ZINEMATEKA

CINEMATECA

Programa

JEAN-LUC GODARD

04 12 03 30 01 04
BILBOKO ARTE
EDER MUSEOA
MUSEO DE BELLAS
ARTES DE BILBAO

JEAN-LUC GODARD
FILMOGRAFA
CORTOMETRAJES, VIDEOS Y TRABAJOS EN TV
1954
Opration bton (Operacin hormign)
1955
Une femme coquette (Una mujer coqueta)
1957
Charlotte et Vronique ou Tous les garons sappellent Patrick
(Charlotte y Veronique o Todos los chicos se llaman Patrick)
1958
Charlotte et son Jules (Charlotte y su Jules)
Une histoire deau (Una historia de agua)
1961
La Paresse (La pereza), episodio de Le Sept Pchs capitaux
(Los siete pecados capitales)
1962
Le Nouve Monde (El nuevo mundo)
Episodio de Rogopag / Laviamoci il cervello
1963
Le Grand Escroc (El gran estafador)
Captulo de Les plus belles escroqueries du monde.
1964
Reportage sur Orly
Montparnasse et Levallois, episodio de Pars vu par...1966
Anticipation ou LAmour en lan 2000
De Le Plus Vieux Mtier du monde (El oficio ms viejo del mundo)
1967
LAller et Retour / Andate e ritorno /des enfants prodigues /dei
figli prodighi (Ida y vuelta De los hijos prdigos), episodio de
Amore e rabbia /Vangelo 70 (Amor y rabia / Evangelio 70)
1968
Cin Tracts (Serie de cortos de informacin revolucionaria)
1975
Comment a va? (Cmo va eso?)
1976
Six fois deux (Sur et sous la communication)
Seis veces dos (Sobre y bajo la comunicin)
1977
France Tour Dtour Deux Enfants
1979
Scnario de Sauve qui peut (la vie)
1981
Lettre Freddy Buache (Carta a Freddy Buache)
1982
Changer dimage episodio de la serie Le changement a plus dun titre
(El cambio tiene ms de un ttulo)
Scenario du film Passion (Guin de la pelcula Pasin )
1983
Petites notes propos du film Je vous salue, Marie
(Breves notas sobre la pelcula Yo te saludo, Mara)
Le livre de Marie
1985
Soft and Hard (A soft conversation between
two friends on a hard subject) (Blando y duro. Una conversacin
blanda entre dos amigos sobre un tema duro)
1986
Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma
(Esplendor y decadencia de un pequeo comercio de cine)
Armide (Armida) captulo de la pelcula Aria
Meeting Woody Allen / JLG meets Woody Allen (Encuentro con
Woody Allen / JLG entrevista A Woody Allen)
1988
On sest tous dfil (Todos nos desfilamos)
Puissance de la parole (Potencia de la palabra)
Le dernier mot / Les Franais vus par...
(La ltima palabra /Los franceses vistos por...)
Publicidad para Girbaud (Diez spots, 15/20 c/u)
Le rapport Darty (El informe Darty)
1988/98 Histoire(s) du cinma (Historia(s) del cine)
1989
Quest ce que le cinma?(Qu es el cine?) para el programa El
arte del video de TVE
1990
Lenfance de lart (La infancia del arte), secuencia de
Comment vont les enfants / How are kids
1991
Contre loubli (Contra el olvido)
1993
Les enfants jouent la Russie (Los nios juegan a Rusia)
1994
Je vous salue Sarajevo (Yo te saludo, Sarajevo)
1995
2 x 50 ans de cinma franais (2 x 50 aos de cine francs)
1996
Adieu au TNS (Adis al TNS)
Plus oh! (Clip de la cancin de France Gall)
1998
Old Place (The) (El viejo lugar)
2000
Lorigine du XXIme sicle
LARGOMETRAJES
1959
About de souffle (Al final de la escapada)
1960
Le Petit Soldat (El soldadito)
1961
Une femme est une femme (Una mujer es una mujer)
1962
Vivre sa vie (Vivir su vida)
1963
Les Carabiniers (Los carabineros)
Le Mpris (El desprecio)
1964
Bande part (Banda aparte)
Une femme marie (Una mujer casada)
1965
Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution
(Lemmy contra Alphaville)
Pierrot le fou (Pierrot el loco)
1966
Masculin Fminin (Masculino femenino)
Made in USA
Deux ou trois choses que je sais delle
(Dos o tres cosas que yo s de ella)
1967
Camra-Oeil (Cmara-ojo), episodio de Loin du Vietnam
(Lejos de Vietnam)
La Chinoise (La china)
Week-end
1968
Le Gai Savoir (La gaya ciencia)
One Plus One /Sympathy for the Devil
(Uno ms uno /Simpata por el diablo)
One American Movie (One AM.) (Una pelcula americana)
1969
British Sounds (Sonidos Britnicos)

1972

1975
1979
1981
1982
1983
1984
1987

1990
1991
1993
1994
1996
2001
2003

Tout va bien (Todo va bien)

Letter to Jane (Carta a Jane)
One P.M (One parallel movie)
Numro deux (Nmero dos)
Sauve qui peut (La vie) [Salve quien pueda (la vida)]
Passion (Pasin)
Prnom Carmen (Nombre: Carmen)
Je vous Salue, Marie (Yo te saludo, Maria)
Dtective
Soigne ta droite ou Une place sur la terre (Vigila tu derecha o un
lugar sobre la tierra)
King Lear (El rey Lear)
Nouvelle Vague (Nueva Ola)
Allemagne anne 90 neuf zero (Alemania nueve cero)
Hlas pour moi (Ay de m!)
JLG / JLG (Autoportrait de dcembre) (Autorretrato de diciembre)
For Ever Mozart (Por siempre Mozart )
Eloge de lamour (Elogio del amor)
Notre musique

GRUPO DZIGA VERTOV

1968
Un film comme les autres (Una pelcula como las dems)
1969
Pravda
Vent dEst (Viento del Este)
Lotte in Italia (Luchas en Italia)
1970
Jusqu la victoire (Hasta la victoria)
1971
Vladimir et Rosa (Vladimir y Rosa)
1976
Ici et Ailleurs (Aqu y fuera de aqu)
APARICIONES EN OTRAS PELCULAS
1950
Quadrille de Jacques Rivette.
1951
Prsentation ou Charlotte et son steak de Eric Rohmer.
1956
Le coup du berger de Jacques Rivette
1958
Paris nous appartient de Jacques Rivette
1959
Le Signe du Lion de Erc Rohmer
1961
Les Fiancs du pont McDonald (Corto mudo includo en
Clo de 5 7) de Agnes Varda
Le soleil dans loeil de Jacques Bourdon
The connection de Shirley Clarke
1962
Schehrzade de Pierre Gaspard- Huit
1963
The Directors de Nat Greenblatt
Paparazzi de Jacques Rozier
Begegnung mit Fritz Lang de Peter Fleischmann
Petit Jour de Jacques Pierre
Statues de Franois Weyergans
1965
LEspion de Raoul Lvy
1966
The Defector de Raoul Lvy
1968
Le fond de lair est rouge de Chris Marker
1984
Cinematon de Gerard Courant
1996
Nous sommes tous encore ici de Anne-Marie Miville.
2000
Aprs la reconciliation de Anne-Marie Miville
COLABORACIONES
1950
Quadrille de Jacques Rivette
1956
La sonate Kreutzer de Eric Rohmer
1958
Ramuntcho ou Le Pcheur dIslande de Pierre Schoendoerffer
1961
Lola de Jacques Demy
1965
Du cot de Robinson de Jean Eustache
Le Pre Nel a les yeux bleus de Jean Eustache
1984
Serie noire de Marcel Bluwal
2002
Ten minutes older: The cello de Bernardo Bertolucci
PELCULAS CON O SOBRE GODARD
1963
(Bardot/Godard) Le parti des choses de Jacques Rozier
1964
Le dinosaure et le Bb de Andr S. Labarthe
Pour le plaisir de Jacques Doniol-Valcroze
1965
Tentazione proibite de Oswaldo Civirani
1966
Jean-luc Godard ou Le cinma au dfi de Andr S. Labarthe
1967
Jean-Luc Godard de Jean-Paul Savignac
1968
Voices de Richard Mordaunt
Two American Audiences de Mark Woodcock
1970
Godard in America de Ralph Thanhauser
1972
La longue marche de Jean-Luc Godard de Jean-Pierre Berckmans
1978
Der Kleine Godard an das Kuratorium junger deutscher Film
de Hellmuth Costard
1982
Chambre 666 de Wim Wenders
1985
LEntretien de Jean-Paul Fargier
Droit de rponse: LEspirit de Contradiction Enfants de Mao,
enfants de Marie de Maurice Dugowson.
1987
Ocaniques de Jean-Daniel Berhaege
1993
Bouillon de culture de Elizabeth Presley
Un visiteur dans le Gers de Pierre Albertini
1996
Le cercle de minuit de Pierre Desfonds
Berlin Cinema de Win Wenders
1999
Godard la tl 1960 - 2000 de Michel Royer

JEAN-LUC GODARD
Zenbait gertakari zehatz

JEAN-LUC GODARD
Unos cuantos hechos precisos

PAULINO VIOTA

Santos Zunzunegui-ri

A Santos Zunzunegui

A bout de souffle. Filmaren plangintza oso soltea da, baina

aldi berean erabat klasikoa. Hasiberri baten lana izan arren,
esperientzia handia duen zinegile baten lotsagabekeriaz eta
segurtasunaz burutua dago (Picassoren antzera; hark ere,
nerabea zela, bere garaiko maisu guztiek bezain ondo margotzen zuen). Bere maisutasunaren erakusgai, Godardek
batzuetan muturreko teknikak erabiltzen ditu, hala nola muntaketa oso pikatua eta plano-sekuentziak (bere aurretik
Welles eta Hitchcock gailendu ziren gehieneko malgutasunaren teknika horregatik). Teknika horien adibiderik ederrena bukaerako eszenan dago. Patriciak Micheli salatu egin
duela esaten dionean dudarik gabe ihes egitera behartzeko
eta beragandik urruntzeko , Michelek esaten dio maitasuna
bizitza bera baino gehiago axola zaiola. Bizitzeari uko egiten
dio Patriciari oker dagoela erakutsi nahi diolako. Eszena
horretan tentsio handia sortzen da, pertsonaiek arriskuari
aurre egin beharrean arriskuaz erabat ahazten direlako;
horrela, amaiera dela jakingo ez bagenu, bikote-eztabaida
arrunta baino ez izango liratekeenari ekiten diote. Igarotzen
den une bakoitza preziatua dela sentitu behar da, pasatzen
diren segundoen presentzia sentitu behar da. Godardek
plano-sekuentzia erabiltzen du, hori delako filmeko denbora
ikuslearen benetako denborarekin parekatzeko modu bakarra, muntaketak denbora desagerrarazten duela dakielako.
Baina, aldi berean, aukeratu egiten du, lehenengo pertsonaietako bat erakusten digu Patricia eta gero bestea. Bata
bestearen ondoren azalduz, hau da, arreta lehenbizi
Patrician eta gero Michelen jarriz, muntaketarik gabeko
muntaketa moduko bat egiten du, gure arreta pertsonaia
batera eta ondoren bestera zuzentzen delako. Godarden
talentu sortzaile eta formala argi eta garbi ikus daiteke
hemen. Patricia Michelengandik aldentzen da, berria eman
ondoren, eta egin duenari buruz gogoeta egiten hasten da,
ordura arte antzeman ez zaion larritasunaz; kamera emakumearekin batera mugitzen hasten da, erlojuaren orratzen
kontrako norabidean biraka, eta bira oso bat eman ondoren,
Michelengana itzultzen da. Hark, bitartean, gogoeta egin eta
Patriciari erantzuna eman dio, kamera-eremutik kanpo.
Patriciaren ibili pentsakor eta geldoak eta harekin batera
egindako hartualdiaren jarraitasunak denbora zukutzen
dute. Pertsonaia bakoitza gogoetan murgilduta dago, eta
pentsamendu horiek batzuetan gainjarri egiten dira.
Kameraren mugimenduaren leuntasunak gorren elkarrizketa hori areagotu egiten du. Patriciak beste bira oso bat ematen du, Michelengana itzultzen da eta orduan Michel hasten
da mugitzen, kameraren travellingarekin batera. Patriciaren

A bout de souffle. La planificacin, muy suelta, es a la vez

perfectamente clsica, realizada con la desfachatez, la
seguridad, no de un recin llegado sino de un cineasta
con una obra amplsima detrs (como Picasso que, adolescente, pintaba a la manera de todos los maestros de
su tiempo). Godard lleva su autoridad a utilizar las tcnicas extremas del montaje muy picado en algunas ocasiones y los planos-secuencia en otras (tcnica de la flexibilidad mxima en la que haban destacado Welles y
Hitchcock). El ms hermoso desarrollo de este contraste
est en la escena final. Cuando Patricia le dice a Michel
que lo ha delatado sin duda para obligarle a huir y de
este modo alejarle de s Michel revela que est ms interesado en su amor que en su vida. Desiste de vivir porque necesita hacerle ver a ella que se ha equivocado. La
tensin de la escena se crea porque los personajes en
lugar de afrontar el peligro se olvidan totalmente de l y
se entregan a lo que sera una trivial discusin de pareja
si no fuese porque sabemos que es el final. Hay que sentir que cada instante que pasa es precioso, sentir la presencia de los segundos que pasan. Godard utiliza el
plano-secuencia consciente de que es la nica manera
de identificar el tiempo de la pelcula con el tiempo real
del espectador, consciente de que el montaje volatiliza el
tiempo. Pero, a la vez, elige, nos muestra primero a uno
de los personajes a Patricia y luego al otro. Al ponerlos
en sucesin, al centrarse primero en ella y despus en l,
hace una especie de montaje sin montaje, nos hace
atender sucesivamente con preferencia a cada uno. El
talento creador formal de Godard se manifiesta aqu.
Patricia se separa de Michel, tras darle la noticia, y
comienza a reflexionar sobre lo que ha hecho con una
gravedad que no se le haba visto antes; la cmara la
acompaa girando, en sentido contrario a las agujas del
reloj, hasta que, dando una vuelta completa, regresa
donde Michel que, mientras tanto, ha meditado y contestado a Patricia desde el fuera de campo. El lento caminar
reflexivo de ella y la continuidad de la toma que lo acompaa exprimen el tiempo. El dilogo de sordos, cada uno
inmerso en su reflexin, solapndose a veces, se acenta por la suavidad del deslizamiento de la cmara. Ella
da una segunda vuelta completa, regresa donde l y
ahora es Michel quien se pone en movimiento y a quien
el travelling acompaa. Se mueve en sentido contrario al
de Patricia y da una nica vuelta, ms agitado que ella,
menos reflexivo.

kontrako norabidean mugitzen da eta bira bakarra ematen

du; Patricia baino asaldatuago dago, eta ez hain pentsakor.
Bat-batean Micheli zerbait etortzen zaio gogora, hausnarketa eten eta Michel orainaldira bueltarazten duen
zerbait: ordu horretan lagun batekin elkartzekoa da.
Lagunak auto bat eta maleta bat ekarri behar dizkio, ihes
egin ahal izateko. Micheli gertatzen zaiona egia psikologikozko aurkikuntza aparta da, bizitzan sarritan eta zinean
oso gutxitan gertatzen den zerbait: guretzat garrantzi handia duen zerbaitetan buru-belarri sartuta gaudenean,
gure hurbileko eta premiazko egoeraz ahaztu egiten gara.
Zerbaitek azkenean gure buruan aurrera egitea lortzen
du, eta behingoan alarma jotzen du. Zinean, ordea, kausak eta efektuak kateatuz ongi antolaturiko narrazioaren
logika da nagusi. Logika hori askotan ez da egiazkoa izaten; alabaina, jarraitu egin behar denez, gidoilariak ez
daude beren lana kontrolatzen duen koipeztaturiko eskema ezagun hori hausteko moduan, hau da, bizitza errealean pertsonen buruan gertatzen diren hausturak, jauziak
eta ideia-aldaketak islatzeko moduan. Michelek berehalako arriskua ahaztu izana da eszenaren tentsio guztiaren
iturburua, eta, azkenik, arriskuaz jabetzeak haustura sortzen du. Une horretan Michelengan emandako aldaketa
psikologikoa estilo-aldaketan islatzen da: muntaketa izugarri azkarra bilakatzen da. Adibiderik ederrena eta muturrekoena segituan gertatzen da: Michelen aldaketa bere
oihuan ikus daiteke -Oh, merde, Berutti!- eta segundo
baten hogeitalauren batean, eten baten bidez, kalean
dago lagunari deika -Berutti!-, hura autoan hurbiltzen
ari den bitartean. Bigarren Berutti! lehenengoaren
oihartzuna da, baina hogeitalauren horretan oihuaren
esanahia aldatu egiten da, oroitzapenetik deiadarrera.
Muntaketa ezin da azkarragoa izan. Hortik aurrera plano
labur mordoa dator -lehenbizi lagunarekin, eta, gero,
plano-kontrako planoetan, poliziak autoan hurbiltzen dira,
autotik jaitsi eta tiroka hasten dira- eta, ondoren, estilo eta
tonu aldaketa hori nabarmentzeko musikaz lagunduta,
kamerak berriro travelling luze batean Michel jarraitzen
du: kalean gora ihes doa, zabunkatuz, kantoi batean
zerraldo erortzen den arte. Travelling horretan txerto
bakarra dago: Patricia estututa Michelen atzetik korrika.
Azkenik, plano-kontrako plano batzuetan bien aurpegiak
azaltzen dira, Michel hiltzen denean.
A bout de soufflek badu gainerako filmek ez duten
berezitasun bat: planoen barruan dauden etenak, planoetan jauziak sortzen dituztenak. Teknika hori, hain zuzen
ere, denborarekin Godarden artearen ezaugarririk nabarmenetakoa bihurtuko zen: filma amaitu ondoren esku
hartzea, filmean beste maila bat sortzea, filmari buruzko
kritika moduko bat. Le Petit soldatetik aurrera, bigarren
maila hori sarritan off ahotsaren esku geratuko da. Modu
zuhur eta harrigarri honen bidez, Godardek muntaketa
kanpoko erritmoa sortzeko erabiltzen du; muntaketa
narrazio errealista hausten duen elementua bihurtzen da,
eta dimentsio formalagoa, osatuagoa sortzen du, hau da,
poetikoagoa: Michel eta Patricia deskapotagarrian azaltzen diren eszenan, Godardek Michelen plano guztiak
kendu ditu, eta Patriciaren kontrako planoak mantendu.

De pronto algo corta, rompe, se cruza en la mente de

Michel, le devuelve al presente: ha quedado para esa
misma hora con un amigo que le trae un coche y un
maletn con dinero para escapar. Es un hallazgo de verdad psicolgica extraordinario esto que le pasa a Michel,
es algo que sucede mucho en la vida, pero muy poco en
el cine: estamos inmersos en una cosa que nos importa
mucho y nos olvidamos de nuestra circunstancia inmediata y urgente, pero otra cosa logra abrirse paso en
nuestra mente para, de sbito, dar la alarma; en el cine la
lgica de la narracin bien construida y poco verdadera,
de encadenamientos de causas y efectos, hace que los
guionistas estn en una situacin intelectual poco propicia como para romper ese esquema, conocido y engrasado, que ms bien les dirige a ellos, como para pensar
en las rupturas, saltos, cambios de ideas, que se dan en
la mente en la vida real. Godard, que ha construido toda
la tensin de la escena sobre el olvido por parte de
Michel del peligro inmediato, produce ahora la ruptura
que trae consigo el recordarlo. Y ese cambio psicolgico
en Michel se traduce a la vez en un cambio de estilo: el
montaje se hace rapidsimo. El ejemplo ms bello y ms
extremo es inmediato: el cambio de Michel se manifiesta
en una exclamacin Oh, merde, Berutti! y en un venticuatroavo de segundo, por corte, est en la calle repitiendo el nombre de su amigo Berutti! para llamar su
atencin mientras ste ya se est acercando en el
coche. El segundo Berutti! es un eco del primero, pero
en ese venticuatroavo de segundo el sentido de la exclamacin ha cambiado del recuerdo a la llamada. No cabe
ms velocidad. A partir de ah una cascada de planos
breves primero con el amigo y luego, en planos-contraplanos, con los policas que se acercan en su coche, se
apean y disparan desemboca otra vez con la entrada de
la msica que remarca este nuevo cambio de estilo y de
tono en el largo travelling en el que la cmara sigue a
Michel que huye calle adelante, trastabilleando, hasta
caer en la esquina. Un inserto de Patricia, angustiada,
que corre siguindole, lo interrumpe una sola vez hasta
los planos-contraplanos finales de los rostros de ambos
en la muerte de Michel.
Un rasgo caracterstico, que A bout de souffle no comparte con ningn otro film, son los cortes en el interior de
los planos que producen saltos en ellos. Esta operacin es
el primer sntoma de algo que se convertir en tpico del
arte de Godard: el hacer una intervencin posterior a la
pelcula acabada, un grado de elaboracin ms, como una
crtica sobre la propia pelcula. Este segundo momento de
elaboracin, desde Le Petit soldat, quedar a cargo frecuentemente de la voz en off. Aqu, de esta manera a la
vez ms discreta y ms sorprendente, Godard introduce la
importancia del montaje para crear un ritmo externo, convierte el montaje en un elemento que rompe con la narracin realista para llegar a una dimensin ms formal, ms
construida, es decir, potica: en una escena con Michel y
Patricia en el descapotable, ha suprimido todos los planos
de l y conservado los contraplanos de ella; vemos as su
adorable nuca que salta sobre s misma mientras cambian

Patriciaren garondo ederra ikusten dugu, kaleen hondoak aldatzen doazen bitartean saltoka; Godardek salto
horiei Michelen kamera-eremutik kanpoko ahotsak esaten dituen hitzen bidez erritmoa ematen die:
Ai!... Ai!... Ai!... maite dudan neskak oso garondo
ederra dauka, oso bular ederrak, oso ahots ederra,
oso eskumutur ederrak, oso bekoki ederra, oso
belaun ederrak... baina koldar hutsa da!

los fondos de las calles; Godard ha ritmado esos saltos

con las frases que la voz fuera de campo de Michel le va
diciendo:
Ay!... Ay!... Ay!... quiero a una chica que tiene
una nuca muy bonita,unos senos muy bonitos,una
voz muy bonita, unas muecas muy bonitas, una
frente muy bonita, unas rodillas muy bonitas,
pero que es una cobarde!

Le Petit soldat. Le Petit soldateko Brunoren off ahotsa,

segur aski Bressonen filmetatik aterea, ez da ohi bezala filman ikusten ez diren gertakariak kontatzeko erabiltzen, baizik eta irudiak azaltzeko. Ahotsak batez ere erreferentzia
kulturalak ematen ditu, eta ikusten dugunari azalpen horiek
gabe sortuko ez litzatekeen dimentsio bat ematen dio.
58ko maiatzaren 13a. Nola ziren Aragonen bertso
haiek? Maiatza minik gabea eta ekaina sastakaiz hila.

Le Petit soldat. Tomada seguramente de la de las pelculas de Bresson, la voz en off de Bruno en Le Petit soldat
no se usa, a la manera clsica, para comentar acontecimientos que nos son elididos, sino que comenta las imgenes, aadiendo sobre todo referencias culturales que
dan a lo que vemos una dimensin que no podra tomar
por s mismo:
13 mayo 58 Cmo eran aquellos versos de Aragon?
Mayo que fue sin dolor y junio apualado.

Zeruaren urdin ilunak Paul Kleeren koadro bat ekarri

zidan burura: Nondik zatoz? Non zaude? Nora zoaz?
Lehenengo aldiz [emakumea ikusten dugu eta norbaitek deiadar egiten dio: Veronica!] ikusi nuenean, Jean Giraudouxen lan batetik aterea zirudiela
pentsatu nuen.
Bruno bere buruan edo zine-pantailan gertatu denaren filma ikusten ari da, eta une horren emozioak berak
bakarrik bizi ditu -baina bere ahotsak gurekin banatzen
ditu emozio haiek -. Beraz, aldi berean filmaketaren kanpoko mundua eta off ahotsaren barneko mundua (edo
hobeto esanda, kontzientziaren in ahotsarena) ikus ditzakegu, pertsonaia kanpotik eta barrutik. Horrek gizakiaren
esperientzia osoa berreraikitzen du zinearen ikus-entzunezko ereduaren arabera, eta une jakin batzuetan modu
harrigarrian gainera. Esate baterako, bikotearen bigarren
eszenan, Brunok dio:
Nolanahi ere hil egingo ninduketen. Bai, azken batean, ez dakit, ez. Zorionez lehenengo solairua zen, besterik ez. Hobeto zaude makillajerik gabe.
Eta bere off ahotsak eransten du:
Esertzen zen bitartean begiratu bat bota nion.
Zigarroa nola pizten duen gustatzen zait.
Veronica off ahotsak deskribatzen ari dena egiten
ikusten dugu. Gero burua altxatu, Brunori begiratu eta
honako hau esaten du:
Ez da egia.
Orduan, une batez, Veronicaren erantzunak harritu
egiten gaitu, ez garelako ohartzen Brunok eszenan esandako azkeneko hitzen erantzuna dela. Brunoren off gogoeta tartean sartu da eta Veronicaren esaldia testuingurutik atera du. Gure sentsazioa Brunorena dela sentitzen
dugu, eta Bruno, era berean, Veronicari buruzko gogoetan murgilduta, hark esandakoarekin harritu egiten da.
Hortaz, Le Petit soldaten neska ikusi egiten dugu, eta
mutila entzun. Bikoteak zinearen berezko bi elementuak
islatzen ditu, irudia eta soinua, eta edukiaren eta formaren artean erlazio paregabea sortzen da.

