagonista, inmerso en el irresoluble
debate entre la belleza del lugar y del amor, y el tormento del deber, filial y
para con la Orden Jedi, segn el tpico romntico de la correspondencia entre
el sujeto y el entorno natural. El plano siguiente, Annakin de espaldas, rgido,
con las manos entrelazadas en la espalda y las piernas abiertas, invita a revisar
el estatuto del anterior como subjetivo (o, ms concretamente, reafirma esa
interpretacin, que ya poda aventurarse dada la estereotipacin del fundido).
No es en absoluto casual que, a continuacin, cuando Amidala sale al balcn
y, al ver a Annakin abstrado y rgido, hace ademn de escabullirse, l le pida
que no se marche, sin girarse hacia ella ni verla, ya que, como muestra el
780
plano siguiente, tiene los ojos cerrados: la siente; como l mismo afirma, tu
presencia es sedante.1316
El dilema se plantea de nuevo, bajo una apariencia tambin sutil, pero
con una obvia trascendencia para el devenir de la trama, al borde del clmax
del desenlace, en una corta escena, alternada con la persecucin de Obi-Wan y
Annakin a Dooku, que muestra a Yoda, en primer plano, con gesto
preocupado. El montaje sugiere su conciencia del peligro hacia el que el Jedi y
su padawan se dirigen, gracias al dominio de la Fuerza. El hecho de que,
cuando el comandante que lo acompaa le informa de la retirada de los
droides, el anciano lo felicite y le pida una nave, permite sobreentender, como
ms adelante se confirmar, que pretende acudir en ayuda de sus pupilos en la
peligrosa y desigual persecucin del conde. Pero es que, ya antes, el anciano
Jedi ha acreditado un poder mental directamente relacionado con el montaje:
cuando Annakin se apresta a iniciar la carnicera de los Tusken, una cortinillacach (en cuyo cierre descentrado sobre la mirada fiera de Annakin se hace
patente, nuevamente, la retroalimentacin del procedimiento flmico con los
sentimientos del personaje) enlaza con el hogar de los ancianos [fig. 265], en
el que Yoda, con los ojos cerrados, sigue mediante telepticamente las
andanzas del padawan. Windu entra en la sala y pregunta a Yoda el porqu de
su rostro sombro, a lo que ste responde trasladndole, como un
presentimiento vago e indefinido de hecho, en el plano de apertura de la
escena, tan solo sabemos que oye voces (que, adems, no pueden
corresponderse con el sonido diegtico o una transcripcin directa de lo
acontecido en el escenario en que Annakin da muerte a los Tusken, ya que se
1316
781
oye una voz masculina que grita Annakin, no!, cuando en el campamento
nadie lo conoce, ni habla una lengua conocida), su visin: Dolor,
sufrimiento, muerte percibo. Algo terrible ha sucedido. El joven Skywalker
sufre. Sufre terriblemente.
La capacidad para mover objetos con la mente constituye quizs el
fenmeno ms ilustrativo y extremo. Y, si bien en algunos ejemplos la
posesin de este sexto sentido puede antojarse anecdtico o irrelevante (como
en la escena en que Annakin presume ante Amidala, al atraer hacia s la pera
que ella se dispone a comer), su importancia queda al descubierto en el duelo
entre Yoda y Dooku, en que se convierte, a un tiempo, en un medio del que
los personajes se sirven para ver ms all de las apariencias (en dos sentidos:
para verse mutuamente a pesar de la interposicin de cuerpos opacos y para
escrutar en sus respectivas almas); un principio que gua la puesta en escena y
el montaje, en virtud de la identificacin con su punto de vista; un poder al
que recurren en su lucha fsica; y un mecanismo de suspense.
7.2.13. Escatologa: liturgia narrativa y esttica de tableaux.
Los excesos de conciencia, en el relato (por parte de los actantes) y
fuera de l, desembocan en una esttica que se encuentra a un paso del
tableaux y en directa correspondencia con una narrativa litrgica, como
acreditan las escenas epilogales. As, en el hogar de los ancianos, en
Coruscant, Obi-Wan, en plano de conjunto junto a Windu, recortadas sus
siluetas contra unas amplias cristaleras, ahora desprotegidas, pregunta:
Cree(i)s lo que dijo Dooku, que Sidious controla el Senado?. Si bien la
pregunta parece dirigida al otro nico Jedi con quien comparte el encuadre,
responde la voz de Yoda (que los hace volverse): Unido al Lado Oscuro
Dooku se ha. Mentir, engaar, crear desconfianza su mtodo es ahora. Ms
tarde Obi-Wan afirma: Debo reconocer que sin los clones no habra habido
victoria. Pero Yoda lo corrige, enfticamente: Victoria? Victoria dices?
Maestro Obi-Wan, nada de victoria. Del Lado Oscuro el velo ha cado. La
Guerra Clon empezado ya ha.
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Escena esta en la que las dialcticas exterior/interior, pblico/privado, poltica/amor eran convocadas,
al hallarse Annakin y Amidala en una de las cmaras con acceso a la arena, esposados, de pie, subidos a un
carro y en contraluz (la cmara, a sus espaldas, y la puerta triangular, de donde proviene la luz, al fondo).
