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NDICE
0. Introduccin
1. ACCIN
Propp
Shklovski
Tomashevski
Tynianov
Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet: Emil
Volek
Forster
Muir
Wellek y Warren
Brooks y Warren
Crane; Scholes y Kellogg
1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario
1.2.2. La narratividad
1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos
1.2.4. El punto de vista en la accin
2. RELATO
2.4.2.1. Definicin
2.4.2.2. Perspectiva y gramtica
2.4.2.3. Teoras de la perspectiva
3. DISCURSO
La narratologa
El narrar como acto de habla
La narracin natural
Narracin y ficcin (status narrativo)
Literatura y ficcin
El concepto de literatura
La comunicacin autor-lector
Las "cualidades metafsicas" de la obra literaria
Los gneros literarios
3.2.1. El narrador
3.2.1.1. Historia del concepto.
Deber
Poder
Saber
Querer
Hacer
Ser
3.2.2. Narracin
3.2.2.1. La motivacin realista de la narracin literaria.
3.2.2.2. La narracin no motivada diegticamente
3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones
3.2.2.3. Los movimientos narrativos
3.2.2.3.1. Narracin de acontecimientos.
3.2.2.3.2. Narracin de palabras
3.2.2.3.2.1.
3.2.2.3.2.2.
3.2.2.3.2.3.
3.2.2.3.2.4.
El discurso narrado.
El discurso directo
Discurso indirecto
Discurso indirecto libre
3.2.2.3.4. Descripcin
3.2.2.3.5. Comentario
4. CONCLUSIN
BIBLIOGRAFA
0. INTRODUCCIN
El objeto inmediato del presente libro son las teoras de la narracin y, a travs de
ellas, los textos narrativos. Su estudio tendr un carcter puramente especulativo,
y apuntar en la direccin de la semitica y la lingstica ms bien que hacia la
crtica aplicada. No se articular en torno a comentarios de obras literarias
especficas (al margen de ejemplos ilustrativos ocasionales), y se desarrollar
segn un plan estrictamente conceptual. Tampoco se trata de una introduccin a
las diferentes teoras del relato, sino de un estudio crtico y comparativo de las
mismas, colocndolas en el marco de una teora ms integradora que contribuya a
la vez a esclarecer las relaciones entre teora lingstica, semitica, y teora
literaria. (1). En este sentido nos resultar til un acercamiento a la pragmtica, el
enfoque que ha revolucionado la lingstica de los ltimos aos, introduciendo en
el anlisis del lenguaje conceptos tan centrales como los de gramtica textual,
interaccin discursiva o acto de habla.
La teora de la narracin, como la teora de la literatura en general, ha prestado
insuficiente atencin al desarrollo de la lingstica, de la misma manera que la
lingstica, en su exploracin de unidades formales y de sentido superiores a la
oracin, no siempre ha sabido aprovechar el camino ya abierto en gran medida
por la crtica literaria. Establecer una mayor comunicacin entre las dos disciplinas
es una necesidad constante. Hoy, el beneficio para la teora literaria es evidente:
una vez ms, como sucedi en la poca de la estilstica de los aos veinte-treinta,
y del estructuralismo desde los aos sesenta, la teora literaria toma nuevo
diferentes con vistas a los cuales se elaboraron las teoras, y a delimitar terrenos
de encuentro. Esto debe tenerse en cuenta antes de dar un carcter absoluto a las
definiciones que damos de relato, de perspectiva, etc. Un estudio metaterico
tambin tiene un proyecto y un contexto, y sus conceptos deben medirse en
relacin a l. No es que definamos hoy lo que es un relato con ms exactitud que
Aristteles: lo que sucede es que Aristteles no necesitaba remitir este concepto a
tantas disciplinas y reas de la experiencia como ha de hacerlo la crtica actual,
debido sobre todo a la divisin del trabajo (y por ende del trabajo intelectual), a la
creciente especializacin del conocimiento y de la actividad discursiva. Las
definiciones o teoras, por tanto, nunca sern exactas en cierto sentido, y en otro
sentido siempre lo sern (aunque slo sea en un contexto limitado). Entre ambos
sentidos se encuentra el rea en que es posible trabajar con provecho, procurando
aumentar la traducibilidad entre distintas visiones del mundo, y en este caso entre
distintas disciplinas humansticas y distintas teoras de la narracin.
ooOoo
Notas
1. Para una breve introduccin a la historia de la narratologa, vase Narratology,
ed. Susana Onega y Jos Angel Garca Landa. Cf. tambin Paul Ricur, Time
and Narrative; Wallace Martin, Recent Theories of Narrative; Patrick ONeill,
Fictions of Discourse.
2. Cf. Mark Freeman, Rewriting the Self 5-6.
1. ACCIN
operaciones que nos permiten pasar de una estructura superficial a una profunda
o inversamente. (2).
El primer nivel que estudiaremos ser la accin, trmino ste cuyo significado
iremos delimitando gradualmente. A grandes rasgos, podemos dar una primera
definicin en los trminos de la potica fenomenolgica: la accin es un aspecto
del estrato fenomnico mundo presente en la obra narrativa, el nivel
correspondiente a la dimensin representativa-referencial del lenguaje de la obra.
(3). Es importante sealar las diferencias y tambin las semejanzas entre este
estrato de la obra literaria y el mundo real. No toda la labor corresponde a la
literatura o al lector a la hora de elaborar el material de la experiencia. La literatura
trabaja sobre un material ya configurado por las estrategias cognoscitivas con las
que interpretamos la realidad. As, cuando se hace alusin a un nivel no
semitico del texto narrativo, constituido por los fenmenos del mundo narrado (4)
hay que aadir que esos hechos no deben entenderse como hechos brutos, sino
como hechos institucionales, hechos potencialmente significativos y con una
relevancia socialfenmenos semiticos, por tanto. Con el estudio de la accin
estamos buscando tcnicas de descripcin de acciones que sean aptas para los
estudios literarios. Por tanto, las acciones sern en realidad conceptos de
acciones, extrados metalingsticamente de los textos en cuestin, una vez tenida
en cuenta la segunda articulacin que supone la estructuracin semitica ya
presente en nuestra concepcin del mundo real.
Cada nivel descriptivo (accin, relato, discurso) ser un objeto semitico resultado
de una abstraccin ms o menos generalizada. Ser la misma descripcin la que
determine cul es exactamente la abstraccin que se ha realizado. Las
operaciones abstractivas pueden tericamente establecer tantos niveles de
anlisis como se desee; las reglas de acuerdo con las cuales se realiza la
abstraccin sobre un nivel dado son las reglas de transformacin que constituyen
el nivel siguiente. (5). Para el estudio del nivel de la accin consideramos al
discurso narrativo slo en tanto en cuanto representa un mundo narrado, unos
personajes y acontecimientos, al margen de su verbalizacin o de su
reestructuracin narrativa. Es por el contrario esta reestructuracin la que nos
ocupar al estudiar el nivel del relato.
Sobre la nocin de transformacin que hemos expuesto, quiz no est de ms
sealar que la entendemos en el sentido ms general posible en semitica, segn
la definicin de A. J. Greimas y J. Courts:
On peut entendre par transformation, de manire trs gnrale, la corrlation (ou
son tablissement) entre deux ou plusieurs objets smiotiques: phrases, segments
textuels, discours, systmes smiotiques, etc. (Greimas y Courts 399)
Es decir, podemos hablar de los niveles superficiales como transformacin de los
niveles profundos o viceversa: por ejemplo, para dar cuenta del proceso de
recepcin de la narrativa puede interesarnos describir la accin como el resultado
de una transformacin que el lector aplica al relato. Ms generalmente,
Vemos que las imitaciones nos remiten a un objeto de modo parecido a un signo
que nos remite a un referente. Quiz haya que dar a esta relacin semitica un
carcter un tanto general, y suponer que para Aristteles seran mimticos tanto el
signo de Saussure como la trada smbolo, icono e indicio de Peirce. (7).
Conservaremos el trmino original mimesis para referirnos a esta nocin
aristotlica de semiosis, por lo dems muy intuitiva e inmediata. En otros lugares,
Aristteles se acerca an ms a una nocin moderna de representacin semitica,
cuando intenta reducir el placer esttico a una especie de gozo intelectual de la
imagen:
[T]odos se complacen en las reproducciones imitativas.
E indicios de esto hallamos en la prctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan,
pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto ms cuando ms
exactas sean. Por ejemplo: las formas de las ms despreciables fieras y las de
muertos. (Potica 1448 b)
Puesto que aprender es agradable y admirar tambin, es preciso tambin que
sean agradables cosas tales como lo imitativo; as la pintura y estatuaria, y la
poesa, y todo lo que est bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero,
pues no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento de que esto
es aquello, de manera que resulta que se aprende algo. (Retrica 1371 b)
Hay que resaltar, a pesar del nfasis de estos textos en la exactitud mimtica, que
la imitacin hace algo, no es una simple repeticin de su objeto; el significado de
configuracin es un aspecto esencial de la nocin de mimesis aristotlica. (8). Al
valor de re-presentacin de algo preexistente, el sentido quiz ms corriente de
mimesis o imitacin lo llama Ricur mimesis 1, y lo distingue de la nocin de
mimesis como configuracin, estructuracin, una mimesis 2 creativa.
Aristteles ha establecido una clasificacin de las distintas artes y gneros
literarios segn los tres criterios apuntados: el medio, los objetos y el modo de la
imitacin. Los aplica jerrquicamente: con el primero distingue a la poesa de las
dems artes, pues imita por medio de palabras y no por medio de imgenes o
gestos. (9). El segundo criterio no sirve para diferenciar unas artes de otras, sino
para establecer gneros dentro de cada arte, segn el objeto representado. Es
curioso que Aristteles slo considere en su discusin de los objetos de imitacin
lo que l llama hombres en accin [prttontes] (Potica 1448 a), restringiendo as
su discusin de la poesa a lo que llamaremos gneros con accin, o narrativos
en el sentido amplio del trmino. (10). como la pica o la comedia, y descuidando
los gneros sin accin como la lrica. La mimesis puede ser de personas
inferiores, iguales o superiores a nosotros. Aristteles pone ejemplos de esta triple
jerarqua en pintura. En literatura, opone sobre todo la tragedia y la epopeya,
cuyos personajes son superiores, a la comedia y la stira, que tratan objetos bajos
y personajes risibles. El tercer criterio de Aristteles, el modo de la imitacin, es ya
privativo de la literatura (o poesa). Sirve para completar la divisin en gneros y
para distinguir modos diferentes dentro de cada gnero, como sucede en el caso
de la epopeya. Este criterio ya haba sido utilizado de manera algo diferente por
Platn en el libro III de la Repblica. All Platn distingua la narracin simple
empleada en los ditirambos, en los que el poeta habla en su propio nombre, de la
imitativa que se da en la tragedia, al hablar el poeta fingiendo que hablan los
personajes. Hay asimismo una narracin compuesta de ambas en el caso de la
epopeya, cuando el poeta habla ya en su propio nombre, ya por boca de los
personajes. Platn piensa aqu fundamentalmente en el estilo directo
contraponindolo a la narracin (cf. infra, 2.4.1.1). Aristteles modifica un poco
esta clasificacin. (11). Pero sobre todo invierte la valoracin platnica de cada
modo: mientras Platn deplora el modo imitativo, Aristteles coloca a la tragedia,
gnero imitativo puro, en la cumbre de la poesa, y alaba a Homero por el uso
frecuente que hace de la narracin imitativa. Aristteles define sistemticamente
los parecidos y diferencias que hay entre la tragedia y la epopeya:
Convienen, por tanto, epopeya y tragedia, en ser, mediante mtrica, reproduccin
imitativa de esforzados, diferencindose en que aqulla se sirve de mtrica
uniforme y de estilo narrativo. (Potica 1449 b)
En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son los mismos; otros, peculiares
a la tragedia (...) porque todo lo que hay en los poemas picos lo hay en la
tragedia, pero no todo lo de la tragedia es de hallar en la epopeya. (1449 b)
En cuanto a la imitacin narrativa y en mtrica es evidentemente preciso, como en
las tragedias, componer las tramas o argumentos dramticamente y alrededor de
una accin unitaria, ntegra y completa, con principio, medio y final, para que,
siendo, a semejanza de un viviente, un todo, produzca su peculiar deleite. (1459 a)
El argumento (mythos) es slo una de las seis partes cualitativas de una
tragedia. Las dems son los caracteres, el pensamiento, la diccin, la msica y el
espectculo (1449 b). Nos detendremos en este concepto de mythos, pues de l
parte la nocin de relato que intentamos definir. (12). Cada una de las seis partes
cualitativas es en cierto modo un nivel de anlisis, una consideracion de un
determinado aspecto de la tragedia. As, Aristteles puede considerar el agente
haciendo abstraccin del carcter (VI, 1449 b), una concepcin que allana el
camino a las posteriores concepciones de Forster o Greimas. Tambin puede
considerar la tragedia como texto lingstico, haciendo abstraccin de los
elementos representativos o texto visual (1462 a). Como se ver, estamos
presuponiendo que muchos elementos del anlisis aristotlico de la tragedia son
extensibles, ya por analoga o por implicacin lgica, a una teora general de las
formas narrativas. (13).
Entendiendo que hablar de la tragedia de modo global correspondera en nuestro
modelo al anlisis del discurso, de un tipo especial de discurso literario, veamos
cmo concibe Aristteles las relaciones entre accin y relato.
Aristteles slo habla de mythos al tratar de la tragedia y la comedia o sus
correspondientes en el gnero narrativo, la epopeya y el poema satrico del tipo
estos tres niveles aristotlicos con lo que en nuestra terminologa sern la accin,
el relato y el discurso.
Correspondencias semejantes se han sealado con anterioridad. O. B. Hardison
identifica acciones y mythos con el par story / plot frecuente en la crtica
anglonorteamericana. (16). Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal
Ordering in Fiction 307) seala estos conceptos aristotlicos como antecedentes
de la pareja formalista fabula / siuzhet. Para Chatman la estructura descrita por
Aristteles es an ms compleja:
For Aristotle, the imitation of actions in the real world, praxis, was seen as forming
an argument, lgos, from which were selected (and possibly rearranged) the units
that formed the plot, mythos. (Story and Discourse 19)
Pero quiz estemos haciendo una lectura demasiado generosa de Aristteles. El
texto de la Potica est lleno de dificultades. Incluso si inferimos de las palabras
de Aristteles la triple divisin que hemos indicado, hay que reconocer que no
aparece de modo tan explcito como la divisin en partes cualitativas o la
posterior en partes cuantitativas o secuenciales de la tragedia. Cabe adems
arguir que Aristteles s establece esa divisin, pero que la entiende no
verticalmente como hemos descrito, sino slo genticamente, es decir, no como
estructuras semiticas coexistentes en la obra, sino como fases en la composicin
de la misma. Es cierto que estos dos sentidos estn intrnsecamente relacionados:
debe haber acciones realizadas en la vida antes de que puedan imitarse en el
arte, y de ah sigue un cierto carcter filogentico de la estratificacin
fenomenolgica de la obra. No debemos presentar una interpretacin unilateral,
dejando que se pierdan esos diversos sentidos posibles, y atribuir as al texto
original lo que es ms bien una interpretacin y desarrollo del mismo. (17).
Tambin es un riesgo establecer correspondencias demasiado estrechas entre
estos tres niveles narrativos (praxis, mythos y lexis) y las fases de composicin de
un discurso distinguidas por la retrica clsica, inventio, dispositio y elocutio. (18).
El empleo de estos trminos fuera del contexto para el cual se acuaron, la
oratoria, ser necesariamente vago, analgico o slo parcialmente equivalente.
Hemos visto, pues, que existe en la composicin de la obra un nivel previo al
mythos, el de la accin (praxis) de la cual ese mythos es imitacin. Nos
centraremos ahora en la nocin de praxis en la Potica, para pasar luego a
nociones semejantes (relativas a la accin) en otros teorizadores, y a la manera de
llegar a una formulacin clara del lugar de este concepto en la teora de la
narracin.
Aristteles no habla de la praxis como si se tratase de una creacin o produccin
del poeta. El verbo poieo est reservado a la elaboracin de la obra y en ella del
mythos como imitacin (mimesis) de una praxis aparentemente ya dada. Esto no
significa que el poeta deba trabajar sobre hechos de una veracidad estricta; es
famosa la distincin de Aristteles entre poesa e historia:
De lo dicho resulta claro no ser funcin del poeta el contar las cosas como
sucedieron sino cual desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn
verosimilitud o segn necesidad. (1451 a)
Si la accin es inventada por el poeta, deber ser verosmil, y, por tanto,
asemejarse a las acciones reales. Aristteles an va ms all, al desligar los
requisitos de verosimilitud de una correspondencia estricta con la realidad:
En general: lo imposible ha de considerarse en relacin a la poesa, a lo mejor, a
la opinin corriente. En relacin a la poesa: es de preferir imposible creble a
posible increble. Tal vez sea imposible el que haya hombres tales como Zeuxis
los pint, pero los pint mejores, que es preciso que el modelo supere lo real. La
opinin comn tambin puede justificar lo irracional; aparte de que no siempre lo
irracional lo es en verdad, que es verosmil pasen cosas contra lo verosmil mismo.
(1461 b)
Aparte de los problemas de verosimilitud, hay criterios formales a la hora de
decidir si una accin es adecuada o no para ser imitada en el mythos de una
obra. Aristteles define as la manera en que la praxis ha de constituir un todo
unitario:
los actos parciales deben estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se
quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede
estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.
(1451 a)
Seguimos viendo cierta ambigedad en la naturaleza de la praxis. Por una parte
es algo que se imita; luego, es algo presente en la naturaleza, previo al arte. El
hecho de que la mayora de las tragedias griegas estn basadas en narraciones
mticas tradicionales puede explicar en parte semejante planteamiento. Por otra
parte, vemos que la praxis es algo seleccionado por el poeta, si no inventado,
previamente a la elaboracin del mythos. Una accin unitaria, ser creacin del
poeta o ser una cierta manera de contemplar las acciones reales (es decir,
considerndolas slo en lo que tienen de unitario)? No se trata en cualquier caso
de una elaboracin? Aristteles no se pronuncia con claridad sobre esta cuestin:
slo podemos hacer inferencias sobre cmo se relacionan entre s la realidad, la
praxis unitaria y el mythos. (19). Esta relacin an podr parecer ms
problemtica si consideramos el prrafo siguiente:
En cuanto a los asuntos, estn ya hechos o hgaselos uno, es preciso trazarse el
plan general y despues pasar a episodios y desarrollos.
Y voy a decir la manera de dar esa general mirada a las cosas, tomando por
ejemplo el de Ifigenia. En el momento de ser sacrificada una cierta doncella, se les
desaparece misteriosamente a los sacrificadores; es transportada a otro pas en
donde es de ley sacrificar a los extranjeros en honor de la Diosa, y tal es el cargo
1.1.3.1. Propp
La obra de Vladimir Propp La morfologa del cuento difiere de las obras de otros
formalistas por la tradicin en la que se inserta, la finalidad a la que sirve y por el
mismo objeto de su estudio.
Propp no estudia el arte, sino el folklore. Como veremos, la misma naturaleza de
los cuentos populares hace poco relevantes ciertos problemas que se plantean
Shklovski o Ejenbaum en sus teoras sobre el arte como procedimiento para
desautomatizar la percepcin, teoras que a su vez estn influenciadas por el
material de estudio preferido de estos autores, la vanguardia artstica con la que
tenan contacto directo. Tal situacin ya nos hace sospechar una posible
complementariedad en sus teoras, que a veces parecen contradictorias. El cuento
es tradicional, annimo y popular. El estudio de Propp hace resaltar su
uniformidad, y no precisamente la originalidad o la ruptura de esquemas.
El tipo de secuencia identificado por Propp es en comn a muchas otras
narraciones que no forman parte de su corpus. Consiste bsicamente en un
estado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresin.
Un hroe se revela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viaje
ms all de los lmites del mundo de la comunidad, que le lleva a cumplir una
misin excepcional, como es apoderarse de un objeto mgico, enfrentndose a
enemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El hroe regresa triunfante al mundo
de su comunidad y alcanza una posicin de relevancia (la corona, pongamos) o la
integracin social (matrimonio, etc.). Esta estructura arquetpica ha sido estudiada
desde otros puntos de vista por la crtica mtica y antropolgica. En The Hero with
a Thousand Faces Joseph Cambell realiza un estudio con muchos puntos de
contacto con el de Propp, aunque su intencin y lenguaje crtico son polarmente
opuestos. Campbell describe el monomito que subyace a religiones, mitologas y
folklore en todo tipo de culturas tradicionales: es una estructura similar a la
descrita por Propp. Como han sealado numerosos estudiosos, estas estructuras
mticas rigen todava en gran medida la estructura de las formas narrativas
Estas frases cortas, similares a los motivos de Veselovski, no son las que
componen el cuento tal y como llega al folklorista. Son, como bien dice Propp, el
contenido; son el resultado de una abstraccin y, por tanto, parte de un
metalenguaje (cf. Segre, Principios 210). Por tanto, es un poco engaoso deducir
de la uniformidad de esas acciones en diversos cuentos confrontada a la
variabilidad de sujetos y complementos una biparticin en dos niveles como la que
hace Propp en estructura (de funciones) y argumento, o composicin y asunto,
como se les llama en la cita anterior, donde asunto traduce el trmino ruso siuzhet.
La formulacin nos hace creer que esta divisin emana por naturaleza del mismo
cuento, cuando en realidad slo es el resultado de una imprecisin en el
metalenguaje utilizado por Propp. Bien es cierto que el anlisis mismo de Propp no
resulta muy afectado por esta limitacin conceptual, pues Propp no se ocupa
prcticamente ms que del nivel de las funciones. (34). Pero queda claro que la
divisin establecida en la cita anterior es insuficiente para captar las articulaciones
propias del relato y del discurso, y se limita a la mera variacin tipolgica en el
nivel de la accin (una huella metodolgica ms de los presupuestos y fines de
Propp). Lo que Propp llama un argumento o un asunto no analiza un nivel de
configuracin superior nivel de la accin; slo proyecta la secuencia de acciones
de un cuento sobre un esquema general, o genrico, la secuencia global de
funciones posibles. El mtodo de Propp y Propp mismo son absolutamente
insensibles a las distorsiones impuestas en la serie de acontecimientos de la
accin por la temporalidad caracterstica del relato (vanse, por ej., los
argumentos utilizados para rebatir en este punto a Shklovski, en Morfologa 34).
Propp renuncia, por tanto, a elaborar una nocin de argumento que pueda ser de
aplicabilidad general: Admitimos que puede haber otras definiciones de la nocin
de argumento, pero la que damos es adecuada para los cuentos maravillosos
(Morfologa 131). Lo mismo sucede con su caracterizacin de las funciones:
resultan ser de difcil transposicin a gneros distintos del cuento maravilloso.
Podemos resumir rpidamente algunos otros resultados de la teora de Propp. En
primer lugar, como buen formalista, encuentra una organizacin formal, o mejor
an, funcional, all donde se haba tendido a ver contenido ms o menos
inanalizable. Propp suscribira las palabras de Zhirmunski, In literary art, the
elements of so-called content have no independent structure and are not exempt
from the general laws of esthetic structure (cit. por Victor Erlich, Russian
Formalism 185)si incluysemos las narraciones folklricas en el arte literario.
(35).
Es importante asimismo ver que Propp establece la divisibilidad del cuento en
estructura y argumento (aunque no quede claro en qu sentido se encuentran a
niveles fenomnicos diferentes en un cuento dado), y la de estructura (funcional)
en una serie de funciones claramente definidas y numeradas. No se trata de tres
niveles diferentes, sino de un nivel fenomnico y dos niveles morfolgicos. La
estructura de un cuento de Propp slo es visible por referencia a la generalidad
de los cuentos maravillosos, no es un nivel de anlisis discernible en un cuento
1.1.3.2. Shklovski
Si por las razones ya expuestas la teora de Vladimir Propp presenta
peculiaridades que obligan a separarla de la del resto de los formalistas, sera un
error creer que las ideas de Shklovski, Tomashevski, Ejenbaum o Tynianov sobre
la estructura de la narracin son algo ms que parcialmente unitarias. Es verdad
que todos utilizan el par fabula / siuzhet como el instrumento conceptual bsico en
su teora de la prosa, pero estos trminos no tienen el mismo significado o funcin
ni la misma relacin en cada uno de los autores.
Erlich presenta as la gnesis de estos dos conceptos en Shklovski y Ejenbaum:
According to Sklovskij and Ejxenbaum, plot, which is usually considered a part of
content is as much an element of form as rime. In what was clearly an
application to the problems of narrative fiction of the dynamic dichotomy between
device and materials, the Formalists differentiated between fable (fabula) and
plot (sjuzet). In Opojaz parlance the fable stood for the basic story stuff, the
sum-total of events to be related in the work of fiction, in a word, the material for
narrative construction (...). (Erlich 240)
Para el Shklovski de los aos 20 del que habla Erlich, la accin no es un elemento
artstico, sino un material previo que requiere la intervencin del artista, y su
organizacin en un siuzhet para transformarse en obra de arte. En palabras del
propio Shklovski:
El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo con la descripcin de
los sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente fbula. En realidad, la
fbula no es sino el material para la configuracin del siuzhet. (Cit. en Emil Volek,
Metaestructuralismo 130)
Son en gran mediada las distorsiones temporales las que determinan la
elaboracin artstica de la fabula para un Shklovski un tanto dado a
generalizaciones epatantes:
Chklovski (...) croyait pertinent pour la structure de luvre le fait que le
dnouement soit plac avant le nud de lintrigue; mais non le fait que le hros
accomplisse tel acte au lieu de tel autre. (Tzvetan Todorov, Les catgories du
rcit littraire 127)
Pero no son esas distorsiones cronolgicas la nica diferencia entre fabula y
siuzhet. El siuzhet no es exactamente una estructura de incidentes para Shklovski,
sino ms bien el resultado de todos los recursos empleados para narrar la fabula.
Con esta interpretacin, el siuzhet engloba no slo el mythos aristotlico, sino
tambin la lexis, tanto el relato como el discurso; pasa a identificarse con la obra
entendida como elaboracin artstica. Una nocin de siuzhet muy distinta, pues, a
la empleada por Veselovski. Pero Shklovski no utiliza el trmino de manera
coherente, como seala acertadamente Emil Volek:
1.1.3.3. Tomashevski
La teora narratolgica ms completa y coherente elaborada por el formalismo
ruso se encuentra en el apartado Temtica de la Teora de la literatura de Boris
Tomashevski. Nos ocuparemos por el momento de su concepto de siuzhet, muy
diferente del de Shklovski, aunque superficialmente Tomashevski adopte la
terminologa de Shklovski al oponer fabula a siuzhet. (40).
Tomashevski comienza definiendo el tema de una obra (siuzhet en ruso; la
traduccin tema puede llevar a confusin, y sera preferible traducir
composicin o estructura en algunos casos). Es una unidad compuesta de
pequeos elementos temticos, dispuestos en una relacin determinada:
En la disposicin de estos elementos temticos, se observan dos tipos principales:
1) un nexo causal-temporal liga el material temtico; 2) los hechos son narrados
como simultneos, o en una diversa sucesin de los temas, sin un nexo causal
interno. En el primer caso, tenemos obras con fbula (cuentos, novelas, poemas
picos); en el segundo, obras sin fbula, descriptivas (poesa descriptiva y
didctica, lrica, viajes(...). (Teora 182)
Observemos que Tomashevski ha desplazado de una manera casi previsible el
sentido que tena el trmino fabula en Shklovski. Veselovski llam siuzhet a la
sucesin de motivos en la obra en cuanto que constituan una organizacin;
Shklovski introdujo el trmino fabula para designar el material no literario previo a
esa organizacin; pero al querer diferenciar las obras que narran acciones
temporal y causalmente ordenadas de las que no las narran, se vea forzado a
hacer un uso ambiguo de la palabra siuzhet. Tomashevski parece resolver el
problema distinguiendo dos niveles de organizacin, uno de los cuales ya est
presente en lo que Shklovski haba considerado como material no organizado, la
fabula. Comparando con los trminos aristotlicos, diramos que si el siuzhet de
una obra narrativa ( mythos) se presenta como un todo organizado, parte de esa
organizacin ya est presente en la fabula ( praxis) de la cual deriva (por
mimesis). (41).
Volveremos ms adelante sobre el concepto de siuzhet en Tomashevski, para
concentrarnos ahora slo en su definicin de fabula :
El tema de la obra con fbula constituye un sistema ms o menos unitario de
hechos, derivados el uno del otro, y recprocamente relacionados. Es
precisamente el conjunto de los acontecimientos en sus recprocas relaciones
internas a lo que nosotros llamamos fbula. (Teora 183)
Hay que sealar que si bien para Tomashevski la fabula es un todo ordenado, eso
no quiere decir que sea una construccin exclusivamente artstica. Un hecho real
puede servir como fabula (Teora 186) y difcilmente se podr decir que es
producto de la labor del autor. Queda clara as (como, de hecho, estaba ya en
uno a uno con las frases del texto. Para Cesare Segre (Principios 113) tanto fabula
como siuzhet se entienden en el formalismo ruso como parfrasis de la obra. No
creemos que sea esto exactamente lo que queran decir los formalistas, ni
tampoco la manera en que se debe plantear hoy la cuestin. Fabula y siuzhet son
formulables lingsticamente slo como parfrasis del texto (cf. Segre, Principios
107), pero no son en s parfrasis, ni textos : son estructuras semiticas
abstractas. Idnticamente, los motivos slo se pueden extraer del texto
metalingsticamente, porque son unidades culturales, no lingsticas. Es esta
ambigedad o insuficiente diferenciacin entre lo lingstico y lo no lingustico (44)
la que impedir la clarificacin de los conceptos de fabula y siuzhet en el
formalismo ruso, siendo en parte causante de las distorsiones que seala Emil
Volek:
Fbula y siuzhet seran al mismo tiempo ontolgicamente discretos, pero estaran
genticamente enlazados. La fbula, existente antes y despus de la obra,
sera, a fin de cuentas, innnecesaria para esta ltima. No sorprende entonces que
los formalistas mismo se dedicasen casi exclusivamente a la investigacin del
siuzhet y de las leyes de su construccin (con excepcin de Vladimir Propp, que
trabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tratasen la fbula
como un mero instrumento ms bien didctico del anlisis de la construccin de
aqul. (Volek 132)
Recordemos, sin embargo, que lo que se da en Tomashevski es ms bien una
ambigedad que una interpretacin claramente limitada del papel de la fabula. No
queda claro hasta qu punto la considera un elemento activo en la comprensin
de la obra por parte del lector, y en ocasiones queda abierto el camino para leer
en Tomashevski un concepto de la relacin fabula / siuzhet similar al expuesto por
el propio Volek (ver 1.1.3.5 infra). Teniendo en cuenta estas matizaciones,
podemos pasar a ver el mtodo de descripcin de la fabula segn Tomashevski.
Tomashevski hace esa descripcin en dos pasos, que se corresponden con un
estudio sincrnico y uno diacrnico, respectivamente, aunque Tomashevski no
utilice estos trminos:
Sincrnicamente, la fabula es una situacin, definida por Tomashevski como un
complejo de relaciones y proyectos :
Las relaciones recprocas entre los personajes, en cada momento preciso,
constituyen la situacin. (...) La situacin tpica es la de las relaciones
contrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera
distinta la situacin existente. (Teora 183)
Es tambin posible, incluso necesaria, la presencia de situaciones sin conflicto,
pues, diacrnicamente, el desarrollo de la fbula puede definirse, en general,
como el paso de una situacin a la otra (Teora 183). Tomashevski especifica,
como lo haca Propp a su manera, cmo es posible interpretar de una manera
concreta la definicin aristotlica, completamente abstracta, de principio, medio y
final del argumento (45) relacionando estas nociones con los personajes y las
relaciones que mantienen entre s:
El desarrollo de la intriga () conduce a la eliminacin de los contrastes o a la
creacin de otros nuevos. Por lo general, al final de la fbula, tenemos una
situacin en la que todos los contrastes se resuelven y los intereses se concilian.
Mientras una situacin que contiene contrastes pone en movimiento la fbula,
porque entre dos principios en lucha uno debe prevalecer y es imposible que
coexistan mucho tiempo, una situacin en la que se hayan superado los
contrastes, en cambio, no da lugar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas:
por ello, esta situacin se encuentra al final, y se llama desenlace. (Teora 183)
De manera semejante, Tomashevski llama exordio a la situacin inicial de
equilibrio en la que no han intervenido an los motivos dinmicos que lo rompern,
y Spannung al punto culminante de la tensin:
En la estructura dialctica ms sencilla de la fbula, la tesis est constituda por el
exordio, la anttesis por la Spannung, la sntesis por el desenlace. (Teora 185)
El exordio determina, en general, todo el curso de lafbula, y la intriga se reduce a
la variacin de los motivos que determinan el contraste fundamental, introducido
por el exordio. Estas variaciones reciben el nombre de peripecias (paso de una
situacin a otra). (Teora 184)
Vemos que la filiacin del formalismo ruso es a veces abiertamente aristotlica (cf.
el captulo XVIII de la Potica para las nociones de nudo y desenlace). El trmino
peripecia es sin embargo mucho ms general que en Aristteles (46); aqu
tenemos abierta la posibilidad de utilizarlo como instrumento para analizar los
contrastes entre los motivos de diferentes partes de la obra. Observemos
igualmente el contraste fundamental que se menciona, y que tendr
descendencia. Iuri Lotman (Estructura del texto artstico 291) basa en la existencia
de ese contraste una teora sobre el papel ideolgico de las obras con fabula y
tambin la posibilidad de que sta se pueda parafrasear. En la semitica sovitica
moderna se insiste en el funcionamiento de la obra de arte como modelo del
mundo; esta idea tambin se remonta a los formalistas, pues ese es el sentido
profundo de la terminologa hegeliana que Tomashevski introduce en apariencia
anecdticamente. Aqu no es la obra, sino la fabula la que reproduce en su
estructura los procesos que gobiernan realidades ms amplias. Debemos
entender que para Tomashevski cada elemento de la obra es un modelo del
mundo? Aunque no profundiza ms en esta cuestin, Tomashevski insiste en la
analoga del desarrollo de la fabula con el de los procesos histrico-sociales
(Teora 184). Es curioso ver cmo las relaciones entre narracin y proceso
histrico establecidas por Tomashevski se invierten en la historiografa
estructuralista de Hayden White, segn el cual es ms bien nuestra visin de la
historia la que se construye a la manera de una fabula, mediante la imposicin
(ideolgicamente cargada) de una causalidad y una teleologa. (47).
1.1.3.4. Tynianov
Una ltima definicin de fabula en el mbito del formalismo ruso es la de Tynianov,
aplicada a la narracin cinematogrfica. Segn Volek,
encontramos un importante intento de reformular la oposicin fbula y siuzhet en
Iuri Tynianov (). Tynianov rechaza ante todo dos concepciones corrientes de
fbula: la fbula como esquema esttico de relaciones entre los personajes y
como esquema de la accin. (Volek 133)
El esquema esttico de las relaciones entre personajes es un momento sincrnico
de la fabula, si nos atenemos a la concepcin de Tomashevski. En cuanto a la
fabula como esquema de la accin, Tynianov no la considera suficiente para dar
cuenta adecuadamente de la obra:
O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajustan a la obra, o debemos
definir la fbula como el dibujo semntico (significativo) global de la accin. El
siuzhet se entender entonces como el dinamismo que surge a partir de la
interaccin de todas las conexiones del material (entre otras cosas, tambin las de
la fbula como la conexin de la accin): conexiones del estilo, de la fbula, etc.
(48).
Tynianov da as a siuzhet un sentido totalizante semejante al que R. S. Crane dar
al concepto de plot (1.1.4.5. infra). Y ya hemos sealado antes en Shklovski la
tendencia a concebir el siuzhet como el conjunto de procedimientos de la obra.
Tal interpretacin es en ltima instancia contraria a un concepto de siuzhet
orgnicamente enlazado con el de fabula. Como seala Volek (133) Tynianov (y
Shklovski antes que l, aadiramos) corre el riesgo de asimilar el siuzhet al
conjunto de la estructura narrativa, a la totalidad de las estructuras textuales. Se
pierde entonces la utilidad metodolgica que tiene una contraposicin entre accin
y relato como esquemas de organizacin de acontecimientos significados.
Por otra parte, parece imprescindible un concepto de fabula semejante al
delineado por Tynianov para dar cuenta de la realidad de la obra. El aspecto ms
bsico de nuestra comprensin exige (como ya mostraron Husserl, los gestaltistas,
o Ingarden) presuponer nuestra idea de la completitud en la percepcin de lo
incompleto. Pero de ah no hay que concluir, como parece hacer Tynianov, que
sera errneo trabajar con esquemas de accin; en nuestra teora tendr que
haber un lugar para el relato y la accin y otro para los esquemas del relato o
esquemas de la accin que se consideren pertinentes (cf. 1.5.1. infra). El concepto
de fabula como esquema de accin es bsico en al menos dos tipos de estudio:
Los estudios que buscan determinar una cierta estructura organizadora de todo
el texto a un determinado nivel. Los esquemas de fabula son as lo que Manfred
Bierwisch y Teun A. van Dijk (cf. 1.2.5. infra) denominan macro-estructuras.
Los estudios comparativos del tipo realizado por Propp, en los cuales se renuncia
a dar cuenta de la especificidad de cada obra para concentrarse en los esquemas
bsicos comunes a un gnero.
1.1.4.1. Forster
Los trminos que se utilizaron en un principio para traducir fabula y siuzhet al
ingls fueron, respectivamente, story y plot. (50) La eleccin no es del todo
acertada, pues story y plot son trminos ya tradicionales en la terminologa crtica,
que expresan conceptos diferenciados ms o menos claramente uno de otro y
cuya relacin tal como se entiende en el uso corriente no corresponde a la
existente entre fabula y siuzhet. La exposicin que ms ha contribudo a
fundamentar tericamente una diferencia entre story y plot es la de E. M. Forster
(Aspects of the Novel), coincidente en el tiempo con el desarrollo de las teoras
formalistas sobre la narracin, aunque no existiese ninguna influencia ni relacin
directa entre ambas lneas de pensamiento. Forster se apoya para elaborar su
distincin en el uso corriente de los trminos, coincidiendo en lo fundamental con
el empleo que de ellos haba hecho otro importante teorizador de la novela, Henry
James (por ej. en Guy de Maupassant 217), si bien las diferencias entre los dos
trminos no son expuestas tan explcitamente por este ltimo. Para Forster, story
es
the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common to
all the very complicated organisms known as novels. (...)
A story, by the way, is not the same as a plot. It may form the basis of one, but the
plot is an organism of a higher type. (Forster 35, 38)
Por el momento, la relacin parece semejante a la existente entre fabula y siuzhet:
story como algo no elaborado y que debe extraerse de las obras concretas; plot
como una elaboracin sobre ese material. Pero observemos el matiz may form:
quiz no toda story se presente bajo la forma de plot. Forster no saca todas las
conclusiones a las que parece apuntar.
Meir Sternberg (11) expone ms exhaustivamente las consecuencias de las
premisas sentadas por Forster. Este seala el orden cronolgico como el rasgo
principal que define a la story:
And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their time
sequencedinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay after
death, and so on. (Forster 35)
Pero no contrapone este orden cronolgico al desorden cronolgico, como hacan
Shklovski y Tomashevski para caracterizar el siuzhet, sino al orden causal.
Sternberg seala la originalidad del matiz que aade Forster a un conocido
principio aristotlico:
The distinction between temporally and causally propelled sequences clearly
originates in the Poetics: It makes all the difference whether any given event is a
case of propter hoc or post hoc [1452 a]. But while Aristotles application of this
insight is confined to the differentiation between episodic chronicles and properly
artistic wholes, Forster acutely realizes that both story and plot may well coexist as
distinct aspects of the same workthe more so (one may add) since every
causal sequence necessarily subsumes a chronological dimension. (Sternberg 11)
Vemos que el razonamiento de Forster no est encaminado al estudio de las
distorsiones temporales producidas por el relato sobre la accin. Y, sin embargo,
las introduce en sus comentarios sobre el plot, comprometiendo as la claridad de
este concepto. Para explicar qu es un plot, Forster nos cuenta tres historias de
reyes y reinas:
We have defined a story as a narrative of events arranged in their time-sequence.
A plot is also a narrative of events, the emphasis falling on causality. The king
died and then the queen died, is a story. The king died, and then the queen died
of gried, is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causality
overshadows it. Or again: The queen died, no one knew why, until it was
discovered that it was through grief at the death of the king. This is a plot with a
mystery in it, a form capable of high development. It suspends the time-sequence,
it moves as far away from the story as its limitations will allow. (Forster 94)
Sternberg explica as la diferencia que habra entre llamar al tercer ejemplo siuzhet
y llamarlo plot:
If plot is, like sujet, a high artistic form, this is not because of its deformity, but
because of its superior tightness in comparison with the atavistic principle
informing the story. () According to Forster it is not the deformation of the
chronology that turns this combination of motifs into a plot but again the sine qua
non causal linkage, the logical intellectual aspect. (Sternberg 11)
Propone Sternberg adems aadir los cuatro trminos story-type fabula, story-type
sujet, plot-type fabula y plot-type sujet para una caracterizacin ms precisa de los
tipos de estructura narrativa segn el nivel al que nos refiramos (fabula o siuzhet)
y segn el papel relativo de la causalidad (plot) frente a la mera sucesin (story).
Se observar que el estudio que hemos realizado de estos cuatro conceptos nos
obliga a hacer alteraciones en el esquema de Sternberg. As, el plot en el sentido
puramente causal de la definicin de Forster implica un orden cronolgico, nunca
deformado, y deber ser reconstrudo. Las dems categoras slo son
indispensables en gneros especficos; ya Tomashevski sealaba (Teora 182)
que los libros de viajes, a pesar de su carcter narrativo, son obras sin fabula,
pues no interviene el principio causal. El punto de vista de la fabula no es
objetivo: ms bien no existe (adems, cmo puede un punto de vista ser
objetivo? Parece un oxmoron). An habra que aadir otras modificaciones, pero
no nos extenderemos en en ellas. (58).
La triloga de Beckett Molloy, Malone meurt, LInnommable ofrece una buena
ejemplificacin de las diferencias entre estos conceptos. Podemos ver en su
narratividad una presencia importante, aunque ms o menos paradjica, de una
story y de un siuzhet; en cambio, tienen una mnima presencia, prcticamente
despreciable, los elementos causales que nos permitiesen hablar de fabula o de
plot en el sentido propuesto por Sternberg. Como bien sealaba Forster, plot es un
concepto estrechamente relacionado al drama, y, por tanto, a la accin pblica y
social: en novelas como las de Beckett, con personajes solitarios y sin objetivos
muy definidos, estas nociones pierden sentido. Tambin trabaja en su contra la
fusin que hace Beckett de todos los niveles del texto narrativo, la circulacin
constante entre uno y otro. Este es un terreno poco favorable para la causalidad
1.1.4.2. Muir
El siguiente pronunciamiento terico sobre este tema en el rea anglosajona es el
de Edwin Muir, tambin muy popular. Pero hemos dicho mal: Muir no pretende ser
terico, creyendo as ser eficaz, y, en efecto, su definicin de plot no aporta
ninguna elaboracin terica. Ms bien las anula todas:
The term plot () is a definite term, it is a literary term and it is universally
applicable. It can be used in the widest popular sense. It designates for everyone,
not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knits
it together. (Muir 16)
Entendido as, plot puede designar tanto a la fabula como al siuzhet, tanto a la
story de Forster como a cualquiera de sus conceptos de plot. La definicin es
sencilla, pero excesivamente general y slo aparentemente clara. Parece claro
que para Muir story es el conjunto del texto, y plot un elemento aislable de ese
conjunto (es la relacin normal entre ambos trminos en ingls, como entre
narracin y argumento en espaol). Muir tambin utiliza story en el sentido de
un gnero determinado, the most simple form of prose fiction (...) which records a
succession of events, generally marvellous (17). Del libro de Muir se desprende
un concepto de argumento semejante al de Forster (y Aristteles), un nfasis en el
poder organizador de la causalidad, que opera ante todo al nivel de la accin. Los
sugestivos estudios de Muir sobre la distinta experiencia del tiempo en la novela
de caracteres, en la novela dramtica o en la crnica, poco nos dicen sobre las
tcnicas narrativas que permiten esas distintas construcciones. Son estudios de la
experiencia del lector, y slo indirectamente se refieren a la estructura de la obra.
Este relativo impresionismo se debe en parte a la insuficiente elaboracin terica
del concepto de plot utilizado por Muir.
plot obedece a una lgica, se trata de una lgica de otra especie, una lgica de la
composicin.
Notas
24. Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 91; Ricur, Time
and Narrative 1, 44.
25. Cf. por ejemplo Claude Bremond ("La logique des possibles narratifs") o Mieke
Bal (Teora de la narrativa 40).
26. Seguimos aqu el nfasis que Ricur pone en esta interaccin (Time and
Narrative 1, 38 ss).
27. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863).
28. Cf. por ejemplo la transposicin de las categoras de Freytag por parte de Bliss
Perry, A Study of Prose Fiction 129-153.
29. Ver por ej. Lord Raglan, The Hero; Jack Matthews (ed.), Archetypal Themes in
the Modern Story; Juan Villegas, La estructura mtica del hroe en la novela del
siglo XX; Ted Spivey, The Journey Beyond Tragedy: A Study of Myth and Modern
Fiction. A un nivel ms general, Ricur (Time and Narrative 2, 35) relaciona la
estructura bsicamente tripartita de Propp con los conceptos aristotlicos de
complicacin y resolucin, todava ms universales, por supuesto.
30. A. N. Veselovski, Poetika siuzhetov, cit. en Propp, Morfologa 25.
31. Por ej. en Lubomr Dolezel ("Toward a Structural Theory of Content in Prose
Fiction").
32. Observemos, en contra de la opinin de Chatman (Story and Discourse 44),
que no se puede equiparar esta nocin de motivo con la de acontecimiento
frecuente en la narratologa estructuralista. Si en el estudio puramente
sintagmtico de una obra no hay gran diferencia, sobre todo en la formulacin que
da Tomashevski (infra), "motivo" tiene en Veselovski o Propp unas connotaciones
paradigmticas y comparatistas que no recoge el concepto de acontecimiento.
33. Ver Ricur, Tiempo y relato 2, 38.
34. Cf. sin embargo la crtica de Claude Bremond, Message, as como el anlisis
de Ricur (Time and Narrative 2, 33-38.
35. Ya podemos suponer, sin embargo, que Propp no entra en el debate sobre la
naturaleza verbal o extraverbal de los recursos artsticos de la literatura, debate en
el que Zhirmunski defenda, frente a Vinogradov y Ejenbaum, la naturaleza no
verbal de algunos recursos estilsticos (cf. Erlich 234).
36. "Estructura" en un sentido comparable al actual: cf. la definicin de unidad de
accin en la Potica, cap. VIII.
61. P. 81. Cf. el mismo error denunciado en Freytag por Sternberg (13).
Tomashevski presentaba unos conceptos equivalentes, pero los aplicaba,
acertadamente, a la fabula (Teora 189).
62. Esta confusin tambin se produjo en ocasiones en el formalismo ruso, como
observa Volek (132).
63. Brooks y Warren (655). Cf. las observaciones de James y Forster, 1.1.4.1
supra.
64. Se podra hablar de la progresiva decadencia de Molloy y sobre todo de la de
Moran, pero la evolucin ms importante del texto no se da en este sentido.
1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario
La narratologa moderna suele emplear los trminos historia y fbula para
referirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los
crticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos accin.
Historia es histoire, trmino comn fundamentado tericamente y popularizado
por Benveniste, Genette y Todorov. Fbula es la traduccin ms corriente del
mythos aristotlico, pasado por el formalismo ruso. Tambin se encuentran
frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la accin; por
ejemplo, en Todorov (Potique), A. J. Greimas (Smantique structurale), Barthes
(Introduction), etc.
