M1

1,1

f .fff

'._,
Colcccin
LIBERTAD

CAMBIO

ADLER. B.
Qui opinan nuestms Infos de la educacion sexual
BERLINGUER. G.
Psiqulalrlay poder
CANICIO. V.
I/Ma de an emgrante cspaliol

COMFORT. A.
Los meklicos fabnkanms de angastza

CORKILLE-BRIGGS. D.
El niriofliz
DALLAYRAC. N.
Los juegos sexualcs de las uinios

GRAY. M.
El libro dqla waa
FRIEDLANDER. s.
gPor qui el bolorausto?
GOLD. D.
Cartas a ni bya adolescent:
GUILIIA, A.

Mor sexua

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LAPAssAD|L,fl"

la

bionurya
LEHRMAN
las taukas scxules de Masters } Jobnson
lDVEIL, M.
`

El desarrollo Je sn b@o, de
MEAD. M.
Cultura J connpmmso
NEILL. A. S.

los

Hjos eu llkrtad
OLLENDORF DE REICH.

ms a

los dierxsis arios

I.

Wilbelnq Rekb: una biografia personal

RAGUE-ARIAS, M. 1.
Proreso a la flmilna espariola
ROBINSON, PAUL
IA izquierdafhudxana
ROCHEFORT C. y OTRAS
la liberarion do la major: aio rem
RUSSELL. B.
Russell respond:

RUSSIER. G.
Cuall de ser mrjer
SCHILLER. H.
Mampuladorcs de cerebms

SCHWARTZENBERG-VIANSSON PONTE

(imbiar la muerte

L.

CONTRA EL ARTB
Y LOS ARTISTA.\`

lean Gumpel

Coleccin
LIBERTAD Y CAMBIO

ADLER. B.
Que opiuau nuestms Infos de la edutanou sexual

BERLINGUER. G.
Plifllellflel y [oder
CANICIO. V.

Vila de un emgrante espaiol

Los fnedimrfiebrzkantes de angusuo

CORKILLE-BRIGGS. D.

El nirioflk

DALLAYRAC. N.
Los juegos sexuales de los nirios

GRAY. M.

El libro de la vida
S.

Por que el bolocausto?

GOLD. D.
Carta.: 4 ni ba adoleseente
GUHA. A. A.
Moral sexual) represion soaol
LEHRM AN

las tirniras sexuoles de Masters } Jobnsou

LOVELL. M.

El desarrollo de su bqb, de los tres o

MEAD. M.

los

Cultura J rorupronulvo

NEILL. A.

S.

Hos eu libertad

OLLENDORF DE REICH.

I.

Wilbe/ru Rukb: una biografia personal

RAGUE-ARIAS. M. I.

Proreso 4 la fkrnilb: espariola

ROBINSON. PAUL

LJ l2fli(fdd_5HdloI|d
ROCHEPORT C. y OTRAS
L1 lilvraeion de la rnujer:
RUSSELL. B.
Russell respond:

RUSSIER. G.

Cuhalle Je ser fnujer

aio rero

El ARTE

L05 ARTISTAS
o el nacimiento de u religion
Y

COMFORT. A.

FRIEDLANDER.

CDNTRA

erzsiis aio:

Titulo del original frones:

CONTR L'AlT I1 LIS MTISTB
Editions du Seuil, 1968

CONTRA EL ARTE

LOS ARTISTAS

GIO'I'l`O, PRIMER PINTOR BURGUES

Traduociom Juana Bignozzi

3
HACIA LAS ARTES LIBERALES

Cubierun Rolando-Memelsdorff
I.

edicion en Barcelona. diciembre de |979

EL NACIM1ENTO DEL ARTISTA

5
LA IGLESIA CONTRA LA LIBERTAD
DE LOS ARTISTAS
6
LOS ARTISTAS FUNCIONARIOS

9 by GEDISA. S.A.
Muntaner. 460. Enllo.
Tl.

2|l

I.

05 I6

Barcelona (Espana)
ISBN: s4-1432-o1s~x

DP@il0 legal: li. 3x5| 5.|=;7~.;

|l"\Pl'S en Grificas Diamante
Zamora. 8| - Barcelona-I3
lmpreso en Espana
Printed in Spain

7
LOS ARTISTAS EN DISPUTA CON LOS
MARCHANDS Y LOS CRITICOS DE ARTE
8
HACIA LA RELIGION DE LO BELLO
9

EL ARTE POR EL ARTE

10

EL ARTE socm. AL SERVICIO

DE LA LIBERTAD

CONTRA EL ARTE
Y LOS ARTISTA5

11

1839
12

EL ARTISTA EN EL ES'I'ADIO FIN

DE SU EVOLUCION
AL
13

EL ARTE MODERNO, EXPRESI

DE LA DECADENCIA OOCIDEIQTNAL
14
LA RELIGION DEL ARTE SE INTECRA
EN LA EOONOMIA CAPITALISTA

"|No ser funcionario, no y no!" En vano mi padre trataba

de despertar esa vocacibn en mi con descripciones de su
propia vida; ibn en contra de su objetivo. Tenia niuseas
al pensar que un dia podia quedar prisionexo en un escritorio; que no seria duefio de mi tiempo sinn que estaria
.Teobligndo a pasar toda mi vida llenando formularios.
Un dia, se me hizo evidente que
nia entonoes doce afnos.
aeria pintor, artists pintor.
Mi podre se qued casi mudo.
'gPintor? Artista pintor?"
Dud de mi buen sentido, crey haber oido mal. Pero
cuando mis expliclciones le demostraron la. seriedad de mi
proyecto, se opuao tan resueltamcnte como pudo.
W-um pzmor, no, iamisl
Quedamoseneso. Mi padrenoabahdon suiams'yyo
coxfirm mi lo mismo".1
_

El :elmo de este conflicto familiar estxi tomado de Mein

Knmpf. El hijo que siente surgir en l um irresistible vomcifm de artista es.. Adolf Hitler. Va a pintar, a escribir
.

llhla,

(li). lil-

Adolf:
32-

Heh Klnpf;

Yaris, Nouvelles Ellitiom latinas

JEAN GIMPZL

10

sonetos y obras de teatro, componer una pera, gpagiggm-,

por la arquitectura. Visitar los museos y los monumentos.
Leer una historia de la anquitectura y de Wagner, La abr;
de arte ,y el futuro. Va a privarse de comer para ir al teatro
L8vg3a0{>)ebli;n\ii.ohazardtodo trabajo fijo y vivira en Viena
Su amigo de la infancia, Kubizek -un mtisico- escribiri
que Hitler 'le confi su intenci6n de eonsagrar su vida al
Arte... El arte habia entrado desde hacia mucho en su
vida. Se consagraba a l con entusiasmo juvenil, persuadido
de su vocacin de artista, abandonando el colegio y el estudno de gns monotonia. ._ Para Adolf el arte contrabalanceaba su necesidad intensa de actividad y el lado serio de
su caracter.
Proyectaba reunir en nuestra casa a amantes
del arte.. .
Para desgracia del; mundo, el curso de la carrera artistica
de Hitler se desviara por su fracaso en el concurso de ingreso
en la seccin de pintura de la Academia de Bellas Artes de
Viena. Eetaba tan persuadido del xito, escribir, que el
anunclo de mi fraeaso me golpe como un rayo en un eieio
claro." En adelante orient toda su accin a la politica.
Sm embargo. a lo largo de toda su vida continuar apasionndose por el arte. En un dl8Clf'80 que pmnuncigri eq
Nuremberg en 1535, en el Congreso Nacional-socialista,
cantara un himno a la gloria del Arte, y del Arte con una A
m3YUscula: cuando ocupe Paris en 1940 se inquietara por
la suerte de EI Astrdnomo de Venneer. de la coleccin
.

coxrm

ml.

.aare

ll

ms Anrusns

Cuando Thomas Mann -escribe Arnold Hauser. en su

notable obra Historia Social del Arte, traducida en quincc
paises, pero todavia no en Francia- muestru que todas las
existencias problematieas, equivocas. con taras; que todos
los dbiles, los enfermos, los degenerados, los aventureros,
los estafadores, los criminales y finalmente el mismo Hitler
tienen un parentesco espiritual con el artista, le formula al
urte la mas terrible acusacin que jamas se le haya hechof'
En la sociedad occidental, desde el romantic-isnio, algunns
introvertidos incapaces de integrarse en el marco de lu sociedad eligieron ser artistas. c-on la esperanza dt- ewcupir a
lus presiones del mundo exterior. de evadirse en lu vida
lxohemia. Son inadaptudos que encontraron una compensaciou en el arte.
Dvliemos precisar desde uhoru que maestro estudio del
comportumiento de los artistas se limilara mis en particular
:1 los piutores y escultores.
El primer escritor que nosotroa conoc1\mu|rentra~ los muy
pot-os que en Franeia se animaron alguna vez ai denuneiar
los iuquietantes defectos de los artistus. es Proudhon. En
1863 4-seribia: Forman una Clase aparte, imperiosa por el
Podemos
ideal, pero inferior por la mzon y la moralidad.
entendemos con un filsofo, un sabio, un empresario, nn
militar, un legista, un economista; con todo el que caicula,
razona. eomliina. computer: pero <-on un urtista. es impo`

si-ble".'
En geneml se los cree indiferentes ai los liienes de este
mundo. Ellos dioen que no les interesa el dinero. Para la
mayoria, no es nada. Pero en cuanto se anuncia el exito.
para los pintores contemporaineos -desuparecen lu gratitud
y la palabra empeiada; abandonarn de un dia a otro a

Rothschild.
_ Thomas Mann, en un articulo puhlieado en 1938 titulado
Hlflf. mi hennano. reconocia con honor e indignacin
en_H1tler a 'un pariente... un hermano~ dotado se In
quiera 0 no... con una especie de vocacin artistica...
'liodos los elementos estan alli: el aspecto de 'sujeto difiCll. la pereza... la inadaptacion... la existencia de una
bohemia de clase baja, tanto en lo mial como en lo moral. ._ el deseo insatisfecho de eompensacin v de glorifica~
cion de
'

marchrmdx que se dedicaron durante largos aiios a su cause,

por otros que les ofrecen contratos mas ventajosos. Los
mejorec marchands son entonces a menudo los mismos artistas.
Este comportumiento es el resultado de la intima conviccion que tienen de ser de esencia superior. Se consideran

idwmlc
P ' Call' bi1|=. Auefvw Add! HW .
mard. 1954, pap. 19, 24, eo, 111. ' '"" '"
W' "
'
3 Hitler: op. dt., pig. 80.
Mlm. Thomas: Bmder Hitler", Gesammalre Werke; I-mncfgrg
vol. XII, l%).
'
848-49.

Haugf, Arngld:
""8f0Y|_[ of Aff; IAIAYCS, mind
Kegan Paul, 1951, vol. II, pig. 89] (Version castellann: Hhtoria
sock! de Ia literature gl el arte; Madrid. Guadarrama. 1964.)
Proudhou, P.-I.: Du mindpe de fart et de ua destination aocillc;
Paris, 1865, pgs. 357 y 289, n. l.

si..."

&

\_

12

Jam cmrn.

los grandes sacerdotes o semid'o

d
que rendir cuentas a los simples mlmrlilese get oprdlgi
tmado a ser artista. Es una vocacin, no una pmfesgm
Nuestras lllV8Sflg8CiODCS sobre las condiciones de traha'
de los constructores de catedrales' nos mostraron que el:
toncesera una profesin ser pintor y escultor, y no una
;'r;o;s NI P"8U{lfKm0S entonces como ocurri esta me0lm0rigm de,es1:e rggtieion del obrero en artista.
Ese es el
601110

Aunque la nocin de artista nace a f'

d
'
Florencia, la palabra "artista" no aparex En S3
Plc hY l_ dHmS, ell Oposicin al obrero y al artesano,
sm; 9 "'dd5 del 51810 XVIII- En la poca medieval, los
gl
3]3d0l`Smanuales, ehombres de las artes mecanicas, por
btanto tambnn los pmtores y escultores, eran considerados
:'F'5- dl-'a Plbfa POI' QU PI\1'f, se encuentra en el franos
:T swf ilfgs lYS dl slglo :qu de Etienne Bnileau, escri_hL58\}Il _fr umor del escnba, ouvrier, "ovrier, ouvroier",
T "'- E" el Halo xv, cuando las bod de Carlos el
f1T||l,_ este trmmo todavia designaba a los pintores y
W tf3 ISU# <l\1alas otras profesiones manuales: Pages
|t\h0"dS p0r e mencnonado Fastret, a los maestros pintores,
a F Tf_d "SS carpinteros y otros obrems".
slq XVI, lil palabra artesano -tomada del italiano
Nlfgianv- tlende a reemplazar a la palabra obrero, sin hacerla d;~sapa:.ecer. Montaigne escribirz Serin excugblg
-d
pm ruotro artesano... trab'
1

P""

' pa " "i'i

bf'.

sus
mmwr
*IUC III Pl0mulgara un estatuto para los artesanos

0fiCi0'._' `Artesano" no tiene entonces el sentido

Pafwnallsta que tiene en nuestros dias. La palabra artigtg
lixzste en la lengua francesa desde el sigln xxv -tomada
fn f5~f, dl'lV8d0 de aft- primitivamente tuvo el

Y 801103

'
1... bum.
355
5-g`2-f W-,
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B|MlB8.CentroEd|tnrdeAn\61'ioaL.ati||a,
Gin-

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holiaadaba;

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~,...,.,'
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EI Mm", .l;%)XVI. (Version caltellanaz Ea.vf:;M"'m|VaMi"",

nn mg
ad 0 C00ll\ll'!, Fldle: Lu Corpontluq
1789; Park. Callhnald. 1941, pig. 1s1.