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Con 137 millones de dlares de presupuesto, Final Fantasy: la fuerza interior, distribuido por ColumbiaSony Pictures, es el film ms caro de nuestro corpus, y supuso un sonado fracaso de taquilla, hasta tal punto
que llev a la tumba al estudio de infografa que se encarg de su desarrollo, Square USA. No vamos a
indagar en su condicin de adaptacin del videojuego homnimo, ya que sus escasos vnculos, como el
protagonismo de la icnica doctora Aki Ross, responden a las consabidas sinergias entre sus respectivas
industrias; de hecho, en fechas recientes se ha realizado un film, no distribuido en Espaa, que se arroga el
valor de ser la traslacin fiel, bajo el ttulo de Final Fantasy: Advent Children (Tetsuya Nomura y Takeshi
Nozue, 2004). Entre los proyectos que han ahondado en la va del fotorrealismo extremo, destaca el
cortometraje El ltimo vuelo de Osiris (Final Flight of the Osiris, Andy Jones, 2003), perteneciente a The
Animatrix, la plataforma de lanzamiento de las dos secuelas de Matrix Matrix Reloaded y Matrix
Revolutions (Andy y Larry Wachowski, 2003), y estrenado en salas comerciales como complemento.
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Ambientada en un mundo asolado por unos aliengenas translcidos cuyo simple contacto es mortal para
los humanos, la pelcula narra las aventuras de Aki Ross, una cientfica que defiende la teora de su mentor, el
doctor Sid, de la existencia real (material, tangible) del espritu de la Tierra, Gaia. Su empeo consiste en
crear un modelo bioetrico opuesto al de los invasores, a partir de los ocho espritus que sintetizan la
esencia de la vida terrestre, para as combatir al enemigo sin recurrir al devastador can Zeus, como
propugna el prfido general Hein. Infectada, una cura experimental mantiene con vida a la protagonista, pero
de resultas del contagio mantiene un vnculo onrico involuntario con los fantasmas. A travs de dicho
contacto, descubre que el planeta de aqullos qued destruido por la irresponsabilidad ecolgica de sus
habitantes, y que el ltimo espritu es un fantasma que mut al arribar a la Tierra. Tras el hallazgo de ese
espritu, y ver con sus propios ojos a Gaia, Aki y su amado, el capitn Grey, logran salvar la Tierra.
1320
La conversacin basta para predefinirlos y esbozar sus relaciones: Jane, la nica mujer del tro, se queja
por el sexismo del lenguaje de Aki e intercambia puyas con sus compaeros (exige respeto por su feminidad,
aunque se muestra hosca y su apariencia es andrgina); Ryan, el negro, es aficionado a las bromas; y las
insinuaciones sexuales del infeliz Neil chocan con la hostilidad de la chica. La subtrama sentimental que Jane
y Neil protagonizarn y la base para los dilogos cmicos, hechos de frases ingeniosas, heroicas y lapidarias,
para romper el ritmo en las escenas de accin y aportar chispa a los dilogos, quedan ya sembradas.
Asimismo, en el colofn, los tres soldados subordinados charlan entre s. Tanto formalmente como por el
planteamiento del enigma ya apuntado desde la jocosidad, el plano, profundamente estereotipado (la reunin
de los secundarios), anuncia el paso a otra escena. Se inicia con un primer plano de Jane, que pregunta qu
pasa con ella en sentido peyorativo; retrocede hasta un plano medio en que la acompaa Ryan, que se inclina
hacia ella y, confidencialmente, corrige la interrogacin para plantear la trama sentimental (Qu pasa con
ella y el capitn?); y concluye con Neil, que se acerca por detrs y alude, en un giro cmico, a la trama
principal (Qu pasa con ella y esa planta?). En sus siguientes apariciones hacen gala de su obediencia al
mandato de la convencin, sus prestaciones a la ley genrica: as, por sugerencia del soldado negro, Neil
provoca la avera del ascensor para ayudar a su capitn en la reconquista de Aki: Its amore, baby, certifica
el gracioso en un guio a una famosa sentencia del primer Terminator (The Terminator, James Cameron,
1984).
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En el caso del doctor Sid, al poco la quema de su diario juvenil, por el peligro para su integridad y para la
continuidad de sus investigaciones que entraa la mencin a Gaia, reconoce ante el Consejo y el Alto Mando
su fe en la existencia de aqulla, de la que depende directamente su posicin cientfica, arriesgndose al
descrdito y a una decisin contraria; su llamada a que Aki calle la boca porque l sabe lo que hace, lejos
de verificarse, parece una frase obligatoria sin la menor relacin con la realidad. En el caso del general Hein,
una de las ms graves flaquezas en la lgica tiene lugar cuando, tras contemplar la grabacin del sueo de Aki
que prueba su identificacin con los extraterrestres, critica irritado la cobarde e inicua pasividad del Consejo
mientras el mundo muere cada da un poco ms y, en lugar de esperar a que ste ceda al da siguiente bajo
el peso de las pruebas (ya que el indicio corrobora su punto de vista y le aporta municin dialctica de cara a
los polticos), decide actuar por su cuenta y riesgo, por encima de las instituciones.
1322
Final Fantasy: la fuerza interior acude a las topicidades del subgnero conspiratorio y el tratamiento high
concept de la dialctica progreso versus reaccionarismo: resistir heroicamente al plan de
instrumentalizacin o plegarse al contubernio, por conviccin o comodidad, por desidia o corrupcin, inters
o clculo.
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Ntese, amn del insistente gran primer plano de perfil de Hein, con el rostro dividido en franjas a causa
de la sombra de la persiana, que refleja su perfidia, que el general comparece sentado bajo un escudo del
Departamento de Defensa emergencia de la teora de la conspiracin y manifestacin de desconfianza que
despierta la tendencia totalitaria de los servicios secretos, de espaldas a la mesa y al hablante contra toda
lgica: se trata de una constante genrica llevada al exceso.