Lo que raramente se encuentra de manera explcita es una triple divisin
semejante a la establecida ms arriba entre accin, relato y discurso; cunto
menos una ms especfica que distinga entre accin como material (al modo de
Shklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para una
elaboracin posterior, como elemento ms detallado que entra en contraste con el
relato, etc. El formalismo ruso, con su distincin entre fabula y siuzhet, nos
proporciona las lneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre
accin por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece
que el anlisis mecnico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la
accin deja un resto ms difcilmente tratable: todos los elementos de un texto
narrativo que remiten a la enunciacin del relato en tanto en cuanto ste es algo
que se enuncia.16 Hay una interseccin, si se quiere, entre el par fabula / siuzhet
y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artculo Les
relations de temps dans le verbe franais). Este hecho nos lleva a adoptar (con
Bal, Narratologie 4) un modelo de estratificacin del texto narrativo en tres niveles
bsicos de anlisis, que denominaremos discurso, relato y accin.17 Si el primero,
el discurso, es de naturaleza lingstica, y por tanto accesible directamente, los
otros niveles son construcciones semiticas slo formulables lingsticamente
mediante una parfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendramos al
lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrsticas:
discurso (texto)
relato ----------------- parfrasis del relato
accin ---------------- parfrasis de la accin
Entendemos parfrasis en un sentido amplio, como una transposicin
(meta)semitica entre dos sistemas de significacin diferentes. Presuponemos una
competencia semitica (comunicativa) general, que permite una inmediata
traduccin de un cdigo a otro. La existencia de los niveles virtuales relato y
accin se manifiesta no slo en la capacidad del crtico para elaborar una
parfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino tambin en el simple hecho
de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas
1.2.2. La narratividad
Es caracterstica la orientacin mimtica de las teoras literarias en las primeras
fases de su evolucin. No nos sorprender, por tanto, que muchas teoras clsicas
de la narracin literaria coloquen el nfasis en la accin y sus elementos bsicos,
que sern (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y los
ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de la
accin, y en cmo la transmisin o reconstruccin de este nivel condiciona las
estructuras semiticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene
una primaca lgica el estudio de la accin y sus elementos. Hagamos, pues, un
primer acercamiento al texto al nivel de la accin, sin olvidar que este componente
es una abstraccin obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.
Mieke Bal define as lo que en nuestra teora seran los tres niveles verticales
definidos en la seccin anterior (discurso, relato, accin):
1. Un TEXTE est un ensemble fini et structur de signes linguistiques (...)
2. Un RECIT est le signifi dun texte narratif. Un rcit signifie son tour une
histoire.
3. Une HISTOIRE est une srie dvnements logiquement relis entre eux, et
causs ou subis par des acteurs.
3.1. Un vnement est le passage dun tat un autre. Tout changement, aussi
minime quil soit, constitue un vnement. (...)
3.7. Lensemble des vnements dans leur ordre chronologique, dans leur
situation locale, dans leurs relations avec les acteurs qui les causent ou les
subissent, constitue lhistoire. (Narratologie 4)
Bal slo considera en su estudio los textos lingsticos, aunque remite a Lotman
(Estructura) para la discusin sobre el trmino texto aplicado a estructuraciones de
signos no lingsticos. Seala sin embargo (16) que el nivel del relato (rcit) ya no
es propiamente lingstico, sino ms ampliamente semitico. Lo mismo sucede
con la accin ( histoire; cf. tambin Segre, Principios 214). Ms exactamente,
dice Bal, le rcit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique par
rapport lhistoire. La histoire es segn esta concepcin una estructura no
lingstica que ordena (y subyace a) un texto lingstico. El lenguaje ser uno de
los medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el nico. Es fcil ver que
hay otras artes narrativas, aparte de la literatura.20 El cine presenta elementos de
una narratividad comn con la literatura y de otra ms propiamente flmica. Otras
artes basadas en signos icnicos son capaces de transmitir una accin; as el
comic o la misma pintura.21
Pero, cindonos a los textos lingsticos, existe una implicacin necesaria entre
texto y accin? Es una accin, tal como la hemos definido, una estructura
profunda presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de
texto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace una
accin.22 De aqu se deriva necesariamente que estos textos no narrativos
tendrn, por el hecho de ser textos, algn tipo de estructuracin; hay, adems de
las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingsticas o
no, y coexistan o no en un texto dado con una accin. Para Cesare Segre, se
podra afirmar la individualidad de un texto cuando ste permite, a algn nivel, una
parfrasis unitaria (Principios 373). Ese nivel no tiene por qu ser una accin. 23
Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre
textos con y sin argumento. Traza una profunda divisin entre ellos; la utilidad
social y la funcin ideolgica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente
diferentes. Lotman y otros semilogos soviticos presentan al texto como un
modelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analoga entre l y el mundo,
y establece en su interior tensiones semnticas que reflejan estructuras presentes
en la realidad social (cf. tambin Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental para
Lotman es el tipo de relacin existente entre esas reas semnticamente
enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman
clasificaciones del mundo. Establecen unos lmites semnticos inamovibles, por
lo que es revelador ver qu aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para
ellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los lmites
establecidos. Frente a l, el texto con argumento presenta bajo la forma de
personajes una dinamizacin de esta estructura: los personajes traspasan lo que
en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:
aplicables (y quiz con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba textos sin
argumento. Lo propiamente narrativo es para Lvi-Strauss una cuestin formal, y
no relativa al nivel ms profundo del texto; por eso escapa a su anlisis. Como
seala algo cidamente Propp,
para el profesor Lvi-Strauss el argumento no tiene ningn inters y traduce esta
palabra al francs por thme. Evidentemente, prefiere este trmino porque
argumento es una categora que hace referencia al tiempo, mientras que tema
no tiene esta caracterstica. Pero ningn estudioso de la literatura aceptar nunca
esta sustitucin. (Estructura 68)
Todorov intenta aplicar al relato literario el mtodo de Lvi-Strauss, pensado
originariamente para las narraciones mticas. Los presupuestos de Todorov son
semejantes a los de Lvi-Strauss:
on suppose que le rcit reprsente la projection syntagmatique dun rseau de
rapports paradigmatiques. On dcouvre donc dans le rcit une dpendance entre
certains lments, et on cherche la retrouver dans la succession. Cette
dpendance est, dans la plupart des cas, un homologie, cest dire une relation
proportionnelle quatre termes (A: B:: a: b). (Catgories 130)
Se observar que, si bien estas homologas pueden estar presentes en la
narracin, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narracin; podramos
encontrarlas igualmente en poesa. Aqu Todorov se acerca peligrosamente al
defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la accin a la
descripcin de una situacin. Como seala Jonathan Culler,
the homological structure, as Lvi-Strauss had then formulated it, took no account
of the linear development of the story but assumed that various relationships would
be repeated throughout the tale. the plot as a whole would have the same structure
as a series of four actions or episodes, or at least the homology representing its
structure would have to be so abstract that it could be found repeated in different
parts of the story. (Structuralist Poetics 215)
Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en Elments pour une thorie de
linterprtation du rcit mythique), estableciendo una correlacin entre las
secuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstraccin, Greimas ve
en un relato mtico una homologa entre cuatro trminos:
contenu topique vs. contenu corrl
contenu pos vs. contenu invers
La descripcin semntica es proyectada en una estructura narrativa similar a la
definida por Propp, pero con el nmero de funciones y de personajes reducido por
un proceso de racionalizacin (cf. tambin Greimas, Smantique 17, 180). Hay en
el modelo de Greimas una funcin mediadora central, que consiste en el
In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the
language are used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc.
(as they are in the use of language in general): these situations, events, entities,
etc., in their turn, are used to symbolize a theme or theme-constellation.29
El nmero de niveles de simbolizacin que se distingan, como ya hemos dicho
antes, depende tanto del objeto como del mtodo de estudio; existe un consenso
general para reconocer en las formas artsticas como la literatura la existencia de
constricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, constricciones que se
traducirn en la necesidad de establecer ms niveles de anlisis. Los niveles ms
profundos de anlisis tienden a la generalidad y a la indiferenciacin; ya veamos
que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la
literatura como a la vida real en el nivel de laaccin. Dentro de la literatura misma,
los elementos en comn son todava mayores entre los textos narrativos y otros.
Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semiticas o
lingsticas, definen los distintos gneros o subgneros.
Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del
fenmeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas
explcitas entre textos.30 Un texto participa intertextualmente de todo un universo
discursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que se
podran atribuir a una accin en literatura, tendra especial importancia para la
interpretacin de un texto dado aquella estructura que es constituida activamente
por el mismo texto ms bien que heredada directamente del contexto cultural o del
acervo intertextual. Seran los principios que ordenan el modelo del mundo
elaborado por ese texto. Sera el elemento pragmtico de la obra en sentido
amplio, la tesis de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,31 el
elemento ideolgico del cual nos hablaba Lotman o el significado intrnseco de
Panofsky. La representacin de este nivel podra asumir una forma semejante a la
propuesta por Lvi-Strauss (Estructura; Mito y significado) o Greimas
(Elments) en sus anlisis de los esquemas subyacentes a los relatos mticos.
Sera, pues, til diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de
aquellos que lo gobiernan secretamente, dejar constancia de las metamorfosis que
se produzcan en la formulacin de las estructuras conscientes y medir sus
tensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la nocin de modelo
constituyente puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la accin
como los inconscientes. Segn Segre, que retoma los modelos de Greimas o LviStrauss,
el modelo constituyente sera a la narracin lo que la semntica frente a la
sintaxis. Es acrnico (frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual
(frente a la factualidad de las funciones). (Principios 341)
Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de
Greimas y Lvi-Strauss. Podemos encontrar til establecer diferentes conceptos
de estructura temtica segn las direcciones que apuntbamos ms arriba:
distinguir entre una estructura temtica propia de la obra objeto de estudio,
Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo texto
es un sistema de modelizacin secundario ms o menos guiado por la
intertextualidad cultural, es decir, menos o ms potente. Como afirma Lotman,
todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de
modelizacion, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente
ligadas. (25)
No hay que suponer que sean los lenguajes artsticos los nicos que se
superponen a una hipottica lengua comn que no creara esos sistemas
secundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino slo usos y registros diversificados
en situaciones discursivas concretas. Si los textos artsticos difieren de los del
lenguaje comn en cuanto a la modelizacin secundaria, es slo en cuanto al tipo
y al grado de sta, y no porque se halle ausente de otros fenmenos discursivos.
El estudio de la narracin es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las
literarias comparten un buen nmero de caractersticas.44
Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la potica
estructuralista en el argumento de que sta nos ofrece falsas soluciones: debajo
de su brillante terminologa tcnica se esconde siempre un recurso a axiomas no
definidos o a la intuicin del analista. Pero difcilmente podra ser de otro modo.
Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. John
Searle, Speech Acts). Desde que Saussure defini el signo como algo
esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento cientfico
de los fenmenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no
necesite recurrir a un intrprete conocedor de la cultura en cuestin, un hablante
nativo. Como observa Chatman, el crtico no es una excepcin a esa regla:
Perhaps the best way to understand taxonomies is to treat the historian or critic as
native speaker, a user proficient in a code. It is his behaviour, as much as the
work itself, that we need to examine. (Story and Discourse 94)
Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qu acciones o tipos de
acciones debern considerarse nucleares ms que en el marco no ya de un texto,
sino de una lectura dada, que ser, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque
estructural no se puede aplicar a a prioris inmateriales. Pero esto no significa un
retorno al impresionismo o una aceptacin del caos. La creacin de sentido sigue
unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos
intrpretes de un texto compartan una hermenutica en funcin de su pertenencia
a una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos
abstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretaciones
efectivas.45 Ms adelante volveremos sobre los problemas de las lecturas
individuales. Por el momento, concentrmonos en el intento de elaborar una
terminologa precisa para describir los elementos ms objetivos de la accin.
introducir una distincin entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas,
Smantique; Bal, Teora). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actor
es una entidad que desempea una funcin en el argumento por medio de su
accin, no siendo necesariamente humano. Un actante (segn Greimas) es un rol
en una estructura de accin llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza
abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora este
modelo a partir de los de Propp, Etienne Souriau (Les Deux Cent Mille Situations
Dramatiques) y Lucien Tesnire (lments de syntaxe structurale). Segn
Greimas (Smantique 180) el modelo actancial mtico es el ms operativo;
presenta la siguiente estructura actancial:
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(Figura n 3)
La asignacin de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un
modelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la accin que
sintetizan (e interpretan) una accin determinada. Es de notar que esta asignacin
puede hacerse a diferentes niveles de abstraccin: de ah el elemento
interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipologa
de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carcter ms general se
atribuiran al nivel actancial, algunos rasgos estarn limitados a (ciertos tipos de)
actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).
Pero a distintos niveles de abstraccin, los actantes y el programa narrativo de
Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenmeno que los existents y events de
Chatman o los objetos y procesos de Bal (Teora 21). El lector constituye
durante la lectura del texto narrativo bloques semnticos ordenados, paradigmas
de rasgos que estn presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de la
narracin y que son alterados por este desarrollo. Cada programa narrativo o
acontecimiento a nivel abstracto ha de suponer la transformacin de uno de esos
complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformacin que
repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la accin o del
texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos
sobre los cuales actuar ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es
en gran medida constituido por el texto mismo, al estar ste menos ligado a la
situacin comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semntico del
texto ve su valor original redefinido, modalizado.51 Obsrvese que no decimos
eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario y
el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo
inmanentista. El valor de cada rasgo est determinado por la relacin que
mantiene con los dems rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los
dems. El texto es una estructura en el sentido que da a este trmino Jean Piaget:
un todo coherente y autorregulado.52 Y es una estructura de nivel superior, muy
alejada del umbral inferior de la semitica (cf. Umberto Eco, Tratado de semitica
general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen es
otro objeto semitico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la accin es
uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento
sorprendentemente estructuralista de la Potica de Aristteles donde se la
defina como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien dice
Chatman, slo esta naturaleza sistemtica explica el fenmeno tan corriente de
que una misma accin pueda servir de base a una pelcula o a una novela: This
transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are
indeed structures independent of any medium (Story and Discourse 26). Una
prueba ms, decamos, es la posibilidad de su anlisis en rasgos distintivos.
Un tpico intento de anlisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.53
Tras remitir las especulaciones psicolgicas al texto y al lector, Hamon intenta una
definicin puramente semiolgica. Un personaje sera un morfema doblemente
articulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto nmero de
marcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el
sentido o el valor del personaje). Estar definido por un haz de relaciones de
parecido, de oposicin de jerarqua y de ordenamiento (o distribucin a lo largo del
texto) que va contrayendo sucesiva y simultneamente con otros personajes y
elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in
praesentia como in absentia. 54
Observemos que en su anlisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el
carcter estratificado de la obra literaria; en este momento slo nos interesan
aquellos elementos pertenecientes al plano de la accin. Sin embargo, no todos
los significantes del personaje han de pertenecer forzosamente a la accin:
tambin se pueden encontrar los que slo se dan a nivel de discurso, procediendo
de un narrador extradiegtico.
Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje est incluido en la
definicin de Hamon: es ms amplia que otros tratamientos estructuralistas como
el de Todorov (Catgories) que slo opone entre s las acciones de los
personajes, lo cual explicara una parte solamente de los rasgos que los
caracterizanexplicara exactamente los rasgos descriptibles por los enunciados
modales exotticos realizantes de Greimas (cf. 1.2.3 supra); ya hemos visto que a
la modalidad del hacer suman Greimas y Courts las del deber, querer, poder,
saber y ser.
El origen del anlisis de los personajes en rasgos distintivos est ligado al
desarrollo de la fonologa estructural. De hecho, fue uno de los inventores del
fonema, N. S. Trubetzkoi, quien seal la aplicabilidad del mtodo estructuralista
en este campo, al explicar en su Dostoevskij als Knstler el funcionamiento de los
personajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al que
constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza as la teora
de Trubetzkoi:
Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell acostamento ai
personaggi B, C e D, si potr dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo
per A il tratto a, che poi si contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa
emergere un altro elemento a di contro al c di C, e cos di seguito per ogni tipo di
coppia. Daltro canto, perch i personaggi B, C e D risultino profilati con nettezza,
occorrer che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed
probabile che intorno ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre
figure... Limportante che si affermi comunque lautonomia dei personaggi, ossia
di altrettanti universi psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a
ci che si intende in musica per contrappunto.55
El peligro de una definicin semejante est en extremar la analoga formal y no
pasar de describir un sistema rgido, un estado, cuando el anlisis de la accin
exige la descripcin del personaje como proceso.56 El desarrollo argumental, la
transformacin de las lneas de fuerza semnticas de la narracin es pues un
elemento crucial de la descripcin. Un buen ejemplo de teora estructural del
personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg
(Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Mrchen-Mythos),
especialmente atento al dibujo constitudo por las variables relaciones que se
han establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg
sintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripcin
semejante:
1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?
2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitt der Merkmale?
3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitt in irgendeiner Beziehung zur Handlung des
Mrchens?
4. Ist diese Beziehung Strukturbildend?
5. Welche Struktur lsst sich ableiten?
(Frankenberg 353)
Frankenberg seala la existencia de lo que podramos llamar personajes
mediadores, que de alguna manera estn en el centro del transvase de rasgos
que se opera en la accin entre los principales bloques de personajes enfrentados.
Bal (Teora 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistas
actuales integran de este modo el carcter y la accin, desarrollando las
intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio
Aristteles.57 Una descripcin semejante debe explicitar el valor estructural de los
elementos tomados en consideracin: cada rasgo de los personajes, cada accin,
cada descripcin de ambiente... Es de sealar que la descripcin de la accin
como estructura profunda del texto narrativo entraa a veces notables
transformaciones de los elementos presentes en ste. As, Bremond seala que
es casi siempre posible convertir las descripciones de ambiente en proposiciones
cuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.58 Habra
pues un antropocentrismo de la narracin, traducido en una circulacin semntica
entre descripcin y narracin que hace que la informacin sobre los personajes
pueda obtenerse indirectamente. Podramos decir con Chatman (Story and
Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto,
formulable metalingsticamente; normalmente un enunciado esttico, un
adjetivo que caracteriza al personaje.59 No conviene confundir el estatismo de un
rasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127
ss) separando los rasgos de carcter de los estados de nimo (traits / moods). As,
habr rasgos centrales y rasgos perifricos, pudiendo ambos ser permanentes o
no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal
(Teora 93) seala la repeticin como el factor decisivo en la creacin de la imagen
de un personaje, determinante de qu rasgos van a caracterizarlo. Habra que
aadir que la importancia de la repeticin es inversamente proporcional a lo
idiosincrsico del rasgo segn los esquemas socioculturales y ms
especficamente literarios del lector. Una accin considerada trivial deber
subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a un
personaje. Hay unos rasgos ms permanentes que otros y sin duda muchos se
mantienen inalterados a los largo de la accin. Pero es igualmente frecuente el
caso de que alguno de los rasgos centrales en la construccin de un personaje
desaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la
accin (cf. Bal, Teora 97). Y recordemos, por ltimo, que si el personaje es un
proceso, no slo es un proceso al nivel de la accin, sino tambin con respecto a
los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo,
habr que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos u
objetos los personajes, pues tambin esto pasa a ser un rasgo de carcter a este
nivel de anlisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se
somete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de su
manifestacin al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datos
contingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente la
estructura en proceso de le accin, y que luego pueden o bien mantenerse o bien
desaparecer, dejando tan slo una huella virtual.
Este aspecto puramente formal de la descripcin por rasgos pasa a ser un
proyecto ideolgico y crtico cuando se superpone un esquema de valoracin al
esquema semntico descrito. Los rasgos narrativos no son creacin de la
narracin, que en este aspecto como en otros es una reconfiguracin de
estructuras preexistentes.60 Los rasgos semnticos manipulados son signos
ideolgicos, elementos de la estructuracin social y comunicacin social que es la
base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos ms adelante, los
rasgos de la accin son sometidos a toda una serie de procesos de
reconfiguracin a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta ltima fase las
valoraciones ideolgicas tando de figuras textuales (narradores, autor textual)
como extratextuales (lectores histricos, crticos...).
Una de las muchas aplicaciones del anlisis que hemos esbozado puede ser el
estudio del punto de vista en la accin. Si bien el estudio del punto de vista ser
aspectos cognoscitivos por una parte e ideolgicos por otra. La accin contiene
(potencialmente en el caso de la ficcin) todos estos puntos de vista en igual
medida, y est constituda por el conjunto de todos ellos.3 Su transformacin en
relato supone una seleccin de algunos de estos puntos de vista, la eliminacin de
otros, y la reduccin de otros ms a un estado de latencia.
La medida en que esto contribuya a la constitucin de estructuras textuales es
muy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que sigui
a Henry James) que se han basado en un tipo determinado de relacin
perspectivstica entre accin y relato: el uso continuado de personajes
focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la triloga de Beckett el rendimiento de la accin
en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentran
gran variedad de fenmenos perspectivsticos. Es lgico que sea en Molloy donde
se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto
variedad de perspectivas. La narracin de Moran nos ofrece a un Molloy
irreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran
tiene opiniones distintas en distintos momentos de la accin (como narrador y
como personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurt
la perspectiva de la accin se centra: hay un nico personaje en escena. En
LInnommable hay un nico personaje existente (hasta sus misteriosos
atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la
perspectiva: es curioso ver sin embargo cmo el narrador se fragmenta en
distintas actitudes y pseudo-personajes que aaden la tensin y alteridad
suficiente como para continuar la narracin. Si estos textos son excepcionalmente
obsesivos, se debe en parte a esta concentracin en la mente de un solo
personaje, limitando la perspectivizacin, siquiera potencial, que aportan otros
personajes en el nivel de la accin.4.
Es importante observar, pues, que ya en la accin encontramos el germen del
perspectivismo global del texto literario, as como ver el grado en que el discurso
narrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra l,
superponiendo a la accin una lgica que le es ajena. El estudio del discurso
literario puede incluir la descripcin de las isotopas modales en el eje
sintagmtico y de dimensiones modales en el paradigmtico. En esta descripcin
pueden basarse (de hecho, se basan implcitamente) las tipologas de textos.5
Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva
sobre la accin debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La accin de por s se
reconfigura al devenir relato. Una accin es relatada desde un punto de vista que
la supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la que
determina la seleccin y organizacin de los acontecimientosde hecho, lo que
cuenta como accin y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la accin est pues
dialcticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenologa de la
accin humana presupone su estructuracin y reelaboracin continua mediante
procesos narrativos. Como sealan Ricur o Freeman (8), siempre damos a los
acontecimientos sentidos que slo se hacen visibles retrospectivamente, mediante
una configuracin narrativa; creamos as esquemas de accin y relaciones
definido por van Dijk; asimismo, insistiramos con Eco en que es necesario referir
estas y otras estrategias interpretativas a unos previos conocimientos
enciclopdicos del intrprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en especial un
aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quiz no ha quedado
suficientemente claro en su exposicin ni en la nuestra; es su vertiente
psicolingstica.
Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la potica,
desbordan ampliamente el marco de sta, pues han sido pensados como
instrumentos explicativos para todo tipo de texto lingsticos. De igual modo,
podemos postular la aplicabilidad de esta teora en sus lneas generales a otros
textos no lingsticos. Cuanto ms general sea el tipo de estructura capaz de
unificar un texto, mayor ser su campo de aplicacin en otras variedades textuales
ms o menos afines. As, es evidente que las macroestructuras narrativas son
comunes a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras
narrativas formulables en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de
que el concepto de accin, considerado en s y no en cuanto que subyace a un
relato, pueda tener una aplicacin de orden ms general. Ahora vemos ms
claramente cul puede ser la aplicabilidad equivalente del esquema de accin.
Imponiendo un esquema de accin sobre una serie de acontecimientos los
comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios
aristotlicos de complecin, causalidad y teleologa. Podemos comprender as de
modo narrativo cualquier aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier
manifestacin cultural, y elaborar la narracin episdica de nuestra relacin con
nuestras amistades o concebir imaginativamente la historia de Europa como una
novela de final feliz, en la cual los mltiples malentendidos del argumento no
impiden la unin de los protagonistas al final. La determinacin de
macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del
anlisis de la experiencia mediante marcos de referencia12. Estos marcos son
familias de estructuras de datos organizados jerrquicamente, que definen las
caractersticas clasificadoras de la experiencia que sean de cumplimiento obligado
(niveles inferiores) o bien optativas o especficas de cada tipo de fenmeno
(niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lgicas entre los
acontecimientos, capacidad que preside la creacin y comprensin de la accin a
partir de su esquema psicolingstico est, pues, estrechamente relacionada con
la comprensin de la experiencia directa en la vida real.13 Entre los distintos
marcos de referencia se encuentran las extraordinariamente fecundas estructuras
narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre con frecuencia a anlisis
narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas de una
estructuracin meramente fctica, como la historia,14 o lgica, como la filosofa.15
Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la accin no parten pues
de un vaco, sino que son una sobredeterminacin de otras preexistentes. Gran
parte de la discusin crtica sobre narracin o teatro, quiz la parte ms
tradicional, se dedica en gran medida a aplicar a la obra conceptos que seran
reducibles a una teora general de la accin real, ya sea la de Aristteles en su
Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aqu negar el valor de
Toda distincin entre ambas acepciones ser relativa, puesto que los conceptos
operativos derivan en ltima instancia de las lecturas individuales. El nico polo
claramente definible (en la medida en que es claramente accesible, y siendo aun
as de una utilidad terica limitada) es la lectura concreta hecha por un
determinado lector individual, con toda su parafernalia de interrupciones,
elementos errticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura
estructuralista de un texto est muy lejos de una lectura efectiva del mismo por
parte de un lector particular o del lector medio; no es asimilable tampoco a una
lectura hecha por un analista de la literatura. El anlisis estructural exige una
superposicin de lecturas efectivas, cristalizadas en un texto crtico que describe
las relaciones potencialmente perceptibles y relevantes entre los elementos del
texto objeto de anlisis; es adems una lectura altamente sensible a, y en dilogo
con, un contexto cultural determinado. Tendra inters, y podra encontrar su lugar
en ese anlisis textual, un estudio de la lectura estndar que se hace de un libro
(por capas socioculturales, pocas histricas, edades, sexos, etc.); el
estructuralismo se une all a la esttica de la recepcin y a una fenomenologa de
la lectura que est an por desarrollar; la esttica de la recepcin de Iser seala
una direccin posible.20 El anlisis estructural en s mismo presupone un
hipottico lector ideal, capaz de dominar todos los cdigos que funcionan en su
cultura (no slo los especficamente literarios) y de actualizar con ellos todas las
potencialidades semnticas de la obra. Lamentablemente, ningn lector ideal
puede ser ms sagaz que el crtico que lo invoca. Por ello, el anlisis estructural
tambin es en ltima instancia reinterpretable como un fenmeno histrico y
contextual, como una actividad interpretativa especfica en un marco discursivo
(crtico) determinado.
equivale a una parfrasis sucinta del contenido. Seala, sin embargo, que sta no
puede ser una sntesis de aqullas, puesto que a veces lo fundamental en un texto
narrativo no es la accin, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece
deducirse de su exposicin, sin embargo, que la accin en s podra resumirse en
una sola frase. William Labov se inclina, como van Dijk, por definir la narracin
mnima como a sequence of two clauses which are temporally ordered: that is, a
change in their order will result in a change in the temporal sequence of the original
semantic interpretation.27
Pero la reduccin mxima a la que puede prestarse el relato segn algunas
propuestas estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el
centro de las teoras oracionales con base semntica que decamos se toman
como modelo, como la de Fillmore y otras anteriores: ya en Bhler (603) aparece
el verbo como el centro del campo simblico en las lenguas indoeuropeas. As,
Genette establece analogas entre el funcionamiento de un texto y el de un verbo:
Puisque tout rcitft-il aussi tendu et aussi complexe que la Recherche du
Temps perduest une production linguistique asssumant la relation dun ou
plusieurs vnement(s), il est peut-tre lgitime de le traiter comme le
dveloppement, aussi monstrueux quon voudra, donn une forme verbale, au
sens grammatical du terme: lexpansion dun verbe.28
Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como
fenmeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argir que
desde el momento en que un verbo o una sola frase se presentan como una
accin mnima, ya no los estamos considerando como una estructura profunda
desde el punto de vista de la narratividad. Se tratara de una estructura de
superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, segn la descripcin que
elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una
formulacin parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel
metalingstico, en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones
efectivas del texto narrativo, sino que describan la estructura profunda de los
acontecimientos: estaramos describiendo una accin, y no el acto de habla
llamado narracin, que no sera pertinente a este nivel. Una accin mnima sera
semejante en su descripcin estructural a un acontecimiento, 29 es decir, se
describira como una sucesin de dos proposiciones metalingsticas. Veamos
que a una definicin semejante responde el programa narrativo de Greimas. La
reduccin metalingstica mxima a una proposicin no nos da la esencia de la
accin, sino de una descripcin.30 La narratividad necesitara para ser descrita,
siguiendo nuestras conclusiones anteriores, una estructura algo ms compleja.
Conviene subrayar que estamos hablando de una accin mnima de carcter
metalingstico, que no conviene confundir con conceptos como el que Volek
llama historia mnima:
La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situacin a la contraria. La
historia mnima, el grado cero de la historia en esta dimensin, se limita a sugerir
o a iniciar ese paso. (172)
narrativas. No se explica qu es lo que hace que unas frases sean libres y otras
restringidas, ni se relaciona esta clasificacin con un estudio del contenido de las
frases que no sea, al parecer, la constatacin intuitiva de su mayor o menor
movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras subyacentes a las frases, para
concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto mutilado. La narracin
oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenmeno que requiere categoras
mucho ms elaboradas para su anlisis.
Las secciones 2, 3 y 5 del relato modlico propuesto por Labov se oponen a las
secciones 1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la enunciacin histrica
(nonciation historique) y la discursiva (nonciation discoursive), tambin
conocidas a veces como historia (histoire) y discurso (discours).38 Benveniste
no interpreta historia y discurso como dos estratos coexistentes en cualquier
narracin, sino como dos modos de enunciacin diferentes, tal como se reflejan en
el sistema verbal del francs. Ya el intento de relacionar directamente modos de la
enunciacin y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de
reduccionismo. Para Benveniste, unos textos sern histricos porque estn
escritos utilizando determinados tiempos verbales (aoristo + condicional +
imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro perifrstico]) y porque no hay
intervencin directa del hablante: Nous dfinirons le rcit historique comme le
mode dnonciation qui exclut toute forme linguistique autobiographique
(Relations 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye que no hay
narrador, que los hechos parecen contarse a s mismos; tal es la objetividad de
la enunciacin histrica.
Ser prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades
generales del sistema verbal, y no extenderlas a la accin discursiva, que puede
hacer usos de ese sistema mucho ms complejos de lo que podra explicar la
teora de Benveniste. Lo mismo podemos decir de otras propuestas semejantes,
como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre tiempos narrativos y
comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste atribuye,
respectivamente, a la enunciacin histrica y a la discursiva, Weinrich pretende
deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegticas y las
de comentario (Le temps 22). Si bien matiza luego esta posicin desarrollando una
combinatoria temporal que articule el uso de los tiempos con otros elementos
estructurantes del tiempo textual, como son los adverbios o las conjunciones
supraoracionales (259-290), su anlisis no abandona el nivel microestructural ms
que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro-sintcticas
(macrosyntaxiques; 273), negando la capacidad explicativa de la semntica y la
pragmtica en este terreno. Veremos ms adelante que no existe una relacin
directa, a pesar de las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del
relato. Por eso Weinrich se ve obligado a hablar de predominio de unos u otros
tiempos en cada modo de enunciacin.39 Benveniste y, en menor grado,
Weinrich, tienden a proyectar demasiado rgidamente el sistema en las estructuras
superficiales, ignorando la mediacin de estructuras profundas. A la misma
precipitacin aludamos anteriormente, al observar que no es posible determinar
del elemento subjetivo del discurso: as, por ejemplo, cuando dice que ce nest
que le contexte global de lnonc (...) qui dtermine le degr de subjectivit
propre une phrase. Traduccin a trminos actuales: slo una lingstica del
discurso (que incluye una pragmtica del texto, y no nicamente las gramticas
oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar correctamente el
problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una teora
narratolgica). Pero todo esto est an implcito en el Todorov de Catgories.
De hecho, si Todorov da profundidad al par histoire / discours de Benveniste, es
a costa de identificarlo con los formalistas fabula / siuzhet, identificacin que tiene
tanto de intuicin sagaz como de craso error. Para Emil Volek,
los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a
fbula y texto (...). En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de
continuidad con el Formalismo Ruso, uno de los conceptos clave del mtodo
formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo visual de la teora. (Volek
138-139)
Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusin tiene de
comprensible, y las nuevas perspectivas que abre al anlisis del relato, al tender
en potencia un puente entre la narratologa literaria y el anlisis del discurso
corriente.41
Un intento semejante al de Todorov por disociar lo objetivo (lo perteneciente a la
accin) de lo subjetivo (relativo a su enunciacin) es el de Martnez Bonati (cf.
2.4.1.1 infra). Entiende por narracin la representacin puramente lingstica de la
alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del
tiempo (53)es decir, no toma el trmino en su sentido amplio (incluyendo cine,
teatro, etc.). La esencia de la narracin est pues para Martnez Bonati en la
transmisin de una accin por medio de un texto lingstico. Al preguntarse cual es
la manifestacin textual especfica de la accin, Martnez Bonati concluye que es
en esencia el lenguaje mimtico, el conjunto de los juicios aseverativos de sujeto
concreto-individual el que predomina y determina el carcter de la obra; es para
Martnez Bonati la infraestructura bsica sobre la que descansan los otros
momentos lingsticos presentes en el texto. La condicin para la posibilidad de la
prosa narrativa es la construccin de un mundo a partir del elemento mimtico del
lenguaje de la obra. Decimos elemento mimtico porque Martnez Bonati no
piensa en frases concretas, sino en proposiciones contenidas por esas frases. Lo
mimtico se obtiene por abstraccin a partir del discurso del narrador (que incluye
a los de los personajes). Esta abstraccin se produce natural y espontneamente
al leer u oir una narracin. En cada frase se dividen el contenido mimtico, que se
enajena y desaparece del plano lingstico, y el resto de forma idiomtica y
subjetiva, que queda como expresin, como lenguaje (75). Bhler (69-72) haba
identificado los modos de significar del signo (como indicio, smbolo o seal) con
su pertenencia a las reas del hablante, los objetos y el oyente, respectivamente.
Martnez Bonati arguye que la presencia del hablante en el discurso no tiene por
qu ser slo sintomtica, ni la del oyente slo apelativa. No es pura y
simplemente la relacin del signo con el hablante o con el oyente, lo que
Por tanto, al hablar del lector hablaremos o bien de una interpretacin particular
dada por un lector determinado, o bien de una abstraccin que desprecia los
rasgos individuales de las hipotticas lecturas posibles para considerar lo que
creamos que puede ser una concretizacin plausible del texto, una va (cf. Eco,
Lector 166 ss) permitida por la estructura textual. Cabra adems, desde luego, la
posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las reacciones de distintos
pblicos, por clases sociales, edades, pocas histricas, sexos, etc.48 Frente a la
intuicin del analista se puede oponer en apariencia el mtodo estadstico, pero
observemos que resulta difcil fundamentar de manera objetiva el primer paso
interpretativo: siempre ser preciso un primer paso intuitivo o ideolgico que
determine qu aspectos de la estructura es oportuno estudiar, cules son
relevantes. En todo caso, una lectura no ser tachada de impresionista si pone de
manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan tanto ella
misma como otras lecturas.
Ruthrof (37) establece una diferenciacin en el nivel de la accin entre el mundo
esquemticamente significado (schematically signified world) y el mundo
concretizado (concretized world); en esencia, una diferencia entre el texto y su
lectura. A nuestro parecer, esta diferenciacin puede ser til si se la entiende
correctamente, pero tal y como se encuentra formulada descansa sobre un
absurdo. Ningn texto existe como tal al margen de las lecturas que se hagan de
l; as, la frontera entre el mundo esquemticamente significado y el mundo
concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposicin sencilla
entre unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explcito,
por un lado, y un aadido catico de elementos extraos realizado por el lector,
por otro. La cuestin de qu contiene un texto, lingsticamente hablando,
decamos antes, es ms compleja de lo que parece a primera vista. Hay que
recurrir por una parte a un modelo semntico enciclopdico, como el propuesto en
Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del total stock of
knowledge que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte
est la necesidad de evitar la ramificacin hasta el infinito de las asociaciones
semiticas (cf. Eco, Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la nocin de
topic; en los textos utilitarios, es la actividad pragmtica a realizar la que decide
hasta qu punto deben activarse las transformaciones semiticas de la
enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad terica como la que estamos
realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar slo los
recorridos semiticos ms usuales, con lo que nuestra lectura tendr un fin ms
instrumental, o bien podemos llevar un paso ms all la reflexividad, enfrentar las
categoras semiticas a sus propios lmites, separando as nuestra lectura un
grado ms del texto en cuestin, buscando la potencialidad ms bien que la
actualidad significativa. Cuando procedamos as, es evidente que podremos
postular una variedad ilimitada de niveles de abstraccin. En este caso s
podramos entender por mundo esquemticamente significado una
estandarizacin mxima, donde los rboles semnticos de la enciclopedia han
sido podados por una actividad (meta)terica previa. Pero hay muchos otros
niveles de abstraccin posibles que pueden ser competencia de la potica aparte
Informacin
Hiptesis
proyectiva
Informacin
l Confirmacin
de la hiptesis l
Informacin Nueva hiptesis
ln
Hiptesis rechazada
nl
Nuevas hiptesis
(...) (...) (...)
sucesivas lecturas iran descubriendo. Pero esa actualizacin del significado slo
se da en una lectura real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra
metodologa puede sentar el axioma de que existen sentidos potenciales, incluso
infinitos, en el texto; pero no por ello hemos descubierto la estructura de una obra
dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de nuestra comprensin, pero no
la de la obra. Todos esos sentidos sern imaginarios o potenciales mientras no los
describamos efectivamente. Est claro que slo lograremos describir una parte de
esos recorridos de lectura, y as habremos identificado una estructura determinada
para la obra. Nuestra teora puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la
posibilidad de otras lecturas, que atribuirn a la obra una estructura distinta. Pero
tambin debe sealar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya
sea en una obra o en un gnero (lo que Hirsch llamara la diferencia entre
meaning y significance) para evitar caer en el caos de la relatividad absoluta.
Dicha centralidad se determina con relacin a una comunidad de lectores o una
prctica institucionalizada de lectura.54
2. Relato
Notas
Este hecho se percibe con ms claridad en los textos que establecen un
hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos en tercera persona).
Texte narratif, rcit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambin
utilizaremos el trmino texto para aludir a un aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra)
preferimos los trminos accin y discurso antes que historia y texto por su mayor
generalidad: son ms claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito,
respectivamente. Estos niveles pueden tambin definirse por relacin a los tres
niveles semiticos bsicos descritos por A. J. Greimas y Franois Rastier en The
Interaction of Semiotic Constraints: las estructuras profundas, que determinan las
condiciones bsicas de inteligibilidad de los objetos semiticos; las estructuras
reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax (Time and Narrative
2,47).
Adapto el ejemplo de Greimas y Courts 29-33.
Se observar que Greimas y Courts desprecian, supongamos que por
razones de orden prctico para sus fines inmediatos, los niveles superiores del
discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como accin.
Ver Greimas y Courts para ms detalles. Puede verse un primer intento de
sistematizar la accin del sujeto (personaje) mediante caracterizaciones
mutuamente exclusivas en Aristteles (Potica, cap. XIV, 1453 b).
Evnement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque ms semejante, event
en van Dijk (Text Grammars 308).
Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura 16; Lotman 31 ss.
Le structuralisme, cit. por Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics 16.
Hamon, Pour un statut smiologique du personnage. Enfoques
comparables, ms o menos inclusivos, se encuentran en Lvi-Strauss
(Estructura 35), Hendricks, Greimas y Courts (8), Frankenberg (353), Segre
(Principios 306), Bal (Teora 33, 41, 50) o Toolan (99-102).
Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el
desacuerdo entre la imagen extratextual de un personaje ya conocida por el
lector (en el caso de personajes tradicionales, histricos, etc.) y su imagen en el
texto. De modo semejante opera la contextualizacin del personaje en un
determinado gnero o tipo como marco de verosimilitud (cf. desde Aristteles
[Potica, XV] u Horacio [Epistola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Thorie
91-92]).
Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turn: Einaudi, 1967) 121.
Cit. en Garca Berrio, Significado 217.
El peligro de suprimir la dimensin temporal en el anlisis de rasgos es
criticada por Ricur (Time and Narrative 2, 31).
Aristteles subordina el carcter a la accin (praxis; Potica 1450 a). Esta
idea adquiere un sentido ms amplio si entendemos por accin aquello que
sucede y no slo aquello que se ve hacer a los personajes. En Cesare Segre
(Principios 213) encontramos una versin moderna del viejo error denunciado por
Aristteles, el error de considerar el elemento esttico de la obra como superior
al dinmico (pues Segre concede la primaca al elemento dinmico slo en una
consideracin esquemtica de la obra): para Segre, las relaciones entre
personajes son ms importantes que las acciones. Pero toda alteracin de esas
Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham,
Diccionario de terminologa lingstica actual 173. Si lo que se pretende al utilizar
el trmino entropa en semitica es introducir una metfora inspirada en la
termodinmica, debera utilizarse justamente al revs: un lenguaje denso,
informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropa.
Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, A Framework for
Representing Knowledge; A.J. Sanford y S.C. Garrod, Understanding Written
Language.
Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teora 14, 20, 57.
Vase p. ej. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in
Nineteenth-Century Europe; Ricur, Time and Narrative 1.
As Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo
21, 164 passim. Que la filosofa intente ocultar su narratividad es, naturalmente,
muy revelador desde el punto de vista postestructuralista.
Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra.
Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff.
Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366.
Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teora 15; Linda Hutcheon, Literary
borrowing and Stealing: Plagiarism, Sources, Influences and Intertexts.
Iser, The Implied Reader. Vase tambin en esta lnea mi trabajo Reading
The Monster.
Cf. Greimas y Rastier, Interaction; Lotman, Estructura; Ricur, Time and
Narrative 2, 49ss.
Barthes, Introduccin 3. Cf. tambin por ej. Genette, Nouveau discours 14.
Dressler, Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar;
Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and the Novel 23.
Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss.
Greimas, Smantique; Tesnire, lments 105 ss.
Kenneth Burke, A Grammar of Motives; cf. Segre, Principios 213, 301.
William Labov, Language in the Inner City 360. Se observar que Labov
ignora el anlisis en estratos del texto narrativo. Esta concepcin limita
enormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propsitos.
Discours 75. Cf. tambin Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos
habla de un rcit mnimo, y no de una accin (histoire) mnima, aunque su
razonamiento parece extenderse a sta por implicacin.
Cf: el acontecimiento puede realizarse como una jerarqua de
acontecimientos de planos ms particulares, como una cadena de
acontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de cultura
representa un acontecimiento, en tal o cual texto real puede desarrollarse en
argumento (Lotman 286).
Martnez Bonati (53) considera a la descripcin el gnero comn de las dos
especies, narracin y descripcin. Cf. al contrario Genette, Frontires 156 ss.
A este respecto podemos tener presente tambin lo ya dicho (1.2.5 supra)
sobre el papel de las macroestructuras en la actuacin verbal.
Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la accin y
esquema del relato; aqu utilizaremos argumento como un trmino genrico que
englobe a ambos, expresando la anulacin de su oposicin en determinado
contexto.
S se halla prxima, sin embargo, a la serie de motivos ligados de
Tomashevski o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2. supra).
Potica, cap. XVII. Cf. Dupont-Roc y Lallot 287.
Como seala Segre, cules sean los elementos esenciales del texto que han
de ser recogidos por la parfrasis no es algo determinable a priori: esencialidad
equivale a pertinencia en una determinada situacin pragmtica (Principios
374). Un estudio como el que estamos haciendo debe entenderse as como
inserto en el contexto de una semitica general (cf. Eco, Tratado 40).
Slo en esta acepcin contextualizada del trmino resumen no resulta
disparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que el ttulo de una novela es
un abstract de esa novela (aun en el sentido especficamente narratolgico,
establecido por Labov, al que se refiere Pratt). Esta funcin est ms clara en los
ttulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los ttulos que hoy suelen ponerse
a las novelas. Pero an hoy llaman la atencin los ttulos que no se remiten, por
muy vagamente que sea, a un bloque semntico fundamental de la obra, lo que
podramos llamar ttulos-etiqueta (por ej., en la obra de Beckett, el de Act Without
Words, Ohio Impromptu o Rough for Radio).
Cf. las partes cuantitativas de la tragedia frente a las cualitativas en
Aristteles (Potica, caps. VI y XII) y todas las subsiguientes distinciones
equivalentes a sta.
Cf. para todo esto Eco (Lector) as como los trabajos de Kolmogorov y su
discusin en Lotman (39 ss).
Obsrvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la
lectura en tanto que proceso y la asuncin final, atemporal, de la obra en tanto
que estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarizacin
del proceso de lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructuras
que emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss).
Esta es a nuestro juicio la interpretacin ms provechosa que puede hacerse
de la ausencia del sujeto que se da en tantos anlisis estructuralistas
precisamente all donde hemos postulado la necesidad de un intrprete. Sin
embargo, algunas crticas postestructuralistas a esa nocin (por ej. Hutcheon,
Literary Borrowing) nos parecen demasiado duras: la empresa de
descentramiento del sujeto realizada por el estructuralismo conserva su validez
aun si un sujeto concreto es la condicin de todo acto smico. Simplemente se
trata de no confundir la investigacin sobre las condiciones del significado con un
estudio ms particular de un acto semitico determinado.
Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepcin de la
temtica racial en un relato de Stephen Crane (Garca Landa, Reading Racism;
Reading The Monster).
Nos referimos aqu a una no-linealidad especfica del discurso en tanto en
cuanto se limita a transmitir la accin; las alteraciones de orden temporal que
estudiaron los formalistas rusos, Mller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, el
del relato, del cual hacemos abstraccin por el momento. Sin embargo, hay que
tener en cuenta la mediacin del relato, que superpone sus propias formas de nolinealidad a las ya presentes en la comprensin de la accin.
Ver la exposicin de Carl Malmgren en Worlds Apart: Narratology of Science
Fiction.
Cf. Ruthrof 52, y el captulo Relato , infra.
Cf. Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289.
Ver por ej. Shoshana Felman, Turning the Screw of Interpretation; E. A.
Sheppard, Henry James and The Turn of the Screw.
Ver sin embargo algunas objeciones a la nocin de comunidad
interpretativa propuesta por Stanley Fish en Is There a Text in This Class? : C. E.
Reeves, Literary Conventions and the Noumenal Text; J. A. Garca Landa
Stanley E. Fish's Speech Acts.
2. RELATO
Las partes indispensables son, pues, exposicin y argumentacin. Estas son las
esenciales, y cuando ms, exordio, exposicin, argumentacin, eplogo; porque la
refutacin de la parte contraria pertenece a la argumentacin, y el cotejo de
razones es ampliacin de las razones de uno mismo, de modo que es una parte
de los argumentos, pues demuestra algo el que tal hace; mas no es ste el fin del
prlogo ni el del eplogo, sino que hacen recordar. (Retrica 1414 b)
Vemos lo ligadas que estn las definiciones de Aristteles al contexto especfico
de la oratoria; poco hay aqu directamente aplicable al anlisis de la narracin, y
desde luego es imposible ver una distincin entre nuestros niveles del discurso y
del relato. La dispositio es una disposicin de actos de habla, y corresponde, por
tanto, a nuestro nivel del discurso.
La distincin entre inventio, dispositio y elocutio se aplic tardamente a los
estudios literarios. Podemos reconocerla fcilmente en la clasificacin de las
clases de ingenio (wit) potico que realiza Dryden en el prefacio a su poema
Annus Mirabilis:
the first happiness of the poets imagination is properly Invention, or finding the
thought; the second is fancy, or the variation, deriving or moulding of that thought,
as the judgement represents it proper to the subject; the third is elocution, or the
art of clothing and adorning the thought so found and varied in apt, significant and
sounding words: the quickness of the imagination is seen in the invention, the
fertility in the fancy and the accuracy in the expression. (10)
La trada ha ganado en generalidad lo que ha perdido en claridad. Dryden
relaciona cada fase de composicin de un poema con una potencia determinada
de la mente (una idea que har fortuna ms tarde en manos de Coleridge), pero
las disocia en cambio del contexto especfico que tenan en la retrica clsica, sin
que por ello nos resulte posible determinar a qu operaciones significativas en el
gnero narrativo debemos atribuir la categora de invention y a cules la de
variation. La invencin puede referirse al diseo de la accin, o a la concepcin de
un pensamiento o dianoia original, en cuyo caso parecera corresponderse oon la
variacin la expresin de esa dianoia por medio de la accin. Pero la variacin
puede referirse tambin a la elaboracin en detalle de una accin sobre la base de
un esquema de accin, etc. Es obvio que Dryden no pensaba nicamente en la
narracin, sino en la composicin potica en general. Por todo ello, slo se
pueden establecer paralelismos muy vagos entre los niveles de anlisis de la
retrica clsica y los de la narratologa moderna. Por otra parte, los adelantos han
sido enormes, las distinciones reconocibles se han multiplicado, y ello resulta en
una inconmensurabilidad de los conceptos utilizados.
Un terreno ms seguro que la retrica para buscar las races histricas del
concepto de relato es la Potica de Aristteles. Ya hemos mencionado (1.1.2
supra) la manera en que nuestra distincin entre accin, relato, y discurso subyace
a la clasificacin aristotlica de las partes constitutivas de la tragedia y de la pica.