El color azul oscuro del cielo me record un cuadro

de Paul Klee: De dnde vienes?Dnde ests? A
dnde vas?
La primera vez que v a [vemos a ella y alguien la
llama: Veronica!] pareca haber salido directamente de una obra de Jean Giradoux.
Se dira que Bruno est viendo en su mente, o en la
pantalla de cine, la pelcula de lo que ha sucedido y que
ello le hace vivir a l y slo a l pero su voz lo comparte
con nosotros- las emociones del momento. As, tenemos
a la vez el mundo exterior de la filmacin y el interior de
la voz en off (mejor sera decir voz en in de la conciencia), el personaje por fuera y por dentro. Esto reconstruye la experiencia humana en su totalidad segn un
modelo audiovisual propio del cine, de forma deslumbrante en algunos momentos. Como cuando, en la segunda escena de la pareja, Bruno comenta:
Me hubieran matado de todas formas. S, despus
de todo, no lo s, no. Afortunadamente era el primer
piso, eso es todo. Est usted mejor sin maquillaje.
Y su voz en off aade:
La mir sentarse. Me gusta su manera de encender
un cigarrillo.
Vemos a Veronica hacer lo que est comentando la
voz en off. Luego alza la vista hacia l y dice:
No es cierto.
Entonces, por un momento, esta rplica de ella nos
desconcierta, porque no nos damos cuenta de que responde a lo ltimo que l le ha dicho en escena. La reflexin
en off de l se ha interpuesto y ha descontextualizado la
frase de ella. Sentimos que nuestra sensacin es la de
Bruno, quin, inmerso en sus reflexiones sobre Veronica,
tambin se habr sorprendido por la frase de ella.
As, en Le Petit soldat, la chica es para ser vista y l para
ser odo. La pareja compone la unidad de los dos elementos que componen el cine, la imagen y el sonido, en una
correspondencia entre contenido y forma sin igual.

Une femme es une femme. Zinemaskopeko kamera zuriz

margoturiko apartamentu txikian zehar bikain mugitzen
da (film honetan, Godard hain berezkoa duen barnealdeetako koloretako argazkilaritza erabiltzen hasi zen: argi
errebotatuak, itzalik gabeak, eta kolore garbidun jantziak
eta objektuak, horma zurien artean asko nabarmentzen
direnak. Teknika horrek oihartzun handia izan zuen 60ko
hamarkadan). Amaierako une batean, Angela -Alfredekin
oheratu ondoren- apartamentura itzultzen da eta bere
bikote mileren begirada salatzailea saihesten ahalegintzen da, gelan toki batetik bestera mugituz. Kamerak bi
pertsonaien mugimenduak txandakatzen ditu, eta, azkenean, konturatzen gara kamerak mile ordezkatu duela,
haren tokian jarri dela: Angelak scopetik ihes egin nahi
du -baina haren zabalerak ez dio uzten-, eta, azkenik, bi
horma zuriren arteko zoko batean amaitzen du, zine-pantailaren barruan harrapatuta balego bezala. Orduan,
kamerari aurre egiten dio, ondokoa esanez:
Ez dakit zer esan.
Egia maximoa eta aldi berean artifizio maximoa da:
pantaila eta kamera bertan daude, pertsonaia inguratuta
dago -Rosellinik nahi zuen bezala, bere egia irten zedineta erantzunak aktoresa pertsonaiatik irtenarazten du.
Izan ere, badirudi Anna Karinak jada ez dakiela pertsonaiari nola jarraitu kameraren portaeraren aurrean. Egia
absolutua dirudi, baina lan oso argi baten emaitza da.

Une femme est une femme. La cmara de cinemascope

se desliza suntuosamente por el pequeo apartamento
pintado de blanco (Godard inicia aqu su caracterstica
fotografa en color de interiores de los aos 60, que cre
poca, con luces rebotadas, sin sombras, con colores
puros de los vestidos y los objetos que se recortan sobre
paredes blancas). En un momento al final, cuando Angela
tras haberse acostado con Alfred vuelve al apartamento
y se mueve por la habitacin tratando de huir de la mirada acusadora de mile, su compaero, la cmara trenza
movimientos con los dos personajes hasta que nos
damos cuenta de que ha sustituido a mile, se ha puesto
en el lugar de l, y es ahora del scope cuya anchura impide escapar de quin ella huye, hasta que la esquina de
las blancas paredes la encierra, como si estuviese atrapada en la propia pantalla del cine, y entonces se enfrenta y mira a la cmara y la desafa:
No s que decir.
Mxima verdad y mximo artificio a la vez: la pantalla
y la cmara bien presentes, el personaje acosado como
quera Rossellini para que surgiera su verdad y la rplica
que hace aparecer a la actriz tras el personaje. Porque
parece que es la propia Anna Karina quin ya no sabe
cmo seguir en personaje ante la insistencia de la
cmara. Sensacin de verdad absoluta, pero fruto de una
sabia construccin.

Vivre sa vie. Gauza bera gertatzen da VI. sekuentzian,

agian filmeko une hunkigarrienean: Nan tabernako
mahai batean eserita dago, eta kamera bere aurpegia
aztertzen ari da, aurrera eta atzera travellingak eginez,
Nan bakarrik edo lagun batekin dagoen, eta gogoetan
murgilduta edo tabernako jendeari begira -kantu bat entzuten- dagoen. Ondoren, Raoulek, proxenetak, Nan
iraintzea erabakitzen du, zeren hutsaren hurrengoa baldin bada haserretu egingo da, eta asko ikusia bada irribarre egingo du. Nanren lehen planoaren aurrean,
Raoulek, kamera-eremutik kanpo, irain egiten dio. Eszena
Nanren erreakzioan datza. Orainaldi absolutua. Zineko
denbora narratibo laburtua benetako denborak ordezkatzen du, erabat kontenplaziozkoa den itxarondenborak,
eta pantailako denborak ikusleen denborarekin bat egiten du. Filmak zuzeneko bizitzaren irudia ematen du, ez
bizitza, baizik eta haren irudia; izan ere, aurreko kasuan
edo Le Petit soldateko argazki-saioan bezala, eszena ezin
hobeto prestaturik dago.

Vivre sa vie. Lo mismo en la secuencia VI, quizs la ms

emocionante de esta pelcula: la cmara explora el rostro de Nan, sentada a una mesa del bar, movindose en
travellings adelante y atrs sobre ella segn que est
sola o acompaada de su amiga, se cierre sobre s
misma o se abra escuchando una cancin a la gente que
hay en el local. Luego, Raoul, el proxeneta, decide ir a
insultarla porque si es una cualquiera se enfurecer y si
es una mujer de mundo sonreir. Ante el primer plano
de Nan, Raoul, fuera de campo, le lanzar sus insultos.
La escena trata, entonces, de ver venir, brotar, la reaccin de Nan. Presente absoluto. El tiempo narrativo
abreviado del cine es sustituido por el tiempo real, el
tiempo de espera, puramente contemplativo, identificando el tiempo de la pantalla con el de los espectadores.
Imagen de la vida en directo; no vida en directo, sino su
imagen, porque no deja de ser, como en el caso anterior,
o la sesin fotogrfica de Le Petit soldat, algo perfectamente preparado.

Les Carabiniers. Aurreko kasuetan erreferentziak, hau da,

filmak oinarritzen diren ereduak, B serieko zine beltza,
Lubitsch, musikala edo Dreyer ziren. Beti bezala zinearen
historia modu paregabean erabiliz, Godartek oraingoan
ezohikoa baina aparta den eredua erabiltzen du: hasierako
zinearen zakartasuna. Horren bidez bere pertsonaien basakeria eta ezjakintasun ikaragarria islatzen du, film beraren

Les Carabiniers. Si en los casos anteriores las referencias, los modelos con los que las pelculas establecan
un dilogo, haban sido el cine negro de serie B, Lubitsch,
el musical o Dreyer, ahora aplicando su sin igual impregnacin de la historia del cine Godard encuentra un referente inslito, pero perfecto, en la tosquedad del cine primitivo, para traducir la barbarie, la ignorancia brutal de

bte et mchant estiloan ikus daitekeenez: Miguel ngel

lehenbiziko aldiz zinera doa, Le Bain de la femme de monde
ikustera, eta filmea ematen ari diren bitartean pantailara
korrika joan eta saltoka hasten da, bainuontziaren barruan
dagoena ikusteko asmoz; azkenean, pantaila bota egiten du,
eta atzean dauden adreiluak agerian geratzen dira.

sus personajes, calcada en el estilo bte et mchant de

la propia pelcula: Miguel ngel va a una sala, por vez
primera en su vida, y al ver Le Bain de la femme de
monde se lanza sobre la pantalla dando saltos, pretendiendo atisbar dentro de la baera, hasta que echa abajo
el lienzo y descubre los ladrillos que hay detrs.

Le Mpris. Apartamentuko bikotearen elkarrizketaren

eszena nagusian -pantailarekin nahasten diren horma
zuri handien artean nabarmentzen diren kolore garbien
estiloa gorenera iristen da hemen - badago off ahotsetan
oinarrituriko une oso eder bat. Camille, bere senarraren
sexu-temakeriaz nazkatuta, sofan etzaten da eta soinean
zeraman toaila botatzen du, esanez:
Ongi da, baina azkar.
Irudia moztu egiten da eta bien off ahotsak txandakatu
egiten dira, beraien arteko harremanari gertatu zaionari
buruz gogoeta egiten duten bitartean. Aldi berean, bikotearen irudi batzuekin osaturiko suite bat ikusten da, Vivre
sa vieko prostituzioaren eszenaren antzerakoa. Gero
bikotearen eszenara itzultzen gara, eta bertan ez da
segundo bat ere igaro: Paulek berehala Camilleren gorputza toailarekin estaltzen du, esanez:
Ez zaitez horrelakoa izan.
Ez da segundo bakar bat igaro; denbora, narrazioa
geratu egin da, off hausnarketa bikoitz horri lekua uzteko.
Hausnarketa hori, ordea, ez dator inolako denbora edo
espaziotik; erabat barnekoa da, eta narrazioarekin txandakatzen da.

Le Mpris. En la gran escena central de la conversacin

de la pareja en el apartamento de paredes blancas culminacin del estilo de colores netos sobre grandes fondos
blancos que se confunden con la pantalla hay un momento de voces en off bellamente planteado. Camille, harta de
la insistencia sexual de su marido, se tiende en el sof y
arroja la toalla que la cubra:
Muy bien, vamos, pero rpido.
La imagen se corta y se alternan las voces en off de l
y de ella reflexionando sobre lo que le ha sucedido a su
relacin, mientras vemos una suite de imgenes de la
pareja, a la manera de la escena de la prostitucin en
Vivre sa vie. Luego volvemos a la escena de ellos dos y
no ha transcurrido ni un instante: vemos el gesto, lgicamente inmediato, de Paul cubriendo con la toalla el cuerpo de Camille mientras le dice:
No seas as.
No ha transcurrido ni un momento; el tiempo, la narracin se ha detenido para dejar sitio a esa doble meditacin en off que propiamente no viene de ningn tiempo
ni de ningn espacio, es totalmente interior, es una alternancia radical con la narracin.

Bande part. Plano-sekuentzia batean bi mutil eta neska

bat tabernan madison bat dantzatzen ari diren eszena
gogoangarrian, Godardek zuzeneko soinua eta bikoizketa
batera erabiltzen ditu, bere jeinutasuna erakutsiz. Dantza
txandakatu egiten du, musika lau aldiz kenduz eta pausoen eta txaloen zuzeneko soinu nahastezina utziz -horrek
esan nahi du musikarik gabe dantzatzen aritu direla, zuzeneko soinu horietan eraginik izan gabe musika kendu ahal
izateko-. Pausoz eta txaloz osaturiko hondo horren gainean, Godardek berak, bere ahotsarekin, gazteei buruz lau
aldiz hitz egiten digu:
Orain bigarren parentesi bat irekitzeko eta pertsonaien sentimenduez hitz egiteko unea da.

Bande part. En la memorable escena en que los tres

chicos bailan, en plano-secuencia, un madison en el bar,
Godard, utilizando genialmente el sonido directo y el
doblaje a la vez, escande la danza quitando la msica
cuatro veces y manteniendo el inconfundible sonido
directo de los pasos y las palmadas lo que implica que
han bailado sin msica, para poderla suprimir sin afectar
a esos sonidos en directo, y, con ese fondo de pasos y
palmadas, l mismo, su propia voz, nos habla cuatro
veces de los chicos:
Esta vez es el momento de abrir un segundo parntesis y describir los sentimientos de los personajes.

Arthur denbora guztian bere oinei begiratzen ari da, baina

Odileren ahoan pentsatzen, haren ezpain erotikoetan.
Odilek bere buruari galdetzen dio mutilak konturatuko diren pauso bakoitzarekin txandalaren azpian
bularrak mugitu egiten zaizkiola.
Franz gauza guztietan pentsatzen ari da eta aldi
berean ezertan ere ez. Ez daki mundua amets edo
ametsa mundu bihurtzen ari den.
Erreferentzia bakoitzak pertsonaia definitzen du.
Ondoren, Godarden off ahotsak ekintza aurreratzen du,
ikusten ez duguna kontatuz. Horrela, ahozko elementu

Arthur mira sin cesar su pies, pero piensa en la

boca de Odile, en sus labios erticos.
Odile se pregunta si los muchachos se dan cuenta
de sus dos senos que se remueven a cada paso bajo
el chndal.
Franz piensa en todo y nada. No sabe si es el mundo
el que se est convirtiendo en sueo o el sueo en
mundo.
Cada referencia define al personaje. Luego la voz en off
de Godard hace avanzar la accin, contndonos lo que no
vemos, como para que ese elemento verbal, literario, se
entrevere indisociablemente con lo cinematogrfico:

hori, literatura-elementu hori, elementu zinematografikotik bereiztezina bihurtzen da:

Arthurrek txanpon bat airean jaurti zuen Odilerekin nor
geratuko zen erabakitzeko. Berak aurkia aukeratu zuen.
Gurutzea irten zen, baina Odilek berehala Aurkia oihu
egin eta txanpona hartu zuen. Franzek Simca hartu zuen
oinordetzan. Denbora luzez nora ezean ibili zen, bakarrik
eta triste, sukar-begirada etengabe batekin. Bitartean, kanpoko bulebarretan Arthurrek Odileri esan zion behin kalean
horrela zebilen gizon batekin gurutzatu zela.
Eta orduan berriro ere zineak agintzen du, Arthur
herren baten gehiegizko imitazioa egiten ikusten dugulako; testuko aurreko zatian hiria gauez bakarrik ikusi dugu,
eta Simca isilean pasatzen.
Zuzeneko soinuaren eta bikoizketaren arteko nahasketak metroko hurrengo eszena ere lirismoz betetzen du.
Bertan, giroaren tristurak inspiratuta, Odilek Louis
Aragonen poema bat errezitatzen du, lehenik zuzenean metroaren zarataren hondo latzaren egian-, gero bikoizketaren bidez, abesten hasten denean, eta azkenik off ahotsaren bidez, hiriko jende marjinalaren irudien artean. Poema
bakartiak pertsona horien gainetik planeatzen du.
8
Une femme marie. Charlottek joan-etorri asko egiten ditu:
bere maitalearen etxetik semearen bila doa eskolara, handik aireportura bere senar pilotua jasotzera, eta ondoren
biekin eta gonbidatu batekin etxera; hurrengo egunean
publizitate-lan batera, gero ginekologora eta azkenik aireportura, bidaia bat egitera doan maitaleari agur esatera.
Iragaite-uneetan, hau da, Charlotte maitalearekin egon
ostean jantzi egiten den bitartean edo haren autoan edo
taxian doanean, edo senarrarekin egon baino lehenago
eskuak garbitzen dituenean, bere off ahotsa entzuten dugu
erabilera berri batean. Oraingoan barne-bakarrizketa
baten zatien modukoak dira. Charlotteren ahotsak ez du
narrazio logiko bat osatzen; poema baten antza dauka,
alborakuntzazko sintaxi batena:
Musukatzea.
Laztantzea.
Isilik gaude.
Uda zen.
Beharbada berak ahaztu egingo zuen.
Nik esango dizut.
Arriskutsua da.
Baina ez didazu jaramonik egiten.
Askatasuna.
Plazerra.
Ezer ez ikustea.
Zergatik galdera hori?
Berandu iristeko beldur nintzen.
Bizitza orokorrean.
9
Alphaville. Godarden beste film guztien gainetik, poesiaren
filma da hau. Poesiaren bidezko salbazioa da, gizatartzea.
Alphaville tirania bat da, eta, bertan, 1984ren antzera,
Bibliako hitzak ezabatu egin dituzte -Biblia hotel guztietan

Arthur lanz una moneda al aire para decidir quin se

quedara con Odile. l haba elegido cara. Odile grit
Cara recogiendo la moneda, que cay en cruz. Franz
hered el Simca. Vagabunde largo tiempo, triste y solo,
la mirada siempre enfebrecida, mientras que en los bulevares exteriores Arthur cont a Odile que un da l se
cruz en la calle con uno que caminaba as.
Y entonces vuelve a mandar el cine, porque vemos a
Arthur haciendo la imitacin exagerada de un cojo;
durante la parte anterior del texto slo hemos visto la
noche en la ciudad con el Simca pasando furtivo.
La combinacin de sonido directo y doblaje desborda
tambin de lirismo en la escena siguiente en el metro,
donde, inspirada por la tristeza del ambiente, Odile recita un poema de Louis Aragon, primero en directo en la
verdad del spero fondo del ruido del metro y luego, a la
vez que pasa a cantarlo, en doblaje, culminando despus
en off, sobre imgenes de la gente vulgar, machacada,
de la ciudad, sobre quienes el poema solidario planea.
8
Une femme marie. Charlotte va y viene: de casa de su
amante al colegio a recoger a su hijo, de ah al aeropuerto a recibir a su marido aviador, y luego con ellos y
un invitado a su casa; al da siguiente a un trabajo de
publicidad, luego al gineclogo y por ltimo al aeropuerto a reunirse con su amante que sale de viaje. En los
momentos de transicin, cuando Charlotte se viste tras
estar con el amante o va en el coche de ste, o en taxi, o
se lava las manos antes de estar con el marido, omos su
voz en off en una utilizacin nueva. Esta vez son como
fragmentos emergentes de un ntimo monlogo interior,
que no llega a componer una narracin lgica, sino que
tiende al poema, en una sintaxis de yuxtaposicin:
Besar.
Acariciar.
Permanecemos en silencio.
Era verano.
Tal vez l lo haya olvidado.
Yo te lo voy a decir.
Es peligroso.
Pero t no me atiendes.
La libertad.
El placer.
No ver nada.
Por qu esa pregunta?
Tena miedo de retrasarme.
La vida en general.
9
Alphaville. Es, ms que ningn otro Godard, la pelcula de
la poesa. Se trata de la salvacin, la humanizacin por la
poesa. Alphaville es una tirana donde, a la manera de
1984, se retiran palabras de la Biblia que est en todos los
hoteles y que es el diccionario para que los sbditos no
puedan sentir o pensar las emociones o ideas que dicen
las palabras. Sin significante no hay significado; prohibiendo las palabras el poder controla a la poblacin.

dago eta hiztegia da-, menpekoek hitzek deskribatzen

dituzten emozioak edo ideiak sentitu edo pentsatu ez ditzaten. Adierazlerik gabe ez dago adierazirik; hitzak debekatuz, botereak biztanleria kontrolatzen du. Nola aurre egin
maitemintzea, samurtasuna, kontzientzia, edo
udazkeneko argia bezalako hitzak ezagutzen ez dituen
gizarte robotizatuari? Zergatik? esan beharrean zeren
eta esaten duen gizarteari? Bada, poesiarekin, Paul
Eluarden Nahigabearen hiriburua liburuarekin, sufritzea
delitu bihurtu duen gizarte horren aurkako lanarekin.
Natachak sentitzen ikasiko du, berriro ere gizakia izango da
emozioak iratzartzen dituen poemari esker.
10
Pierrot le fou. Hemen off ahotsaren erabilera aurreko filmetan baino konplexuagoa da. Protagonistak dira hitz
egiten digutenak, Le Mprisen bezala, baina oraingoan
film osoan zehar hitz egiten dute, orainaldian; amaieran
hil egiten dira, eta hori hizkeraren erabilerarekin bat
dator. Bi modutara hitz egiten digute: batzuetan pertsonaia gisa, eta beste batzuetan pertsonaiak hirugarren
pertsonan aipatuz, haiekin zerikusirik ez duten narratzaileak izango balira bezala, ahotsak eurenak diren arren.
Aktoreek une batez pertsonaiaren rola utzi eta narratzaile bihurtzen dira; horrela -dualtasun horren bidez- paperak dituzten aktoreak besterik ez direla erakusten dute.
Alegia, betiko moduan, Godardek barrenak ateratzen dizkio mekanismoari, baina ez hura suntsitzeko, baizik eta
emozio gehiago sortzeko, emozio hori eragiten duten prozedurak azalduz. Ilusionista handienekin bezala, trukua
erakusterakoan emanaldia are liluragarriagoa egiten da.
Horixe gertatzen da, esate baterako, pertsonaiak
lehenbizi ezkutatzen diren apartamentu hutsean -berriro
ere hormak zuriak dira-; baita ere Frank -gangsterretako
bat- heltzen deneko plano-sekuentzia bikainean,
Frankekin hitz egin, gero hura jipoitu, gorpua ezkutatu eta
ihes egiten dutenean. Planoak ez du berezko soinurik
(beharbada soinu-hartualdia egitea zailegia zen); horren
ordez, pantailan zehar mugitzen ari diren bitartean pertsonaien off ahotsak entzun daitezke. Horren aurretik, lanparak eta pistola bat azaltzen den plano batean, haien
ahotsak entzun ditugu:
Emakumea: Ba al dakizu zure emaztea goizean etorri
dela?
Gizona: Barru-barruan ez zait batere axola.
Emakumea: Ez da hori bakarrik.
Gizona: Esan dizut: ez zait batere axola.
Emakumea: Mariannek kontatzen dio...
Gizona: Ferdinandi
Emakumea: istorio
Gizona: korapilatsu bat.
Emakumea: Jendea ezagutu nuen.
Gizona: Aljeriako gerra bezala da.
Emakumea: Guztia azalduko dizut.
Gizona: Amesgaizto batetik irten.
Gero plano-sekuentzia hasten da; ekintzak -ezkutatu
egiten dira, irten egiten dira heldu berriari agur egiteko,
emakumeak gizonak daraman botila hartzen du Frank jot-

Cmo combatir esa sociedad robotizada donde se desconocen palabras como enamorarse, ternura, conciencia o luz de otoo; donde no hay que decir por
qu? si no puesto que? Con la poesa, con un libro,
Capital del dolor, de Paul Eluard, que se opone a esa
sociedad donde es delito sufrir. Natacha aprender a sentir, volver a ser humana con el poema que despierta las
emociones.
10
Pierrot le fou. Aqu el uso de la voz en off es ms elaborado que en pelculas anteriores. Esta vez son los protagonistas los que nos hablan, como en Le Mpris, pero
ahora lo hacen durante toda la pelcula, en presente, lo
que cuadra muy bien con el hecho de que mueran al
final. Adems nos hablan de dos maneras: a veces como
los personajes y otras veces mencionndolos en tercera
persona, como si fuesen narradores ajenos a ellos, aunque, sin embargo, son sus voces. Es como si los actores
renunciaran por un momento a su papel de personajes y
se convirtiesen en narradores, mostrando as con esa
dualidad su carcter de actores que hacen papeles; es
decir, como siempre en Godard, destripando el mecanismo, pero no para destruirlo, sino para crear ms emocin precisamente al poner en evidencia los procedimientos que generan esa emocin. Como en los grandes
ilusionistas, el ensear el truco hace an ms fascinante la actuacin.
As, por ejemplo, en el apartamento desamueblado de
nuevo las paredes blancas donde se ocultan la primera
vez; en el suntuoso plano-secuencia en que llega Frank
uno de los gangsters, le dan conversacin, le golpean y
le ocultan para salir huyendo. El plano est presentado
sin sonido propio (porque quizs era demasiado complicado para la toma de sonido); en su lugar, mientras les
vemos moverse por la pantalla, les omos en off. Antes,
sobre un plano con lmparas y una pistola, hemos escuchado sus voces:
Ella: Sabes que tu mujer ha venido esta maana?
l: En el fondo me da completamente igual.
Ella: No es slo eso.
l: Ya te digo: me da completamente igual.
Ella: Marianne cuenta a
l: Ferdinand
Ella: una historia
l: complicada.
Ella: Conoc gente.
l: Es como la guerra de Argelia.
Ella: Te explicar todo.
l: Salir de un mal sueo.
Luego se inicia el plano-secuencia; las acciones
esconderse, salir para saludar al recin llegado, coger
ella la botella que lleva l para golpear al hombre porque
l no se atreve a hacerlo y golpear ella, arrastrar el cuerpo para esconderlo, escapar van escondidas por bloques de dilogos off y bloques de msica (como en Le
Mpris, y en la escena citada de Bande part). Mientras
les vemos actuar, sus voces en off dialogan tres veces,

zeko, gizona ez delako hori egitera ausartzen, emakumeak Frank jotzen du, gorputza arrastaka eraman eta ezkutatu egiten dute, ihes egiten dute- off elkarrizketazko blokeekin eta musika-blokeekin txandakatzen dira (Le
Mprisen eta Bande parteko aipatutako eszenan bezala). Lan egiten ari diren bitartean, pertsonaien off ahotsak
hiru aldiz eztabaidatzen entzuten ditugu, esaldi berberak
ordena desberdinetan errepikatuz, poema konbinatorio
baten gisara:
Gizona: Frankek giltzak al zituen?
Emakumea: Guztia azalduko dizut.
Gizona: Maiteminduta al zeunden?
Emakumea: Guztia azalduko dizut.
Gizona: Musukatu egin al zintuen?
Emakumea: Guztia azalduko dizut.
Hori entzuten den bitartean, bikotea Frankekin elkartzen da eta agurtu egiten dute. Non eta noiz gertatzen da
off elkarrizketa? Ez da une horretan. Beharbada geroago,
ihes egin ondoren, gertatu denari buruz hitz egiten dutenean, eta agian Godardek aurreratu egin du gertaerekin
batera jazo dadin. Baina ez dirudi horrela denik ere, elkarrizketaren premiak une horretan geratzen ari dela iradokitzen baitu. Pertsonaiek horrela jarraitzen dute:
Emakumea: Istorio...
Gizona: korapilatsua.
Emakumea: Ziztu bizian alde egin.
Gizona: Amesgaizto batetik irten.
Gehienez telepatian pentsa genezake: pertsonaiak
isilka komunikatzen dira lan egiten duten bitartean.
Edonola ere, horrek ez du zineko ohiko off ahotsarekin
zerikusirik. Izan ere, teknika bat edo prozedura estetiko
bat nola erabili behar den dioten arauak hausteko ahalmen horrek, guztien eskura dauden tekniken erabileran
oinarritutako sorkuntza-askatasun horrek, ez du parerik
zinean. Ahalmen horri dagokionez ez dut uste Godard
Joycerekin alderatzea gehiegizkoa denik.
Ikus-eremuan ere Godardek aipatutako mekanismoak
berariaz erakusten ditu. Adibidez, Lincoln autoa gauez
agertzen den aurreko eszenan, Godardek ez du ezkutatzen eszena hori osatzen duten elementuen faltsutasuna:
erraz antzeman daiteke autoaren haizetakoan islatzen
diren farolen koloretako argiak biraka ari diren estudioko
argiak direla; halaber, autoa plato ilun batean geldi dagoela igartzen da, eta haizearen zarata nahasketetan erantsita dagoela. Baina horren guztiaren efektua liluragarria
da, eta egoeraren egia -bikotea berriro elkartzea, beren
maitasuna eta tenperatura emozionala- eszenan dago.
Renoirrek zioen moduan, egiara heltzeko artifiziotik pasa
behar da. Godard Roselliniren egia landugabetik abiatu
eta Renoirren egia landura iritsi da (filmean neskaren
izena Marianne Renoir da; izenak beti enblematikoak dira
Godarden lanetan). Ez da, beraz, errealitate zuzena, baizik eta lan bikoitza: lehenik egoera osatzen duten ikusentzunezko elementuak deskonposatzen dira, eta gero
egoera hori beste modu batera berreraikitzen da -disimulatu gabe-. Alegia, egoera hobeto ulertzeko ikertu egiten
da eta gero beste ordena batean osatzen da; horrek
Picasso eta Braqueren kubismoa dakarkigu gogora.