"

I'

COXTRA El. ARTE

UTS ARTISTAS

sentklo de "letrado, maestro en artes", estutliante 0 doctor

de la facultad. Pero evolucion en el siglo xvr para designar
tamhin a los que efectuaban operaciones quimicas. El gmn
cirujano Ambroise Par escribira: Casas que se proponen
todos los buenos obreros y artistas en este arte (de la destilaci6n)." Esns dos trminos: artesano y artista, son acercaclos entre si por Nicot. clebre por halmer importadn el
tahaco a Franc-ia. en su diccionario redactado antes cle 160():
Artesano o nrtista, artifex_ opifex".
Cuando Ins pintores y escultores traten de fundar en
Franc-ia. at mediados del siglo xvu y a imitacin de Italia,
una ucndenmia de bellas Artes (mucho mas tarde se escrihiral lnellas c-on una B maytlsculal pam tliferenciarse de los
otros trulmaizulores manuales de las artes mecnit-as y haeerse admitir como profesionales de las 'Artes Liberales"
(univvrsitarias n intelectuales). rechuzarn el nombre de
arte-sanos" -que calificaran (le "vil" en una peticin de
1648- como indigno de ellos. Andr Flibien, uno de los
primeros tericos de arte de Francia, encargadn en 1838 de
lu pnblicacin de las famnsas conferencias de ln Academia
Real de Pintura y Escultura_ empleara una vez mas en sus
escritns el trmino artesano para designar a los pintores y
escnltores; pem Roger de Piles. pintor. coleccionista y acaclmico. en su Abrg de la vie des peintres. impreso en 1699.
ignnrarai por completo ese vocablo.
Los, pintores y escultores seran llevados a adoptar un
trmino mas "letrado" para definirse: el de artista. Pero
se necesitar cierto tiempo para nue esa palabra entre en
el lenguaie corriente. Asf. en la edicion de 14 del diccionarin de la Academia Francesa, las palabras artesano y artista adn tienen el sentido que tenlan en el siglo xvtz
Arteaano: obrem de un arte mecanico. hombre de oficio.
Ardsta: el que trabaia en un arte. Se dice particularmente
de los que realizan operaciones quimicas.
Habra que esperar la edicidn de 1762 para que tengarnos
la primera definicin modema de la palabra artiata:
Artista: el que trabaia en un arte en el que el genio y
la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son
artistas.

ll Par,
1841, vol.

Amhroisez

Ill, pig. 618.

Ocuora compldul; Paris, ].-F. Malgaipa,

14

J EAN cmrlzr.

Si nuestro primer tema es el na~' ' t

cl l
'
Segundo es el nacimiento y la exparlsglftzie)
laereliigfgtrdgl
ilrte. La pala-bra arte deriva del latinars, pero
la palabrg
mi eg mas mill Y SU Slirllido menos cargado de valor
_flU_ 8_ Q sus denvados modemos. En un sentido amplio
"LYS Slgnlflca manera caracteristica de actuar o de
hacer:
em;d;5P13|Y\I\f, designs una habilidad adquirida por el
h b. _ P" la P'5"3- Adqllirida por el estudio_ esta
P _ "t'" _e i"S"5m; adquirida por lu
fgldad
P _'Q Cf 0 contrano de scaentia. En este niltimo caso, la
PSl101llmpllca otro matiz: ors, menos teorico que _gcienlig
esta mas mtimamente ligado a la persona
que lo e.
su significacion oscila entre manera de del
hacer' y 'taldgrtfag'
deEiLs5`s?f;d0 ds la_ palabrn arte ha cambiado en el curso
il P000 un carcter religioso
que no tg 'fs' qumendf
um n enra en_la
Mcdm. Hoy evoca la existencia dc
ueva religion Occidental: la de lo Bello o de lo Emi.
;l'%I;esE::8dfQllgl:n ha tomado su vocabulario de las relilo}diu_k; ;;;|3l;;osP;;8at0;vencerse, hasta con recorrer
f

"`iS e Hrain escribe: El A t

"
nosotros los artistas, aun el que nd tlisisclonnzcilflloglgln
conserva su fe en el ideal que lo ha hecho creador-"_1= 53:3
I C0|:ges_Mathieu: El artista es el elegido
encarnar
aensrbilidady el sufrimiento del mundo.. .para
"
el .uwevde Li""5U'\lSS declara en una entrevista: _Cuando

":,

;;.,:.;:":.;;
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15

Los .urns-r/is

Pierre Restany, de Yves Klein: La tentacin prometeica

se precisa: a riesgo de provocar a los dioses, Yves Klein en
'
dalos
'
nos propone la' cosmogoma
competencia con Moises,
tiempos modemos"."
Pie rre Cabanne, de Picasso: "Esc personaje intemporal.
encarnacion de su
ese demiurgo.
hombre pmvidencial.
casa de Mougins
implacable.
._
en
esa
siglo (de) evangelio
tan bien llamada Notre-Dome do Vie .
Y el titulo de un articulo sobre Lapoujade: Los abstractos
son hereies".
Pero cuando se quiere definir el Arte o la Belleza, nos
percatamos de que es tan dificil como saber qu es Dios. Y
los estetas, como los teologos, ofrecen a menudo definiciones
que se contradicen.
El fanatismo de los discipulos del arte puedellegar hasta
cons:'d erar sin horror el bombardeo de Guernica, ya que dio
a Picasso ocasin de pintar una inmortal obra maestra. Los
muertos se olvidan, pero las obras maestras quedan.
Esta religion, que en los cornienzos solo era la de__una
minona,
'
a ho ra ha sido adoptada por el conyunto de los inte
lectuales de Occidente. Pero tambin por _l_ca_pitalismo,
'
'
y res ulta
que ha integrado el arte eu su sistema economnco,
que el pais donde 'hoy es mas floreciente el arte es Estados
U nr'd os Al hacer votar el gobierno federal leyes cle liberacin fiscal en favor de su difusin, los ciudndanos se con'
'
cnrique
'
cerse
que les permxte
vierten en masa a esta religion
wmulgando en un mismo fervor artistico.
fuerte que
_E l poder de fascinaeion de esta creencia es tan
rn Francia. en 1963, un terico oficial del Partido Comunista -miembro del Comit Politico- Roger Garaudy, se
convirti al esta religion -capitalista y decadente- que
hasta entonces habia condenado. En su ohra titulada Hacia
un realismo sin frontefas, publicada con el sello del Partido
y saludada por Aragon en el prefacio como " un aoonCec imiento. el comienzo de una meditacion activa en la que
el arte contribuye a la transforrnacion del mundo adora lo
1

mvw

Parlnmd'
, ,,';_", de
-~Nu......, an mgde ,,,,,m ..-1}"f_,1M|i Flvmomle- Lo AY:
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Paris.
Editions de Nlnuit, 1907, #11,

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12

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1 Restany, Piene: Monochrome at vitalinne; prefacio para la exGalerie Rive Droite, 11 de octubre-13 de nopnsicin de Yves
viembre de IMO, citado en R. Moulin, op. ck., pig. 179.
_17 Cabanne, Pierre: "Picasso", Arts, Spoial Picotw; n 60, l6~22
de noviembre de 196, pigs. 12-13.

16

cmrn.

JEAN

que habia deseado quemar hasta entonces: Picasso, Saint]ohn Perse, Kafka.
En trminos que no hubieran desaprobado los que escribieron las vidas de los santos en la alta Edad Media, Garaudy exalta el poder casi sobrenatural de Picasso: Lleva
en l al mundo... ha captado no lo accidental, sino las
leyes profundas. Y ha mostrado la posibilidad de crear otro
mundo con otras leyes. .. el torrente de la especie y las
corrientes de la poca se despliegan en l. pero no toman
una significacin cosmica o una significacion histrica, sino
porque l les ha dado forma. .. supo poner el sueno al servicio del porvenir y el poder mitico de los dioses en las
manos, en las miradas y en el coraz6n del hombre.
Lleva
en si la cultura pasada de la especie. ._ participa en el movimiento total del universo. ."
A pesar de la negativa de la Union Sovitica a validar esta
obra hertica y decadente de Garaudy, la doctrina del arte
por el arte progresa en ese pais. Por otra parte, bajo la presi6n de elementos favorables a las tesis de Garaudy, se lo
autoriza a responder en 1985, en el numero 4 de la revista
sovitica Literature mundial, a las crlticas de que es obieto.
Ademas, numerosos artistas pintan actualmente en la URSS
telas no figurativas que nada tienen que ver con el realismo
socialista y encuentran coleccionistas que las compran. No
es pues imposible prever una exposicin en Moscu de las
obras de Picasso posteriores a su periodo azul, obras que
expresan tal vez mas que cualquiera de las de otro plntor
ladecadencia, no de la burguesia o del capitalismo (uno
y otm gozan aun de buena salud) sino la de la lntelligentala
oocidiital, al sufrir Picasso a principios de siglo la doble
influencia decadente de los medios literarlos de Barcelona
y de Paris.
La deificacin unanime de Picasso por la lntelligentala
occidental (logrb hacer de l el ser viviente cuyo nombre
es el mas conocido en el mundo, mas que el de ningun politico, sabio o actor) es una vergiienm para nuestra civilizaci6n y testimonia su decadencia elpiritual. Este declive Imrca de alguna manera el estadio final de una evolucin de la
_

1 Caraudy, Regs: Um #dime :aaa donga, Plolno, 'Sold-Ida

Pens, Kailua; Paris, Plan, l9&, pigs. 25-27. (Venlbn eastsllx:
Hack un ndiamo sin fmntsvn; Buenos Aires, Lautara.)

comna ir. .uma

Los

Armsns

17

sociedad intelectual oocidental que tiene su urigen en la

pom del Renacimiento en Italia.
Las civilizaciones futuras se, preguntaran 6m0 11116533
soeiedad, que en tantos dominios contribuy a haoer progresar a la humanidad, pudo apasionarse por problemas tan
tutiles como los del arte, lo mismo que nosotros nos preguntamos como la civilizacin de Bizancio pudo apasionarse en
1453 por la cuestin del sexo de los angeles. No queda nada
oquedapocacosade lospoetasdeA1ejandriaode laRoma
de la decadencia, ni de las innumerables disputas esoolastrcas de los telogos de la Edad Media agonizante. No quedara nada oquedarapocaoosa delos millones de palabras
de los libms de arte modemo de nuestro tiempo. Las discusiones apasionadas de esas lites intelectuales de los periodos
decadentes que parecen volver a cuestionar los destinos del
mundo, no son sino tempestades en vasos deagua.
periodos de declinacin intelectual tienen mucho:
rasgos en comun: la apologia do lo oscum y lo enigmatigo,
lg pasin por las doctrinas misticas. Entre nosotros, im
mismo culto de lo irracional. El gusto por el sentimiento,
la sensacion, el instinto, lo primitive, pero al mismo tiempo
por lo refinado, lo precioso, lo raro y lo artificial. La individualidad es impulsada entonces hasta el exceso, hasta el
culto del Yo. Pero lo que caracterim con mas particularxdad
nuestradecadenciaesgllugar acordado alaiml8iD26|!Y
alineonsciente. La
'dada1araz6nyalal6gica.El
degprecio por la ciencia y el pensamiento cientifico. Se
confiere una soberana importancia a los problemas del lenguaje; la letra y las palabras priman sobre la idea; la forma,
sobre el eontenido.
Uno de los pocos escritores de Francra que se ammo a
denunciax la decadencia de los medics intelectuales franoeses es Iulien Benda, el autor de La Trahison des clerc-1.
en su libro La France byzantina, publicado en 1945. Los
intelectuales jamas le perdonaron sus juicios, y una cierta
eonspiracibn de silencio lha oercado a su obras 1La religion
de lo oscuro se enuncia aun entre sus grandes sacerdotes
pmgum-ra expresa declarada a lo cornunicable. ., ese
himno donde culrninan por otra parte todos los caracteres
de ininteligibilidad queridos para una religion de inicmdos,
auaencla de todo ideal moral, unida a cierta piedad por
tgdg persona que adopta uno. ., la perfeccin de la forma
_

18

JEAN cvmm-:L

que marca la pobreza del fondo. ., el odio a la democracia,

la entrega a la mistica frente a un regimen que se pretende
basado en la razn. ., la esttica modema es antisocial.
[colocan] sus dictados bajo la cobertura de la ciencia, libres
por otra parte para despreciarla profundamente".1
Benda se pregunto si la mayoria (de los intelectuales)
encuentran menos hiriente ser tratados de mentirosos, falsarios, ladrones, que de 'insensibles al arte', parecindoles esta
la peor de las injurias. Tal es al menos la jerarquia de los
valores adoptados por algunos intelectuales franceses que
en otra poca reclamaron la impunidad de traidores comprobados porque tenian ta1ento.2"
Mas recientemente, un normalista y adjunto de filosofia,
Jean-Frangois Bevel, tuvo el coraje en Pourquoi des Philosophes (1957) y La Cabale des dvots (1962), de denunciar el bizantinismo de los filbsofos franoeses; Ya no hay
filosofia, sino escolastica. y este tiempo tan revolucionario
corre el riesgo, en cuanto a la filosofia, de dar a los lectores
futuros la impresin que nos dan los comentadores de la
Edad Media que, con una gran proliferacin dedoctrinas
y creyendo inventar sin cesar, ejercian por medic de un
vocabulario vaciado de todo sentido, una ingeniosidad estril sobre textos agotados.2
Pero Bevel tambin observ muy juiciosamente que la
filosofia, siempre dispuesta a condenar a los sabios y sus
anteojeras, se ha identificado en la prctica con la defensu
de'la religion o de las formas del espiritu que le preparanel
carnino. .22 La mayoria de los intelectuales que -hoy en
Francia se colocan politicamente a la izquierda son intelectualmente reaocionarios, tanto por su pensamiento como por
su manera de formularlo y difundirlo. Para el futuro y ya
para el presente pesan menos los millares de votos que dan
a la izquierda que los millones de espiritus que dan a la
_

1 Benda, Julien: Ln Francs bvzantine ou le triomphc dc la Wtmturc pun; Paris, Gallimard, 1945, pigs. 21, 88, 108, 109, 224,

233, 254.
2 Benda: Prefaeio de la nueva edicin de La Trahbon dn clams;
Paris, Crasset, 1958, pig. 20.
31 Bevel, Jean-Frangois: Pourquol des phlloaophu; Paris, julliani.