El hecho de que Aristteles proyectase la accin (praxis) fuera de la obra oscurece
la relacin entre relato y mythos. Aristteles trata adems en la seccin dedicada
al mythos muchos aspectos que no son especficos de este nivel de anlisis, sino
lhistoire, qui est le produit de linvention, et le rcit, qui est pour Genette le produit
de la disposition et de la narration. La narration, en tant quactivit, devrait tre
mise avec les autres activits productrices des niveaux: narration, disposition,
invention. (Narratologie 6)
Adase que combiene distinguir claramente entre dos conceptos cubiertos aqu
por el trmino narracin: el acto comunicativo real del autor y el ficticio, interno al
texto, del narrador.
Mieke Bal pasa a justificar la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado
al proceso de disposicin de la accin. Fundamenta as un autntico modelo
narratolgico en tres niveles de anlisis (ver 1.2.1 supra), del cual deriva el que
aqu estamos proponiendo:
Les instances qui fonctionnent, hirarchiquement, dans chaque rcit, forment la
srie suivante qui caractrise le rcit comme criture:
narrateur ---- focalisateur ------ acteur
qui ont chacun une activit:
narration --- focalisation ----- action
dont les objets sont:
narr -------- focalis ----------- objet de laction
(Narratologie 32)
A continuacin reproducimos el cuadro en el que resume Bal su concepcin de
la estructura narrativa.
(Rhetoric 271 ss) muestra el potencial ideolgico presente en recursos tales como
la eleccin de las partes dramatizadas y las simplemente narradas a la hora de
presentar una accin, as como del punto de vista y de la reestructuracin
temporal. La estructura temporal del siuzhet era enfatizada de modo especial por
los formalistas rusos, y el uso del punto de vista pareci contener el secreto de la
calidad artstica a los teorizadores anglonorteamericanos que siguen a Henry
James.
Un relato se define frente a una accin por reglas constructivas que le son
propias. Constituyen estas reglas de transformacin de la accin una entidad
particular tanto frente a la accin como a la manifestacin efectiva que pueda
recibir esta entidad de carcter abstracto. El relato tiene, por tanto, una estructura
propia.
La imposicin sobre la accin de esta estructura ajena a ella supone una
perspectivizacin de la misma. No debemos confundir esta perspectivizacin
impuesta por todo relato con un tipo de perspectivizacin ms especfica, que es
una de las formas que asume la primera en el gnero novelstico. Es esta segunda
perspectivizacin lo que Stanzel define como the regulation of the spatio-temporal
arrangement with respect to the centre or the focus of the narrated events, siendo
este foco ya un personaje, ya un narrador ajeno al mundo de los personajes (o
bien perifrico). Stanzel habla de perspectiva interna (centrada en un personaje) y
externa (centrada en el narrador) (Theory 49). La aparicin de esta
perspectivizacin, aade Stanzel, es un fenmeno histrico, localizable en el
tiempo. Considera (precipitadamente) que la novela victoriana es previa a la
perspectivizacin: sta aparecera con Flaubert y James: With the advent of
impressionism, traditional patterns of perception decline more and more in
importance and are supplanted by individual, subjective perceptions (123). Ms
generalmente, el desarrollo de formas perspectivsticas tanto en las artes plsticas
como en literatura va unido al desarrollo de la subjetividad y la individualidad en la
cultura occidental, que pasa por fases variadas a travs de ideologas como el
cristianismo, el capitalismo, o de fenmenos culturales como el Renacimiento o el
Romanticismo, antes de llegar a los experimentos modernistas en que piensa
Stanzel.
No deja de ser curioso comprobar cmo Norman Friedman (Point of view), tras
detectar una evolucin semejante a la observada por Stanzel, observa en cierta
literatura de la vanguardia de los aos 40 y 50 lo que l diagnostica como una
slice of life sin seleccin alguna del material. Friedman niega carcter artstico a
este tipo de narracin, y parece creer seriamente en su posibilidad; se tratara de
una presentacin directa de la accin, sin la perspectivizacin obligatoria impuesta
por el relato, sin mediacin. Nosotros descartamos enteramente esta posibilidad,
pero ser preciso hacer un estudio mucho ms exhaustivo de la perspectivizacin
realizada por el relato para decidir en qu sentido esta tcnica narrativa es carente
de perspectiva, en qu sentido es extremadamente perspectivista (pues, despus
de todo, Friedman la denomina camera mode) y en qu sentido la literatura de
James y Flaubert es ms perspectivista que la de Dickens. Perspectiva es un
trmino muy general, bajo el que se ocultan diferentes conceptos, emparentados
pero no identificables entre s.
2.2. Relato
Notas
Cf. Barthes, Introduction 5; Todorov, Catgories 127; Garca Berrio,
Significado 209; Segre, Principios 216.
Dinoia en el sentido ms amplio que Frye da al trmino: el significado de la
obra (Anatomy of criticism 73).
Es precipitado decir, como Ricur (Time and Narrative 2, 12), que a la
mimesis aristotlica, una nocin no unvoca, es totalmente ajeno el sentido de
reproducir, de hacer una copia; este sentido del trmino mimesis, aunque quiz
no el ms innovador, s es indudablemente un ingrediente en la Potica.
Han de tenerse en cuenta las matizaciones de Volek y las nuestras propias
sobre este punto (1.1.3.3 supra).
Shklovski, O teorii prozy 204; cit. en Erlich 242.
Hay, naturalmente, otras acepciones corrientes del trmino narracin; la
ms comn es texto narrativo.
Oponemos seleccin a ordenacin de tal manera que las alteraciones
estructurales del relato dependen unas de la seleccin, y otras de la ordenacin.
Hay que aadir adems los procesos de significacin o representacin que
intervienen en otras transformaciones como la aspectualizacin, modalizacin y
perspectivizacin.
Marjet Berendsen, The Teller and the Observer: Narration and focalization in
narrative texts 140. Lo mismo sucede con narracion en espaol, cf. la nota
previa a la anterior.
La traduccin espaola de Bal (Teora de la narrativa) termina de complicar
las cosas, al utilizar los trminos fbula, historia y texto para los niveles que
en Narratologie se llamaban respectivamente histoire, rcit y texte. Esta
circunstancia deber tenerse en cuenta en las citas de Teora de la narrativa.
Chatman (Story and Discourse 43) define plot como story-as-discoursed.
Nuestro concepto de relato est prximo, pues, a esta nueva acepcin de plot.
No estamos, pues, de acuerdo con Chatman (Story and Discourse 106)
cuando declara que verbal narratives can be completely nonscenic ni con
Genette, que en su Nouveau discours du rcit intenta nadar y guardar la ropa, al
defender a la vez el detallado mtodo de anlisis desarrollado en su Discours du
rcit y la laxitud terminolgica, la falta de rigorismo. Genette se niega a hacer una
diferencia entre focalizacin variable, focalizacin cero y ausencia de focalizacin.
As declara que la diffrence du cinaste, le romancier nest pas oblig de
mettre sa camra quelque part: il na pas de camra (Nouveau discours 48). Pero
al igual que Chatman, Genette parece confundir aqu el gnero novelstico con la
narracin. La narracin es un fenmeno lingstico, o retrico si se prefiere, que no
es sino uno de los ingredientes del gnero novelstico. Pero lo que estamos
intentando definir con nociones como la de focalizacin es el modo narrativo, y no
la novela. Y, desde luego, al narrar hay que narrar algo, y poner la cmara en
alguna parte. La proporcin de accin que contenga una novela puede ser
mnima, pero quiz tenga cierto peso a la hora de diferenciarla de un libro de
ensayos.
El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observ (151 ss) que por
la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte progresivo,
apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura
de arte temporal, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo.
En ello coincide la literatura con la msica, pero Hegel contina:
En la poesa [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero ste, en
lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que
punto del espritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el
espacio infinito de la representacin. (Introduccin a la Esttica 155)
La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos
caractersticas no se dan aisladas. Adems de darse en una temporalidad, la
literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narracin, y
no lo hace de manera directa o unvoca, sino mediante estructuras de signos que
nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad
generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a
todos los elementos del proceso comunicativo. El gnero narrativo posee
caractersticas especiales que son definidas as por Meir Sternberg:
The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and
potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual
dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum
of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or
descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes,
informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic referents of
those signs: the twofold development of the action, as it objectively and
straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the
fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the
reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)
Esta definicin es una buena sntesis de las reflexiones sobre este punto hechas
por la narratologa formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos
distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la accin y tiempo del
relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrn de ser matizadas
y ampliadas.
Ya hemos tratado en el captulo anterior del tiempo de la accin, cuya lgica de
funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensin de
la vida real. La creacin de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de
la accin es uno de los recursos retricos que dan forma a ese discurso oculto
que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273
ss). Es importante subrayar la interrelacin estrecha que existe entre estos dos
niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos
abstraccin de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura
textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la accin y el
tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por s, pero una
estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestacin a
travs del tiempo del discurso la complica un grado ms y nos da la estructura
final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la frmula temporal
producida en un acto de lectura ms o menos idealizado. Un estudio estructural de
este tipo tiene as la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingstica moderna.
En efecto, un estudio lingstico adecuado de un texto narrativo no debe atender
slo a descubrir relaciones estticas entre sus elementos, pues proporcionara as
una visin inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los
estudios lingstico-estilsticos basados en gramticas oracionales no pueden
integrar el aspecto temporal de la narracin como un elemento ms de su
estructura; as se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de
dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van
Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de anlisis lineales y no
lineales, as como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones
legtimas, pero creemos que una buena teora del anlisis lineal y macroestructural
de un texto incluye por definicin las teoras no secuenciales y microestructurales.
La subordinacin del tiempo de la accin al del relato, y de ste al tiempo del
discurso deber tambin tenerse presente en los anlisis parciales que hagamos
de estos niveles subordinados.
El punto de partida para la distincin entre tiempo de la accin y tiempo del
relato podra hallarse en la teora dramtica, en la Potica y en las discusiones de
los crticos neoclsicos sobre la unidad dramtica de tiempo. Son interesantes, por
ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica dAristotele
vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la
representacin dramtica y el tiempo representado de la accin, y sobre la
conveniencia de que coincidan. Tambin las de Corneille (Discours des Trois
Units) sobre la interrelacin de las tres unidades y la conveniencia de evitar una
contraposicin explcita entre el tiempo real y el de la accin. En el mbito
anglosajn, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que
aboga por una cierta moderacin de las convenciones neoclsicas sobre la unidad
de tiempo. Pero en lo referente especficamente a la narracin, ser ms
provechoso partir del primer acercamiento sistemtico al tema, la distincin
formalista entre fabula y siuzhet.
Tomashevski (Teora 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenacin
de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstraccin con
respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la
temporalidad propia del siuzhet. Esta distincin formalista es similar a la que hace
Spitzer entre erzhlte Zeit ( tiempo de la accin) y Erzhlzeit ( tiempo del relato).
Gunther Mller (Erzhlzeit und erzhlte Zeit) y Eberhard Lmmert (Bauformen
des Erzhlens) desarrollan esta oposicin bsica, clasificando las posibles formas
de interaccin de las temporalidades de manera rigurosa. Grard Genette parte de
los estudios de Mller y Lmmert para exponer en su Discours du rcit la
descripcin ms detallada hasta la fecha de un mtodo para analizar la estructura
temporal de un relato.
Parecer sorprendente la afirmacin de que todo el detallado aparato utilizado
por Genette para el anlisis de la temporalidad descansa sobre distinciones
Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el
elemento de relato contenido en el rcit de Genette. El tiempo del relato no es el
tiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de
acontecimientos, al igual que el de la accin. Uno es tan pseudo-tiempo como el
otro, aunque no les aplicaremos esta denominacin, sino ms bien la de tiempo
significado.
Sin embargo, s podramos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo
en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegtico del tiempo
del relato (como del relato en su totalidad) no est realmente en s mismo: es en
realidad el esquema de construccin de una temporalidad (virtual), la de la accin.
Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construccin de
las dos lneas temporales que combina. Barthes tambin confunde los tiempos del
relato y del discurso:
du point du vue du rcit, ce que nous appelons le temps nexiste pas, ou du moins
n existe que fonctionnellement, comme lment dun systme smiotique: le
temps nappartient pas au discours proprement dit, mais au rfrent; le rcit et la
langue ne connaissent quun temps smiologique; le vrai temps est une illusion
rfrentielle, raliste (...). (Introduction 12)
Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no slo se realiza
necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duracin, tanto en lo
referente a su emisin como a su recepcin, sino que adems es susceptible de
multiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la
duracin de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas.
En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos.
Por tanto, en nuestro anlisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino
que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada
nivel de anlisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o
actualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles son
igualmente productivos, y la atencin que les han prestado las teoras
narratolgicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos sealar
aqu las principales lneas temporales susceptibles de anlisis en un texto
narrativo de ficcin:
Tiempo real de la produccin del texto (fecha y duracin de la escritura).
Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duracin de una lectura particular).
Tiempo implcito de produccin del texto (fecha y duracin).
Tiempo implcito de lectura del texto (fecha y duracin).
Tiempo del acto de narracin (fecha y duracin).
Tiempo del acto de recepcin (fecha y duracin).
Tiempo del relato.
Tiempo de la accin (fecha y duracin)
Excepto la ltima y penltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso.
Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significacin de los
textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. As, Tomashevski (Teora 54)
olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por el
siuzhet, para quedarse con una oposicin entre el tiempo de la fabula y el del
discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propsitos.
Adems, identifica los tiempos de narracin y de lectura de la obra. Del mismo
modo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepcin en los
distintos niveles, quiz llevado por una excesiva tendencia a identificar esos
niveles en la prctica.
En general, podemos decir que cualquier teora que utilice slo dos trminos
para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la
complejidad que hemos sealado en el momento en que sta se presente. Sucede
as con los trminos Erzhlzeit y erzhlte Zeit. Suceder tambin con los sistemas
que se limitan a establecer una oposicin entre enunciacin y enunciado. Segn
Roman Jakobson (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe russe
183) le Temps caractrise le procs de lnonc par rfrence au procs de
lnonciation. Jakobson est definiendo aqu categoras lingsticas, no
narratolgicas; stas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y
enunciados, y no como una oposicin simple. Otras oposiciones relacionadas con
stas, como represented time / representational time (Sternberg 14), tiempo del
discurso / tiempo del universo ficticio (Todorov, Potique 58; cf. Catgories
139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente
insuficientes, y a veces confusas.
Todorov (Catgories 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes a
nuestros tiempos de la accin, del relato, de la escritura real y de lectura real.
Estos ltimos estn, por supuesto, implcitos en todas las teoras que hemos
mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del
texto. Utiliza la expresin temps du discours para referirse a nuestro tiempo del
relato. Pero si hablamos de la fragmentacin del tiempo de la accin refirindola
directamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego el
autntico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signos
lingsticos, para manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientos
de la accin, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de
tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la
accin y la reduce a una linealidad.
Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qu manera el relato se
construa frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la
accin. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la accin no es un continuo
indiferenciado de progresin; incluye elementos de distorsin que pueden ser
utilizados ulteriormente en la construccin del relato. A la temporalidad efectiva
de la accin se superponen temporalidades virtuales de carcter intradiegtico, es
decir, que forman parte de esa accin. Son lo que Umberto Eco llama
construcciones doxsticas de los personajes (Lector 218 ss): los mundos
posibles constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de los
personajes. Eco estudia la interaccin de estas construcciones doxsticas no slo
con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir a
otro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la lnea de
la accin se oculta para el lector tras su manifestacin en las mentes de los
2.2.1. Orden
(la del relato) por otro. Esta proyeccin admite omisiones, anacronas y sntesis de
acontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos a
partir de la actividad de cada personaje de la accin. Cuanto mayor sea el nmero
de series aisladas que intervengan, tanto ms se acentuar el carcter espacial y
compositivo del relato (cf. Gulln 12-13). Se presenta tambin el problema de
organizar sucesivamente lo que es simultneo en la accin. Pero lo normal es que
las series no estn aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con
elementos comunes, y se integren jerrquicamente. Al actuar unos personajes
sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente no
todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la del
protagonista. La definicin de una serie principal en trminos de la cual se
formulan las otras ya supone un proceso de seleccin: no existe representacin
posible de la accin totalmente al margen del relato.
Estrictamente hablando, no hay conexin necesaria entre la vectorialidad del
relato, consecuencia de su manifestacin por medio de un discurso verbal, y por
tanto propiedad de un sistema semitico especfico, y la vectorialidad de la accin,
que es imitacin de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and
the Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura
superficial que es utilizada para comunicar de manera implcita algo slo en
apariencia idntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada hay
ms lgico que la identificacin de estas dos secuencias temporales, o ms bien la
utilizacin de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra)
. El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Times Arrow, de
Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la accin: la
novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante
rejuvenecimiento, mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrs
en un mundo narrado al revs, y se invierte la cronologa de todas sus acciones
hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la accin de
esta novela es una accin realista histricamente verosmil (sobre el nazismo) y el
discurso tiene principio, mitad y final por ese orden, y est escrito en ingls y no
en slgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que
rigen accin, relato y discurso.
Est claro que Times Arrow es un caso lmite, y que subvierte un principio
presupuesto por prcticamente todas las narraciones. As, van Dijk puede sentar
criterios para definir qu es un orden normal:
Para las acciones y sucesos la ordenacin del discurso se denominar normal si
su ordenacin temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso.
Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismo
tiempo, se supondr que una ordenacin normal corresponde a las relaciones
generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154)
Las anacronas pueden ser, segn van Dijk, de tipo pragmtico, relacionadas con
la importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistmico.
En este ltimo caso, no es la ordenacin misma de los hechos, sino la ordenacin
de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la
estructura del discurso (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de
narrativa desde los niveles superiores: de por s, las acciones seran de otro modo
series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de la
accin interacta siempre con el principio de clausura: toda accin busca un
objetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psquica. La secuencia slo
encuentra as sentido completo vista desde el final, y como seala Peter Brooks,
eso lleva a una compleja interaccin temporal de la secuencia con su final:
recorremos la secuencia de accin con una anticipacin de la futura mirada
retrospectiva que slo ser posible desde la clausura. Brooks hace explticta la
relacin que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narracin y
la experiencia humana de la mortalidad. Es quiz Freud quien mejor explica la
funcin psquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendencia
innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representacin simblica de
la muerte. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatolgicas o csmicas
de esta teora, tambin se puede relacionar la clausura narrativa con un fenmeno
lingstico ms bsico:
CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), the
language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early
as possible.
Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo que
impide la clausura prematura, mediante la manipulacin de las secuencias,
manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato
controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairtica.
La interaccin entre la temporalidad de la accin, que sigue presente en las
maniobras de comprensin del lector, y la del relato, conlleva la aparicin de
nuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio.
Ambos fenmenos estn basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que
es un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados
provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en
el relato o en la accin) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o
rechaza estas expectativas. Sternberg opone as el suspense a la curiosidad:
A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but not
curiosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached,
the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But it
does not create curiosity, because the reader possesses at each stage all the
relevant information about the past. While the dynamics of the narrative future
naturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can
arise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and
distributing some antecedents so as to turn what is chronological past into a
hoped-for textual future. (164)
Segn Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativos
provisionales, pertenecientes nicamente al relato. No siempre es posible decidir
sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; ms de un texto
puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperbamos iba a cerrarse
he aqu otra manera que tiene la accin de estar a la vez presente en el discurso,
al menos como implicacin, y ausente materialmente de l. Los huecos
permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen
tanto a la fabula como al siuzhet, segn Sternberg (238 ss). Otra distincin
relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos
que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprise
gaps, que slo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la accin hace
evidente que las hiptesis que se crean adecuadas no lo son, reabriendo as a
distancia el hueco informativo (244-245).
Sternberg seala las consecuencias posibles de la alteracin del orden
relacionando esta estrategia retrica con la ley psicolgica segn la cual las
primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las
posteriores;
The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus be
exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the
equally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a variety
of less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)
Naturalmente, no es el orden el nico factor a tener en cuenta. El simbolismo
utilizado, los juicios explcitos del narrador, la ideologa del lector... todos son
factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarn los
elementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por s capaz
de construir relaciones significativas.
La reordenacin de los acontecimientos es la ms llamativa de las alteraciones
temporales impuestas por el relato sobre la accin; para los formalistas es la
principal estructuracin presente en el siuzhet. Estas alteraciones pueden
clasificarse reducindolas a unas cuantas lneas maestras. En primer lugar, debe
aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden
referidas a elementos lingsticos, sino solamente a acontecimientos. Existe,
desde luego, el paralelismo que seala Barthes entre esta alteracin producida a
nivel textual y fenmenos como la distaxia (o el hiprbaton) a nivel de la oracin.
Ya Bhler (196 ss) introduce los trminos de anticipacin y retrospeccin a nivel
de discurso, relacionndolos con la anfora y la catfora, respectivamente. El
orden es para Bhler el medio originario de diferenciacin sintctica. Pero
debemos limitarnos a sealar cmo algunos recursos de creacin de sentido
operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen comn
de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para el
estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilstico del nivel del
discurso.
Tomashevski adopta los trminos de la narratologa alemana Vorgeschichte y
Nachgeschichte para designar, respectivamente, a la narracin coherente de
buena parte de los hechos anteriores a aqullos en el curso de los cuales se
introduce esa narracin y al relato de acontecimientos todava por venir, insertos
en una narracin coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan
tales acontecimientos (Teora 188). Observemos que a pesar de su menor
elaboracin terica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las
son aqu distintos, pues interacta con una diferencia temporal. Aqu nos
habremos de limitar a sealar lo especfico de cada categora narrativa, dejando
para el anlisis prctico de textos el estudio de cmo funcionan efectivamente en
cooperacin unas con otras. Es fcil concebir que el nmero de combinaciones
entre frmulas temporales, aspectuales, focalizacin, voz narrativa, etc. es
prcticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposicin puntual /
durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato.
Una observacin, sin embargo, sobre la anacrona en la narracin en primera
persona. Es caracterstica de este tipo de narracin una unin indisoluble entre la
accin y el discurso. La accin se transforma en una gran analepsis que culmina
en el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptculo que
la contiene y su lmite temporal. De hecho, el discurso es aqu parte de la accin,
pues es una construccin epistmica realizada por un personaje, construccin que
en idealmente engloba a todas las dems y se engloba a s misma. Por tanto, los
hechos narrados en primera persona poseen a priori, adems de un valor fctico
derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegtico, una potencialidad
de irrealidad, en cuanto que se presentan como evocacin, y no como experiencia.
Stanzel observa que a first-person narrator not only remembers his earlier life, but
can also re-create phases of it in his imagination (82); Jean Pouillon (Temps 45
ss) relaciona en este sentido la autobiografa con la novela. Por su misma
naturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospeccin, mientras que
la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede
ignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada
tcnica no llega siempre a manifestarse; as, pocos textos escritos en primera
persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da
forma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos
teorizadores como Kte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las
narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, slo en la
narracin en primera persona tiene el pretrito indefinido narrativo un valor de
pasado real. En la tercera persona se convierte en una simple marca de ficcin
(cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para Doleel, el pasado en el discurso del
narrador no ofrece indicaciones sobre la posicin temporal del narrador respecto
de la accin. Segn Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado
de Genette) el pretrito da la ilusin de una narracin simultnea en presente,
aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, como
afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si bien
nos pueden dar informacin acerca de las lneas maestras del uso de las personas
narrativas, se convertirn en un obstculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y
de una manera rgida al anlisis de un texto concreto, donde el valor exacto de los
timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al
margen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) seala la posibilidad
de encontrar el mismo fenmeno de anulacin del valor temporal de los tiempos
verbales en la narracin en primera persona, llamndolo entonces self-narrated
monologue. Seala adems la naturaleza distinta que adquieren tcnicas
narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15).
Todo ello subraya la diferencia de base que apuntbamos antes.
2.2.2. Duracin
2.2.2.1. Definicin
Si definimos el tiempo del relato como la interaccin entre el tiempo de la accin y
el tiempo del discurso (2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres
aspectos durativos de esa relacin:
Cunto tiempo del discurso (y cunto espacio textual) est dedicado al relato.
Cunto tiempo de la accin recoge el relato.
Hasta qu punto, en qu segmentos y de qu manera es utilizada la
temporalidad del discurso para transmitir icnicamente la de la accin; qu otros
recursos (no icnicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.
Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario
extradiegtico (3.2.2.3.5 infra) .
En cuanto a los otros dos puntos, se observar que lo que llamamos tiempo del
relato no existe como tal tiempo ms que en tanto en cuanto es tiempo del
discurso (del significante) o tiempo de la accin (del referente). Estos son
procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempo
del relato no es propiamente ms que una relacin de proporcionalidad entre
ambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple
superposicin: una accin de determinada duracin narrada en un discurso de
determinada duracin podra manifestarse a travs de infinitas variedades de
relatos posibles, cada uno con su frmula temporal caracterstica.
El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado seleccin
cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de seleccin cualitativa.
Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la nocin de tiempo del
discurso. La mayora de los teorizadores, segn hemos visto anteriormente, se
conforman con distinguir dos niveles de anlisis en la temporalidad; por ello
remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en
este punto.
La oposicin durativa entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso est
histricamente ligada a la controversia en torno a la unidad de tiempo en el
drama, una normativa de vago origen aristotlico (1.1.2 supra), y a la distincin
entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duracin de la
representacin. Ya hemos sealado algunos de los desarrollos posteriores de
estos conceptos, en sus aplicaciones a la narracin. Un problema se presenta en
esta transposicin a un gnero diferente: en el drama, el tiempo de la
representacin est perfectamente determinado, pero la nocin se vuelve ms
borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito.
Tomashevski ofrece dos soluciones:
El tiempo de la fbula es aqul en que se considera que han ocurrido los hechos
expuestos; el de la narracin es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la
obra (o por la duracin del espectculo). En esta ltima acepcin, el concepto de
tiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teora 194)
2.2.2.2. Pausa
De nuestra definicin de relato y sus diferencias con el rcit de Genette se
desprende que hay un lugar ms limitado para el concepto de pausa (tal como lo
hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato est
formado necesariamente por elementos de la accin sometidos a procesos de
seleccin, combinacin y modulacin, no tiene sentido decir que existe un tiempo
del relato que no recoge ningn tiempo de la accin. El rcit de Genette inclua
relato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente
narrativos, cuya introduccin interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos
en otro momento.
Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinan
varias acciones o varias lneas de una sola accin, tendr cierto sentido decir que
hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o lneas de accin se
alternen. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso
comprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de
suspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la accin
interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podramos decir de las pausas descriptivas
o las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, hay
pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulacin
de una accin con otra, ms all de la simple reorganizacin interna de los
contenidos de cada accin.
En segundo lugar, existe la excepcin parcial de la pausa descriptiva. En un
principio, Genette afirmaba que la descripcin est irremediablemente privada de
la coincidencia temporal con el objeto; que suspenda la lnea temporal del relato
para instalarlo en el espacio (Frontires 158). Pero esta afirmacin era
exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesin del
discurso la lnea de acontecimientos de la accin, sigue manteniendo relaciones
temporales de otro tipo con ella. La descripcin suele aadir una serie de notas a
los personajes o ambientes de la accin, notas que se perciben como
provisionales o permanentes, y que por tanto estn sometidas a una temporalidad.
Aun en los casos en que la descripcin sea una autntica inmovilizacin del
tiempo que congele un momento de la accin, no est por ello privada de
temporalidad: es la descripcin de ese momento dado, y tiene una relacin
temporal definible con el resto de los acontecimientos de la accin.
Ms tarde (Discours 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor
temporalizacin del desarrollo mismo de la descripcin. Esta no coincide
necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepcin:
tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:
2.2.2.3. Escena
Tomashevski seala varios mtodos para transmitir el tiempo de la fabula. Se trata
de crear la impresin de la duracin de la fabula: suivant la longueur du discours,
ou la dure normale dune action, ou suivant dautres indices secondaires, nous
mesurons approximativement le temps pris par les vnements exposs
(Thmatique 281). El primero es el indicio ms directo, en caso de ser utilizado.
Antes hemos hablado de un uso icnico del tiempo del discurso para significar el
tiempo de la accin en la presentacin escnica. Tomashevski advierte en contra
de una interpretacin demasiado estricta:
il faut noter que lcrivain emploie cette () forme assez librement, en intercalant
des discours prolongs dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en
tendant des paroles brves et des actions rapides sur de longues priodes. (281)
Mantendremos, sin embargo, la denominacin de iconicidad para esta relacin
entre los dos tiempos, entendiendo bien no slo que es una relacin icnica que
interacta con otro tipo de referencias temporales (la duracin normal de una
accin, etc.), sino tambin que los signos icnicos no son una excepcin a la
naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar en
este sentido, relativizndola, la definicin de escena dada por Genette. No es
precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en
diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de
accin con un movimiento escnico sin que la duracin fsica del discurso deba
extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de accin.
Genette define el ritmo clsico de la novela como una alternancia de escena y
resumen, y observa que el desarrollo del gnero apunta a una gradual supresin
del resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas
ahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de la
accin se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para los
resmenes el elemento de estructuracin global, relleno y transicin. Sternberg
seala otra caracterstica de la narracin novelesca clsica: suele emplearse la
primera escena de la novela como marca del fin de la exposicin. Se da entonces
la ilusin de haber llegado a un presente ficticio, a un punto de referencia que no
es el momento de narracin sino el momento de desarrollo de la accin; la primera
escena marca el comienzo del relato primero. Habra que concretar ms: la
primera escena suele marcar el fin de la exposicin inicial, la exposicin que
conserva el orden correspondiente a la accin. Si, como seala Sternberg (8), la
exposicin no es la primera parte del relato (sujet) sino de la accin (fabula),
pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato.
Tambin esta distribucin clsica se ve alterada en la novela contempornea, al
asumir la escena la totalidad de las funciones (Discours 142 ss). De hecho,
convendra quiz aadir que ese ritmo tradicional de la novela no ha sido eterno
ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolucin histrica. George Watson
(The Story of the Novel 124-125) seala la diferencia existente a este respecto
entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolucin a un
ritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el
paso acelerado de Defoe. La nocin de scenic norm propuesta por Sternberg (20),
relativa a la proporcin entre el tiempo escnico y no escnico de cada obra
resulta til en una visin histrica de este tipo as como en el anlisis concreto de
cada obra.
Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresin presentacin escnica
(scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, que
comprende dos tcnicas distintas: la escena dramatizada compuesta bsicamente
de dilogo con pequeos fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la
presentacin de los sucesos ficticios a travs de lo que aqu denominaremos un
personaje focalizador, sin que haya comentario explcito por parte del narrador. A
las dos tcnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan
les ha destinado a ese fin. El proceso de seleccin que forma el relato a partir de
la accin puede desdear las pausas y la velocidad de pronunciacin, pero
tambin puede encontrar recursos para expresarlas si as se desea; todo esto an
aparece ms claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo,
que da al discurso una duracin ms objetiva. Con la introduccin del relato como
nivel de anlisis tambin queda ms claro por qu no es requisito imprescindible
en el movimiento escnico una coincidencia de los tiempos de la accin y el
discurso. Es preferible definir la relacin entre ellos como una ilusin de
coincidencia.
La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones
sobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se d un
quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado
(2.2.2.1 supra) . Se tratara de une forme mouvement variable symtrique du
sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait videmment une sorte de
scne ralentie (Discours 130). Segn Genette, no parece posible un
alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la accin :
descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que
le dialogue pur ne peut tre ralenti: dado que no hay relacin necesaria entre su
duracin en la accin y su duracin en el discurso, por qu suponer que es
siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narracin de hechos,
Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar ms en
narrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una insercin de
elementos ajenos al progreso de la accin para explicar esa mayor duracin. Las
analepsis memorsticas, a las que Genette llama inserciones (130, nota) seran
un buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos
del discurrir de la accin. Es slo la insuficiente diferenciacin que hace Genette
entre las anacronas subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error.
La segunda imposibilidad es el relato perfectamente isocrnico:
Il est sans doute inutile de prciser quun tel rcit nexiste pas, et ne peut exister
qu titre dexprience de laboratoire: quelque niveau dlaboration esthtique
que ce soit, on imagine mal lexistence dun rcit qui nadmettrait aucune variation
de vitesse, et cette observation banale est dj de quelque importance: un rcit
peut se passer danachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effets
de rhythme. (Discours 123)
Sin embargo, si pensamos en la retransmisin radiofnica de un acontecimiento
deportivo, veremos que el modelo bsico sera un relato isocrnico; tanto ms si
consideramos la retransmisin en directo televisivo como narracin visual. Dorrit
Cohn seala otro caso de relato isocrnico con ms inters literario: el monlogo
interior continuo (Transparent Minds 219). El monlogo interior entra dentro de lo
que Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette
negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de
palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de
velocidad. Concedemos el ltimo punto: el monlogo interior sugiere a primera
vista una identidad entre la duracin de la lectura y la de la accin, pero
inmediatamente su dificultad intrnseca nos llevar a preguntarnos si la pgina que
2.2.2.4. Resumen
Si la escena parece querer ir ms all de la narracin, el resumen, por el contrario,
sera el movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa que
la misma brevedad requerida por su definicin le hace constituir una pequea
parte del conjunto en la mayora de los relatos. Esto es vlido aun en la literatura
clsica, en la cual veamos que el resumen es el lazo de unin ms comn entre
las escenas. Aade Genette que este movimiento se da en la mayora de las
retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza el
principio del relato primero (Discours 130 ss). En Proust observa Genette una
alteracin de este papel reservado al resumen, en el sentido de que es
prcticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse
de un caso aislado. Ya sealaba Norman Friedman (Point of view) una
creciente tendencia del gnero narrativo durante el siglo XX a prescindir del
resumen y a concentrarse en la presentacin de escenas. En ciertas corrientes
novelsticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la clebre
desaparicin del autor (a la cual habra que llamar ms bien reduccin de
elementos discursivos extradiegticos) preconizada por novelistas y crticos tan
dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf.
2.2.2.5. Elipsis
La elipsis es la manifestacin ms evidente del proceso de seleccin que a partir
de una accin contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por
una parte a la focalizacin: todos los aspectos de la accin no focalizados de una
u otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector:
suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector. Ya
hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del
lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), de
manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la
estructura textual: fsicamente ausente, pero implcito en la interpretacin que se
suele hacer del texto. La definicin de elipsis debera tener en cuenta este
fenmeno. La reconstruccin de la accin a partir del relato por parte del lector
era, decamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados son
una mnima parte de los implicados, y el relato est cruzado por enormes elipsis.
El texto nos orienta sobre cules de estas elipsis son significativas, acogindose a
un determinado cdigo de coherencia. Al leer tomamos este cdigo como base de
referencia (sin que sea obstculo para que est dominado por un cdigo
interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de
l se deduce, por implicacin, la existencia de la elipsis y su relevancia. La
mayora de las elipsis identificables son irrelevantes:
we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where
nothing important to the story happened; if we are not told how a character got
from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way.
(Pratt 158)
Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora
de modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se
presente como un problema continuo a la atencin del lector. Se trata de los
acontecimientos inferidos por el lector basndose en la estandarizacin de los
cdigos de construccin e interpretacin de la accin. Una vez una accin
responde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo de
pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la accin es
presentada as metonmicamente, y su reconstruccin pasa por un proceso de
inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funciones
bsicas, que estarn presente en la concretizacin hecha por el lector aunque
ausentes de la superficie textual. Es de hecho este ltimo tipo el que justifica que
incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podramos
creer que la elipsis est meramente ausente y no sera un movimiento narrativo
por no afectar a la duracin del relato.
En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue una
elipsis determinada, en la cual se indica la porcin de tiempo elidida, de una
indeterminada. Observemos que la informacin sobre la cantidad de tiempo elidida
puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.
Notas
A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universo
imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por el
universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de
enredo).
Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The Approach Through
Reading; cf. Rieser, El desarrollo de la gramtica textual 44.
Una conexin ms estrecha entre ambas temporalidades est implcita en
los escritos de los formalistas, y es desarrollada explcitamente por Volek (1.1.3.5
supra).
Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de anlisis temporal de Genette
es coherente, sin ver en qu medida se ve afectado por los defectos que ella
misma critica en otras partes de la teora de Genette.
Essais sur la signification au cinma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en
Genette, Discours 77.
Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo
necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia).
Como se observar, hay una relacin directa entre esta lista y el anlisis de
la enunciacin ficticia tal como la representamos ms adelante (3.1.4.2 infra).
Le narrateur extradigtique (...) ne peut viser quun narrataire
extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur
rel peut sidentifier (Discours 266). Sin embargo, Genette llama la atencin
sobre la duracin del acto narrativo (228 ss). Volveremos ms adelante sobre su
anlisis, as como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso.
Tambin Kristeva (Texto 250) distingue en la novela slo dos
temporalidades: la de la enunciacin y la del enunciado.
Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y
plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot,
prximo al discourse, y story. Slo nos habla de dos posibles puntos de referencia
temporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el
narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aqul en
que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mi
anlisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narracin reflexiva 3.1.
Con lo cual ya tendramos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no
aclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la produccin real
del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciacin ficticio.
De lo ya dicho se deducir que consideramos imposible aplicar a la narracin
literaria algunos esquemas de anlisis del relato que, a nuestro juicio, han de
resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que estn
destinados a analizar. As, Labov y Waletzky (Narrative Analysis: Oral Versions of
Personal Experience) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen
(Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social 710) definen
las frases narrativas como aqullas que estn fijadas cronolgicamente en su
posicin en el discurso en relacin a las que las preceden y a las que las siguen.
Parece obvio que estas frases estarn fijadas en tanto que son accin (estn
fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o
discurso.
Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad ya
indirecta, significada, que es la temporalidad de la accin.
Esta acepcin de aspecto, prxima a su sentido gramatical, no deber
confundirse con la establecida por Todorov (Catgories 141 ss), que
corresponde a lo que aqu llamaremos perspectiva.
Potica 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra.
Anachronies (Genette, Discours 79).
Cf. Genette (Frontires 158). Todorov tambien parte de un supuesto
semejante a ste (Catgories 139).
Poetria nova 129. Cf. tambin el prlogo de Bernard Silvester a su
comentario de la Eneida.
Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y
Friedemann 107. Tasso opone the straightforward natural sequence in which what
happened first is recounted first, the historians customary practice y the artificial
sequence: some events that occurred frist should be told first, some postponed,
and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, as
Horace teaches. El fin de estas distorsiones es segn Tasso crear suspense y
admiracin en el lector. Friedemann seala que las alteraciones de orden son una
posibilidad de la narracin que no ofrece el drama. Observemos que son sin
embargo frecuentes en otro arte de representacin como es el cine.
(Cuadro n 4)
Podemos aplicar este esquema de manera analgica como base de una
clasificacin de los aspectos narrativos. El eje de frecuencias estudiado por
Genette, y que comprende los aspectos singulativo / repetitivo / iterativo, entrara
bajo la rbrica de las proposiciones asertivas histricas; tambin la oposicin entre
los aspectos puntual y durativo. Entendemos las proposiciones ocasionales como
aqullas que reposan en un dectico para su interpretacin. Clasificaramos aqu
los aspectos progresivo / perfectivo, imperfecto / aoristo, incoativo / terminativo. El
par aspectual permanencia / cambio define a las proposiciones asertivas eternas
frente a las dems proposiciones asertivas. En cuanto a las proposiciones no
asertivas, no nos incumben tan directamente, pues lo que define la esencia de la
narracin son las proposiciones asertivas. Sin embargo, creemos que se podran
reducir a una proposicin asertiva gobernada por un operador modal indiferente en
cuanto al aspecto.
En los textos narrativos, el momento de la enunciacin es el principal punto
orientador de la deixis. Hay otros puntos de referencia posibles para orientar la
deixis, sin embargo. Se trata de las posiciones del focalizador y del focalizado.
Estas se encuentran lgicamente subordinadas a la posicin del enunciador; por lo
tanto, su eleccin como foco orientador de la aspectualidad no ser un asunto
indiferente a la narracin, sino una determinada figura narrativa. Una accin
terminada desde el punto de vista de la enunciacin puede ser presentada como
incoativa si adoptamos el locus del focalizador; tal otra, perfectiva para el
focalizador, puede ser imperfectiva para el focalizado. Estas opciones son
susceptibles de organizarse sistemticamente y crear as un sentido del relato
superpuesto al de la accin. Volveremos sobre los matices de la aspectualidad
decticamente ligada cuando tratemos sobre sus puntos de referencia, al estudiar
la focalizacin y la enunciacin.
2.3.1. Frecuencia
La frecuencia de Genette se defina como una relacin entre las funciones
repetitivas del relato y las de la accin (Discours 78). Genette seala lo relativo
que puede ser el trmino repeticin, que nos remite al problema de delimitar la
identidad de los hechos repetidos. Nos remite a Saussure, aclarando que toda
identidad es resultado de una abstraccin, y que los elementos iguales que se
repiten son considerados slo en cuanto a su parecido (Discours 145-146).
2.3.2. Permanencia
Las otras diferencias aspectuales que vamos a examinar son el par estabilidad /
cambio, que decamos define las proposiciones asertivas eternas frente a las
otras, y el par puntualidad / duracin, relativo a las proposiciones histricas. Ser
conveniente integrar ambas oposiciones en un solo eje que va de la aspectualidad
permanente o eterna a la puntual.
Podemos tomar como punto de partida para clasificar estos aspectos el trabajo
de Alexander P. D. Mourelatos sobre la predicacin verbal. Sintetizando las
conclusiones de investigadores precedentes sobre el aspecto puntual o durativo
implcito a los verbos, Mourelatos prefiere hablar de tipos de predicacin verbal
antes que de tipos de verbos (Events, Processes and States 196). As, los
verbos de estado pueden a veces usarse como verbos de accin. Mourelatos
seala que muchos otros tipos de informacin, aparte de los cubiertos por su
estudio, pueden ser transmitidos por el aspecto verbal: for example, endeavor,
serialization, spatial distribution, temporary or contingent state (194). Algunos de
estos aspectos son importantes en la narracin: son los que hemos denominado
decticamente condicionados. Pero tampoco nos ocuparemos de ellos: nos
interesa ms la sistematizacin de la aspectualidad relativa a la puntualidad o
duracin de la accin. Mourelatos propone organizar escalonadamente diversas
Situaciones
_______________________________
Estados
Acontecimientos
_____________________________
Procesos
Sucesos (o acciones)
_______________________________
Extendidos
Puntuales
2.4.1. Distancia
2.4.1.1. Mostrar
La distancia se refiere al mayor o menor carcter dramtico de la narracin; una
definicin muy vaga que se ir haciendo ms explcita a lo largo de este apartado.
Genette nos remite origen de la teora de los gneros, cuando Platn contrasta
dos modos narrativos en los siguientes trminos:
si el poeta no se ocultase nunca bajo la persona de otro, todo su poema y su
narracin [digesis] seran simples y sin imitacin (). [H]ay una especie de
narracin que es opuesta a sta. Es aquella en la que el poeta, suprimiendo todo
lo que intercala por su cuenta en los discursos de aquellos a quienes hace hablar,
slo deja el dilogo (...). [E]n la poesa y en toda ficcin hay tres clases de
narraciones. la primera es imitativa y (...) pertenece a la tragedia y a la comedia.
La segunda se hace en nombre del poeta, y la vers empleada en los ditirambos.
La tercera es una mezcla de una y otra, y nos servimos de ella en la epopeya y en
otras cosas. (Repblica III, 102)
(Figura n 5)
La traduccin de digesis por enunciacin puede parecer demasiado libre; sin
embargo, es obvio que Platn se est refiriendo a un problema de enunciacin, y
que en este momento es indiferente para su razonamiento el que los contenidos
de esa enunciacin sean narrativos o no (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). La traduccin ms
corriente de hapl digesis es narracin simple; Genette propone traducir rcit
pur, narracin pura. Esta preferencia no parece estar desligada del hecho de que
inmediatamente reduzca el esquema de Platn a una oposicin originaria entre
digesis y mimesis, suprimiendo hapl e ignorando la jerarquizacin de los
trminos as como su derivacin de un concepto comn, digesis, que de gnero
en Platn pasa a ser especie en Genette. Si contemplamos la mimesis como una
enunciacin superpuesta a otra (es el significado de la flecha de nuestro esquema
que une enunciacin simple a enunciacin imitativa) en vez de verla como un
cuerpo extrao ajeno a la hapl digesis, preferiremos traducir hapl por simple,
y no por puro. Genette est interpretando la teora de Platn como algo que es
accidentalmente, una observacin sobre el mayor o menor realismo de los modos
narrativos, en lugar de ver que lo realmente importante para Platn es que el
discurso directo es una imitacin en segundo grado, y por tanto potencialmente
peligrosa, pues puede llevar a un hombre de bien a presentar en su imitacin
hechos indignos de su rango social y moral.
Genette interpreta, a nuestro parecer errneamente, que al hablar de narracin
imitativa Platn se est refiriendo a una imitacin de la accin por parte del
discurso narrativo. De hecho, Platn se refiere a la imitacin que un enunciador (el
poeta) hace de otro enunciador (el personaje). Por supuesto, el personaje es un
elemento de la accin, pero no todo en la accin son personajes. En todo caso,
Genette s est intentando determinar la mayor o menor distancia entre accin y
discurso / relato, y encuentra conveniente establecer una primera oposicin entre
digesis y mimesis: Dans ces termes provisoirement adapts, le rcit pur sera
tenu pour plus distant que limitation: il en dit moins, et de faon plus mdiate
(Discours 184). Pasa de ah a sealar la necesidad de tratar separadamente
hasta qu punto es posible la mimesis en el relato de acontecimientos por una
parte, y en el de palabras por otra. Seala que una mimesis entendida en el
sentido de manifestacin inmediata del objeto narrado es imposible: slo
tendremos distintos grados de digesis, moins, bien sr que lobjet signifi
(narr) ne soit pas lui-mme du langage.
La diferenciacin es correcta. Podemos colocar con Genette el lmite de la
mostracin (showing ), la menor distancia entre accin y discurso, en la narracin
de palabras en discurso directo. Esta mnima distancia se debe al hecho de que el
material semitico utilizado para transmitir el relato (el lenguaje) se encuentra
tambin dentro de la accin, constituyendo un fragmento de ella que puede pasar
a formar parte del discurso. Slo la semejanza natural (en realidad, fsica) con la
realidad designada parece ser una mostracin aceptable para Genette (cf.
Hernadi, Teora 152). Esta postura tiene mucho en comn con la teora defendida
en el siglo XVIII por Thomas Twining, para quien la poesa dramtica es la nica
forma potica imitativa, porque imita, mediante palabras, las palabras de los
personajes (Aguiar e Silva, Teora 107). Genette ha llegado a hacer una
formulacin extrema y francamente exagerada de este principio:
la notion mme dimitation sur le plan de la lexis est un pur mirage, qui svanouit
mesure quon lapproche: le langage ne peut imiter parfaitement que du langage,
ou plus prcisment un discours ne peut imiter parfaitement quun discours
parfaitement identique; bref, un discours ne peut imiter que lui-mme. En tant que
lexis, limitation directe est, exactement, une tautologie. (Frontires 155).
Debe quedar claro, sin embargo, que la relacin de unas palabras citadas
directamente en el discurso con sus referentes en la accin no es comprendida
como una identidad, sino ms bien como lo que es: la relacin entre dos
especmenes (tokens) de un mismo tipo (type). Las palabras en discurso directo
no son las palabras del personaje sin ms: son las palabras del personaje citadas
por el narrador. Las palabras propias del narrador son usadas por l, mientras que
el discurso directo del personaje es ms bien mencionado. El narrador puede
repetir literalmente las palabras del personaje, pero no puede evitar que el
contexto de esas palabras se duplique: al contexto original (ficticio), se superpone
el co-texto que las rodea, el discurso narrativo: las palabras requieren dos
contextos diferentes para su interpretacin (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Su presencia
como discurso directo inserto en un texto narrativo, y no como los especmenes
comunicativos originales altera irremisiblemente su naturaleza, e impide que
identifiquemos estos dos tipos de parlamentos como pretende Genette: el discurso
directo no es la chose mme (156): es otra cosa. Esa diferencia an queda ms
clara si la narracin nos indica que hemos de suponer que el narrador manipula de
algn modo las palabras del personaje citadas: por ejemplo, traduciendo al propio
idioma las palabras de un extranjero. All el discurso directo difcilmente representa
la cosa misma. Llevada a sus ltimas consecuencias, la teora de Genette resulta
en una oposicin entre los fragmentos en discurso directo y el resto del discurso
(cf. Bal, Narratologie 26-27).
S podemos aceptar que el discurso directo es el fenmeno ms prximo a una
transcripcin punto por punto de estructuras de la accin. Una narracin ser tanto
ms dramtica cuanto mayor uso haga del discurso directo (Bal, Teora 153). Pero
si reducimos a esto el contraste dramatizacin / narracin vamos a pasar algo por
alto. Aunque el resto del relato no sea mimtico en este sentido, hay que
reconocer que lo es en otros sentidos. Deberemos analizar esos posibles
elementos dramticos del relato, que han sido sealados de manera ms o menos
sistemtica por muchos teorizadores.