repitiendo las mismas frases con variantes en el orden,

como en un poema combinatorio:
l: Frank tena las llaves?
Ella: Te explicar todo.
l: Estabas enamorada?
Ella: Te explicar todo.
l: Te bes?
Ella: Te explicar todo.
A la vez que omos esto, ellos salen al encuentro de
Frank, le saludan. Dnde y cundo tiene lugar el dilogo
off? No es en el momento. Es en un tiempo posterior, tras
haber huido, cuando se explican sobre lo sucedido y Godard
lo adelanta para simultanearlo con los hechos? Tampoco
parece eso, porque la urgencia de los dilogos hace pensar
que se estn produciendo en el momento. Siguen:
Ella: Una historia
l: complicada.
Ella: Marchar rpidamente.
l: Salir de un mal sueo.
Lo ms que se podra pensar es en una telepata: se
comunican en silencio mientras actan. Sea como fuere
es un hallazgo ya sin ninguna relacin con lo que sea o
pueda ser la voz en off en el cine. Tal capacidad para
salirse de los moldes mentales sobre cmo se debe utilizar una tcnica o un procedimiento esttico, tal libertad
de concepcin a partir de tcnicas que estn al alcance
de todos, no tiene igual en el cine; no creo que sea exagerado pensar aqu en Joyce, por ejemplo.
El hacer patente los mecanismos se da tambin en lo
visual, por ejemplo en la escena anterior en el automvil
Lincoln, en la noche, donde Godard no oculta el carcter
artificioso de los elementos que la componen: se nota
que las luces de colores de las farolas que se reflejan
cruzando el parabrisas son en realidad luces de estudio
que se hacen girar; se nota que el coche est detenido
en un plat oscuro; se nota que el ruido del viento est
aadido en mezclas. Pero el efecto es fascinante y la
verdad de la situacin del reencuentro de ellos, de su
amor, de su temperatura emocional est en la escena.
Como quera Renoir, hay que pasar por el artificio para
llegar a la verdad. Godard ha completado su recorrido
desde la verdad en bruto rosselliniana hasta la construida de Renoir (la chica se llama en la pelcula Marianne
Renoir, los nombres siempre son ntidamente emblemticos en Godard). Ya no, por tanto, realidad directa, sino
una doble operacin: primero de descomposicin de los
elementos audiovisuales que integran la situacin y
luego de construccin que no se disimula para rearticular esa situacin. Una operacin de anlisis y composicin en un orden diferente que nos hable mejor de la
cosa; lo que recuerda el cubismo de Picasso y Braque.
11
Masculin Fminin. Para llegar a la verdad aqu no se
busca el artificio, sino, por el contrario, abolir la distancia
entre el actor y el personaje. El actor es el personaje, hay
que extraer entonces la respuesta espontnea del actor.

11
Masculin Fminin. Film honetan egiara heltzeko ez da artifizioa erabiltzen; aitzitik, aktorearen eta pertsonaiaren arteko muga ezabatu egiten da. Aktorea da pertsonaia, eta,
beraz, aktorearen berezko erantzuna lortu behar da.
Filmaren hasieran, aldizkariko bainugelan Paul eta
Madelaine hizketan hasi eta lagun minak egiten dira.
Godardek plano-aurkako planoan filmatu zuen elkarrizketa,
txandaka, kronologia errespetatuz, egoera kameraren
aurrean garatu zedin. Galdera eta erantzunezko jokoa zen,
neskak eta mutilak beren iritziak azaltzeko pentsatua.
Aktorearen berezkotasuna lortzeko, mutilak kamera-eremutik kanpo neskari galderak egin behar zizkionean,
Godardek galderak audifono baten bidez diktatzen zizkion,
neskari errepikatzeko. Filmerako espresuki asmaturiko teknika horri esker, Godardek hainbat gauza erdietsi zituen:
hasteko, mutilak berak ez zekizkien galderak, prestatuta
zeudela eman ez zedin; horrez gain, galderak hartualdiak
egia materiala izateko behar zuen zuzeneko soinuan egin
zitzakeen, mutilak bakarrik entzuten baitzuen Godarden
ahotsa, eta neskak emandako erantzunen arabera galderak aldatu egin zitezkeen -Godardek inprobisatzeko zuen
gaitasunari esker-. Prozedura bera jarraitu zen galderak
neskak egiten zituen planoetan. Horrela, Godardek berehalako egiazko eszena bat lortu zuen, giza dokumentu bat, fikziozko film batean inoiz ikusi ez den zerbait.
12
2 ou 3 choses que je sais delle. Godardek hemen ere off
ahotsaz hitz egiten digu, Bande parten bezala.
Oraingoan, ordea, xuxurlatu egiten digu, aretoko iluntasunean gure alboko butakan eserita balego bezala.
Orainaldian ikusten ari garenaz gogoeta egiten du, eta
baita ere irudiek eragiten dituzten beste gautza batzuez.
Gogoeta horren unerik gorenena Godardek zineari buruz
hitz egiten duenean dator. Eszena batean, Juliette beste
lagun emagaldu batekin autoa (mini bat, dudarik gabe
bere jardueraren etekinekin erosi duena) garbitzera
darama bere senarrak lan egiten duen gasolindegira.
Eszena autoaren garbiketan datza; kontsumo-gizarte
honetako objektuaren apoteosia sinbolizatzen du. Ez da
ezer gertatzen, ez dago inolako fikzio narratiborik.
Godardek bere buruari galdetzen dio:
Adibidez, nola eman gertakarien berri? Nola erakutsi edo esan arratsalde honetan, 4ak eta 10 aldean,
Juliette eta Marianne Julietteren senarrak lan egiten
duen Porte des Teresko garaje batera etorri direla?
Bai... Nola esan zehatz-mehatz gertatu dena? Noski,
Juliette dago, bere senarra dago... garajea dago.
Baina hitz horiek eta irudi horiek al dira erabili behar
direnak? Bakarrak al dira? Ez al daude beste batzuk?
Ozenegi hitz egiten ari al naiz? Urrutiegi edo gertuegi
begiratzen ari al naiz?
Godardek bi aldiz jarraian muntatzen du eszena, azalpenik eman gabe, baina aipatutako xuxurlekin. Bigarren
aldian eszena luzeagoa da; plano gehiago daude, bigarren muntaketa lehenaren hobekuntza balitz bezala.
Esate baterako, lehenengo aldiko planoan senarra etort-

La conversacin inicial en el cuarto de bao de la

revista, en que Paul y Madelaine intiman, Godard la film
en plano-contraplano, alternativamente, respetando la
cronologa, para que la situacin se fuera creando ante
la cmara. Era un juego de preguntas y respuestas con el
fin de que los chicos se definieran. Para salvar la espontaneidad, cuando el chico desde fuera de campo tena
que preguntar a la chica, Godard le dictaba las preguntas mediante un audfono, para que las repitiera ante la
chica. Con esta tcnica, inventada para la ocasin,
Godard consegua varias cosas: que ni siquiera el chico
supiera las preguntas, para que no sonasen a preparadas; que pudiera hacerlas en el sonido directo necesario
para la verdad material de la toma, pues slo el chico oa
la voz de Godard; y poder modificar las preguntas sobre
la marcha en funcin de la capacidad de improvisacin
del propio Godard a tono con las respuestas que diera la
chica. Lo mismo se haca en los planos en que era la
chica quien preguntaba. Godard consigue as una escena de verdad inmediata, de documento humano, sin igual
en una pelcula de ficcin.
12
2 ou 3 choses que je sais delle. Otra vez Godard nos
habla en off, como en Bande part, pero ahora se dirige
a nosotros en un susurro, exactamente como si estuviera sentado en la butaca de al lado en la oscuridad de la
sala. Reflexiona en presente sobre lo que estamos viendo, e incluso sobre otras cosas que las imgenes suscitan. Lo mejor de esa reflexin es cuando se vuelve sobre
el propio cine. Hay una escena en que Juliette va con
una amiga, que tambin se prostituye como ella, a lavar
el coche (un mini que sin duda se ha comprado con el
producto de su actividad) a la gasolinera donde trabaja
su marido. La escena consiste en el puro lavado, apoteosis del objeto en esta sociedad de consumo. Ningn
acontecimiento, nada que pudiera captar una ficcin
narrativa. Godard se pregunta:
Por ejemplo, cmo rendir cuenta de los sucesos?,
cmo mostrar o decir que esta tarde hacia las 16
horas 10, Juliette y Marianne han venido a un garaje
de la Porte des Ternes donde trabaja el marido de
Juliette? S cmo decir exactamente qu ha ocurrido? Por supuesto, est Juliette, est su marido,
est el garaje. Pero son precisamente estas palabras y estas imgenes las que hay que emplear?
Son las nicas? No hay otras? Hablo demasiado
fuerte?... Miro desde demasiado lejos o desde
demasiado cerca?
Godard monta la escena dos veces consecutivas, sin
dar explicaciones, pero acompaadas de sus comentarios. La segunda vez la escena es ms larga, hay ms
planos, como si el segundo montaje fuera una correccin
mejorada del primero. Por ejemplo, en el primero hay un
plano en el que el marido llega, se agacha ante la ventanilla de Juliette, le da un beso y se va. En el segundo
montaje vuelve ese plano, pero le sigue otro que no estaba antes: un punto de vista de Juliette en el que vemos al

zen da, Julietteren autoko leihoan makurtzen da,

Julietteri musu bat ematen dio eta joan egiten da.
Bigarren muntaketan plano bera ikusten da, baina haren
ondoren beste bat dator, Julietten ikuspuntuarena: haizetakotik senarra autotik urruntzen ikusten dugu, eta une
batez buelta ematen du Juliette ikusteko.
Lehenago edo geroago zinean inoiz ikusi ez bezala,
Godardek gure begien aurrean filma zuzendu egiten du,
muntaketa xehatu egiten du pantailan.
13
La Chinoise. Hainbat eszena mota erabiltzen dira, bakoitzak izaera oso berezia duelarik. Luxuzko apartamentuan
maoismoa ikasten ari diren bost mutilen eguneroko bizitzako eszenak daude; ikasleetako laurekin elkarrizketak
ere badaude, eta elkarri ematen dioten maoismoko klaseak. Eszena horiek txandakatu egiten dira, eta paralelosegidak modukoak osatzen dituzte, Une femme marie
filmaren antzera.
Klaseen eszenetako batean bozketa baten bidez ikasleek Henri kanporatzea erabakitzen dute, PC frantziarra
maoismoa baino nahiago duelako. Ondoren elkarrizketen
eszenetako bat dator: Henrik berak gertaturikoari buruz hitz
egiten du, iraganean -gosaltzen ari da; ogia gurinaz igurtzi
eta gero kafean sartzen du, fikziozko film batean inoiz ikusi
ez den naturaltasunaz-. Gero bere adierazpenak kanporaketaren eszenarekin txandakatzen dira, baina ikusten
duguna dagoeneko ikusitako bozketaren aurretik, hain
justu, gertaturikoa da. Godardek oso denbora-jolas burutsua egiten du hemen. Henrirekin izandako elkarrizketak iraganera bidaltzen ditu filmean paraleloan ikusten ditugun
gertakariak, eta gertakari horiek, gainera, ikusi berri ditugunen aurrekoak dira, hain justu. Denbora guztiei tratu
bera ematen zaie; batek ere ez du beste batek baino
garrantzi handiagoa, denek orainaldiaren estatusa dute.
Zati bakoitza beste zatiekiko duen harremanaren arabera
bakarrik kokatzen da denboran, osotasun baten elementu
gisa. Ez dago beste denbora guztiak menperatzen eta antolatzen dituen denbora nagusirik. Konparazio-konplexutasun hori dela eta, denbora nagusi edo egituratzaile bakarra muntaketa-mahaian lanean ari den zinegilearena da,
bere konposizioa -musikari baten erara- filmaketen denbora-zatiekin osatzen duen pertsonarena.
14-15
Week end. Tout va bien. Plano-sekuentzia luzeak, egoerak muturreraino eramateko Godarden asmo probokatzailearen ondorioz, zinematografia deitu ohi dugunetik
kanpo geratzen dira (ildo horretan, 2 ou 3 choses que je
sais delle filmaz hitz egiterakoan, zinegileak jada bere
buruari galdetzen zion egiten ari zena zinea zen ala ez).
Aipatutako plano-sekuentziak, izan ere, asko hurbiltzen
dira arte plastikoetara; filmak ikus-entzunezko pintura bat
dirudi, eta denbora-dimentsio bat izan arren, ez du erabiltzen, zineak bezala, narrazio bat egiteko -eta etengabeko aldaketengatik pintura gisa desagertzeko-. Haatik,
arte estatikoek berezko ez duten denbora-taupada
horren bidez filmaren efektuak areagotu egiten dira.

marido, a travs del parabrisas, que se aleja y se vuelve

un momento a mirarla.
Tenemos, como nunca antes o despus, el cine que se
corrige, que se afina ante nuestros ojos, la operacin de
montaje desmenuzada en la pantalla.
13
La Chinoise. Se utilizan diferentes tipos de escenas, cada
uno de ellos con un carcter muy definido. Hay escenas
de la vida cotidiana de los cinco chicos, encerrados en el
apartamento de lujo para estudiar el maosmo; hay tambin entrevistas con cuatro de ellos; y estn las clases
de maosmo que se dan unos a otros. Estos diferentes
tipos de escenas, alternndose, llegan a formar como
series en paralelo, a la manera de Une femme marie.
En una de las escenas de la serie de las clases se vota la
expulsin de Henri, porque prefiere el PC francs al
maosmo. Pasamos a una escena de la serie de las entrevistas, esta vez con el propio Henri, que mientras desayuna, untando mantequilla en el pan que luego moja en
el caf, con naturalidad desconocida en una pelcula de
ficcin comenta en pasado lo sucedido. A continuacin
sus declaraciones se alternan con la escena de la expulsin, pero lo que vemos es lo sucedido justo antes de la
votacin que ya hemos visto. El juego con los tiempos se
hace aqu muy sutil. La entrevista con Henri manda al
pasado los acontecimientos que vemos en paralelo en la
pelcula, que son, adems, justo los anteriores a los que
acabamos de ver. Ningn tiempo est privilegiado, todos
tienen un estatuto similar, de presente. Cada parte se
sita en el tiempo nicamente por relacin a las dems,
como elemento de un conjunto. No se puede pensar en
un tiempo dominante que distribuira, que dara su sitio a
los dems. Esta complejidad comparativa impide fijar
un tiempo vertebral, central, que no sea el del autor en la
mesa de montaje, haciendo su composicin en el sentido
fuerte en que se dice de un msico con los pedazos de
tiempo que son sus filmaciones.
14-15
Week end. Tout va bien. Los largos planos-secuencia, en
su voluntad provocadora de llevar las situaciones al
extremo, se salen de lo que se podra considerar cinematogrfico (ya a propsito de 2 ou 3 choses que je sais
delle Godard se preguntaba si lo que haca era cine).
Estn ms bien volcados del lado de las artes plsticas;
como en una pintura nueva, audiovisual, que tuviera una
dimensin temporal pero que no la utilizara, como el cine,
para hacer una narracin y, por tanto, con el cambio
incesante, desaparecer como tal pintura sino para acrecentar sus efectos con esa palpitacin temporal que le
est negada a las artes estticas.
Como Godard declar: El cine es la belleza que dura
un poco.
As, en el travelling interminable sobre un enorme
embotellamiento. El cineasta anunci que durara 300
metros, creando una especie de confusin entre los 300
metros de pelcula que caben en la cmara (unos 10

Godardek esan zuen legez: Zinea pixka bat irauten

duen edertasuna da.
Horrela, butxadura izugarri baten gainean amaigabeko travelling bat ikusten dugu. Godardek 300 metroko
iraupena izango zuela aurreikusi zuen, kameran sartzen
diren 300 metro (10 minutu inguru) pelikularen eta kamerak egingo zituen 300 metro bideen artean nahasketa
sortzeko. Izan ere, filma zabalduko bagenu, bideen luzera
berbera izango luke. Kamera mugitu egiten da, eta butxadurako autoen gelditasuna azpimarratzen du.
Travellingak, inolako aldaketarik ez dagoen ekintza bat
filmatzerakoan -nahiz eta bikote protagonista arrakeroaren deskapotagarria kamerarekiko paraleloan mugitzen
den, geldi dauden autoak saihestuz-, gizarte horri iseka
egiten dio eta, aldi berean, plano-sekuentziaren edertasuna eskaintzen digu.
Edertasun plastikoaren eta satira soziopolitikoaren arteko nahasketa Tout va bien filmean ere ikus daiteke. Adibide
nabarmenenetako bat supermerkatuko plano-sekuentzia
bikaina da; bertan, kamerak kutxa erregistratzaileen atzealdetik joan-etorriak egiten ditu alboko travellingen bidez.
Planoan ekintza narratibo bat garatzen da: PCFko kide bat
supermerkatuan liburu bat saltzen ari da, errebisionismoaren jarrera sinbolizatuz; gero, gauchistak oldarka sartzen dira, eta produktuak erosketetarako organ pilatzen hasten dira haiek ordaindu gabe eramateko, lapurreta
ikaragarri batean; azkenean CRSek eraso egiten dute, eta
iskanbilaren erdian gauchistei kolpeka hasten zaizkie.
Filmeko eszena hau pintura bizidun moduko bat bilakatzen
duena zera da batez ere, urrutian ikuspuntu ikaragaitza
mantentzen dela: beti ederra eta beti berdina da kameraren
joan-etorrien alboko mugimenduetan.
Plano horietan ez dago iragankortasunik; hau da, planoak ez daude narrazio-hari batetik bestera pasatzeko
eginak, eta unitate plastikoetan beren baitan ixten dira.
Dualtasun hori behin eta berriro ikusiko dugu Godarden
filmetan: muntaketa apartak, eta horrekin batera muntaketarik onartzen ez duten planoak.
16
1+1. Modu ahalik eta zakarrenean -eta beti zinearen
materialtasun hutsetik abiatuz-, eta plano-sekuentzia
zeharo nekagarri batzuetan (txerto bakan batzuk besterik
ez dituzte -neska bat pintadak egiten- eta off azalpen batzuk), erroilu bakoitiek Rolling Stonesen Simpathy for the
Devil kantuaren entseiu amaigabea erakusten dute.
Erroilu bikoitiek, berriz, antzerki itxurako eszenatxo batzuk dituzte, aurrekoak bezain luzeak diren hainbat planosekuentziatan: Black Power moduko bat; Eva
Demokraziari galdeketa bat, hark bai edo ez erantzuten
duelarik; kiosko pornofaszista bat. Guztiak tonu axolagabea du, azkeneko bloke txundigarriak izan ezik: neska
gerrillari bat azaltzen da hondartza batean hilik, eta bandera gorri bat eta bandera beltz bat daramatzan kamera
baten garabiak zerura igotzen du. Ustekabeko irudi hau
lirismoz gainezka egiten du. Film honetan zinearen alderdi xumeena azaltzen da; bloke landugabeak bata bestearen atzetik aurkezten dira, elkarren artean erlaziorik

minutos) y los 300 metros de vas que recorrera la cmara. Si la pelcula se desenrollase ocupara el mismo
espacio que las vas. Movimiento de la cmara, insistencia en la quietud de los coches embotellados. El travelling, al filmar una accin en la que no hay ningn progreso aunque el descapotable de la ventajista pareja de
protagonistas avanza paralelo a la cmara sorteando los
coches detenidos, a la vez se burla de esa sociedad y
ofrece la belleza del plano-secuencia.
Esa conjuncin de belleza plstica y stira sociopoltica est igualmente en Tout va bien. Por ejemplo, en el
gran plano-secuencia en un supermercado, con travellings laterales de ida y vuelta desde detrs de la batera
de las cajas de cobro. El plano desarrolla una accin
narrativa un miembro del PCF vende un libro en el supermercado, lo que simboliza la posicin del revisionismo;
luego irrumpen los gauchistas, que amontonan los productos en los carros de la compra para llevrselos sin
pagar, en un verdadero asalto; y al final atacan los CRS,
que la emprenden a porrazos con los gauchistas en la trifulca general, pero lo que lo acerca ms a una especie
de pintura con movimiento que a una escena de pelcula,
es el mantenimiento imperturbable del lejano punto de
vista, siempre bello y siempre igual en los movimientos
laterales de ida y vuelta de la cmara.
En estos planos se dira que no hay transitividad en
Godard, que no estn hechos para pasar un hilo narrativo de
unos a otros, sino que se cierran sobre s mismos en unidades plsticas. Dualidad que aparece una y otra vez en
Godard: la del gran constructor en el montaje y la del gran
constructor de planos que se niegan a cualquier montaje.
16
1+1. De la manera deliberadamente ms tosca posible y
siempre a partir de la pura materialidad del cine los rollos
impares muestran en planos-secuencia, ya francamente
agotadores (con slo algunos insertos una chica haciendo pintadas y unos comentarios en off), el interminable
ensayo de una cancin de los Rolling Stones, Simpathy
for the Devil, mientras que los rollos pares presentan
pequeas escenas teatralizadas, dilatadas tambin al
mximo en los planos-secuencia: un pretendido Black
Power; un cuestionario a Eva Democracia que responde con ses o noes; un kiosko porno-fascista. Todo en un
tono indiferente, hasta la sorpresa del bloque final, que
culmina en la imagen, de repentino e intenso lirismo, de
la muchacha guerrillera muerta en la playa, elevada al
cielo en la gra de una cmara en la que ondean una
bandera roja y otra negra.El cine se ha reducido a la elaboracin ms sencilla, bloques sin trabajar se oponen unos a
otros. Qu tiene que ver el laborioso ensayo de los Rolling
Stones, modelo de seriedad en el trabajo, con los pequeos
teatros sobre la poltica? En un texto sobre Sauve qui peut (la
vie), Godard explica: Yo creo que lo que existe es el entre.
17
Lotte in Italia. La primera parte nos muestra las circunstancias personales de Paola su militancia, su condicin

ez dagoelarik. Zein zerikusi dauka Rolling Stonesen entseiu luzeak, laneko seriotasunaren eredua denak, politikari buruzko antzerki txikiekin? Sauve qui peut (la vie)ri
buruzko testu batean, Godardek dio: Nik uste dut existitzen dena artean dela.
17
Lotte in Italia. Lehenengo zatian Paolaren bizitzaren
xehetasunak azaltzen dira -bere militantzia, unibertsitateko ikaslea eta, aldi berean, langile baten matematikako
irakaslea da, bere erosketak, bere familia, bere maitasun-harremana-. Eszenen artean irudi beltzak daude.
Bigarren zatian, Paolak erakusten digu gauzak azaltzeko
modu hori idealistegia dela. Modu materialista batean
ikusi ahal izateko, irudi beltzak lantegien planoekin
ordezkatu behar dira, lanari buruzko planoekin. Horiek
gabe ezin da ulertu bizitza pertsonala zergatik den horrelakoa. Prozedura zinematografiko huts baten bidez, zein
plano sartu behar ditugun esaten digun muntaketa-ikasgai baten modura -horrek 2 ou 3 choses que je sais delle
filmeko gasolindegiko eszena gogorarazten digu-,
Godardek munduaren bi ikuspegi kontrajartzen ditu, eta
inplizituki zine tradizionalaren kritika politikoa egiten du:
Godarden iritziz, zine tradizionalak produkzio-sistema
erakutsi beharrean ezkutatu egiten du. Ideia zinematografiko adierazkor hori Tout va bienen azaltzen da berriro; Godard seguru zegoen film harekin jende gehiagorengana iritsiko zela.
Paolak ikasten duenaren arabera bere jarduera
zuzentzen du, eta fabrika batean lan egitea erabakitzen
du, langileengana hurbiltzeko, eta beharbada haur bat
izatea, bere bikotearekin duen harremanean etapa bat
gainditzeko. Hirugarren zatian, Paolak hartutako erabakien kritika egiten du; orain arte egindako bidea aztertu
behar du. Ondoren, filmaren laugarren zatian, Paolak
jada ez dela ikaslea esaten du, aktoresa baizik, bere militantzia lehengo berbera den arren. Paolaren autoazterketa, muntaketaren bidez egina, filmak berak RAIn duen
eginkizunari buruzko hausnarketan bukatzen da; izan ere,
RAIk eskatu zion filma, baina, ikusi zuenean, hura emateari uko egin zion.
18
6 fois 2. Kapitulu bakoitietako batzuetan teknika berri bat
agertzen da, Godarden lehenengo bideo-lana den honetan. Irudi geldoen gainean, eta mugitzen ari diren irudietan ere bai, inskripzioak, grafikoak eta marrazkiak egiten
dira eskuz -eskua ikusten ez den arren-. Marrazkiok irudiak aldatzen eta azaltzen dituzte, edo zatitu egiten dituzte, mugak ezarriz -hain zuzen ere, kapituluetako bat
mugen eta jarraitasunen hausturen teorizatzaile Ren
Thomekin izandako elkarrizketa da-. Irudiak azaldu ahala
egindako ikus-kritika -irudien analisia- da, plastikotasunezko baliabide miragarria. Bururatzen zaidan aurrekari
bakarra Clouzoten Le Mystre Picasso da; bertan, artistak marrazkiak egiten ditu pantailaren gainean eta haiek
etengabe aldatzen doa, metamorfosi amaigabe baten
bidez marrazkiak bizidun bihurtuz.