789
Merece la pena destacar la irona, paradjica (y, como tal, coherente con la potica del film), latente en el
primer rtulo sobreimpreso, que sita la accin en la vieja Nueva York (Old New York City). Es
sintomtico, adems, que la concrecin la realizacin del proflmico tenga lugar por medio de la
insercin de anuncios de primeras marcas (Seiko, Sony, Pepsi), cuyos anuncios ocupan lugares bien visibles,
y de lugares emblemticos (el Madison Square Garden). Y es que, en su determinacin, los requerimientos
del gnero se concretan en el afloramiento de lazos intertextuales, como demuestra el bloque narrativo que se
desarrolla en el desierto de Tucson, que, a travs de las concomitancias entre las localizaciones, enlaza con
una generosa porcin de Starship Troopers. Las brigadas del espacio (Starship Troopers, Paul Verhoeven,
1997), en la que se relataba una misin de exploracin; de hecho, Ryan menciona que se encuentran en las
ruinas de la Misin de Purificacin de Fantasmas, del mismo modo que la escena aludida en el film de
Verhoeven se desarrollaba en un enclave de colonos arrasado por el enemigo.
790
Reencontramos el doble hibridismo (real e intertextual) de los referentes fantsticos, tanto en las
aberraciones, como en los equipos y medios tcnicos, del que pondremos dos ejemplos. En la escena inicial,
cuando los soldados se descuelgan en auxilio de Aki, el impacto de los disparos contra el suelo crean un halo
verde que acta como una lona paracadas, mullida y translcida que los cuerpos atraviesan lentamente hasta
posarse: el referente visual analgico, en este caso, consiste en el desplazamiento del agua tras una
zambullida y la posterior disolucin, rpida, de un gas en el aire; adems, la posicin del jefe de los
uniformados remite a la de Terminator, en el que la desnudez homologaba la aparicin con un nacimiento. En
plena destruccin de la Nueva York refundada, Grey abre fuego contra un gigantesco fantasma que amenaza
la nave, y cuya fisonoma tiene reminiscencias con la de una hormiga; como en el desenlace de Tiburn, Ryan
dispara desde el coche y logra atraer al monstruo hacia los restos de un vehculo, para disparar al depsito y
provocar un estallido que lo mata.
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Ms adelante, cuando Neil establece una tipologa carente de criterio para certificar la disparidad de los
fantasmas (de tamao humano, con forma de oruga, voladores y gigantes), Ryan la corrobora, comparndola
con un zoo, y el otro se reafirma, haciendo expreso un paralelismo con el arca de No. Se desliza as una
interpretacin en clave religiosa de la moraleja de la propia pelcula: el ecologismo pantesta-telrico se
sustenta en la parfrasis del episodio veterotestamentario. Entremezclada con otras referencias mitolgicas y
religiosas, como la del can Zeus, configura una amalgama altisonante, de ilimitadas (indiscriminadas)
resonancias y pretendida (impostada) complejidad tpicamente high concept; la estereotipacin y
vulgarizacin de la cita la vacan de ese sentido profundo que finge convocar y fagocita la connotacin.
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La propia Aki es el primero, ya que el profesor Sid cre una membrana para protegerla de la infeccin de
un Fantasma, padecida en el transcurso de un experimento; el segundo es un pez; el tercero, un ciervo en una
reserva de Mosc; el cuarto, un pjaro; el quinto, una nia moribunda en un hospital; y el sexto, la planta de
Times Square.
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En el caso de Aki, son los planos frontales y los contrapicados de perfil, cuya escala se reduce
progresivamente con el refuerzo de un estereotpico zoom de escrutinio a un rostro en pleno derroche
intelectual, los que, en interaccin con los comentarios propios y ajenos, los efectos de sonido, la banda
sonora en tensa escalada y un montaje acelerado hecho de planos de corta escala, con apenas unos mnimos
indicios (la mirada fija, ligeros arqueos de cejas y fruncimientos de labios), los que construyen la
interpretacin (que pivota en torno a una idea: su capacidad de concentracin y su serena, eficaz
obstinacin aun en pugna con una situacin extrema y adversa); lo mismo cabe decir de las actitudes de cada
uno una vez que el peligro ha pasado: en un primer plano, la protagonista suspira; en otro, el gracioso Neil da
una palmada de satisfaccin en la espalda a su compaero Ryan, que tiene el cuello doblado y que levanta la
cara hacia Aki, levantando las cejas y tomando aire en seal de alivio; en el contraplano, Aki cruza con l una
mirada de inteligencia y la desva hacia la camilla, en la que Grey menea la cabeza, abre los ojos y se
levanta No hay autnticas diferencias con la animacin tradicional, a excepcin de una ms aguda
asimilacin de las tcnicas (planificacin, iluminacin, montaje) del cine de imagen real.
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para una grata fruicin identificada con la contemplacin del instante lgido,
conclusivo y catrtico, del espectculo, con especial nfasis en el componente
esttico: la pirueta de los despojos y la exactitud del tiro de cmara para
captarla, relacionndola con los personajes en un nico plano, fijo y dilatable
) [fig. 276]; en el plano siguiente, ya a velocidad normal, los trozos caen, en
primer trmino, mientras los soldados los esquivan, dirigindose, por la mitad
derecha del encuadre, hacia la nave, situada al fondo.