Si reducimos lo mostrable al discurso directo y sostenemos que todo lo dems
no es sino decible, ya no es en absoluto legtimo identificar la oposicin entre
mimesis y digesis a la oposicin entre telling y showing (o narration /
dramatization) utilizada por la crtica anglosajona a partir de James, Lubbock y
2.4.1.2. Decir
Descripcin y narracin son las formas del decir, instrumentalizadas en mayor o
menor grado para proporcionar la experiencia de la dramatizacin. Al contrario de
lo que suceda con la dramatizacin de acontecimientos, se trata en este caso de
recursos no especficamente literarios (aunque sus formas particulares s puedan
ser especficas de la literatura). Son tcnicas expresivas del lenguaje utilitario
tanto como del esttico. Sus maneras de mostracin estn estrechamente ligadas
a su carcter lingstico, y por ello ser ms provechoso estudiarlos directamente
como un fenmeno discursivo ( 3.2.2.3.1, 3.2.2.3.4 infra).
2.4.2. Perspectiva
2.4.2.1. Definicin
motivo pictrico de la ltima Cena, est claro que el espectador no intepreta este
cuadro fuera de todo contexto: en las relaciones con el contexto, o ms
exactamente con el intertexto, se halla en este caso la narratividad. El espectador
conoce la historia bblica, y el cuadro remite as a toda una secuencia narrativa
mediante la representacin de un momento convencionalizado. Toda la
temporalidad de esta secuencia se halla comprimida en el momento de la
bendicin del pan eucarstico. La actitud implcita del pintor hacia su tema se
expresa, entre otras maneras, por su tratamiento de las convenciones narrativas.
Si un pintor representase la ltima Cena con todos los comensales comiendo a
dos carrillos, no se tratara de una leve infraccin de las reglas: slo un momento
de la accin es relevante para el simbolismo cristiano. De igual modo, el punto de
vista fsico sobre la escena a la vez se adapta a ella y la organiza. Observaremos
que en las versiones convencionales de este tema pictrico, la disposicin de los
Apstoles realza la figura central de Cristo, y que todos se hallan sentados al
mismo lado de la mesa, para no bloquear la visin del espectador implcito. Un
cambio de perspectiva significa un cambio de tema: Dal pinta la Crucifixin vista
desde arriba en El Cristo de San Juan, y Velzquez da la vuelta al tema del retrato
real en Las Meninas, pintando la escena vista por los reyes que posan para su
retrato. En la pintura clsica, el espacio se representa de una manera parcial, que
representa la impresin que de l tenemos en la vida real. Sin embargo, se carga
de significaciones adicionales, entre otras la del tiempo. El tiempo se somete al
espacio en la pintura, al menos en lo que concierne a las estructuras primarias de
la percepcin. No se debe tanto a que se trate en el caso de la pintura de un arte
visual, pues tambin lo son el cine o el comic mudos: lo determinante es que es un
arte no temporal, ni esencialmente narrativo.
El elemento narrativo no lo es todo en el comic, el cine o la literatura. Incluso
hay gneros, como la lrica, en los que est bastante restringido. Pero en general
es un principio de organizacion considerable, y es a menudo la base sobre la cual
se construyen efectos de otro gnero (simblicos, catrticos, etc.). Sealbamos
una ambigedad en el trmino narrativo tal como acabamos de utilizarlo: un
sentido (amplio) de narrativo sera que transmite un relato; otro (restringido),
que es el producto de un narrador. De hecho, el uso de narrativo en la primera
acepcin podra considerarse metonmico, porque la narracin verbal de un
narrador no es sino un medio entre otros de presentar un relato. El teatro no tiene
narrador, pero es narrativo en tanto en cuanto nos cuenta una historia con un
punto de vista implcito. Por cierto, no es correcto presentar la diferencia entre
teatro y cine como la ausencia de un punto de vista en la escena. La eleccin
misma de las escenas dramatizadas supone ya una perspectivizacin: no hay ms
que una diferencia (muy considerable) de articulacion semiolgica y de movilidad
del punto de vista entre el teatro y el cine.
Para la aplicacin del concepto de perspectiva a la literatura, hay que
remontarse a algunos pensadores romnticos y prerromnticos, desde Burke
hasta Coleridge, con su nueva insistencia en el subjetivismo y el impresionismo.
Proclaman que el estilo ha de surgir orgnicamente del contenido, y recrear para
el lector la experiencia que se desea transmitir. La literatura deja de concebirse
como una imitacin y pasa a considerarse como expresin de estados de nimo
subjetivos. Ya no importa tanto comunicar un objeto en s o una visin objetiva;
que engloba voz y perspectiva narrativa, sin diferenciarlas. Lubbock presenta una
clasificacin comparable de las diferentes vistas que pueden adoptarse sobre la
accin, distinguiendo cuatro principales. Estas pueden luego combinarse entre s
dando lugar a otras intermedias. Son la view from outside o pure drama, en la
que la accin, que parece contarse a s misma, es narrada tal como la vera un
observador imaginario, excluyendo toda interioridad de los personajes; el
panoramic survey, o narracin omnisciente en tercera persona: la visin del
dramatized narrator, cuando el punto de vista ya es interno a la novela y esta
es narrada en primera persona; y, por ltimo, view from the position of a
character o dramatized mind, la favorita de Lubbock, que corresponde a la
narracin con reflector de James (Lubbock 252; cf. Lintvelt 120). Teoras
comparables se encuentran en la narratologa alemana y entre los formalistas
rusos. As, Friedemann describe fenmenos como la perspectiva subjetiva
resaltando bien que se trata de un fenmeno relativo a la actividad mental, la
percepcin o la memoria de un personaje y diferencindolos bien de la narracin
en primera persona (ver por ej. Friedemann 38). Brooks y Warren nos hablan de
un foco narrativo que puede ser o no interior a la accin; combinando este criterio
con el criterio del conocimiento interno o externo de los personajes se obtiene una
tipologa bsica de cuatro puntos de vista distintos:
The focus of narration has to do with who tells the story. We may make four basic
distinctions: (1) a character may tell his own story in the first person; (2) a
character may tell, in the first person, a story which he has observed; (3) the author
may tell what happens in the pure objective sensedeeds, words, gestures
without going into the minds of the characters and without giving his own comment.
These four types of narration may be called: (1) first-person, (2) first-person
observer, (3) author-observer, and (4) omniscient author. Combinations of these
methods are, of course, possible. (Brooks y Warren 684)
Como ha sealado Genette, slo el criterio sobre el grado de conocimiento
(interno / externo) se refiere a una distincin de perspectiva. Norman Friedman
presenta una tipologa de puntos de vista que tambin combina criterios de voz y
de perspectiva. Distingue ocho tipos de situaciones narrativas en una lnea que va
desde editorial omniscience a camera mode, de una mayor a una menor intrusin
del autor en el material narrado. Esta ltima variedad, el punto de vista de la
cmara, es una persistente anacrona derivada de las antiguas teoras mimticas
del arte, y ms concretamente de su influyente versin decimonnica, el realismo
naturalista. El mito de una reproduccin no mediata de los fenmenos
extraartsticos tiende a sobrevivir en las tempranas teorizaciones de las nuevas
artes mecnicas, como la fotografa y el cine, o en los rechazos a la escritura
vanguardista. A veces los crticos escpticos perciben sta como un fragmento
bruto de la realidad, no sometido a una elaboracin artstica.
Como observa Genette (Discours 203 ss), muchos de los estudios clsicos de
la primera mitad de nuestro siglo y buena parte de los dems hasta hoy confunden
o delimitan insuficientemente dos conceptos narratolgicos: quin habla, el
concepto de narracin, con el concepto de quin ve, o mejor an (Nouveau
discours 44), quin percibe, el concepto de perspectiva. Denuncia Genette los
criterios ambiguos seguidos por Brooks y Warren, Friedman, Stanzel, Booth. As,
las preguntas que dirige Friedman al texto narrativo son a veces vagas desde el
punto de vista terico. Habla de contar la historia desde una posicin o ngulo,
que puede estar situado arriba, en la periferia, en el centro, ser mvil... No queda
del todo claro qu sentido debemos dar a esta lluvia de metforas espaciales.
Seala tambin, sin embargo, que debemos observar qu canales se utilizan para
transmitir al lector los estados mentales de los personajes. Segn Genette, el
captulo Distance and point of view de la Rhetoric of Fiction de Booth est
dedicado por completo a cuestiones de voz. Booth presenta una cierta distincin
entre narrador y focalizador, pero viciada por una terminologa inadecuada. Booth
llama a los reflectores narradores dramatizados o no reconocidos:
The most important unacknowledged narrators in modern fiction are the thirdperson centers of consciousness through whom authors have filtered their
narratives (...) they fill precisely the function of avowed narratorsthough they can
add intensities of their own.
Ortega y Gasset tambin cae en la misma confusin al afirmar que en literatura,
el punto de vista es ms bien un punto de hablada.
Sin embargo, algunos estudios descansan sobre distinciones ms claras y
siguen perfilando la distincin entre perspectiva y voz que subyaca a los
comentarios de Whipple o James. Es de destacar la temprana aportacin de
Bernard Fehr (Substitutionary Narration and Description: A Chapter in Stylistics).
En palabras de Helmut Bonheim,
Fehr saw that a characters consciousness () may take the form of perception as
well as thought (). This third plane beyond speech and thought Fehr called
substitutionary perception, a concept taken over by Hernadi and others.
(Bonheim 50)
Fehr ve el fenmeno que llama erlebte Wahrnehmung, vision by proxy o narrated
perception como un fenmeno paralelo a la erlebte Rede o estilo indirecto libre,
pero en el plano de la percepcin, y no el del lenguaje. Bonheim seala que ya se
encuentra en esta distincin de Fehr el elemento bsico para una distincin entre
narracin y punto de vista,
the implicit or explicit recognition that most of the information which a narrator
conveys to the reader can also be loaded onto the vehicle of characters, who take
over one of the jobs of conveying details of the fictional world. (69)
Jean Pouillon presenta una clasificacin de lo que l denomina las visiones
del relato, o diversos modos de comprensin, de conocimiento de la accin y los
personajes (Pouillon 60 ss):
La visin con nos presenta al personaje elegido desde adentro. Su conducta no
se ve imparcialmente, sino tal y como le aparece a l. Vemos a los otros
personajes a travs de l; los captamos como los correlatos de los sentimientos
del personaje principal, sentimientos que son lo nico que vemos directamente. No
slo eso, sino que el hroe mismo slo es captado a partir del conocimiento que
tiene de los otros.
En la visin por detrs, el autor se separa de la experiencia del personaje para
comprenderlo objetiva y directamente. Seala Pouillon que aqu el foco de visin
no forma parte de la novela, sino que se encuentra en el novelista que se
mantiene a distancia de sus personajes. Lo psquico se capta directamente, no se
deduce a partir de los hechos o palabras; lo que se diga sobre un personaje nos
remite directamente a ese personaje, y no a la comprensin del hroe. Para
Pouillon, los personajes pierden vida y la novela se hace mecnica; la posicin del
autor es tirnica y supone un ventajismo inaceptable respecto del lector y los
personajes.
La visin desde afuera nos presenta puras exterioridades, pero stas se
interpretan como reveladoras del adentro, de la personalidad y psicologa. Esta es
al parecer la visin ms correcta ticamente, y es favorecida por Pouillon. Seala
que su funcionamiento es complejo, pues de por s la exterioridad no significa
nada, y debe ser interpretada remitindonos a la visin por detrs y la visin
con.
Segn Pouillon, cada una de estas tcnicas narrativas de la novela corresponde
a una actitud psicolgicamente real; es la manifestacin en literatura de diferentes
modos de conocimiento de la vida cotidiana (Pouillon 20, 33). La visin con
corresponde a la conciencia inmediata, irreflexiva, que tenemos de nosotros
mismos; la visin por detrs equivale al conocimiento reflexivo; la visin desde
afuera, al conocimiento que tenemos de los otros. Esta clasificacin de visiones
en Pouillon tambin se refiere nicamente a la perspectiva, y no a la voz. As,
Pouillon observa que la visin con se da comnmente en las novelas en primera
persona; ello no obsta para que luego presente como modelo de visin con una
novela en tercera persona, The Man of Property, de Galsworthy. Esta
diferenciacin terica entre focalizacin variable y focalizacin restringida a un
personaje est igualmente presente en la base de otro de los conceptos
perspectivsticos ms influyentes en el rea francfona, el de restriction de champ
de Georges Blin (Stendhal et les problmes du roman). Un narrador en principio
omnisciente restringe su visin en ocasiones a la de un personaje, por intereses
narrativos, de suspense, etc. Sealemos que estas restricciones arbitrarias son
consideradas inartsticas por diversos teorizadores de la primera mitad de nuestro
siglo, que exigen una coherencia en el uso de la perspectiva, un juego de
perspectivas motivado por la experiencia de los personajes.
Todorov retoma con ligeros cambios la clasificacin de Pouillon: sus aspectos
del relato (las visiones de Pouillon) son diffrents types de perception,
reconnaissables dans le rcit (...). Plus prcisment, laspect reflte la relation
entre un il (dans lhistoire) et un je (dans le discours), entre le personnage et le
narrateur (Catgories 141). Las tres modalidades de perspectiva definidas por
Todorov son distintas relaciones entre el conocimiento del personaje y el del
narrador: en la visinpor detrs, el narrador sabe ms que el personaje; en la
visin con el narrador sabe lo mismo que el personaje, y en la visin desde
fuera el narrador sabe menos que el personaje. Esta clasificacin de Todorov es
defectuosa por no distinguir entre lo que el narrador dice y lo que sabe. Lo que es
primera persona se puede dar una distincin entre la actuacin del yo en tanto
que narrador y en tanto que focalizador. As, el captulo primero de Great
Expectations est narrado por Pip adulto, pero focalizado por Pip nio; los
primeros captulos de Watt (de Beckett) estn narrados por Sam, pero focalizados
por Watt.
Un problema perspectivstico especial plantea el narrador-focalizador
omnisciente, blanco favorito de polmicas entre los crticos por su disposicin a
presentar los personajes ya hechos y determinados, a romper la ilusin dramtica
y a contar en lugar de mostrar. Muchas definiciones de la omnisciencia del
narrador son confusas y no resisten un mnimo anlisis. Acabamos de criticar este
trmino (que no esta tcnica), sobre todo porque se le suele utilizar sin prestar
atencin a la diferencia entre lo que el narrador sabe y lo que comunica al lector.
En principio, el trmino parece que slo se debera aplicar al narrador autorial (cf.
3.2.1.11 infra) que lo sabe todo sobre el mundo ficticio porque lo ha inventado l.
Pero si un narrador-autor es omnisciente pero poco comunicativo, la distincin
no es tanto de perspectiva como de voz. Un narrador consciente de su actividad
narrativa (que no tiene por qu ser un narrador-autor) puede hacer mltiples
referencias a ella, o aprovecharse de conocimientos posteriores para organizar su
narracin presentando un importante grado de conocimiento de las motivaciones
internas de los personajes que slo estn justificadas por la posterioridad del acto
narrativo. Estos fenmenos tampoco son, estrictamente hablando,
perspectivsticos, sino ms bien discursivos. Otras caractersticas del narrador
omnisciente no son ya de voz, sino de perspectiva: se trata, por ejemplo, de su
capacidad de comunicarnos pensamientos, percepciones, etc., que ningn otro
personaje conoce; la interioridad imperceptible de los personajes. Ello no est
necesariamente relacionado con la posicin discursiva autorial que acabamos de
mencionar. Tampoco tiene mucho que ver con la omnipresencia, o la capacidad
del narrador-focalizador para presentarnos escenas que no estn hiladas por la
presencia de ningn personaje (Todorov, Catgories142). Esta capacidad suele
tambin meterse en el cajn de sastre de la omnisciencia (Chatman, Story and
Discourse 105). Hay que tener en cuenta, pues, que puede haber infinitas
variedades de narrador omnisciente, y que sobre este punto hay que prestar
especial atencin a la diferencia entre voz y perspectiva.
El ltimo elemento de la teora de la perspectiva es el espectador implcito, que
queda un tanto desdibujado en la exposicin de Bal. El espectador implcito ser
para nosotros el lector en tanto en cuanto conoce el relato, es decir, en tanto en
cuanto hace suya la actividad perceptiva de los sujetos de la focalizacin. A travs
de los focalizadores, el lector se instala en el texto; comparte su centro de
orientacin. Podr su experiencia corresponder a la de un personaje, pero si hay
en el texto una fragmentacin de puntos de vista tambin podr el lector
consitutirse en un sujeto disperso compuesto de varios centros cuyas relaciones
crean significados artsticos complementarios (Lotman 322). El lector asume
todos esos papeles; la perspectivizacin entera del texto est encaminada a que
los asuma. De este modo se da forma a la identificacin del lector con unos u
otros valores de la narracin, y con unos u otros objetos de conocimiento y deseo
narrativo. Por ejemplo, la narracin tradicional suele asignar distintas posiciones
perspectivsticas a los personajes masculinos y femeninos, tendiendo a identificar
3. Discurso
Notas
Catgories 141. Por supuesto, el aspect de Todorov no tiene nada que ver
con el aspecto que hemos definido en el apartado anterior.
O bien a la imitacin de fenmenos auditivos que podramos considerar
pseudo-enunciaciones, como el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el
murmullo de los ros, del mar, del rayo (Repblica III, 104). Platn parece tener
muy presente el principio sealado por Genette, que la mimsis verbale ne peut
tre que mimsis du verbe (Discours 185-186).
Discours 185. Obsrvese la diferencia entre los intereses de la clasificacin
platnica y la de Genette. En Platn, es la hapl digesis la manifestacin ms
inmediata del objeto, y la mimesis supone una mediatizacin potencialmente
engaosa.
Vemos aqu una de las maneras en que la naturaleza del discurso
condiciona las relaciones entre relato y accin. Este lmite sealado por el discurso
directo slo es vlido para la narracin lingstica: obviamente, la cinematogrfica
o la pictrica tendrn lmites diferentes. Segn Bonheim (39) la escala de
inmediatez en el discurso narrativo pasa del discurso directo a la narracin, la
descripcin, el comentario y la metanarracin (cf. 2.3.2, 2.4.1.1 infra).
A esta relacin se superpone, adems, la de un signo con su referente. El
hecho de que el especimen referente pueda ser ficticio, debido a una mentira en el
discurso o al hecho ms general de que la accin es ficticia no afecta aqu a la
cuestin: el pacto narrativo implica la posibilidad de semejantes maniobras
semiticas vacas de contenido referencial. Para la distincin type / token, debida
a Peirce, vase por ej. J. Lyons (Semantics I, 1.4).
Para la diferencia entre uso y mencin, cf. J. Lyons (Semantics I, 1.2); para
la relevancia de esta distincin al relato de palabras, cf. Lozano, Pea-Marn y
Abril 147; John R. Searle, Reiterating the Differences 200-201.
Cf. Van Overbeke 473; Ruthrof 61 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril 149.
Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique
(vase p. ej. el captulo II, Exit Author, 12-24). Genette (Discours 184 ss) y su
comentadora Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 109) realizan esta identificacin
precipitada de showing / telling con mimesis / diegesis; tambin Segre (Principios
308). Helmut Bonheim seala la misma confusin en Chatman (Bonheim, The
Narrative Modes 5 ss).
Aunque, desde luego, no carece de relacin con un uso peculiar del estilo
directo en algn experimento de James, como The Awkward Age. Sobre esta
novela vase el ensayo de Todorov en Potique de la prose. La pasin de James
por la narracin dramtica ya puede encontrarse anteriormente en Dickens (ver
Miriam Allott, Novelists on the Novel 270), Stendhal (cf. Aguiar e Silva, Teora 236)
Diderot (Jacques le Fataliste et son matre 302) o Richardson (en Allott 258).
Todos ellos alaban el mostrar sobre el decir.
Sin embargo, entre los mritos que Aristteles encuentra en Homero podra
encontrarse implcita una nocin de dramatizacin ms compleja: la menor
condensacin de la epopeya homrica la hace superior (por permitir una mayor
dramatizacin?) a obras como la Ciprada o la Pequea Ilada. Recordemos que
Aristteles favorece a la tragedia sobre la pica, y que recomienda al poeta no
hablar en su propia voz, pues en cuanto lo hace deja de ser un artista imitativo.
Susan Ringler (Narrators and narrative contexts in fiction; cit. por Genette,
Nouveau discours 30) sostiene que los trminos showing y telling no figuran en
James, Lubbock ni Beach, sino que son introducidos probablemente por Wellek y
Warren. Pero como contesta Genette, s aparecen en crticos anteriores estos
conceptos con palabras muy similares (cf. por ej. Lubbock, citado a continuacin).
Con el trmino autor, estos crticos suelen referirse a un narrador
extradiegtico, heterodiegtico y fiable.
Cf. la distincin que hace Stanzel (2.2.2.3 supra) entre dos acepciones del
trmino escena.
A pesar de introducir el valioso concepto de autor implcito (implied author),
Booth confunde en numerosas ocasiones las atribuciones del autor y del narrador,
as como las del narrador y el focalizador o reflector.
Cf. Axel Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, cit. en Hendricks 112;
Tomashevski, Thmatique 244.
Cf. 3.2.1.2 infra.
Bhler, 69 ss; Richards, Principles 210 ss, etc. Cf. 3.1.1 n. 16, 3.3.1.1 infra.
Una distincin comparable, aunque ms intuitiva, entre un conocimiento
objetivo y otro subjetivo se puede encontrar en Pouillon (Temps 65 ss) o en
Auerbach (Mimesis, cit. por Ruthrof, 93 ss), aunque Auerbach denomina
descripcin objetiva del hablante a la que obtenemos al interpretar el valor
expresivo de sus enunciados. En cuanto a la teora de Todorov, ganara en
precisin si se refiriese ms bien a la distincin que se da, segn el mismo Austin
(145 ss) entre actos locucionarios (locutionary acts) y actos ilocucionarios
The Teller and the Observer: Narration and focalization in narrative texts
141-142.
Esto nos hara pensar que el desarrollo continuo de tcnicas
perspectivsticas va ligado a un fenmeno ms general que William Edinger
(Samuel Johnson and Poetic Style xiii ss) caracteriza como el paso de una norma
esttica conceptual a una norma esttica perceptiva. Edinger encuentra
fenmenos asociados a este cambio ya a partir de la reaccin cartesiana y
empirista contra el aristotelismo tardo. Segn Francisco Rico, ya en la tcnica del
Guzmn de Alfarache se evidencia que al narrador y protagonista le interesa el
punto de vista tanto o ms que la propia vista (La novela picaresca y el punto de
vista 85). El libro de Rico es una excelente aproximacin al tratamiento histrico
de la perspectiva narrativa.
Cf. las observaciones hechas sobre la mostracin en el lenguaje, 2.4.1.1
supra.
Cf. Pouillon 82 ss; o tambin los focalizados perceptibles e imperceptibles de
Bal, Narratologie 41-42.
Tambin entrara bajo esta categora la presentacin de un punto de vista
nico o la fragmentacin del relato segn los puntos de vista de mltiples
personajes.
Todorov aade una ltima categora, la apreciacin o evaluacin de los
acontecimientos. A nuestro juicio, no tiene una relacin esencial con la perspectiva
tal como aqu la definimos.
Lintvelt realiza un estudio metaterico de las tipologas de Lubbock, Friedman,
Leibfried, Fger, Stanzel, etc., pero obtiene un abanico de categoras ms
reducido, y muchas de ellas, como seala Lintvelt, se refieren a la voz ms bien
que a la perspectiva. Por lo general, estos teorizadores atienden nicamente a la
posicin del centro de orientacin dentro o fuera de la accin (perspectiva interna
o externa) o a la naturaleza perceptible o imperceptible del focalizado
(profundidad en Fger; grado de ciencia en Todorov). El criterio de la
objetividad o subjetividad del conocimiento aparece en Stanzel bajo la forma
relativamente borrosa de la oposicin telling / showing.
Lanser (150 ss) tambin realiza un anlisis categorial comparable. Contempla
las variables narrativas como ejes con dos categoras polares y muchos grados
intermedios. Todas sus categoras relativas a la perspectiva (conocimiento limitado
omnisciencia, visin subjetiva objetiva, visin interna externa, focalizacin
fija variable, panormica limitada, etc.) pueden ser reducidas a las ya
expuestas.
Ver la exposicin sobre Uspenski en Ricur 94.
Por supuesto, en una fase ulterior la estructura tpico / comento puede
independizarse de la posicionalidad, aadiendo una capa ms de
perspectivizacin a la estructura de la frase.
Cf. infra. As, van Dijk (Text Grammars 84 ss) distingue tres tipos de
indicacin espacial y temporal en el texto: un primer locus, pragmtico, que es el
aqu y ahora de la enunciacin, un segundo locus que es el foco de orientacin
temporal o espacial; por ltimo, tenemos los indicadores temporales o espaciales
de la estructura profunda de las frases.
observa que muchas veces los autores no son conscientes de ello, y obtienen un
efecto no deseado (127). El correctivo necesario utilizado a veces por Jane
Austen, seala Booth, es el juicio explcito del narrador sobre el personaje.
Prlogo-conversacin con Fernando Vela; cit. en Garca Berrio, Significado
259 n. 48). La lista de las confusiones entre voz y perspectiva sera interminable. A
veces se trata de una simple vaguedad, pero otras veces conduce a absurdos
evidentes. Oscar Tacca (Las voces de la novela 72) retoma las clasificaciones de
Pouillon y Todorov (infra) y seala tres relaciones posibles entre el conocimiento
del narrador y el del pesonaje: omnisciencia, equisciencia y deficiencia. Pero
afirma que en la narracin en primera persona slo es posible la equisciencia,
cuando el anlisis de cualquier narracin en primera persona demuestra todo lo
contrario. El yo narrador siempre sabe ms que su antiguo yo personaje.
Nosotros diramos, ms bien, que el focalizador es externo a la accin.
As Friedemann (72).
Discours 203 ss. Naturalmente, reconoce Genette (Nouveau discours 79
ss), voz y perspectiva van muy unidas en la realidad prctica de los textos; de ah
la utilidad de nociones sintticas como la de situacin narrativa debida a Stanzel.
Bastantes estudiosos siguen un criterio tipolgico, en lugar del analtico de
Genette; pero evidentemente han de basar sus clasificaciones en categoras
obtenidas analticamente. As, en la clasificacin de Stanzel subyace una
diferenciacin entre voz y perspectiva. Un concepto como el de centro de
orientacin del lector (Stanzel, Theory 49 passim; cf. Lintvelt 144 ss) es
perspectivstico, no narrativo. Stanzel diferencia la perspectiva interna que se da si
el centro de orientacin se encuentra en el interior de la accin de la perspectiva
externa (cf. n. 6), y distingue as una tercera persona autorial de otra actorial;
estos dos tipos, junto con la narracin en primera persona, son la base de su
tipologa. Boris Uspenski (A Poetics of Composition 59ss, 84) sigue un criterio
parecido al de Stanzel, pero distinguiendo dos tipos de orientacin: la espaciotemporal y la psicolgica. Otras tipologas semejantes son las de Fger o Lintvelt
(cf. Lintvelt 140).
Cf. Lintvelt 44. La expresin relato no focalizado ha sido criticada por
recordar a absurdos perspectivsticos como el camera mode de Friedman (cf. 2.1
supra). Si adoptamos la nocin de focalizacin de Bal (Narratologie), el concepto
de relato no focalizado carece de sentido. Para Berendsen (Teller 184) se trata
de unacontradictio in terminis; lo mismo opinamos nosotros. Segn sus partidarios,
la focalizacin cero sera la correspondiente al clebre narrador omnisciente (cf.
3.2.1.3 infra). As, relato no focalizado sera sinnimo de relato multifocalizado
(Genette, Discours 210), lo cual lleva a confusin. Otra acepcin de focalizacin
cero, totalmente opuesta, es propuesta por Segre (Principios 29): se dara en el
caso de que el narrador no asumiese nunca la perspectiva de los personajes. Esto
nos parece prcticamente inexistente; buena parte de la perspectivizacin del
relato ya procede de la accin, aunque no asuma la forma completa de un cambio
de nivel de focalizacin. Sin embargo, no querramos desechar tajantemente su
posibilidad. Stanzel (12 ss) observa que la descripcin en la novela de los dos
primeros tercios del XIX suele ser aperspectivstica, y que slo hacia finales de la
poca victoriana se hace general la descripcin perspectivizada. Pero esto no es
exacto: la perspectiva actorial se manifestaba ya de formas ms soterradas en
eclctica todas esas polmicas modernistas han quedado atrs (cf. Booth,
Rhetoric 60 ss; Lotman 322; Genette, Discours 211; Fowler, Linguistics and the
Novel 90 ss; Stanzel, Theory 61).
Genette, Discours 206, Nouveau discours 49; Raymonde Debray-Genette,
Du mode narratif dans les Trois Contes, cit. por Lintvelt (47); Todorov, Potica
71.
Genette rechaza el trmino omnisciencia: lauteur na rien savoir,
puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Efectivamente, pero trminos como
omnisciencia y focalizacin no se definen por relacin a la actividad del autor,
sino a la del narrador. Un narrador omnisciente es perfectamente concebible; un
autor omnisciente no. Hay una relacin comprensible entre voz y perspectiva;
como seala Genette, le narrateur htrodigtique nest pas comptable de son
information, lomniscience fait partie de son contrat (51). Pero ya se sabe que en
el arte las leyes estn ah para romperlas; es absurdo negar, como hace Lintvelt
(98) la posibilidad de omnisciencia y omnipresencia en la narracin homodiegtica
actorial; deberamos aadir que esta imposicin se da solamente en la literatura
realista.
As adquieren sentido trminos en principio absurdos, como la selective
omniscience de Friedman (Point-of-view) o la restricted omniscience de Robert
Humphrey (Stream-of-Consciousness in the Modern Novel). Todorov (Potique 70)
propone restringir el trmino narrador omnisciente a aquel narrador que presenta
la interioridad de todos los personajes. Quiz no haya ninguno.
Naturalmente, no debemos limitarnos a interpretar literalmente el elemento
visual que sugiere el trmino espectador. La percepcin de imgenes visuales
subliminales forma parte natural de la lectura de textos narrativos (cf. Richards,
Principles 90; Lotman 270) pero es una sensacin que sigue a una
conceptualizacin.
Para esta nocin, cf. Bhler (169 ss); Stanzel, Theory 170 ss; Lintvelt 39 ss.
El papel del receptor como espectador implcito es expuesto con bastante claridad
por Bal (Laughing Mice 203).
Cf. la definicin de la perspectiva dada por Stanzel: The opposition
perspective (...) involves the control of the process of apperception which the
reader performs in order to obtain a concrete perceptual image of the fictional
reality (Theory 111). El resto de la definicin de Stanzel es defectuosa, pues no
integra adecuadamente la focalizacin con este control efectuado sobre la
apercepcin del lector, cuando obviamente su relacin es muy estrecha. Stanzel
(48 ss) separa los conceptos de modo (narracin + focalizacin) y perspectiva (la
del lector, y a veces la del focalizador); creemos, como Cohn, que no tiene funcin
prctica esta diferenciacin; es mejor cortar por otro lado.
Remitimos aqu a textos como Visual Pleasure and Narrative Cinema, de
Laura Mulvey; The Subject of Narrative, captulo final de Telling Stories, de
Steven Cohan y Linda Shires, los captulos iniciales de Peter Brooks, Reading for
the Plot, o Desire in Narrative de Teresa de Lauretis.
3. DISCURSO
En nuestro esquema bsico del texto narrativo hemos aislado ya los elementos no
exclusivamente lingstico-textuales en dos fases: el estudio de la accin y el
estudio del relato. Son stos los elementos privativamente narrativos, los que
establecen un parentesco entre la narracin verbal y otras artes narrativas, como
el teatro, el cine o el comic. Pero ya hemos visto que en el caso de la narracion
literaria ambos niveles, relato y accin, no son sino abstracciones tiles que
realizamos a partir de un nivel de manifestacin superficial, que es el texto
narrativo. Pasamos ahora a un aspecto del estudio de la narratividad a nivel
discursivo: el estudio del texto narrativo como discurso. Hemos hablado
anteriormente de tres niveles principales de anlisis del texto literario. Ahora
debemos entrar en ms detalles: nuestro tercer nivel, el discurso, no puede
presentarse como un objeto homogneo. Lo describiremos ms bien como un
complejo proceso; un proceso de representacin que como tal es distinguible del
proceso narrativo representado. El discurso debe ser analizado a su vez, como ya
hemos apuntado, en sub-niveles correspondientes a la comunicacin narradornarratario y a la comunicacin autor-lector. Para el anlisis del discurso como
proceso a cada uno de estos niveles es bsica la nocin de texto como
instrumento comunicativo, como estructura verbal que es transmitida por un
emisor a un receptor. El estudio de este aspecto de la obra ser, por tanto, un
estudio lingstico. Slo atendermos, sin embargo, a aquellos aspectos del
discurso ms inmediatemente relacionados con la comunicacin de los niveles
inferiores, la accin y el relato. Es decir, pasaremos por alto la posibilidad,
perfectamente justificable en otro tipo de estudio, de subdividir el estudio del
discurso en niveles lingsticos diferentes: fontico, fonolgico (o bien grafmico /
grafolgico), morfolgico, sintctico, semntico Por supuesto, en cierto sentido
tales niveles estn implcitos en nuestro estudio en la misma medida en que estn
implcitos en cualquier enfoque crtico. Pero prestaremos atencin al discurso
como fenmeno especficamente semntico-pragmtico. Antes de pasar al estudio
de la narrativa de ficcin propiamente dicha dedicaremos este apartado a sentar
algunos presupuestos metodolgicos.
3.1.1. Pragmtica
Ohmann confunde aqu la realizacin efectiva del acto ilocucionario con su xito
ulterior. Una promesa puede romperse o hacerse sin intencin de cumplirla, pero
sigue siendo una promesa que se realiza efectivamente en tanto que acto de
habla: de lo contrario, difcilmente podra romperse. Las dos ltimas condiciones
no son condiciones de felicidad, y Ohmann ha descuidado la descripcin del
complejo juego de reconocimiento de intenciones requerido por la comunicacin
ilocucionaria.
Hemos dicho que la cumplimentacin del acto ilocucionario consiste en su
reconocimiento como tal, en su identificacin correcta por parte del oyente. Esta
identificacin no est ligada mecnicamente al significado (semntico) del acto
locucionario (Bach y Harnish 10). De ah la posibilidad de actos ilocucionarios
directos o indirectos. El hablante puede basarse en conocimientos comunes con el
oyente, en la capacidad de inferencia de ste, as como en los presupuestos
normales de la interaccin discursiva, para realizar un acto de habla utilizando
(instrumental y superficialmente) la realizacin de otro acto de habla. Sin embargo,
hay una presuposicin de literalidad del acto ilocucionario siempre que las
condiciones lingsticas y contextuales as lo autoricen. Existe una cierta relacin,
aunque sea flexible, entre los actos locucionarios y los ilocucionarios. There is no
one-to-one relationship between grammatical structure (...) and illocutionary force;
but we cannot employ just any kind of sentence in order to perform any kind of
illocutionary act (Lyons, Semantics 733). O, mejor: no podemos utilizarla en
cualquier circunstancia con la misma facilidad.
La indireccin continuada de un acto de habla puede resultar en una
estandarizacin de la fuerza ilocucionaria desviada. Es lo que sucede segn Bach
y Harnish en frases como Me pasas la sal?, que se interpretan directamente
como una peticin y no como una pregunta (192 ss; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril
220 ss).
A pesar del avance que supone, la teora de los actos de habla no es suficiente
para un estudio de todos los fenmenos discursivos, al menos en sus primeras
versiones. La teora de Austin se presta a una interpretacin ms amplia (Lozano,
Pea-Marn y Abril 173); pero Searle ya parte explcitamente de una lingstica
oracional:
La unidad de la comunicacin lingstica no es, como se ha supuesto
generalmente, el smbolo, palabra, oracin, ni tan siquiera la instancia del smbolo,
palabra u oracin, sigo ms bien la produccin o emisin del smbolo, palabra u
oracin al realizar el acto de habla. (Searle, Actos 26)
La oracin es una abstraccin til para el anlisis sintctico o semntico, pero
como hemos visto la concepcin misma de una pragmtica lleva a postular un
nivel superior de anlisis: el texto, y el texto contextualizado: el discurso.
Parafraseando a Searle, diremos que la unidad de la comunicacin lingstica no
es el texto concebido como un sistema abstracto de relaciones supraoracionales,
sino la produccin del texto en una situacin determinada, la actuacin discursiva
(cf. van Dijk, Text Grammars 321 ss).
Podemos as concebir la estructuracin de un intercambio discursivo como una
serie de actos de habla bien codificados, puntuales; el hablante utiliza la oracin
como apoyo bsico para su realizacin. Pero estos actos de habla oracionales son
instrumentalizados en el nivel textual-discursivo; a nivel de discurso, no tenemos
(nicamente) los actos de habla sencillos analizados y clasificados por Austin o
Searle, sino actos de habla discursivos o macro-actos de habla. Los actos de
habla discursivos suelen englobar una multitud de micro-actos de habla diferentes,
organizados por la macroestructura discursiva que caracteriza al acto global como
tal acto. Los tipos de actos globales pueden contemplarse como especificaciones
o derivaciones de los tipos de actos de habla microestructurales o primitivos.
Podemos definir entre ellos distintos niveles de complejidad y hablar as de actos
de discurso primitivos, como podra ser narrar, y derivados, como escribir una
novela. Estas distinciones pueden ser tiles a la hora de discutir el status
lingstico de la literatura.
La comunicacin est fuertemente condicionada por el tipo de relaciones que
mantenga el hablante con el tipo de acto de habla realizado, por su relacin con el
oyente y por su actitud hacia el mensaje. Lanser (86) propone hablar,
respectivamente, de status, contacto y actitud (status, contact, stance ). Estas
circunstancias seran clasificables con un anlisis modal (cf. Greimas y Courts
273) de la comunicacin. Ms adelante volveremos sobre este tema en relacin a
los enunciadores del texto narrativo. En efecto, poco se puede hacer con estos
elementos en abstracto al margen de ofrecer sus definiciones. Para ver las
modalidades de su funcionamiento hay que ir ms all de la lingstica; hay que
adentrarse en el estudio de una disciplina que haga uso de los textos:
The anthropologist rather than the linguist is the key figure because the unit of
linguistic performance is not the sentence but the language situation defined
culturally, or communicative event, that gives sentences a function and a
characteristic shape.
En abstracto slo se pueden definir una serie de actos de habla nucleares. El
resto, y tanto ms cuanto ms complejos y macroscpicos, estn ligados a
culturas determinadas y contextos culturales particulares (cf. Lyons, Semantics
737); cuanto ms buscamos la especificidad, menos sentido tiene el intentar
construir un sistema abstracto que los detalle a todos.
La literatura, por supuesto, sera una de esas situaciones culturalmente
definidas. Literary works, insiste Pratt, like all our communicative activities, are
context-dependent. Literature itself is a speech context (86). Entendidos as, los
estudios literarios seran una parte de los estudios antropolgicos; se habran
determinado ms claramente las relaciones entre literatura y lingstica (Pratt 88),
y del conjunto de estas dos disciplinas con la antropologa.
Pensemos, por ejemplo, en un concepto introducido por Austin: el acto
perlocucionario. En el contexto de los estudios literarios, es obvio que una gran
parte de la crtica literaria de todos los tiempos se ha preguntado la finalidad de la
literatura, ha discutido las emociones provocadas por las obras literarias, ha
desarrollado teoras sobre cmo componer una obra con vistas a producir un
determinado efecto sobre el pblico. Es decir, se ha dedicado al estudio de los
efectos perlocucionarios de la literatura. Esto nos podra llevar a la reflexin ms
general de que la crtica literaria siempre se ha ocupado del estudio de la
Es evidente que Ohmann debera decir literatura donde dice discurso escrito,
pues nada de lo que dice se aplica, por ejemplo, a la correspondencia por escrito.
Tampoco nos parece satisfactoria la ltima frase. Por supuesto, tiene que haber
algn rasgo esencial de la escritura que la identifique frente a la oralidad, o al
menos una familia de rasgos que operen en contextos diferentes. Pero esta
vaguedad en la definicin es muy frecuente. De manera similar a Ohmann,
Sanford y Garrod sealan cmo la comunicacin escrita obedece a grandes
rasgos a las mismas estrategias pragmticas que la comunicacin oral, a pesar de
la gran divergencia de su material semitico. Sin embargo, creemos que no llegan
a definir la esencia de la escritura frente a la oralidad:
Just as the participants in a conversation must try to refer to a common situational
model, and each participant expects this, so it is with writing. The major difference
between the conversational and written methods of communicating is seen not as
being one of modality (oral/aural versus writing / visual), but as being one of
opportunities for interaction. With conversation, interruption by the hitherto silent
participant is possible, if necessary, in order to clarify the common discourse model
(or domain of reference). With writing, it is not. Beyond that, there is no reason to
suppose any major differences in the psychological processes undelying the two.
(Sanford y Garrod 208).
Sanford y Garrod proponen pues otra ecuacin: oral / interactivo versus escrito /
no interactivo. Diramos, ms bien, que la incapacidad de interaccin inmediata es
algo muy ligado a la comunicacin escrita. Pero el ver en ello la esencia de la
escritura es otra precipitacin, y eso tanto en un sentido como en otro. No toda
comunicacin escrita es no interactiva, y no toda comunicacin no interactiva es
escrita. Tampoco hay que identificar comunicacin oral con comunicacin
interactiva: los asistentes a un discurso solemne de un poltico no interactan con
el hablante como lo hacen en una conversacin. En algunas variedades de
comunicacin escrita, como en la oral, los interlocutores pueden dirigirse
personalmente uno a otro; en otras, podemos tener una comunicacin unilateral
que no espera respuesta del lector; es el caso de una carta frente a un libro (cf.
3.1.3 infra ). Hay, pues, toda una variedad de situaciones comunicativas que
utilizan la escritura.
A los participantes en la comunicacin escrita no les est negada por definicin
la interaccin comunicativa. Pueden incluso estar en presencia uno de otro, de
manera que el intercambio comunicativo sea casi inmediato. Por supuesto, esto
rara vez se da, y la distancia temporal y espacial entre interlocutores es uno de los
rasgos que se suelen asociar a la mayora de situaciones en que se usa la
comunicacin escrita. El texto escrito suele as ser ms independiente del contexto
inmediato que el texto oral (cf. Segre, Principios 41); no es accidental que (en las
culturas desarrolladas) los textos de exhibicin (3.1.3 infra) sean mayormente
textos escritos.
Otro condicionamiento pragmtico ms caracterstico de la escritura es el hecho
de que una vez escrito el discurso se ha vuelto algo fijo, conservable, permanente,
se ha materializado. Ha dejado de ser un proceso, y se ha convertido en un objeto.
Para Castilla del Pino, escribir es algo intermedio entre el hablar y el actuar:
Repblica Platn pronuncia su clebre condena contra los poetas: los poetas (...)
no son ms que imitadores de fantasmas, sin llegar jams a la realidad (X, 283).
Est claro que para Platn la ficcin es algo muy cercano a la mentira; lo mismo
declara Soln (cit. por Aristteles, Metafsica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficcin
(poesa) es una forma de mentira en la cual el engaado es ms sabio que el que
no se deja engaar.
La tradicin crtica posterior, comenzando por Aristteles, pugnar por
diferenciar los conceptos de ficcin y mentira: hay una correspondencia
subyacente entre la realidad y la ficcin que no se da en el caso de la mentira.
Aristteles opone la poesa a la historia, pero no se trata de la oposicin entre
mentira y verdad. Para Aristteles la ficcin es fiel a la verdad en un sentido que
va ms all de la mera literalidad de la historia:
resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual
desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn verosimilitud o
necesidad. Que, en efecto, no est la diferencia entre poeta e historiador en que el
uno escriba con mtrica y el otro sin ella (...), empero diferncianse en que el uno
dice las cosas tal como pasaron y el otro cual jala hubieran pasado. Y por este
motivo la poesa es ms filosfica y esforzada empresa que la historia, ya que la
poesa trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular.
(Potica IX, 1451 b)
Es decir, el objeto de la mimesis no tiene por que ser real: puede ser ideal, puede
incluso manifestar de una forma ms perfecta que los objetos reales la esencia y
potencialidades de la naturaleza.
En otro pasaje igualmente famoso, Aristteles pide a los poetas que sean lo
ms mimticos posible, que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por
cuenta propia, pues as no sera imitador (Potica XXIV, 1460 a). Es decir: no
sera artista. Son frecuentes en la crtica posterior las condenaciones aristotlicas
a la voz directa del autor, que se considera un elemento necesariamente extraartstico. Parece difcil no ver en este pasaje aristotlico una contradiccin con la
anterior definicin de los modos de la mimesis, cuando Aristteles dice que se
puede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, slo que
unas veces en forma narrativacomo lo hace Homero, o conservando el mismo
sin cambiarlo (Potica III, 1448 a). Habr que admitir que Aristteles entiende por
mimesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Puede llevar esto a una
molesta confusin entre ficcin y literatura, que comprensiblemente ser muy
frecuente en los teorizadores ms variopintos (3.1.6.1 infra ).
Durante numerosos siglos, la teora literaria no va mucho ms all de las teoras
platnica y aristotlica en cuanto al problema de la ficcionalidad. San Agustn
reconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera, precisamente por el
hecho de ser una especie de falsedad, pues es el papel del artista ser en cierto
modo un fabricante de mentiras. Boccaccio aade algunos matices interesantes.
Identifica deliberadamente los conceptos de poesa y ficcin; lo que se nos
presenta compuesto bajo un velo, con la verdad oculta bajo apariencia de
falsedad, es poesa y no retrica. La poesa no es en absoluto mentira, debido a
este significado oculto que se interpreta a partir del aparente y superficial. El poeta
ya trabaja dentro de una convencin y debe ser ledo de acuerdo con ella: Poetic
fiction has nothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poets
purpose to deceive anybody with his inventions.
Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores del
problema del valor de verdad de la ficcin en la teora literaria del Renacimiento.
Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa de la poesa:
the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I take it, to lie is to
affirm that to be true which is false. (...) But the poet (as I said before) never
affirmeth. The poet never maketh any circles about your imagination, to conjure
you to believe for true what he writes. (...) And therefore, though he recount things
not true, yet because he telleth them not for true, he lieth not (...). (Sidney 124)
Esta solucin clsica tiene sus equivalentes modernos (cf. 3.1.4.2 infra ). Sin
embargo, es muy parcial e incompleta. Slo resuelve el problema relativo al
aspecto superficial del discurso: superficialmente, la ficcin no es una afirmacin,
por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teoras renacentistas,
includa la del propio Sidney, suponen que la ficcin s afirma algo de una manera
subyacente, puesto que mantiene con la realidad una relacin de inteligibilidad
semejante a la descrita por Aristteles. Y Sidney distingue, inspirndose en Platn,
una poesa fantstica, que se ocupa de objetos triviales o indignos, de una poesa
icstica, figuring forth good things (125).
En suma, la ficcin no es en absoluto una mentira: ms bien, tiene posibilidades
de ser una afirmacin verdadera sobre la realidad. Esta visin aristotlica pervive
esencialmente durante los siglos XVII y XVIII. Para Samuel Johnson, [t]he Muses
wove, in the loom of Pallas, a loose and changeable robe, like that in which
Falsehood captivated her admirers; with this they invested Truth, and named
herFiction. En gran medida, es la postura que sigue vigente hoy mismo, ya se
formule en trminos lingsticos, hermenuticos, marxistas o psicoanalticos. Slo
marginalmente es contestada.
Los romnticos van ms all esta solucin aristotlica. Afirman de nuevo una
postura que contiene elementos platnicos, aunque invertidos. Lo que hace
importante a la ficcin no es que haya una realidad previa a la ficcin con la cual
esta se corresponde secretamente, sino precisamente una no-coincidencia
fundamental: los artistas nos presentan cosas que no son, y precisamente por ello
son creadores de ideales, de modelos. As, por ejemplo, arguye Oscar Wilde en
The Decay of Lying. Todava hoy John Fowles piensa que el novelista tiene
mucho de mentiroso en su constitucin. Pero estas observaciones se colocan a
un nivel ms complejo, que desborda las convenciones interpretativas bsicas que
estamos examinando.