de alumna en la universidad y a la vez de profesora de

matemticas de un obrero, sus compras, su familia, su
relacin amorosa. Las escenas estn separadas por imgenes en negro. En la segunda parte Paola nos hace ver
que esa manera de presentar las cosas es idealista. Para
verlas de forma materialista hay que sustituir las imgenes en negro por planos de fbricas, del trabajo; sin ellos
no se puede entender por qu la vida personal es como
es. Por un procedimiento puramente cinematogrfico,
como una leccin de montaje que nos dijera qu planos
debemos incluir lo que recuerda la escena de la gasolinera en 2 ou 3 choses que je sais delle, Godard opone
dos concepciones del mundo e, implcitamente, hace la
crtica poltica del cine tradicional, que, ms que descubrir, encubre el sistema de produccin. Esta idea flmica
tan expresiva reaparece en Tout va bien, de la que
Godard estara seguro que iba a llegar a ms pblico.
As, Paola corrige su actividad en funcin de lo que ha
aprendido y decide trabajar en una fbrica para acercarse a los trabajadores y quizs tener un hijo para superar
una etapa en la relacin con su pareja. En la tercera parte,
a su vez, har la crtica de las decisiones tomadas; tiene
que ver qu camino ha recorrido. Luego, Paola enuncia la
cuarta parte del film y revela su verdadera naturaleza ya
no de estudiante, sino de actriz, aunque con igual militancia. As el autoanlisis de Paola, realizado por los medios
del montaje, termina en una reflexin sobre la funcin que
la propia pelcula cumple en la RAI, que la haba encargado. (Y que, al verla, se neg a proyectar).
18
6 fois 2. En alguno de los captulos impares aparece una
nueva tcnica, en esta primera obra en vdeo de Godard.
Sobre las imgenes fijas, e incluso en movimiento, se van
trazando a mano pero no se ve la mano inscripciones,
grficos, dibujos, que modifican las imgenes, las
comentan o las dividen marcando fronteras no en vano
uno de los episodios consiste en una entrevista con Ren
Thom, el terico de los lmites, de las fracturas en cualquier continuidad. Es una crtica un anlisis de las imgenes en marcha, puramente visual, un recurso fascinante de plasticidad. El nico antecedente que se me
ocurre es Le Mystre Picasso, de Clouzot, donde el artista traza sobre la pantalla sus dibujos, transformndolos
constantemente, hacindolos vivir en sus metamorfosis
incesantes, ante nuestros ojos.
19
Sauve qui peut (la vie). Aqu Godard interviene, no con su
voz o modificando el montaje ante nosotros como en
casos anteriores, sino recurriendo al laboratorio para
ralentizar determinadas imgenes, para dar ms tiempo a
la contemplacin, a la comprensin de gestos y actitudes. Estas intervenciones externas, posteriores a lo filmado, crean, de otra manera, ese segundo tiempo para la
reflexin, la crtica de los hechos impresos en la pelcula,
tan caro a Godard.

19

20

Sauve qui peut (la vie). Hemen Godardek ez du bere ahotsaren bidez edo muntaketa gure aurrean aldatuz esku
hartzen, aurreko adibideetan bezala. Oraingoan, laborategira jotzen du irudi jakin batzuk moteltzeko; horrela,
gogoetari denbora gehiago ematen dio, eta keinuak eta
jarrerak hobeto ulertu daitezke. Kanpoko esku-hartze
horiek filmaketaren ondoren eginak dira, eta nolabait
gogoetarako bigarren denbora bat sortzen dute filmeko
gertakarien gaineko gogoeta edo kritika egiteko,
Godardiri hainbeste gustatzen zaion bezala.

Passion. Esa capacidad de que las propias imgenes

puedan ser un comentario de imgenes se convierte, en
las siguientes pelculas de Godard, en mucho ms que la
idea un poco simple de los ralents, en fuente de un poderoso flujo de creatividad. Se puede decir que se abre un
nuevo perodo en su obra. La pelcula-manifiesto de este
nuevo estilo es Passion. En ella volvemos a la dualidad,
pero ahora tiene un nuevo carcter: las diferentes escenas que componen el juego de relaciones entre los personajes porque de eso se trata, ms que de una narracin van alternadas con las reconstrucciones de
pinturas famosas que filma un equipo de televisin dirigido por uno de los personajes. La pelcula presenta dos
tipos de conflictos, amorosos y laborales (pues cerca del
plat hay una fbrica cuyas obreras participan como
figurantes en las filmaciones, y de la que se expulsa a
una lder sindical), y, en ambos casos, las pinturas
reconstruidas sirven como contrapunto simblico, como
metfora, de esos conflictos. As, a la reunin sindical
para decidir las reivindicaciones sucede Los fusilamientos de Goya, o a la expulsin violenta de la sindicalista,
La entrada de los cruzados en Constantinopla de
Delacroix; lo mismo que al amor del cineasta con la
directora del hotel sucede La odalisca de Ingres, o a su
relacin con la sindicalista que es catlica La ascensin
de la Virgen del Greco, lo que resulta menos chusco y
ms hermoso de lo que se podra pensar, belleza plstica
y humor unidos desde hace mucho en Godard.
El gran arte ocupa en la pelcula lo que es su verdadera
funcin principal en la vida: servirnos de referencia, de
modelo; hacernos sentir su intensificacin emocional en
relacin con nuestras propias experiencias. La asociacin
ya no es entre dos realidades que se contraponen, sino
entre una realidad y su imagen, como en la poesa. La
metfora ilumina el sentido y la emocin de las cosas.

20
Passion. Godarden hurrengo filmetan, irudiek beraiek irudiak azaltzeko duten gaitasuna nabarmen garatzen da,
erralentien ideia -zertxobait sinplea- atzean utziz eta sormen-iturri indartsu bilakatuz. Godarden lanetan aro berri
baten hasiera dela esan dezakegu. Estilo berri horren filmmanifestua Passion da. Bertan, dualtasuna agertzen da
berriro ere, baina izaera berri batekin. Izan ere, pertsonaien
arteko harremanen jolasa -hori baita filma, narrazio bat
baino gehiago- osatzen duten eszenak, pertsonaietako
batek zuzenduriko telebista-taldea filmatzen ari den pintura famatuen berreraikuntzekin txandakatzen dira. Filmean
bi gatazka mota daude, maitasunarekin lotutakoak eta
lanarekin lotutakoak (platotik gertu lantegi bat dago; bertako emakume langileak figurante gisa azaltzen dira filmaketetan, eta lantegiak sindikatuko buruetako bat kanporatzen
du). Bi kasuetan, berreraikitako pinturak gatazka horien
sinbolo bihurtzen dira, haien metafora. Adibidez, errebindikazioak erabakitzeko egindako bilera sindikalaren ondoren,
Goyaren Fusilamenduak azaltzen da, eta emakume sindikalista bortizki kanporatu ondoren, Delacroixen Gurutzatuen
sarrera Konstantinoplan. Era berean, zinegilearen eta hoteleko zuzendariaren arteko maitasun-harremanaren ondoren Ingresen Odaliska dator, eta zinegilearen eta sindikalistaren arteko harremanaren ondoren El Grecoren Ama
Birjinaren Igokundea -sindikalista katolikoa da-. Teknika
horren efektua pentsa genezakeena baino ederragoa da,
eta ez uste bezain barregarria; edertasun plastikoa eta
umorea betidanik uztartu ditu Godardek.
Filmean, arte handiak bizitzan duen eginkizun nagusia betetzen
du: gure erreferentzia edo eredua bilakatzea; gure emozioak
areagotzea, artea bizitzan izandako esperientziekin lotzerakoan. Erlazioa ez da jada bi errealitate kontrajarrien artekoa, baizik eta errealitatearen eta haren irudiaren artekoa, poesian
bezala. Metaforak gauzen zentzua eta emozioa argitzen ditu.
21
Prnom Carmen. Lehenengo zatiko eszena bakoitza
Beethovenen koarteto baten zati batzuez lagunduta dago bakoitzarentzako bat-, eta zatiak haien berezko ordenan entzuten dira. Passionen bezala, funtsezko elementua eszenaren eta harekin batera entzuten den koartetoaren arteko
lotura -akorde musikala- da. Musika, gainera, ikusi egin
daiteke, eszenen artean musikariak ikus ditzakegulako koartetoak jotzen. Musika da filmaren gidoia edo egitura, tonua
ez ezik forma ere ematen diona.

21
Prnom Carmen. Cada escena de la primera parte va
acompaada de fragmentos de un cuarteto de Beethoven,
uno para cada una, que se oyen en su orden. Como en
Passion, lo sustancial es el acuerdo el acorde musical entre la escena y el cuarteto que la acompaa, que
tiene adems presencia visual, pues en escenas alternantes vemos a los msicos interpretarlo. La msica es
el guin del film, su estructura, la que da no slo el tono
sino la forma.
El acorde entre la experiencia de los amantes y la
msica culmina en la gran escena ntima del final de la
primera parte, que forma el centro de la pelcula. Carmen
y Joseph, perseguidos por la polica, se han refugiado en
la casa desamueblada al borde del mar que su to del
manicomio (el propio Godard) ha prestado a Carmen.
Esas horas de intimidad van a estar acompaadas por el
molto adagio del Cuarteto 132, uno de los momentos ms
intensos, ms elevados, de toda la tradicin musical. La
escena dura unos 15 minutos, que son aproximadamente
los mismos que dura el movimiento. Aunque no lo vamos

Maitaleen esperientziaren eta musikaren arteko

akordearen goreneko unea lehenengo zatiaren amaierako barru-barruko eszena ederra da, filmeko unerik
garrantzitsuena dudarik gabe. Carmen eta Joseph, polizia atzetik dutela, zoroetxean dagoen osabak (Godardek
berak) Carmeni utzi dion itsasertzeko etxe hutsean
babestu dira. Intimitatezko ordu horietan zehar 132
Koartetoko molto adagioa entzuten da, tradizio musikal
osoko pieza bizi eta gailenetako bat. Eszenak 15 minutu
inguru irauten du, gutxi gorabehera mugimenduak irauten duen denbora. Musika guztia entzuten ez dugun
arren, Godardek beste batzuetan baino gutxiago zatikatzen du -egoeraren soiltasunaren arabera-, eta gazteen
harremanaren uneak zehazki laguntzen ditu. Hobeto
esanda, Beethovenen mugimenduaren zehazki islatzen
du egiturak bikotearen harremanaren garapena. Musikak
filma zuzentzen du, erritmoa zuzentzen du, bai eta muntaketa ere; emozio guztiak zuzentzen ditu. Eta dena harmonizatu egiten da, dena bat dator: musika, bizipena, argiaren bilakaera orduak pasa ahala, eta baita ere itsasoa eta
haitzak -etxearen inguruko eremu naturala-. Hain zuzen
ere, olatuen soinuaren antzerako Josephen mugimenduak eta Carmenen etengabeko gelditasuna direla eta,
gazteak elementu haiekin erlazionatzen ditugu.
Molto adagioa -Eriondo batek eskerrak emateko jainko bati eskaintzen dion himnoa- bost zatitan banaturik
dago. Lehenengo zatian, interludio batez eta koral batez
osaturiko esaldi bat irmoki errepikatzen da, Erdi Aroko
kutsuaz: eriondoaren otoitza da. Bigarren zatia erabat
desberdina da -sentendo nuova forza, idazten du
Beethovenek-: otoitzari esker eriondoak indarra berreskuratu du eta musika andante cantabile espressivo
bihurtzen da. Eskema finkatzeko edo, Beethovenek errepikatu egiten du dualtasun hori, aldaketa txiki batzuekin,
3. eta 4. zatietan. Bi otoitzen eta bi indar-berreskurapenen ondoren, azkenean otoitzera itzultzen gara -oraingoan con intimissimo sentimento entzun daiteke-. Orain,
ordea, otoitzaren esaldia osatzen duten interludioa eta
korala aurreko bi aldietan bezala segida lasai batean
azaldu beharrean, emozioa izugarri handitzen duten
fugatan kontrajartzen dira.
Godardek sistema sinple eta zehatz hau erabiltzen du
bai filmaren sekuentziaren denbora-antolamenduan eta
bai diagrama emozionalean. Egoera bost unetan banaturik dago, eta egunaren argi desberdinak bi gazteen tenperatura animikoarekin loturik daude. Lehenbizi arratsaldea da; eguzkiak oraindik distira egiten du, itsasoaren
arrasean hori-hori. Nerabea zela, bere osabaz maitemindurik bizi izan zen etxeak dakarkion oroitzapenek
Carmenen bihotz gogorra samurtzen dute. Gero ilunabarra da, eta eguzkia sartu da jada: leihoaren ondoan,
Josephek desioak eraginda Carmen biluzten du, baina
ezin du hura bereganatu eta emakumearen oinetara
belauniko erortzen da, Rodinen Idolo betierekoaren
modura. Ondoren gaua da: Joseph eta Carmen, biluzik
biak, ikusi ez dugun sexu-harremanaz hitz egiten diete
beren buruei; simetria desorekatu egiten da, biak
Carmenen sexuari buruz hitz egiten ari direlako. Gero
egunsentia da: Carmen eta Joseph oraindik biluzik

a or en su totalidad, aqu Godard fragmenta la msica

menos que otras veces de acuerdo con la sencillez de la
situacin y acompaa con exactitud los momentos de la
relacin de los chicos. Ms correcto sera decir que la
estructura del movimiento beethoveniano sirve de molde
exacto al desarrollo de la relacin. La msica dirige la
pelcula, dirige el ritmo, el montaje, dirige la sucesin de
emociones. Y todo se armoniza, todo concuerda: la msica, la vivencia, la sucesin de las luces en las horas que
pasan e incluso el mar y las rocas el mbito natural que
rodea la casa porque los movimientos sonorizados como
olas de Joseph y la quietud permanente de Carmen
hacen que se identifiquen con los chicos.
El molto adagio Himno de accin de gracias de un
convaleciente a la divinidad se divide en cinco partes. La
primera consiste en la solemne repeticin de una frase,
formada por interludio y coral, en un modo medieval: la
oracin del convaleciente. Al llegar a la segunda se produce un contraste radical sentendo nuova forza, anota
Beethoven: la oracin ha rendido sus frutos y la msica se
transforma en andante cantabile espressivo. Como para
fijar el esquema, Beethoven repite exactamente la dualidad, con una ligera variacin, en las partes 3 y 4. Tras las
dos oraciones y las dos recuperaciones de fuerza, al final
volvemos a la oracin sealada esta vez con intimissimo
sentimento pero ahora el interludio y la coral que forman
la frase de la plegaria, en vez de aparecer en serena
sucesin, como las dos veces anteriores, se contraponen
en fugas que llevan la emocin al lmite.
Godard se ajusta a este sencillo y exacto sistema
tanto en la distribucin temporal de su secuencia como
en el diagrama emocional. Cinco momentos componen la
situacin, acompasando las distintas luces del da con la
temperatura anmica de los dos chicos. Primero es la
tarde, an brilla el sol, dorado y rasante, sobre el mar:
Carmen endulza su natural dureza ante los recuerdos
que le trae la casa donde vivi, adolescente, enamorada
de su to. Luego es el crepsculo, con el sol ya puesto:
junto a la ventana, Joseph tiene un acceso de deseo y
desnuda a Carmen, pero es incapaz de hacerse con ella
y cae de rodillas ante la mujer, como en El dolo eterno de
Rodin. Ms tarde es en plena noche: Joseph y Carmen,
desnudos, hablan, como cada uno para s mismo, de su
relacin sexual que no hemos visto; la simetra se desequilibra, porque ambos se refieren al sexo de ella.
Despus es el amanecer: Carmen y Joseph siguen desnudos, l piensa en el maana, le escribir ella cuando
l est en la crcel?; otra vez El dolo eterno, y adems
ahora son como dos barcos que vemos cruzarse bajo el
sol naciente, en la niebla, y separarse. Por ltimo, el
quinto fragmento es ya en plena maana, en la cocina,
desayunando: si en la primera escena ella record su
pasado en la casa, ahora, en simetra, l piensa en s
mismo, en su vida; se acarician y, tras un primer plano de
ella que presiente la muerte, la escena termina con otro
intento de Joseph de hacerse con Carmen introduciendo
los dedos en su sexo.
Cinco momentos del da tarde, crepsculo, noche,
amanecer, maana y cinco situaciones de la pareja

daude. Joseph etorkizunari buruz pentsatzen ari da: idatziko al dio Carmenek kartzelan dagoenean? Berriro ere
Idolo betierekoa; Carmen eta Joseph eguzki atera berriaren azpian, laino artean gurutzatzen eta gero aldentzen
ikusten ditugun bi ontziak bezalakoak dira. Azkenik, bosgarren zatian, goiza da, eta bikotea sukaldean dago,
gosaltzen: lehenengo eszenan Carmen etxe horretako
oroitzapenetan pentsatzen aritu den bezala, orain, simetrikoki, Joseph bere buruan pentsatzen ari da, bere bizitzan. Elkar laztantzen dute, eta gero Carmenen lehen planoa azaltzen da, heriotza sumatzen duenean. Azkenik,
Josephek Carmen bereganatzeko beste ahalegin bat egiten du, bere hatzak Carmenen sexuan sartuz.
Egunaren bost une ikusten ditugu -arratsaldea, ilunabarra, gaua, egunsentia, goiza-, eta bikotearen bost egoera -Carmenen oroitzapen nostalgikoak, Betiereko idoloa
osatzen duen pasiozko unea, biek Carmenen sexuari
buruz esaten dituzten gauzak, Josephen beste ahalegin
bat Betiereko idoloa gisa, eta Josephen gogoeta nostalgikoa, Carmenen aurpegian eta haren sexuan amaitzen
dena-. Bi kasuetan egitura bera ikus daiteke, a-b-a-b-a;
mugimendu musikalaren bost zatien egitura da, eta zati
bakoitzak sekuentziaren une bakoitzari laguntzen dio.
Erlazioa oso zehatza da: argi bakoitiak -arratsaldea,
gaua, goiza- argi iraunkorrezko uneekin loturik daude,
eta argi bikoitiak -ilunabarra, egunsentia- une iragankorrak dira. Era berean, hiru une bakoitiak eta haien argiak
elkarrekin lotuta daude; geldialdiak dira, iraunkorrak,
haien inguruko argiak bezala -Carmenen oroitzapena,
bere sexuari buruzko adierazpenak, Josephen gogoeta-,
eta Beethovenen eriondoaren otoitzarekin bat datoz.
Aldiz, une bikoitiak ekintzazkoak dira, sexu-saialdizkoak
(saialdiek porrot egin arren), haien inguruko argi iragankorrak bezala, eta mugimenduaren indar berria bezala.
Irudietan ere erlazio hori etengabe errepikatzen da:
hiru eszena bakoitietan nagusi den elementua, alegia,
eszenen muina, Carmenen aurpegia da. Lehenengo irudian, argia Carmenen aurpegiaren ezkerraldean dago;
bigarrenean, eskuinaldean; eta hirugarrenean, bi aldeetan. Eszena bikoitietan, berriz, muina Betiereko idoloaren
irudia da. Hortaz, eszenaren ikus-memoria bost irudik Carmen, Idoloa, Carmen, Idoloa, Carmen- osatzen dute.
22
King Lear. Lear mafiosoak eta haren alaba Cordeliak
Nyoneko (Suitza) hotel batean William Shakespeare Jr.
V.arekin egiten dute topo. Azkena -Chernobylek kultura
desagerrarazi ondoren- bere arbasoaren lanak berridazten ari da, benetako ereduetan oinarrituz. W. Sh. Jr. V.ak
ere bizirik dirauen beste norbait aurkitu du, Pluggy irakaslea (izenak entxufetxoa esan nahi du), Godardek
berak antzeztua. Pluggy irakasleak 20 urte daramatza
muntaketa-gelan lanean, eta fotokopiagailu baten aurrean, W. Sh. Jr. V.ari bere ikerketen gakoa ezagutarazten
dio: Show, no tell!1.
Hor dago metafora distiratsua: Cordeliaren isiltasuna.
Izan ere, Cordeliak uko egiten dio bere aitari dion maitasuna erakusteari, hori egingo balu faltsutu egingo lukee-

recuerdos nostlgicos de Carmen, momento de pasin

que compone El dolo eterno, comentarios de ambos
sobre el sexo de ella, otro acercamiento de Joseph como
El dolo eterno y reflexin nostlgica de Joseph que culmina en el rostro de Carmen y en su sexo. La misma
estructura a-b-a-b-a en ambos casos; la estructura de
las cinco partes del movimiento musical, cada una de las
cuales acompaa de diferentes maneras a cada momento de la secuencia. La relacin es exacta: se pueden asociar las luces impares tarde, noche, maana como tiempos de luz duradera, mientras que las pares crepsculo,
amanecer son momentos de transicin; igualmente se
pueden ligar los tres momentos impares entre s y con
sus luces, son momentos de pausa, estables como la luz
que los acompaa recuerdo de Carmen, comentarios
sobre el sexo de ella, reflexin de Joseph, que se corresponden con la oracin del convaleciente de Beethoven;
mientras que los momentos pares son de accin, de
acceso sexual, (aunque sea fallido), como las luces de
transicin que los acompaan y como el sintiendo
nuevo vigor del movimiento.
Incluso en las imgenes la correspondencia es poderosa:
en las tres escenas impares lo que predomina, el ncleo en
torno al cual se articula la escena, es el rostro de Carmen, que
vemos la primera vez con luz a su izquierda, la segunda con
luz a su derecha y la tercera con luz a los dos lados; y en las
escenas pares es la imagen del dolo eterno el ncleo central.
As, cinco imgenes Carmen, dolo, Carmen, dolo, Carmen
componen la memoria visual de la escena.
22
King Lear. Un Lear mafioso y su hija Cordelia coinciden
en un hotel de Nyon (Suiza) con William Shakespeare Jr.
V, quien despus de que Chernobyl haya hecho desaparecer la cultura se encarga de reescribir las obras de su
antepasado a partir de modelos reales. A la vez W. Sh. Jr.
V encuentra a otro superviviente, el profesor Pluggy
(diminutivo de enchufe), interpretado por el propio
Godard, que lleva 20 aos en la sala de montaje y quien,
ante una fotocopiadora, revela a W. Sh. Jr. V la clave de
sus investigaciones: Show, no tell!
Ah est la fulgurante metfora: el silencio de
Cordelia, que se niega a decir su amor a su padre pues,
al hacerlo, ya lo falsificara Infeliz de m, que no puedo
llevar el corazn en la boca!, se corresponde con el
descubrimiento de Pluggy: el cine no ha de decir las
cosas, sino mostrarlas. Con la coincidencia de ambas
actitudes, la de Cordelia y la del cine, se crea una imagen
potica que sigue las reglas de la frase de Reverdy citada ya en Passion primera pelcula de la serie metafrica
y que Pluggy-Godard repite, amplindola, aqu:
Una imagen [potica] no es fuerte porque sea brutal
o fantstica, sino porque la asociacin de ideas es
distante y verdadera. El resultado que se obtiene
controla la verdad de la asociacin.
En las pelculas sobre mitos Prnom Carmen, Je vous
salue Marie, King Lear, Hlas pour moi ya no son
nicamente la msica y la pintura, sino tambin los pro-