Cada accin, por tanto, est representada (visualizada, puesta en
escena) en una unidad (un plano), de modo que, tambin aqu, como en Star
Wars: Episodio II, la escala del plano y el ritmo de montaje no se
corresponden con las expectativas, y exhiben, respectivamente, una amplitud
y una duracin inusitadas que deben leerse con todas las reservas y matices,
ya que hablamos en trminos relativos, esto es, por comparacin con los
estndares vigentes en el macrognero contemporneo. Influyen para ello un
cmulo de motivos diversos, sobre los que merece la pena detenerse, y para lo
que tomaremos varias escenas como pretexto:
A la llegada de Aki a la Nueva York devastada al principio del primer
acto, por ejemplo, la planificacin es pausada por mor del suspense, pero
tambin de la apelacin exhibicionista a disfrutar del portento que procura la
simulacin, ostensible en el convincente analogismo de los detalles de la nave
y los efectos perceptivos que acompaan su aterrizaje (viento, vapor, el
temblor de la imagen a causa de la interposicin de aire caliente; el reflejo de
la luz del visor de Aki en la cmara; la estela de los disparos al aire) y en el
cuerpo de la protagonista, recorrido de pies a cabeza cuando se apea. Luego,
cuando los soldados irrumpen en el escenario para socorrerla, la protagonista
aparece acorralada contra el muro en un plano general, reencuadrada a ras de
suelo a travs de las piernas abiertas del soldado que la interroga [fig. 277];
las constantes genricas (en este caso, del western), y los cdigos de
significacin e identificacin que las soportan, justifican en este caso la
demora de un plano de estudiada, clausurada, frrea composicin. De
inmediato, Aki aprovecha la presencia de una criatura para huir por el
callejn, al trmino del cual, en su persecucin, los soldados hacen volar unos
depsitos inflamables; el estallido motiva la visin, en un nico plano, del
802
exhibicionismo del control absoluto que permite esta forma de creacin para
simular la representacin en continuidad del mximo nivel de concrecin al
ms general, y viceversa, se trata de uno de los gestos ms recurrentes de la
aplicacin de las tecnologas digitales, que demuestra la conversin de las
cualidades tcnico-estticas del plano duracin, escala, movimiento en
elemento de atraccin, que puede rentabilizarse mtica y comercialmente
previa ostentacin de la ausencia de barreras a su mirada (elevada longitud
temporal, mxima o mnima distancia al objeto); de la frtil y rebuscada
imaginacin de los promotores; del virtuosismo de sus ejecutores; de la
aplicacin del ltimo y ms caro aparataje para visibilizarlo.
La destruccin del Centro de Control de la Barrera, desde que el general
Hein se separa del cadver de su fiel comandante y se apercibe de las trgicas
consecuencias de sus actos, visualizada en largos grandes planos generales,
nos sirve otro buen ejemplo, que esta vez se explica por cuestiones
dramatrgicas: un seguimiento con gra de la trayectoria del villano concluye
en un plano de conjunto, cenital, en que aqul se asoma al abismo de los
engranajes de la Barrera en pleno colapso, con una composicin muy
marcada, en una trama de lneas horizontales y verticales que subdividen el
encuadre, y un fuerte contraste entre la oscuridad del primer trmino y la
luminosidad del fondo. El malvado pronuncia una frase tpica (Qu he
hecho?) en un plano medio corto contrapicado que capta el horror de su
impotencia; luego, en otro contrapicado, esta vez frontal y de conjunto, ante la
proliferacin de rayos que ponen en peligro su seguridad, acaba por reaccionar
y retroceder. A un plano general subjetivo, desde la plataforma por la que
asciende, que capta el caos a sus pies, le sucede un plano de cabeza y
hombros, de perfil, en el que baja la mirada en seal de arrepentimiento y
confusin. Por ltimo, un gran plano general, frontal, capta la destruccin del
Centro por una bola de fuego que se extiende desde el fondo hasta el primer
trmino. La duracin de las unidades en que se divide la serie es de seis,
cuatro, seis, dos, dos y ocho segundos, en una montaje parsimonioso que ana
grandilocuencia, subrayada por la msica (una complacencia en las
dimensiones csmicas del cataclismo), y fascinacin por el fotorrealismo de
las imgenes, con un sentido del ritmo que prescribe una cierta aceleracin
para mostrar la escapada del antagonista, previa a la ltima, y culminante (se
804
hollywoodiense) por las tomas de gran escala, con un ritmo que, incluso en
los instantes de mxima aceleracin, elude la hipersegmentacin de las
acciones en la consabida sucesin atropellada de detalles fugaces, apenas
distinguibles, abstrados del entorno fsico. El manual de los generadores de
simulaciones digitales parece prescribir insistimos: al menos, en nuestros dos
casos prcticos (el presente, y el de Star Wars: Episodio II, buena parte de
cuyas imgenes descansa en artificios numricos)1330 las vistas amplias, con
duracin extensa (no breve); y ello, para un adecuado goce del componente
espectacular, que pasa primero por una inteleccin elemental (el
reconocimiento del contenido), ms la interferencia del viejo sueo de la
inmersin en la imagen, en su reformulacin digitofetichista.