Tanto Dryden (A Defence of an Essay on Dramatic Poesy 89) como Johnson o
Coleridge observan que nunca hay una confusin por parte del receptor entre la
ficcin y la realidad. De haberla, se debera a un error. La actitud que el receptor
adopta ante la ficcin no consiste en creerla, sino ms bien en colaborar con la
ficcin, entrar en el juego, to transfer from our inward nature a human interest and
a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that
willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith
Ingarden). Para Ingarden, la relacin entre una proposicin y la realidad sera una
no-relacin: la proposicin asertiva se contenta con tener la forma de una
proposicin asertiva (es decir, a tener dicha estructura semntica) sin dar el paso
de constituirse en una proposicin judicativa, en un juicio (es decir, sin establecer
una relacin de referencialidad con la realidad). En la ficcin, la proposicin va sin
embargo dirigida a la constitucin de un nivel ntico de significados. Con ello, la
esfera ntica del estado de cosas no se constituye independientemente de la
proposicin misma, al superponerse a la esfera ntica de un posible correlato
exterior, sino que queda ligada a la proposicin en cuestin.
Ingarden opone la afirmacin a la asercin. Una proposicin afirmativa puede
referirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser un juicio. De
proposicin afirmativa deviene juicio asertivo. En un juicio propiamente dicho, el
estado de cosas significado por la proposicin se hace transparente y nos remite
al estado de cosas coincidente con l que existe en la realidad objetiva. Between
the two extremesof the pure affirmative proposition and the genuine judicative
propositionlies the kind of sentences that we find in the (modified) assertive
propositions in literary works (Literary Work 167). Las proposiciones de la ficcin
crean as otra realidad.
En efecto, no son frases meramente afirmativas en abstracto: no las
consideramos a nivel de lengua, sino de habla; en tanto que son usadas en un
contexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas el habitus
intencional de proyeccin hacia la realidad: the assertive propositions in a literary
work have the external habitus of judicative propositions, though they neither are
nor are meant to be genuine judicative propositions (167). Tienen una especie de
intencin referencial, el habitus que las actualiza como juicios, pero en cambio no
poseen un valor de verdadcomo si no fuesen proposiciones asertivas siquiera.
Son lo que Ingarden denomina pseudo-juicios (quasi-judgments). Algunos de los
pseudo-juicios se acercan ms al polo asertivo, otros al judicativo. Pero todos
tienen un rasgo en comn: el estado de cosas significado por la proposicin es
proyectado intencionalmente hacia una actualizacin, es desligado de la
proposicin, y deviene transparente con relacin a estados de cosas existentes al
margen de la frase. Esos estados de cosas, sin embargo, no se corresponden con
estados de cosas identificables en el mundo real. No hay referencialidad al mundo
real, sino a un mundo ficticio. Somos conscientes durante la lectura de que el
contenido intencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase:
For this reason the corresponding purely intentional states of affairs are only
regarded as really existing, without, figuratively speaking, being saturated with the
character of reality. That is why, despite the transposition into reality, the
intentionally projected states of affairs form their own world. (Literary Work 118)
Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, est anclado hasta cierto punto
en el mundo objetivo (3.1.4.4 infra).
En principio, la distincin de Ingarden entre la carencia de habitus en la
proposicin, elhabitus externo del (pseudo)juicio y la saturacin del habitus en el
juicio parece relacionable con la diferencia antes mencionada entre los niveles
locucionario e ilocucionario, admitiendo la existencia de ilocuciones ficticias. Es
Referencial
+
Figurativo
Histrico
+
+
Ficcional
Figurativo y ficcional
(Cuadro n 8)
Referencialidad
resalta que existe una referencialidad intradiscursiva que opera en la ficcin como
en cualquier otro tipo de discurso:
There are two overlapping distinctions that we need to have a firm grasp of: fiction
and nonfiction on one hand, and discourse and nondiscourse on the other. Fiction
and nonfiction are both modes of discourse; so when we talk about either one we
are talking about entities, properties, or states of affairs of discourse. The
difference between them is that when we talk about fiction we assume as a matter
of convention that what we are talking about has only discourse properties. And
when we talk about nonfiction we assume as a matter of convention that what we
are talking about has both discourse and nondiscourse properties. (J.-K. Adams 7)
Pero parece errneo negar al discurso de ficcin la posibilidad de una referencia al
mundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidad parcial de sus
elementos (3.1.4.4 infra), deberemos reconocer una cierta congruencia entre el
mundo de ficcin y la realidad si queremos sostener que la literatura de ficcin es
(o puede ser) un comentario vlido sobre la realidad. Deberemos admitir que el
mundo ficticio guarda una relacin de analoga con la realidad. Para Jeanne
Martinet la obra de ficcin es un icono de la realidad, pero que no opera por
semejanza, como los dems iconos, sino analgicamente:
Le rcepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui est prsent, parce que
les ressemblances partielles avec ce quil connat lui font accepter la possibilit
dune ressemblance avec quelque chose qui lui tait jusqualors inconnu et quon
lui dvoile. (Clefs pour la smiologie 63)
Abundan los conceptos de ficcionalidad similares a los que hemos visto en
Ingarden y Martnez Bonati. Richard Ohmann propone describir la ficcin
basndose en el concepto de acto de habla hipottico:
literature can be accurately defined as discourse in which the seeming acts are
hypothetical. Around them, the reader, using the elaborate knowledge of the rules
for illocutionary acts, constructs the hypothetical speakers and circumstancesthe
fictional worldthat will make sense of the given acts. This performance is what
we know as mimesis.
Searle (Logical Status 324 ss) sostiene una teora semejante a la de Ohmann:
afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por las convenciones
de la ficcin, que suspenden las reglas ilocucionarias que normalmente ligaran a
la realidad los actos de habla que el autor finge realizar. El caso de la narracin en
primera persona es algo diferente. Searle dira entonces que el autor finge ser un
personaje que realiza actos de habla ilocucionarios (autnticos). Segn Searle
(325) no hay huellas formales de esta ficcionalidad: sera un puro problema de
intencionalidad. Cmo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un acto
ilocucionario? Searle no responde, o ms bien propone un absurdo: la pretensin
se hace realizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondra ninguna
diferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios autnticos: tambin en la
acts to a speaker he creates. From this act of creation and attribution, it follows that
every fictional text is embedded in a fictional context that includes a fictional
speaker and hearer. The real writer and reader, on the other hand, are not part of
this context and therefore do not interact with each other on the communicative
level. (J.-K. Adams 10)
Quiz esto sea mucho decir. Adams est negando que la ficcin literaria sea una
forma de comunicacin, lo cual es cuanto menos discutible. Tambin est
suponiendo una estanqueidad entre los niveles narrativos que no se da en la
prctica, como veremos al estudiar las figuras intrusivas del personaje-autor y del
autor-narrador (3.2.1.10, 3.2.1.11 infra). En la narracin no intrusiva, las figuras del
autor y del narrador estn ms claramente separadas. Es este tipo de discurso de
ficcin el que suelen estudiar los pragmatlogos. Aun as, sus definiciones no
llegan a ser satisfactoriasno vemos cmo puede un autor crear a un narrador sin
hacerlo mediante un acto de habla.
Segn Lanser, fiction instructs us to disbelieve in order to believe (291).
Recordemos que Coleridge defina al revs la actitud del receptor: a willing
suspension of disbelief. La teora de la literatura ha de mostrar la identidad
fundamental de estas afirmaciones en apariencia contradictorias: creemos que son
compatibles debido a la fragmentacin de las actitudes del lector y a que
corresponden a fases (lgicas, no cronolgicas) diferentes de la toma de contacto
con la ficcin:
por una parte, se orienta el lector hacia la situacin comunicativa real
por otra, hacia los espacios que el texto le reserva en su interior.
Readers of such literary works, observa Pratt, are in theory attending to at least
two utterances at oncethe authors display text and the fictional speakers
discourse, whatever it is (173). Consideramos que los anlisis pragmticos de la
ficcin que hemos venido citando son incompletos porque no llegan a tener en
cuenta la totalidad de los actos de habla simultneos que se realizan en la obra de
ficcin, insertos unos dentro de otros jerrquicamente. En este sentido, las teoras
de Searle y de J.-K. Adams no son tan diferentes. Por ejemplo, J.-K. Adams opina
que el autor no realiza actos de habla, y que no tiene autoridad retrica sobre el
texto:
The speaker [= el narrador], by the act of speaking, has rhetorical authority over
what he says, but when the writer [= el autor] writes fiction, it is this very rhetorical
authority that he gives up, for in creating a fictional speaker, the writer becomes a
non-speaker, and as a non-speaker he can have no rhetorical authority over a
speaker. Unlike the speaker, the writer does not report what anyone says.
Whatever authority the writer has over the speaker derives from writing and not
from speaking; that is, it is creative authority rather than rhetorical authority. (60)
Esta visin del asunto ignora la estratificacin del texto de ficcin, que supone el
cumplimiento de unos actos de habla internos a l como medio para el
cumplimiento del propio texto como acto de habla. Van Dijk muestra que las
conexiones entre actos de habla simples forman actos de habla complejos, o
macro-actos de habla:
Este esquema de Adams es comparable a otro propuesto por Lanser (118). Sobre
la necesidad de incluir al autor y lector textuales y reales en el esquema, vase 3.3
infra. Ya hemos sealado que Bal los suprime precipitadamente en su formulacin.
En Adams encontramos una versin ms moderada, pero tambin insuficiente.
Las denominaciones speaker y hearer se refieren a las instancias que nosotros
llamamos narrador y narratario. En contra de lo que parece suponer Adams, el
narrador puede ser adems el autor (ficticio) de la versin escrita del texto (cf.
3.2.1.10 infra). Se observar que a pesar de marcar la diferencia ontolgica entre
la acepcin real y la acepcin ficticia del texto (con los dobles parntesis).
Adams no tiene nombre para el objeto transmitido por el autor al lector; ello va
unido al hecho de que no reconoce que exista una comunicacin entre ellos; el
nico contexto comunicativo que reconoce es el ficticio. Pero esto es absurdo: hay
una comunicacin entre el autor y el lector que es la participacin de ambos en la
actividad literaria; el contexto comunicativo real est desdoblado en escritura,
publicacin y lectura, y el objeto transmitido es el libro. No hay, por tanto, un
desplazamiento del autor y lector fuera del contexto comunicativo, para dejar sitio
al narrador y narratario, como pretende Adams (14); lo que hay es una
superposicin lgica de los dos contextos comunicativos. La enunciacin ficticia,
de haberla, es solamente el paso obligado para llegar a la enunciacin real.
Observemos de paso que a pesar de tratarse de un elemento ficticio, no por ello
deja de ser necesario para la caracterizacin ntica del texto (en contra de lo que
afirma Martnez Bonati, 41-42): en los objetos semiolgicos no tiene sentido
separar a priori lo real de lo ficticio sin tener en cuenta su papel estructural.
Los niveles que hemos sealado en el esquema anterior no deben ser
confundidos con los niveles de insercin narrativa ni con los niveles puramente
ontolgicos de ficcionalidad (una vez hecha abstraccin de la codificacin
semitica). Una diferencia ontolgica existente entre algunos niveles es una
simple diferencia de rango semitico: un nivel es significado por otro; o, siendo
codificado por medio de signos, constituye el nivel siguiente. Es lo que sucede con
las relaciones entre accin, relato y texto ficticio. Pero esta diferencia est implcita
en la nocin misma de significacin: en un signo, el significante est presente ante
nosotros, existe para nosotros, de distinta manera que el significado. Ello no
significa que estos distintos niveles no puedan pertenecer a un mismo mundo
posible. Se trata aqu de una diferencia ontolgica distinta. La diferencia entre el
texto ficticio o el real, o entre el narrador ficticio y el autor textual, no es una simple
diferencia de codificacin: se trata de instancias pertenecientes a diversos mundos
posibles: el mundo real y el mundo de ficcin. Los niveles de ficcionalidad seran
representables segn el esquema de la figura 7.
(Figura n 7)
Por otra parte, hay que diferenciar estas dos figuras de una tercera (n 8), que
esquematiza la insercin narrativa del discurso directo de los personajes.
Observemos que en la figura 7 eran mundos ficticios construdos por los sucesivos
personajes lo que se multiplica hacia el interior. En la figura 8, cada nivel
(Figura n 8)
Por otra parte, tambin se pueden multiplicar las entidades de la figura n 6
horizontalmente: es lo que sucede, por ejemplo, cuando tenemos una alternancia
de distintos narradores ficticios en el mismo nivel. En este caso no es un narrador
quien introduce al otro: es la figura jerrquicamente superior quien lo hace. El
autor textual puede introducir as a varios narradores ficticios, el narrador a varios
focalizadores, etc.
Ms adelante volveremos sobre otros aspectos de estos esquemas para
desarrollarlos en profundidad. Por ahora, volvamos a centrarnos en la
caracterizacin de la ficcin. Se desprende de nuestro esquema que la diferencia
entre el discurso de ficcin del autor (la obra) y el discurso ficticio del narrador (la
narracin) no es reducible a una insercin narrativa de uno en otro (cf. 3.2.1.4
infra); no estamos tratando aqu el rango narrativo de los textos, sino su rango
ontolgico. El texto ficticio puede coincidir fsicamente con el texto real salvo en
ciertas marcas (posiblemente incluso virtuales) que sealan la primaca ontolgica
del ltimo: por ejemplo, el nombre del autor, y quiz una indicacin del gnero
literario al que pertenece el libro. Estos elementos tienen un carcter metatextual,
sin por ello transformar al texto ficticio en un discurso intradiegtico respecto del
texto real (cf. 3.2.1.5 infra). En ltima instancia, son prescindibles. Es decir: un
mismo texto, materialmente entendido, contiene al narrador y al autor textual;
ambos son los enunciadores de ese texto. Pero lo son en sentidos distintos, los
que hemos sealado anteriormente; de ah el desdoblamiento en texto real y texto
ficticio. Podemos relacionar la ficcionalidad a la distincin mucho ms bsica entre
actos de habla directos e indirectos. Como hemos sealado ms arriba, un acto de
habla indirecto es an illocutionary act that is performed subordinately to another
(usually literal) illocutionary act. It is indirect in the sense that success is tied to the
success of the first act (Bach y Harnish 70). En el discurso de ficcin, la
identificacin del contexto ficticio es un paso necesario en la comprensin correcta
(3.2.1.3 infra). De ah la analoga que hemos sealado entre la ficcin y los actos
de habla indirectos. Por supuesto, no slo puede existir una duplicacin o una
speakers who use fictional language cannot use nonfictional language. Es una
caracterstica que, segn Adams, une a estos narradores annimos con sus
equivalentes ms locuaces. Ambos tipos de narradores mantendran la misma
relacin con los personajes cuyas aventuras relatan. La no-ficcin no podra estar
insertada (embedded) en medio de la ficcin: un personaje ficticio slo podra
pasearse por una calle ficticia, no por una calle real.
Este argumento no nos parece coherente (cf. 3.2.1.2 infra). El Londres de los
relatos de Sherlock Holmes no es tan ficticio como el Londres de 1984, y ste es
menos ficticio que la Utopa de More. Sabemos que el Londres de Sherlock
Holmes es un Londres con Oxford Street, con Westminster Abbey y con Trafalgar
Square. Quiz no nos atreveramos a decir tanto del Londres de Orwell; sin
embargo, sabemos que est en Inglaterra y podemos suponer razonablemente
que por l pasa el Tmesis. Los rasgos peculiares de Utopa, en cambio, no se
construyen por proyeccin, sustraccin y alteracin de un todo ya conocido: todo
ha de hacerse por adicin a partir de prcticamente nada. Las calles del Londres
de Conan Doyle son ficticias slo en tanto en cuanto se pasea por ellas Sherlock
Holmes; las de Utopa son casi totalmente ficticias. Pero un mundo radicalmente
ficticio sera incomprensible, inanalizable e incluso imperceptible para nosotros. El
material que constituye la ficcin es siempre la realidad. Simplemente, la ficcin
hace un uso limitado de objetos o situaciones individuales y se basa sobre todo en
los rasgos semnticos y conceptos bsicos de la enciclopedia que el autor postula
en un lector medio muy abstracto. The author, dice Searle, will establish with the
reader a set of understandings about how far the horizontal conventions of fiction
break the vertical connections of serious speech.
Otra cuestin muy relacionada con sta es si el discurso de ficcin puede incluir
actos de habla o de discurso que no son ledos como ficcin. Es la opinin de
Searle y otros muchos (Logical Status 331; cf. 3.2.2.3.5 infra). Segn Lanser,
the fictional text may contain a good deal of nonfictional discourse (285). Esta
caracterstica del discurso de ficcin se debe en gran medida al hecho de que en
su misma esencia deriva del discurso real; su definicin lo presupone. La misma
nocin de acto de habla ficticio responde a esta descripcin. Lanser (290) propone
que sus hypothetical speech acts se basen parcialmente en elementos de las
otras categoras de actos de habla definidos por Searle: as, tomaran de los
declarativos su compromiso de coherencia, etc. El mismo Searle indica el camino
para derivar los actos de habla complejos de los bsicos, y constituir el mundo
ficticio a partir de los actos de habla representativos (Logical Status 324. Cf.
3.1.4.2 supra).
3.1.5.1. La narratologa
Denominamos narracin al acto comunicativo que consiste en la configuracin o
comunicacin de un relato. La narratologa es la disciplina semitica a la que
compete el estudio estructural de los relatos, su comunicacin y recepcin.
La narratologa no se limita a ser una parte de la teora literaria, aunque
podemos distinguir entre sus variedades una narratologa literaria que estudia las
caractersticas propias de las narraciones literarias. De igual modo podremos
estudiar las caractersticas de las narraciones en otros tipos de discurso: histrico,
conversacional, jurdico, etc. Pero tampoco se limita la narratologa a estudiar los
diversos tipos de narraciones lingsticas. Tambin hay narratologas flmica,
teatral, narratologas del comic o pictrica, etc., y fenmenos narrativos que van
ms all de lo comunicativo, como por ejemplo los que entran en la constitucin de
la identidad subjetiva. Cada uno de estos gneros y fenmenos tiene sus propias
autor, autor implcito, narrador, etc. Lo que s est claro es que el estudio de la
enunciacin narrativa debe incluir la enunciacin efectiva, a nivel del autor real y
del receptor real, y no slo la enunciacin ficticia del narrador, como viene siendo
costumbre en algunas teoras narratolgicas influyentes, como las de Genette o
Bal, que puestas a excluir excluyen no slo la enunciacin y recepcin efectivas
sino tambin las imgenes textuales del emisor y del receptor.
Por ltimo, la narratologa puede ir ms all de su misin descriptiva. Es
potencialmente una disciplina deductiva, y nos puede llevar a postular la
posibilidad de formas todava no observadas, y quiz an inexistentes. La teora,
observa Genette, puede as contribuir a transformar la prctica (Nouveau discours
100).
ocupa, no sera difcil demostrar que el pacto narrativo tiene menos rasgos de
ilocucin que el pacto que instaura la ficcionalidad, que lo narrativo es ms una
estructuracin que un compromiso comunicativo. Felizmente, no todo el anlisis
del discurso descansa sobre el concepto de ilocucin, y siempre podemos recurrir
a descripciones ms elsticas de la narracin u otros actos discursivos en
trminos de rasgos estructurales no siempre ligados por la lgica inflexible de la
ilocucin. Al ser un complejo menos rgidamente definido que una ilocucin, una
convencin genrica puede modificarse en algunos aspectos a la vez que
mantiene otros intactos. Sealemos, adems, que la narracin literaria tiene una
facilidad especial para manipular las convenciones comunicativas bajo las cuales
se interpreta. Elementos como prlogos del autor o del editor, notas, en general
todo el acompaamiento paratextual de la narracin puede utilizarse en ese
sentido. Pero no es menos activo el propio texto narrativo y su manipulacin
implcita de las convenciones genricas de otros textos del mismo gnero o de
otros discursos sociales.
reconstruido ntegramente a partir del texto narrativo, sin que el oyente tenga
sobre l ms datos que los generalmente enciclopdicos. Como seala Ruthrof
(4), se requiere del lector de un texto narrativo una doble interpretacin del
proceso de narracin y del mundo narrado. Ms que de una simultaneidad
interpretativa se trata de una superposicin. Ya hemos sealado anteriormente la
superposicin de contextos comunicativos en el texto de ficcin. En la narracion
autntica no se superpone una enunciacin ficticia a una real, pero s pueden
superponerse varias narraciones reales una a otra (cf. 3.2.1.4 infra). Los lectores
disponen, por tanto, de estrategias interpretativas y repertorios enciclopdicos
sobre contextos y estrategias narrativas, y no solamente sobre el mundo narrado
(cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 144). Este hecho no debe pasarse por alto a la
hora de elaborar una teora de la narracin.
Es evidente que la narracin oral cotidiana puede ser ficticia o real, que no se
puede establecer una ecuacin entre narracin natural = narracin real y narracin
literaria o narracin artificial = ficcin. Esta confusin tambin se da con
frecuencia.
A pesar de la inmensa capacidad de elaboracin y experimentacin formal de
la literatura, raro es el fenmeno de la narracin literaria que no encuentra un
equivalente ms o menos embrionario en la narracin oral cotidiana. Segn Eco,
ambos tipos de narracin son analizables con presupuestos semejantes: []]a
narrativa artificial abarca simplemente una cantidad mayor de cuestiones de tipo
extensional (Lector 100). El simplemente es una exageracin: la narracin
literaria desarrolla estructuras que le son peculiares. En la narracin cotidiana,
como en la literaria, podemos utilizar conceptos como los de modalidad narrativa,
descripcin, exposicin, discurso directo o indirecto, etc. Pero si los elementos
bsicos son los mismos, no lo es su combinacin y distribucin, como veremos
ms adelante. Lo que s parece claro es que una teora satisfactoria de la
narracin literaria debera poder dar cuenta de todos los elementos bsicos de la
narracin instrumental o anecdtica; deberemos tener en cuenta, adems, que la
literatura puede englobar potencialmente cualquier tipo de discurso no literario (cf.
Pratt 69).
La narracin oral cotidiana no es el objeto de nuestro estudio. Para el estudio
ulterior de sus formas bsicas remitimos, por todo lo dicho, a los captulos
dedicados a la narracin literaria (3.2.2.3 infra).
unos y otros criterios (cf. Lotman 347). Pero no parece haber un acuerdo en torno
a esta cuestin.
J.-K. Adams (9) parece privilegiar el punto de vista del lector cuando seala que
el concepto de literariedad se refiere a una manera de leer el libro, y no a una
manera de escribir el libro. Este argumento no se encuentra tan alejado como
parecera de la propuesta de Todorov (The notion of literature 8) de sustituir la
diferencia entre literatura y no literatura por una clasificacin formal de las
tipologas de discursos. De sus argumentos sobre la funcin transitoria de la
potica (Potica 124 ss) puede concluirse que, sorprendentemente, Todorov ha
invertido los presupuestos formalistas de los que parta. No puede existir la potica
como un estudio de lo especficamente literario porque no existe lo
especficamente literario: la literatura no es un concepto bien definido, sino lo que
Wittgenstein llamara a family-resemblance notion (Searle, Logical Status 320).
Para Segre, las diferencias entre los textos literarios y los dems no son de
naturaleza, sino de cualidad y de funcin (Principios 179). Es evidente que la
nocin de literatura no es fija: lo que ayer no era literatura hoy puede considerarse
literatura; lo que uno considera literatura otro puede considerarlo basura (cf.
Searle, Logical Status 321). La versin extrema de esta postura llevara a no
reconocer una forma especfica del texto literario y a ignorar la intencionalidad del
autor a la hora de escribir el texto en lo referente a su literariedad. Cualquier texto
podra, pues, ser ledo como un texto literario, y no habra criterios interpersonales
para llegar a una definicin de literatura. Roughly speaking, whether or not a work
is literature is for the readers to decide, nos dice Searle.
David Lodge critica este planteamiento, sealando la necesidad de justificar el
canon literario tradicional, as como de mantener ciertos criterios formales:
There are a great many texts which are and have always been literary because
there is nothing else for them to be, that is, no other recognisable category of
discourse of which they could be instances... The Faerie Queene, Tom Jones and
Among School Children are examples of such texts; but so are countless, bad,
meretricious, ill-written and ephemeral poems and stories. These, too, must be
classed as literature because there is nothing else for them to be: the question of
value is secondary... But works of history or theology or science only become
literature if enough readers like them for literary reasonsand they can retain
this status as literature after losing their original status as history, theology or
science.
Dicho de otra manera: los textos no slo pueden leerse como textos literarios:
tambin pueden escribirse con la intencin de que sean ledos como textos
literarios. Una voluntad de que se reconozca su peculiar intencionalidad
comunicativa es lo que caracteriza a los actos ilocucionarios, de los cuales la
literatura es un tipo particular: segn la teora de Lodge, although the literary text
may be formally identical to any other sort of text, it is, of its nature, deviant as
discourse, that is, in its communicative function. Creemos que hay que incluir el
acto de escritura en una consideracin de la literariedad: no es indiferente a este
fenmeno, por ejemplo, el que un libro sea escrito con una intencin literaria o no,
el que apunte a un determinado pblico o mercado, etc. Y esto
Fodor (Semantics 23), la teora semntica tal como es definida por Grice sera una
teora del significado para el emisor; la fuerza ilocucionaria es una mnima parte
del significado de una expresin. Incluso hemos visto que este elemento
comunicativo puede obviarse o virtualizarse (aunque sospechamos que los casos
en que un texto no literario es ledo como un texto literario derivan del caso central
definible en trminos comunicativos [macro-]ilocucionarios). Pero la
caracterizacin ilocucionaria reorienta la interpretacin de toda la semntica
textual, determina la operatividad de unos u otros cdigos semnticos en el
procesamiento del texto: as, en el texto literario la semntica se activa, el signo se
vuelve polifuncional e icnico. Por todo ello, es crucial reconocer el carcter
peculiar de la literatura como una forma de comunicacin.
Ahora bien, la comunicacin que se da en la literatura no es la comunicacin
lingstica corriente; hemos visto (3.1.6.1 supra) que en gran medida literatura y
ficcin son conceptos coextensivos. El gran problema de la crtica literaria siempre
ha sido el definir en qu sentido el arte es comunicativo, y de qu manera se le
puede encontrar un valor de verdad, una relacin de homologa con la realidad. No
todo en la literatura es comunicacin. El escritor tambin explora y descubre; no
transmite significados ya hechos, sino que construye esos significados a la vez
que el vehculo que los transmite. Construye su mensaje, pero tambin deja que
su cultura, su lenguaje, hablen a travs de toda su personalidad. Ni siquiera en su
uso estndar el lenguaje es un instrumento de comunicacin sin ms: [p]arler
dinstrument, cest mettre en opposition lhomme et la nature (). Le langage est
dans la nature de lhomme, qui ne la pas fabriqu (Benveniste, Subjectivit
259). En este sentido, la creacin literaria sera la quintaesencia del uso del
lenguaje.
Adems de estos aspectos referenciales, intencionales o no, de la literatura, no
hay que olvidar la presencia invariable del sujeto productor en la obra:
es preciso decir (al otro) de uno mismo al decir de cualquier cosa; decir de nuestra
intencin que pueda ser manifiesta; decir excluyendo intenciones que se interesa
ocultar. En suma, la funcin comunicativa ha de ser cumplida slo hasta el lmite
de lo que se propone al interlocutor y se propone el comunicante. (Castilla del
Pino, Aspectos epistemolgicos 298)
Con frecuencia se ha llegado a identificar a la literatura con la funcin emotiva o
expresiva del lenguaje, por reaccin a la interpretacin estrictamente
referencialista. Pero hay una expresin voluntaria, que entra a formar parte de la
estructura ilocucionaria de la obra, y otra involuntaria que es la condicin misma
del uso del lenguaje. Como observaba Bhler (69 ss), el lenguaje no slo cumple
una funcin referencial o apelativa, sino una funcin expresiva: es un indicio del
emisor. La funcin expresiva, aun si no organiza la fuerza ilocucionaria, siempre
existir en tanto que perlocucin (cf. Fowler, Understanding Language 246) para el
lector que sea sensible a tales indicios.
efecto (Ingarden 297): todos los niveles deben colaborar en una polifona de
formas y sentidos de la cual resulta la experiencia artstica (369). La verdad de
una obra, o su idea han de entenderse as no como un juicio conceptual
disimulado en la obra, sino como la consistencia esttica de la obra, su
coherencia, y la manifestacin de las cualidades metafsicas a que alude Ingarden
(303). Los trminos esttico y metafsico no son muy afortunados hoy en da,
en especial por los partidarios de una crtica ideolgica y poltica. Quiz pueda
servir de puente entre estas dos concepciones una interpretacin semitica de
esos valores estticos o metafsicos. Las interpretaremos como la expansin del
sentido recibido de palabras, acciones y situaciones resultante de la interaccin
entre los distintos niveles y cdigos de la obra. Esta expansin es a la vez la
manifestacin de la ontologa peculiar de la obra y la posibilidad de intervencin en
la semitica cultural mediante la produccin o interpretacin literaria.
Parafraseando a Ingarden, diramos que la expansin semitica no se logra
mediante un lenguaje potico, sino mediante un uso potico del lenguaje, que
incluye una actitud especial del intrprete. En la lectura del texto literario es
relevante el uso de cdigos interpretativos simblicos, arquetpicos, el uso del
punto de vista, etc., segn leyes propias de la literatura y de cada gnero en
particular, histricamente entendido. Este lenguaje no es especficamente verbal
aunque se transmita verbalmente: la retrica de la accin, de personajes y
situaciones es tan importante como las estructuras lingsticas del discurso. As,
por ejemplo, en un personaje puede encarnar un autor una serie de valores que
son afirmados o refutados por la sintaxis de la accin: no se tratara de un juicio
explcito del autor, pero s de un juicio. Lo mismo podramos decir del significado
creado a nivel del discurso mediante la elaboracin y el desarrollo orgnicos de
una estructura de imgenes.
La lingstica contempornea ha puesto el acento sobre los aspectos no
proposicionales del lenguaje que ayudan a determinar el sentido en el proceso de
uso (cf. Fowler, Linguistics and the Novel 46 ss). El lenguaje conversacional oral
se ayuda as, adems de las leyes de la gramtica y del intercambio dialgico, de
recursos como el tono, la gestualidad, etc., que modulan el contenido lingstico
comunicado. El uso literario del lenguaje es un contexto particular con sus propias
leyes de modulacin suprasegmental, slo parcialmente anlogas a las de otros
contextos. El contenido proposicional de un texto narrativo (ya sea al nivel de la
accin, ya al de las manifestaciones ideolgicas explcitas de la obra) es slo uno
de los elementos que entran a formar parte del significado literario del texto en
cuestin.
Cumulatively, consistent structural options, agreeing in cutting the presented world
to one pattern or another, give rise to an impression of a world-view, () a mindstyle. In the novel, there may be a network of voices at different levels, each
presenting a distinct mode of consciousness: the I-figure narrating, the characters,
the implied author who controls both narrator and characters, and who often takes
a line on them. (Fowler, Linguistics and the Novel 76)
Y, aadiramos, la voz del lector o intrprete que no es ajena a lo ms intrnseco
de la fenomenologa literaria. En esta interaccin dialgica de los diversos
discursos de la obra y del discurso de su lectura hay que buscar a la vez las
cualidades metafsicas y la ideologa de la obra: ambas son algo que no existe
en el texto a priori, sino que es slo definible relacionalmente, mediante un acto
interpretativo que no es algo sobreaaadido al fenmeno literario, sino el marco de
actuacin discursiva en el que ste tiene lugar, en el que se reactiva
continuamente la semiosis de la obra. La interpretacin literaria, como la actividad
cognoscitiva en general, no capta meramente un sentido previamente existente y
contenido en la obra, sino que reconfigura y saca a la luz sentidos que se han ido
formando en la actividad discursiva global que rodea al fenmeno interpretado.
3.2. Discurso
Notas
Cf. Segre, Estructuras 14; Bal, Narratologie 4 ss; Volek 149; 1.1.1 supra.
Cf. Ruthrof (viii). Ejenbaum (Comment est fait Le manteau de Gogol 212)
seala que el inters de una obra puede depender por entero de su presentacin,
del discurso, y no de la accin. Este desplazamiento se ha observado con
frecuencia en relacin a narraciones vanguardistas, ya sea en novela o en cine.
Algunas de estas divisiones son recogidas por otros estudios no
especficamente narratolgicos, como los de W. Conrad (Der sthetische
Gegenstand, cit. en Ingarden 32) o el propio Ingarden (30 passim ).
Van Dijk, Text Grammars 8, passim; Texto 32; Siegfried J. Schmidt, Teora
del texto 25. Para una introduccin, ver Robert de Beaugrande y W. Dressler,
Bhler (115-123). Cf. tambin 530 ss, para una distincin de los enfoques
semntico y pragmtico de la significacin. La importancia de la obra de Bhler en
el desarrollo de una teora global del lenguaje no se puede sobreestimar (cf. van
Overbeke 416).
Mejor diramos: entre significantes y significados y entre signos y conceptos.
Las relaciones con los objetos son ms bien un problema de referencia, y por
tanto pragmtico.
D. Wunderlich, Die Rolle der Pragmatik in der Linguistik, cit. en Schmidt,
Teora 43 ss; van Dijk, Text Grammars 3 ss. Wunderlich y van Dijk distinguen an
una teora de la actuacin (theory of performance) cuyo objeto de estudio es el uso
efectivo que se hace de esos tres componentes de la competencia lingstica (cf.
van Dijk 313 ss).
Pragmatique (518). Nos atendremos a esta definicin, que es ms amplia
que la propuesta en ltima instancia por Ducrot, y utilizaremos el trmino
enunciador donde muchas veces Ducrot dira locutor. Veamos un momento esta
diferenciacin: X cite ce qui a t dit par Y. Bien que X soit le locuteur de lnonc
au moyen duquel il rapporte les paroles de Y, on doit admettre, pour comprendre
son discours, quil nest pas lnonciateur de cet nonc, car il ne se donne pas
comme engag pour lui (Pragmatique 518). Pero X s est comprometido con el
acto de habla consistente en citar las palabras de Y: deber responder, por
ejemplo, de la exactitud de la cita o de su interpretacin de las palabras. Por eso,
mantendremos que en este sentido X es un enunciador cuya enunciacin engloba
(presupone, remite a) la enunciacin de Y. En tanto que simple portavoz ser un
locutor, pero su compromiso a la hora de citar va mucho ms all: citar es tambin
hablar.
Teora 28; cf. Todorov, Potica 76; Ducrot, Pragmatique 520.
Para una buena exposicin de estos principios, vanse los estudios de E. D.
Hirsch contenidos en Validity in Interpretation y The Aims of Interpretation. La
sistematizacin clsica de la hermenutica es la efectuada por Schleiermacher.
Por supuesto, estos estudios no son radicalmente nuevos. Ya Protgoras
distingua entre lo que l denominaba fundamentos de los discursos (pythmenas
logon) cuatro tipos: la pregunta, la splica, la respuesta y la orden. Otras
clasificaciones se encuentran en Alcidamante y Anaxmenes (Antonio Lpez Eire,
Orgenes de la potica 17 ss). El mismo Aristteles presenta una lista comparable
(mandato, ruego, explicacin, amenaza, pregunta, respuesta, etc.), aadiendo
adems que este tipo de estudio no es propio de la potica: Por el conocimiento o
ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del poeta reproche alguno
digno de especial atencin. Porque, cmo suponer falta alguna en lo que achaca
Protgoras a Homero, quien, al decir canta, oh diosa, la ira..., pens rogar y lo
que hizo fu ordenar, puesto que, segn palabras de Protgoras, decir en
imperativo que se haga o no algo es una orden? Dejemos pues, de lado tales
consideraciones que son propias de otras artes, no de la potica (Potica 1456
b). Rudimentos pragmticos de este tipo se encuentran durante siglos en las
Lgicas, Retricas y Gramticas de toda especie, hasta su sistematizacin gradual
en nuestro siglo (cf. van Dijk 24; van Overbeke 412). Antes de los actos de habla
vinieron las funciones del lenguaje o usos del lenguaje (hay versiones en
Malinowski, Brugmann, Sonnenschein, Steinthal, Bally, Richards, Bhler,
Jakobson, Martnez Bonati, Halliday, Castilla del Pino, etc.), una nocin que no
debe considerarse desbancada por este nuevo enfoque, pues slo est recubierta
parcialmente por l.
How to Do Things with Words (95 ss). Cf. Searle (Actos 32); van Dijk (Text
Grammars 318 ss, Texto 278 ss), Schmidt (Teora 59 ss); Pratt (80); Lyons
(Semantics 730); Lozano, Pea-Marn, Abril (188). Una interesante prefiguracin
de la diferenciacin de Austin aparece en la teora de Ingarden (Literary Work 107
ss).
La nocin del lenguaje como una forma de actuar es evidentemente anterior
a Austin. Cf. por ejemplo Roman Ingarden (The Functions of Language in the
Theater 382); Benveniste (Subjectivit 265).
Searle 47, 65 ss; Pratt 81; Lyons, Semantics 733; van Overbeke 458 ss;
Ducrot, Pragmatique 519.
Intention and Convention in Speech Acts 456-457. Cf. Hirsch, Aims 67-71.
Para A. V. Cicourel, la comunicacin deja de ser una simple transaccin de
significados y deviene un intercambio de actos de habla (Three Models of
Discourse Analysis: The Role of Social Structure, cit. en Lozano, Pea-Marn y
Abril 41).
So the performance of an illocutionary act involves the securing of uptake
(Austin 117). Cf. Strawson, Searle (Actos 52); Lyons (Semantics 733); Lozano,
Pea-Marn y Abril (194 ss). Subrayemos que es la fuerza ilocucionaria lo que ha
de reconocerse, y no la intencin perlocucionaria no convencionalizada, como
sostena Grice (cf. la refutacin de esta postura en Searle, Actos 51 ss). Van Dijk
(Texto 282 ss) tambin descuida esta distincin, lo cual imposibilitara, por
ejemplo, una diferenciacin terica entre ficcin y mentira (3.1.4.2 infra ). Sin
embargo van Dijk no confunde estos dos actos (cf. La pragmtica de la
comunicacin literaria 180).
El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas 40.
Bach y Harnish (10). Cf. Searle: El acto o actos de habla realizados al emitir
una oracin son, en general, una funcin del significado de la oracin (Actos 27).
Bach y Harnish tambin demuestran que aun en los casos en que la fuerza
ilocucionaria se haga explcita en el significado locucionario no por ello
desaparece el nivel propiamente ilocucionario: el oyente deber reconocer que la
atribucin de fuerza ilocucionaria declarada es exacta y debe interpretarse
literalmente. Adems, la semntica de la frase slo nos dira qu tipo de acto
locucionario se realiza: no nos dice que se haya realizado efectivamente (204 ss).
Cf. Zelig S. Harris, Discourse Analysis; Doleel, Structural Theory 95;
Halliday, Linguistic Function 334; Petfi y Garca Berrio 245.
Cf. Karl D. Uitti (Philology: Factualness and History 112), Richard Ohmann
(Speech, Action, and Style, 245), D. Sperber (Rudiments de rhtorique
cognitive), van Dijk (Text Grammars 3, Texto 32), Schmidt (Teora 51 ss), Lanser
(71), Segre (Principios 377). Hjelmsev ya trataba ciertos fenmenos semnticos,
como la connotacin, a nivel de discurso (Martinet 177).
Van Dijk, Texto 325 ss; cf. Pratt 85. Para Ohmann, en una novela, behind
the acts of stating is the all-encompassing illocutionary act of telling a story
(Speech 247). Ohmann seala, con cierta razn, que tambin la estilstica clsica
ignoraba el nivel ilocucionario del discurso.
obra de modo que sta "crea un universo de ficcin que no se identifica con la
realidad emprica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente su
propia situacin comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por
referentes realespor un contexto de situacin externa" (Teora 16). Un universo
de ficcin es el que no admite la posibilidad de referentes reales; es distinto el
caso de una obra histrica a la cual leemos como literatura "cortando" una
referencia que s existe en principio. Esta distincin es ignorada con frecuencia (cf.
3.1.4.1 supra; Ohmann, infra). Para Lanser, "a careful distinction must be made
between fiction and literature" (283); una distincin que segn ella es ignorada por
Searle, Ohmann o Iser.
Cf. van Dijk, Text Grammars 336; Searle, "Logical Status" 319-320; Pratt
199.
Kant, Crtica del Juicio, 5, 109.
George Santayana, "The Nature of Beauty" 706.
Psychical distance (Bullough).
Martnez Bonati 71; cf. Schmidt, "Comunicacin" 211.
Display texts en Pratt 173. Cf. Tomashevski, Teora 14.
Ver mi artculo Speech Acts, Literary Tradition, and Intertextual Pragmatics,
esp. 41-43.
Tratado 435. Cf. 3.3.3.3; 3.4.2.3 infra.
Tratado 436. Este nfasis en la indeterminacin esencial de la comunicacin
literaria es frecuente en las teoras actuales de la interpretacin. Cf. Ruthrof (195),
Segre (372).
Segn Ohmann ("Habla" 42), esto equivaldra a una definicin del aspecto
meramente locucionario de la literatura.
Cf. Tomashevski, Teora 21; Ingarden, Szkice z filozofii literatury; cit. en
Grabowicz lvii; Aguiar e Silva, Teora 16; Lzaro Carreter, La literatura 160.
Searle, "Logical Status" 320, 325; J.-K. Adams 9
"Logical Status" 320. Cf. Schmidt, "Comunicacin" 202; Lzaro Carreter, La
literatura 153.
The Modes of Modern Writing 7.
Una idea semejante subyace a la distincin de Ingarden (Literary Work 369)
entre obra literaria y obra de arte literaria. Cf. tambin Aguiar e Silva, Teora 29.
Susana Onega, "An Approach to the Fictional Text" 94. Cf. van Dijk, Text
Grammars 336; Castilla del Pino, "Aspectos epistemolgicos de la crtica
psicoanaltica" 295.
Frye, Anatomy 77. Cf. Lotman 196.
Cf. Lotman 197-198; Ohmann, "Actos" 20, Posner 130-132; van Dijk,
"Pragmtica" 193.
Cf. Pratt 173; E. W. Bruss, "Lautobiographie considere comme acte
littraire".
La literatura se suele considerar una forma de comunicacin. Cf. por ejemplo
Richards, Principles 20 ss; Roland Harweg, "Prsuppositionen und
Rekonstruktion" (cit. en Stanzel, Theory 180); Castilla del Pino, "Psicoanlisis"
280. Martnez Bonati (130 ss) y J.-K. Adams consideran que la literatura es
comunicacin, pero no comunicacin lingstica.
3.2.1. El narrador
Pasamos ahora a ocuparnos del enunciador del texto narrativo, el narrador. Con el
estudio de la enunciacin entramos lo que Grard Genette denomina problemas
de voz (voix). En su teora tambin deriva este concepto de una categora verbal,
la voz entendida como aspect de laction verbale considree dans ses rapports
avec le sujet. Nosotros entenderemos: con el sujeto de la enunciacin. Jakobson
distingue tericamente entre sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado. As
nos proporciona otra analoga gramatical corriente para el estudio de la
par lauteur (Genette, Discours 226); qui parle (dans le rcit) nest pas qui crit
(dans la vie), et qui crit nest pas qui est (Barthes, Introduction 20).
Podramos preguntarnos si esta enunciacin ficticia slo se da en aquellos
casos en que se presenta de manera explcita. De su gran autonoma respecto de
la enunciacin real se saca a veces la conclusin de que el yo narrativo en una
narracin literaria no puede remitir al autor, lo cual parece excesivo. En un cierto
sentido, el enunciador que emana del texto es un ser de papel. Pero hay que
matizar: esta concepcin procedente del estructuralismo es problemtica si se
extrema. Puede conducirnos al solipsismo absurdo de creer que un autor no
puede escribir otra cosa que ficcin, o que todo enunciador que reconozcamos en
un texto es ficticio. Veremos que el autor siempre est presente en la obra como
autor textual (3.3.1.1 infra). El yo narrativo puede remitir a una situacin
enunciativa imaginaria, pero tambin puede remitir a una real, la enunciacin del
propio texto literario.
Siempre hay un autor real y una imagen textual del mismo; puede no haber
narrador ficticio, en cuyo caso el autor textual asume directamente la enunciacin.
On the whole, opina Lanser, it is safe to posit an inverse relationship between
author-narrator equivalence and the degree to which the narrator is fleshed-out as
a textual character (153). Los narradores de Beckett, seala Lanser, se
encontraran en el extremo opuesto a la identificacin con el autor. Una
perspectiva histrica o genrica ms amplia podra hacernos ser an ms cautos a
la hora de generalizar. As, gneros como el relato (tale) de ficcionalidad
indeterminada pareceran cuestionar la clasificacin misma: valga de ejemplo el
Oroonoko de Aphra Behn, donde la autora es testigo y narradora de una historia
de dudosa autenticidad que sin embargo se presenta como autntica. La
gradacin entre enunciacin real y ficticia es infinita; los casos intermedios,
numerossimos. Pero ello no quita validez a la polaridad conceptual necesaria para
la definicin y medicin de cada caso (cf. Volek 30 ss).
Lo que s es de resaltar es que en la narracin literaria no est determinado por
adelantado el papel del enunciador: es el texto el que lo modela con enorme
libertad, y propone una modelacin similar del papel del destinatario. En este
sentido s podemos decir que el emisor y el receptor estn presentes en el texto
no slo como los interlocutores entre los que el texto circula, sino como roles
actanciales del significado textual. No tienen por qu ser mencionados
explcitamente, aunque siempre estn presentes en tanto que sujeto y destinatario
de la enunciacin ficticia, que se halla enmarcada en la enunciacin real que
circula del autor textual al lector (cf. 3.3.1.2 infra).
Para algunos teorizadores (Kayser, Martnez Bonati, J.-K. Adams) siempre
existe el narrador en tanto que hablante ficticio. El hecho de que haya un discurso
implica un hablante: si este discurso no es asumido por el hablante real, el autor,
debemos postular un hablante ficticio o narrador. El narrador (speaker) es siempre
ficticio para J.-K. Adams mientras nos hallemos ante un texto de ficcin. Esto
parece obvio en los textos en primera persona, pero requiere una argumentacin
especial en los textos en tercera persona:
The problem that third person narratives present is that in many of them the
speaker lacks all characteristic except the ability to narrate, and therefore, it is
De relacin:
Be relevant.
De modo:
the supermaximBe perspicuousand various maxims such as:
1. Avoid obscurity of expression.
2. Avoid ambiguity.
3. Be brief (avoid unnecessary prolixity).
4. Be orderly.
Estas mximas pueden resumirse en una ley general, que Grice denomina el
principio de cooperacin (Cooperative Principle): Make your conversational
contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted
purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged (Grice 26).
Como se puede ver, estas normas de interaccin comunicativa son muy
generales, y adems estn pensadas para la conversacin. En cada tipo de
situacin comunicativa debern flexibilizarse y concretarse con otras ms
especficas, que definan cul es el grado de relevancia, claridad, etc. que se
requiere. La literatura tambin obedece a normas comparables, desde el
momento que existe una tradicin y unas convenciones literarias. Pero en este
caso la forma concreta en que se realice cada mxima ser muy distinta de las
que se dan en la conversacin cotidiana: por ejemplo, la evidencia requerida de
un narrador omnisciente est presupuesta de entrada. Estas normas,
naturalmente, no son fijas sino que estn sujetas a cambio segn los gneros y la
tradicin literaria. Del mismo modo, nos pueden servir de modelo para clasificar
los subgneros de la narracin. Cada una de las posibles circunstancias narrativas
que citamos tiene en potencia leyes distintas, que son utilizables para motivar un
distinto comportamiento discursivo por parte del narrador, as como distintas
estructuraciones del relato, como ya observaron los formalistas rusos
(Tomashevski, Teora 191).
Observemos que el narrador (como cualquier hablante) puede no observar las
mximas comunicativas. Puede que su relato no sea interesante, o relevante para
su oyente: estamos ante el narrador incompetente, que rompe un contrato bsico
de la narracin: el no hacer perder el tiempo a sus oyentes. Esto es un desastre
en la narracin autntica, pero puede ser un recurso esttico en la narracin
literaria. Para Roventa (78 ss) la ruptura de las mximas conversacionales de
Grice es una de las fuentes del absurdo en el teatro de Beckett. Lo mismo
podramos decir de sus narraciones, y de las de autores como Nabokov, RobbeGrillet, etc. En general, un narrador podr falsear la informacin, mentir, o no
entender perfectamente los hechos que narra. Se transforma as en un narrador
no fiable. La fiabilidad del saber del narrador vara de acuerdo con su status,
3.2.1.3.3. Saber
El saber del narrador est en principio condicionado por su identidad, sus
relaciones con la accin y el tipo de situacin comunicativa (ficticia) en que se
encuentre. Esta categora ya ha sido tratada parcialmente al hablar de la
perspectiva del relato, a la que motiva en gran medida. As, veamos que el
narrador puede saber (o presentarse como si supiera) ms, menos o igual que el
personaje, y ello daba lugar a distintos tipos de perspectiva.