1%7, pig. 18.

33 Bevel: La Cabal:

du

duots; Paris, julliard, 1982, pig. 23.

comm

nr.

/um:

ws .umsns

19

derecha, es decir, que preparan en el campo que les es

propio para aceptar la derecha".
Lo que escribe Revel es verdad para la intelligentsaa, pero
no para la burguesia que, desde la Liberacin se ha separado felizmente de la deeadencia que fue una de las principales causas de los acontecimientos de 1940.
En Inglaterra, la -muy seria revista literaria Times Liferary Supplement, despus de elogiar a Revel y comentar el
bizantinismo escolstico que prevalece en F rancia en la
hora actual, escribe en su numero del 4 de mayo de 1962:
Los ingleses fuerpn lerdos en darse cuenta de que su superioridad econmica del siglo xrx era una cosa del pasado.
Es de esperar que los franceses no emplearn tanto tiempo
para ver de frente el hecho de que tal vez ya no son los
guias intelectuales del mundo".
El mismo aio, un periodista francs de paso en Nueva
York descubre con asombro y con cierta irritacin que los
intelectuales nortearnericanos, en el presente, consideran
con gran condescendencia la cultura llegada de Francin:
Nueva York se ha creado su propia mitologia: el Greenwifh
Village, totalmente concebido sobre el modelo de los bamos
de bohemios de Paris y Londres, se 'ha replegado sobre si
mismo. Sus heroes, sus borrachos, SUS at0rS._S11,pi9f91S
sus
tas beatnilcs se han convertido en personajes de leyendaoilue ya no tienen neeesidad de aval ni de iniiai6H
europea para existirjdesarrollarsez les toca el tumo de
visitarlos a los europeos".
Y como para oficializar este trastrooamiento intelectual, el
muy digno diario financiero de la City, el Financial Tinles
-cuya pagina de artes es la mas estimada de Gran Bretana.
lo que demuestra de paso las relaciones estreohas entre el
Capital y el Arte-, publica en agosto de 1964 un important:mkub ,sobre la declinacibn de Paris como centro del
mundo del arte, y tiene como titulo en gruesos caracteres:
_

Paris - Capital destronada de las Artes.

Londnes y Nueva York han heredado de Paris la religion
del arte y el cetro de la decadencia occidental.
as llgvglg ap.

dt., pig.

12.

GIO'1T0,
PRIMER PINTOR BURGUES

Cimabue crey ser el primero

En la pintura; hoy, Giotto tiene esa reputacion,
Al punto de oscureoer la gloria del otro.1
Dante, el mis clebre poeta de Italia, testimonia con
estos versos la gloria de Ciotto, su contemporineo, gloria

quelesser negada envidaaCzanne'yaVanCogh.

En 1334, la comuna de Florencia nombra a Giotto en un

puesto de alta responsabilidad, el de jefe de uquitectos de
la ciudad, y en esa ocasin le rinde un homenaie resonante
que desmiente el mefrin 'mdie es psofeta en su tierra". El
documento oficial que le axigna la investidura insiste sobre
un deseo do los flomentinos: 'Que los trabajos bechos para la
ciudad sean ejecutados de manera de honmrla y embelle-

cerlgloquenopuedeadvenircomooonvienesinoson
dirigidos por un maestro de obra erperimentado y clebre.
En el mundo entero, no podemos hallar a nadie mis cipaz,

enesasmateriasyenmudmsoh'as,queelpintorGiotto

Bondone, de Florencia; debe ser oonsidendo en su pstria

como un gnu maestro y se le debe dar ocasin de quedarse
1

Dum: Purutorlo, canto Xl,

vs.

N-98

22

JEAN

enum.

en ella y de trabajar aqui de manera continua, pues muchos

aprovecharan de su doctrina y de su ciencia y la ciudad lograr gran honor.
Despus de su muerte, los cuentistas florentinos Boccaccio
y Sacchetti se apoderan de Ciotto para hacer de l personaje
de sus cuentos; Benvenuto da Imola, profesor on la Universidad de Padua y cornentarista de Dante, habla a sus alumnos de la vida del pintor; el liistoriador Villani, a fines del
siglo xrv, no duda en colocar a Ciotto entre los hombres
ilustres de su ciudad; y Petrarca, en su testamento, lega
como cosa importante a Francesco Carrara, seiior de Padua,
una madona 'obra del exeelente pintor Ciotto, de la que los
ignorantes no comprenden la belleza, pero que asombra a
los maestros del arte".
La gloria de Ciotto se mantiene intacta en el siglo siguiente. Ghiberti, el autor de las famosas puertas de bronoe del
baptisterio de Florencia, y Leonardo da Vinci celebran su
memoria. Para honrarlo dignamente, Lorenzo el Magnffico
firma en 1490 un decreto que ordena a Benedetto da Majano
esculpir en altorrelieve un busto de Ciotto para la catedral.
El humanista Angel Poliziano es el encargado de comvponer
el epitafio:
`

Soy aquel por quien la pintura muerta ha revivido,

Aquel cuya mano tan liabil y tan ligera
Puede pintar mejor que la de cualquier otro.
Lo que le faltaba al arte le faltaba a nuestra naturaleza.
Admiras- una torre que haoe resonar el bronce sagrado
Y que se eleva hacia los astros por mi trabajo.
En fin, yo soy Ciotto. Qu necesidad de decir todo esto?
Esc nombre valia todo un largo poema.
Y la posteridad confirrnara todas esas loas discernidas a
Ciotto por el Renacimiento.
Las numerosas anodotas reeogi-das por sus contemporaneos y transmitidas por los cuentistas perrniten concnetar el
caracter de Ciotto. Su temperamento era opuesto al de los
pintores que sufrimos hay. No comparte nada con los ro-

mmna

EL Auvrz Y

nos

manticos ni los bohemios; no es un sofiador ni un desequilibrado, y no tiene ninguna necesidad de psicoanalizarse;

no es profeta ni martir y no vive al margen de la sociedad
como un Gauguin.
Ciotto es antes que nada un ser perfectarnente equilibrado; un realista plenamente dueno de si, y no conoce
la inquietud ni la duda moral; un hombre de accin oue
prefiere la vida a la contemplacin. Desde varios puntos
de vista, anuncia al racionalismo, y esta del lado de la
razn contra los sentimientos. Es, de hecho, el primer pintor burgus.
Consciente de la fluctuacin de la moneda (como muchos burgueses de la poca). Ciotto invierte las zanancias
que obtiene en organizar industrialmente su taller, en ln
compra de bienes inmuebles. Su reputacin de rico propietario terrateniente esta bien establecida. porque Boccaccio
nos habla de su dominio" y de sus 'bienes raices' en el
valle de Mugello, a algunos lcilometros de Florencia. Los
multiples contratos ante notario son elocuentes y revelan
que el pintor consagra una parte importante de su actividad
a hacer fructificar su capital. Sin oesar compra, revende o
arrienda sus granjas. Puede dotar ricamente a sus hiias.
El 14 de enero de 1322 compra numerosos lotes cle tiena:
Pace (hiio de) en adelante Bettino de Colle, de la parroquia de la plebe de S. Cassiano de Padida ha por su propia
cuenta vendido, dado, v cedido a Ciotto. en adelante Bondone, de la parroquia de S. Maria Novella, comprador que
recibe por su cuenta y la de sus herederos. primeramente
el arriendo sin division de un lote de tierra situado en
Posatoia. en la parroquia de S. Michele de Allioni.
Luego
otro lote situado en la dicha Posatoia.
Luego otro situado
on el lugar llamado Quercia iinica, con dos robles de
Colle. ."
Otro contrato nos muestra que Ciotto puso en arriendo
. _.un lote de tierra con casa, patio, iardin, viria, cerca y
tierra arable... por el periodo de un aiio. ._ compartiendo
la mitad de los frutos." Surgi un proceso con un vecino,
_

caaaa

8
4

csuao

nam

en nam, c.= cam,

op. as., pap. 142-43.
en Mmm, Aim

rw,

1907,

crm; rua,

pap. 185-36.

mas, pap. ms-ze.

Protooolo de Ser Francesco di Boninsegna, 1316-1827, c. 119;

de noviembre de 1892, n. 45,
citado en Supino (I. B.): Ciotto; Florencia. 1920, pig. 318.
Pmtoeolo de Ser Lando dUbertino di Compagno da Pesciola,
1318-1326, c. 101. Supinoz Op. CIC.,
317.
5

23

ARTISTAS

cf. Baocini: Msnaggero dnl Mugcllo; 12

Juncmrn.

24

Ser Crimaldus, sobre . .un lote de dem situado en Camporitondo, parroquia de S. Michele de Aglone, que el tal
Ciotto pretendfa que le pertenecfa. ."" El contrato de
casamiento de Chiara. una de las hiias de Giotto, con Zuoeherino, enumera todae las tierras que el pintor da en dote
hiia. AEI novio pidi a Umiara en matrimonio por su a su
dote?
( En efecto, si ereemos en el testimonio de los contemporaneos. la familia de Giotto era famosa por su fealdad.) Benvenuto da Imola. en su comentario sobre Dante. cuenta Que
el autor de La Dloina Camedia. al encontrar a Giottn
nintando una capilla de Padua. se exta=i6 ante su pinfura. Cuando vin lleitar a uno de los hiios del nintor. muv
feo. Dante.
asombrado de esa fealdad. no pudo imnedir decirle a Ciotto:
,rPor au baces las caras pintadas tan bien v
tan mal las
verdaderas? A lo que Ciotto respondi: 'Es qu# una las
_hago durante el dia y las otras durante la noche'.
La tierra no es la unica Fuente de fzanancias de ffiotto.
Otros documentos nos revelan que participa tambin en
operaciones financieras. Anarece como gar-ante de un nrstnmn. Parece haber actuado como pfestamista nrofeslonal.
'En 1314. contrata a seis imombres de leyes para perseguir
a
los desdichados que no pueden devolverle el dinero a tiempo. Todos los nezocios son lmuenos para l. Exnlota venznnzosamente a los obreros teiedores de los alrededores de Florencia, alquilndoles telares con tasas de usura (120 %).
4 de setiembre de 1312: "Giotto, pintor de la narroquia
de S. Maria Novella ha alquilado por su cuenta y la de sus
herederos, a Bartolo Rinuocii, de la parroquia de S. Trinita,
para los seis meses prximos, un telar de marca extrauiera,
estimado de comnin acuerdo en diez libras de pequefios florines, mediante un page mensual de veinte centavos de
pequefios fl0rines.'
El dinamismo desbordante de Giotto refleja el dinamismo
de la gran burguesia de Florencia que va a encontrar en 61
.

Prohoeolo de Ser Lando dU`baldino di Compegno da Peeciola,

cf. Baecinif Meaaggcro del Mugdlo; 18 de eetiembre de IQX),
n. 37Kf'\3i.no: op. dt., pig. 316.