7.3.6. La artificiosidad de la imagen y la trascendencia de la transitividad.
La constante retroalimentacin entre el proflmico, la puesta en escena,
las exigencias narrativas inmediatas y los actantes debe ser puesta en relacin,
por tanto, con los anhelos de perfecta transitividad ya aludidos en el anlisis
del texto precedente. La escena, al poco del arranque, de la recuperacin de la
planta de Times Square que constituye el sexto espritu, sienta las bases: los
soldados componen un semicrculo en torno a Aki; luego la intervencin de la
protagonista, que certifica que se encuentran rodeados en un plano medio
corto, se ve corroborada por un instantneo corte a un gran plano general
cenital de la habitacin, de forma rectangular, con los soldados formando un
cordn de proteccin en torno a ella, y las criaturas avanzando por todos los
flancos. Ejemplo este que ilumina las repercusiones narratolgicas del
fenmeno, ya que la ficcin de que la puesta en escena y el montaje se
adecuan a la accin (y al saber o la conciencia de los personajes) sobre la
marcha, configura una focalizacin cero cuyo inicial camuflaje acaba
cediendo de forma estrepitosa.
1330
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El procedimiento retrico de que se sirve para forzar la reapertura de la polmica sobre la existencia de
Gaia funciona como un sutil indicio de esa su conciencia, en este caso, nominalista: Sid presenta informes
que demuestran la ineficacia de los bombardeos, que no han reducido la densidad de los fantasmas y de
resultas de los cuales stos se han refugiado en el interior del planeta; las explicaciones derivan hacia el dao
irreparable que ste podra recibir, si, en caso de aplicar el can Zeus, se aumentase la potencia para
erradicar las partculas que se adentran, siguiendo un smil quirrgico, en el cuerpo del paciente. Los
miembros del Consejo advierten que la premisa subyacente consiste en la presencia real, objetiva, del espritu
de la Tierra en el ncleo planetario; polticos y militares muestran su escndalo ante el manejo de una teora
no probada.
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El parlamento reza: Cada da el mismo sueo, el mismo planeta extrao. Por qu? Qu intentan
decirme? Hace 34 aos que llegaron al planeta, y los supervivientes viven en ciudades cerradas, siempre
asustados. He prometido acabar con el miedo. Creo que la clave est en mis sueos. La pregunta es: llegar a
tiempo de salvar la Tierra?.
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Significativamente, la voz over calla, para subrayar la cesura entre el arranque y la continuacin del
discurso, por derroteros distintos, y para no estorbar en la comprensin de una accin sencilla, pero que
(incluso en su amplitud, superior a la escala de los planos que siguen) representa una suerte de plano de
situacin: describe un aqu-ahora que ya no es ni el del sueo ni el de la pantalla tctil, sino el entorno de la
silla (tambin autosuficiente, a su manera).
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Estas lecciones se corroboran y prolongan en la escena romntica entre Aki y Grey que tiene lugar en el
pronunciado anticlmax que precede al desenlace: tras la destruccin de la Nueva York postapocalptica y la
muerte de los secundarios, esto es, en el instante de mayor desnimo por parte de la protagonista, cuando el
xito de su misin se antoja imposible. A salvo, en el espacio exterior, Aki trata de confortar a Grey. Luego
contempla la Tierra desde la escotilla, hasta donde se aproxima el capitn. Ella lo mira, gimoteante, y se
abrazan, pero l, tambin abatido, slo puede transmitirle una tcita disculpa por su incapacidad para
consolarla debidamente: Ojal creyera que estn en un lugar mejor. Se besan, en un largo primer plano con
una panoplia de recursos romnticos hipercodificados, de frecuente aplicacin publicitaria (una lnguida
meloda de piano, la luz cenital, la apariencia de ralent del giro sobre s mismos en la ingravidez que, en la
agitacin de la melena de ella, funciona como trasunto de otro gesto recurrente: el efecto de inmersin
subacutica). Dominan en la escena los tonos cenicientos, que si bien funcionan en un primer nivel como
indicios de seguridad, tambin ostentan aqu una cualidad mortecina, la de un universo hipertecnificado en el
que el sentido de la naturaleza ha quedado relegado. Hay en su atraccin hacia la luz blanca que emite la
Tierra, bajo cuyo amparo se acogen los protagonistas para el amor y a la que Aki se aproxima en busca de la
esperanza de una autntica comunin salvar y ser salvada, volviendo a la Verdad y al origen una autntica
coherencia con el planteamiento pantesta de la pelcula, y una prueba de la cosificacin de la fuerza
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voz alta), dispara hacia el cielo para que la infinidad de puntos brillantes,
como lucirnagas, en que el proyectil se transforma al descender, al contacto
con los seres vivos, provoquen el efecto de revelarlo en su totalidad, de
visibilizarlo; la protagonista se encarga de hacernos saber su fantstica
utilidad al comprobarlo, mediante el gesto harto inverosmil de estirar la mano
hacia una de las luces, que se disuelve, haciendo que el miembro adquiera una
tonalidad azulada que se expande por la extremidad.1336
7.3.8. Reflexin tecnofetichista y registro metafrico; progresin esttica
y narrativa.
Pese a la aparente inversin de la metfora que el proceso conlleva, sus
residuos no llegan a ser desterrados, por una razn: el objetivo (y el sino) de
los personajes, una vez sustantivadas las esencias, es interactuar con ellas,
para forjar nuevas relaciones con la realidad:1337 la utilizacin como prueba de
cargo contra Aki por parte del general Hein de las grabaciones de sus sueos
nos sirve un buen punto de partida. No en vano, el carcter indicial que se
concede a esas imgenes mentales, que son producto de un dispositivo
imaginario una cmara de sueos, las dota de un poder de veridiccin que
1336
Al hilo de este episodio, llamamos la atencin sobre una pronta manifestacin de su dominio de o su
influencia sobre el proflmico y la puesta en escena, merced a la tecnologa: siguiendo las indicaciones de
una pulsera localizadora, penetra en un edificio derruido y realiza un segundo disparo visto, esta vez, en una
suerte de plano subjetivo a posteriori del proyectil. Aki mira directamente a la cmara y aprieta el gatillo; la
cmara se propulsa velozmente hacia atrs y capta la trayectoria de la bala de fuego hasta que es alcanzada
(como indica la inundacin del encuadre del fulgor anaranjado caracterstico) y, ya quieta, muestra en un gran
plano general cenital la cada de los corpsculos.