Algunos crticos rechazan el concepto del saber del narrador. Para Bal, es un
concepto puramente metafrico (Narratologie 37). Pero lo mismo opina del saber
del personaje. Nosotros opinamos que se trata de conceptos imprescindibles en
una teora del relato, pues dan cuenta de la manera efectiva en que se comprende
ste (cf. Sternberg, 282). Por ejemplo, el lector de Far from the Madding Crowd de
Thomas Hardy tiene constancia de que el narrador sabe que el adversario Troy no
ha muerto; tiene constancia asimismo que la protagonista Bathsheba y los dems
personajes lo ignoran hasta un determinado momento. No comprendemos cmo
se podra plantear de otro modo un anlisis de la accin ni del discurso en esta
novela. Un problema distinto (e irrelevante aqu) es que se trate de un narrador o
de personajes ficticios.
Un posible lmite para determinar el saber del narrador sera la ignorancia total,
pero sta es difcilmente concebible en un agente narrativo: casos que de por s ya
son extremos, como Benjy en The Sound and the Fury, se hallan muy por encima
de este lmite. Como seala Prince, la ignorancia y la narratividad no son buenas
compaeras: narrative dies from sustained ignorance and indecision (Narratology
149). Aun si hay contadas obras, como la triloga novelesca de Beckett, que
juegan a desafiar y explotar esta expectativa, en principio exigimos del narrador
que sepa qu contarnos, que no nos haga perder el tiempo. La misma etimologa
de la palabra narracin est ligada al concepto de conocimiento, de saber: le
Narrateurgnarus, celui qui saitest mot mot loppos de lignare qui ne
sachant rien ne peut rien raconter.
El otro lmite del saber del narrador es la omnisciencia: el privilegio del narradorautor que conoce a la perfeccin el pasado, presente y futuro de sus criaturas, y
hasta sus ms recnditos pensamientos. Como seala Chatman (Story and
Discourse 212), este trmino se suele usar simplemente para indicar que el
narrador puede leer la mente de los personajes (es decir, tiene acceso a
focalizados invisibles). Pero esto debe definirse con ms precisin, mediante el
estudio detallado de la focalizacin. Sera deseable usar omnisciencia en su
sentido literal, y evitar expresiones como omnisciencia selectiva (Friedman,
Point of View 128) u omnisciencia confinada a un personaje (Humphrey 34).
Genette rechaza el concepto de omnisciencia en el anlisis de la ficcin:
lauteur na rien savoir, puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Pero el
trmino autor omnisciente de la narratologa de hace unas dcadas no se refera
al autor real, sino al narrador. Y el narrador puede ser omnisciente. Puede no
inventar nada y saberlo todo. Tambin puede ser un subnormal, un burro
(Apuleyo, El asno de oro) o un muerto (Prez Galds, El amigo Manso). Todas
estas situaciones implican grados de conocimiento distintos, y motivan
determinadas maniobras discursivas. La omnisciencia est ligada intuitivamente a
3.2.1.3.5. Hacer
3.2.1.3.6. Ser
El ser del narrador, su identidad, puede ser definido desde muchos enfoques
posibles. Es absurdo decir, como se hace a veces (Tacca 69) que el narrador no
tiene identidad. Ms bien diramos que muchas figuras con distintas identidades
pueden asumir el rol de narrador. Ms adelante veremos al narrador como autor,
como personaje, etc. Su identidad conlleva cierta visin del mundo, ciertas
peculiaridades lingsticas o ideolgicas, ciertos atributos y capacidades, etc.
Lanser (166 ss) seala como rasgos ms importantes de la personalidad de un
narrador (al margen de su caracterizacin estrictamente narratolgica) los datos
que definen ms generalemente a un sujeto: su sexo, profesin, nacionalidad,
estado civil, preferencias sexuales, educacin, raza, clase socioeconmica.
Seala que el caso no marcado (en la narracin occidental moderna, se entiende)
es el narrador masculino, blanco, heterosexual, de clase media o alta: una figura
vagamente reconstruda sobre la base de la (supuesta) personalidad media de los
autores. Esta es la figura con la que esperar encontrarse el lector, a menos que
haya algn signo que induzca a lo contrario, como por ejemplo el nombre de una
autora en la portada. Con frecuencia algn aspecto de la identidad del narrador es
la base para la motivacin de diversas estrategias textuales, pero tambin es
posible que el texto nos invite a pasar esta identidad por alto y atribuir a un
narrador una narracin que en buena lgica jams podra haber venido de l (por
ejemplo, en el caso de los animales narradores).
Una curiosa paradoja de la narracin literaria es que supuestamente es el
narrador quien ha producido el texto, pero en realidad es el texto quien produce
al narrador, que no existe al margen del valor referencial o indicial que nos
proporcione el texto: segn Ohmann, textual personae are actually created by
being assigned illocutionary and locutionary acts (Literature; cf. Lanser 80).
Existen mltiples convenciones que guan la reconstruccin de la persona del
narrador, igual que han guiado su construccin por parte del autor. Pero esas
convenciones pueden ser expuestas a la luz y desautomatizadas. El autor puede
jugar con las convenciones y ofrecernos narradores inesperados, inusuales. O
puede dificultar las estrategias seguidas por el lector para dar coherencia al
narrador. Es lo que sucede en Watt. Segn Ohmann, las expresiones del narrador
son paradjicas, su actitud ante la accin es equvoca:
As a consequence, it is difficult to fix the narrator, his values or his social
background. his language seems to flow from an unimaginable co-presence of
feelings and perceptions rather than from a coherent selfhood. (Speech 242)
extradiegtico. En este sentido absoluto del trmino hay que prestar especial
atencin para no confundirlo con un problema de persona narrativa: el narrador
extradiegtico puede estar presente como personaje en la accin, puede ser tanto
homodiegtico como heterodiegtico (3.2.1.7 infra; cf. Bronzwaer, Implied author
2).
Tomando la direccin inversa, y adentrndonos en el relato, no encontramos
lmite alguno: siempre podemos insertar un nivel intradiegtico en tercer grado, en
cuarto grado, etc. Esto no es absoluto un rasgo propio de la novela moderna, pues
los ejemplos ms extremos de mltiples inserciones provienen frecuentemente de
un gnero tan rancio como la novela-marco. Otro subgnero que tambin
presupone inserciones repetidas es que Frye denomina cuddle fiction: obras
como The Turn of the Screw de James, donde la narracin principal es una
narracin intradiegtica narrada en una reunin de personajes intimista y
rememorativa (Anatomy 202; cf. Tynianov, De lvolution littraire 117). Como
observa Lanser (137) cada uno de los niveles comunicativos es potencialmente
multiplicable. Pero aadiramos que algunos, como el autor textual o el narrador
extradiegtico slo se pueden multiplicar en direccin horizontal,
paratcticamente. No hay problema en multiplicar los relatos intradiegticos:
aunque no tienenla misma jerarqua lgica, observa Martnez Bonati, [t]ales
narraciones tienen todas la misma naturaleza lgica (64). El narrador
extradiegtico o el autor textual tienen, en cambio, una naturaleza lgica distinta
uno de otro. Es decir: puede haber una obra con varios autores textuales o varios
narradores extradiegticos en distintas secciones de la obra, pero por definicin no
puede haber un narrador extradiegtico cuya narracin introduzca (en sentido
vertical, o hipotcticamente) a otro narrador extradiegtico. En otros casos se
trata en realidad de una simple cuestin terminolgica: podramos igualmente
hablar de la irrepetibilidad del editor extradiegtico, si fuese relevante distinguir
esta figura frente a la multiplicacin de posibles editores intradiegticos. En pura
lgica, los niveles discursivos intradiegticos son multiplicables hasta el infinito.
Esta multiplicacin jerrquica no afecta grandemente al relato que sirve de marco,
a no ser que la multiplicacin de niveles desborde la memoria del lector y
produzca incoherencias y cruces entre ellos: si se prolonga demasiado una
narracin intradiegtica, el lector tiende a olvidar la existencia del nivel
extradiegtico que la introdujo. Como observa Pratt, the limits on embedding are
pragmatic rather than logical (211). Lo mismo sucede, en general, con cualquier
complicacin de la estructura narrativa.
Algunas teoras (cf. por ejemplo Lanser 137) establecen una diferenciacin
entre public narrator y private narrator: el primero, aun pudiendo ser totalmente
ficticio, se dirige al pblico en general (sera el caso de Robinson Crusoe); la
narracin del segundo va dirigida hacia otro personaje ficticio, ms bien que hacia
un equivalente textual del pblico (as el narrador de LImmoraliste de Gide). Para
nosotros no se trata de niveles diferentes, como parece indicar el cuadro de
Lanser (144). En cada texto suele haber un narrador (pblico o privado) sin que
sea necesario distinguirlos como dos niveles coexistentes. A menos, claro, que en
el caso de textos con un private narrator aparezca algn tipo de editor ficticio que
haya transformado el documento privado en una obra literaria. En cualquier caso,
se trata para nosotros de un artificio ms de motivacin del texto narrativo (3.2.2.1
The geometry of levels has a comforting clarity and simplicity. With narrative levels,
you know where you are, etc. No sera difcil mostrar la manera en que el estudio
de Gibson, como sucede inevitablemente con la desconstruccin, presupone los
conceptos que luego procede a desmantelar. Y no puede ser de otra manera.
Utilizando la analoga de los colores: el hecho de que la narratologa
descomponga el verde en azul y amarillo no quiere decir que niegue la existencia
del verde, o los usos simblicos del verde, etc. As pues, para describir
adecuadamente la oscilacin entre lo real y lo ficticio en un determinado texto,
debemos poseer una diferenciacin conceptual entre ambos; esto no implica que
todo fenmeno se haya de reducir a un solo rasgo conceptual. Los anlisis de
Gibson son relevantes a otro nivel de anlisis del relato, una narratologa aplicada
que necesariamente presupone y a la vez problematiza las categoras bsicas que
aqu describimos. Como seala el propio Gibson sobre el trabajo de la escritura
sobre las formas discursivas recibidas, form (...) becomes merely a provisional
container to be exploded repeatedly by force. Force is made most perceptible
precisely in its deformations of form (58). Invirtiendo los trminos, podramos decir
que slo conociendo qu formas son deformadas podemos saber qu fuerza se
est aplicando.
segn el status real o ficticio de los mundos as comunicados. Por supuesto, son
muy frecuentes los casos en los que se presentan simultneamente los dos tipos
de ruptura de nivel: el narrativo y el de ficcionalidad. Es lo que sucede cuando en
el monlogo final de Ulysses Molly Bloom exclama Jamesy en lugar de God .
Jamesy es el autor textual, en el cual se juntan papeles narrativos y creativos.
3.2.1.7. Persona
Ya hemos mencionado la posibilidad de trazar una analoga entre este aspecto de
nuestro estudio y la categora gramatical de la persona del verbo. A nivel
gramatical, la premire personne signale lidentit dun des protagonistes du
procs de lnonc avec lagent du procs de lnonciation, et la seconde
personne son identit avec le patient actuel ou potentiel du procs de
lnonciation (Jakobson, Embrayeurs 182). Siguiendo un rgido criterio
gramatical, se ha propuesto frecuentemente una clasificacin de las narraciones
en base a la persona pronominal: podramos hablar de relatos en primera persona
y relatos en tercera persona, e incluso (ms raramente) de relatos en segunda
persona. Pero como ya hemos visto al hablar de tiempo verbal y temporalidad
narrativa, deberamos desconfiar de transposiciones directas entre el sistema
gramatical y la estructura dicursiva. No hay relacin necesaria entre la persona
gramatical y la persona narrativa (cf. Lintvelt 56, 80), como no la hay entre tiempo
verbal y temporalidad narrativa. Tras la aparente sencillez de la clasificacin segn
la persona gramatical se esconde una variedad de criterios y una ambigedad en
cuanto a algo tan decisivo como el referente de ese pronombre. Al hablar de
narracin en primera persona, se da por supuesto que el referente es el narrador;
al hablar de narracin en tercera persona, el personaje. Bajo un concepto
aparentemente sencillo se esconden varios criterios de clasificacin. Cada uno de
ellos es bsico para caracterizar una narracin; slo la confusin existente en
torno al tema podra justificar que Booth (Rhetoric 150 ss) quite importancia al
criterio de la persona narrativa.
La definicin ms literal de relato en primera persona sera aquel relato en el
que el narrador hace uso de la primera persona para referirse a s mismo. En ello
no se diferenciara el narrador de cualquier otro enunciador, pues todo enunciador
utiliza la primera persona para referirse a s mismo. Segn Prince, we can say
that the narrator is a first person, the narratee a second person and the being and
object narrated about a third person (Narratology 7). En este sentido no
podramos hablar de relatos en segunda persona o en tercera persona salvo en
aquellos casos en los cuales, guiado por alguna extraa estrategia retrica, el
narrador se refiriese a s mismo en segunda o en tercera persona. Ni siquiera
obras como La modification de Butor, Esmond de Thackeray, De bello gallico de
Csar o la Anbasis de Jenofonte parecen ajustarse estrictamente a esta
definicin. Podemos decir que segn esta definicin, todos los relatos estn
escritos en primera persona. Para Genette es as en el sentido de que el narrador
siempre puede aludir a s mismo. Siempre hay un hablante (o escribiente, o
pensante) en el nivel del discurso (cf. 3.2.1.2 supra).
mezclando as en l una convencin que para beneficio del lector utilizan otros
gneros narrativos.
Una forma prxima al diario es la novela epistolar con narrador nico, como las
Lettres dune religieuse portugaise. Ya las diferencias son notables: el narratario
es otro personaje; no estamos ante un monlogo sino ante un dilogo. Si la novela
epistolar comenz utilizando las cartas de un solo personaje, pronto adquiri una
forma ms especfica. Se transforma en un do (Love Letters Between a
Nobleman and his Sister, de Aphra Behn) o combina las narraciones epistolares
de varios personajes, como sucede en las novelas de Richardson o Les Liaisons
Dangereuses. La novela epistolar es, pues, la forma espontnea de la narracin
mltiple. Tambin es sta una forma que se presta a ser editada e introducida
por un personaje ms o menos annimo; tambin aqu se fosiliza pronto esta
convencin, transformndose en la excusa para un juego de voces ya en
Richardson o Laclos.
Caben asimismo muchas otras formas de narracin mltiple no epistolar:
podemos tener una combinacin del diario de dos personajes, colecciones de
informes, combinaciones de diario, informe, carta, etc. como sucede en The
Woman in White de Wilkie Collins, o de narracin real y narracin ficticia en
segundo grado, como en Malone meurt. Las combinaciones son infinitas, y cada
novela encuentra su propia frmula.
himself, in the aim of relating the heros experience, even deeper into regions that
can hardly be guessed at. (Kawin 49, 35)
En Moby Dick hay para Kawin toda una serie de acercamientos progresivos a lo
inefable; esta experiencia es transmitida al lector a travs de filtros sucesivos: el
narrador Ishmael, Ahab y la misma ballena. Una estructura parecida descubre
Kawin en Heart of Darkness, donde la experiencia de lo inefable es intuida por el
narrador a travs de la narracin intradiegtica de Marlow, de la aventura de Kurtz
y del viaje al corazn de las tinieblas. Otros ejemplos aportados por Kawin son
Pale Fire o los relatos de Castaneda.
It is characteristic that a secondary first-person narrator be a man of words and
blame his inability to deal with or adequately convey the heros experience in his
own moody bookishness; it is also characteristic that this specific limitation is his
chief asset. (Kawin 72)
En el corpus beckettiano hay una obra, Watt, que presenta rasgos semejantes
(Kawin 64 ss), si bien algo ms complejos. La estructura narrativa duplica el tema
de la obra. El narrador Sam es un intermediario entre Watt y el lector, como Watt
es un intermediario entre la experiencia de lo inefable en la casa de Mr. Knott y la
narracin de Sam. El drama ms angustioso de El Innombrable es que no hay
intermediarios entre el yo y su propia experiencia.
3.2.1.10. El narrador-autor
Es ya una especie de tradicin en la teora de la novela el confundir las
atribuciones respectivas del narrador y el autor. Al narrador y al autor no los
distingue slo el hecho de que el narrador sea ficticio y el autor no lo sea. El autor
es el creador de una obra literaria; el narrador no tiene por qu serlo. Hay
narradores que son escritores (de ficcin o no), que pueden incluso aludir con
frecuencia a su actividad, hasta convertirla en un tema de la propia narracin.
Este fenmeno tiene obviamente influencias enormes en la estructura de la
narracin: el narrador es consciente (dentro de la ficcin) de enfrentarse a un
pblico, y sto facilita el acceso a la narracin por parte del lector real: la
motivacin est en cierto modo asegurada de antemano, por la duplicacin de la
funcin narrativa.
Pero el narrador puede ser extradiegtico, y en tal caso no es infrecuente que
se presente abiertamente como un autor (escritor creador de ficciones). Este es el
caso no marcado desde una perspectiva histrica. Si observamos las tempranas
clasificaciones de voces narrativas, desde Platn a los formalistas rusos, veremos
que dan por hecho que el narrador extradiegtico en tercera persona es el autor.
Como se deducir de nuestra teora, no hay diferencias tajantes entre esta figura y
el autor real, sino una difuminacin gradual; puede tratarse de un narrador
completamente ficticio, de un alter ego del autor, o sencillamente, de su ego. Si los
escritores cobran derechos de autor en persona, es justo que se les conceda la
oportunidad de contarnos sus historias en persona.
3.2.1.11. El autor-narrador
Una vez rechazado el mito del discurso impersonal (3.2.1.2 supra), la semitica
actual insiste en sealar la presencia necesaria del enunciador en su enunciacin
(3.3.1.1 infra). En literatura podemos encontrarnos con el autor de manera
implcita (3.3.1.2 infra) o apareciendo explcitamente, asumiendo el discurso como
obra suya. Esta modalidad narrativa est relacionada con un tipo determinado de
las clsicas intrusiones del autor, aqullas en las que el autor comenta sobre su
actividad creativa. Desde una perspectiva lingstica, estas intrusiones son un
desarrollo a nivel discursivo de enunciados performativos parentticos (Lyons
739) del tipo pienso, creo, etc. Se trata, segn Lozano, Pea-Marn y Abril, de
indicadores metalingsticos, expresiones de una relacin del enunciador con su
enunciado. En palabras de Greimas, el enunciado llamado enunciacin se
muestra como una posible isotopa del discurso potico (Teora 28). Greimas
propone clasificar semnticamente esta isotopa en tres tipos de contenidos: los
relativos al ser del autor, los relativos a su hacer y los relativos a la finalidad de su
hacer (28). Aqu nos interesa particularmente la actitud del autor frente a la
naturaleza ficticia de la accin .
El autor puede sealar su ficcin como tal ficcin, representndose en el texto
como el creador del mundo ficticio; es lo que hace Diderot, por ejemplo, en
Jacques le fataliste et son matre, as tambin el Fielding de Tom Jones, el
Trollope de Barchester Towers o el Thackeray de Vanity Fair. Si preferimos,
podemos precisar que no se trata del autor como tal, sino de un autor-narrador;
habra que estudiar en cada caso la relevancia de esta distincin. Pero si el autor
habla en tanto que autor no est delegando sus actos de habla a ningn otro
enunciador: mientras est comentando la ficcionalidad de su creacin tiene las
cartas sobre la mesa. O, mejor dicho, debemos suponer que las tiene, aunque
slo sea provisionalmente, para seguir el hilo de su estrategia narrativa. El autornarrador ofrece a veces un aspecto un tanto esquizofrnico: se desdobla en autor
(que comenta la ficcionalidad de la obra) y en narrador (que, sin inmutarse por
3.2.2. Narracin
Segn Martnez Bonati (55), la frase narrativa (como la descriptiva) es una frase
mimtica. Es decir: la base de la narracin son las frases aseverativas que
transmiten juicios singulares de sujeto concreto individual. Si el sujeto del
enunciado al que nos referimos es una generalidad, si el juicio es universal, no
tenemos narracin; en principio, sta tiene lugar en un mundo de individuos (56).
Tampoco la tenemos si la proposicin transmitida por la frase no es aseverativa, si
es una pregunta o una orden.
En este sentido, no todos los movimientos narrativos que hemos mencionado
en el punto anterior son exclusivamente narrativos. El report de Bonheim parece
en principio el nico de sus modos que es propiamente narrativo: Probably a work
of fiction which contains little report will tend to slip off into another genre
(Bonheim 22). Son varios los crticos que denominan a este modo narracin
propiamente dicha o de manera equivalente (cf. Ludwig, Friedman, etc., cits. por
Stanzel, Theory 47).
La narracin de acontecimientos es, pues, el modo narrativo por antonomasia, y
el que sirve de transicin entre unos modos y otros. La pureza de los fragmentos
narrativos, como la de cualquier otro movimiento, vara, y podramos distinguir
entre narracin como modo dominante y narracin como modo integrado. Por
ejemplo, la narracin suele ser menos pura en los prrafos iniciales, cuando
contiene altas dosis de descripcin integrada (Bonheim, 99). Segn Martnez
Bonati, todos los estratos de la obra narrativa (p. ej., el discurso de los personajes)
descansan en ltima instancia sobre el lenguaje narrativo, mimtico, del narrador:
sobre frases narrativas. Al estudiar la frase mimtica, estudiamos, pues, la
esencia de la narracin (61). Si bien esto suele ser as, conviene no olvidar que
en la ausencia de frases narrativas explcitas, la proyeccin mimtica del mundo
significado ser realizada a partir del dilogo, o del pensamiento de los
personajes, mediante procesos de inferencia por parte del lector. Las afirmaciones
de Martnez Bonati o Bonheim son adecuadas para la narracin oral o la narracin
literaria tradicional. Pero la narracin literaria, en especial la moderna, puede
independizarse mucho de la frase narrativa; puede especializarse mucho ms.
As, Chatman puede separar la nocin corriente de statement de la que opera en
la narracin:
Narrative discourse consists of a connected sequence of narrative statements,
where statement is quite independent of the particular expressive medium (...).
For example, a narrative statement may be manifested by questions or commands
as well as by declarative constructions in natural language. (Story and Discourse
31)
Speech act theory helps us understand that fundamental narrative unitsthe story
statementscannot be equated with sentences, either their surface or underlying
deep structures. (Story and Discourse 163)
Es decir: en la narracin cualquier dato es bueno para proceder a la
reconstruccin de la accin; as podemos tener nonnarrated stories o found
narratives (168; 3.2.2.1 supra). Es evidente que la superposicin de contextos
comunicativos puede darse en la narracin real, y con ella la posible multiplicacin
de fuerzas ilocucionarias de una misma expresin para cada uno de los contextos.
Pero las convenciones de la narracin literaria son mucho ms inclusivas que las
de la narracin instrumental cotidiana; as, el monlogo interior, que poco tiene en
principio de fenmeno narrativo y de comunicativo, es narrativo y comunicativo en
literatura (3.2.2.3.3.2 infra). Hay que distinguir as distintas acepciones de
narrativo; lo narrativo literario comprende una instrumentalizacin con fines
narrativos de muchos tipos de actos de habla u otros fenmenos semiticos que
no son narrativos lingsticamente hablando. (No olvidemos, sin embargo, que ya
en la narracin oral corriente un fenmeno lingstico se nos puede mostrar en
lugar de sernos narrado, por ejemplo cuando se citan palabras en discurso directo;
cf. 3.2.2.3.2.2 infra).
La narracin literaria actual no se basa nicamente, pues, en el modo narrativo
tradicional. Podramos relacionar con ello el hecho de que en muchos textos de la
vanguardia de nuestro siglo es cada vez ms difcil distinguir en ella entre lo
narrado y la estructura que lo narra (cf. Culler, Structuralist Poetics 197). La
referencialidad de la narracin se vuelve ms y ms indirecta y problemtica. En
principio, podramos pensar que las nociones bsicas de la teora narratolgica
estn pensadas para una literatura ms primitiva, que opone de una manera mejor
delimitada el objeto narrado y el texto que lo narra. Pero la literatura actual se
basa en las mismas categoras que la tradicional: de hecho stas actan en ella a
travs de la dialctica intertextual que les hace aparecer como tales textos de
vanguardia. Y su descripcin ha de partir de las formas lgicamente primitivas,
que no se transforman. Es en sus relaciones, en la complejidad de los engarces
entre ellas, en el intercambio de funciones a desempear donde se halla la
complejidad narrativa, que de cualitativa deviene para el analista (por as decirlo)
cuantitativa.
3.2.2.3.2. Narracin de palabras
En trminos generales, las modalidades de representacin de palabras pueden
ser ms dramticas o ms narrativizadas, como la representacin de
acontecimientos en general que discutamos en el apartado 2.4.1. Pero en la
representacin del discurso del personaje en el marco del discurso del narrador se
manifiestan fenmenos importantes y muy caractersticos de las formas narrativas
que estudiamos, como son el contraste y la interpenetracin de las voces de
personaje y narrador. Examinaremos algunas modalidades de la representacin
de palabras y las cuestiones tericas que plantea.
Veamos que segn Halliday (Language Structure 152) los tipos de oraciones
que organizan la transitividad de un texto pueden dividirse en oraciones de
relacin y oraciones de proceso mental. Entre las segundas distingue las
oraciones de percepcin, reaccin, conocimiento y verbalizacin. En cualquiera de
estos tipos nos podemos encontrar la expresin de un fenmeno o la de un
metafenmeno, a phenomenon which has already as it were been filtered throught
the medium of language (Language Structure 153). Ya hemos tenido ocasin de
sealar este hecho en lo referente a las oraciones de percepcin, donde resultaba
en variedades de focalizacin. Y veremos que reaccin y conocimiento
experimentan modificaciones similares en la narracin de pensamientos.
menos que haya indicios muy claros de qu interlocutor est hablando en cada
momento. Hay quien habla en estos casos de estilo directo libre (free direct style).
Existe por otra parte toda una gama literaria de usos de verba dicendi como
recurso estilstico, al margen de los ms frecuentes en el lenguaje oral (Rozental
292).
Hemos dicho que el discurso directo se lee como la transposicin inmediata de
las palabras del personaje, sin que sufran alteraciones, interpretaciones o
reducciones por parte del narrador. Pero est claro que ste es solamente el caso
no marcado; su validez normativa slo est garantizada por una convencin que
se puede romper. Hemos visto que no hay una presencia directa de las palabras
del personaje, sino, como deca Platn, una imitacin, una ilusin de presencia
directa. Un narrador puede presentarnos en discurso directo un parlamento
reducido, imitado, traducido, mediatizado por otro personaje, o caricaturizado.
Bonheim (57 ss) clasifica en este sentido una serie de fenmenos problemticos.
En estos casos, la presuncin de literalidad que acompaa al discurso directo
queda suspendida en su valor absoluto, pero sigue interviniendo en la
interpretacin como un factor manejado por la retrica del narrador. Si no
contrastasen implcitamente con la norma no marcada, estos recursos estilsticos
no podran producir el efecto de extraeza, humor o absurdo al que con frecuencia
dan lugar. Puede servir como ejemplo el sarcstico narrador de Lolita de Nabokov,
Humbert Humbert, citando una carta de amor inoportuna que ha recibido, y
contaminndola con una irona que contrasta con el sentimentalismo de la autora
de la carta:
Let me rave and ramble on for a teeny while more, my dearest, since I know this
letter has been by now torn by you, and its pieces (illegible) in the vortex of the
toilet. My dearest, mon trs, trs cher (...). (Lolita 68)
Estos fenmenos son juegos reflexivos con la convencin que ordena las diversas
voces de la narracion, desvelando la convencin por el sistema de reducirla al
absurdo.
El discurso directo, lo hemos visto, es un modo dramtico, dinmico. Ello hace
que su uso haya ido creciendo proporcionalmente en la narracin literaria
(Bonheim 8): de ser un cuerpo extrao en medio de la narracin ha pasado a ser
un elemento que compite con ella como modo narrativo. Direct speech, observa
Bonheim, is now one of the most popular of the narrative modes, but it has not
always been thought to be an essential ingredient of fiction at all, and some 19thcentury narratives do almost wholly without it (21). Hoy un libro como Mmoires
dHadrien de Yourcenar se convierte en toda una excepcin al no usar en absoluto
el discurso directo (Watson 41). No es infrecuente que en la novela del siglo XX se
sucedan escenas con un predominio de rpidos dilogos en discurso directo sobre
cualquier otro movimiento (cf. Stanzel 65). La triloga de Beckett Molloy, Malone
meurt y LInnommable es notable por el poco uso que hace del dilogo, pero poco
antes Beckett escribe Mercier et Camier, novela con una altsima proporcin de
dilogo. El narrador se inhibe de tal manera que hay que deducir la accin a partir
de las conversaciones de los protagonistas, hechas de intervenciones muy breves,
Collapsing the normal dichotomy of speech, in which you always refers to the
person spoken to, I to the person speaking, monologic language makes these
two persons coincide, each pronoun containing the other within itself. (Cohn 90).
En todo caso, el narratario desaparece aqu como un sujeto diferenciado del
narrador. No es de hecho un caso radicalmente distinto a otros casos en que la
narracin funciona como sistema de comunicacin del sujeto consigo mismo o de
su yo consciente con otros elementos de su estructura psquica. En la escritura
automtica, diarios secretos, etc. el narratario es en principio el propio narrador;
tambin pueden surgir narratarios virtuales ms o menos diferenciados, en la
medida en que haya produccin deliberada del discurso con intencin
comunicativa, ya sea sta plena, inconsciente, o retrica. Y hay de hecho un
elemento de autocomunicacin en cualquier actividad narrativa, aun si va dirigida
a un narratario externo claramente individualizado. Todo esto subraya el
parentesco entre un fenmeno psquico no narrativo como el monlogo interior
con otras formas ms habituales de la narracin. A pesar de sus peculiares
caractersticas, el monlogo interior literario es un modalidad narrativa, pues
posee las caractersticas fundamentales que hemos venido sealando en los
textos narrativos: un discurso verbal que nos hace acceder a un relato y a una
accin. Las caractersticas peculiares del monlogo interior hacen que Dorrit
Cohn lo clasifique como un gnero narrativo aparte cuando no va incluido en un
marco narrativo diferente (en cuyo caso sera una tcnica narrativa; cf.
Transparent Minds 15). Es a meeting-place, or better, a vanishing point, for antinarrative tendencies of all sorts contained within narration itself (174).
Ya hemos sealado algunas de esas tendencias cuando contraponamos la
dramatizacin a la narracin (2.4.1.1 supra). Cohn seala la proximidad del
monlogo interior autnomo tanto al drama como a la lrica. Como en el drama, el
personaje (narrador) aparece ante nosotros inmediatamente, se ofrece a nuestra
interpretacin. No se nos describen las caractersticas de la personalidad del
personaje, sino que las deducimos directamente de sus pensamientos y
asociaciones de ideas, los fenmenos que atraen su percepcin, su vocabulario,
etc. Tal es la intensidad de la presencia del personaje que Pouillon (111 ss)
prefiere hablar de participacin y no de dramatizacin. Las posibilidades
interpretativas son infinitas si el personaje est bien construido, si tiene un
idiolecto mental consistente.
Otro rasgo antinarrativo ya hemos sealado: al contrario que los narradores
convencionales, el narrador del monlogo interior medita o exclama, pero no
narra: Cohn seala que la secuencia yo + verbo de accin, base del modo
narrativo en primera persona, es tab en el monlogo interior que se precie de tal.
El lenguaje del monlogo es predominantemente emotivo, y choca por ello con las
necesidades referenciales propias de la narracin (Transparent Minds 220, 227,
208). El monlogo interior representa as un lmite posible y una culminacin lgica
de la evolucin de la novela, que ya desde su origen evolucionaba hacia un
alejamiento de lo estrictamente (lingisticamente) narrativo para desarrollar una
narratividad sui generis, una narratividad propiamente literaria. La desviacin
sistemtica respecto de las previsiones del sistema lingstico acaba por constituir
3.2.2.3.2.3. El soliloquio
Humphrey define el soliloquio como una simulacin de situacin comunicativa:
although it is spoken solus, it nevertheless is represented with the assumption of a
formal and immediate audience (Humphrey 35). Presenta, por tanto, una
combinacin de caractersticas del monlogo interior y del discurso narrativo
coloquial: una mayor coherencia e inteligibilidad que el primero, y una asociacin
de ideas extraamente libre para el segundo. Humphrey lo presenta como una
tcnica eclctica, que permite utilizar las adquisiciones del monlogo interior sin
por ello romper con la narracin tradicional (cf. tambin Cohn, Transparent Minds
216). Est claro que este eclecticismo puede dar lugar a formas inverosmiles.
Por supuesto, el monlogo interior es de por s inverosmil como es inverosmil la
narracin autorial omnisciente. Pero el caso del soliloquio es an ms provocativo:
conocemos los pensamientos de un personaje por medio de un texto que no se
presenta explcitamente ni como un escrito del personaje, ni como una
transcripcin de sus pensamientos, ni siquiera como un harto convencional
monlogo dramtico. Un texto, sin embargo, que combina caractersticas de todos
estos fenmenos: su motivacin es mltiple, ambigua, problemtica. Algo parecido
sucede, en menor grado, con la forma original de este tipo de fenmenos: los
monlogos dramticos o las exclamaciones de la novela del siglo XVIII o de la
primera mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y nos
comunican sus pensamientos (cf Cohn 58 ss). Ambos son una verbalizacin
forzada de los pensamientos del personaje, debida a exigencias del guin.
Imaginemos ahora la extensin de este fenmeno al conjunto del texto narrativo, y
tendremos una primera forma del soliloquio. El trmino soliloquio es un mal
3.2.2.3.4. Descripcin
Uno de los lmites mostrativos del relato es la explotacin de sus recursos
dramticos (2.4.1.1 supra). La descripcin es otro fenmeno que atae a la
distancia narrativa. y nos lleva a otro posible lmite del relato. La dramatizacin del
relato pareca mostrarnos la esencia ltima del mismo, su desarrollo natural. La
descripcin, cuando est sustancialmente presente, parece sin embargo algo
ajeno al discurso narrativo, algo que se inserta en l como un cuerpo extrao. Al
igual que el comentario, es un modo no narrativo (Watson 44). Por supuesto, es
algo ms ntimamente ligado a la narracin que el comentario: podramos englobar
el conjunto descripcin / narracin como los movimientos narrativos diegticos
(relativos al mundo narrado y a la accin), frente al comentario extradiegtico (cf.
Genette, Frontires 158). Para Martnez Bonati, las frases descriptivas, al igual
que las narrativas, son frases mimticas (cf. 3.1.4.2 supra). Pero dentro de la
car la dsignation la plus sobre des lments et des circonstances dun procs
peut dj passer pour une amorce de description (Frontires 156)
El estudio de la temporalidad no parece, pues, el lugar ms adecuado para tratar
la descripcin. En cuanto fenmeno del relato, es la naturaleza selectiva de la
descripcin su rasgo predominante, y ello nos llevar a considerarla ante todo en
su faceta perspectivstica; la insercin de la descripcin, a nivel de relato, es
tratable en trminos de focalizacin, igual que el resto de la accin. Bonheim (28)
introduce adems una diferenciacin entre descripcin perceptiva y aperceptiva; la
descripcin perceptiva tiende a presentar una suma de fenmenos; la aperceptiva
muestra la interpretacin o reaccin psicolgica del perceptor a esos fenmenos.
La descripcin aperceptiva tiende a fundirse con el monlogo interior (si procede
de un personaje) y con el comentario (si procede del narrador).
Por otra parte, la descripcin no se limita a ser una percepcin: tambien es, a
veces ostentosamente, una variedad de discurso, una verbalizacin. Puede
establecerse una tipologa de las descripciones atendiendo al papel de las dos
instancias determinantes del relato, el narrador y el focalizador, as como al objeto
descrito (o focalizado; 2.4.2.3 supra). Este ser un estudio de la forma de la
descripcin:
Una descripcin puede ser efectuada por el narrador extradiegtico (3.2.1.4
supra) o por un narrador en segundo grado, un personaje. La interpretacin que el
lector haga de la descripcin est condicionada por este sujeto de la enunciacin.
As, en una novela dada las descripciones procedentes de un personaje no son
fiables, mientras que las del narrador sern objetivas; etc. El carcter de las
descripciones efectuadas por el narrador primero determina en gran medida el
grado de dramatizacin o personalizacin, objetividad o subjetividad, de esa
narracin. Habr que considerar la proporcin existente entre la actividad
descriptiva del narrador y la del personaje, as como el tipo de objetos que se
encomiendan a la descripcin de cada uno. Tambin habr que determinar hasta
qu punto el lenguaje utilizado en la descripcin es introducido por el narrador y
cul por el personaje. Este punto est ya muy ligado al siguiente punto, el uso de
la focalizacin.
El narrador que describe puede ser o no el focalizador del objeto descrito (2.4.2.3
supra). El narrador primero puede asumir la responsabilidad de la descripcin o
ver el objeto a travs de los ojos de un personaje. Pueden presentarse numerosos
grados intermedios entre un caso y otro. Habr que determinar cul es la
estrategia de un texto determinado sobre este punto, qu percepciones o
pensamientos corresponden al personaje y cules al narrador. Un personaje es
normalmente el focalizador de sus descripciones, pero no olvidemos que desde el
punto de vista de la narratologa esto no deja de ser una convencin del gnero
realista.
En cuanto al objeto descrito, se tratar de un actante clasificable segn una
determinada competencia modal en su relacin con el sujeto o sujetos de la
descripcin. Una clasificacin ms familiar y somera nos dara una lista de
posibles objetos descriptibles cuya presencia y distribucin estratgica en los
distintos espacios textuales contribuye en gran medida a determinar el tono del
relato: paisajes, interiores, objetos, personajes, estados de nimo. Especialmente
3.2.2.3.5. Comentario
Adems de narrar la historia, el narrador puede comentarla, darnos sus opiniones
sobre ella. El drama puede en ocasiones hacer or la voz del autor de manera
harto directa, superponindola incluso a la accin dramtica (como sucede en la
parbasis de las obras de Aristfanes) o articulndola con el elemento dramtico
(en personajes sabios o en el coro de la tragedia clsica). Pero es una obvia
baza del novelista la posibilidad de comentar directamente sobre la accin e
introducir materiales no estrictamente mimticos, ajenos a la accin. El comentario
es frecuentemente el movimiento narrativo equivalente al coro en el drama clsico,
y suele ser aqu donde la ideologa del autor se deja or con mayor claridad. Sus
contenidos son muy variados: commentary can, of course, range over any aspect
of human experience, and it can be related to the main business in innumerable
ways and degrees. Mediante el comentario, el texto se refiere a s mismo o se
remite a la enciclopedia extratextual, y ayuda as a su propio procesamiento por
parte del lector (Prince, Narratology 115).
Hay un peligro claro en el comentario: que el autor deje de ser poeta como
dira Aristteles, y en lugar de mostrar dejando que emane el significado
espontneamente de la accin, de relato y de su reconfiguracin por el lector,
pase a hablar como un predicador, apresurndose a cerrar el sentido en un tono
didctico. Es un peligro frecuentemente denunciado por los teorizadores de la
novela: el sentido narrativo debe ser algo a lo que se llega a travs del argumento
y la forma, algo mostrado, y no algo dicho. Estas indicaciones un tanto
prescriptivas, especialmente frecuentes en la crtica britnica, deberan entenderse
como una defensa de papel de la configuracin narrativa y de la actividad del
lector en la elaboracin del sentido (tal como estos conceptos son teorizados por
Ricur) y son por tanto valiosas intuiciones sobre la especificidad semitica de la
narrativa de ficcin. Ahora bien, en otro sentido s pueden resultar excesivamente
ingenuas: en el comentario es la voz del narrador lo que omos, y esa voz pasa a
ser un elemento ms de la configuracin narrativa global, estando su autoridad en
relacin dialctica con otras voces y con los dems elementos de la estructura
narrativa.
Como seala Booth, este tipo de comentario ironiza con frecuencia sobre las
convenciones de la narracin y sobre s mismo (Rhetoric 207 ss). Sus formas
varan segn la motivacin de la narracin. Algunos narradores no pueden
dirigirse a su narratario para comentar sobre su narracin, pero se hablan a s
mismos (Malone). Otros en cambio, como Fielding o Diderot, gustan de hacer
alardes de sus aptitudes y poder de narradores. Los narradores-escritores de las
memorias o la novela epistolar suelen comentar el proceso fsico de la escritura.
No slo en su relacin con el estilo, el contenido narrado, etc., sino llegando a
describir el ruido de la pluma, la calidad del papel (cf. Cohn, Transparent Minds
209 ss). Malone nos proporcionar abundantes ejemplos. Bonheim (13) propone
llamar metanarracin (metanarrative) a este tipo de comentario, y lo considera un
modo narrativo aparte. Para Kristeva (Texto 150) deberan considerarse
elementos metanarrativos enunciados por el autor elementos tales como los
epgrafes, ttulos de captulos, etc. Pero estos elementos no suelen pertenecer al
nivel de la narracin, sino al de la obra literaria. Normalmente no son
responsabilidad del narrador, sino del autor textual (cf. 3.3.1.3 infra). En cualquier
caso, el comentario siempre es en cierto modo una crtica del texto sobre s
mismo, un elemento potencialmente metatextual, y una clasificacin de los tipos
de comentario podra ayudarse de una clasificacin de los tipos de lectura crtica.
como nivel de base. La estructura de la narracin ficticia permite al autor ser tan
indirecto como lo desee en este sentido. Naturalmente, nunca escapar a una
fijacin temporal no mencionada en el texto: la que se desprende del conjunto del
texto como indicio, en tanto que forma histrica concreta situada dentro de una
tradicin literaria. Tampoco el lector escapar a su propia localizacion histrica,
que determina su perspectiva en relacin al texto. Todos estos factores son
relevantes para el estudio del tiempo del discurso.
Para Genette (Discours 228), la expresin del tiempo de la narracin es
obligatoria. El espacio en el que se realiza el acto narrativo es menos
trascendente: el tiempo, en cambio, ira necesariamente indicado en la forma
misma del lenguaje. Pero cada punto temporal tiene su espacio correspondiente,
y vice-versa. El espacio mismo de la hoja de papel en la que est impreso el texto
narrativo puede constituirse en campo mostrativo y dar lugar a su propia
temporalidad, por referencia al tiempo que se tarda en recorrerlo con la vista: as
encontramos los decticos ahora, antes, dentro de poco, referidos al tiempo de
lectura (cf. Bhler 383).
Las relaciones ontolgicas del tiempo de la narracin con el tiempo de la accin
son evidentemente las mismas que existen entre el narrador y la accin o los
personajes (cf. 3.1.4 supra). En lo que se refiere a las relaciones puramente
temporales, ser til distinguir en el tiempo de la narracin las categoras de orden
y duracin.
3.2.2.4.1. Orden
La ordenacin temporal de la enunciacin puede verse ya implcita ya en una
definicin de Platn: Todo lo que dicen los poetas y los autores de fbulas, es
otra cosa que una narracin de las cosas pasadas, presentes o futuras?
(Repblica III, 101). De hecho, hay varios puntos de referencia posibles para
determinar el orden de la narracin: la accin, otra narracin, el momento de la
lectura, el momento de la escritura o de la publicacin. Con respecto a cada uno,
la narracin puede mantener una relacin de simultaneidad, anterioridad,
posterioridad, intercalacin, indeterminacin o neutralidad.
3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narracin y la accin
La ms activa de estas relaciones de orden es la que se da entre narracin (acto
de enunciacin del narrador) y accin. Muchas veces es de la posterioridad de la
narracin a la accin de donde surge la ocasin misma de la narracin. Narrar es
reelaborar la experiencia, y a veces el significado de la experiencia slo surge a
posteriori, en una reelaboracin o en la distancia temporal. Este principio se puede
aplicar a la narracin en primera persona, donde el narrador suele hablar desde
una experiencia superior adquirida precisamente tras la accin que nos va a
contar: toda novela en primera persona se engendra a s misma en este sentido
amplio. Y por extensin, tambin la novela en tercera persona es eminentemente
retrospectiva. Derivando estructuralmente de la narracin de acontecimientos
pasados, el narrador (aun si no se presenta como un autor-narrador) est
virtualmente en posesin de los destinos subsiguientes de los personajes; el
significado global de la narracin est orientado por lo que llegarn a ser, por la
sntesis argumental que tendr lugar. El mismo principio de retrospectividad
podramos aplicar a la novela histrica: su justificacin suele hallarse en un
aspecto de la historia que slo aparece desde una perspectiva lejana. Aparte de
ligarse as la ocasin narrativa en s, el orden de la narracin tambin incide sobre
muchos aspectos formales ms concretos, como por ejemplo, la temporalidad de
los verbos.
Damos, pues, por supuesto que la relacin normal entre la narracin y la accin
es la de posterioridad del acto narrativo. Pero otras son posibles:
il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la position temporelle, quatre
types de narration: ultrieure (position classique du rcit au pass, sans doute de
trs loin la plus frquente), antrieure (rcit prdictif, gnralement au futur, mais
que rien ninterdit de conduire au prsent, comme le rve de Jocabel dans Moyse
sauv), simultane (rcit au prsent contemporain de laction) et intercale (entre
les moments de laction).
Esta narracin intercalada es la que se da en la novela epistolar, gnero favorito
en el siglo XVIII, que frecuentemente se deleita (seala Genette) en jugar con los
ms pequeos matices de la distancia temporal, retratando todas las alteraciones
de la psicologa del personaje. Anterioridad, simultaneidad y ulterioridad, tal como
son descritas por Genette, son la derivacin a nivel textual de los tiempos pasado,
presente y futuro a nivel gramatical (vase la definicin de stos en van Dijk, Text
Grammars 84).
Es dudoso, sin embargo, que esas cuatro relaciones temporales, que
podramos llamar determinadas, agoten todo el panorama. Convendr aadir una
cuarta relacin: la indeterminacin, e incluso una quinta: la neutralidad. En el caso
de las narraciones determinadas, podremos adems intentar establecer la
distancia que separa la narracin de la accin (cf. Lanser 199 ss). Al hacerlo,
deberemos tener en cuenta las variaciones que provienen del progreso en el
tiempo de ambas, un progreso que en general las hace converger, pero que puede
tambin hacerlas diverger.
La narracin ulterior es por razones obvias la ms frecuente y menos llamativa.
Constituye as una especie de ordenacin no marcada. The degree zero for
novelistic ordination, seala Lanser, is the posterior view with relative silence
about the relation of the narrative instance to the narrated world (200). Pero aqu
es donde se impone una diferenciacin. La narracin ulterior y la narracin
indeterminada se caracterizan por emplear ambas (en principio) el tiempo pasado.
Para Genette (Discours 232), el simple hecho de que se use un pasado indica en
principio una narracin ulterior, sin que ello signifique que la distancia temporal
entre narracin y accin quede explcita. Existe tambin la postura opuesta. Para
Kte Hamburger los tiempos narrativos del relato de ficcin carecen de valor
temporal, siendo una simple marca de ficcin.
Die Fiktionalisierung, das als Jetz und Hier der fiktiven Personen dargestellte
Geschehen vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus, in dem eine
erzhlende Dichtung erzhlt ist: die prteritive des grammatischen Imperfekts, aber
ebenso auch die prsentische des historischen Prsens (84).
El pasado en el relato en primera persona tiene un autntico valor de pasado,
pues nos remite a la distancia entre el yo narrador y el yo narrado. Pero este
incremento rememorativo no se da en la narracin pica (heterodiegtica
autorial). All lo narrado se desarrolla inmediatamente, dramticamente podramos
decir, en un presente disfrazado de pasado. Ya veamos que para Benveniste o
Weinrich el pretrito indefinido era propio del relato histrico, que hace abstraccin
de su enunciacin: la referencia temporal del pretrito perfecto es el momento del
discurso, mientras que la del aoristo es el momento del acontecimiento. Segn
Hamburger, toda narracin pica se centrara en esta referencia sobre la accin,
y presentara en tanto que discurso una indeterminacin temporal con respecto a
la accin. Pero ya hemos visto lo manipulables que son estos aspectos verbales:
el hecho mismo de que la narracin en primera persona haga el mismo uso del
pretrito indefinido lo demuestra. Adems, otros autores atribuyen valores
completamente diferentes al pasado narrativo. Y todava complica ms la
situacin la ficcionalidad del propio narrador, pues la hiptesis de Hamburger se
basa en la imposibilidad de un narrador ficticio en tercera persona.
La interpretacin de Hamburger es obviamente falsa si se propone como ley
universal, pero la indeterminacin de la posicin del narrador con relacin a la
accin se da de hecho con bastante frecuencia. Entenderemos por tal
indeterminacin el efecto producido cuando el narrador no slo no proporciona
indicaciones sobre su posicin temporal (al margen del pasado verbal) sino que no
explota su conocimiento del conjunto de la accin para introducir anacronas
objetivas. Observa Genette que la medida en que debamos interpretar el pretrito
pico como un tiempo pasado (indicador de narracin ulterior) no puede
determinarse a priori, al margen de los datos de un texto concreto. Hay seales,
como las prolepsis fiables, que nos pueden inclinar a postular un relato ulterior aun
en ausencia de toda posicin explcitamente adoptada por el narrador (Nouveau
discours 54 ss). Nuestras observaciones anteriores sobre la relacin entre niveles
de narracin y niveles de ficcionalidad nos ayudarn a distinguir los casos
posibles.