.
Frederick: Florentine Pointing and its Social Background;
Lmdree, Kegan Paul, 1947, pig. ld).
9 Protooolo de Se' La
di Ricevuto di Firenze, fol. 88 v., texto
oomplehdo segun David., R.: Fonehungen zur Gaehiehu
non Flonnz; III, 213, n' 1053; Supino: op. dt., pig. 316.
7

c. 28;

CONTl\AELAR'I'EYI1)SAl\'l'!S'l`AS

al hombre que mejor sa-bra servir sus intereses. El perf0d0

mayor actnndtd
de actividad de la vida de Giotto es el
aios cuande
vemtisxs
de la ciudad misma. Tiene alrededor
do la gran burguesia toma definitivarnentae el poder 811 1293
v muere en 1336, en visperas de 105 mud desasues ba

earios que van a tooar a muerto para la l\Sml finan'

ciera de Florencla.
I
id
T.a fecha de 1293 es impoftante. Pm mama a ca a
definitive de la nobleza de Florencia Y '51 a"n" de ma
<-if-dad que se apova en el dinero y en la 0115 fl PPl de 5
banqueros es predominaute. Se puede decu' que CS UH
fecha en la historia del capitalismo. Los banoueros Here;fimg, para quienes trabaia Ciotto. S011 103 leanqueros be
Europa. tienen sucursales en todos los 133895, flnalfclan 3
reves. Para administrar sus monedas. Par* eq~" ms, m'
tereses, los principes reeurren sin eesar a esos florentmos
de los que conocen el espiritu desmerto.
Los florentinos financian tambien a la corte de Romg.
En el iubilen de 12110. el papa Bomfacio_Vl'l'I, en1m:di0 P
los embaiadnres venidos de todos los nncones LP R 01:15tiandad. exclama al ver avanzar al de Florenclaf \0
dad. Florencial ALUS 41119 U03 H'"ta~ agmmistmn V gobiernan nuestra corte. no son florentinos. Hasta `;1d=\l'if;
gobemar el mundo entero. p0m11 SOD fl}'t`I l b"'
embaiadores que nos enviaron, en este t|Fmpo l'35 ai
rm-res. v comunidades. En verdad son el qumto elemento de
_

publico rndido a los florentinos testimouia

que la Iglesia esta desde entonces inextricablemeute l18d3
ala sociedad monetaria buvguesa.
no
ede, sin condengggeella- .adopter las. .11-FPS
de..Arss;i igavgigg
tercio del si loxm
|1190 F233
.V
f5Er6i2Z1H6E:\iliuIa felicaclad y1_a._grf;e@6=- E3
la disputa franciscana entre los esP"fI ' es. esp
ritu de pobreza del fundador de la orden. Y 105 nVn'
tuales', partidarios de una transacci6n_entre la Pbfzdy
la propiedad. la corte de Roma toma evrdentemente Part'
lltx os
st
p0Zlepz?;a1do.mpor intermedio del general de la orden. Clo-

ml;lS?3i\t1DCh3iC

r.;'a55&T3
1

S$Qa.W
._

no

Cimdo en Bayet: op. dt.,

pil-

115-

26

Jam cmnr.

IIONTKA EL ARTE

1.05 Al\'l`lS'l`AS

27

vanni di Muro, llama a Giotto para pintar la vida de San

Francisco en la basilica de Asis, seguro de que el nintor
ejecutara el pedido en el esplritu de los conventuales. Giotto
emorendera esta obra con el genio que le es fpropio. Para
millones de bombres a travs_del mundo, Giotto es el pintor
venerado y fiel del pobrecito de Asis. En realidad. San Francisco debio estremecerse de espanto en su tumba. traicionada al'10iZado por Giotto, ese representante odiado del
mundo del dinero one babia combatido #hasta el agotamiento. San Francisco bubiera arrancado los frescos y liecbo
demolergla basilica.
Fiel a las indicaciones que debi recibir de Roma, Giotto
renresentb a San Francisco actuando de total acuerdo con
Pl Dapado. Hizo aparecer al santo en medio de la Qran
bllfilllesfa v no entre los pobres: lo pint con buena salurl,
cuando sabemos que las nrivaciones que se imnonia lo
babian vuelto esnueletico v enfermo. Traiciono hasta el decorado. recubriendo la 'oequeia izlesia de Qanta Clara. que
conocia bien, con una luiosa facbada de marmol.
Giotto. en una cancion. nos cnnffa sus reflerioms sobre
la pobreva. Son amanzas. Para 61. la nqbmza ;nv0]untar;q
'. .Que lleiza contra nuestrn gusto. no hav que dudarlo, es
toda dolor: lleva al pecado. baciendo a menudo faltar a los
iueees, v de honor priva a muier e biia y bace robar, bacer
violencias y villanias.
La pobreza voluntaria es una bipocresia: "Vemos pues
muv a menudo con nuestrns propios oios que, nuien mas
alaba la vida de pobreza. no tiene paz v sin cesar se ingenia
y busca c6m0 noder salir de ella. Si algun honor o gran
carga se le confia, se toma de ellos con la vomcidad de un
lobo y sabe bien disimular, siempre que pueda realizar su
deseo; sabe enmascararse tan bien que el lobo mas imalo
parece el cordero mas dulce baio su falso manto. De ah(
Que por tal engafio est corrompido el mundo si pronto no
se destruye esa hipocresia que no deia una parcela del
mundo sin ejercer en ella su arte. |Canci6n. ve, y si encuentras a algunos orgullosos (o algunos obarlatanes) mustrate a efllos y trata de convertirlosi Y si corcovean, s tan
rigurosa que los abogues".

La comuna de Florencia, dirigida por las priucipales familias burguesas, no puede encontrar pintor mas devoto de su
causa que Ciotto, autor del poema contra la pobreza, hombrc de negocios y usurero. Para el gran hall del palacio
del pndestai recibe el encarqo de una vasta alegoria -genero entonces de moda-, la Conuma fobada, robada evidentemente por las otras clases sociales.
'La pintura es entonces un medio de acci6n psicolgica y
politica. Los uue perturban el orden burlzus, los que cometen deshonestidades comerciales 0 quiebran_ son pintados
en situaciones infamantes_ con la soga al cuello, en los muros del nalacio del podesta o en las puertas de la ciudacl.
En la ultima decada del siglo xur se bace una pintura infamante de un noble que babia rnbado a un mercader que
atravesabn el territorin do la renublica de Florencia.
Los Bnrcli. banoueros de la cm-te de Roma. niden a Giotto.
por onortunismo politico. ln vida cle San Francisco -tems
cam al nauado- uara las mredes de su canilla en la lillesia
cle Santa Croce. Esos frescos son un elemento de orestigio
social. comparable a las szrandes coleccinnes Drivadas cle
cuadms del simlo xx. Los Peruzzi. los Guigni. los TorinflhiSninelli. familias que nor su actividad hacen de Florencia la
ciud-ad mas poderosa de Europa, tambin piden a Giotto que
pinte sus capillas en Santa Croce.
Enrico Scrovegni, para entrar en posesin de los bienes
de su padre, el mas rico habitante de Padua. excomulizado
por usura, entre otras penitenciasdebe constmir una iglesia
nue sera conocida con el nombre de 'capilla de la Arena
de Padua. Invita a Giotto a "liberar" a su familia. El pintor
acude y realiza una de sus mas notables obras maestras.
En lugar de pintar sobre la pared principal del fondo a
Enrico ofreciendo humildemente la capilla a la Virgen en
erpiacin de las faltas de su familia, Giotto tom la decision
revolucionaria y casi blasfema de representar a Enrico de
la misma altura que la Virgen (lo que_ era oontrario a la
tradicins la Virgen debia siempre ser mas grande que el
simple mortal). De modo que Giotto no solo liber6' a la
Familia Scrovegni, sino que la glorific. Puso alli toda su

1' Este poema se conserva en dos manuscritos:

cod. 47, c. 37 h, y Riccard, 1717, publicarlo por

Rumohr: Italisuhche Forachungen, 1827, vol. Il, pdg. 51, traduccion

frmcesa incornpleta, en Bayet: op. ell., pigs. 109-10.

Laurent, pl. XC,

primera vez por

.. -11

Jun

23

cnnvn.

alma. Vengo a un cofrade usurero que habla tenido la mala

suerte de ser apresado y exoomulgado.
Los pintores de esa poca participan en la vida politica
y pueden fugar en ella un papel activo. Algunos afios
antes
de que Ciotto fuer-a oficialmente designado pintor de la
corte, Roberto de Napoles, ese rey cuya legitimidad era
discutida, presion para que Tuan XXII canonizara a su
'hennano Louis de Toulouse. En 1317, Roberto de Ndpoles.
al obtener satisfaccin, llama a Simone Martini v le encarga
one lo represente coronado por su santo hermano. Asi. a
los oi0s de todos. el cielo lepzitima al rev usurpador. Esc
cuadro. que nara los lnistoriadones del arte nresenta antes
flue nada problemas de fonna, tenfa para los contemporaneos una sivznificacion polltica precisa. Roberto de Nipoles
hizo 'arte dirigido".
La Tfllesia tambin him 'arte dirizido". La nintura es
para ella un medio de accin. En la lucha politica entre
el papado y el Tmperio, uno de los defensores del Imperlo.
Alexandre de Roes. al ouerer expresar la idea de one el
lmperio delve estar al lado del napado nara el gobiernn
moral de la lnnnanidafl. escrilwioz 'Como el azufla no nnefle
volar con una sola ala. asf la lxarca de los anstoles no
puede ser conducida con nn solo remo a travs de las aguas
tumultuosas de este siglo."
Ante ese desaffo a su noder y para one nadie pudiera
itrnorar la voluntad del papado de dirigir solo el mundo.
Bonifacio VITI. en 1% responde encomendando a Giotto
representar en un inmenso mosaico, 'para San Pedro de
Roma, la barca de los apostoles sorprendida nor la tempestad, guiada por Cristo y dirigida por San Pedro con un solo
remo.
Este mosaico provoca gran impresion en los fieles. 'Cuando Catalina de Siena -durante el exilio de los pauas en
Avignon- llega al pie de la barca, el pensamiento de que
a 'ella sola' le incumbe la obligacin de sostener el pesado
remo de la barca de la Iglesia have nacer en sus miembros
espasmos que ya no la abandonaranf'
La imagen fija tiene en la Edad Media el mismo poder
evocador que hovy el film y la television. La multitud siem.

pi Ugitado en Battisti, Eugenio: Clone; Ginebra, Skin, 1980,

.

oomuuannrrosaxrrsras

29

angina
el
I-Iasta la llegada de Giotto.
gemesfliino de imescultura se adelanta al de la pintura. L0
que maravillb a los contemrporaneos e indiscutiblfmente hizo
la gloria de Giotto fue su 'realismo fotografico . _Todos 108
testimoniosconcuerdan: secreeverlaxealidadnusma. Esta
busqueda de la realidad fotografica' sexi um de las principales ambidones do los pintores de nuestra civxlxzacnn

hastaeldiade1839enqueDaguerrecomercializ6l8f0-

tografia. Los pintores enmnges deberan reorlentar la pln

tura. Los inliesionistas y Cezanne sacarin la conclusion
de este descubrimiento y haran una pintura no fotografica
que oondudri, a travs del cubismo, a la abstraccibn y al
infonnelismo.
'El cronista juan Villani escribe que Giotto fue el mejor
en xeprodudr los rostros y los gestos 508611 18 11t'1 -"
Y Boccaccio: Giotho estuvo dotado de un espiritu tan excelente que no habla nada en la uaturaleza, madre y 1'f3
dora de todas las cosas por la continua rotacibn de lo; clel

uenoreproduienconelpincelconunatanpeecta

strmgianza que se hubiera didlo que era la misma natura-

l1-lY1\3Pi*;8f81p\mt0queamenudo,enlasc9saS

hechas por l, los sentidos de los hombres fueron inducjdos

a error y se tomb por verdadero lo que habla pintado. 1*
Este ultimo texto revela la admiracin que pr0duir0l\
sobre los espectadores del siglo nv las busquedas do Giottv
sobre la perspective. Pinto falsas cornisas que pareclan

reales. Fueelprineroenaplicar con rigorlaperspechvi

geomtrica, basada en la convergencia de limes heck UH
prmto de fuga unico. En ese dominio, es el precursor de
los grandes pintores del siglo siguiente: Ucello, Piero della
Francesca y Manlegnt
Giotto haoe retratos muy semeiantes a sus modelos, que
tambin son objeto de alabanzas. Felipe Villani (sobrino
de Iuan) escribe: 'Sus figuras ofnecen a tal punto los
lineamientos de la naturaleza, que pareoen vivir y respirllr;
sus actitudes, sus gestos, son tan caracteristicos que se
creeria que lloran, se alegran y cumplen otros actos para
ra Citado en Meunier: op. dl., pig. 15.
14 3;1= Decemenin; 0* jo:-nada, 5' noticra.
_

JEAN cmvt-:L

30

mayor placer cle los que los miran y alaban el gcnio y la

mano del pintor.'
En Padua, Ciotto pinta a Enrico Scrovegni; en Florencia,
los retratos de la familiu Peruzzi. En Roma, Bonifacio VIII,
que es afecto a los retratos, impone los suyos como signo de autoridad a las ciudades mnquistadas, y se hace
pintar por Ciotto dando su bendicin a la multitud. Esta
necesidad que tiene Bonifncio VIII de hacerse representar
lleva a sus adversarios a acusarlo de idolatria. Dante, que
lo pone en el infierno, le grita: No existe ninguna diferencia entre vos y los icl6latras.
El retrato de Dante en lu capilla del podesta en Florencia es posterior. El poeta, que en la lucha entre el Imp:-rio
y el papado tom posicion por el lmperio, sin duda se
habria negado a posar para el pintor que trabujo todu su
vida para la teocracia romana y sus aliados. Cadn obra de
Ciotto debi contrariarlo mucho, ya se tratara de lu Barca
de los apristoles, del retrato de Bonifacio VIII al que Dante
tambin acusa de simonia, o de los frescos de Asis. Ademas,
Dante insistia siempre sobre la importancia fundamental
cle la pobreza.
gC6mo se puede conciliar ese desacuerdo politico con los
tres versos de Dante que parecen ser un himno a la gloria
del pintor?