1337
Adems, el paralelismo con la desmedida fe contempornea en la tecnologa mantiene el film firmemente
anclado en los antpodas del registro a que parecamos haber sido trasladados. En su sobriedad, la imagen
sobre la que aparece el ttulo de la pelcula hace ostentacin de una cualidad sinttica que, adems, metaforiza
ese desideratum: sobre un fondo rigurosamente negro y totalmente en silencio (identificado, paradjicamente,
con una sonoridad indeterminada, con eco, con un volumen tan bajo que resulta casi inaudible), toma cuerpo
un cmulo vaporoso de color azul, informe, que gira sobre s mismo. Desde la apertura, pues, antes incluso de
que arranque la digesis, la pelcula plantea la dialctica central, sustanciada en una metfora que vertebra la
pulsin ms recndita de todo el arte digital: la tensin entre la nada y lo irrepresentable sustantivado (la
forma del espritu). Y es que, cuanto mayor es el ansia de verdad en motor del relato, ms evidentes
resultan su condicin de mera aproximacin alegrica, poetizada, y la imposibilidad de interpretar el universo
visionado, con sus arcanas leyes, como la realidad literal que en la ficcin los personajes descubren. El
universo diegtico todo, desde el nivel del aqu-ahora al onrico y cuantos otros se inscriben en su interior,
ilustran una idea concreta, un alto concepto, una metfora de base, una Verdad mstica, esotrica,
escurridiza e inefable, ambigua e incluso contradictoria, excesiva e hiperreal, que desborda y que hay que
proclamar, como hace un modelo textual que, no en vano, dice en voz alta su correspondencia con un sujeto,
el personaje-demiurgo, con una visin de mundo particular y que la enunciacin suscribe, y que est en la
gnesis, soportando y dando sentido a un universo hecho de remiendos entre lo real y lo soado.
816
En el visor, panormico y plano no hologrfico ni, por tanto, tridimensional, como las pantallas
previamente identificadas como el estndar audiovisual del futuro hipertecnificado, las imgenes,
compuestas por una trama de gruesas lneas verticales, en negro y sepia, con interferencias visuales y sonoras,
reproducen un fragmento ya visto en uno de los sueos de la protagonista; no por casualidad, el instante en
que un fantasma mira directamente al objetivo de la cmara, demostracin de la existencia de una relacin de
interlocucin entre el imaginador (aquel a quien corresponden las imgenes, en cmara subjetiva: Aki) y el
sujeto con quien cruza miradas (tambin los personajes que, en la digesis, espan, y nosotros, espectadores; a
todos se fuerza a ese intercambio).
1339
Para evitar que se descubra que est contaminada: su posterior revelacin de este dato, ante el Consejo,
constituir un golpe de efecto, tanto en la digesis para el auditorio como en el film es el punto de giro
entre el primer y el segundo acto: nueva prueba, por tanto, de una compleja conciencia mltiple.
1340
Precisando algo ms, lo verdaderamente relevante consiste en la correlacin entre las tres dimensiones; a
propsito del sentido cromtico, por ejemplo, se producir un vuelco consciente sobre el que nos
extenderemos.
1341
Cabe relacionar esta visualizacin tanto con la iconografa del alma como un doble del organismo fsico,
cuya genealoga ya abordamos a propsito de Vidocq; como con la pulsin caracterstica de la era digital de
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En la huda, mientras la nave surca el cielo, Neil esquiva un fantasma, cuyo cuerpo translcido barre parte
pese a todo de la nave. El piloto avisa a sus compaeros para que se protejan a estribor. Todos se ponen a
cubierto a excepcin del espa de Hein que amenazaba a los dems a punta de pistola, que muere tambin
ralentizado: abandona el cuerpo (el uniforme, sellado, inhumano) el espritu, representado como una silueta
azul, desnuda, en cuyo rostro destacan en negro las cavidades de los ojos, las fosas nasales y la abertura de la
boca, que se abren en una mueca mortal antes de desaparecer como humo.
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La visualizacin del ente fantasmal resulta plenamente coherente con las claves simblicas y la exigencia
del relato adscrito al macrognero de una escalada en la espectacularidad de la imagen, de base estticotecnolgica y con un correlato narrativo: tras el sonido de un aullido lejano, en un plano general a ras de
suelo, se produce un remolino de humo rojizo, que precede al surgimiento de la tierra de un manojo de giles
tentculos, que se constituyen por el enroscamiento de cilios que, en una visin posterior ms cercana, se
asemejan a venas y a otras formas orgnicas del universo vegetal. Y, tras la orden de reanudacin del ataque
por parte de Hein, nuevos rayos atraviesan los tentculos de la Gaia aliengena: los aullidos animales que
lanza al ser alcanzada y el profundo rugido que acompaa su repliegue, reptando hacia las profundidades de
la tierra, siguen la homologa audiovisual con el comportamiento de las formas de vida conocidas las
terrestres, irresistible fuente de inspiracin de la visualizacin de la perfecta, absoluta alteridad: la Gaia
aliengena representa un ejemplo paradigmtico del proceso de construccin de la quimera, esto es, la criatura
del gnero fantstico, mediante una compleja operacin impresionista de mezcla de rasgos fsicos (los
sonidos guturales) y facultades (como las de los artrpodos) de innumerables referentes reales (y, en el colmo
de la realidad, la Naturaleza), hasta constituir seres desconocidos que convocan, en ocasiones
contradictoriamente, las reacciones (instintivas, culturales) que despiertan aquellos a cuyos retazos se recurre
en la ficcin. Tambin a propsito del uso simblico del color sigue la progresin dramtica y espectacular: al
incendiarse, la Gaia aliengena adquiere el color del fuego, y luego se torna escarlata.