El fenmeno sealado por Hamburger es una posibilidad entre muchas otras
para el relato en tercera persona. As, distinguiremos una narracin
temporalmente definida (normalmente ulterior) de una narracin temporalmente
indeterminada y una narracin temporalmente neutra. La narracin neutra, al
contrario que la indeterminada, se colocara explcitamente (y no implcitamente)
fuera del universo temporal de la accin. El narrador nos informara de su
situacin temporal anmala con respecto a los personajes (as lo hace por ejemplo
Nabokov en Transparent Things). Y ello no quita para que un narrador
neutralmente situado respecto a lo narrado utilice luego como artificio de
motivacin una narracin temporalmente determinada (anterior, simultnea o
ulterior), indeterminada o incluso neutra. Lo mismo podramos hacer extensivo a
los otros tipos de temporalidad narrativa. Hay que sealar que los casos
indefinidos o neutros son formas derivadas de la forma bsica ulterior, y que este
origen mismo conecta estas formas narrativas a la experiencia narrativa general
and therefore uses the imperfect or perfect where to us the present tense is the
only natural one (Jespersen 295).
Intercalacin de narracin y recepcin ficticias; por ejemplo, en las novelas
epistolares.
Indeterminacin y neutralidad entre narracin y recepcin ficticias: la prolepsis
con que termina Hard Times, de Dickens, nos sugiere poner esta novela como
ejemplo de indeterminacin o de neutralidad: tal es la vaguedad temporal que
produce. No sabemos si el novelista nos habla como a lectores futuros o si se
transporta virtualmente a nuestro lado para aconsejarnos.
3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narracin y de la escritura del autor
Tambin en este caso son perfectamente posibles las relaciones que hemos
sealado:
Anterioridad de la narracin a la escritura: Las novelas histricas en primera
persona, como I, Claudius o Sinuh el egipcio.
Posterioridad: Looking Backward, de Bellamy, o casi cualquier otra novela de
ciencia-ficcin anticipatoria. No hay que confundir este caso con la narracin
ulterior.
Simultaneidad: en los casos en que narrador y autor tienden a coincidir, como en
la escritura histrica. Se emparentan con ella a este respecto las novelas con
autor-narrador.
Intercalacin: Imaginemos un diario escrito perezosamente al da siguiente
despus de los hechos, pero ignorando ese desfase en la narracin. No es una
posibilidad tan rebuscada como parece: es el caso de muchos, por ejemplo del
London Journal (1762-63) de James Boswell.
Indeterminacin: Incontables novelas, por ejemplo The Old Man and the Sea.
Neutralidad: Hay muchos casos en que se puede anular la relevancia de estas
relaciones; pensemos por ejemplo en las series de aventuras de hroes del comic,
publicadas a lo largo de muchos aos, pero que supuestamente transcurren son
narradas de forma continuada a lo largo de pocos meses o aos de la vida de un
personaje: el hroe no envejece, creando as muchas paradojas narrativas. Es
parte del arte del comic el utilizar de modo creativo estas condiciones peculiares
que impone la continuidad de la serie.
3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narracin y del momento de la lectura
Anterioridad de la narracin a la lectura: Este es el caso ms frecuente, no
marcado en literatura debido a las circunstancias normales de la comunicacin
escrita.
Posterioridad de la narracin a la lectura: Este es el caso que suele darse en las
novelas de anticipacin y ciencia-ficcin. La accin transcurrir en el futuro del
lector, y su narracin es posterior a ella, ce qui illustre bien lautonomie de cette
instance fictive par rappport au moment de lcriture relle observa Genette
(Discours 231). Observemos que no siempre coincidir este caso con sus
equivalentes en los apartados anteriores. Por ejemplo, hemos ledo la novela de
Orwell 1984 en dos situaciones estructuralmente distintas antes y despus del ao
qui vit de sa dure et des relations entre cette dure et celle de lhistoire, la
narration ultrieure vit de ce paradoxe, quelle possde la fois une situation
temporelle (par rapport lhistoire passe) et une essence intemporelle, puisque
sans dure propre. (Discours 234).
La triloga de Beckett es otra excepcin en este sentido, siendo el caso ms claro
de narracin durativa el de Malone meurt. Las tres novelas utilizan la duracin de
la narracin paradjicamente, a la vez contraponindola e identificndola a la de la
accin. El drama ha jugado siempre con el desfase entre el tiempo representado y
el de la representacin, pero en el caso de la enunciacin narrativa suele evitarse
aludir a la duracin del proceso narrativo. Quiz por una razn simple: el
mencionarlo lo alarga; el signo temporal que se nombra a s mismo despilfarra
ostentosamente el tiempo del lector.
3.2.3. El narratario
Introduction 183). Un narratario muerto como Mario es menos narratario que uno
vivo; en el monlogo en el cual narrador y narratario coinciden el narratario no
pasa de ser un rol proyectado ficticiamente por el narrador, una simulacin de
comunicacin. Tacca (159) recuerda el caso tan explcito del diario de Anna Frank,
donde asistimos a la pattica creacin de un narratario ideal e imaginario, la amiga
que no tena Anna.
El narratario desempea potencialmente un papel activo en la recepcin del
relato. Tanto ms activo podr ser su papel cuanto ms personalizado est, y
cuanto ms inmediata sea su relacin comunicativa con el narrador. El narratario
puede ser un interlocutor en una conversacin. En este caso los papeles de
narrador y narratario se intercambian rpidamente entre ambos interlocutores. Los
trminos aqu nos traicionan: en estos casos podemos llegar a hallarnos ms
cerca del drama que de la narracin (cf. 2.4.1.1 supra). Las intervenciones de
cada uno de los interlocutores no tienen por qu ser narraciones, y quiz
convenga llamarlos simplemente interlocutores, y no narrador y narratario. Pero
uno de ellos puede asumir un papel dominante, tener una historia que contar;
tenemos as el narrador de un relato oral, como en las novelas-marco (Mil y Una
Noches, Cuentos de Canterbury, el Decamern, el Heptamern) o como en tantas
novelas de Joseph Conrad. El narratario puede interrumpir al narrador, comentar
sobre la calidad de la narracin o el inters de la accin, etc. En esos momentos
deja de ser narratario y se convierte en interlocutor, pero no olvidemos que s es el
narratario de los parlamentos de su interlocutor.
Muy diferente ser el papel del narratario si la situacin comunicativa ficticia no
es un relato oral, sino un relato escrito (cf. Prince, Introduction 188). Su posicin
se aproxima un grado ms a la del lector, pero puede an ser muy diferente. Es la
situacin que se da en las novelas epistolares, donde la accin es real para
narrador y narratario, y ficticia para el lector. En ellas los papeles de narrador y
narratario estn bien fijados en cada carta, pero se alternan en la contestacin a
esa carta. Un caso ms frecuente, sin embargo, es el del narrador-autor que se
dirige al pblico en general. Aqu no es raro que el narratario pierda sus rasgos
ideolgicos diferenciadores, para convertirse en el reflejo ideolgico del propio
narrador.
Otras diferencias relevantes para clasificar los narratarios son paralelas a las
utilizadas en la clasificacin de los narradores: narratario nico o mltiple, de
personalidad fija o variable, que cambia o no de status a lo largo de la narracin,
con conocimiento parcial o desconocimiento de la accin, con una competencia
modal ms o menos lejana de la del narrador, el autor o el lector textuales,
narratario que se corresponda o no con la imagen que de l tena el narrador,
narratario intradiegtico o extradiegtico, etc. Si la situacin comunicativa ficticia
es a su vez una creacin literaria, su semejanza con la real es mucho mayor, y el
papel asignado al narratario es potencialmente coincidente con el del lector textual
aunque persiste siempre la posibilidad de diferenciacin. Mientras el texto no tome
medidas que aseguren lo contrario, el lector adoptar el papel del narratario y
responder por l al discurso del narrador.
Lo que hemos dicho es aplicable tanto a los narratarios intradiegticos como a
los extradiegticos. En la mayora de las narraciones, el narratario extradiegtico
se asimila de facto al lector textual, de la misma manera que se asimilan autor
textual y narrador. Pero este caso debe describirse como una misma identidad
desempeando diversos roles discursivos potencialmente diferentes. No podemos
identificar sin ms al narratario extradiegtico y al lector textual. Es lo que hace
Rimmon-Kenan, que cree ver en el sistema de Genette
a partly false symmetry between the narrator and the narratee (...) confined to the
extradiegetic narrator / narratee. While the extradiegetic narrator is a voice in the
text, the extradiegetic narratee, or implied reader is not any element of the text but
a mental construct based on the text as a whole. In fact the implied reader parallels
the implied author (...).
Por tanto, Rimon-Kenan propone suprimir el concepto de narratario extradiegtico:
hay siempre lector implcito, pero nunca hay un narratario extradiegtico
diferenciable de l.
De lo dicho anteriormente sobre la diferencia entre el narrador y el autor textual
debera quedar claro que esa construccin mental que es el narratario se realiza
de acuerdo con convenciones diferentes en cada caso, aun cuando se parta del
conjunto del texto. Es decir, sucede en el rea del narratario lo mismo que en la
del narrador: aunque sean tericamente diferenciables como posiciones
estructurales, el lector textual y el narratario pueden coincidir en todo lo dems, y
ste es el caso no marcado. El diferenciarlos es una maniobra retrica por parte
del autor, que puede por as decirlo atacar al lector por dos frentes, el del lector
textual y el del narratario. Se le ofrece un rol evidentemente inadecuado, el de
narratario, para que se resista menos a adoptar el de lector textual. Aun cuando no
hubiese un solo texto que ejemplificase esta diferencia, no habra por qu
suprimirla. Pero esos textos existen: en Le Rouge et le Noir o La Chartreuse de
Parme el narratario es un personaje convencional que contempla al protagonista
con condescendencia e irona: el lector textual lo admira. Los efectos retricos,
seala Adams, pueden resistirse, but doing so fractures the speech act and
foregrounds the speakers rhetoric (66). Podemos negarnos a colaborar en la
accin discursiva de un hablante o sencillamente observar que sus actos de habla
no alcanzan el efecto perlocucionario deseado: si afirma o promete algo, podemos
no creerle; si nos amenaza, podemos no asustarnos. El lector puede responder de
este modo, por transferencia, a los actos de habla del narrador. Pero el lector
tambin responde a los actos de habla del autor textual. Para aceptar a Faulkner
en The Sound and the Fury habremos de rechazar a Jason. Es necesario, pues,
mantener la figura del narratario extradiegtico como una posibilidad terica que
se hace muy real en numerosos textos.
3.3. Discurso
Notas
Vendrys, cit. por Genette (Discours 226). Esta definicin de voz gramatical
es un poco sospechosa: como observa Jakobson, la Voix caractrise la relation
qui lie le procs de lnonc ses protagonistes sans rfrence au procs de
lnonciation ou au locuteur (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe
russe 183). De hecho, el sujeto al que se refiere la definicin de Vendrys es el
sujeto de la accin, y no el de la enunciacin, como parece creer Genette.
Podemos conservar, sin embargo, el trmino voz narrativa para referirnos a todos
los problemas de la enunciacin narrativa, aun despreciando la analoga
gramatical.
Jakobson, Embrayeurs 181. Cf. Kristeva, Texto 133.
Cf. Greimas y Courts (sub Narrateur); Segre (Principios 20). No es
infrecuente leer que el narrador es el sujeto de la enunciacin (por ej. en Todorov,
Potica 74). Esto puede llevar a confusin. Ya hemos visto que en el fenmeno
literario hay con frecuencia una superposicin de enunciaciones. El narrador es el
sujeto de una enunciacin, pero no de la enunciacin global del fenmeno literario:
para eso est el autor (textual; 3.3.1 infra). En Catgories, la confusin creada
por Todorov analizando una novela epistolar, Les liaisons dangereuses, es an
mayor. Le narrateur dans les Liaisons dangereuses nest videmment pas
Valmont, celui-ci nest quun personnage provisoirement charg de la narration
(146). Ahora Todorov niega el papel de narrador a un enunciador ficticio, e
identifica narrador y autor textual: un uso del trmino que es contrario a toda la
tradicin crtica.
Lintvelt (37) considera que la oposicin bsica es la oposicin narrador personaje. Pero una figura tan derivada como es el narrador (ficticio) no puede
hallarse en la base de una clasificacin. Adems, de los cuatro planos que Lintvelt
toma de Uspenski para organizer su tipologa narrativa (perceptivo-psquico,
temporal, espacial, verbal) slo el ltimo es competencia exclusiva del narrador;
los dems se refieren a la focalizacin.
Cf. Georg Lukcs, Die Theorie des Romans; Weimann,
Erzhlerstandpunkt.
Entre las obras dedicadas a la narracin experimental y postmodernista,
merecen destacarse las de Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman; Jean
Ricardou, Nouveaux Problmes du Roman; Patricia Waugh, Metafiction; Linda
Hutcheon, A Poetics of Postmodernism; Brian McHale, Postmodernist Fiction y las
colecciones Surfiction (ed. Raymond Federman) y Metafiction (ed. Mark Currie).
O, ms exactamente, a un referente (ver 3.2.2.3.3.2 infra).
Ver tambin infra 3.2.2.3.2.2, 3.2.3.3.2.3.
Boileau, Art potique III, versos 295-307; Ignacio de Luzn, La potica IV. xi,
606; cf. William Blake, A Descriptive Catalogue 415; Coleridge, Biographia XV,
177; Ruskin, Of the Pathetic Fallacy 619; Emile Zola, The experimental novel
652; James, Art 167; Irving Babbitt, Romantic Melancholy 793 ss.; Stanzel,
Theory 11; Labov 372-373.
Dryden se refiere al Ovidio de las Heroidas.
Cf. Booth, Rhetoric; Weimann, Erzhlerstandpunkt; Lanser 49; Bronzwaer,
Implied author.
Por ejemplo, Todorov, Potica 58; cf. 3.1.1 supra.
Rhetoric of Irony; Linda Hutcheon, Ironys Edge; Gary J. Handwerk, Irony and
Ethics in Narrative o (ms generalmente an) W. Jankelevitch, La irona.
Cf. 3.2.1.10 y 3.2.1.11 infra.
1.2.3 supra; Lozano, Pea-Marn y Abril 75 ss; cf. Chatman, Story and
Discourse 196.
Cf. Booth, Rhetoric 155 ss; Gulln 123 ss; Bonheim 52; Prince, Narratology
13.
La variabilidad en la caracterizacin del narrador (sobre todo en lo referente
al uso de la perspectiva) es frecuentemente condenada por los narratlogos
anglosajones de los dos primeros tercios de nuestro siglo, como Beach o Lubbock.
Vase Friedman, Point of View.
Paul Grice, Studies in the Way of Words 26-27.
Ohmann (Speech 247) observa as cmo el narrador de la novela de
Beckett Watt rompe las condiciones de felicidad (3.1.1 supra) de la narracin
tradicional. En aqulla, the teller always endures the fictive world of the story for
its duration, and, again, by convention, does not acknowledge that it is a fiction.
When Becketts narrator admits a discrepancy between his fictive world and the
real world, he violates both rules (Speech 247). Estas rupturas son, como
seala Ohmann, un rasgo estilstico importante (251). Cf. sin embargo infra sobre
el supuesto carcter ilocucionario de estas reglas.
Cf. Labov, Language 366; Culler, Fabula and siuzhet 35 ss.
Es absurdo negar esto, como hace Tacca (67).
Booth (Rhetoric 339) introduce el trmino unreliable narrator. Lanser (169)
habla de la mimetic authority del narrador, que vara entre los polos de la total
competencia y honestidad y la total incompetencia y deshonestidad narrativas.
Chatman (Story and Discourse 135 ss) prefiere hablar de unreliable discourse ms
bien que de unreliable narrator.
Es lo que hace Stanzel (Theory 89) respaldado por Wolfgang Lockemann
(Zur Lage der Erzhlforschung).
Stanzel (Theory 89) muestra lo errneo de esta suposicin de Lockemann.
Pouillon 61 ss; Todorov, Catgories 141 ss; Fger 274; Tacca 72; cf. V.
Lee, Construction 20.
Jean-Pierre Faye, Thorie du recit 1, cit. en Tacca 66.
Cf. Kayser, Interpretacin 274; Friedman, Point of View 121; F. K. Stanzel,
Erzhlsituationen 49; Humphrey 33; Tacca 73 ss; Lintvelt 44; Lozano, Pea-Marn
y Abril 134; Sternberg 256; Lanser 161; Castilla del Pino, Psicoanlisis 309;
Rimmon-Kenan 79; cf. 2.4.2.2 supra.
Cf. por ej. Tacca 34 ss; Jos Mara Bardavo, La versatilidad del signo 171
ss.
Booth avis suficientemente sobre la engaosa neutralidad de otras tcnicas
ms dramticas (Rhetoric 377 ss). Segn Stanzel (Theory 18 ss) el paso de una
potica normativista a una potica descriptiva tuvo lugar antes en Alemania (aos
50) que en los pases anglosajones (aos 60). Es bueno relativizar ms y observar
que muchos enunciados supuestamente descriptivos encierran valoraciones
implcitas.
Cf. Friedemann 84; cf. Sternberg 254; Chatman, Story and Discourse 212.
Theory and Model for the Structural Analysis of Fiction, New Literary History
5.2. (1974); cit. en Lanser 228.
Cf. Doleel, Narrative Modes 7; Lintvelt 26, 61 ss. Segn Berendsen (Teller
141) la funcin testimonial e ideolgica seran competencia del focalizador, y no
del narrador. Esta idea nos parece absurda: la focalizacin es una estrategia
retrica empleada por el narrador; se puede atribuir al narrador una funcin
ideolgica instrumental, pero el ltimo depositario de esta funcin es el autor.
Cf. van Dijk: we may define both speaker and hearer in an abstract way, that
is we do not simply identify these notions with particular human individuals, but
conceive of them as sets of pragmatically relevant relations (...) between sets of
properties, e.g. (i) a set of physiological properties (ii) a set of psychological
properties and (iii) a set of sociological properties (Text grammars 322). Al igual
que hacamos en el caso de los personajes, van Dijk propone distinguir
propiedades ms o menos permanentes, etc.
Para estos conceptos, cf. Shklovski, Construction 196; Ejenbaum, Prose
210; 3.2.2.1 infra.
Structuralist Poetics 170; cf. Martinet 40.
El crculo hermenetico es descrito por Schleiermacher (164, 198-200,
passim). Para algunas consecuencias narratolgicas, ver Culler, Fabula and
Sjuzhet, Ricur, Narrative Time, y mi artculo Understanding Misreading.
Cf. Martnez Bonati 64. 3.1.4.2 supra; 3.2.2.3.2.2 infra.
Metadiegtico (mtadigtique) en Genette (Discours 238-239); la
extensin perfectamente lgica del prefijo intra- tambin es insinuada por Genette
(Nouveau discours 61), sin que por ello se decida a adoptarla. Aunque seguimos
en lneas generales la terminologa de Genette, nos parece que es acertada la
crtica de Bal: el prefijo meta- tendra aqu un sentido contrario al que tiene, por
ejemplo, en el trmino metaficcin: debera utilizarse un prefijo que indicase un
nivel inferior, menos inclusivo (Narratologie 35; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 141;
Volek 174). Bal propone hypo-rcit, hypo-digtique. Prince (Narrratology 15)
habla de main, secondary, tertiary narrators. Aqu utilizaremos el mismo prefijo
intra- para hablar tanto de narradores como de narraciones, pero en caso en que
se superpongan varios niveles es preferible utilizar un ordinal, porque la repeticin
del prefijo lleva a confusin. Sobre la nocin de insercin narrativa, cf. tambin
Shklovski, Construction 189 ss, Pratt 209; Ruthrof 93 ss.
Cf. Bal Narratologie 31; Berendsen Teller 149 ss.
Todorov (Los hombres-relatos) y Genette, (Discours 241) sealan la
multiplicacin de niveles en las Mil y Una Noches; Jos Luis Otal seala hasta seis
niveles superpuestos en The Canterbury Tales (Sistema de indicadores grficos
del estilo directo en varios manuscritos y ediciones de The Canterbury Tales 28).
A menos que se rompa la lgica de los niveles. En la novela de Mailer Why
Are We in Vietnam? cada uno de los dos narradores inventa al otro.
Cf. Martnez Bonati 64; Todorov, Hombres-relato; Bal, Narratologie 35.
Sobre la nocin de cambio de nivel de focalizacin, cf. Bal (Narratologie 38
ss; Laughing Mice 203 ss); para una crtica a la concepcin de Bal, cf. Bronzwaer
(Bals Concept 197 ss) Genette (Nouveau discours 51).
misma naturaleza del lenguaje, ya era subrayada por Theodor Lipps (Grundlegung
der sthetik 497; cit. en Ingarden, Literary Work 206).
Edmond Scherer, Poetik 246ss; cit. en Friedemann 27.
El sentido en que utilizan este trmino Friedemann (35-36), Leibfried, Fger
o Doleel (cits. por Lintvelt 134 ss), Stanzel (Theory 48), Tacca (65), Ruthrof
(103), Prince (Narratology 13), etc.
Por ejemplo por el mismo Stanzel, Theory 92. Sobre el uso de los decticos
para ordenar el texto en relacin a diversos enunciadores, focalizadores o
presupuestos cognoscitivos, ver Bronzwaer (Implied author 4); John Tynan
(Pronouns and Possible Worlds); Gisa Rauh, Linguistische Beschreibung; Essays
on Deixis, ed. Gisa Rauh; Keith Green, Deixis and the Poetic Persona.
Cf. Prince, Narratology 14; Stanzel, Theory 49. Booth (Rhetoric 153) utiliza
observer en un sentido distinto, referido (solamente?) a los narradores
heterodiegticos.
De no atender a esta limitacin de alcance, la definicin de narracin en
primera persona se puede complicar innecesariamente. Asi, segn Pratt, [t]he
author of a literary work may identify the fictional speaker as someone other than
himself, usually by giving him a proper name. This is the configuration we normally
call first-person narration. Jane Eyre is a good example of a first person novel in
which the unmarked case is realized (208). Pero segn esta definicin no
podramos llamar narracin en primera persona a la narracin real,
autobiogrfica, (cuando en realidad es ste el caso no marcado). Un descuido
semejante comete Stanzel en su propia definicin de la primera persona (Theory
48).
Genette, Discours 253; cf. Lanser 159.
Genette observa en Proust una sorprendente indiferencia a esta convencin:
el narrador de A la recherche du temps perdu nen sait pas seulement, et tout
empiriquement, davantage que le hros: il sait, dans labsolu, il connat la Vrit
(Discours 260).
Cohn, Transparent Minds 169 ss; Genette, Nouveau discours 74 ss; Stanzel,
Theory 84 ss. Cf. sin embargo Genette: Les consquences modales du choix
narratif ne me paraissent ni si massives ni surtout si mcaniques quon le dit
souvent (Nouveau discours 76). Bien es verdad que las tcnicas narrativas
exploradas sistemticamente durante el siglo XX han reducido la distancia que en
principio separa a la narracin homodiegtica de la heterodiegtica.
Genette (Nouveau discours 83 ss). Algunos teorizadores no acaban de
aceptar esta independencia entre la perspectiva y la persona, entre el relato y el
discurso. Lintvelt (84) niega la posibilidad de este fenmeno, al que
hipotticamente denomina homodiegtico neutro. Como seala Genette, esta
negativa se debe a una diferenciacin insuficiente por parte de Lintvelt entre dos
tipos de objetividad: la de los pensamientos y la de las percepciones. La teora
de Bal (2.4.2.6 supra) evita este tipo de confusiones.
Kayser, Qui raconte? 75 ss; Genette, Discours 214 ss.
Stanzel, Theory 84. Stanzel relaciona el juego de ambigedad entre primera
y tercera persona con la psicologa de la personalidad dividida (106; 150).
Cf. Lanser 157. Chatman cree ver una diferencia entre voz y perspectiva en
este sentido: point of view is in the story (when it is the characters), but voice is
always outside, in the discourse (Story and Discourse 153). Pero como ya hemos
sealado, la narracin homodiegtica tambin pertenece a la accin en tanto que
acontecimiento. Tanto la voz como el punto de vista utilizados en los niveles
superiores pueden tener su origen dentro de la accin (cf. 1.2.4 supra).
Teora 195. Cf. Ejenbaum (Thorie de la mthode formelle). Para
Sternberg motivacin es the explicit or implicit justification, explanation or
dissimulation of an artistic convention, device, or necessity either in the terms of
artistic exigencies, goals, and functionality (aesthetic or rhetorical motivation) or in
terms of the referential pattern of the fictive world (realistic or quasi-mimetic
motivation (247). Esta clasificacin tambin procede de Tomashevski (Teora 195
ss). Cuando hablemos de motivacion a secas nos referiremos al segundo tipo; en
el primer tipo podra decirse que hay simple imposicin de una tcnica o de un
motivo, ms que motivacina menos que haya una no-coincidencia entre el fin
esttico alegado y el que se obtiene efectivamente (cf. la falsa motivacin de
Tomashevski, 196).
Ver los anlisis de Barthes en Introduction o S/Z.
Statut 121-122. Cf. Booth, Rhetoric 152; Ingarden, Functions 384.
Teora 265; cf. distinciones similares en Ejenbaum, Prose 198.
Cf. Ejenbaum, Prose 199; Manteau 215; Staiger 139.
Cf. Lukcs, Thorie du roman; Staiger 138 ss; Frye, Anatomy 248; Weimann,
Erzhlerstandpunkt 391 ss.
Kayser, Qui raconte? 70 ss; Weimann, Erzhlerstandpunkt 391; cf. Segre,
Principios 26.
La eleccin de la motivacin es libre para el autor, pero determinada para la
historia. Es difcil imaginar una situacin narrativa de pesadilla como la de
LInnommable fuera del peculiar contexto histrico del autor: el cruce de las
esotricas vanguardias esteticistas de Pars con el existencialismo y la experiencia
de la segunda guerra mundial.
Bajtn, The Dialogic Imagination 300 passim. Sobre multivocidad,
dialogismo e intertextualidad ver tambin Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin:
The Dialogical Principle; Holquist, Dialogism; Beatriz Penas, Intertextuality, a
Dialogical Relation.
Viktor Vinogradov, Itogi obsuzhdeniia voprosov stilistiki, cit. en Ditmar
Eliashevich Rozental, Prakticheskaia stilistika russkogo iazyka 49.
Ejenbaum, Mthode 54 ss; Tynjanov, volution 117 ss.
Remitimos al debate en la crtica neomarxista y en el Nuevo Historicismo
sobre la autoridad de la clausura narrativa, tema prominente por ej. en los ensayos
reunidos en Materialist Shakespeare, ed. Ivo Kamps.
Los formalistas consideraban una distincin bsica la oposicin del
monlogo al dilogo. Cf. por ejemplo L. Iakubinski O dialogichesko rechi; cit. en
Erlich 235.
L. V. Scerba, Vostoeno loujickoe narecie, cit. en Kristeva, Texto 121-122;
Bajtn, Problems of Dostoevskys poetics; cf. Benveniste, Lappareil formel de
lnonciation, cit. en Lozano, Pea-Marn y Abril 94.
Booth 165; Lanser 177.
Randolph Quirk y Sidney Greenbaum, A University Grammar of English 341342; cf. Ingarden, Literary Work 107; Heinrich Lausberg, Elementos de retrica
literaria, 432.
Jespersen 290 ss; Tacca 80 ss; Rozental 291 ss; Real Academia 516-517;
Dupriez 383; Fowler, Linguistics and the Novel 102.
Cf. Mijail Bajtin, Problemi poetiki Dostoevskovo, cit. en Kristeva, Texto 129
ss; McHale, "Free Indirect Discourse: A survey of recent accounts"; cit. en Genette,
Nouveau discours 38; cf. tambin el cuadro elaborado por Bonheim (55).
Cf. Norman Page, Speech in the English Novel, cit en Bonheim 51; Lozano,
Pea-Marn y Abril 156; Lanser 187; Bonheim 54, Toolan 128. Friedemann (157
ss) ya proporciona una tipologa, situando al estilo indirecto entre el directo y el
que aqu llamamos narrado, as como combinaciones entre el estilo directo y el
indirecto,
Ver un magistral acercamiento a esta cuestin en V. N. Voloshinov, Marxism
and the Philosophy of Language cap. 4.
Es decir: las formas de la narracin tradicional permanecen como base de
las actuales formas narrativas; en ningn modo se ha neutralizado, por ejemplo, la
distincin entre discurso del narrador y discurso del personaje, como pretende
Doleel (Narrative Modes 18); esta diferencia est presupuesta en las formas ms
complejas como el estilo indirecto libre, que no podran ser problemticas si no
fuese porque las formas simples permanecen como puntos de referencia. Ya nos
hemos referido en otros momentos a esta estructuracin filogentica de las formas
narrativas.
Oswald Ducrot, "Analyse de textes et linguistique de lnonciation", en Ducrot
et al., Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980); cit. en Lozano, Pea-Marn y
Abril 151.
Cf. Ducrot ("Pragmatique" 572 ss) para el uso del discurso narrado como un
elemento del discurso indirecto libre.
Bal, Narratologie 26 ss; Banfield, Unspeakable Sentences; cit. en Berendsen,
"Teller" 154.
Cf. Ingarden, Literary Work 209.
Bonheim propone utilizar para ello el modelo de funciones lingsticas de
Jakobson o la teora de los actos de habla de Searle.
Cf. Martnez Bonati 184; Berendsen, "Teller"154.
Sin embargo, el lenguaje funcionando como especimen que remite a otra
enunciacin se funde insensiblemente con el uso directo del lenguaje. Ello explica
que una cita directa de un personaje traducida de otro idioma por el narrador se
interprete de modo anlogo a una repeticin de las palabras originales.
Eco (Lector 100); cf. Ingarden (Literary Work 107). Es interesante comparar
esta afirmacin con la vieja idea de que la novela es un gnero que sintetiza todos
los otros gneros y los contiene: as Friedrich Schlegel, Brief ber den Roman,
Chevirev, Moskvitianine I [1843] 574; cit. por Ejenbaum, "Prose" 201). La mejor
formulacin moderna es la de Bajtn (The Dialogic Imagination).
Cf. Martnez Bonati 77.
Kristeva, Texto 118; cf. 2.4.1.1 supra.
Cf. Gulln 90 ss; Ingarden, "Functions" 380.
Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 149; Tacca 137; Volek 115. Por tanto, slo
figuradamente se cede la palabra al personaje en el estilo directo. Bal
(Narratologie 27; Teora 15) parece interpretar esta "cesin" al pie de la letra.
Genette admite que se trata de una cesin figurada ("Discours" 190, 194), con lo
cual parece entrar en contradiccin con su anterior definicin del discurso directo
como una tcnica no representativa, como "la chose mme ("Frontires" 154).
Coleridge, Biographia XXII, 254, sobre Wordsworth; cf. sin embargo Tacca
80; Ejenbaum, "Manteau" 224.
Incluso ficticio con respecto a l. Ver 3.2.1.6 supra.
Cf. Genette, "Discours" 241; Bal, Narratologie 35; Berendsen, "Formal
Criteria" 79; Genette, Nouveau discours 61.
Bal, Narratologie 56 n. 14; Berendsen, "Formal Criteria" 81 ss.
Cf. Bonheim 60; Prince, Narratology 47. Como observa Bonheim, el uso en
este sentido es vago, y se suele confundir con diversas formas de estilo indirecto
libre. Nosotros lo reservaremos al caso que acabamos de describir. Bonheim
opone el estilo libre al marcado (tagged) mediante un verbum dicendi, y realiza un
interesante estudio textual sincrnico y diacrnico sobre la frecuencia de
colocacin de los verba dicendi al principio, en medio o al final del discurso que
introducen, su aparicin explcita u oculta, el orden sujeto-verbo, etc. El uso
moderno tiende a la colocacin final en el caso de parlamentos cortos, o a la
supresin en favor de una narracin ms econmica (Bonheim 75 ss).
Cf. Genette, Nouveau discours 39; Stanzel, Theory 141.
Cf. Bonheim, 110 ss; Watson 41.
Ver Brbara Arizti, Metafiction in Changing Places.
Cf. tambin Jespersen 290 ss; Kayser, "Qui raconte?" 78; Cohn,"Narrated
Monologue" 98; Rozental 293; Watson 43. Wolf Schmid y Doleel hablan de
"interferencia textual" (Textinterferenz) entre los textos del narrador y el personaje.
Cf. adems la "focalizacin transpuesta" o "libre indirecta" descrita por Bal
(Teora 117).
"Pragmatique" (565). Cf. Chatman: "Free speech and thought are expressed
identically, and thus ambiguously, unless the context clarifies" (Story and
Discourse 201).
Bronzwaer ("Bals Concept" 200). El que Bronzwaer admita esto parece
deberse ms a un lapsus desconstruible que a una voluntad consciente (pues el
texto del narrador interferira consigo mismo).
James Boswell, The Life of Samuel Johnson 2: 318.
Unspeakable Sentences, cit. por Berendsen, "Formal Criteria" 85. Ver
tambin Christine Brooke-Rose, Ill Locutions
Genette, "Discours" 192; Fowler, Linguistics and the Novel 102; Fillmore,
"Pragmatics and the description of discourse", cit. por Lozano, Pea-Marn y Abril,
155.
Cf. Doleel, Narrative Modes; cit. en Cohn, Transparent Minds 134.
Banfield, Unspeakable Sentences, cit. en Berendsen, "Teller" 143 ss.
Puede verse un ejemplo en la King James Bible (Acts 17: 2-3).
Goethe considera la novela una epopeya subjetiva (Maximen und
Reflexionen, cit. en Friedemann 13); Rudolph Gottschall la novela pinta una
pueda causar impresin de inmediatez nos lleva a pensar, por analoga, que el
pasado con el que contrasta puede causar impresion de preteridad sin que tenga
que tratarse de algo ms que de un pasado virtual. Los tiempos verbales no tienen
por qu tener su valor literal en la narracin (cf. van Dijk, Text Grammars 291;
Prince, Narratology 28). Como ya hemos dicho anteriormente, es intil intentar
extraer categoras del sistema de la lengua y transponerlas de manera mecnica a
la estructura del discurso, sin tener en cuenta el valor aadido que adquieren del
conjunto de relaciones que configuran esta estructura.
Cohn, Transparent Minds 127 ss; Lintvelt 86.
Cf. van Dijk, Text Grammars 291; Prince, Narratology 166 n. 9.
Vase en Fragmentos de Apocalipsis de Torrente el final de la Quinta
Secuencia Proftica.
Cf. Cohn (Transparent Minds 209). Hemos visto que tambin es concebible
la movilidad de este punto en una narracin plenamente ulterior (Tristram Shandy).
La narracin intercalada puede derivar hacia este polo, o hacia el contrario,
transformndose en narracin simultnea. Es lo que sucede en parte en Malone
meurt de Beckett y en Le Nud de vipres de Mauriac.
Para simplificar, ignoraremos la diferencia posible entre el momento implcito
de la escritura y el real; seguidamente tambin despreciamos la diferencia entre el
tiempo de lectura implcito y el real. Ello no quiere decir que estas diferencias no
sean explotables narrativamente.
Genette seala un caso ms complejo por darse en la figura de un autornarrador: el de Stendhal, que fechaba la narracin de algunas novelas algunos
aos antes a su escritura real (Discours 232 n.4).
Van Dijk (Text Grammars 291) confunde a este respecto los tiempos de
enunciacin real y ficticia en su definicin de la narracin ulterior.
Vase el prlogo a la edicin de Frederick A. Pottle, 12.
Sobre el tema de la continuidad y sobre la especificidad narratolgica de
este tipo de comics puede verse Super Heroes: A Modern Mythology, de Richard
Reynolds.
Lvi-Strauss establece una contraposicin absurda entre el mito y la
narracin literaria en este sentido: parece creer que el mito puede ser
contemplado como estructura o como proceso, mientras que la novela sera slo
un proceso temporal, una mera secuencia o acumulacin de frases (Mito y
significado 68). La estructura musical que Lvi-Strauss descubre en el mito es
una caracterstica de todo texto, que se hace ms evidente en textos tradicionales
o en gneros fuertemente convencionalizados.
Ingarden niega que la obra sea secuencial: lo que sera secuencial sera su
concretizacin (Literary Work 305; cf. 3.3.2.2 infra ). Podramos decir que la
concretizacin es efectivamente temporal y secuencial; pero esto no es accidental,
pues ya hemos dicho que est inscrito en la obra. Ingarden, en cambio, considera
que la obra en tanto que estructura es atemporal, y que slo podemos hablar de
principio, mitad y fin, no como tiempo sino como orden secuencial. Pero es un
orden que presupone un tiempo. Si lo preferimos, podemos hablar de
secuencialidad significada.
Ingarden (Literary Work 308). A menos, naturalmente, que el autor haya
contado con que algunas partes son prescindibles o su orden alterable (por
sino tambin el acto ilocucionario indirecto (o metamensaje) del autor (cf. Castilla
del Pino, Psicoanlisis 314). Presuponemos, por tanto, dos contextos
comunicativos diferentes desde el momento mismo en que comprendemos la
obra. Y un mismo indicio adquiere diferente sentido en relacin a uno y a otro.
Interpretaremos los indicios de la personalidad del narrador de acuerdo con el
marco comunicativo ficticio. Pero sabemos que ese marco est a la vez
encuadrado en un marco comunicativo real, la comunicacin literaria, dentro del
cual los indicios adquieren otro sentido, pues se aaden nuevas reglas
interpretativas. No obtendremos grandes conocimientos sobre Faulkner si
interpretamos la narracin de Benjy Compson como un indicio siguiendo los
mismos cdigos que nos han permitido construir la persona de Benjy. Pero
podemos utilizar otros desde el momento en que sabemos que esa narracin est
enmarcada en una novela, y no es una transcripcin real de los pensamientos de
un idiota. Faulkner quedar as caracterizado cuanto menos como un autor de
vanguardia frente la tradicin literaria.
Por tanto, el sujeto hablante siempre se manifiesta en el discurso. Puede elegir
dentro de ciertos lmites el modo de su manifestacin, pero no eliminar sta. Para
empezar, la funcin expresiva del lenguaje se da en gran medida a travs de
efectos perlocucionarios que escapan al control del hablante. Aun si el autor de
una obra no se manifiesta de manera explcita, siempre se halla implcito en el
texto. Es conocida la respuesta de Booth a las teoras narrativas dramticas de
la primera mitad del siglo que preconizaban la desaparicin del autor y la
objetividad: though the author can to some extent choose his disguises, he can
never choose to disappear (Rhetoric 20). La obra literaria es un acto de habla, y
por tanto una toma de postura de un sujeto ante una situacin.
Pero el autor tampoco puede manifestarse plena y explcitamente al lector.
Podramos tambin invertir los trminos de Booth, y afirmar que si bien la palabra
revela necesariamente a su productor, nunca lo revela totalmente. La narracin
literaria actual es narracin escrita. Esto supone que todo contacto usual entre el
autor y el lector se efecta por medio del lenguaje. Y el lenguaje tiene una
limitacin inherente a la hora de revelar al hablante. Es intil que el sujeto de la
enunciacin busque traducirse ntegramente en un sujeto del enunciado: se
produce una alienacin del sujeto en su discurso, lo que Lacan ha denominado la
refente du sujet: El yo del discurso indica el (yo) sujeto hablante, pero sin llegar a
significarlo, el significado se desvanece en el significante. Angustiado por la
incapacidad de fijar su yo, el autor puede recurrir a la fantasa, a la ficcin, y crear
una ilusoria personalidad ms slida que el fluir permanente de la conciencia. Para
Lacan, esta situacin est inscrita en la esencia misma del lenguaje y de la
estructura del sujeto:
El drama del sujeto en el verbo consiste en que experimenta su carencia de ser. Al
objeto de aliviar este instante de carencia, viene una imagen a la posicin de
soportar todo cuanto un deseo conlleva: proyeccin, funcin de lo imaginario.
Por supuesto, es fcil exagerar estas afirmaciones. Se trata de una ausencia en
trminos absolutos: es evidente que siempre podemos tener una presencia o
ausencia relativas (es decir, relativas a un determinado objetivo pragmtico). Pero
propia. Las grandes obras, observa Booth, tienden a proponer valores que son
aceptables para la mayora: la tolerancia desempea un papel importante (141).
La clebre impassibilit buscada por Flaubert no es necesariamente una
caracterstica del autor real, sino del autor textual (cf. Booth 82). De ah que
podamos rechazar las ideas de un autor como persona, pero seguir
considerndolo un artista, si ha creado un autor textual con un grado de
objetividad suficiente. En cambio, si rechazamos la ideologa del autor textual, el
libro nos parece malo o miope (Booth 138). Hemos sealado en relacin al
narrador que en gran medida la inteligibilidad de la comunicacin pasaba por la
reconstruccin del enunciador a partir de su texto. Si el narrador no coincide con el
autor textual, debemos realizar una doble reconstruccin: el texto en tanto que
narracin y su contexto ficticio nos hacen identificar al narrador; el texto en tanto
que obra literaria y el contexto de la comunicacin literaria nos guan en la
identificacin del autor textual. Como seala Booth, any story will be unintelligible
unless it includes, however subtly, the amount of telling necessary to make us
aware of the value system which gives it meaning (Rhetoric 112). No creemos sin
embargo que la obra sea ininteligible si no se nos llega a convencer para
compartir esos valores, como afirma Booth a continuacin; ser ms bin
ticamente confusa, rechazable, o simplemente problemtica.
(...)
(A = contexto del autor; L= contexto del lector. Las lneas [gruesas] muestran el
componente emprico del contexto; las [finas], el componente imaginario del
contexto)
Este diagrama representa la perspectiva de la comunicacin literaria desde el
punto de vista del autor. Si adoptamos la perspectiva del lector, como ya hemos
apuntado anteriormente, se invertiran los componentes empricos e imaginarios
del diagrama, y aparece el autor textual como una construccin realizada por el
lector, y que est por lo tanto sujeto a variabilidad segn la interpretacin de cada
lector. Para Berendsen, we should avoid speaking of the implied author. There are
as many implied authors as there are global interpretations of the entire narrative
(Teller 148). Esto supone al menos el reconocimiento del autor textual como
casilla hermenutica a rellenar, aunque su manifestacin efectiva en cada lectura
pueda ser muy diferente. Es evidente, sin embargo, que las obras literarias son
comprensibles, y que con frecuencia muchos aspectos de sus valores o de su
intencionalidad no son objeto de disputa. Las interpretaciones de distintos lectores
se agrupan en torno a un ncleo medio, lo cual puede servirnos para dar cierta
consistencia adicional a la figura del autor textual.
An otro argumento se suele aducir contra el concepto de autor textual: sera un
intento absurdo de desvincular al autor real de su obra:
Aucune raison pour dcharger de ses responsabilits effectives (idologiques,
stylistiques, techniques et autres) lauteur relsauf tomber lourdement du
formalisme dans langlisme. (Genette, Nouveau discours 97).
Cela aurait permis de condamner un texte sans condamner son auteur, et viceversa. Proposition trs sduisante pour le gauchisme des annes soixante.
Pero esta figura no resulta slo de una conveniencia moral o poltica, sino tambin
de una estricta necesidad semitica, como debera desprenderse del anlisis de
Castilla del Pino. La alteridad irremediable entre el signo y la cosa suele ser
ignorada por convencin; ello hace posible la comunicacin, pero no elimina la
posibilidad del error, la incoherencia, el simplismo o el engao deliberado en la
interpretacin del signo. Es en estos casos cuando se hace evidente la diferencia
entre el autor histrico de un texto y su autor textual.
Genette mismo acepta que hay casos que nos podran llevar a disociar al autor
real de su imagen textual (Nouveau discours 101):
Un caso sera cuando una personalidad inconsciente del autor se manifiesta en
sus escritos. Este caso es problemtico; pero habremos de admitir que el autor
textual es aqu una construccin consciente del lector, adems de una
construccin inconsciente del autor.
Otro sera el caso de la disimulacion voluntaria; je ne vois, nos dice Genette,
aucune raison pour que cette image soit infidle (Nouveau discours 99).
Veamos un caso de disimulacin voluntaria, el de Kierkegaard:
toda funcin menos la referencial. Pero a pesar de todo puede jugar con las
convenciones interpretativas del lector, entre las que se encuentran sus
estrategias de competencia literaria, su capacidad de interpretar la construccin de
la obra literaria. As el autor puede ironizar sobre la accin calladamente: el lector
interpretar la narracin (del narrador) segn las convenciones del gnero
lingstico que se utilice como motivacin, pero interpretar la obra (del autor
textual) segn las convenciones de la literatura. Hay que distinguir aqu, pues, dos
tipos fundamentales de irona en el discurso: la irona del narrador y la del autor
textual. Ambos comparten el principio bsico de la irona: el destinatario ha de
reconocer en el enunciador una no adhesin a su comportamiento lingstico (cf.
Lozano, Pea-Marn y Abril 160).
El narrador puede ejercer su irona de la misma manera que cualquier hablante.
La irona supone aqu que el narrador utiliza una enunciacin ajena (real o virtual)
situndola en el contexto de su propia enunciacin, en el cual la primera se vuelve
incoherente. As se pone en evidencia la superioridad del narrador sobre el
enunciador al que se alude, aunque tambin son posibles casos ms matizados:
El caso quiz ms comn, pero tambin el ms sutil, es aquel en que una palabra
ajena es a la vez mostrada como extraa y utilizada dialgicamente con la
propia, o aquel en que una forma, un registro, un estilo, son vistos a la vez
burlonamente y con simpata: el sujeto no deja de ver su lado ridculo, pero no
deja tampoco de sentirse en cierto sentido representado por o identificado con
ella. Nos encontramos as fraccionados como sujetos en posiciones o actitudes no
del todo concordantes. (Lozano, Pea-Marn y Abril 164)
La irona del narrador es normalmente una maniobra local: inmediatamente el
narrador vuelve a hablar de acuerdo con sus propias actitudes y convicciones. Ello
no quita para que haya textos en los que el narrador sostiene largamente un tono
irnico; as algunas obras de Dickens como The Pickwick Papers u Oliver Twist. Y
de hecho es concebible una obra en la que se sostenga una actitud irnica
permanente de principio a fin. La diferencia no se puede colocar, por tanto, en una
inestabilidad o transitoriedad en la irona del narrador frente a la permanencia de
la irona del autor textual. Ms bien deberamos hablar de dos procesos
completamente inversos. Si en la irona del narrador es el discurso quien socava
las actitudes presentes en la accin, en la irona del autor textual es la accin la
que mina las bases del discurso (Chatman, Story and Discourse 233), o es una
narracin la que contrasta irnicamente con otra.
La irona del autor textual supone una separacin radical entre autor textual y
narrador: el autor textual no se manifiesta directamente; de este caso deriva
quizs el trmino tan frecuente (y que puede llevar a confusin) de autor
implcito. El enunciador sobre el cual se ironiza no es aqu una construccin
textual transitoria, sino una personalidad fija y constante: el mismo narrador del
texto. La visin objetiva de la accin que se trasluce para el lector a travs de
una narracin no fiable es un lazo de unin entre autor textual y lector, que hacen
frente comn contra el narrador no fiable. Booth habla de una secret communion
between author and reader producida por la colaboracin de lector y autor textual
en el desenmascaramiento del narrador no fiable (Rhetoric 300 ss). Puede tratarse
Como seala Pratt, la novela actual juega continuamente con tales rupturas de
reglas comunicativas. Esta ruptura no es por otra parte exclusiva de la literatura:
Pratt (216) seala ejemplos comparables en el lenguaje familiar, las bromas, los
insultos fingidos a los amigos, etc. El contexto ritual de la literatura hace que el
principio de cooperacion sea invulnerable (Pratt 217).
Por su parte, Jon-K. Adams (71) seala que no es necesario suponer esta burla
a las reglas para establecer la diferencia entre narrador y autor. La desviacin
sealada por Pratt se da en algunos textos, pero la diferencia autor / narrador se
da en todos. Parece conveniente, en efecto, adoptar una definicin ms elstica
de la relacin entre el nivel del narrador y el del autor textual.
La obra de arte literaria es un gigantesco juego con el lenguaje, una maniobra
significativa de profunda intencionalidad, aun en los casos en que el resultado
desborda ampliamente la intencionalidad del escritor. Este aspira a construir un
discurso capaz de capturar al oyente y producir en l por medios muy indirectos
ciertos efectos perlocucionarios. El texto narrativo no coincide con la obra literaria.