Cimabue crey ser el primero

En la pintura; hoy, Ciotto tiene esa reputacion,
A-l punto de oscurecer la gloria del otro.
Pocos historiadores se han tomado el trabaio de estudiar
el contexto: esos versos se encuentran en el capitulo de
La Divina Camedia sobre los orgullosos, en el que Dante
no exalta en absoluto la gloria de los pintores de los que
habla, sino que hace notar lo breve que es y c6mo se empafia con la llegada de nuevas modas:
El renombre mundano es solo un soplo de viento
Que llega una vez de aqui, una vez de allaY cambia de nombre porque la direccin cambia."
15 Cttado por Bayet: op. dt., pg. 143.
1 Dante: lnfierno; canto XIX, v. 113.
17 Dante: Purgalvrio, Canto Xl. vs. l00-103.

cozvma

EL

Ann:

Los /m'rls'rAs

31

Y denuncia publicamente tal suceso como una especie de

arrogancia y de orgullo.
El nacimiento tambin separa al pintor, de origen modesto, del poeta proveniente de una vieja familia florentina.
La instruccin es un obstaculo para su mutuo entendimiento. Ciotto, que solo realiz estudios sumarios, recibio
sin duda la misma instruccibn que los otros pintores y trabajadores manuales: la primaria de las artes mecanicas.
Dante recibib la instruccin universitaria de las artes liberales.
Los escritos de Dante revelan el desprecio intelectual
universitario por los trabajadores manuales y por quienes
no han cursado estudios superiores; gese desprecio por los
que no son de la misma casta lo volvemos a encontrar hoy
entre nuestros universitarios occidentales!
Pero lo mas sorprendente es que en las regiones socialistas del este, donde el trabajador manual es rey, ese sentimiento de desprecio subsiste en el intelectual. En la URSS
los dirigentes del Partido Comunista lo han reconocido y
deplorado oficialmente. Los chinos, conscientes de este fracaso sovitico, se esfuexzan por combatir ese prejuicio en
los universitarios, enviandolos a trabajar durante largos periodos codo a codo con los obreros en las fbricas y con
los carnpesinos en el eampo.
A pesar de Dante, la notoriedad del pintor continuo creciendo despus de la muerte del poeta en 1321. Despus
de haber sido elegido como familiar del rey de Napoles
en 1330, es nombrado alto funcionario de Florencia n 1334
y muere el 8 de enero de 1336 sepultado en Santa Reparata (la catedral) con gran honor".
La muerte de Ciotto precede en poco a la primera crisis
del capitalismo europeo. Las sucursales en Londres de las
bancas Bardi y Peruzzi (oomanditarias de Ciotto en Santa
Croce) quiebran en 1339, cuando el rey de Inglaterra se
niega a pagar sus segums (gr: una suma de 1.365.000 florines, arrastrando en su cal
a las casas madres en 1343 y
1346. |Esas quiebras siguieron tan vivas en el alma italiana, que durante la ultima guerra Mussolini habria reclamado a Inglaterra el reembolso de esa deuda y de sus interesesl Esos desastres financieros arrojan a Florencia en
una crisk econmica sin precedente. La gran burguesia debe
dividir e1 poder con la mediana y pequefia burguesia, y en

1378, cuando la revuelta de los Cio

JEAN CDU!!-

32
',

wk-

HACI/1
LAS AKTES LIBERALES

tariado. Sola, xecin tomar# el poderngln Tgalcon e P

La mayoria de los historiadones de la pintura deploran
Zouretigurante esteb perggo loscosucesozvis de Giotto casi no
Mmprue anque ningun pinUF SUS Sq
tor se ammo a xepreseutar a un donante de la misma talla
Q00 108 persomyes rehgnoaos. Esos hechos muestran bien
61 frtno puesto por la cnsns economics al racionalismo y a
la confmnza que la burguesia tenia en si migma_
Si Giotto hubiera vivido todavia un tiempo, ya no hah;-ia
`

sido Giotto.

Cennino Cennini, autor de un clebre tratado de pintura

xv,
redactado en Florencia en el primer temcio del siglo
sus
suceaores
tuvo
sobre
Giotto
que
confirma el ascendiente
psicosin ubiear, evidentemente, las razones economies y
de
de
la
personalidad
lgicas que favorecieron la eclosibn
de
la
pintura:
arte
de
la
cambi
el
este pintor: 'Ciotto
Posee
latina
moderna.
a
la
forma
la
conduio
forma griega
el arte mas completo que nadie luego haya tenido con tal
,
fuerzaf' *
Cenni'Yo,
asi
ante
noaotros:
se
presenta
Cennino Cennini
no, hijo de Andrea Cennini, nacido en Colle di Valden, fui
formado eu los secretos del arte, durante doce afios, por el
hiio de Taddeo Agnolo, de Florencia, mi maestro. El mismo
aprendib su' arte de Taddeo, su padre. Taddeo fue bautizndo por Giotto, que lo tuvo como alumno durante veintiPara utilidad de todos los que quieren llecuatro aiios.
.

ga.raestearte,registraraqui1oquemefueemei$ado
porAgnolo,mimaestm,yloqueyoprobconmimanoy
verifiqu."

1Ce|n: 'toutuUd|pd1l||n;u\-

duddopa'Vietm'Motta. Puls, 1911, Libm I, cap. I, pig. 5. (Verai6\ea|telkna:E||brodd|lit;Bueno|AIres,Argo|,1947.)

3 Cennini: op.o.,p|. 4.

JEAN GDIPEL

34

El inters de ese tratado es el d

larno l '
d
instruccion y los conocimientos de lds rglaores flee eslawgpog
)$l::SCl;;t;;r asi _el abismo que debi separar a un
1

Esta obra es similar a la atribuida l

Te6f'lo
en
=i8ls. Ambas tienen ena comrsgne el co;nen;lr
C0328 l1if0dr;a de 1; creacion del mundo.
_

ted"

nmm,spu;d

du_

1.._

'b'
de lose>?o1~;.sf:o1aitaplBnd(;1seE de penile
andilla o de cerdas de cerdo blanco, la prepa;-gi6n d P,__
tos de fabrioacin

fag Pm

f XPl1 la manera de pintar, de distribuir

Y SCur0s, de coloxear un rostxo joven o un

rgsgzo ?ick*"5

conocimientos
E903
tcni81110; eS;mch1;n
fu
transmztnendo en
taller
de genemcin
-

_los

(MEI l:Pfl\i] 70_(el tratado compnende 189) esta dedica-

b 5 PfPl'l0llS del cuerpo humano, a las del hom.lff *if* famnt. pw de la mujer exribe Cennmn
_E;>h blar de ella, no tiene ninguna medida perfecta.

en alto lo que tiene de ancho con los braEl brazo con la mano alcanza a la mind
del muslo. El hombre en todo su largo compmnde who
"' l_f3 Y dos de las tres medidas. El hombre tiene
um hn m3 que la mujer, del lado izquierdo."
J-'daPl0p0rciones (evidentemente inexactas) son la; migl0S_ pintores que le siguieron no
zfo da P" Cttde Yverihcar
sus indicaciones. Hay que
decirmamn el t"b3l0
an su d1'8 qw el perfodo histrico que aeabg de
g?" flue vlo el eclipse momentineo de la gran burgueh "1nh3f3, D0 fue favorable a las investigaciones. Y
afirmacin segun la cual el phombre tendria una eqgilla
mem
1 mule i1'ldiC& que la autopsia aun no ha sido
P`|'|u@dR wr 103 Pintql-gs_
H tratado de Cennini es una obra tcnica que no imPB Dillglllm observacin tebrica o cientifica; jamas se
0 de perspectivg,
ha
ahuin 3 l5 P|'blem33 de
las m;te;;a;i:;se:s:n
lausentesdde esti; manual. No nos
zo

Ombdredes
os.

exten

asomnb
elmarcodeluutes
1

b
mreeducadoen

0 fl.nicl;;3ll11
fi

La educacin de Cennini, como la de Giotto y otros pin-

' Cmini=

on af., uhm nl, mp. Lxx,

pf,

55_

oomnmnaanrnosannsus

35

tores, es la de todos los que practican un trabaio manual,

ya se tmte de un picapedrero, herrero, alfarero o tejedor.
La educacion de las artes mecanicas es opuesta, en efecto,
a la de las artes liberales, universitaria, terica y abstracta,
cuyo costo la reserva a las clases privilegiadas de la sociedad.
La clase baia del pueblo, los`campesinos, los obreros, los
pequehos comerciantes, aquellos cuyos medios economicos
son limitados, solo tienen una posibilidad: colocar a sus
hijos de afprendices en los talleres desde la edad de diez
aiios. Alli aplenderan, segun los oficios, a leer y escribir
en lengua vulgar, y tal vez algunos rudimentos de geometria o de aritmtka practica.
Estarn sometidos, por su parte, a las corporaciones que
reglamentan el aprendizaie. Cennini nos dice que estuvo
treoe aios al servicio de un maestro: Ese es el tiempo que
necesitas para aprender. En principio necesitas un aio para
estudiar el dibujo elemental que eiecutas sobre tablas. Luego, para quedarte con el maestro en su negocio, ponerte al
corriente de todas las ramas que pertenecen a nuestro arte,
comenzando por moler los colores, eocer las colas, amasar
las pastas, hacerte ractico en la preparacin de paneles,
nealzarlos, pulirlos, gorarlos, darles el grano iusto, necesitas
seis aios. Despus, para estudiar el color, omar con mordientes, haoer baios dorados y adiestrarte en el trabajo
manual, necesitas seis ailos mas, dibuiando siempre, no
abandonando tu dibujo ni en dia de fiesta, ni en dia de

tra-bajo."
Las corporaciones no solo xeglamentan el aprendizaje y
la fabricacin de objetos sino que coutrolan el desplazamiento de sus obreros extramuros e impiden a los extranje:os el trabajo en la ciudad. Los pintores y escultores, en
particular, dhocan constantemente con esas prohibiciones.
La distincibn entre las artes mecanicas, que implican un
trabajo del cuerpo y se ejercen sobre elementos materiales
que hay que modelar o transformar, y las artes liberales,
fuertemente intelectualizadas, que trabajan con el pensa;niento y oman sobre conceptos puros, es una herencia de
a Antigiie

En la Edad Media y en el Renacimiento, la enseianzm

de las artes liberales se imparte en la Facultad de las artes,
4

Cennini: op. ell., Libro V, cap. ClV, psig. 77.

ao.
Il-#Hanan
donde
I" ae obtienen los titulos de bac hull!!

tr
luggg,
accedeimsfslag
cya gndos luS 90 pllbde
;nmu]mdesCn
En h EdSU>9aores, las de _Derecho cannico y T1g5,_
las artes libtraleedm se den?"
gmpos. en el Tris.q WN

Y,

'l1'|1s a

el 5min

subdividen en dos
retrica y digZfimtica,
55*
mn".
5
]5ca_ ylen el Quadnvium,
aritmtica, geomgh-fa, t,n0_
mia
In yt m":o; fNtml:5 qfle en la nomenclature actual de
mU3f8;_en tanto ciencia de la mdma esta a la
Y

Se

P1'lasc1enc1asespeculativas.Eg]g5.

be
htilgfadel

reino inmaterial de los sonidos. San Agustin

wnsid'erado una ciencia matemati
, S" t"td
De mudca es un tratado de ritmi
.El mif l\1 COBOoe la teoria musical ,uw
Qulealaimhaduce en los sonidtiaen
gmdad al mstmmentim
acordada
en
a
las
Pl'lancia
mat em6 has
'
d
cuando
los
y
pintores
y g1ese;13;:,
3edTb|.
se
esforzaran
por dmm 1" me HbllS,
mmtm
conocimiento
un
teorico
de las
3if&
_

me

malmeglfeggisu
ni, el mor de
bg

lu

celebfe Puerta; de bronoe d l

'S l Prim" pintor o escultor
|ugst;;in gf
lil*
d 1 **=
rules. El pefsoae *Pm
l'"
para l
eseMl
acercamiento.
Pfpii0
Naeidu
e 1378
n
, el aiio de la rebelin de los Ciompis Ghiberti tie.
_

,i',,';<,>'@:=,~
ano ='-
teme,entonoes,
inf er.
alanobleuniahscla

no tiene ya el dinamismde;ead:::1es'u:t;li;a; b\U'8\1if8

df e.
pero engendra hiios indiferentes u hostil 3 |03 n
`Yas preocupaciones son literarias. Estos letradosegocmslliy
K: ao? lcgdhignanistas del Renacimiento apasionado: gi; 1;
USUN] - racias a la fortuna de sus fa 'lia
gran a las investigaciones adquieren 10 ml ri3 se coma'
v

2i:E;:f',.,,,,.:
mahoiigtos antiguos.
_

T5 Sr

sabios.
8S:,.,*f<1f=-

elesoultordewta gmnb

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time

M P'i"' *fi:r:fsS;l0 nv.