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en este universo, ya que el punto de vista del sujeto que suea est, en s
mismo, identificado con una apoteosis efectista, bajo cuya superficie se
transparentan todas las alucinaciones del digitofetichismo. En este sentido, la
razn que mejor explica la prominencia del onirismo consiste en que
proporciona una oportunidad incomparable para el despliegue de simulaciones
hiperfotorrealistas, sin dejar de evidenciar, adems, por medio de la
mutabilidad fantstica, que la apariencia orgnica es producto de un artificio.
Este aspecto, que demuestra la retroalimentacin de la mitologa y la
comercialidad, acaba traducindose en una prueba de la elevacin del
dispositivo a una funcin reguladora: dada su identificacin con lo digital, la
peridica insercin de retazos de sueos es el testimonio ms claro de la
conversin de los efectos en un imperativo que condiciona el normal
desarrollo de la narracin; y complementariamente, entendemos por qu esta
dimensin no puede desaparecer: qu mayor prueba de soberbia cabe, que la
de que de la tecnologa (a travs de estos fragmentos) dependa la revelacin
de la Verdad que cambia el rumbo del relato para que se cumpla nada menos
que la salvacin del mundo?
A este respecto, el ejemplo ms representativo tiene lugar cuando, en el
sueo de Grey en que Aki hace las veces de gua espiritual o mdium, ven
como, tras un barrido a plano general, el fuego devora a los fantasmas; por
fundido, en un gran plano general picado, el incendio se extiende; y en una
vista celestial la extrema exterioridad de un punto de vista cuasidivino se
erige en el medio de acceso (subjetivizado, onrico, sobrenatural) a una
Verdad profunda, en la superficie ennegrecida de un planeta proliferan los
estallidos. A continuacin, la cmara penetra en el ojo abierto, dirigido al
objetivo, de un fantasma que se retuerce bajo el fuego [fig. 293]; tras una
travesa por una oscuridad cada vez ms profunda, slo rota por resplandores
lquidos de colores, divergentes y desenfocados, se aproxima al mismo
planeta, en el que ya las llamas forman redes que lo atraviesan, hasta que se
produce una deflagracin que inunda el espacio con una intensa luz blanca y
con la que surge un meteorito procedente de la masa terrestre rebasa el
encuadre por el flanco izquierdo [fig. 294]. Al trazar y recorrer el camino
desde lo ms recndito, insondable, molecular, del individuo, hasta ese otro
mundo que, como los espritus terrestres, presenta una nervadura: los hilos
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En el Centro Bioetrico, el doctor Sid reconoce a Aki, inconsciente, en presencia de Grey. Para salvarla,
anuncia su intencin de reparar el panel del pecho, donde ha recibido el disparo, e implantarle el sptimo
espritu; pide al capitn que acte como alma gemela (sympathetic spirit) para mantenerla con vida, dada su
idoneidad el vnculo sentimental. l aduce su incomprensin (No lo entiendo), pero el anciano despeja la
duda, apelando a su amor (No tiene por qu. Slo debe que estar con ella. Mantngala con nosotros): la
figura del doctor Sid posee una dimensin chamnica, que remite a la filosofa new age; bajo el revestimiento
del mito de la omnipotencia de la tcnica, la apelacin al tpico por excelencia (El amor todo lo puede),
con una terminologa paracientfico-religiosa (que va configurando el pantesmo telrico de Final Fantasy:
la fuerza interior) que pretende dotar de consistencia a la pura superchera, da cobertura al despojamiento de
una justificacin narrativa consistente como en Matrix, tanto en la primera como en la segunda parte:
regreso de entre los muertos de Neo y Trinity; de hecho, el advenimiento del milagro de la resurreccin, como
violacin de la ms elemental de las leyes fsicas, impregnada de connotaciones religiosas, debe persistir
como enigma que remite a una dimensin sobrenatural, al registro de la fe, para despertar emocin. Grey se
tiende en una camilla, junto a Aki, y un dispositivo mecnico las acerca desde un plano medio de ella, de
perfil, l, al fondo, desenfocado; plano americano cenital sobre las camillas, con la del soldado acercndose;
primer plano de l, mirndola, hacia fuera de campo; detalle de las manos, que se entrelazan. Anestesiado,
tras un plano subjetivo nadir en que las luces a espaldas del doctor Sid, que mira directamente a cmara,
adquieren una fuerza cegadora, el capitn aparece caminando por un paisaje desrtico nocturno iluminado por
una inmensa luna en el horizonte; Aki aparece a su lado, le dice que estn en el mismo planeta aliengena que
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En un holograma de un significativo esquematismo, Aki contempla una representacin a escala del can
subterrneo, la Gaia terrestre aparece en la parte inferior, en azul como un ocano natural, mientras que la
aliengena aparece suspendida, en rojo.