Normalmente la voz del narrador ficticio est marcada como tal por convenciones
editoriales: la narracin est presentada no como la obra del narrador, sino como
la obra del autor. Est puesta entre parntesis, y lo que hay fuera del parntesis
es el ttulo, la firma del autor y todo el resto del aparato editorial que nos indica la
autntica autora, categora e intencionalidad de la obra. Estos elementos no
pertenecen al mundo ficticio, y son interpretados con los valores de verdad
aplicados al discurso ordinario (cf. Lanser 122). Personaje, narrador y autor
constituyen as con sus niveles textuales correspondientes un cadena de
autoridad (Lanser 147). Observemos que aun en el caso de que estos elementos
no diegticos se vean reducidos a su mnima expresin, el contexto institucional
de lectura de la obra, de edicin, distribucin, etc., activa las convenciones que
permiten la doble lectura del texto como narracin ficticia y como obra literaria.
Este concepto hasta cierto punto intuitivo es redefinido por Ingarden en el marco
de su fenomenologa literaria:
(I) the literary work lives while it is expressed in a manifold of concretizations; (2)
the literary work lives while it undergoes change as a result of ever new
concretizations appropriately formed by conscious subjects. (397-398).
Las primeras concretizaciones influyen a las posteriores; cada poca determina,
sin embargo, un cierto tipo de concretizaciones. Esto es posible debido a la
naturaleza inacabada y perspectivstica de la obra. Segn Ingarden, cada crtico
describe la obra a su manera: lo que en realidad describe es su propia
concretizacin. Pero es necesario postular la existencia intersubjetiva de la obra
como algo distinto de las sucesivas concretizaciones: despite the indisputable fact
of its life, the literary work cannot be psychologized (Ingarden 368).
A pesar del inters de esta formulacin fenomenolgica, quiz sea pertinente
definir la vida de una obra en trminos culturales e institucionales: una obra
cannica es la que alcanza una pervivencia significativa y adquiere el status de
smbolo cultural. La crtica que consiste en la relectura de estas obras, o en la
redefinicin del canon, es as un acto de intervencin cultural e ideolgica en el
marco de una institucin dada (la academia, la edicin, el periodismo, etc.). Es de
resaltar que la vida de una obra no depende de la vigencia de sus valores, sino de
que haya estimulado en sus lectores nuevos modos de lectura y nuevos sentidos
culturalmente significativos. Es por tanto un fenmeno cultural cuyos
condicionantes van mucho ms all de la obra en s, e implican muy activamente a
los lectores.
3.3.3.1. Concepto
El lector textual desempea un papel estructural respecto del autor que es
comparable en algunos aspectos al papel del autor textual respecto del lector. Por
otra parte, la existencia del lector textual no es sino una manifestacin particular
del principio general de que todo mensaje contiene una imagen del emisor y otra
del receptor dentro de s. En el marco de una teora de la accin discursiva, es til
definir al lector textual en trminos de presuposicin. El lector textual es el receptor
presupuesto por el autor para su mensaje. Ya hemos insistido en que todo
fenmeno literario tiene su analoga o su germen en la comunicacin normal. As,
podemos decir que toda accin discursiva necesita de maniobras presupositivas
semejantes. Es esencial en todo tipo de comunicacin tener en cuenta la identidad
del destinatario: segn quin sea ste, as se configurar el mensaje.
Debido a
la necesidad lgica de la existencia de un lector textual o implcito, no es de
sorprender que se puedan buscar las races de este concepto ya en Aristteles,
como hace Ricur (Time and Narrative 1, 50), si bien en este caso hace falta
sumar la labor interpretativa de Ricur a lo que se halla implcito en el texto
aristotlico. La formulacin explcita habr de esperar algo ms. Un paralelismo
entre imgenes textuales del autor y del lector ya fue sealado por Hoffmansthal
(cit. en Kayser, Qui raconte 69).
La nocin de una imagen del lector creada por el autor aparece en la crtica
anglonorteamericana desde Henry James, quien proclama que el novelista no slo
crea a sus personajes, sino tambin a su lector, y en la misma medida (Sternberg
261). Este lector textual es bautizado por primera vez, al parecer, como implied
audience por Rebecca Price Parkin. Inmediatamente despus tenemos el mock
reader de Walker Gibson:
there are two readers distinguishable in every literary experience. First, there is the
real individual (...) whose personality is as complex and ultimately inexpressible
as any dead poets. Second, there is the fictitious readerI shall call him the
mock reader whose mask and costume the individual takes on in order to
experience the language. The mock reader is an artifact, controlled, simplified,
abstracted out of the chaos of day-to-day sensation. (Authors, Speakers, Readers
and Mock Readers 2)
El autntico problema terico, sin embargo, consiste en diferenciar este receptor
implcito en los casos en que no coincide con el narratario. W. Gibson no distingue
tericamente este mock reader del narratario, y ambos se funden en algunos de
los casos que analiza, pero sus comentarios sobre The Great Gatsby sugieren
que el interlocutor implcito de Nick Adams no coincide con el de Fitzgerald. La
diferencia con el narratario queda de todos modos desdibujada en W. Gibson.
Paralelamente a su concepto del implied author Booth tambin apunta la
existencia una imagen textual del lector (a la que, siguiendo a W. Gibson,
denomina mock reader):
The author creates (...) an image of himself and another image of his reader; he
makes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading is
the one in which the created selves, author and reader, can find complete
agreement.
Booth seala que las obras estn llenas de ayudas al lector. Aun en el caso de
que el autor escriba para s mismo, adopta el papel de un lector hipottico. En
estas identificaciones debemos tener en cuenta, sin embargo, que por tratarse de
3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histrico, lector ideal, lector
Pero es que existen todos?
El lector textual, como el autor textual, suele ser una vctima inocente de la navaja
de Occam. J.-K. Adams deja al autor y lector textuales fuera de su esquema del
contexto pragmtico del discurso de ficcin: cree que sobran trminos como lector
ideal, implcito, etc.:
most of the numerous types of readers that are discussed in reader criticism simply
indicate qualities of the real reader in the pragmatic structure (...) the term implied
reader is at best an unnecessary one, for all the characteristics attributed to the
so-called implied reader can be accounted for by the pragmatic structure: by the
text, by the reader, or by the hearer. (J.-K. Adams 27)
Para Adams slo se da la contraposicin entre hearer (narratario) y reader (lector).
Parece sentir la necesidad de justificar incluso este desdoblamiento, y lo hace por
analoga con otro tipo de discurso que presenta un desdoblamiento similar en el
polo de la recepcin. Pero veremos que el mismo ejemplo que utiliza demuestra la
necesidad de introducir al lector textual en el anlisis. Si leemos una carta que no
est destinada a nosotros, arguye Adams, nuestro acto discursivo tendr la
siguiente estructura pragmtica:
W (letter) IR R
en donde W representa al escritor, R al lector que somos nosotros, IR al
destinatario original de la carta. La cursiva representara al contexto comunicativo.
Tenemos aqu pues una figura (IR) que presenta rasgos del lector textual y del
narratario. Para Adams, se tratara simplemente de un narratario, puesto que no
acepta la figura del lector textual. Pero es obvio que el autor de un relato de ficcin
no espera que el narratario sea quien realmente reciba e interprete su mensaje. El
autor de Pamela sabe que la correspondencia de su herona va a ser interceptada
de manera semejante por un lector. Imagina a ese lector con unas ciertas
caractersticas, lo construye en cierto modo, intenta guiarlo a travs de la novela.
De hecho, el lector textual de Pamela es una mujer. Pero ese lector idneo que
responde perfectamente a las intenciones de Richardson no es un lector real. El
narratario extradiegtico es, indudablemente, una figura textual. El lector textual se
identifica en la mayora de los textos con ese narratario, pero siempre subsiste la
posibilidad de diferenciacin. El lector real puede asumir el rol que le es indicado
por el relato (narratario extradiegtico o lector textual) o mantenerse al margen,
rehusar la identificacin con el lector textual (cf. 3.4.2.1 infra). Este receptor
implcito, arguye J.-K. Adams, no es una figura textual, sino contextual. Nosotros
diramos ms bien que es una evidencia de cmo el texto solicita su contexto
apropiado. El contexto efectivo puede ser bien distinto (por ejemplo, un seminario
sobre la novela epistolar). Las marcas del contexto invocado se encuentran en el
texto, siempre que hagamos una lectura histricamente contextualizada.
J.-K. Adams observa (32) que el lector textual (implied reader) rara vez es
definido en relacin con el autor textual (implied author). Sin duda, esto se debe a
la estructura cruzada que sealbamos antes. Comunicativamente hablando, el
lector textual no forma pareja con el autor textual, sino con el autor real (3.3.1.2
supra). Toolan s percibe esta estructura cruzada, pero extrae consecuencias
equivocadas de ella. Cree librarse del lector textual como se libraba del autor
textual: arguyendo que en este caso se trata de una mera construccin hipottica
del autor. Esto equivale a ignorar que esta mera hiptesis del autor est
estructuralmente inscrita en el texto, y por tanto tambin es necesaria desde el
punto de vista del lector para la existencia de la comunicacin literaria: la figura del
lector textual deviene tambin una hiptesis del lector, y tiene su lugar en una
teora de la interpretacin, no slo en una teora de la produccin literaria. No
podemos establecer una divisin tan radical entre el acto de la emisin y el de la
recepcin, pues por su misma naturaleza semitica ambos se entrelazan
estructuralmente. El lector textual no es slo una imagen en la cabeza del autor.
Del hecho mismo de que esa imagen condicione el texto de alguna manera se
deriva la posibilidad de reconstruirla: se hace accesible al lector real. Normalmente
esto sucede en casos de obvia diferencia entre las actitudes de ambos. Slo as
se lleva al lector a reflexin sobre el papel que se le pide realizar. Pero un estudio
crtico de un texto debera ser capaz de perfilar un lector textual en cualquier caso.
Subsiste una cuestin: ese lector textual que descubre el lector o el crtico, es
realmente el mismo que se halla en la intencionalidad del autor? En tanto que
estas figuras ocupan posiciones estructuralmente distintas, es obvio que no.
Pueden pensarse ejemplos muy claros: el autor puede haberse dirigido
inconscientemente a un tipo de pblico distinto del de su intencin consciente, etc.
Pero en el caso de que nos estemos refiriendo a las intenciones realizadas del
autor, parece claro que las dos posiciones estructurales devienen una sola,
excepto para el ojo del cielo. Sobre las intenciones de un autor nunca podremos
saber ms de lo que averigemos o nos permitamos suponer: su objetividad
histrica en el caso de autores desaparecidos es inalcanzable. En este sentido, la
reflexin sobre el lector textual ha de remitirse a la discusin ms general sobre la
intencionalidad autorial. En todo caso, esta reflexin de Perogrullo nos habr
servido para matizar la definicin de lector textual. Si lo deseamos, podemos
aprovechar un trmino de Hawthorn (113) para introducir una diferencia entre
lector proyectado (intended reader) y lector textual (implied reader). El lector
textual no es simplemente a mental construct based on the text as a whole
(Bronzwaer). Es una funcin de nuestra imagen del lector proyectado y del texto.
An otras figuras de lector imaginario son necesarias para dar cuenta de los
anlisis ordinarios de la crtica literaria. As, por ejemplo, podemos hablar del lector
ideal, el lector competente y el lector medio. A ellos podramos aadir el lector
histrico. Todas estas figuras del lector existen pero no porque estn contenidas
por el texto, segn lo hubiese definido la narratologa tradicional. Son relevantes
para el anlisis textual porque representan diversos enfoques crticos sobre un
texto que no es un recipiente o estructura cerrada sino un fenmeno histrico
concreto (de ah la determinabilidad de las figuras del receptor) donde se cruzan
multiplicidad de cdigos significativos y que puede someterse a multiplicidad de
usos en una diversidad de contextos y de proyectos interpretativos ms o menos
especializados (de ah la multiplicidad de figuras).
3.3.3.3. La competencia literaria
El hablante presupone en el oyente una serie de competencias, una personalidad
ms o menos determinada segn el tipo y las circunstancias de la situacin
comunicativa, unas ideas comunes acerca de la relacin entre ambos y acerca del
tipo de acto discursivo que est teniendo lugar, etc. (cf. Castilla del Pino,
Psicoanlisis 318). El anlisis del discurso introduce la nocin de consenso
pragmtico para la determinacin de lo que se puede dar por presupuesto en una
determinada situacin comunicativa. Por supuesto, el contrato no es una
imposicin de uno de los interlocutores, sino algo sometido a negociacin. En la
interaccin conversacional normal, los actores discursivos presuponen a partir de
los enunciados parciales de su interlocutor el modelo o tipo de interaccin que
ste hace valer (Lozano, Pea-Marn y Abril 212). En la comunicacin escrita,
literaria, la interaccin slo funciona en un sentido, puesto que no hay un feedback en direccin al autor. Slo el lector conserva un margen de maniobra. Es as
como el lector real puede no identificarse con el lector textual (3.4.2.1 infra).
Hemos hablado de dos cdigos que delimitan un terreno comn en la
comunicacin, el del emisor y el del receptor. En el caso de actividades
discursivas complejas como la literatura, es ms adecuado hablar de sistemas de
cdigos. En efecto, cualquier cdigo significativo es capaz de contribuir al
significado de una obra literaria, ya sea a nivel de mundo narrado y accin, de
relato o de discurso. La competencia literaria est pues constituida por el dominio
de los cdigos significativos de una cultura dada en funcin de esta capacidad de
relevancia para la literatura. Naturalmente, cada interlocutor tiene su propia
competencia literaria, con lo cual la significacin de la obra para autor y lector
puede variar en mayor o menor grado. No se trata de una gramtica inflexible que
permitira dar un sentido nico a cada texto. Es preferible el trmino enciclopedia,
o enciclopedias.
Una enciclopedia se caracterizara, frente a una gramtica, por incluir todos los
cdigos y datos a disposicin del hablante, organizados segn los esquemas
semnticos y situacionales que le permiten activarlos para su actuacin en el
mundo. Es de notar que la enciclopedia tambin incluye, como elemento reflexivo,
sus propias reglas de uso. Otra diferencia entre la enciclopedia y la gramtica es
que la enciclopedia tiene lmites borrosos: est estructurada por tal multiplicidad
de cdigos que la ausencia de elementos o de cdigos enteros en la enciclopedia
de un lector puede no afectar sensiblemente a su comportamiento comunicativo
general. Una gramtica, por el contrario, consistira en un sistema mucho ms
limitado y rgidamente definido. Idealmente, todas las gramticas dicen lo mismo:
describen un lenguaje. Pero las enciclopedias contienen un ncleo comn de
intereses proporcionalmente ms vago que las gramticas. Por lo mismo, son
fcilmente ampliables sin consecuencias drsticas para el conjunto. La
enciclopedia es un puente entre la rigidez de una hipottica gramtica de la
narracin y el caos de las opiniones o impresiones subjetivas del lector. Los
lectores aportan algo a la obra, pero no aportan slo peculiaridades propias:
aportan mayormente convenciones (cf. Lanser 54). Y esas convenciones remiten a
la cultura que ha producido el texto o a la que lo interpreta: structures in the text
imply patterns of relationships, and systems of knowledge, in the community which
has produced the text and its readers (Fowler, Linguistics and the Novel 124).
Este enfoque nos permite poner de manifiesto que tanto el texto como la
subjetividad de sus lectores son productos culturales y semiticamente
estructurados.
observacin de Perry: The total impression made by any work of fiction cannot be
rightly understood without a sympathetic perception of the artistic aim of the writer
(Perry 213). Es decir, una comprensin adecuada por parte del lector requiere una
comprensin de qu tipo de acto de lenguaje es la obra en cuestin, a qu especie
y subespecie pertenece (incluyendo las subespecies especficamente literarias o
gneros), cmo modifica esa obra el concepto mismo de gnero con el que la
analizamos; en definitiva, en qu contexto (humano, literario, histrico) se sita
exactamente esa obra. Tambin es de tener en cuenta la relacin entre las viejas
teoras intencionalistas y el nuevo anlisis de la intencionalidad en el que se basa
la teora pragmtica de los actos de habla. Desde el punto de vista pragmtico,
desde luego, posturas antiintencionalistas como las defendidas por T. S. Eliot,
John Dewey, W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, Roland Barthes han de ser muy
matizadas: en ltima instancia, el antiintencionalismo sin ms es insostenible,
pues la literatura, como el lenguaje, encuentra en la intencionalidad humana la
misma condicin de su existencia.
Otro asunto digno de notar es que la competencia literaria (discursiva, cultural,
etc.) del lector es frecuentemente modificada por el texto. Por una parte, el texto
puede aportar nuevos datos para esa competencia, y as contribuir a crearla.
Como todo acto de lenguaje procesado por un oyente, el texto narrativo es
sometido a una serie de inferencias con vistas a fijar las condiciones de felicidad
que permitan interpretarlo. Es decir, el texto es un estmulo que debe ser
naturalizado dentro del sistema cognoscitivo del lector. Si no puede serlo, ese
sistema se modifica para darle cabida: se suponen esquemas hipotticos por
analoga con otros ya existentes, se hacen presuposiciones pragmticas sobre la
base de las presuposiciones semnticas de la enciclopedia (203), se postulan
convenciones y cdigos ad hoc si son necesarios para crear sentido: es lo que
Eco ha llamado los procesos de hipercodificacin e hipocodificacin (cf. Tratado
232 ss). Por otra parte, la participacin discursiva puede requerir la suspensin de
la incredulidad, es decir, la no activacin de muchos esquemas relevantes o la
activacin de muchos que en otras circunstancias no seran relevantes. El autor
puede, con sus indicaciones, decidir que una cosa es normal o del dominio
pblico, que debe presuponerse. Es en gran medida la funcin de las clebres
expresiones de complicidad de la novela realista del XIX: uno de esos hombres
que, esa sensacin que sobreviene cuando. Estas expresiones no siempre
apelan a un conocimiento compartido: a veces lo instituyen (cf. Chatman, Story
and Discourse 245). La competencia hecha por la obra puede ser provisional y
de validez limitada. Algunos gneros dependen en gran medida de este recurso:
quiz el mayor atractivo de la literatura de ciencia-ficcin y fantasa es la
construccin de un mundo paralelo que requiere a veces reorganizaciones
considerables en la enciclopedia del lector, todas ellas orientadas por el texto. La
especificidad que aportan las diversas formas narrativas en cuanto al fenmeno
ms general de la competencia discursiva estriba fundamentalmente en su
capacidad para abarcar y reproducir mimticamente muchos aspectos de la
realidad humana, entre ellos mltiples formas distintas de semiosis y gneros
discursivos muy variados. Su capacidad de duplicar o insertar formas semiticas a
un segundo nivel es inmensa.
Por ltimo, una nota sobre el concepto de los mundos ficticios o mundos
posibles constituidos por el texto, un concepto utilizado frecuentemente en
relacin con la interpretacin de la ficcin:
Estos mundos son contenidos o construcciones de la enciclopedia del lector, ya
sea formados de modo previo al contacto con el texto (por pertenecer a la
intertextualidad cultural) o creados parcialmente por ste. No son formados
ntegramente por una obra, sino que sta ya recurre en mayor o menor medida a
esquemas de posibles mundos posibles, enraizados 1) en una fantstica general
2) en la intertextualidad cultural.
Los mundos posibles se definen en ltima instancia en base al mundo cultural del
intrprete, por adicin, sustraccin o la combinacin de ambas (sustitucin).
No estn en pie de igualdad con l: no existen como alternativas en pie de
igualdad para la descripcin del significado. El adjetivo posibles es de hecho una
indeseable herencia del origen metafsico de esta nocin. Sera preferible decir
mundos imaginarios o ficticios (cf. Schmidt, Comunicacin 206). Eco desprecia
olmpicamente esta importante puntualizacin:
Una expresin como |el mundo de referencia efectivo| indica cualquier mundo a
partir del cual un habitante del mismo juzga y valora otros mundos (alternativos o
slo posibles). Dicho de una manera sencilla: si Caperucita Roja pensase en un
mundo posible donde los lobos no hablasen, el mundo efectivo sera el suyo,
donde los lobos hablan. (Lector 190)
Bien por las comillas: ya hemos visto cmo los mundos imaginarios pueden
engarzarse unos dentro de otros. Pero el mundo efectivo, sin comillas, es el
mundo donde inventamos a Caperucita o la ponemos como ejemplo en un estudio
sobre mundos posibles. Observemos que en el cuadro de los niveles de
ficcionalidad hay un mundo que no est encuadrado. Es el mundo del intrprete y
del creador, el filn de donde se extrae el material para construir todos los dems
y los criterios para interpretarlos. Podemos pensar un mundo que englobe al
nuestro como una posibilidad ms, pero el efectivamente englobado ser ese
mundo ficticio. Por supuesto, nuestro mundo tambin es una construccin cultural,
como afirma Eco, pero una construccin que construye, una construccin de
primer grado; es la construccin que nosotros somos, y carece de sentido
pretender que somos indiferentes a ese hecho. Si hay que encuadrar tambin ese
mundo, sa es una cuestin que Borges y el Caldern de La vida es sueo
debern resolver antes de que se transforme en un problema para la teora de la
literatura.
Una condicin cognoscitiva importante de la coherencia semntica, observa
van Dijk, es la supuesta normalidad de los mundos implicados (Texto 156). Slo
el presupuesto de que el mundo ficticio se rige por leyes semejantes al normal
permite al lector utilizar irrestringidamente sus sistemas de estructuracin
semntica (cf. 3.4.2.3 infra). Por tanto, el criterio ms relevante para clasificar los
mundos imaginarios ser su relacin con este nivel de base. Podemos establecer
las siguientes oposiciones, muchas de las cuales son susceptibles de multiplicarse
en sucesivos niveles de ficcionalidad:
3.4. Discurso
Notas
Es el defecto de la mayora de las teoras que admiten los conceptos de
autor y lector implcitos o textuales, en las que el proceso discursivo e
interpretativo se encuentra excesivamente simplificado. As, en el enfoque
supuestamente pragmtico de Mara Dolores de Ass Garrote, el 'autor
abstracto'... es quien produce el mundo novelstico que transmite a su receptor, el
'lector abstracto' (Formas de comunicacin en la narrativa 21). Dejando as las
cosas, la autora hace caso omiso a las crticas a semejantes modelos estticos
que ha citado apenas dos pginas antes.
Segre, Principios 11. Cf. Eco, Lector 77; Prince, Narratology 108.
Psicoanlisis 269. Cf. Searle, Actos 26; Segre, Principios 20; Sanford y
Garrod, cap. II.B; Eco, Lector 90.
Cf. Eco, Tratado 476; Greimas y Courts 128; Lozano, Pea-Marn y Abril
112. El receptor correspondiente (no el lector textual, sino el lector real) ser el
enunciatario. Los equivalentes en la teora de Ducrot no seran enunciador y
enunciatario, sino locutor y alocutario (cf. Les mots du discours, cit. por Lozano,
Pea-Marn y Abril 114; Pragmatique 518).
Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 146; Castilla del Pino, Psicoanlisis 268;
Fowler, Linguistics and the Novel 78.
Jeder Schriftsteller, nos dice Goethe, schildert sich einigermaen in seinen
Werken, auch wider Willen, selbst (Rezensionen, cit. en Weimann,
Erzhlerstandpunkt 389). Cf. tambin Friedemann 6.
Adems, no todo dato sobre el hablante tiene por qu ser indicial: volviendo
contra Martnez Bonati su argumentacin sobre la doble caracterizacin del
narrador (indicial y simblica) podramos decir que tambin el autor puede hablar
directamente de s mismo en la obra: as Smollett en Humphry Clinker.
Greimas, Teora 28; Lozano, Pea-Marn y Abril 112; cf. Weimann,
Erzhler-standpunkt 379.
Bolvar Botia 98; cf. Todorov, Potica 74.
Lacan, crits II; cit. en Bolvar Botia 101.
J.-K. Adams 33; cf. Lanser 118.
La no coincidencia entre el autor y su imagen en la obra ya haba sido
observada con anterioridad a Booth (cf. infra). Rebecca Price Parkin ya habla de
implied dramatic speaker (Alexander Pope's Use of the Implied Dramatic
Speaker 137; cit. en Sternberg 261). Pero no es difcil encontrar alusiones a
efectos implcitos de la retrica del autor en crticos anteriores. As, por ejemplo,
W. C. Roscoe, describiendo el efecto dramtico de las voces de los personajes en
la novela de Thackeray, seala que a pesar de ello no desaparece la voz del
autor de la escena, but with an ease which veils consummate dexterity, he makes
these dramatic speeches carry on the action and even convey the authors private
inuendo (W. M. Thackeray, Artist and Moralist 125).
Cf. Booth, Rhetoric 71. Como sealan Bal (Laughing Mice 209) y
Bronzwaer (Implied Author 3) las razones de Booth para introducir este concepto
son ticas, y no propiamente narratolgicas.
Naturalmente, la idea de que el autor textual puede desaparecer de la
literatura es igualmente absurda (cf. Lanser 26).
Cf. por ej. Rimmon-Kenan, A Comprehensive Theory of Narrative: Genette's
Figures III and the structuralist study of fiction; Fowler, Linguistics and the Novel
76; Sternberg 255 ss; Schmidt, Comunicacin 204; Stanzel, Theory 15; Ruthrof
136; Bronzwaer, Implied author; Bal, Laughing Mice; Genette, Nouveau
discours ; Segre, Principios 21; Volek 112, etc. Martnez Bonati (169) habla de
autor ideal, Prince (Introduction 178) opone el hombre al 'novelista'; Lanser
habla de extrafictional voice y Lintvelt (17) de auteur abstrait. Ver tambin Ansgar
Nnning, Renaissance (...) des implied author.
Francisco Ayala, Reflexiones sobre la estructura narrativa 13.
Ver las discusiones de Hirsch (Validity in Interpretation); Horton (Interpreting
Interpreting), Wendell V. Harris (Interpretive Acts: In Search of Meaning), y mis
trabajos Deconstructive Intentions y ReadingThe Monster.
Otras obras relevantes a este punto: Sean Burke, The Death and Return of
the Author; Wendell V. Harris, ed., Beyond Poststructuralism.
Seal sta de actitudes ms generales respecto de la identidad y la
escritura: we still live in a civilization in which property is evidenced by the
signature, the sign of the proper name. Style too is a substitute for the proper
name; literature is the institution which consists of attaching one's name to a verbal
product (Barthes, Style 15). Cf. Frye, Anatomy 268.
Erzhlerstandpunkt (393). Son muy interesantes las observaciones de
Weimann sobre el condicionamiento histrico de las tcnicas narrativas, y la
manera en que reflejan la ideologa del autor.
Al margen de consideraciones ticas, siempre relevantes el terreno de la
autorrepresentacin, pueden leerse los casos recogidos por George Dawson
(Literary Forgeries and Impostures) o John Whitehead (This Solemn Mockery:
The Art of Literary Forgery) como experimentos de intertextualidad.
S/Z 146. Como se ve por la gramtica de esta cita, Barthes parece extender
esta caracterstica a un principio general de la escritura; a mi entender se trata de
una tendencia prominente en el modernismo pero en conflicto con otras fuerzas
estructurales mucho ms bsicas y que tienden a la constitucin antes que a la
disolucin de los sujetos textuales.
Ver Wimsatt y Beardsley, The Intentional Fallacy; Wimsatt, Genesis: A
Fallacy Revisited y otros ensayos recogidos en Newton-De Molina, On Literary
Intention. Cf. tambin Garca Landa, Authorial Intention in Literary Hermeneutics:
On Two American Theories.
Booth es demasiado exigente respecto a la relacin entre literatura y moral.
Aceptamos su descripcin de cmo nuestros valores e ideologa no pueden
divorciarse de nuestro juicio esttico, pero no su excesiva preocupacin por los
peligros de las lecturas incorrectas y su conclusin de que an author has an
obligation to be as clear about his moral position as he possibly can be (Rhetoric
389). La mxima claridad posible se encuentra en los catecismos y tratados de
tica, y no en la literatura. No faltan crticos que ven en la ambigedad moral o la
indeterminacin semntica la marca de la genialidad (p. ej. Todorov, Catgories
151; Hannelore Link, 'Die Appellstruktur der Texte' (...)'; cit. en Fokkema e Ibsch
185), o la fuente de los valores ticos propiamente literarios. Segn I. A. Richards
(Principles of Literary Criticism) una de las funciones primordiales del crtico es
impedir la reduccin de los valores literarios a los valores ticos ya
institucionalizados, impedir la confusin entre poesa y moral. Mucha teora
reciente, sin embargo, insiste en una responsabilidad tica de la literatura ms
directa (Martha Nussbaum, Perceptive Equilibrium: Literary Theory and Ethical
Theory, David Hirsch, The Deconstruction of Literature; Adam Zachary Newton,
Narrative Ethics; Harris, Beyond Poststructuralism, etc.).
The implied author is not a pragmatic category means, simply, that it does
not use language, that it neither writes nor speaks (J.-K. Adams 33). Cf. tambin
Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 88). Como hemos visto esto es errneo: el autor
implcito s es un enunciador, y un rol pragmtico.
Cf. la crtica a Genette hecha por Rimmon-Kenan (Comprehensive Theory).
Implied Author 10. Cf. el mismo sistema en Lintvelt (32) o Lanser (144-145).
Mieke Bal, Notes on Narrative Embedding, Poetics Today 2.2 (1981); cit. en
Genette, Nouveau discours 97.
Nouveau discours 94. Cf. Bronzwaer, Implied author 9, Susan Suleiman,
The Reader and the Text, L'Esprit crateur (1981) 89-97, Bal, De teorie van
vertellen en verhalen, cits. en Berendsen, Teller 146.
3.4.1. El autor
margen de la intencionalidad del autor, un complejo autnomo que para Jung est
determinado en gran medida por factores supraindividuales:
I am assuming that the work of art we propose to analyze (...) has its source not in
the personal unconscious of the poet, but in a sphere of unconscious mythology
whose primordial images are the common heritage of mankind. I have called this
sphere the collective unconscious to distinguish it from the personal unconscious.
(817)
Cuando una obra apela a impulsos o imgenes del inconsciente colectivo, provoca
una especial intensidad emocional, que arrebata tanto al autor como al lector: At
such moments we are no longer individuals, but the race; the voice of all mankind
resounds in us (818). Los elementos poticos y narrativos analizados por la
escuela jungiana, como los arquetipos de iniciacin, el cruce del umbral, la
oposicin entre smbolos de rgimen diurno o nocturno, de regeneracin o de
decadencia estacional, etc. pertenecen al inconsciente despersonalizado, a una
funcin imaginaria del espritu humano que no tiene en los mitos o en la creacin
de los artistas ms que manifestaciones concretas.
El estructuralismo reaccion contra el psicologismo literario, herencia de la
poca romntica, sobre todo tal como era practicado por crticos como Vossler o el
primer Spitzer. La misma nocin de estilstica estaba alentada por un nimo
psicologista, bien patente en la famosa frase de Buffon: le style, cest lhomme.
Algunos enfoques interpretativos producto de la convergencia entre el
estructuralismo y el psicoanlisis han proclamado la disolucin del sujeto
productor del texto ante los mtodos actuales de estudio del significado. El
significado sera estructuralmente anterior al sujeto, y ste emana del proceso
significativo como una estrategia interpretativa. Kristeva distingue entre el anlisis
del nivel profundo del texto (geno-texto) y el del superficial (feno-texto). El
sujeto no es nico en el nivel profundo, sino que es destrudo o generado para
generar sentido:
Esto nos permite decir que el semanlisis des(cons)truye el signo y el sujeto
(enunciados por el feno-texto) al hablar de ellos, y abre un dominio en el que an
no se encuentran: el dominio donde se aplican o se oponen las diferencias
significantes (Semanlisis 284).
Para este enfoque postestructuralista, el texto literario no tiene sujeto; ste es un
yo vaco, una mera necesidad de las leyes del significante. El autor desaparece
como elocutor: queda reducido a ser el director de orquesta, y no el compositor, de
los significados textuales To our way of thinking the text is written through the
author much more than it is written by him. Estas ideas no son completamente
novedosas: ya fueron propuestas el siglo pasado en el marco (ms relacionado
con la cultura popular y menos con la gran tradicin literaria) de los estudios de
literatura comparada. Para Veselovski, el talento individual es prcticamente
indiscernible entre la oferta y la demanda masivas de argumentos, motivos, temas
y frmulas en el mercado sociopotico. La conexin se encuentra, naturalemente,
en el formalismo ruso, que tambin minimiza el papel de la individualidad creativa
3.4.2. El lector
Las expectativas del receptor son en primer lugar situacionales. A partir del
contexto comunicativo de la narracin, el lector ya se ha formado una idea sobre el
tipo de texto al que se enfrenta. Las primeras frases confirman esa hiptesis y
hacen bajar la guardia en ese sentido, o bien obligan a desecharla y a probar otra
nueva. Un primer contacto con la accin o con la retrica del narrador provoca la
proyeccin de nuevas macroestructuras. Ya hemos descrito a stas como vastas
estructuras de relaciones entre datos cuyas casillas estn o bien totalmente
indeterminadas, vacas y dispuestas a llenarse de informacin, o bien en estado
de suspensin. Va creciendo as una estructura cada vez ms determinada, y que
determina cada vez un nmero mayor de implicaciones que debern ser
satisfechas por los estados posteriores para que se mantenga la legibilidad. Segn
Van Dijk, el mundo posible en el que una frase se interpreta est determinado por
la interpretacin de las frases previas en los modelos anteriores del modelo
discursivo (Texto 152). Si bien esta formulacin ayuda a comprender un aspecto
del proceso, recordemos que en este modelo excesivamente formalista Van Dijk
concede un papel demasiado limitado a la actividad configurativa del receptor, que
slo va orientada, y no determinada por el texto.
Cada nuevo estado textual construido por el lector se contrasta con las
posibilidades ofrecidas por lo ya construdo, y se naturaliza con relacin a ese
sistema, modificando el sistema en caso necesario con una estructuracin
adicional, o incluso desechando cuanto sea necesario para mantener la
coherencia. Este proceso es especialmente claro en los textos narrativos. Lo
esencial es intentar que cada estado sucesivo del texto englobe a todos los
precedentes manteniendo una coherencia.
Un aspecto importante es la alternancia de informacin nueva con informacin
ya codificada, redundante. La informacin que en un principio es nueva puede
darse por presupuesta en un nmero de operaciones mayor o menor, durante el
cual permanece como una posibilidad hipottica. Cada frase se refiere a frases
anteriores (menos las primeras, claro est; cf. 3.2.2.5 supra), de manera que el
texto se vuelve progresivamente ms redundante (van Dijk, Text grammars 133).
La referencia anafrica del texto a sus propios elementos, sin embargo, se basa
cada vez menos en recursos explcitos y ms en la presuposicin o la estructura
temtica. El texto que no sigue esta ley y es excesivamente redundante
(supracompletivo, segn van Dijk, Texto 173) es tan anormal comunicativamente
hablando como el infracompletivo. El procesamiento de la referencia anafrica
puede ser ms o menos trabajoso para el lector, dependiendo del grado de
redundancia del texto. Un texto que utilice marcos de referencia poco usuales para
el lector dificultar la proyeccin de la informacin nueva sobre la ya procesada:
The mapping process occurs at the time of comprehending the sentence and is a
function of the semantic relatedness of an anaphor and its antecedent. If the
anaphor and the antecedent bear a low conjoint frequency relation to one another,
the reading time is longer than with a high conjoint frequency relation. (Sanford y
Garrod 107)
O, aadiramos, la legibilidad disminuye. Prince opone en este sentido el atractivo
de un texto (readability) a su legibilidad (legibility). El primero depende de la
3.4.2.5. El crtico
Nos hemos referido anteriormente el concepto de lectura bsica. Podemos
contraponerlo a la lectura especializada o metalectura tcnica (Castilla del Pino,
Psicoanlisis 293). Siguiendo a Castilla del Pino, denominaremos lector a
quienquiera que lleve a cabo una lectura bsica (lectura-objeto) del texto. Por
contraposicin, el crtico o el teorizador de la literatura llevaran a cabo
new (the really new) work of art among them. (Tradition and the Individual Talent
45)
Es evidente, sin embargo, que este orden literario y estas relaciones slo pueden
existir en tanto que son concebidos por un lector. Es un lector ideal el que ve cada
obra en sus relaciones con las dems, un lector ideal del que lectores comunes y
crticos son encarnaciones reales, y por tanto siempre imperfectas, limitadas,
parciales. Pero la percepcin de un lector real es real, y en ese sentido es superior
a la percepcin imaginada de un lector ideal. No hay grandes sistemas abstractos
o eternos ms que en tanto son elaborado por lectores efectivos. Es decir, el
sistema de Eliot no existe en tanto que tal sistema, sino en tanto que instrumento
de comunicacin, herramienta conceptual que responde a una empresa crtica
determinada y que, contrariamente a lo que Eliot parece sugerir, es un fenmeno
histricamente y localmente concreto. Sin embargo, no queremos oponer a
visiones inmanentistas como la de Eliot una atomizacin igualmente radical.
Volviendo a la visin historicista de Hegel, podemos decir que aun a pesar de la
subjetividad del acto crtico, cada lectura tendr la objetividad de su vinculacin
histrica con otros fenmenos culturales (especialmente con otras lecturas).
Podemos encontrar inters en averiguar qu interpretaciones se han hecho de la
literatura, y estaremos trabajando entonces con las lecturas anteriores en tanto
que datos crticos objetivables (cf. Frye, Anatomy 346).
Hay quienes han querido ver en la reconstruccin de la recepcin histrica
original de una obra la nica actividad crtica realmente vlida. Tales intentos de
extraer la literatura de la circulacin semitica estn condenados al fracaso;
ignoran que la comprensin que tengamos de la poca pasada tambin est
sujeta a una negociacin histrica, y que por tanto nunca lograremos definir un
sentido cerrado y monoltico en una obra literaria. No debemos ceirnos a la
lectura original, de una obra literaria (la de los contemporneos del autor), pero
tambin es un error ignorarla totalmente, pues forma parte de la intertextualidad
ms o menos invisible que rodea (y constituye) a la obra. Los rasgos formales o
las cualidades estticas de cada obra no tienen una existencia objetiva, sino que
se definen en relacin al lenguaje literario de su poca; segn Tynianov, son el
resultado de un acto concreto de percepcin dentro de un contexto histrico
particular ; ese acto es luego reinterpretado como un fenmeno histrico por
pocas sucesivas.
Pero podemos conocer las interpretaciones de otros lectores? Pues a veces
se ha negado esto. Para J.-K. Adams, the literary critic cannot describe any
reading except his own, mainly because he cannot directly observe the act of
reading except in himself (27). La falacia de la argumentacin es evidente: slo
podramos describir las lecturas que conocemos directamente. Estaramos cada
uno encerrados con nuestra propia lectura; no podramos describir la lectura de
otro crtico; aunque ste hubiese dedicado un libro de trescientas pginas al
anlisis de un poema, la comunicacin sera imposible. Este argumento ignora que
puede haber lecturas enriquecedoras, que podemos hacer nuestra la lectura de
otro. Es deber del crtico conocer otras lecturas al margen de la suya propia antes
de llegar a una conclusin, entre ellas las lecturas contemporneas a la obra y
que, en cierto sentido, estn implcitas en ella (cf. 3.3.3.1 supra), pero tambin,
desde luego, las lecturas de crticos recientes que reinterpretan la obra a los
sistemas ideolgicos contemporneos. La crtica es eminentemente un dilogo
intertextual entre lectores.
Pero el panorama terico actual todava permite
un margen de maniobra mayor. El crtico y el teorizador de la literatura manejan
cdigos de interpretacin muy diferentes a los del lector medio, cdigos derivados
de la psicologa, semitica y lingstica, sociologa y antropologa, teora poltica,
tica, ciencias histricas y naturales, etc.. La crtica y teora literaria tambin
desempean la labor de traducir unos cdigos culturales en otros, y asegurar as
el lenguaje comn de la cultura. Para ello es necesario suponer cierta capacidad
de objetividad operativa en la crtica. El hecho mismo de que la esttica de la
recepcin sea capaz de investigar la diferencia hermenutica entre las pasadas
recepciones de una obra y las actuales presupone tal capacidad de objetivacin.
Para ello necesitamos postular un tipo de objetividad en la lectura que va ms all
de su carcter de dato histrico. En esta interpretacin siempre hay algo de autointerpretacin, pero no solamente auto-interpretacin. Para comprender el papel
cultural de la proliferacin de sentidos hay que atender a la intencionalidad e
ideologa de cada interpretacin, contextualizarla. Vemos as que la diversidad de
interpretaciones no es un caos. Cada interpretacin se vuelve ms clara y
coherente cuando la colocamos en el contexto en que se realiz. Asimismo, es til
metodolgicamente distinguir la interpretacin del sentido textualde la aplicacin o
interpretacin de la significacin crtica. La primera es ms ceida al texto, se
somete a l para extraer su sentido; es un primer paso necesario antes de la
segunda, que acta sobre el texto para someterlo a la intencionalidad del
intrprete y a su sistema de referencias, en una negociacin con la intencionalidad
supuesta en el autor. Conceptos semejantes, como la fase literal de la Anatomy
de Frye o la lectura-objeto de Castilla del Pino, derivados de la oposicin bsica
entre denotacin y connotacin (Psicoanlisis 271), son comunes en cualquier
teora de la interpretacin; aqu hemos opuesto una descripcin bsica del
proceso de lectura a otras lecturas institucionalmente especializadas. El crtico
puede guiarse en su interpretacin por otras lecturas acumuladas culturalmente, y
puede aplicar al texto una estrategia interpretativa elaborada que no est al
alcance del lector medio. Estas estructuras interpretativas van desde tempranas
teoras sobre plurisignificacin, como la doctrina escolstica sobre los cuatro
niveles de sentido de la Escritura (literal, alegrico, moral y mstico) hasta el
contexto inmensamente ms rico y variado que ofrecen en la actualidad las
escuelas estructuralistas, psicoanalticas, marxistas o desconstructivas. As, toda
crtica adecuada es hoy metacrtica, pues supone un debate terico con los
presupuestos de otras lecturas y una asimilacin de lecturas previas no como
datos acumulativos, sino como resultado de una perspectiva crtica global que
debe trascenderse.
Hemos distinguido estas lecturas especializadas de una lectura bsica o
instrumental ideal. Esta diferenciacin es necesaria para todo estudio de la
literatura. Subyace por ejemplo a la oposicin de Ingarden entre la obra y sus
concretizaciones (Literary Work 334), o en la diferenciacin que hace J.-K. Adams
(55 ss) entre pragmatic structure e interpretive strategy, oponindose al
reduccionismo de Stanley Fish, quien querra poner a un mismo nivel de
objetividad todos los aspectos de la recepcin: Interpretive structures are not a
constituent of the act of reading because they are dependent on performing the act
of reading (Adams 57). En el acto de lectura se identifica la estructura pragmtica.
Durante la misma lectura, segn Adams, se van haciendo interpretaciones
provisionales, que luego pueden ser rechazadas, pero la estructura pragmtica del
intercambio comunicativo permanece: An interpretive strategy is selected or
rejected to confront the possibilities of the text; it is neither part of the text nor part
of the interpretation that it determines. In contrast, the pragmatic structure is both
(Adams 58). Tambin otros aspectos del lenguaje de la obra, aspectos
semnticos, fnicos, etc., existen a un nivel de objetividad distinto de los aspectos
concretizados por el lector a partir de marcos de referencia, o de las
interpretaciones ideolgicas, como ha sealado Hirsch. Y a travs del lenguaje
que las transmite, tambin las estructuras bsicas del relato y la accin tienen una
existencia objetiva; slo la historia de la recepcin de cada obra nos muestra
cules de los aspectos del argumento, por ejemplo, han sido objeto de debate
crtico; tal debate tiene lugar sobre un trasfondo de significados que se
presuponen como no problemticos. La obra no puede limitar la interpretacin del
crtico, pero s la orienta con su objetividad textual y con las convenciones
pragmticas que invoca. Una lectura que ignore el texto o sus condicionantes
pragmticas es una recreacin o reescritura de la obra ms bien que una
interpretacin. Una interpretacin adecuada debe subsumir el conjunto de la obra
en su interpretacin, incluyendo aspectos invisibles como son los niveles de
emisin y recepcin virtuales y la problemtica crtica/intertextual previa que la
caracteriza como objeto cultural.
La obra crtica tiene su propio lector textual, que puede no coincidir con el lector
textual de la obra objeto de comentario. When the critic writes about the reader of
literature, he attempts to relate the reader he writes about, the reader of the literary
text, to the reader he writes for, the reader of the critical text (J.-K. Adams 27). El
crtico debe proponer su lectura e intentar que el lector del texto crtico lea el texto
literario como lo ha ledo el lector ideal de este texto literario, es decir, el crtico
mismo. Exteriorizando nuestra lectura, dejamos de ser nuestro propio lector ideal y
pasamos a ser un lector histrico para los dems. La lectura resulta a fin de
cuentas ser un fenmeno histrico. Segn Adams, [l]iterary competence as
shared background knowledge is what allows literary criticism to be a public
activity, but the private activity of the critics own reading is the essence of
criticism (J.-K. Adams 31). Esta separacin entre literary competence y reading
como generalidad e individualidad es un tanto desconcertante. Si un crtico
realiza una lectura adecuada, parece que se deber a que posee un alto grado de
competencia literaria. Hasta qu punto es suya y hasta qu punto es de todos
es una cuestin bastante ms compleja; pero parecera redundante, despus del
estructuralismo y la crtica ideolgica, insistir en qu medida nuestra subjetividad
es el punto de encuentro de normas, cdigos y estrategias que no proceden de la
individualidad de cada cual. En el carcter intersubjetivo de los cdigos que hacen
posible la actividad y la comunicacion humanas es donde reside la justificacin de
la actividad crtica, del metalenguaje tcnico y de la aspiracin a establecer
fundamentos objetivos para la teora de la literatura. Optamos pues por una teora
crtica objetivista, pero un objetivismo que no consiste en establecer verdades
4. Conclusin
Notes
Bronzwaer (Implied author 3) sita este estudio dentro de la teora literaria,
pero fuera de la teora narrativa.
En este sentido s es aceptable la tesis de Derrida, que ve en la intencin del
autor una creacin de la interpretacin del lector (cit. por Culler, Sobre la
deconstruccin 190 ss). Pero incurriremos en absurdos si no tenemos en cuenta la
otra direccin: la intencin histrica del autor real. Eco propone unos lmites
naturales de la semitica que dejan fuera al sujeto de la enunciacin excepto en
la medida en que va presupuesto por el enunciado (Tratado 476). Esto tiene cierto
sentido para una teora de la interpretacin formalista, basada solamente en la
obra en s, pero es absurdo dejar fuera de la semitica la actividad de produccin
del enunciado. Hutcheon (Literary Borrowing 233) seala que la diferencia entre
la perspectiva centrada en el autor y la centrada en el lector es ignorada por
muchos crticos estructuralistas (otro ejemplo es Kristeva). Cf. tambin Pratt (74).
Cf. la paradoja de Louis T. Milic sobre la asociacin tradicional de estilo y
personalidad: el estilo ms personal es tambin el estilo menos controlado por el
autor, el que lo revela de manera ms espontnea, sin posibilidad de refraccin
(Rhetorical Choice and Stylistic Option: The Conscious and Unconscious Poles
79-80).
Cf. Weimann, Erzhlerstandpunkt 378; Stanzel, Theory 147; Ruthrof 80 ss;
Lanser 128 (aunque estos autores parecen dar menor papel al lector en la
determinacin del valor esttico o ideolgico).. En contra de lo que afirman
algunos teorizadores (Booth, Rhetoric 73 passim; Bronzwaer, Implied Author 7,
Bals Concept 196) sostenemos que la responsabilidad esttica o ideolgica no
corresponde propiamente hablando al autor textual, aunque as pueda aparecer
desde la perspectiva limitada del lector. El autor textual impone normas o es un
sujeto activo en este sentido slo en tanto en cuanto coincide con el autor real.
Platn no es en este sentido sino un precedente ilustre para muchos otros
apologistas de la seriedad intelectual. Ver por ej. Thomas Love Peacock, The
Four Ages of Poetry, 497; Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age of
Science.
Cf. Hall 25. Esta idea aparece en mltiples versiones a lo largo de toda la
historia de la crtica literaria; recordemos a ttulo de ejemplo a) las discusiones
sobre la capacidad de Shakespeare para encarnarse en personajes vivos o
crebles (tema que aparece por ejemplo en la crtica de Coleridge), o la nocin de
la capacidad negativa expuesta por Keats (carta a Benjamin Bailey, en H.
Adams).
En realidad, la idea de imaginacin creadora y las analogas que hacen del
poeta un segundo dios ya aparecen en algunos humanistas del Renacimiento, en
4. CONCLUSIN
Notas
1. Ver Landow, Hyper/Text/Theory; Alvin Kernan, Plausible and Helpful Things to
Say About Literature in a Time When All Print Institutions Are Breaking Down;
Bernard Sharratt, Cybertheory.
2. Para la analoga sociolgica, ver los conceptos de formas culturales residuales,
emergentes y dominantes en Raymond Williams, Marxism and Literature.
3. Es la tesis que desarrolla ms por extenso A. Gibson en Towards a Postmodern
Theory of Narrative.
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