..,

d su f't""a-

5Tambin
1<1h.i1- 1r.d.if
coleccio-

Pl0 alli se detiene

coN'mAu..um:Yr.os

siente una
contacto de esta burgueaia humanista, Ghibertiencargan lo
se
le
que
Los
trabaios
vocacibn intelectual.
Leonponen en relacibn personal con humanistas como
acceso
a sus
le
dan
Battista Alberti o Niccoli Niccolo, que
antiguos
los
autores
oon
b'blio tecas. A111 entra en contacto
y Plimo, que van
y, mas particularmente, con Vitruvio
6
tambi n a una
a mfluxrlo provfundamente, como mflunran
por los
cantidad de hombres del Renacimiento interesados en la
y
del
arquitecto
problemas del pintor, del escultor
1

Anfizikdldy homVitruvio, arquitecto romano del siglo de Augustoarquitecde

un
tratado
bre de las ai-tes mecdnicas, escribi
los conocitura en diez volumenes que encierra la suma de obra Vi'En
esta
poca.
de
esa
aruuitecto
mientos de un
los arqfuitruvio se dirige a los letrados, tanto o mas que a es digno
el
arquitecto
tectos, porque quiere probarles one
un verde las artes liberales. Para cumplir con su misin,
Debe
liberal:
dadero arquitecto debe recibir una educacin la geometria y
en
ser letrado, saber dibuiar, estar instruido
la aritrntica y hano ignorar la optica, haber aprendido
haber estuhistoria,
de
la
la
lectura
berse alimentado mn
,' tener
musica,
diado con cuidado la filosofia, conocer la
astrologia
iurisprudencia,
algun conocimiento de medicina,
y del movimiento de los astros.
las artes
En su esfuerzo por llevar al arquitecto hacia aquel es
que
liberales, Vitruvio trata luego de demostrar
a los
un ser desinteresado, ya que los letrados reproohaban
un
salarlo:
por
el
trabaiar
h omb res de las artes mecnicas
en absoluto a
"Yo, por el contrario, Csar, no me dediqu
que y
del
parecer
haoer dinero con m1 arte smo q-ue soy
repubuena
con
una
media
que apuntar a una comodidad

deshonorf'
con
abundancia
a
la
taci6n, mas bien que
estudio
amor
al
Plinio el Viejo, que murio victima de su
del Ve(quiso observar de demasiado cerca la erupcin
y
Pompeya),
a
Herculano
cubri6
suvio que en el afio 79
y fuente
autor de la Historia natural, verdadera enciclopedia
de
y
escultores
de nuestros conocimientos sobre los pintores
0

,d=1=~f--

hmw;Pm:i6 l63

37

ARTISTAS

5
0

Libro I, cap. I.
-Vitruvio: Los die: libro: de la arqultectura;
Vitmvlo: op. ch., Libro IV, prefacio.

JEAN GIMPEL

38

la Antigiiedad, cuenta numerosas ancdotas que ilustran el

deslnters de los pintores. Por ejemplo Zeuxis, que al final
de su vida regala sus cuadros, que cree sin pi"_ Qtr;
l\d0l8, la de Apeles osando seflalar a Alejandro que diserta en su atelier: los nios que muelen los colores se
bllflail de WS' ", da la impresion de que los pintores y escultores gozan de una estima excepcional en la Antigiiedad

groco-romana.
Son trabaiadores manuales, trabaiadores asalariados. Por.
<l}1 responden_ al gusto del luio pecan contra la moral ciyrca. Se aprecna su obra pero se disocia su persona de ella,
Admiramos la obra, despreciamos al obrero", dicen Sneea
y Plutarco. Tambin las ancdotas que se traen a c0la{6n
sobre ellos son. a menudo, de sospechosa veracidad. ,Han
sido embellecidas y transmitidas por los mismos pintores,
deseosos de acreoentar el prest-lgio de su oficio. Los archivos, asf como lacontabilidad del Enecten para los afios
409-4UI,_ son elocuentes: los pintores son pagados por pieza
Pl' DIC, Y D838 los diilnguo de los obreros que montan
los andamios.
A un pintor
teclmo sobre las

por haber pintado catorce bvedas del

vigas, encima de la imagen.
a 4 drac.

mas la pieza.
A los pintores a la encustica por haber pintado la
gola sobre el epistilo superior. ._ a 5 bolos el pie.
Por la colocacion de un andamiaie, para lo; pimgfeg
a la enciustica, en el interior, baio el techo. a Manis que
vive en Kollytes.
1 dracma y 3 6bolos.
.

A los escultores se les Ddga uniformemente: H) dracmas

por un hombxe o un caballo.
P" *PV8r su tesis. Seguin la cual la pintura es muy l"}'h 5" la Antizliedad 215088, Plinio apela a una imagnac16n desbordante: 'Desde entonces no ha deiado [la pinhml de ser honrada. ya oue no solo hombres de buena
familia sino hasta lnombres de alto rango se entregan a ella

Plinio el Vieio: Historia natural- Libro XXXV 85

Stevens. G. P.: The E htaum; measured
'
Cambridge, Massachusetts, $327, pap. 381 y
and
7

wa
`

uw,
'

commuanrzvwsannsras

39

y so prohibi su uso a los esclavos. Asi, ninguna obra de

pintura o de grabado se debe a manos de esclavo."
Estas afirmaciones se ven contradichas inmediatamente
por el anlisis de las cuentas del Erecten. Marie Deloourt,
que las estudi, escribe en su Pricls: Sobre 71 empresarios y obreros de los que conooemos el status politieo, los
atenienses son Z), ni un tercio siquiera; ninzuno trabaia la
piedra, tarea grosera y fatigante. .. el orfebre y el pintor
son metecos o esclavos. asf como 9 decoradones sobre 10 y
5 eseultores sobre 8. *
Los esguinoes de Plinio con la verdad van tener una sensible influencia en la evolucin del comportamiento de los
humanistas frente a los Dintores y escultores: estos miltimos
van a encontrar en la Historia natural una justificacin de
su ambicin social e intelectual.

El estudio de Vitruvio y de Plinio muestra el camino a

Ghiberti: comoone una obra destinada a sacar de las artes
mecfmicas a los pintores v escultores. para conducirlos hacia el sancta sanctonrm, lmacia las artes liberales. a imitaci6n de los antiiruns. En 1447 Ohiberti pnghlica los Commentarll. tftulo tornado de los lurmanistas. Fsta ohm. fundarnentalmente diferente a la de (lennini. va nada tiene en
comun con una obra tradicional de las artes mecinicas. Fin
ella no encontramos ya la descripcion de pmcedimientos cle
fabricacifm. porque no se trata de rm estudio tcnicn fino

de una obra one mriere ser cientifica.

En el primero de los tres libros one componen los Commentaril Ghiberti. basndose on Plinio. narra la vida de
los pintores antiquos para nue los contemwrineos mwdan
inspirarae en ella. En el segnndo libro historia a los pintores que lo precedieron en Italia, comenln y diacute sus
obras. Al pasar. rinde 'homenaie a Gintto. Luerlo habla de
si mismo, de su vida y sus obras. Es un acontecimiento.
Es ln prirnera autobiografla de un escvrltor. Nos cuenta en
rletalle el concurso orrzanizado por el arte Ji Calimala para
las puertas del d>3'Dfi$lll0. v su victoria sobre Brunellesclri.
que mais tarde tendra la gloria de construir la elebre cu-

'
1

Plinio el Vleloz op. dt.. Libro XXXV_ 77.

Deloourt, Marie: Prlclsz Gallimard_ pig. 173.

L_

40

Jun

crurm.

de la catedral de Florencia. Eramos seis en hacer tal

ensafyo, que era en gran parte una demostracin del arte
estatuario. Me fue concedida la palma por todos los expertos y por todos aquellos que habian tomado parte en la
pvula

competencia. Todo el mundo reconoci mi xito, encontrando, despus de madura deliberacin y examen de los
modelos por los hombres instruidos, que habia superado a
los otros."11
Y cuando Ghiberti escribe ( |con qu vanidadl): "Pocas
cosas importantes fueron hechas en mi ciudad natal que no
hayan sido dibuiadas y salidas de mi mano , ya nos parece oir a un pintor o un escultor del siglo Ju.
El teroer libro esta consagrado a los conocimienfos cientifioos que debe poseer un pintor, escultor o arquitecto.
Encontramos en l estudios sobre la ptica y la nerspectiva.
que Ghiberti tom6 de Avicena, Alhazen, Witelo o Roster
Bacon. y estudios de anatomia inspirados en Averroes. Ghiberti no siempre asimil correctamente lo que ley6_ nero
de todas maneras estamos leios de Cennini, nue creia que
el hombrve tenia una costilla menns cue la muier. Ghiberti
discute pmoorciones del cuemo humano segn Vitruvio y
no sezun Giotto. Las nroporciones son mas eracfas. Tambin insnirndose en Vitruvio aconseia el estudio de la aritmtica, la historia. la medicina v la filosnfia, o sea un verdadero oonocimiento enciclondico. one es el que se debe
adnuirir para ser dizno de las artes liberales.
En la ascensin de los pintores, escultores y arnuitecios
hacia las 'artes liberales, un liumanista, que ha leidn a Plinio. se atreve a abrarar la causa y su panel sera determinante. Oue un letrado. im fhombne de las artes liberales, un
lioenciado en artes, se haga amizo -personal de esos hombres de las artes mecanicas, de los Brunellesclii, Donatello.
Lucca della Robbia y Ghiberti, he aqui un acontecimiento
irnvortante. |Y ademas ese humanista pinta y es arquitectol Este primer aliado se llama Leon-Battista Alherti. Descendiente de una antigua y autntica familia noble de Florencia, estudia en Bolonia Derecho cannico. Se haee couooer en los medios ilustrados merced a algunos escritos;
es famoso su engaiio a los humanistas al escribir una pieza,
H Perkins, Charles: Ghlbertl et .ron cole; Paris, 1886, pig. 127.
12 Perkins: op. dt., pig. 132.

oorrrm

EL

Ann

nos

ARTISTAS

41

El Philodoxios, que los especialistas atn'buyeron a Lpido,

autor romano. Mas tarde escribira un monumental tratado
de arquitectura en diez volnimenes, inspirado en Vitruvio.
En 1435 Leon-Battista Alberti publica en Florencia un
tratado de la pintura, en latin, y al aio siguiente una traduccin en lengua vulgar para los pintores. Esta obra causa

sensacin y escandalo en los medios hurnanistas. Escribxr

una teoria de la pintura y de la escultura es colocar a esas
disciplinas en el mismo plano intelectual que el de las artes
liberales. |Iams un letrado hubiera imaginado algo parecidol Para iustificar esta hereiia, esta traicibn intelectual,
L.-B. Alberzi insane, en Principia. sobre el papel de _la
geometria -una de las siete artes liberales- en la practica
de la pintura:"'Yo deseo que [el pintor] sepa todo lo D0sible aoerca de todas las artes liberales. pero deseo. sobre
todo. que sea versado en geometria. Soy del parecer de
P4nfilo_ muy antizuo y muy ilustre pintor, que ensefiaba
a los ivenes nobles los primeros elementos de la pintura.
El sostenfa que nadie llegaria a ser un buen pintor si igno-

raba la geometriaf 1'

Luego sigue una larga exposicin sobre geometria v persoectiva lineal: 'Y habremos obrado bien si, con su lectura.
los pintores comprenden totalmente esta materia. seguramente dificil. y de la que nadie, que yo sepa, lla Sfff0
nada hasta el presentef'
La zeometria es, en efecto, sumamente dificil para el
nivel de instruccin de los pintores de la poca. y habra
que esperar cerca de veinte aiios para que los 'pint0\'S 9898"
traducir en imagenes las reglas de perspective. seiialadas en
el tratado.
Leon-Battista Alberti, para probar a los humaniS!2S GDC
los pintores y escultores eantemporaneos deben ser tratados
mn rg-pete y de igual a igual, acumula pruebas de la eshma
en que se los tenia en la Antigiiedad. Al leerlo se ereeria
oue todos los grandes hombres del pasado Fueron nintones.
Se empeiia en demostrarnos que la nobleza de la Antiquedad no oonsideraba la pintura gomo una actividad deshonrosa. Su fuente es, evidentemente, Plinio, y cuando escribe:
in A1bu,um-Bnim=Dlaund1a pelnfufe; mduddv
por Claudius Popelin, Paris, 1868. uhm In, pig. 174.
io _Alba-ti; op. df., Libro I, psig. 98.

JEANGIMPEI.

42

. .La pintura fue tan honrada y estimada entre los grie8S 90 dieron lm edicto por el que se prohibia a los
esclavos estudiarla", se inspira directamente en el pasaje
de la Historia Natural que mencionamos mis arriba.
Ya hemos visto lo que habia que pensar de la autenticidad de ese edicto. L.-B. Alberti, como Plinio, deia vagar
a su vez su imaginacin y termina por oonvenoerse l mismo
de Que la pintura es una de las disciplines de las artes lil2al5 (110 que Plinio no se anima a afirmarl): 'Pablo-Emiho y un gran mimero de ciudadanos hicieron ensenar a sus
hxios la pintura entre otras artes liberales. 1'
'La importancia que atribuimos a la existencia de estos
dos ciclos de educacin esta reveiada; de una manera dramtica, en los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci. Se
ha estudiado mucho a Vinci -hasta Freud psicoanalivo algunas de sus obras-, pero lo que nadie nos ha revelado,
v oue fue su mis grande sufrimiento. es el desorecio de
los bumanistas con resnecto a l, considerndolo, con razn,
como un bombre de las artes meednicas. Nunca tuvo la
oportunidad de sezuir el ciclo de las artes liberales. Conoce
noco el latin y nada de griego. En sus escritos vuelve cons#
tantemente sobre ese desdn de los universitarios: 'Porque
no soy instruido. algunos presuntuosos creen noder vituperamme. aleflando que no soy un fhumanista. Estfmida casta.
Diran que, al no tener instruccin, no puedo decirles
lo oue quiero expnesarf' 17
Discute a esos letrados el derecbo a iuzgarlo: 'Andan,
inflados y pomposos, vestidos y adomados no por sus trabaios sino por los de otros. v discuten los mics. a mi oue soy
inventor y tan superior a ellos, engaiiadores v declamadores,
recitadores de las obras de otros y por lo tanto despreciablesf' "
Despus reprocha a los escritores el haber excluido a la
pintura de las artes libemles: "Si, es equivocadamente, escritores, que la habis dejado fuera de las artes liberalesf' 1

oomw.

nr.

.mm

Los

.umsras

43

U Albertl: op. dt., Lilro H, pig. 186.