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En un nico y extenso plano muestra, en el grado mximo de abstraccin, el cambio de signo en la
agnica lucha csmica entre el bien y el mal: el resplandor areo azul celeste de la Gaia terrestre queda
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En la escena en el desierto de Tucson, mientras caminan a la bsqueda del sptimo espritu siguiendo las
indicaciones de la pulsera de Aki, ven un guila, un superviviente, del que la doctora afirma que se dedica a
esperar a que vuelva la vida.
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CONCLUSIONES
Llegada la hora de recapitular, creemos que las hiptesis generales
desde las que acometimos nuestra investigacin se han demostrado acertadas:
a partir del estudio pormenorizado del instrumental digital para la
postproduccin cinematogrfica y de sus aplicaciones, el examen de los textos
ha acreditado sobradamente no slo la vertiente utilitaria de aqul, sino
tambin la presencia en los mismos de huellas (audiovisualmente) materiales,
reales, bajo la forma de los efectos expresivos y narrativos a que alude el
ttulo de la presente tesis doctoral.
Asimismo, juzgamos razonable revalidar las otras dos premisas,
complementarias de la anterior pero a la que aportan sendos matices de la
mxima relevancia, ya que, al acotarla, nos evitan, de entrada, sucumbir al
hechizo que la incorporacin del sofisticado equipamiento informtico al
medio cinematogrfico provoca tan a menudo: en efecto, la complejsima
interrelacin de la digitalizacin de la postproduccin con la de las restantes
fases, no exenta de conflictos, que hemos tenido oportunidad de comprobar, y
la contextualizacin de la dimensin tecnolgica en el panorama cultural y
econmico, nos lleva a concluir que ni del uso de las innovaciones en nuestro
apartado se derivan todas las mutaciones detectables en el paradigma
representacional contemporneo, ni ste se encuentra abocado a una
revolucin lingstica sin precedentes.
En virtud de la verificacin de los tres supuestos, nos sentimos en
disposicin de reformular el otro gran motivo sobre el que ha girado nuestra
pesquisa: la identificacin de las consecuencias de la mitologa digital, o, con
la expresin con que reiteradamente hemos aludido al fenmeno, su valor
performativo. Entendemos que la intuicin inicial acerca de la relevancia de la
proyeccin sobre el cine contemporneo del teleologismo ha sido refrendada.
Hemos querido ir ms all, en una labor de descripcin de los mitos y
de determinacin de sus orgenes; de anlisis de los mecanismos por los que
dicha influencia se produce; y de delimitacin de sus repercusiones. En
relacin a la primera cuestin, nos hemos topado con la evidencia de que los
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con el ideal de convergencia), tal que para hacerse cargo plenamente de sus
causas y consecuencias se nos antoja imprescindible ampliar el campo para
abarcar aqullas; ms an para prever vas de desarrollo del medio, o para
comprender cmo los nuevos y los viejos mitos han guiado el camino
recorrido hasta la fecha.
Igualmente, hemos impugnado, por simplista y mecanicista, el
determinismo tecnolgico, y hemos denegado que los medios digitales estn
predestinados a un uso especfico (como el ilusionismo con que se lo suele
asociar). Hemos objetado la unidireccionalidad del diseo que propugna la
consecutividad entre tecnologa y representacin, y lo hemos reemplazado por
un funcionamiento sistmico ms complejo, en el cual las consideraciones
mercantiles e ideolgicas (al imaginario colectivo; a la entelequia del cine
digital) se configuran como las causantes de un giro que es ms bien la mera
actualizacin de un fenmeno muy anterior, motivado por un peaje estticonarrativo contrado bajo la lente deformante de un mito (la conviccin en que
la inclusin de efectos visuales y sonoros es el principal aval del producto ante
el pblico).
En cambio, hemos propuesto que la autoimposicin de exprimir a fondo
las potencialidades de lo digital (bien por un prurito experimental, por avidez
comercial, por idolatra o por una mezcla de todo lo antedicho) representa un
indicio de conciencia del medio que casa con las constantes del cine
contemporneo; de hecho, nuestro corpus ha estado compuesto por films que
levantan la bandera de un carcter precursor ntimamente ligado, en lo
econmico y en lo mitolgico, a su condicin numrica. El corolario de este
razonamiento es que los usos de lo digital no son tanto efectos directos de la
asuncin de las nuevas tecnologas como ejemplos o sntomas de propuestas
de aprovechamiento de stas, a partir de los cuales es posible remontarse a los
cnones en que se insertan: lo digital es atravesado por impulsos, tendencias y
lneas de experimentacin industriales e ideolgicas, expresivas y temticas.
Si se acepta que no nos encontramos ante una revolucin motivada por
la introduccin de las tecnologas digitales, sino en una fase en que stas se
promocionan y tematizan; y aadimos a ello que no hay a fecha actual un
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ANEXO FOTOGRFICO
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VIDOCQ
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VIDOCQ
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LA INGLESA Y EL DUQUE
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LA INGLESA Y EL DUQUE
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WAKING LIFE
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WAKING LIFE
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MEMENTO
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MEMENTO
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MEMENTO
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MEMENTO
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MEMENTO
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DOGVILLE
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DOGVILLE
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DOGVILLE
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TIMECODE
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TIMECODE
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CELEBRACIN
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CELEBRACIN
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FINAL FANTASY
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FINAL FANTASY
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BIBLIOGRAFA Y HEMEROGRAFA
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