lako -Zein dohakabea naizen, ezin dut eta bihotza ahoan

eraman!-. Isiltasun horrek Pluggyren aurkikuntza islatzen du: zineak ez ditu gauzak esan behar, haiek erakutsi
baizik. Bi antzerako jarrera horiek, Cordeliarenak eta
zinearenak, irudi poetiko bat sortzen dute. Irudiak
Passionen -serie metaforikoko lehenbiziko filman- aipaturiko Reverdyren esaldia jarraitzen du; Pluggy-Godardek
esaldia errepikatu egiten du hemen, azalpen luzeagoa
emanez:
Irudi [poetiko] bat ez da indartsua ikaragarria edo
itzela delako, baizik eta ideia-asoziazioa urruna eta
egiazkoa delako. Lortzen den emaitzak asoziazioaren
egia kontrolatzen du.
Mitoei buruzko filmetan -Prnom Carmen, Je vous
salue Marie, King Lear, Hlas pour moi- musika eta pintura ez dira metafora sortzen duten bakarrak, erakusten
den errealitatearen irudi poetikoa ematen duten bakarrak; mitoak beraiek dira metaforaren sortzaileak.
23
Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma.
6 fois 2 filmean bezala, benetako langabetuz osaturiko
talde batek casting bat egiten du (oraingoan zinematografia-sindikatukoak dira). Langabetuak ilara batean jartzen dira; bakoitzak esaldi bat esaten du, eta denen artean testu bat osatzen dute. Nouvelle vagueren sinopsian
aipatutako Rivarolen ideia jarraituz (pasioek nahasi egiten gaituzte eta sentsazioen ordena jarraitzera bultzatzen, baina alferrik; sintaxi frantsesa -film frantziarrarenaerostezina da), ilara modu desberdinetan antolatzen da,
eta langabetuek testua hamaika aldiz desegiten dute,
poema konbinatorio moduko bat sorraraziz; baina horrek
ordena logikoa are indar handiagoz agerrarazten du:
Den-denak, udaren berde likitsaren, udazkenaren
benetako besarkadaren eta udaberria berriro iritsi
baino lehenago neguaren galmenaren hondoaren
gainean lerrokaturik, zikinak orain, denborak, klimak
eta pairamenak zertxobait kedartuta baina beti bare,
zeharkaezin, urrun, begirada hutsaz, motelak zentinela gisa, ez, beren pisu eta masa izugarri eta monolitikoekin bizidunak hildakoetatik babestuko balituzte
bezala, edo zuzenago esateko, alderantziz, hildakoak
bizidunetatik babestuko balituzte bezala, hezurdura
hutsak eta birrinduak, kalterik egiten ez duen hauts
babesgabea giza arrazaren estualdi, min eta gizagabetasunetik.
Hildakoak bizidunetatik babesteko gogo horretan,
Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinmako zinegile zahar eta txikiak Faulknerren hilerri bateko
zuhaitzekin parekatzen dira. Gogo hori, hain zuzen ere,
mendearen azken hamarkadako Godarden memoriari
buruzko film aparten oinarria izango da.
24
Histoire(s) du cinma. Film hau asoziazio liluragarriz
beterik dago: Nicholas Ray hilzorian azaltzen den irudiarekin batera entzuten den auhena, zineko soinu-bandak

pios mitos convocados quienes se encargan de hacer la

metfora, de dar la imagen potica de la realidad de que
se trata.
23
Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma.
Autnticos parados, como en 6 fois 2, ahora del sindicato cinematogrfico, hacen un casting en el que forman
una cola donde cada uno dice una frase que va componiendo una oracin. Como siguiendo la idea de Rivarol
citada en la sinopsis de Nouvelle vague (en vano las
pasiones nos trastornan y nos incitan a seguir el orden
de las sensaciones, la sintaxis francesa de la pelcula
francesa es incorruptible), la cola se ordena en sucesiones diferentes, de forma que los parados deshacen
una y mil veces la oracin, en una especie de poema
combinatorio que da ms fuerza al orden lgico que
acaba por surgir:
Todos ellos, alineados sobre el fondo verde lujuriante
del verano y el abrazo real del otoo y la ruina del
invierno antes de que florezca de nuevo la primavera,
sucios ahora, un poco tiznados por el tiempo y el clima
y el aguante pero siempre serenos, impenetrables,
lejanos, la mirada vaca, lentos como centinelas, no,
como si defendieran con sus enormes y monolticos
pesos y masas a los vivos contra los muertos o ms
bien a los muertos contra los vivos, protegiendo, al
contrario, las osamentas vacas y pulverizadas, el
polvo inofensivo y sin defensa, contra la angustia y el
dolor y la inhumanidad de la raza humana.
Esa voluntad de defender a los muertos de los vivos,
tarea en la que los viejos pequeos cineastas de
Grandeur et dcadence se identifican con los rboles
de un cementerio de Faulkner, ser la piedra angular de
la gran operacin de memoria que va a centrar el trabajo de Godard en la ltima dcada del siglo.
24
Histoire(s) du cinma. Aqu se vuelca una catarata de
asociaciones prodigiosas: la imagen agonizante de
Nicholas Ray acompaada del gemido que producen las
bandas de sonido de cine cuando se las mueve despacio
a mano; los ojeadores de caza de La regla del juego que
persiguen a Los amantes crucificados, en un mismo bosque; la matanza mutua de Perla y Lewt al final de Duelo
al sol con la msica de Psicosis; la imagen rubia de
Marilyn Monroe en la playa superpuesta a unos cuervos
de Los pjaros, que se superpone a su vez al cuadro de
cuervos sobre un trigal que pintaba Van Gogh cuando se
dio el pistoletazo. Todo brota de la mente de Godard,
reflexivo y sentencioso en su biblioteca, sacando libros y
trazando el ritmo con la escritura de su ordenador. Ese
torrente de imgenes sobreimpresionadas y de sonidos
en estreo es la expresin de un monlogo interior, de
una corriente de conciencia que ya no es nicamente
verbal como en el Bruno de Le Petit soldat sino que organiza una orga de correlaciones cinematogrficas,

eskuekin poliki mugituz sortua; Jokoaren araua filmeko

ehiza-eraikitzaileak Maitale gurutziltzatuei segika, baso
berdinean; Perla eta Lewten elkar hiltzea Duelua eguzkitan filmaren amaieran, Psikosiko musikarekin; Marilyn
Monroeren irudi ilehoria hondartzan, irudi horren
azpian Txoriak filmeko bele batzuk, eta beleen irudiaren
azpian Beleak galsoro batean izeneko koadroa, Van
Goghek bere buruari tiro egin zionean margotzen ari
zena. Hori guztia Godarden burutik irteten ari da; bere
liburutegian ikus dezakegu, pentsakor eta seguru, liburuak ateratzen, eta ordenagailuan idatzi ahala erritmoa
finkatzen. Gaininpresiozko irudiz eta estereo soinuz osaturiko uholde hori barne-bakarrizketa bat da, kontzientzia-korronte bat. Aipatutako bakarrizketa, gainera, ez da
ahozkoa soilik -horrela zen Le Petit soldateko Brunoren
kasuan-, korrelazio zinematografiko, plastiko, musikal eta
poetikoz josita baitago. Horrela, artea asoziazio-jokoa
bihurtzen da, Baudelairek nahi zuen moduan:
Lhomme y passe travers des forts de symboles
Qui lobservent avec des regards familiers. 2
25
loge de lamour. Hemen ere Godarden azken etapan
oroimenak duen garrantzia islatzen da: maitasuna eta
artea, zinea, nola ez -Edgarrek maitasunaren lau faseei
buruzko film bat egin nahi du- eta denborak pertsonengan duen eragina dira gaiak. Godarden betiko dualtasuna ere ikus dezakegu: denboran bi une (Prnom Carmen,
Nouvelle vague edo Hlas pour moi filmetan bezala), hiria
eta mendia (Sauve qui peut (la vie)en bezala), zuria eta
beltza eta kolorea. Alabaina, oraingoan, Godardek prozedura berri bat erabiltzen du, memoriak duen garrantziaz
jabetzeko erabakigarria den teknika bat: Edgarren eta
emakumearen arteko harremana -edo historia- atzeraka
kontatzen du -maitasunean garrantzitsuena hasiera
bilatzea da, dio Godardek-. Lehenengo, Paris goibel bat
ikusten da gauez, eta Edgar, triste, emakumearengana
hurbiltzen; gero, Edgarrek emakumea galdu ondoren,
flash-back batek harremanaren hasierara eramaten
gaitu, natura-ingurune distiratsu batera. Orainaldiak zuribeltzeko film zahar baten itxura du, iraganarena; iragana,
aldiz, fauve pintura baten kolore bizi eta alaiez beterik
dago. Edgarrek ez daki -trenean Chateaubrianden
Hilobiaz haraindiko memoriak irakurtzen doan bitarteanbere benetako bizitza amaitu egin dela, eta emakumea
ere tren horretan alde egiten ari dela:
Den-dena desagertu da nire historian, eta hain
azkar igaro denaren irudiak baino ez zaizkit geratzen.
Eliseoko Zelaietatik jaitsiko naiz, inork izan dituen
itzal handienak aldean ditudala.
Badira berrogei urte Michel Poiccard eta Patricia
Franchini gazteak beste Eliseoko Zelai batzuetatik jaitsi zirela.
Oharrak
1
2

Erakutsi, ez esan!
Gizonak sinboloen basoak zeharkatzen ditu
Eta haiek gizonari begi ezagunekin begiratzen diote.

plsticas, musicales o poticas. Llega as a la concepcin del arte, que quera Baudelaire, como un juego de
correspondencias:
Lhomme y passe travers des forts de symbolesQui
lobservent avec des regards familiers.
25
loge de lamour. Continan en ella los intereses de este
ltimo Godard de la memoria: el amor y el arte, el cine
una vez ms Edgar quiere hacer una pelcula sobre las
cuatro fases del amor y lo que el tiempo le hace a las personas. Todo es dual otra vez: dos momentos en el tiempo
(como en Prnom Carmen, Nouvelle vague o Hlas pour
moi), la ciudad y el campo (como en Sauve qui peut (la
vie)), el blanco y negro y el color. Pero aqu hay un procedimiento nuevo en Godard, definitivo para sentir la
importancia que tiene ahora la memoria: la relacin que
no historia de Edgar y la mujer se cuenta esta vez hacia
atrs en el amor lo importante es buscar el origen, dice
Godard. Primero asistimos al sombro acercamiento de
Edgar a la mujer en un Pars nocturno y absolutamente
gris; luego, consumada la perdida de ella, el flash-back
nos retrotrae al luminoso encuentro inicial en una naturaleza rutilante. Un presente con la textura de pasado de
una vieja pelcula en blanco y negro; un pasado con el
cromatismo vibrante y vivo de una pintura fauve. Edgar
no sabe cuando, en el tren en que se marcha, lee las
Memorias de ultratumba de Chateaubriand que su verdadera vida ha terminado y que la mujer tambin se va en
el mismo tren:
He aqu que todo se desvanece en mi historia, que
slo me quedan imgenes de lo que ha pasado tan
deprisa. Bajar por los Campos Elseos con ms sombras que ningn hombre haya llevado nunca consigo.
Cuarenta aos atrs bajaban otros Campos Elseos los
jvenes Michel Poiccard y Patricia Franchini.
Notas
1 Muestra, no cuentes!
2 Pasa el hombre a travs de los bosques de smbolos A
quien stos observan con ojos familiares.

BIBLIOGRAFA
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KAWIN, B. F: Mindscreen: Bergman, Godard and the First Person Film.
N.J.Princeton. Princeton University Press. 1978
KREIDL, J: Jean-Luc Godard
Boston. Twaine. 1980.
LEFVRE, Raymond: Jean-Luc Godard.
Pars. Ediling. Col. Cinmatographiques. 1983
LESAGE, J: Jean-Luc Godard: A guide to references and resources.
Bostos. G. K. Hall. 1979
LOSHITZKY, Yosefa: The radical faces of Godard and Bertolucci.
Contemporary Film and Television Series. 1995
MAC BEAN, James R: Film and Revolution.
Bloomington. Indiana University Press.1975
MAC CABE, Colin: Godard: Images, sound, politics.
Bloomington. Indiana University Press. 1980.
MANCINI, M: Godard
Roma. Trevi Editore. 1969
MOSCARIELLO, Angelo: Il cinema de Jean-Luc Godard
Roma. Partisan. 1970
MUSSMAN, T (ed): Jean-Luc Godard: A critical anthology.
New York. E.P. Dutton. 1968
RONDOLINO, Gianni: Jean-Luc Godard
Turn. Edizioni AIACE. Quaderno 3. 1970
ROUD, Richard: Jean-Luc Godard
Londres. Secker and Warburg. 1967.

SKERRITT, David (ed.): Jean-Luc Godard: Interviews

Jackson. University of Mississipi Press. 1998
STAM, Robert: Reflexivity in film and literature: From Don Quixote
to Jean-Luc Godard 1992
STERRITT, Davis: Seeing the invisible
Cambridge films Classics. 1999
TOFFETTI, S (ed.): Jean-Luc Godard
Turn. Centre Culturel Franais de Turn. 1990
TOURATIER, Jean-Marie y Busto (ed.): Jean-Luc Godard.
Television /Ecritures.
Pars. Editions Galile. 1979
VIANEY, Michel: En attendant Godard
Pars. Grasset. 1967
VV.AA: Il compiacuto disimpegno di Jean-Luc Godard.
Documenti del CUC Trieste, n 4. 1965
VV.AA: Il cinema e il cinema de Jean-Luc Godard
Messina. Entracte. 1981
XXXIV Mostra Internazionale del Nuovo cinema de Pesaro:
Godard in Italia. Un Antologia. Miln. Ed. Il castoro. 1998

LIBROS DE GODARD
GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard
Pars. Ed. Pierre Belfond. 1968
GODARD, Jean-Luc: Introduction une vritable histoire du cinma.
Pars. Albatros.1980
GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard I.
Pars. Edicin a cargo de Alain Bergala, Cahiers du Cinma. 1985
GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard II
Pars. Edicin a cargo de Alain Bergala, Cahiers du Cinma. 1998

GUIONES Y TEXTOS DE PELCULAS

Operation Bton. LAvant-Scne du cinma. 1984
Charlotte et son Jules. LAvant-Scne . 1961
Une histoire deau. LAvant-Scne. 1961
A bout de souffle. Madrid. Alianza. 1973
Le Petit soldat. Cahiers du cinma. 1961
Une femme est une femme. Cahiers du cinma. 1961
Vivre sa vie. Madrid. Alianza. 1973
Les Carabiniers. LAvant-Scne. 1976
Le Gran Escroc. LAvant-Scne. 1965
Le Mpris. Filmcritica. 1963
Bande part. LAvant-Scne. 1965
Une femme marie. Madrid. Alianza. 1973
Alphaville. Londres. Lorrimer. 1966
Pierrot le fou. LAvant-Scne. 1976
Masculin Fminin. Filmcrtica. 1968
Made in USA. Londres. Lorrimer. 1967
Deux ou trois choses que je sais delle. Pars. Editions du Seuil. 1971
La Chinoise. Madrid. Alianza. 1973
Camra-oeil. Filmcritica. 1967
Week-end. Londres. Lorrimer Modern Films Scripts. 1972
Le Gai Savoir. Pars. Union des Ecrivains. 1969
Pravda. Cahiers du Cinma. 1972
Vent dest. Cahiers du Cinma. 1972
Lotte in Italia. Cahiers du Cinma. 1972

P ROGRAMA

ABENDUA
DICIEMBRE

10

11

18:00 Le petit soldat (88)

20:00 Une femme est une femme (84)

15 16 17

18

18:00 Une femme marie (98)

20:00 Bande part (95)

22 23 24

25

18:00 Opration bton (16)

Tous les garons s`appellent Patrick (20)
Histoire d`eau (18)
Charlotte et son Jules (13)
20:00 A bout de souffle (90)

JAIA - FESTIVO

29 30 31

JAIA - FESTIVO

12 13 14

15

18:00 y 20:45 Grandeur et dcadence dun

petit commerce de cinma (90)
Soft and hard (52)

19 20 21

22

18:00 Lenfance de l`art (8)

Allemagne 90 neuf zro (62)
20:00 Pour Thomas Wainggai in Contre l`oubli (3)
Hlas pour moi (84)

26 27 28

29

18:00 Histoires du cinma (265)*

URTARRILA
ENERO

JEAN-LUC GODARD

18:00 Lettre Freddy Buache (11)

Prnom Carmen (85)
20:00 Petites notes propos de
Je vous salue Marie (25)
Je vous salue Marie (72)

* Intermedio de 5 minutos

18:00 A bout de souffle (90)

20:00 Opration bton (16)
Tous les garons s`appellent Patrick (20)
Histoire d`eau (18)
Charlotte et son Jules (13)

7
JAIA - FESTIVO

12

18:00 Vivre sa vie (85)

20:00 Les carabiniers (80)

13

18:00 y 20:15 Le mpris (105)

14

19

18:00 y 20:15 Pierrot le fou (110)

20

18:00 Alphaville (98)

20:00 Masculin-fminin (110)

21

26

18:00 Made in U.S.A. (90)

20:00 Deux ou trois choses que je sais delle (90)

27

18:00 y 20:00 One PM (90)

28

18:00 y 20:00 Passion (87)

18:00 Numro deux (88)

20:00 Sauve qui peut (la vie) (87)

18:00 Petites notes propos de

Je vous salue Marie (25)
Je vous salue Marie (72)
20:00 Lettre Freddy Buache (11)
Prnom Carmen (85)

10

18:00 y 20:00 Dtective (95)

11

16

18:00 y 21:00 Meeting W.A (26)

King Lear (90)
On s`est tous dfils (13)
Les franais vus par... (13)

17

18:00 y 20:00 Nouvelle vague (89)

18

23

18:00 Pour Thomas Wainggai in Contre l`oubli (3)

Hlas pour moi (84)
20:00 Lenfance de l`art (8)
Allemagne 90 neuf zro (62)

24

18:00 Les enfants jouent la Russie (60)

JLG/JLG (62)
20:30 For ever Mozart (84)

25

30

18:00 y 20:00 Eloge de l`amour (98)

31

Osteguna
Ostirala

2003-04-12
2003-05-12

18:00 ETAN
20:00 ETAN

Jueves
Viernes

04-12-2003
05-12-2003

18:00 HORAS
20:00 HORAS

Operation Betn
(Frantzia. 1954)

Operation Bton
(Francia. 1954)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A: Adrien Porchet; M.: Haendel eta

Bach; Prod.: Actua-Films (Geneva); 16 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard ; F: Adrien Porchet ; M.: Haendel y

Bach ; Prod.: Actua-Films (Ginebra); 16 min.

OPERATION BETON

OPERATION BTON

Godarden lehen lan zinematografikoa da, dokumental bat: bertan, zinegile frantziarrak fidel jokatzen du genero horren legeekin, ondorengoko lanetan ez bezala.
Lan honetan, eraikuntzaren mundua erakusten digu: gizona eta
makina batera, baina modu desberdinean aurkeztuta. Makina
zerbait handia, itzela bailitzan agertzen da, eta gizona, aldiz, txikia da, ia ezdeusa makinaren boterearen alboan.

Se trata de la primera obra cinematogrfica de Godard, un

documental en el que el cineasta francs, a diferencia de lo que
har en obras posteriores, ha sido fiel a las leyes de dicho
gnero. En l nos muestra el mundo de la construccin, hombre
y mquina juntos, pero presentados de diferente modo. La
mquina aparece como algo grande, extraordinario, mientras
que el hombre, pequeo, casi insignificante ante el poder de la
anterior.

Tous les garons sapellent Patrick

(Charlotte et Vronique. Frantzia. 1957)

Tous les garons sapellent Patrick

(Charlotte et Vronique. Francia. 1957)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Eric Rohmer; A.: Michel Latouche; M.:
Pierre Monsigny, Beethoven; Munt.: Ccile Decugis; I.: JeanClaude Brialy, Anne Colette, Nicole Berger, Lazslo Szabo; Prod.:
Films de la Pliade (Pierre Braunberger); 20 min.

D.: Jean-Luc Godard ;G.: Eric Rohmer ; F.: Michel Latouche ; M.:
Pierre Monsigny, Beethoven ; Mont.: Ccile Decugis ; I.: JeanClaude Brialy, Anne Colette, Nicole Berger, Lazslo Szabo ; Prod.:
Films de la Pliade (Pierre Braunberger); 20 min.

TOUS LES GARONS SAPELLENT PATRICK

TOUS LES GARONS SAPELLENT PATRICK

Istorio sinple honetan, aspaldiko lagunak diren neska bi agertzen zaizkigu, etxebizitza konpartitzen dutenak eta, jakin gabe,
bakoitzak zita bat izango duena gizon berarekin. Gizonak, portaera ona erabiliz, konkistatu egiten ditu, eta hurrengo gauetan
afaltzeko geratzen da batarekin zein bestearekin. Baina neskak
zur eta lur eginda geratuko dira ohar batzuen bidez konturatzen
direnean

Sencilla historia de dos viejas amigas y compaeras de piso

que, sin saberlo, van a tener cada una de ellas una cita con el
mismo hombre. ste las conquista con sus buenos modales y
las convence para quedar para cenar las siguientes noches.
Pero ambas se sorprendern cuando, al comparar las notas se
dan cuenta de que conocen al mismo Patrick y, a los pocos das
lo ven haciendo lo mismo con otra mujer.

Une Histoire deau

(Frantzia. 1958)

Une Histoire deau

(Francia. 1958)

Z.: Jean-Luc Godard eta Franois Truffaut; G.: Jean-Luc Godard;

A.: Michel Latouche; S.: Jacques Maumont; I.: Jean-Claude
Brialy, Carole Dim; Prod.: Roger Fleytoux, Films de la Pliaderentzat;18 min.

D.: Jean-Luc Godard y Franois Truffaut ; G.: Jean-Luc Godard ;

F.: Michel Latouche ; S.: Jacques Maumont ; I.: Jean-Claude
Brialy, Carole Dim ; Prod.: Roger Fleytoux para Films de la
Pliade ;18 min.

UNE HISTOIRE DEAU

UNE HISTOIRE DEAU

Une histoire deau Godard eta Franois Truffauten artean egindako lana da. Azken horri asko gustatzen zitzaizkion uholdeak
eta, Paris inguruan izandakoak aprobetxatuz, Montereaura joan
zen baliabide gutxirekin. Bertan, asteburu batean, 800 m pelikula errodatu zuen, apur bat modu inprobisatuan. Bueltan,
Godardek hartu zuen filma muntatzearen ardura, errodajean
parte hartu ez bazuen ere. Izan ere, Godardek zerbait kontatzeko asmoa zuen, pelikula zein ordenatan errodatu zen kontuan
hartu gabe.

Une histoire deau es una obra conjunta de Godard y Franois

Truffaut. A ste le fascinaban las inundaciones y, aprovechando las que tuvieron lugar en la regin parisina, fue con pocos
medios a rodar a Montereau. All pas un fin de semana en el
que rodaron 800 m de pelcula de forma un tanto improvisada.
A la vuelta fue Godard quien, a pesar de no haber participado
en el rodaje, se hizo cargo del montaje del film con la intencin
de narrar algo, sin preocuparse del orden en que se haba
rodado la pelcula.

Charlotte et son Jules

(FRANTZIA. 1958)

Charlotte et son Jules

(Francia. 1958)

Z. ETA G.: JEAN-LUC GODARD; A.: MICHEL LATOUCHE; S.: JACQUES

MAUMONT; M.: PIERRE MONSIGNY; MUNT.: CCILE DECUGIS; I.: JEANPAUL BELMONDO, ANNE COLETTE, GRARD BLAIN; PROD.: FILMS DE LA
PLIADE; 13 MIN.

D. y G.: Jean-Luc Godard ; F.: Michel Latouche ; S.: Jacques

Maumont ; M.: Pierre Monsigny ; Mont.: Ccile Decugis ; I.:
Jean-Paul Belmondo, Anne Colette, Grard Blain ; Prod.: Films
de la Pliade ; 13 min.

CHARLOTTE ET SON JULES

CHARLOTTE ET SON JULES

Charlotte et son Jules pelikulak istorio xumea kontatzen du:

Charlotte bueltan dator maitale ohia ikusteko, eta maitaleak uste
du Charlotte geratzeko etorri dela. Baina errietaren eta barkamenaren artean dagoen bakarrizketa luze baten ostean, maitalea
konturatzen da Charlotte hortzetako eskuilaren bila baino ez dela
etorri. Jean-Paul Belmondok interpretatzen du pertsonaia nagusietako baten papera, eta ikusiko dugu zelan, istorioak egitura
komikoa duen arren, azkenean ia tragedia bihurtzen den.

Charlotte et son Jules narra una historia trivial: Charlotte regresa para ver a su ex-amante; ste imagina que ha cambiado de
idea y vuelve para quedarse pero, tras un largo monlogo en
el que alternativamente la reprende y la perdona, descubre
que slo ha vuelto para coger el cepillo de dientes.
Con Jean-Paul Belmondo interpretando uno de los personajes
principales, veremos que a pesar de la estructura cmica de la
historia sta casi va a acabar en tragedia.

Osteguna
Ostirala

2003-04-12
2003-05-12

20:00 ETAN
18:00 ETAN

Jueves
Viernes

04-12-2003
05-12-2003

20:00 HORAS
18:00 HORAS

A bout de souffl
(Frantzia. 1959)

A bout de souffl
(Francia. 1959)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Franois Truffauten

istorio original batean oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Jacques
Maumont; M.: Martial Solal; Munt.: Ccile Decugis, Lila Herman;
I.: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Henri-Jacques Huet,
Jean-Pierre Melville, Liliane David, Daniel Boulanger; Prod.:
Georges de Beauregard, S.N.C.; 90 min.

D.: Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard segn una historia

original de Franois Truffaut ; F.: Raoul Coutard ; S.: Jacques
Maumont ; M.: Martial Solal ; Mont.: Ccile Decugis, Lila
Herman ; I.: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Henri-Jacques
Huet, Jean-Pierre Melville, Liliane David, Daniel Boulanger ;
Prod.: Georges de Beauregard, S.N.C. ;90 min.