:; Alberd: op. dt.,
Vlml- I-d
Milfwia editado en Paris.
Pladan, 1919. Pig. B ((Jodex_Al|mdcus, 119 v.). (Venin qqgllmgg
Tntndo do la dflflfl, Buenos Aires, Losada, 1944.)
1 Vinci: on. clt., pdl, 8 (CA. 117 v.).
1 Vinci: op. dt., pig. 21 (Codex Urbinas, 15 v.).

Y se asombra de que hayan incluido a la musica: "Por

qu has puerto la rmisica entre las artes liberales? |0 borrala o incluye la pintural
Si la pintura es un arte mecanico porque es manual, la
escritura, con el mismo criterio, tarnbin deberia serlo: "Por
qu la llaman mecanica? gPorque es manual, porque la
mano ejecuta lo que la fantasia concibe? Vosotros tambin,
poetas, dibujis con la pluma lo que os pasa por el espiritu."
Y si la llamis mecanica porque se haoe por dinero,
gquin cae mas que vosotros en ese error, si se le puede
llamar un error? Si leis para las escuelas, gno vais acaso
a la que mejor os paga? Hacis alguna obra sin ningun
beneficio'r"'
Sin embargo, si bien Leonardo da Vinci lucha con energia para introducir a la pintura en el santuario de las artes
liberales, considera que la escultura no tiene derecho a ese
honor. Apunta con esto a su rival Miguel Angel y emprende
una querella que la posteridad retomari con paslon. La
no es una ciencia sino un arte totalmente mecanico, que provoca sudor y fatiga corporal en su realizalvo y de escombros y le deja el rostro
dor.
lo cubre de
pastoso y enharinadb) de polvo de marmol como un molinero. Salpicado de esquirlas, parece cubierto de copos
de nieve, y su habitacin esta sucia y repleta de escombros
y del polvo de la piedra."
El pintor, por el contrario, "_ .esta cmodamente sentado frente a su obra, bien vestido, y sostiene un pincel muy
Iiviano empapado en colores delicados. Esta tan bien vestido como le plazca; su sala, colrnada de tableros encantadores, es bella; a menudo se hace acompafiar con musica o con la lectura de obras hermosas y variadas que, sin
el ruido del martillo ni de ninguna batabola que se mezcle
con ellas, se escuchan con plaoer"."
Bajo los ataques sucesivos de hombres como Ghiberti,
Alberti y Vinci, el bastion de las artes liberales se agrieta
antes de fines de siglo. Con un golpe de estado literario
. .

3 Vinci: op. dt., pdg. 47.

3 Vinci: op. c#., pig. 31
33 Vinci: op. dt., pig. 31
at Vinci: op. cif., pg. 49
3 Vini: op. di., pig. 50

(C.U. 8 v.).
(C.U. 9 r.).

(C.U. 20 v.).
(C.U. 20 v.).

crunr.

el humanista neoplatnico Marsilio Ficino reforma las artes;

oficiosamente pone a la pintura y la arquitectura dentro
de las artes liberales. De las artes tradicionales conserva la
gramatica, la retrica y la musica; reemplaza a la dialctica
por la poesia. Con la pintura y la arquilaectura (no se cree
en el deber de incluir la escultura) introduce el antiguo
canto de la lira de Orfeo, y suprime de un plumazo la aritmtica, la geometria y la astronomia: '_ .Nuestro siglo,
nuestra edad de oro, ha sacado a la luz las arte: liberales
que estaban casi abolidas: gramatica, poesia, retria, pintura, arquitectura,_musica y el antiguo canto de la lira de
Orfeo. Y esto en Florencia." Con ese golpe de estado,
Ficino eetableci tal confusion en la nomenclatura de las
artes (llamadas hoy Bellas Artes) que ni aun los mismos
diccionarios se ponen de acuerdo sobre la cantidad de
artes y sobre su importancia relativa. En el diocionario
de la Academia francesa se lee en la palabm 'arte: 'Bellas
artes o sirnplemente las Artes por excelencia. La pintura,
la escultura, la arquitectura, el grabado, In musica y la danza.. Algunas veoes se agrega la elocuencia y la poes{a."
Por el oontrario, el Littr no considera el grabado como
un arte, no tiene reservas con respecto a la elocuencia y la
poesia, y deja atris a la danza: Las Belles Artes: la musica, la pintura, la escultura, la arquitectura, la elocuencia y
la poesia, y subsidiariamente, la danza.
En toda esta confusion hay una oosa cierta, y es que las
arte! consideradas anteriormente como artes meeinicas, y
por eso despreciadas, ocupan en adelante el lugar de honor.

EL NACIMIENTO
DEL ARTIST A

44

JEAN

35 Carta a Paulus Middelburgemis, Optra 1, Bnsilea, 1576, pig.

944; citado en Chastel. Andr: Manila Floln ct FAH; Ginebra, Libnirie D. Drol, y Lille, Libnirie R. Giard, 1954, pig. 81.

esculto1S. de S{UfPl
_Lg metamgrfosis de los pintores
dwmos,
mortales en artistas, en sexes dotados de
humanistas
ne0plat6Di0S,
es obra de los
PlfS1d3 ds l5
Mdicis.
.

Apartirdelsegmmdoterciodelsigloxylalilmifiide
Floxencia se coniunde con la de los Mdicts. LIS Sfind
familias de Fxofencia, que ffi=~n Su 1><1ff d 1
riendas del gobierno a esta familia que conduce a la Ciudad hacia el poder mondnquico. Los Mdmcxs son meoenv.
los mis clebres de la morn, pew m, 1 mvfi= 6
ellos, lo son en detrimento del lxombre comun.
Cosme de Mdicis prepara, a partir de 144, la evoluci6n
hacia el poder personal. No suprime las mstituciones h-bres: las altera, las falsea. No se suxarznn l8 li
.Pug argos publicos, sino que que
reducndas a ugh
fadhada. Cosme, el mas rico banquero de E\1fP~ tu
con su fortuna pero se cuida de mostrarla. Gravita sobre
la opinion publica por medic de los escntores _a quienei
protege. A Marsilio Ficino y a los otros humamstas ren0vadores del platonismo (Landino, Polizianfl, Pi della Mi'
rndola) les ofrece villas en Careggi o Fxesole. A cambio
de esto le dedican sus obras. Subrepticiamente, Cosme <18
Mdicis va cercenando sus libertades en Florencia.

Jun

48

GIHPEI.

Esta evolucin hacia el rgimen personal es aoelerada por

su nieto, el mas famoso de los Mdicis, Lorenzo el Magnifico. Educado como gentilhombre, poeta, frecuenta a los
humanistas y l mismo es uno de ellos. Con l desaparecen
las apariencias de rgimen republicano que Cosme mantenia. Esta no solo en relacin sino en pie de igualdad con
los soberanos de toda Europa. Por sus recepciones
principescas, sus fiestas constantes y su actividad de mecenas, va
directamente a la quiebra. Para desgracia de Florencia, el
principe prevalece sobre el banquero.
Para salvarse de la bancarrota, Lorenzo el Magnifico,
habituado a confundir su caja con la de la Comuna, especula con los fondos publiws, suspende el page de los
cupones de la renta. ., combina y multiplica los impuestos,
suprime fundaciones piadosas, limita la paga de los mercenarios. Todo esto no basta y finalmente es la ciudad la
que cae en lu bancarmta para impedir la quiebra de la casa
de los Mdicis. Una comisin oficial, de diecisiete miembros, reduce el inters de la deuda publica del 5 % al 3 %
y del 3 % a-l 1% %.
altera la moneda de tal manera que
los contribuyentes pagan en buena 'moneda y el Estado
en
mala. Lorenzo fue salvado pero la ciudad de Florencia
comprometi y arruin su crdito; fue para ella un golpe
del que jamas se repuso totalmente".
-Los grandes mecenas, donadores y constructores, glorificados mas alla de toda medida, como Lorenzo el Magnifico, merecen ser desterrados de la humanidad por sus actividades causantes de la inflacion y la miseria. Asi se llamen Faraones, rey Salomon, emperador Iustiniano, duque
de Berry, Leon X, cha Djahan o Luis XIV. A esta lista se
pueden agregar los robber barons, los coleccionistas multimillonarios norteamericanos. ;Y tantos otrosl'
Si los Mdicis son en parte responsnbles de la decadencia
econmica de Florencia y de la prdida de su libertad, los
humanistas, sus protegidos, tienen tambin su parte de responsabilidad en esos acontecimientos. No se opusieron a
la cvolucin del podcr hac-ia el despotismo. Es la traicin
do los intelectuales.
llundidos en el pusado greco-latino, que reencuentran y
.

'

vol.

Rvmrd, Georges:

ll, pigs.

205~6.

llisiolre du travail d Florence; Paris, 1914,

Coynu

47

EL ART! Y D08 All'IS'I'A$

'nl

en, los humanistas i8"_ el md

que
sillyalrededor. Huyen de la real1dad_y_S emgnsg
Q lo
aislados en un mundo solo ablerto a los uucia dos.
contacto con el pueblo y son arrastrados a 5P"f'
Lorenzo el Magnffico puede gritar su desdn por ll Sin
baja' gin que entre sus amigos se levante una protesta: La

Ein:

tit

ws
Bente de sanS1 bl es 13 link* flue Puede neva'
a su perfeccin. No hay genialidad entre 18 Henle l;ul
trabaja con sus manos y que D0 fiU el PNC" d u V
su inteligencia."
d
I ief
aquel my
El as clebre de estos inicia 08.

ideas $1615.12 las de mayor Pegg gn la p0Stehdd;1e3CMr;rn1;?

Ficino, que funda lo que se llama 'la acaderma e 8

en recuerdo de la Academia de Platn. Se dice QU* en
una limpara de santuario encendida delante de un bllSf
de Platbn. Una de las ideas dominantes de Ficmo. la flue
mas influfye cn la actitud de los letrados con 13Pt bi
pintores y escultoreS Y 9bf el mPfm'ent del Igxge
y escultores frente a si mismos, es la idea de que
si
que transforma los entes materiales del mundo como eStuvieran a su servicio -los elementos, 133 P*d*"
me'
tales, las plantas, los animales-.ff Sml}t 131% ri
.El hombne crea como Dios. Ficxno escnbei _E_1;d Z
humano es casi semeiante a la naturaleza dlvimits [gliDios crea en el mundo Pm' l P3a"iet el esp
I
mano] lo concibe en si mismo por el acto_ intelectuah 0
expresa por el lenSl. 1 9fib n PS hbros l rim;
senta P0r l0 QW n5t1'9' en 1 mmm del mundgaifics
el dios de todos los seres materiales que l trat8 m
a
_

iv

t;a ?El

el orden de los cielQS, el

pr0greSl6Il,
SUS d13fa;'*;i2')
origen de sus movimientos, su
'su accibn; gquin podrfaf PWS, UCSB' qlfe lP5;Fel Seem
del Creador y que seria capaz de CODfI`l-Ill' '08 ? 05N los
contram los instrumentos y la matena celestes ,
cgnstl-uy acaso a su manera, con otra matena, Pf 58"
los mismos principi0S?
y

homnbre ha visto

I""'
dugg

16.

iii1if"s.2o~. Builn.
E..a uanlk FIch tt r03; 1358- on

4
5

"i>il'f.3L.1"l'
z

Fi?m= on. ca.,

xm,

FHM: 09. cl., XIII,

s. png.
3,

M <11-=~l=

pig. 297; Chastel:

1516. vis- 2=

v~ -- PUP- `~ P58-

gg

Jam caan.

48

La idea de la inspiracion y d

nagesn tambien en ese ambiente edeg;Jna?e;;l.no on de Dios

lost0S eacntos son los que metamorfosean a los pintores y

escntores en serves divinos. Ha nacido el num,

La otra ldea dominante de Ficino es que el espiritu d]
artista se revela totalmente en lo que ejecuta: "...En las
arte que interesan a la vista y al oido el espiritu
35125
el artzsta se revela entemmente, y mucho menos para log
otms sentidos. En los cuadros y las construociones brillan
ei Salm' Y ll habilidad dl 81583; podemos ver alll la disSsislnon y oorno la Iiinfagen de su espirifll. P1flU l "Pirilli
"FW Y S8
espelo ~fi
del Que se mirai?= tanto como un
elEr?:ma1Sf8 del espejo da nacimiento a la obra d ut
L3 Qbfl del artista es considerada en adelante cofno El
Sp!0 de un pensamiento individual y ya no como el de
La forma tenderi a primar sobre el fonCi
nacer la idea de la propiedad intelectual.
LIE inwfs P1'll 0511 de RRG, que se transforma en culto
da nacinuento a una nueva religion, la del Artel Religion
e la forma, del estilo, de la bellema, de la esttica (palabra
gui: recin aparece en el aiglo xvm). Esta religion origingl,
imfpandlenfg de la Islem, seguira undo la de una lite
an l humwisw. el arte se convierte en
]""1
un iD8Ydil\fQ de la vida intelect-ual y moral. Uno podrf
0

3: 1268

3" Vid* al arte. El arte es un consuelo, a rnenudo

8* 81d. donde los hombnes se erean una coar.
fad* liS de 185 trislezas y las vilezas del entorno.
Q NY* 0Ilquistado la Galia tiene menos impomm.
cm pam el hlumnista flue De Bello Gallico de Csar. La
gelleza de la acciu cede su agaso a la belleza del estilo.
na ancdota refleya este est o de animo: un humanista

:?f

2.
n

un; ohm de

arte.