A BOUT DE SOUFFL

A BOUT DE SOUFFL

Godardek zuzendutako lehenengo film luzea da honakoa, 50eko

hamarkadaren amaieran Frantziako New Wave-a sortuko zuten
pelikuletako bat. Zenbait film labur egin ostean, Godardek pelikula honi esker lortu zuen nazioarteko ospea, 60ko hamarkadako zuzendaririk garrantzitsuenetakoa izatera pasatuz. Ohiko gai
batetik abiatu nahi zuen, ordura arte eginda zegoen zinema guztia beste modu batez berreginez. Dezepzioari eta traizioari
buruzko istorio bat sortu zitzaion: ez bakarrik pertsonaien
dezepzioa eta traizioa, ezpada Godardena ere.

Estamos ante el primer largometraje dirigido por Godard y uno

de los primeros que va a introducir la New Wave francesa a
finales de los 50.
Tras haber realizado varios cortometrajes, va a ser este film el
que va a proporcionar a Godard prestigio internacional, siendo
considerado uno de los directores ms importantes en la dcada de los 60. En ella quera partir de un tema convencional y
rehacer, pero de otra manera, todo el cine que se haba hecho
ya. El resultado va a ser una historia de decepcin y traicin, no
slo para los personajes, sino tambin para Godard.

Osteguna

2003-11-12

18:00 ETAN

Jueves

11-12-2003

18:00 HORAS

Le petit soldat
(Frantzia.1960)

Le petit soldat
(Francia.1960)

Z eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Raoul Coutard; S.: Jacques

Maumont; M.: Maurice Le Roux; Munt.: Agns Guillemot, Lila
Herman; I.: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet,
Paul Beauvais, Laszlo Szabo; Prod.: Georges de Beauregard,
S.N.C; 88 min.

D y G.: Jean-Luc Godard ; F.: Raoul Coutard ; S.: Jacques

Maumont ; M.: Maurice Le Roux ; Mont.: Agns Guillemot, Lila
Herman ; I.: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet,
Paul Beauvais, Laszlo Szabo ; Prod.: Georges de Beauregard,
S.N.C ; 88 min.

LE PETIT SOLDAT

LE PETIT SOLDAT

Genevan 1960an errodatutako Le petit soldat hau pelikula poliziakoa da, izaera politikoko abenturak dituena. Intentzio moral
eta psikologikoak gertakari politikoetatik sortzen dira
bertan.Tortura eta berau justifikatzen duten torturatzaileen
zigorgabetasuna da Godardek jorratutako gaietako bat. Azken
batean, filmak pertsonaia horiei eta euren ekintzei buruzko galdera egiten du, bai eta pelikularen sorrerako egoerari buruz eta
zinegilearen metodoei buruz ere.

Rodada en 1960 en Ginebra Le petit soldat es una pelcula policiaca donde se viven aventuras de origen poltico y en la que
las intenciones morales y psicolgicas se definen a partir de
situaciones nacidas de acontecimientos polticos. La tortura es
uno de los temas abordados por Godard, as como la impunidad
con que actan quienes la practican, tratando de justificarla. En
definitiva, el film es una interrogacin sobre sus personajes y
sus acciones, sobre la situacin de la que surge la pelcula y
sobre los mtodos propios del cineasta.

Osteguna

Jueves

2003-11-12

20:00 ETAN

11-12-2003

20:00 HORAS

Une femme est une femme

(Frantzia. 1961)

Une femme est une femme

(Francia. 1961)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Gnevive Clunyren

ideia batean oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Guy Villette; M.:
Michel Legrand; Munt.: Agns Guillemot, Lila Herman; I.: Anna
Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, Marie
Dubois, Nicole Paquin, Marion Sarrault; Prod.: Rome-ParisFilms (Georges de Beauregard, Carlo Ponti); 84 min.

D.: Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard, a partir de una idea

de Gnevive Cluny ; F.: Raoul Coutard ; S.: Guy Villette ; M.:
Michel Legrand ; Mont.: Agns Guillemot, Lila Herman ; I.: Anna
Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, Marie
Dubois, Nicole Paquin, Marion Sarrault ; Prod.: Rome-ParsFilms (Georges de Beauregard, Carlo Ponti) ; 84 min.

UNE FEMME EST UNE FEMME

UNE FEMME EST UNE FEMME

Arlo teknikoan, film honek kolorea eta zuzeneko soinua deskubritzen ditu, Godarden aurreko pelikulak postsinkronizatuta zeuden eta. Beste alde batetik, zuzendari frantziarrak albo batera
utzi zuen behar-beharrezkoa ez zen guztia, sekuentzia bakoitzeko plano kopurua ahalik eta txikiena izanik. Modu horretan, eta
apur bat modu teatralean, Angela agertzen zaigu: alde batetik,
emakume apala da, ume bat izan nahi duena; bestetik, komedia
musikal batean parte hartu nahi duen aktorea da.

Este film supone, en el aspecto tcnico, el descubrimiento del color

y del sonido directo, ya que sus anteriores pelculas estaban
postsincronizadas. A sto hay que unir la supresin por parte del
director galo, de todo aquello que no es esencial, reteniendo el
mnimo nmero de planos de una secuencia.
Nos muestra, de manera un tanto teatral, a ngela, personaje que
es a la vez, una mujer sencilla que ante todo quiere tener un hijo y
una actriz que quiere actuar en una comedia musical.

Ostirala

2003-12-12

18:00 ETAN

Viernes

12-12-2003

18:00 HORAS

Vivre sa vie
(Frantzia. 1962)

Vivre sa vie
(Francia. 1962)

Z.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Marcel Sacotteren

O en est la prostitution? oinarri hartuta; A.: Raoul Coutard; S.:
Guy Villette; M.: Michel Legrand; Munt.: Agns Guillemot, Lila
Lakshmanan; I.: Anna Karina, Sady Rebbot, Andr S. Labarthe,
Peter Kassovitz, Jean-Luc Godard; Prod.: Pierre Braunberger
(Films de la Pliade); 85 min.

D.:Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard, a partir de O en est

la prostitution? De Marcel Sacotte ; F.: Raoul Coutard; S.: Guy
Villette; M.: Michel Legrand ; Mont.: Agns Guillemot, Lila
Lakshmanan; I.: Anna Karina, Sady Rebbot, Andr S. Labarthe,
Peter Kassovitz, Jean-Luc Godard; Prod.: Pierre Braunberger
(Films de la Pliade); 85 min.

VIVRE SA VIE

VIVRE SA VIE

Dibortziatu ostean, eta bizi ahal izateko, Nana prostituta lanean

hasiko da, lehenago modelo, aktore eta dendari ibili ostean,
arrakastarik gabe. Gizarte kapitalistaren izaera hotza dela eta,
Nana frustrazioan erortzen da, eta bere baitan ixten da gero eta
gehiago. Raoul da bere irtenbide bakarra, prostituzio munduaren barruan ezagutu duen gizona. Nanari maitasun berria agertzen zaio, orain prostituta legez. Baina, betiko moduan, jokaera
hori ez da ulertzen, ezin da jokaera barkatu edo onartu, eta
katastrofe berri bat, beste tragedia bat gehiago, datorkio.

Tras divorciarse Nana acabar trabajando, para subsistir,como

prostituta tras haberlo hecho como modelo, actriz y dependienta sin xito.El fro carcter de la sociedad capitalista hace que
Nana vaya frustrndose y encerrndose en s misma cada vez
ms. Su nica salida es Raoul, a quien conoce dentro del
mundo de la prostitucin. Un nuevo amor se le aparece a
Nana,ahora prostituta, pero como siempre la incomprensin de
la gente no podra ser perdonada o aceptada, teniendo como
resultado una nueva catstrofe, una nueva tragedia.

Ostirala

Viernes

2003-12-12

20:00 ETAN

12-12-2003

20:00 HORAS

Les Carabiniers
(Frantzia. 1963)

Les Carabiniers
(Francia. 1963)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini eta

Jean Gruault, Benjamino Joppoloren Il Carabinieri obran oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Jacques Maumont, Hortion; M.: Philippe
Arthuys; Munt.: Agns Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Marino
Mase, Albert Juross, Genevive Gala, Catherine Ribeiro, Gerard
Poirot, Jean Brassat; Prod.: Rome-Paris-Films (Georges de
Beauregard, Carlo Ponti), Les Films Marceau; 80 min.

D.: Jean-Luc Godard ; G.: Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini y

Jean Gruault, segn la obra de Benjamino Joppolo Il Carabinieri;
F.: Raoul Coutard; S.: Jacques Maumont, Hortion ; M.: Philippe
Arthuys; Mont.: Agns Guillemot, Lila Lakshmanan; I.: Marino
Mase, Albert Juross, Genevive Gala, Catherine Ribeiro, Gerard
Poirot, Jean Brassat; Prod.: Rome-Pars-Films (Georges de
Beauregard, Carlo Ponti), Les Films Marceau ; 80 min.

LES CARABINIERS

LES CARABINIERS

Les Carabiniers lanean, Godardek gerraren irudi erabat garaikidea ematen digu: gerraren izugarrikeria eta ergelkeria itzela are
deigarriagoak egiten zaizkigu, astakeria horiek geure mundukoak direla konturatzerakoan, eta ez garai historiko eta aspaldi
batekoak. Filmak bizitzarekiko maitasuna erakutsi nahi du.
Sarritan absurdua erabiltzen da horretarako.

En Les Carabiniers Godard nos ofrece una imagen de la guerra

estrictamente contempornea, en la que los horrores de sta y
su monstruosa estupidez resultan ms chocantes al ver que
estas atrocidades pertenecen a nuestro tiempo y no a una
poca lejana e histrica. Lo que quiere transmitir el film es el
amor a la vida, demostrado a menudo por el absurdo.

Larunbata
Larunbata

2003-13-12
2003-13-12

18:00 ETAN
20:15 ETAN

Sbado
Sbado

13-12-2003
13-12-2003

18:00 HORAS
20:15 HORAS

Le Mpris
(Frantzia.1963)

Le Mpris
(Francia.1963)

Z.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Alberto Moraviaren Il

desprezzo nobelan oinarrituta; A.:Raoul Coutard; S.: William
Sivel; M.: Georges Delerue; Munt.: Agns Guillemot, Lila
Lakshmanan; I.: Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang,
Michel Piccoli, Georgia Moll, Jean-Luc Godard; Prod.: RomeParis-Films (Georges de Beauregard, Carlo Ponti), Films
Concordia, Paris; 105 min.

D.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, a partir de la novela

de Alberto Moravia Il desprezzo; F.:Raoul Coutard; S.: William
Sivel; M.: Georges Delerue; Mont.: Agns Guillemot, Lila
Lakshmanan; I.: Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang,
Michel Piccoli, Georgia Moll, Jean-Luc Godard; Prod.: RomePars-Films (Georges de Beauregard, Carlo Ponti), Films
Concordia, Pars; 105 min.

LE MPRIS

LE MPRIS

Alberto Moraviaren Il desprezzo nobelan oinarrituta, istorio honetan emakume bat izugarri maite duen gizonaren istorioa kontatzen
zaigu. Hainbeste maite du, azkenean betirako galtzen du, akats
handi bat dela medio: hain zuzen ere, emakumea asetzeko eta
maitasuna erakusteko, gizonaren nagusi aberats eta boteretsuari
eskaintzen dio emakumea. Laburbilduz, akatsa da pentsatzea
emakumearen maitasuna erosi ahal izango zuela, hura salduta.

Basada en la novela de Alberto Moravia Il desprezzo, Godard

narra la historia de un hombre que ama tanto a una mujer que
comete el error fatal que le har perderla para siempre: el de
ofrecerla para poder colmarla y demostrarla as su amor, a un
hombre rico y poderoso del que es empleado.
En resumen, el de haber credo que vendiendo a esa mujer
poda comprar su amor.

Osteguna

2003-18-12

18:00 ETAN

Jueves

18-12-2003

18:00 HORAS

Une femme marie

(Frantzia.1964)

Une femme marie

(Francia.1964)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Raoul Coutard; S.: Antoine

Bonfanti, Ren Levert; M.: Beethovenen Sokarako koartetoak
obrako 10., 7., 9. eta 15. zenbakietako zatiak; Munt.: Agns
Guillemot, Franoise Collin; I.: Macha Mril, Bernard Noel,
Philippe Leroy, Roger Leenhardt, Rita Maiden; Prod.: Anouchka
Films Orsay Films Philippe Dussart; 98 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Raoul Coutard; S.: Antoine

Bonfanti, Ren Levert; M.: Fragmentos de los Cuartetos de
cuerda de Beethoven n 10, 7, 9, 15; Mont.: Agns Guillemot,
Franoise Collin; I.: Macha Mril, Bernard Noel, Philippe Leroy,
Roger Leenhardt, Rita Maiden; Prod.: Anouchka Films Orsay
Films Philippe Dussart; 98 min.

UNE FEMME MARIE

UNE FEMME MARIE

Une femme marie filmean argi ikus daiteke Bergmanek

Godardengan izandako eragina, emakume bat pertsonaia
nagusi bihurtzean. Gai xume baten inguruko pelikula da: emakumeen zereginak edo, zehatzago esanda, emakume ezkonduen zereginak. Modu horretan, Charlotteren eguneroko
orduak erakusten zaizkigu: maitalearekin dago, umea eskolatik
hartzen du, bidaia batetik datorren senarraren bila doa, etxean
apopilo batekin egiten du berba, senarrarekin larrua jotzen du,
modeloen aurkezpen bat antolatzen du... Ekintza horiek guztiek
ez dute erlazio kausalik euren artean, eta ekintza bat ere ez da
bestea baino esanguratsuagoa.

Une femme marie es un film en el que podemos ver la influencia

que ejerci Bergman en Godard, al convertir a una mujer en el
personaje principal. Es una pelcula que transcurre en torno a un
tema banal: las ocupaciones de las mujeres o, ms concretamente, las de una mujer casada. De este modo relata cmo pasa
Charlotte unas horas cualquiera de su vida: se encuentra con el
amante, recoge al nio de la escuela, va a recibir al marido que
regresa de un viaje, charla en casa con un husped, hace el amor
con el marido, organiza una presentacin de modelos... una serie
de hechos que no tienen una relacin causal directa entre ellos,
ni uno es ms significativo que los dems.

Osteguna

Jueves

2003-18-12

20:00 ETAN

18-12-2003

20:00 HORAS

Bande part
(Frantzia. 1964)

Bande part
(Francia. 1964)

Z.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Dolores eta Bert

Hitchensen Fools Gold nobelan oinarrituta; A.: Raoul Coutard;
S.: Ren Levert, Antoine Bonfanti; M.: Michel Legrand : Munt.:
Agns Guillemot, Franoise Collin; I.: Anna Karina, Claude
Brasseur, Sami Frey, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest
Menzer; Prod.: Anouchka Films /Orsay Film (Paris); 95 min.

D.:Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, a partir de la novela

Fools Gold de Dolores y Bert Hitchens; F.: Raoul Coutard; S.:
Ren Levert, Antoine Bonfanti; M.: Michel Legrand : Mont.:
Agns Guillemot, Franoise Collin; I.: Anna Karina, Claude
Brasseur, Sami Frey, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest
Menzer; Prod.: Anouchka Films /Orsay Film (Pars); 95 min.

BANDE PART

BANDE PART

Arthur, Franz eta Odile lagunek Odileren izekoren etxeko kutxa

gotorra lapurtzea erabaki dute, baina ekintza prestatzen egun bi
pasatu ostean, gauzak ez dira nahi bezala irtengo. Modu horretan,
eta Arthurrek eta Franzek Odilerekiko sentitzen duten maitasunak
sortutako liskarrekin, pertsonaia horiek etsita onartuko dute etorkizuna, batzuetan tragikoa dena eta, besteetan, zorionekoagoa.

Un grupo de tres amigos: Arthur, Franz y Odile, deciden robar la

caja fuerte que hay en casa de la ta de Odile pero tras haberlo
preparado durante dos das, el golpe no va salir como queran.
De este modo, y unido a la disputa entre Arthur y Franz por el
amor de Odile, estos personajes aceptarn resignados su futuro, a veces trgico, otras, ms afortunado.

Ostirala
Ostirala

2003-19-12
2003-19-12

18:00 ETAN
20:15 ETAN

Viernes
Viernes

19-12-2003
19-12-2003

18:00 HORAS
20:15 HORAS

Pierrot le fou
(Frantzia. 1965)

Pierrot le fou
(Francia. 1965)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Lionel Whiteren Obsesioa nobelan

oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Ren Levert; M.: Antoine
Duhamel; Munt.: Franoise Collin; I.: Jean-Paul Belmondo, Anna
Karina, Dirk Sanders, Raymond Devos, Graziella Galvn; Prod.:
Georges de Beauregard Rome-Paris-Films (Paris) eta Dino de
Laurentis (Erroma); 110 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, segn la novela Obsesin de Lionel

White; F.: Raoul Coutard; S.: Ren Levert; M.: Antoine Duhamel;
Mont.: Franoise Collin; I.: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina,
Dirk Sanders, Raymond Devos, Graziella Galvn; Prod.: Georges
de Beauregard Rome-Pars-Films (Pars) y Dino de Laurentis
(Roma); 110 min.

PIERROT LE FOU

PIERROT LE FOU

Lionel Whiteren Obsesioa nobelan oinarritutako pelikula hau,

pelikula bakarra izan arren, B seriekoa, espien gaikoa eta maitasunezkoa da. Baina, batez ere, oso pelikula nobeleskoa da,
eta biziki musikala. Bertan, pertsonaiak euren baitara daude
lagata: abenturaren barruan daude, eta euren baitan.
Azpimarragarria da argazkiaren zuzendaritza lan ederra.

Basada en la novela Obsesin de Lionel White, Godard realiza

una pelcula que es, a la vez, serie B, pelcula de espas y novela de amor. Pero, ante todo, lo que ms se podra destacar es
que es una pelcula poderosamente novelesca e intensamente
musical, en la que sus personajes estn abandonados a s mismos, estn en el interior de la aventura y de s mismos. Cabe
destacar la soberbia direccin de fotografa.

Larunbata

2003-20-12

18:00 ETAN

Sbado

20-12-2003

18:00 HORAS

Alphaville
(Une trange aventure de Lemmy Caution. Frantzia. 1965)

Alphaville
(Une trange aventure de Lemmy Caution. Francia. 1965)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Raoul Coutard; S.: Ren Levert;
M.: Paul Mizraki; Munt.: Agns Guillemot; I.: Eddie Constantine,
Anna Karina, Akim Tamiroff, Howard Vernon, Laszlo Szabo,
Jean-Andr Fieschi; Prod.: Andr Michelin, Chaumiane eta
Prod.- Filmstudio (Erroma); 98 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Raoul Coutard; S.: Ren Levert;

M.: Paul Mizraki; Mont.: Agns Guillemot; I.: Eddie
Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Howard Vernon,
Laszlo Szabo, Jean-Andr Fieschi; Prod.: Andr Michelin,
Chaumiane y Prod.- Filmstudio (Roma); 98 min.

ALPHAVILLE

ALPHAVILLE

17 minutu pasatu ziren gauerditik, denbora ozeanikoan; espazio intersideraletik gau osoan gidatu ostean, Lemmy Caution
agente sekretua, Figaro-Pravda argitalpeneko Ivan Johnson
erreportariaren izenarekin aurkezten dena, Alphavilleko kanpoaldera heltzen da. Errepidea hutsik dago, gaua grisa da; Lemmy
bakar-bakarrik dago: errebolber bat baino ez dauka guanteran. Alphaville narrazio susmagarria da, etorkizuna eta iragana, memoriaren apaindurekin eta hutsuneekin edertutakoa:
kontatzen duen zalantzazko nia memoria horren haritik zintzilik
dagoela ematen du, bere errebolten gatibu, dei zakarrek itsututa, agian amets bidez sortu zen ipuinarekin kutsatuta.

Pasaron 17 minutos de la medianoche, tiempo ocenico; despus de conducir toda la noche a travs del espacio intersideral, el agente secreto Lemmy Caution, que se presenta como
Ivan Johnson, reportero del Figaro-Pravda, llega a las afueras
de Alphaville. La carretera est vaca, la noche es gris; Lemmy
est slo, sin ms que un revlver en la guantera. Alphaville
es un relato sospechoso, futuro y pasado, engalanado con los
adornos y las lagunas de la memoria: el yo incierto que lo
cuenta parece suspendido del hilo de esta memoria, prisionero
de sus revueltas, cegado por llamadas bruscas, contaminado a
su vez por el cuento que fue quiz soado.

Larunbata

Sbado

2003-20-12

20:00 ETAN

20-12-2003

20:00 HORAS

Masculin Fminin
(Frantzia. 1966)

Masculin Fminin
(Francia. 1966)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Guy de Maupassanten La femme de

Paul eta Le signe ipuinen moldaketa librean oinarrituta; A.: Willy
Kurant; S.: Ren Levert; M.: Mozart, Francis Lai; Munt.: Agns
Guillemot; I.: Jean-Pirre Laud, Chantal Goya, Marlene Jobert,
Michel Debord, Catherine-Isabelle Duport; Prod.: Anouchka
Films Argos Film (Paris); 110 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, adaptado libremente de dos cuentos de Guy

de Maupassant, La femme de Paul y Le signe; F.: Willy Kurant; S.: Ren
Levert; M.: Mozart, Francis Lai; Mont.: Agns Guillemot; I.: Jean-Pirre
Laud, Chantal Goya, Marlene Jobert, Michel Debord, CatherineIsabelle Duport; Prod.: Anouchka Films Argos Film (Pars); 110 min.

MASCULN FMININ
Guy de Maupassanten La femme de Paul eta Le signe ipuinen
moldaketa den Masculin fminin filmak gazte modernoen gaia
ukitzen du. Gazte horiek, bizi diren moduan bizita, apatian, axolagabetasunean eta sorgortasun automatikoan daude murgilduta, Madeleineri gertatzen zaion moduan. Edo, bestela, erreboltan, desesperazioan eta suizidioan sartzen dira, Paulen
moduan.

MASCULN FMININ
Adaptacin de los cuentos de Guy de Maupassant La femme de Paul
y Le signe, Masculin-fminin es un film sobre los jvenes modernos
que, viviendo como viven, estn destinados a la apata, la indiferencia
y la impasibilidad automtica como Madeleine, o bien a la revuelta, la
desesperacin y el suicidio como Paul. Es una pelcula que seala la
fisura entre emocin y expresin, entre palabra y acto y con la que el
director francs quiere dar a entender que el mundo moderno no permite un desarrollo armonioso y completo del hombre.

Ostirala

2003-26-12

18:00 ETAN

Viernes 26-12-2003

18:00 HORAS

Made in U.S.A.
(Frantzia. 1966)

Made in U.S.A.
(Francia. 1966)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Richard Starken The Jugger nobelan oinarrituta; A.: Raoul Coutard; S.: Ren Levert, Jacques
Maumont; M.: Schumann, Beethoven, Mick Jagger, Keith
Richard; Munt.: Agns Guillemot; I.: Anna Karina, Lazslo Szabo,
Jean-Pierre Laud, Yves Afonso, Ernest Menzer, Jean-Claude
Bouillon; Prod.: Georges de Beauregard, Rome-Paris-Films,
Anouchka Films, Sepic; 90 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, basado en la novela The Jugger de

Richard Stark; F.: Raoul Coutard; S.: Ren Levert, Jacques
Maumont; M.: Schumann, Beethoven, Mick Jagger, Keith
Richard; Mont.: Agns Guillemot; I.: Anna Karina, Lazslo Szabo,
Jean-Pierre Laud, Yves Afonso, Ernest Menzer, Jean-Claude
Bouillon; Prod.: Georges de Beauregard, Rome-Pars-Films,
Anouchka Films, Sepic; 90 min.

MADE IN USA

MADE IN USA

Pelikula hau egiteko, Godarden abiapuntua Richard Starken

The Jugger nobela izan zen, baina azkeneko emaitzak ez dauka
zerikusi handirik nobelaren istorioarekin.. Oso argumentu konplexua aurkezten zaigu, agian Godardek errealismorako nahia
zuelako. Ben Barkaren homizidioa eta Kennedyren hilketa presente daude, baina modu metaforikoan, gerraoste osoko elementu historikoak ere presente dauden moduan: Marokoko
gerra, Aljeriako egoera, Agadir, V. Errepublika; hori dena agertzen da.

Aunque para llevarla a cabo Godard parti de la novela de

Richard Stark The Jugger, el resultado final poco tiene que ver
con la historia de sta. Nos encontramos con un argumento
extremadamente confuso, tal vez fruto del deseo de realismo
de Godard, en el que el tema del homicidio de Ben Barka y el
asesinato de Kennedy estn presentes aunque de manera
metafrica, como tambin lo estn elementos histricos de
todo el perodo de la postguerra: la guerra de Marruecos, la
situacin de Argelia, Agadir y la V Repblica.

Ostirala

Viernes

2003-26-12

20:00 ETAN

26-12-2003

20:00 HORAS

Deux ou trois choses que je sais delle

(Frantzia. 1966)

Deux ou trois choses que je sais delle

(Francia. 1966)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard, Le Nouvel Observateur-en argitaratutako Catherine Vimeneten inkesta batean oinarrituta; A.:
Raoul Coutard; S.: Ren Levert, Antoine Bonfanti; M.:
Beethoven; Munt.: Franoise Collin, Chantal Delattre; I.: Marina
Vlady, Anny Duperey, Roger Montsoret, Raoul Lvy, Jean
Narboni, Christophe Bourseiller; Prod.: Anouchka Films, Argos
Films, Les films du Carosse, Parc Film; 90 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard, a partir de una encuesta de Catherine

Vimenet, publicada en Le Nouvel Observateur; F.: Raoul
Coutard; S.: Ren Levert, Antoine Bonfanti; M.: Beethoven;
Mont.: Franoise Collin, Chantal Delattre; I.: Marina Vlady, Anny
Duperey, Roger Montsoret, Raoul Lvy, Jean Narboni,
Christophe Bourseiller; Prod.: Anouchka Films, Argos Films, Les
films du Carosse, Parc Film; 90 min.

DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS DELLE

DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS DELLE

Pelikula honen oinarrian Parisi buruz Le Nouvel Observateuren agertutako iritzi ugariak daude. Modu horretan, Deux ou
trois coses que je sais delle asmo handiagokoa da Made in
USA baino, bai arlo dokumentalean zein ikerketa hutsaren
arloan.

Godard realiza esta pelcula tomando como referencia a las muy

diversas opiniones que sobre Pars aparecieron en una encuesta
publicada en Le Nouvel Observateur. Con ello, Deux ou trois
coses que je sais delle es ms ambiciosa que Made in USA tanto
en el aspecto documental como en el de la investigacin pura.

Larunbata
Larunbata

2003-27-12
2003-27-12

18:00 ETAN
20:00 ETAN

Sbado
Sbado

27-12-2003
27-12-2003

18:00 HORAS
20:00 HORAS

One P.M.
(One Parallel Movie.AEB, 1972)

One P.M.
(One Parallel Movie.EE.UU. 1972)

Z.: Richard Leacock eta D. A. Pennebaker; G.: Jean-Luc Godard;

A.: Richard Leacock eta D. A. Pennebaker; S.: Mary Lampson,
Robert Leacock, Kate Taylor; Munt.: D. A. Pennebaker; I.:
Richard Leacock, Eldridge Cleaver, Jean-Luc Godard, Anne
Wiazemsky, Rip Torn, Tom Hayden; Prod.: Leacock-Pennebaker
Inc, New York; 90 min.

D.: Richard Leacock y D. A. Pennebaker; G.: Jean-Luc Godard;

F.: Richard Leacock y D. A. Pennebaker; S.: Mary Lampson,
Robert Leacock, Kate Taylor; Mont.: D. A. Pennebaker; I.:
Richard Leacock, Eldridge Cleaver, Jean-Luc Godard, Anne
Wiazemsky, Rip Torn, Tom Hayden; Prod.: Leacock-Pennebaker
Inc, New York; 90 min.

ONE PM (ONE PARALEL MOVIE)

ONE PM (ONE PARALEL MOVIE)

One PM hibridoa da: alde batetik, Godardek amaitu gabe utzi

zuen One Plus One pelikulako materiala dauka; bestetik, horren
errodajeari buruzko materiala. Hala ere, filmaren hari nagusia
elkarrizketa batzuek osatzen dute: zuzendari frantziarrak emandakoak Black Panther Eldridge Cleaver-i, Tom Hayden militante
zuriari eta Paula Madder abokatu korporatibistari. Azken emaitza dokumentu zoragarria da, Godarden ardura nagusien bilakaera aztertzen duena, Le Gai Savoir eta British Sounds artean.
Era berean, lanean ari zeneko erretratu zehatza egiten du.

One PM es un hbrido que se compone, en parte, de material

procedente de la pelcula One Plus One que Godard dej inacabada y, en parte, de material sobre su rodaje. Mas, el hilo conductor del film son las entrevistas que el director francs hizo al
Pantera Negra Eldridge Cleaver, al militante blanco Tom
Hayden y a Paula Madder, una abogada corporativista. El resultado es un documento fascinante que clarifica la evolucin de
las principales preocupaciones de Godard entre Le Gai Savoir y
British Sounds a la vez que proporciona un detallado retrato
suyo en el trabajo.

Ostirala

2004-02-1

18:00 ETAN

Viernes

02-1-2004

18:00 HORAS

Numro deux
(Frantzia. 1975)

Numro deux
(Francia. 1975)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard eta Anne-Marie

Miville; A.: William Lubtchansky; S.: Jean-Pierre Ruh; M.: Lo
Ferr; I.: Sandrine Battistella, Pierre Oudry, Alexandre Rignault,
Rachel Stefanopoli; Prod.: Sonimage, Bela eta S.N.C; 88 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie

Miville; F.: William Lubtchansky; S.: Jean-Pierre Ruh; M.: Lo
Ferr; I.: Sandrine Battistella, Pierre Oudry, Alexandre Rignault,
Rachel Stefanopoli; Prod.: Sonimage, Bela y S.N.C; 88 min.

NUMERO DEUX

NMERO DEUX

Numero Deux Godarden inflexio-puntua da: bertsoarekin, zentzuarekin eta (erre)produkzio sistemarekin topatu zen berriro.
Gizon-emakume erlazioen eta sexualitatearen jatorria nahasian
ageri zaizkigu, eta binomio horren komunikazioa bilakaeran sartuko da, entzunezkoaren, ikustekoaren eta zinemako komunikazio-moduen bilakaerarekin batera.

Nmero Deux va a ser el punto de inflexin en la carrera de

Godard. Esta pelcula le permiti volverse a encontrar con el
verso, con el sentido, volver al sistema de (re)produccin. En
ella, el origen de las relaciones hombre mujer y de la sexualidad se confunden y la comunicacin de este binomio evolucionar con la evolucin de lo audible y de lo visible; los modos de
comunicacin del cine.

Ostirala

Viernes

2004-02-1

20:00 ETAN

02-1-2004

20:00 HORAS

Sauve qui peut (la vie)

(Frantzia. 1979)

Sauve qui peut (la vie)

(Francia. 1979)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Anne-Marie Miville, Jean-Claude

Carrire; A.: William Lubtchansky, Renato Berta; S.: Jacques
Maumont, Luc Yersin, Oscar Stellavox; M.: Gabriel Yared; Munt.:
Anne-Marie Miville, Jean-Luc Godard; I.: Isabelle Huppert,
Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Roland Amstutz, Anna Baldaccini;
Prod.: Sara Films, MK2, Saga Production, Sonimage, C.N.C.; 87 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Anne-Marie Miville, Jean-Claude

Carrire; F.: William Lubtchansky, Renato Berta; S.: Jacques
Maumont, Luc Yersin, Oscar Stellavox; M.: Gabriel Yared; Mont.:
Anne-Marie Miville, Jean-Luc Godard; I.: Isabelle Huppert,
Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Roland Amstutz, Anna Baldaccini;
Prod.: Sara Films, MK2, Saga Production, Sonimage, C.N.C.; 87 min.

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

Sauve qui peut (la vie) pelikulako Godard askoz ere interesatuago dago pelikula egiteko prozesuan, pelikularen traman
baino. Prostituzioaren gaia aitzakia baino ez da berarentzat.
Pelikulak egiteko dudan arrazoi bakarra da ez dudala indarrik
ezer egiteko, esan zuen Frantziako zuzendariak. Izan ere, pertsonaien tratamendua bigarren planora pasatu den arren,
Isabellaren figurak ez du ikuslea axolagabe utziko.

En Sauve qui peut (la vie) hallamos a un Godard mucho ms interesado en el proceso de realizacin de la pelcula que en la trama de
la misma. El tema de la prostitucin es slo una excusa para l. La
nica razn por la que hago pelculas es porque no tengo la fuerza
para no hacer nada declara el director galo. Y es que, aunque el tratamiento de los personajes ha pasado a un segundo plano, la figura
de Isabella no dejar al espectador indiferente.

Larunbata
Larunbata

2004-03-1
2004-03-1

18:00 ETAN
20:00 ETAN

Sbado
Sbado

03-1-2004
03-1-2004

18:00 HORAS
20:00 HORAS

Passin
(Frantzia. 1981)

Passin
(Francia. 1981)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard eta Anne-Marie

Miville; A.: Raoul Coutard; S.: Franois Musy; M.: Mozart,
Dvorak, Beethoven, Faur, Ravel; Munt.: Jean-Luc Godard,
Catherine Quesemand; I.: Isabelle Huppert, Hanna Schygulla,
Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Laszlo Szabo; Prod.: Sara
Films, Sonimage, Films A2, Film et Video Production SA
(Lausana); 87 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie

Miville; F.: Raoul Coutard; S.: Franois Musy; M.: Mozart,
Dvorak, Beethoven, Faur, Ravel; Mont.: Jean-Luc Godard,
Catherine Quesemand; I.: Isabelle Huppert, Hanna Schygulla,
Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Laszlo Szabo; Prod.: Sara
Films, Sonimage, Films A2, Film et Video Production SA
(Lausanne); 87 min.

PASSIN

PASSIN

Godard berriaren bigarren pelikulatzat har dezakegu Passin.

Hurbilago dago zinema marxistatik eta Frantziako telebistarako
egindako errealizazioetatik.
Sekulako filma da, Godardek ohi duena baino karga narratibo
eta umoristiko handiagoa duena. Argiaren eta irudiaren estudioa egiten du, margolari handien (Rembrandt, Goya, Delacroix,
El Greco...) estiloa lortu nahi duen zine-zuzendari poloniar bat
parodiatuz.
Aktoreen artean, aipagarriak dira Michel Piccoli eta Isabelle
Huppert (beste zenbaitetan ere egingo zuten lan Godardekin),
bai eta Raoul Coutardek argazki-zuzendari legez egindako lan
bikaina ere.

Podramos considerar Passin el segundo film del nuevo

Godard, ms cercano al cine marxista y a realizaciones para la
televisin francesa.
Es un magnfico film con ms carga narrativa y humorstica de
la que suele acostumbrar Godard.
En l realiza un estudio de la luz y la imagen parodiando a un
director de cine de origen polaco que ansa captar el estilo de
los grandes pintores: Rembrandt, Goya, Delacroix, El Greco...
Entre los actores destacan Michel Piccoli e Isabelle Huppert,
que trabajarn en otras ocasiones con Godard, as como el
memorable trabajo de Raoul Coutard como director de
fotografa.

Osteguna
Ostirala

2004-08-1
2004-09-1

18:00 ETAN
20:00 ETAN

Jueves
Viernes

08-1-2004
09-1-2004

18:00 HORAS
20:00 HORAS

Lettre Freddy Buache

(Frantzia. 1981)

Lettre Freddy Buache

(Francia. 1981)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Jean-Bernard Menoud; S.:

Franois Musy; Munt.: Jean-Luc Godard; Prod.: Film et Video
Production (Lausana); 11 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Jean-Bernard Menoud; S.:

Franois Musy; Mont.: Jean-Luc Godard; Prod.: Film et Video
Production (Lausanne); 11 min.

LETTRE FREDDY BUACH

LETTRE FREDDY BUACH

Lausana hiriaren 500. urteurrenaren harira egin zuen Godardek

film labur hau. Hiri horretan bertan, Buachk Cinemathque-a
zuzentzen du, Godarden pelikularik gehienak kontserbatzen
dituena. Horrela, Ravelen boleroaren musika beti presente
dugula, hiriaren zenbait ikuspegi ematen zaizkigu, beti ere abiapuntu beretik: Lausana hiru plano dira: plano berdea, plano
urdina eta zelan pasatzen den berdetik urdinera.

Corto que Godard realiz para conmemorar los 500 aos de la

ciudad de Lausanne. La misma ciudad en la que Buach dirige
la Cinemathque, que es la que conserva ms pelculas de
Godard. As, con la msica del Bolero de Ravel de fondo, nos
ofrece distintas visiones de la ciudad, pero siempre partiendo
de la premisa: Lausanne son tres planos: un plano verde, un
plano azul y cmo pasa del verde al azul.

Osteguna
Ostirala

Jueves
Viernes

2004-08-1
2004-09-1

18:00 ETAN
20:00 ETAN

08-1-2004
09-1-2004

18:00 HORAS
20:00 HORAS

Prnom Carmen
(Frantzia, 1982)

Prnom Carmen
(Francia, 1982)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Anne-Marie Miville; A.: Raoul Coutard;

Munt.: Jean-Luc Godard eta Suzanne Lang-Villar; M.: Beethoven 9.,
10., 14., 15. eta 16. koartetoak, Prat Laukotearen grabazioan; I.:
Maruschka Detmers, Jacques Bonaff, Myriem Roussel,
Christophe Odent.; Prod.: Sara Films, JLG Films,1982; 85 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Anne- Marie Miville; F.: Raoul Coutard;
Mont.: Jean-Luc Godard y Suzanne Lang-Villar; M.: Cuartetos de
Beethoven n9, 10, 14, 15 y 16 en la grabacin del cuarteto Prat; I.:
Maruschka Detmers, Jacques Bonaff, Myriem Roussel,
Christophe Odent; Prod.: Sara Films, JLG Films,1982; 85 min.

PRNOM CARMEN

PRNOM CARMEN

Merime eta Bizeten emakume bizizalea, Carmen, askatasun

gosez dagoen emakume arriskutsua, gizon-gosea aldarrikatzen
duen emakume lotsabakoa, berriro agertzen da pantailan, Jean
Luc Godarden eskutik. Prnom Carmen pelikulak agerian jartzen du zoritxarrak kultura modernoan daukan lekua.
Carmencita klasikoaren zain gaude, toreador ezagunaren doinupean; eta Godardek Electra eskaintzen digu, Beethoven entzuteko gogoa baino ez duena. Zuzendariak arrastoak nahasten
baditu, Carmen hobeto erakusteko da: tragediako Carmen, eta
ez operakoa.

Carmen, la bohemia de Merime y de Bizet, la mujer fatal celosa de

su libertad, lo bastante insolente como para proclamar su hambre
de hombres, reaparece en pantalla gracias a Jean Luc Godard.
Prnom Carmen pone de manifiesto el lugar que la fatalidad ocupa
en la cultura moderna. Esperamos una Carmencita clsica con la
meloda del toreador y Godard ofrece una Electra que slo escucha a Beethoven. Si el director confunde las pistas es para mostrar
mejor a Carmen, una Carmen de tragedia y no de pera, depurada
de lo pintoresco y despojada de sus baratijas y faralaes.

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Petites notes propos de Je vous salue Marie

(Frantzia, 1983)

Petites notes propos de Je vous salue Marie

(Francia, 1983)

Z.: Jean-Luc Godard; I.: Jean-Luc Godard, Myriem Roussel,

Thierry Rode, Anne-Marie Miville; 25 min.

D.: Jean-Luc Godard; I.: Jean-Luc Godard, Myriem Roussel,

Thierry Rode, Anne-Marie Miville; 25 min.

PETITES NOTES PROPOS DE JE VOUS SALUE MARIE

PETITES NOTES PROPOS DE JE VOUS SALUE MARIE

Je vous salue Marie pelikula izango zenaren entsegu edo zirriborro txikia. Bertan, Maria ikusten dugu posatzen, testuak irakurtzen, plantxatzen, makinaz idazten... Ekintza fisiko horiek
Marguerite Durasen zitekin uztartzen ditu, bai eta Freud doktoreari, Franoise Doltoren LEvangile au risque de la psychanalyse-ri
eta Bach eta Schummani buruz egindako komentarioak ere.

Pequeo ensayo o boceto de lo que ser la pelcula Je vous

salue Marie. En ella vemos a Maria adoptando poses, leyendo
textos, planchando, escribiendo a mquina... Acciones fisicas
que intercala con citas de Marguerite Duras, alusiones al
Doctor Freud, a LEvangile au risque de la psychanalyse de
Franoise Dolto y la msica de Bach y Schumman.

Je vous salue marie

(Frantzia,1983)

Je vous salue marie

(Francia,1983)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Jean-Bernard Menoud, Jacques

Firmann; M.: Bach, Dvorak, Coltrane; I.: Myriem Roussel, Thierry
Rode, Philippe Lacoste, Juliette Binoche, Johan Meyssen,
Anne Gauthier, Manon Andersen; Prod.: Pgase Films, ssr,
J.L.G. Films, Sara Films, Channel 4, 1983; 72 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Jean-Bernard Menoud, Jacques

Firmann; M.: Bach, Dvorak, Coltrane; I.: Myriem Roussel, Thierry
Rode, Philippe Lacoste, Juliette Binoche, Johan Meyssen,
Anne Gauthier, Manon Andersen; Prod.: Pgase Films, ssr,
J.L.G. Films, Sara Films, Channel 4,1983; 72 min.

JE VOUS SALUE MARIE

JE VOUS SALUE MARIE

Pelikula hau dela eta, katolikoak minduta sentitu ziren, zuen larregiko
biluztasunagatik. Hala ere, Godarden asmoa emakume biluzi bat filmatzea izan zen, gauza bortitza izan gabe. Maria gorputzaren eta arimaren arteko oposizioaren errepresentazioa da, materialtasunaren
eta ideiaren arteko oposizioa, haragizkoaren eta espiritualaren artekoa. Azalaren eta sekretuaren arteko fusioa. Je vous salue Marie
pelikulak Ama Birjinaren Deikundearen eta Gizakundearen mitoa kontatzen du, bai eta Mariaren historia ere, emakumeen kastitateari
buruzko kultura kristauaren, Jaungoikoaren legearekiko sumisioaren
eta espiritualtasunaren ikonoa dena.

Se trata de una pelcula que ofendi a los catlicos por la

excesiva desnudez, sin embargo, el propsito de Godard fue
filmar a una mujer desnuda sin que ello resultara agresivo.
Mara representa la oposicin entre cuerpo y alma, la oposicin entre materialidad y la idea, y entre lo carnal y lo espiritual. La fusin entre la superficie y lo secreto. Je vous salue
Marie , cuenta el mito de la Anunciacin y Encarnacin de la
Virgen y la historia de Mara, el icono de la cultura cristiana
sobre la castidad femenina, la sumisin a la ley de Dios y la
espiritualidad.

Larunbata
Larunbata

2004-10-1
2004-10-1

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20:00 ETAN

Sbado
Sbado

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Dtective
(Frantzia , 1984)

Dtective
(Francia , 1984)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Alain Sarde, Philippe Setbon, AnneMarie Miville; A.: Bruno Nuytten; Munt.: Marylin Dubreuil; M.:
Schubert, Wagner, Chopin, Listz, Honegger, Chabrier, Ornette
Coleman, Jean Schwarz; I.: Nathalie Baye, Claude Brasseur,
Johnny Hallyday, Stphane Ferrara, Eugne Berthier,
Emmanuelle Seigner, Cyril Autin, Julie Delpy, Laurent Terzieff,
Jean-Pierre Laud, Anne-Gisle Glass, Aurle Doazan, Alain
Cuny, Pierre Bertin, Alexandra Garijo, Xabier Saint-Macary;
Prod.: Sara Films, J.L.G. Films, 1984; 95 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Alain Sarde, Philippe Setbon, AnneMarie Miville; F.: Bruno Nuytten; Mont.: Marylin Dubreuil; M.:
Schubert, Wagner, Chopin, Listz, Honegger, Chabrier, Ornette
Coleman, Jean Schwarz; I.: Nathalie Baye, Claude Brasseur,
Johnny Hallyday, Stphane Ferrara, Eugne Berthier,
Emmanuelle Seigner, Cyril Autin, Julie Delpy, Laurent Terzieff,
Jean-Pierre Laud, Anne-Gisle Glass, Aurle Doazan, Alain
Cuny, Pierre Bertin, Alexandra Garijo, Xabier Saint-Macary;
Prod.: Sara Films, J.L.G. Films, 1984; 95 min.

DTECTIVE

DTECTIVE

Pelikula honek estereotipoei (aktoreak, boxeolariak...) eta erregimenei (keinuen abiadura eta musika) buruz egiten du berba. Eta ezintasunaren kontra existitzeko modu hori da, hain zuzen, film hau edertasunez eta hunkiberatasunez beteta egotearen arrazoia. Pelikula
arina eta dibertigarria da. Izan ere, desesperazioak dibertsioa dakar,
kaosaren eta katastrofearen ertzean egotearen kontzientziarekin.

Esta pelcula slo trata de estereotipos (actores, boxeadores..)

y de regmenes (de velocidad de los gestos y de la msica). Y es
esta forma de existir contra su propia imposibilidad lo que hace
que este film adquiera belleza y emotividad. La pelcula es gil
y divertida gracias a la diversin de la desesperacin, con la
conciencia de estar al borde del caos, de la catstrofe.

Osteguna
Osteguna

2004-15-1
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18:00 ETAN
20:45 ETAN

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Jueves

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Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma

(Frantzia/Suitza, 1986)

Grandeur et dcadence dun petit commerce de cinma

(Francia/Suiza, 1986)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, James Hadley

Chaseren Chantons en Choeur nobelan oinarrituta; A.: Caroline
Champetier eta Serge Lefranois; S.: Franois Musy, PierreAlain Besse; M.: Arvo Prt, Bela Bartok, Leonard Cohen, Joni
Mitchel, Bob Dylan, Janis Joplin; I.: Jean-Pierre Mocky, JeanPierre Laud, Marie Valra, ANPEko langabetuak, Anne Carrel,
Franoise Desportes; Prod.: Raynald Calgam, TFI, Hamster
Productions, Televisin Suisse Romande, JLG Films; 90 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, segn la novela de

James Hadley Chase Chantons en Choeur; F.: Caroline
Champetier y Serge Lefranois; S.: Franois Musy, Pierre-Alain
Besse; M.: Arvo Prt, Bela Bartok, Leonard Cohen, Joni Mitchel,
Bob Dylan, Janis Joplin; I.: Jean-Pierre Mocky, Jean-Pierre
Laud, Marie Valra, los parados de la A.N.P.E, Anne Carrel,
Franoise Desportes; Prod.: Raynald Calgam, TFI, Hamster
Productions, Televisin Suisse Romande, JLG Films; 90 min.

GRANDEUR ET DCADENCE DUN PETIT COMERSE DE CINMA

GRANDEUR ET DCADENCE DUN PETIT COMERSE DE CINMA

Grandeur et dcadence etxean egindako pelikula txiki bat da:

Godarden ikuspuntua erakusten du, telebistarako egiteko eskatu zioten pelikula baten errodajean gertatutakoari buruz.
Hemen, enfasia jende errealaren aurpegi eta ahotsetan jartzen
da, aktoreak pertsonaien aldean jarrita, existentzia hauskor eta
errealarekin.

Grandeur et dcadence es una pequea pelcula domstica, es

la visin de Godard sobre lo que ocurri en el rodaje de una
pelcula que le pidieron que realizara para la televisin. Aqu, el
nfasis se pone en las caras y las voces de gente real, los actores vistos en yuxtaposicin de sus personajes y su existencia
frgil, real.

Soft and hard

(A soft conversation between two friends on a hard subject,
Erresuma Batua, 1985)
D.: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville; F.: Pierre Binggeli;
I.: Jean-Luc Godard, Colin McCabe; Prod.: Depforth Beach
Prod., Channel 4, J.L.G. Films, 1985; 52 min.

Soft and hard

(A soft conversation between two friends on a hard subject,
Reino Unido, 1985)
D.: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville; F.: Pierre Binggeli;
I.: Jean-Luc Godard, Colin McCabe; Prod.: Depforth Beach
Prod., Channel 4, J.L.G. Films, 1985; 52 min.

SOFT AND HARD

SOFT AND HARD
Mantsotu egiten duen Godarden estilokoa da. Hirurogeita
hamarreko hamarkadatik hona bere eta besteen irudietara
bueltatzen den Godardena. Hemen, berrikuntza Bestea da, hau
da, Emakumea. Behingoagatik, entzun egiten dio eta ez du
bakarrizketarik egiten. Hitz bikoitzerantz doan bidea. Elkarren
eta elkarrekiko azterketa. Etxean eta lanean dagoen bikote
baten inguruko zerbait. Godardi esker, pertsona biren arteko
elkarrizketa abiadura aldakorrean doa.

Pertenece a la vena del Godard que ralentiza. El que, desde

mediados de los setenta, no cesa de volver sobre sus imgenes y
las de los otros. Aqu, la novedad es el Otro, es decir, la Mujer. Por
una vez, le escucha y no monologa. Camina hacia una palabra
doble. Un anlisis mtuo y recproco. Algo que gira en torno a una
pareja en casa y en el trabajo. Godard permite que la conversacin entre dos personas se desarrolle a velocidad variable.

Ostirala
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2004-16-1
2004-16-1

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Viernes
Viernes

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21:00 HORAS

Meeting Woody Allen

(Francia, 1986)
D. y G.: Jean-Luc Godard; S.: Franois Musy; Mont.: Jean-Luc
Godard; I.: Woody Allen, Jean-Luc Godard; Prod.: J.L.G. Films,
1986; 26 min.
Bere hurrengo filmea izango den King Lear-en paper bat emateko nahiarekin, Godard-ek Woody Allenekin elkarizketa bat
izatea lortzen du New Yorken.

Meeting Woody Allen

(Francia, 1986)
D. y G.: Jean-Luc Godard; S.: Franois Musy; Mont.: Jean-Luc
Godard; I.: Woody Allen, Jean-Luc Godard; Prod.: J.L.G. Films,
1986; 26 min.
Deseoso de confiar uno de los papeles de su prxima pelcula
King Lear a Woody Allen, Godard consigue tener una entrevista
con este en Nueva York.

King Lear
(Frantzia, 1987)
Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Shakespeareren
King Lear obran oinarrituta; A.: Sophie Maintigneux; S.: Franois
Musy; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Burgess Meredith, Peter
Sellars,; Prod.: Cannon Films International, 1987; 90 min.
Chernobylen ostean, dena da berriro normala. Dena, artea izan
ezik. Maisulanik gehienak galdu egin dira, eta William
Shakespeare V.a moduko jendeari esker errekuperatzen dira.
Kasu honetan, bere arbasoaren obra itzela errekuperatzen da.
Gauzak horrela, ostatu batean dagoela, Don Learo jabearekin
eta haren Cordelia alabarekin hizketan, konturatuko da gauza
arraroak egiten dituztela han.

King Lear
(Francia, 1987)
D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard basado en King Lear de
Shakespeare; F.: Sophie Maintigneux; S.: Franois Musy; Mont.:
Jean-Luc Godard; I.: Burgess Meredith, Peter Sellars, Molly
Ringwald; Prod.: Cannon Films International, 1987; 90 min.
Todo vuelve a la normalidad tras Chernobyl. Todo excepto el
arte. La mayor parte de las obras maestras se han perdido y va
a ser slo gracias a personas como William Shakespeare V que
estas se recuperen. En este caso, la magnfica obra de su
ancestro. As, al alojarse en un hostal y tratar con el dueo del
mismo, Don Learo y su hija Cordelia, ver que all realizan actividades un tanto sospechosas.

On s`est tous defil

(Frantzia , 1988)
Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Caroline Champetier; Munt.:
Jean-Luc Godard; M.: Honegger, Leonard Cohen, Mozart,
Barbra Streisand, Sonny Rollins; Prod.: Marith eta Franois
Girbaud, 1988; 13 min.
Marith eta Franois Girbaud moda diseinugileen eskutik heldu zitzaion enkargu hau Godardi. Azken estiloko Godard-bideo osoa dago
hemen, hamahiru minutu inguruan. Godardek muntaia-mahaian jolas
egiten du, masen irudiak eta modelo desfileenak uztartuz..

On s`est tous defil

(Francia , 1988)
D. y G.: Jean-Luc Godard;F.: Caroline Champetier; Mont.: JeanLuc Godard; M.: Honegger, Leonard Cohen, Mozart, Barbra
Streisand, Sonny Rollins; Prod.: Marith y Franois Girbaud,
1988; 13 min.
Este encargo que recibe Godard es para los creadores de moda
Marith y Franois Girbaud. Todo el Godard-vdeo del ltimo estilo se junta aqu en unos treces minutos. Godard juega en su mesa
de montaje mezclando imgenes de masas, desfiles de modelos.

Les franais vu par

(Frantzia, 1988)
Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Jean-Luc Godard; Munt.: JeanLuc Godard; M.: Johann Sebastian Bach; I.: Andr Marcon,
Hanns Zischler,; 1988; 13 min.
1988an, eta Figaro Magazine-ren hamargarren urteurrena
ospatzeko, Godardek Les Franais vus par... seriean parte hartu
zuen. Bertan, zenbait atalen bidez, Werner Herzog, David Lynch,
Andrzej Wajda, Luigi Comencini eta Godard moduko zuzendari
batzuek frantziarrei buruzko ikuspuntua ematen digute.
Le dernier mot da Godardek errodatutako atala.

Les franais vus par

(Francia, 1988)
D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Jean-Luc Godard; Mont.: Jean-Luc
Godard; M.: Johann Sebastian Bach; I.: Andr Marcon, Hanns
Zischler, Catherine Aymerie; 1988; 13 min.
En 1988 Godard particip con motivo del dcimo aniversario del
Figaro Magazine en la realizacin de la serie Les Franais vus
par... en la que, en varios captulos, directores como Werner
Herzog, David Lynch, Andrzej Wajda, Luigi Comencini y el
mismo Godard, nos dan su visin de los franceses. Le dernier
mot es el episodio que rod Godard.

Larunbata
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2004-17-1
2004-17-1

18:00 ETAN
20:00 ETAN

Sbado
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17-1-2004
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18:00 HORAS
20:00 HORAS

Nouvelle Vague
(Frantzia , 1990)

Nouvelle Vague
(Francia, 1990)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: William Lubtchansky; Munt.:

Jean-Luc Godard; M.: Paul Hindermith, Meredith Monk, Patti
Smith, David Darling, Saluzzi, Pirchner, Schwarz, Conte, Ferri; I.:
Alain Delon, Domiziana Giordano, Roland Amstutz,Laurence
Cte, Jacques Dacqmine, Christophe Odent, Laurence Guerre,
Joseph Lisbona, Laure Killing, Vronique Muller, Maria
Pitarresi, Jacques Vialette, Raphael Delpard, Brigitte Marvine,
Ccile Reigher, Tatem Belkacem, Joe Sheridan, Pascal Sablier,
Violaine Barret, Hubert Ravel Steve Suissa, Franois Germond;
Prod.: Sara Films, Peripheria, Canal Plus, Vega Films, Tlvision
Romande, Films A2, C.N.C., SOFICA Investimage, SOFICA
Crations, 1990; 89 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard;F.: William Lubtchansky; Mont.: JeanLuc Godard; M.: Paul Hindermith, Meredith Monk, Patti Smith,
David Darling, Saluzzi, Pirchner, Schwarz, Conte, Ferri; I.: Alain
Delon, Domiziana Giordano, Roland Amstutz,Laurence Cte,
Jacques Dacqmine, Christophe Odent, Laurence Guerre,
Joseph Lisbona, Laure Killing, Vronique Muller, Maria
Pitarresi, Jacques Vialette, Raphael Delpard, Brigitte Marvine,
Ccile Reigher, Tatem Belkacem, Joe Sheridan, Pascal Sablier,
Violaine Barret, Hubert Ravel Steve Suissa, Franois Germond;
Prod.: Sara Films, Peripheria, Canal Plus, Vega Films, Tlvision
Romande, Films A2, C.N.C., SOFICA Investimage, SOFICA
Crations, 1990; 89 min.

NOUVELLE VAGUE

NOUVELLE VAGUE

Laster hirurogei urte beteko dituen gizon baten jakituria eta

lasaitasun aldia inauguratu zuen. Pelikula honekin (izenburua
Godardek 1960an egindako debut arrakastatsuari egindako keinua da) zinegile legez izan duen iraganari buruzko galdera egiten du. Sauve qui peut pelikularen osteko obretatik, Nouvelle
Vague klasiko bat da. Hau da: iraun egingo du.

Inaugura quizs un perodo de sabidura, de serenidad, en un

hombre que pronto cumplir los sesenta aos. Y, que con esta
pelcula, cuyo ttulo es un guio a su debut triunfal de 1960, se
interroga sobre su pasado de cineasta. De las pelculas de
Godard posteriores a Sauve qui peut, Nouvelle Vague es, de
entrada, un gran clsico. Permanecer.

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L`enfance de l`art
(Frantzia, 1990)

L`enfance de l`art
(Francia, 1990)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard eta Anne-Marie Miville; A.: Sophie

Maintigneux; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Antoine Reyes,
Nathalie Kadem; Prod.: UNICEF eta Jean-Luc Godard (produktore ordezkaria), 1990; 8 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miville; F.: Sophie

Maintigneux; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Antoine Reyes,
Nathalie Kadem; Prod.: UNICEF y Jean-Luc Godard (productor
delegado), 1990; 8 min.

LENFANCE DE LART

LENFANCE DE LART

Kreditu titulurik gabeko film labur hau UNESCOri egindako

dohaintza legez errodatu zuten Jean Luc Godardek eta AnneMarie Mivillek. Pelikulak umeen eskubideei buruz egiten du
berba. Emakume batek testu bat irakurtzen dio ume bati. Testua
matxinadari, erreboltari, altxamenduei eta haserreari buruzkoa
da. Atzean, lugorriz eta etxe apurtuz osatutako dekoratuan,
gizonak borrokan daude. Emakumeak muxu ematen dio eskuan
bazoka duen soldadu bati.

Este cortometraje sin ttulos de crdito lo rodaron Jean-Luc

Godard y Anne-Marie Miville como donacin a la UNESCO. El
conjunto de la pelcula trata sobre los derechos de la infancia.
Una mujer lee a un nio un texto sobre insurreccin, revuelta,
motines y clera. Detrs, en un decorado de tierras baldas y de
casas destrozadas los hombres se pelean. La mujer besa a un
soldado que tiene un bazooka en la mano...

Allemagne 90 neuf zro

(Frantzia , 1991)

Allemagne 90 neuf zro

(Francia , 1991)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Christophe Pollock; Munt.: JeanLuc Godard; M.: Bryars, Scelsi, Liszt, Mozart, Bach, Stravinsky,
Hindemith, Beethoven, Shostakovich; I.: Eddie Constantine,
Hanns Zischler, Claudia Michelsen, Andr S. Labarthe, Nathalie
Kadem, Robert Wittmers, Kim Kashkashian, Anton Mossine,
Heinz Przbylski, Kerstin Boos, H.J. Jurgen, Uwe Orzechowsici,
Jochen Glischinski, Iva Svarcova, Elfi Gabel; Prod.: Antenne 2,
Brainstorm Production, 1991; 62 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard;F.: Christophe Pollock; Mont.: JeanLuc Godard; M.: Bryars, Scelsi, Liszt, Mozart, Bach, Stravinsky,
Hindemith, Beethoven, Shostakovich; I.: Eddie Constantine,
Hanns Zischler, Claudia Michelsen, Andr S. Labarthe, Nathalie
Kadem, Robert Wittmers, Kim Kashkashian, Anton Mossine,
Heinz Przbylski, Kerstin Boos, H.J. Jurgen, Uwe Orzechowsici,
Jochen Glischinski, Iva Svarcova, Elfi Gabel; Prod.: Antenne 2,
Brainstorm Production, 1991; 62 min.

ALLEMAGNE 90 NEUF ZERO

ALLEMAGNE 90 NEUF ZERO

Allemagne neuf zro pelikulak kexua baino zerbait gehiago den

zerbaiten arrastoa dakar, hogeiko hamarkadara joz, komunismoa oraindik gaztea zela.

Allemagne neuf zro lleva la huella de algo que es ms que un

lamento y que remite a los aos veinte, cuando el comunismo
era todava joven.

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Contre loubli (Pour Thomas Wainggai)

(Frantzia,1991)

Contre loubli (Pour Thomas Wainggai)

(Francia,1991)

D. y G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, fragmento del

Film Contre loubli realizado para Amnista Internacional; 3 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, fragmento del

Film Contre loubli realizado para Amnista Internacional; 3 min.

CONTRE LOUBLI (POUR THOMAS WAINGGAI)

CONTRE LOUBLI (POUR THOMAS WAINGGAI)

Contre loubli Frantziako 30 zuzendarik egindako bilduma da.

Horien artean daude Alain Resnais eta Jean-Luc Godard, zinema
preso politiko baten defentsarako erabiltzen dutenak. Godard eta
Anne-Marie Mivilleren pelikulak Thomas Wanggai ekintzaile
papuarraren (Ginea Berria) epaiketa du hizpide. Wanggai kartzelan
hil zen. Film labur hau Amnesty International-en enkargua izan zen.

Contre loubli es una recopilacin hecha por 30 directores franceses, entre ellos Alain Resnais y Jean-Luc Godard, que emplean el cine como defensa de un preso poltico. El film de Godard
y Anne-Marie Miville hace referencia al juicio contra Thomas
Wanggai, activista pap (Nueva Guinea) que muri en prisin. El
corto fue un encargo de Amnista Internacional.

Hlas pour moi

(Frantzia, 1993)

Hlas pour moi

(Francia, 1993)

Z.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard, Giradouxen

Amphytrion lanean oinarrituta; A.: Caroline Champetier; Munt.:
Jean-Luc Godard; M.: Darling, Bach, Holliger, Shostakovich,
Beethoven, Tchaikovsky, Honegger, Kanchelli; I.: Grad Depardieu,
Laurence Masliah, Bernard Verley, Jean-Louis Loca, Franois
Germond, Jean-Pierre Miquel, Anny Romand, Roland Blanche,
Marc Betton; Prod.: Les Films Alain Sarde, Vega Films, Peripheria,
Tlvision Suisse Romande, 1993; 84 min.

D.: Jean-Luc Godard; G.: Jean-Luc Godard a partir de Amphytrion

de Giraudoux; F.: Caroline Champetier; Mont.: Jean-Luc Godard;
M.: Darling, Bach, Holliger, Shostakovich, Beethoven,
Tchaikovsky, Honegger, Kanchelli; I.: Grad Depardieu, Laurence
Masliah, Bernard Verley, Jean-Louis Loca, Franois Germond,
Jean-Pierre Miquel, Anny Romand, Roland Blanche, Marc
Betton; Prod.: Les Films Alain Sarde, Vega Films, Peripheria,
Tlvision Suisse Romande, 1993; 84 min.

HLAS POUR MOI

HLAS POUR MOI

Gizon bat bakar-bakarrik oinez, zalantza baten, historia baten,

narrazio baten bila. Hlas pour moi iraganeko pelikula bat izan
daiteke: istorioa jadanik gertatu da, eta gizon bat, Abraham
Klimt, bila hasten da. Benetan zer gertatu den jakin nahi du, eta
auzokideei galdetzen die. Istorio hori erosi nahi zuen. Pelikula
hau iluntasunaren bilaketa da.

Un hombre que camina, solitario, en busca de una cuestin, de

una historia, de una narracin. Hlas pour moi sera una pelcula en pasado, la historia ya ha tenido lugar y un hombre,
Abraham Klimt, emprende su bsqueda. Quiere saber qu ha
pasado realmente y pregunta a los vecinos. Quera comprar esa
historia. Esta pelcula es la bsqueda de la oscuridad.

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2004-24-1

18:00 ETAN

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24-1-2004

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Les enfants jouent la Russie

(Frantzia, 1993)

Les enfants jouent la Russie

(Francia, 1993)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Caroline Champetier; Munt.: Jean-Luc

Godard; I.: Laszlo Szabo, Jean-Luc Godard, Bernard Eisenschitz,
Andr S. Labarthe; Prod.: Jean-luc Godard, 1993; 60 min.
Godard moralizatzailea dugu hemen, erreminak jotakoa.
Produktore amerikar bat (Laszlo Szabo) Mishkin Printzearekin
kontaktuan jartzen da (zinegileak egiten du horren papera),
Errusiaren eta hango pertsonaien historia handiari buruzko argibideak eskatzeko. Godardek zenbait interpretazio politiko azpimarratzen ditu, Europa kultural berri eta zaharraren nostalgiak jota.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Caroline Champetier; Mont.:

Jean-Luc Godard; I.: Laszlo Szabo, Jean-Luc Godard,; Prod.:
Jean-luc Godard, 1993; 60 min.
Aparece en ella el Godard moralizador, corroido por el resentimiento. Un productor americano (Laszlo Szabo) contacta con el
Prncipe Mishkin (interpretado por el cineasta) para que le ilumine sobre la gran historia de Rusia y de sus personajes.
Godard recalca algunas interpretaciones polticas, guadas por
la nostalgia de la nueva y vieja Europa cultural.

JLG
(JLG,autoportrait de dcembre. Frantzia, 1994)

JLG
(JLG,autoportrait de dcembre. Francia, 1994)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Yves Pouliguen; Munt.: Jean-Luc

Godard; I.: Jean-Luc Godard, Genevive Pasquier, Denis Jadot,
Brigitte Bastien ; Prod.: Peripheria, Gaumont, 1994; 62 min.
Godardek autoanalisia egin zuen JLG by JLG filmean.
Zuzendariaren ustez, pelikula hori ez da dokumentala, ez autobiografia ere, ezpada autoerretratua. Modu horretan, Suitzan duen
etxetik, identitatearekin, zinemaren izaerarekin eta bere buruarekin
erlazionatutako gaiei erantzuna emango die eta hausnarketa egingo du horiei buruz.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Yves Pouliguen; Mont.: Jean-Luc

Godard; I.: Jean-Luc Godard, Genevive Pasquier, Denis Jadot,
Brigitte Bastien,; Prod.: Peripheria, Gaumont, 1994; 62 min.
Godard realiza un auto-anlisis en JLG by JLG, film que el director no considera un documental ni una autobiografa, sino un
autorretrato. De este modo, desde su casa en Suiza va a contestar y reflexionar acerca de cuestiones relacionadas con la
identidad, la naturaleza del cine y sobre l mismo.

Larunbata

Sbado

2004-24-1

20:30 ETAN

24-1-2004

20:30 HORAS

For ever Mozart

(Frantzia,1996)

For ever Mozart

(Francia,1996)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Christophe Pollock; Munt.: JeanLuc Godard; M.: David Darling, Ketil Bjornstad, Jon Christensen,
Ben Harper, Gyorgi Kurtag, Beethoven, Mozart; I.: Madeleine
Assas, Ghalya Lacroix, Brangre Allaux, Vicky Messica; Prod.:
Herv Duhamel, 1996; 84 min.
For ever Mozart lau film laburrez dago osatuta, euren arteko
lotura izanik film bakoitzaren ekintza zuzendariaren inguruan
gertatzen dela.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Christophe Pollock; Mont.: JeanLuc Godard; M.: David Darling, Ketil Bjornstad, Jon Christensen,
Ben Harper, Gyorgi Kurtag, Beethoven, Mozart; I.: Madeleine
Assas, Ghalya Lacroix, Brangre Allaux, Vicky Messica; Prod.:
Herv Duhamel, 1996; 84 min.
For ever Mozart est constituda por cuatro breves films cuyo
vnculo es que la accin en todas ellas gira en torno a la figura
del director.

Osteguna

2004-29-1

18:00 ETAN

Jueves

29-1-2004

18:00 HORAS

Histoire(s) du cinma
Frantzia, 1988-1998)

Histoire(s) du cinma
(Francia, 1988-1998)

Z.: Jean-Luc Godard; Munt.: Jean-Luc Godard; I.: Alain Cuny,

Juliette Binoche, Sabine Azma, Serge Daney, Julie Delpy,
Jean-Luc Godard;1988-1998; 265 min.

D.: Jean-Luc Godard; Mont.: Jean-Luc Godard; I.: Alain Cuny,

Juliette Binoche, Sabine Azma, Serge Daney, Julie Delpy,
Jean-Luc Godard;1988-1998; 265 min.

HISTOIRE(S) DU CINMA

HISTOIRE(S) DU CINMA

1.
1b.
2.
2b.
3.
3b.
4.
4b.

Toutes les histoires

Une histoire seule
Seul le cinma
Fatale beaut
La Monnaie de labsolu
Une vague nouvelle
Le Contrle de lunivers
Les signes parmi nous

Zer ez du egin Jean-Luc Godardek? Zaila da jakitea. Are gehiago Zinemaren historia(k) honen ostean. Lanez betetako hamar
urteren ondoren, lan hau ikus-entzunezko unibertso garaikideari egindako hurbilketa bikaina da.
Hogeigarren mendeko artea. Zinemak historia dauka, eta istorioak sortu ditu. Azken horiek dira, hain zuzen, zinemak ikusleei
eskaini dizkiena. Izan ere, masa horiei begira zeuden sortuta
istorioak, modernotasunaren apurketek inflexio-puntu erabakigarria markatu baino lehen. Aldaketen eta eraldaketen historia
da: fikzioa eta errepresentazioa. Hori guztiori, irudien mendearen historia handiaren erdian. Zati (handi) batean, Lumire
anaien etorkizunik gabeko asmaketari esker. Normala zen,
beraz, milurtekoaren amaierako egunen batean, Godard gai
horietan pentsatzen hastea, gero ideiok lantzeko asmoarekin,
ikus-entzunezko kartak tartekatzeko eta, horrela, hobeto nahasteko. Izurra izurtuz, ohi duen moduan. Zertarako? Ideiak ateratzeko. Eta, beti bezala, ideiok filmatzeko.

1.
1b.
2.
2b.
3.
3b.
4.
4b.

Toutes les histoires

Une histoire seule
Seul le cinma
Fatale beaut
La Monnaie de labsolu
Une vague nouvelle
Le Contrle de lunivers
Les signes parmi nous

Qu no ha hecho Jean-Luc Godard? Difcil saberlo. Ms an

despus de estas Historia(s) del cine que, fruto de diez aos de
trabajo, constituyen una extraordinaria aproximacin al universo
audiovisual contemporneo. Arte del siglo veinte, el cine tiene
una historia y ha producido otras. Estas ltimas son las que el
cine mismo ha ofrecido al pblico, a esas masas para las que fue
destinado antes de que las rupturas de la modernidad marcaran
un punto de inflexin que luego resultara decisivo. Historia de
cambios y transformaciones, historias de ficcin y representacin. Todo eso en medio de la historia grande del siglo de las
imgenes, en (gran) parte creado a partir de lainvencin sin
futuro de los hermanos Lumire. Era normal que algn da,
cerca del fin del milenio, Godard se hubiera puesto a pensar en
estas cuestiones con el nimo de trabajarlas, de entreverar las
cartas audiovisuales contemporneas para mejor barajarlas. De
rizar el rizo, como de costumbre. Para qu? Para sacar ideas. Y,
tambin como siempre, para filmarlas.

Ostirala
Ostirala

2004-30-1
2004-30-1

18:00 ETAN
20:00 ETAN

Viernes
Viernes

30-1-2003
30-1-2003

18:00 HORAS
20:00 HORAS

Eloge de lamour
(Frantzia-Suitza, 2001)

Eloge de lamour
(Francia-Suiza, 2001)

Z. eta G.: Jean-Luc Godard; A.: Julien Hirsch; S.: Franois Musy,
Gabriel Hafner; M.: Ketil Bjornstad, David Darling; I.: Bruno
Putzulu, Cecile Camp, Jean Davy, Franoise Verny, Audrey
Klebaner; 98 min.

D. y G.: Jean-Luc Godard; F.: Julien Hirsch; S.: Franois Musy,

Gabriel Hafner; M.: Ketil Bjornstad, David Darling; I.: Bruno
Putzulu, Cecile Camp, Jean Davy, Franoise Verny, Audrey
Klebaner; 98 min.

ELOGE DE LAMOUR

ELOGE DE LAMOUR

Edgar zinema-zuzendariak proba batzuk egin ditu produktoreekin,

errodatu behar duen hurrengo pelikularako emakumezko aktore
protagonista topatzeko. Edgarri gehiago interesatzen zaio filosofiari buruz aritzea, pertsonaiaren ezaugarriei buruz baino, eta zenbait aktore elkarrizketatzen ditu Elle ezagutu aurretik. Ellek liluratu
egiten du, eta seguru dago lehenago ere ikusi duela, zehazterik ez
duen denbora eta lekuren batean. Erabakitzen duenean Elle aukeratuko duela, hil egin dela jakingo du. Orduan, Edgar gogoratzen
da zelan ikusi zuen lehen aldiz: Holokaustotik bizirik irtendako bikote zahar bati egindako elkarrizketa batean izan zen. Zahar horiek,
euren bizitzen kontakizunaren eskubideak saldu zizkioten
Hollywoodeko produktore bati. Edgarrek aspaldiko lagun baten
bidez ezagutu zuen bikotea, haren etxean ostatu hartuta. Orduan,
Elle iloba aurkeztu zioten, artean Zuzenbide karrerako ikaslea,
kontratua berrikusteko lana hartu zuena.

Edgar, director de cine, realiza unas pruebas junto a los productores para encontrar una actriz protagonista para su prxima pelcula. Edgar a quien le interesa ms hablar de filosofa
que de las peculiaridades del personaje, entrevista a unas
cuantas actrices antes de recibir a Elle, que despierta su fascinacin y la certeza de haberla visto antes, en un tiempo y en un
lugar que no es capaz de concretar. Cuando decide que ella es
la elegida, descubre que ha muerto. Edgar recuerda entonces
el momento en que vio a Elle por primera vez: fue en una entrevista con una pareja de ancianos supervivientes del
Holocausto que haban vendido a un productor de Hollywood
los derechos del relato de sus vidas. Edgar conoci a la pareja
en calidad de husped de un viejo amigo suyo. Entonces le presentaron a su nieta Elle, una estudiante de Derecho que se
haba ofrecido a revisar el contrato.

Entrada - Sarrera: 2,20 por Sesin - Emanaldi Bakoitzeko

Amigos del Museo: 25% de descuento - Museoaren Lagunentzat %25 merkeago
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Bilboko Arte Eder Museoa
Plaza del Museo, N2
48011 - Bilbao
Tfno. 94 439 60 60
Fax. 94 439 61 45
ISBN: 84-87184-82-0
Dp. Legal: BI-3121-03
www. museobilbao.com/berriak/zinemateka
www. museobilbao.com/actualidad/cinemateca
El auditorio se abrir al pblico 15 minutos antes de la proyeccin de la pelcula
Se ruega a los espectadores acudir con unos minutos de antelacin para evitar colas en taquilla
Ikuskizun gela filmea igortzen hasi baino 15 minutu lehenago zabalduko dugu gure ikusleentzako
Mesedez, zinea eskertuko genuke ikusleak minutu batzutako aurrerapenarekin helduko balira, sarrean jende-hilarak sortu es daitezen

CON NUESTRO AGRADECIMIENTO A

Jean-Luc Godard
Filmoteca Espaola. Madrid
Cinmatheque Franaise Muse du cinma. Pars
Cinmathque de Toulouse
British Film Institute. Londres
Cinmathque Suisse. Lausanne
Les Films de la Pleiade. Pars
Studio Canal Image. Boulogne-Billancourt Cdex. Francia
Jane Balfour Services. Londres
Ideale Audience International. Pars
Actua Films. Film Productions. Ginebra
Argos Films. Neuilly-Sur Seine. Francia
Gaumont. Neuilly Cedex. Francia

ESKERRIK ASKO
Ondokoen landidetzarekin egindako zikloa - Ciclo realizado en colaboracin con

Libert galit Fraternit

RPUBLIQUE FRANAISE
Service de Coopration
et dAction Culturelle
Ambassade de France
en Espagne

HURRENGO ZIKLOAK - PRXIMOS CICLOS

Zinearen kontzeptu teorikoak - Conceptos Tericos del Cine
IV. Sekula izan ez zen hiria - La ciudad que nunca existi
(Dekoratutik zine fantastikora - Del decorado al cine fantstico)

Roberto Rossellini
Andr Delvaux

Ken Loach
Museoaren Lagunak dohainik
Rescates
Amigos del Museo gratuito
Animacin Japonesa
Bill Douglas y Terence Davies
Federico Fellini
50eko hamarkadako melodrama amerikarra - El melodrama americano de los aos 50
Orson Welles in progress
Pnico (Arrabal, Jodorowski, Topor)

P.V.P.: 1