Q,

C1110

10

qw
se ha1convertldoM
en

d'
_D
momento la obra de arte
accnn smo un fin en si. Acaba de ngltterllcelerlndlvllmrlgitl? :ill
't que el 581 XIX desarrollari. Ese culto
we P:'d:l
MM f devia muchos fieles, demaaiados, entre la tntgllp
g""'
1* E"P Occidental mntempornea. El naci~
Fif= - df-. X. 4.

pu. ma cm1=op.=u.,,g_5_

1-<Nrn_A

sr. .um-:

49

Los ARTISTAS

miento del artista y cle la obra de arte tiene multiples consecuencias. Se esfuma la importancia del tema. Lo que
importa es adquirir la obra hecha por tal o cual maestro.
Ya no se quiere una Madona o un Desoenso de la Cruz, sino
En
un Leonardo da Vinci, un Miguel Angel o un
da
Vinci,
un
Leonardo
quiere
tener
1501 Isabel dEste, que
deja al autor en libertad para elegir el tema. Escribe: Si
consintiera en realizar una tela para nuestro estudio, le dejariamos la eleccion del tema y de la hora.
Se le pide a Miguel Angel, a su eleccion, una escultura
o un cuadzo. Los artistas, en adelante, se atienen a esa libertad. Bellini, en 1506, no quiere que su imaginacion sea
encadenada por innumerables instrucciones; prefiere arreglar su composicin a su manera, persuadido de obtener
asi el mejor efecto posible.
Este estado de cosas prefigura los motivps de Manet
o
y de -Czanne. Y tambin el no figurativo, el abstracto
un
entre
fundamental
informalismo. Existe una diferencia
encaxgo hecho a Giotto y un pedido a Miguel Angel, pero
y
solo una diferencia- de grado entre un Miguel Angel
un Nicolas de Stal.
Una segunda consecuencia del nacimiento de la obra de
arte es la dificultad de evaluar su precio. C6mo evaluar
una personalidad? g,Cua1 es el precio de un sentimiento expresado? Hasta entonces se evaluaba un cuadro o una escultura segun un patron que tenia en ouenta las horas de
trabaio y el precio de los materiales empleados. Se buswn
diferentes medios de resolucin del problema. En easo de
reclamaciones, se nombran expertos, hombres de gusto. Se
pide el parecer de otros artistas. Miguel Angel arbitra un
diferendo al deeidir que el coleccionista debe Egar el cuadro a razon de cien escudos por cabeza pinta
7

Laobradearteestiaometidaahoraalaleydelaoferta

y la demands. Lo que no previo Marsilio Ficino es que, al

dar nacimiento a la obra de arte, abre ampliamente el cami-

"Cu-taaP
Memen\orkfluardar|ti
lc
d|Leonan1odaVnd,ed.L.Beltnmi, 1919,g.85;

kdm

citadozn Cartwright, Julia: Inbele dEate, marquise de antoue,

1474-1539; Pllll, 1912, pil. IU.
5
xv, xv1,.a. c. cm, n, 1a4o, png. vi; citado en cmwngm. op:
dt., pig. 199.

C|r |ndltodar{|idde|cdlXlV

50

JEAN

cmraz.

no a una vasta comercializacin de las pinturas y de las

esculturas. Y a la especulacin. Desde su nacimiento, la
religion del arte es una religion de la ganancia. Los burgueses se atropellan para organizar la explotacin de ese
mercado de obras de arte del que aprovecharan en prirner
lugar los artistas y en segundo lugar los grandes de ese
mundo. El hombre de la calle esta excluido de ese trfico;
no es ni lo bastante rico ni lo suficientemente digno para
participar de l.
Vasari nos informa sobre las ganancias de los mafchands:
Andrea del Sarto... solicitado de nuevo para hacer un
cuadm para el rey de Francia, termin con rapidez una
muy bella madona.
que fue expedida en seguida, y que
los marchands vendieron cuatro veces mas cara de lo que
la habian pagado ellos mismos.
Segun Vasari, Ser Piero, el padre de Leonardo da Vinci,
no pudo resistir la tentacin de aprovecharse del renombre
del 'hijo: ". .Vendio en secreto la rodela de Leonardo, en
cien ducados, a eiertos mercaderes que no tardaron en revenderla en trescientos al duque de Milan. 1
'~
Esta ancdota no debe confundimos y hacemos apiadar
sobre la suerte de Vinci; cuando este acepta la hospitalidad
de Francisco I, recibe una renta anual principesca.
Francisco I, al buscar adquirir obras de arte italianas,
-hizo sin duda subir -los precios, como cuatro siglos mas
tarde lo harn los millonarios norteamericanos. En el siglo
xvr hay un gran mercader florentino, Ciovambattista della
Palla, que sabe apmvechar esta situacion para satisfacer
la _ambicin de Francisco I, asf como en el siglo xx existe
un gran marchand, Duveen, para satisfacer la de los norteamericanos.
Vasari protesta contra la politica de su compatriota, que
despoja a Florencia: . .Ciovambattista della Palla habia
comprado todo 'lo que pudo encontrar en Florencia de pinturas y esculturas preciosas, haciendo copiar las que no
podia tener, y despoiado asi a la ciudad, sin escrupulos, a
.

vl|l1i,G.2Ll0#dld|||idl1|#l|#\Yl,U1d#|||Y|
|i3. $1 (Versidn cu-

mmmnaxmrwsnnsras

fin de integrar para el :ey de Francia la mas rica oolecci6n que pudiera verse.

Laleydelaofertaylademanda sobnelasobrasde arte

favorece a algunos pintores, como Rafael, que se enriquecen y viven igual que los grandes sefiores, con palacio y
valeta, en detrimento de otros que conocen el sufrimiento
y viven unavida de bohemia que prefigura la de los artistas
romanticos del siglo xlx.
Rafael es perfectamente eonsciente de ese privilegio acordado a los axtistas en boga: 'Me pagan por mis trabajos lo
que yo pido 1, escribe. Rafael se enriquecib al participar
en Roma, a partir de 15%, prirnero como pintor y luego
como arquitecto, en uno de los crimenes contra Oocidente:
el aniquilamiento de la venerable basilica de San Pedro y
la construocibn de un nuevo San Pedro, monstruo levantado

porlaambicibnpersonalylamaniadegrandezadelos

papasjulioll yLe6nX. Esteultimo esun

Mdicis. Rafael
cobra el dinero de las indulgencias acordadas a los que
contribuyen a la edificacion del Vaticano. Esas indulgen-

ciassonunadelaseausasdelaReformay,enconsecuen-

cia, de las guenas de religion Rafael tiene sangre en las

manos, como Bramante y Miguel Angel.
Nombrado camarero del papa y caballero de la Espuela,
Rafael es familiar entre los papasly amigo intimo del conde
Balmzar Castiglione, Ihumanista y autor de un best-seller de
la poea, El Corteaano, manual de :avoir-oiore que tiende
a crear el tipo humano del perfecto gentilhombre. Castiglione recomienda a los eortesanos el oonocimiento de la pintura y la escultura, a imagen de los antiguos. Esta obra va
a tener una influencia considerable en el comportamiento
de los gentilhombres respecto de las artes y los artistas, influencia semejante a la que Alberti y Ficino tuvieron sobre
los intelectuales.
La importancia dada en adelante al artista y a la obra de
arte tiende a trastrocar las relaciones tradicionales del pintor con el que encarga o adquiere una obra. Ya no es mas
el artista quien solicita humildemente la proteocin de un
hombre importante; el papa o el emperador son los que

archltactu, Paris, Dorbon-Ain, 1926, vol. II,

tellana:

Vl1dl cultor|aya|quI|coe;

Buenos Aires, Clhleoa Jackson, 12, 1988.)

1 Vuarl: op. dt., vol. II, pig. 539.

51

11

Vaaarl:

dt.,

vol.

II,

3. 678.

li Pasaavan? 1.-D.: Baphn|lld'Urbin

Paris, 1&), vol. I, pig. 187.

ct son pero Giovanni Sand;

52

,n

ll
l

lm

L_

_n-:AN CIM!-EL

ahora umbif.-ionan tener una obra ejecutada por su mano

0 un retrnto pintado por l. Los papas se disputan a Miguel Angel. El emperador Carlos V, al hacer noble a Ticiano nombrandolo conde del Santo Palacio dc Letrn, reconoce, en el acto oficiul, que cs para agradecerle el conducirlo a la inmortalidad con sus retratos. Y Aretino, el
clebre panfletista y maestro cantor, se hace retratur por
los mas famosos pintores y esculturvs de la t'-puca.
Rafael y Ticiano son dos pintores que se adaptun muy
bien a la nueva situacin del artista en la sociedad; pero
muohos son los que se desequilibran con este trastocamiento psicolgico y sociolbgico. Vasari cuenta la vida de los
artistas, comiendo y festejando, divirtindose en detrimento
de todos y de todo y, 'con el pretexto de vivir como filosofos, viviendo como puercos. No se lavaban jams las
manos, ni el rostro, ni la cabeza, ni la barba; no soportaban
que se baniera su casa, ni se acomodara su cama mas de
una vez cada dos meses; cuando comian se servian de sus
bosquejos a manera de mesas y solo bebian de la botella.
Btn vida despreocupada les parecia lo mas bello del

mundo.

Esta vida de bohemia descripta por Vasari, y que anuncia

la que Murger representara tres siglos mas tarde en sus
Scnes de la vie de bohme, testimonia el desprecio de esos
artistas por la vida aoomodada y metodica de los burgueses.
Estamos lejos de Giotto, para quien la vida burguesa representa un ideal. Los artistas de esta poca se describen

como extranos, fantasiosos, exontricos, singulares, capridxosos. Estin sujetos a crisis de devpresibn y de rnelancolia.
Adquieren la reputacin de inexactitud y de no conformismo. Desprecian a la masa, tmbajan para quien les gusta
y cuando se les ocurre.
Vasari dice de Pontormo: Trabajaba solo para las personas que le gustaban y cuando le parecia bien. Muchas veoes nechazb pedidos de gentilxombres, y entre otros del
magnifieo Ottaviano de Mdicis, que le pedia cuadros suyos, mientras aoeptaba cualquier tipo de trabajo de un
hombre de baja eondicin y a un precio vil."
Numerosos artistas se vuelven as! inestables e inadapta13

1*

Vuarl: Arlltadle dl Sea Gallo; Milmesi, VI, 451.

Vuarl: Pontormog Mllanui, VI, 279.

53

oowrmsnanmvwsaxrrsras

dns g lg goeiedad en la ~que deben vivir. La metamoriosxs

de los pintores y escultores en artistas, por el neop18i0I\1SII\
de Marsilio Ficino. C5 ml:lUd M Pfi6 mal asimi'
ios interesa os.
r los
ladgl 1;-eredpllxllel artista, el divino Miguel Angel. S_fm'
bin un inestable, un inadapta<10 <>e=d PM M=f=11i FiLas ideas abstractas del humanista se han 0Dll2d
per-so
del escultor.
hDuranxl: su adolescencia, Miguel Angel se impregnl <16
1 ide neoplatnicas cuando, introducido en el circulo de
Lorenzo el Magnifico, asiste a las conversaciones de los
Ficino, Landino, Pico della Mirndola y Polizrano. El P
ralelo de Ficino entre la creacin por Dios y_la Cl'8Ci6;'l
por el hombre lo rnarca profundamenw El, MIKUFI 535
os
haoer os
es pa,-ecidg g Dio; porque seria capaz
oelestes.
330
y
la
matena
si eneontram los instrumentos
no los hace a su manera, con otra materia pero 9081111 13
1

mism0S PliIliPi5?

El epiteto de divino se apliea a Miguel M821 0 Wh;

Deificado por sus eontem-porineos. Mi8l AD8l_1"
asegurarse de que la posteridad guardar de l una unagen
ideal. Insatisfecho de la aureola teiida alrededqr de Sl
persona por Vasari -que escribe, sm e1{b81S0 QW fue
him QW
mirado por nosotros como una criatura
t,,,,,,,-u_, Miguel Angel incita 1 c<mq~o.1m de M
alumnus, a escribir su vida. Es un !'P\n3l lmPl d
autohagiografia. Imbuido de su poderio divino, h8 heme
a -los papas; representantes de Dios en la tierra, P1'
dioses en si mismos. Afronta la vindicta de ArehnQ
eritieo de arte y frente a quien tiemblan los tres P11DfP1
soberanos de Europa (1 PP C8305 V Y Ffi Il'
negindole un dibujo heoho por su mano. El venenq dy
Aretino surge l>|ll la fm3 Qe U lS d Phbn" Ml'
guel Angel es di duo' (de vmolLos humanistas del Quattrocento estaban leios de uneginar que en el siglo siguiente un escultor, un hombre_ apenas surgido de las artes rnecanicas, eclipsaria la gloria dl!
Jos escritores. Es una revolucion en la historia de las Ideas.
Benvenuto Cellini tafmbin quiere asegurarse <l JW la
posteridad conservara de l la imagen de un ser ideal, en

Fm

in

Vesui: Lu

vlan.,

vol. II,

pig. 858.

Jun cmrm.

54

relacion personal con Dios. Redacta sus Memorias, apasionante novela de capa y espada, donde justifica abiertamente sus asesinatos y afirma con conviccin que Dios lo
toma por confidente de los secretos de la Providencia: No
quiero tampoco deiar en silencio lo mas asombroso que iamas le haya ocurrido a un hombre. Lo cuento para probar
que Dios se dign elegirme wmo confidente de los secretos
de su providencia. Oue se sepa. pues, oue despus de la
visi6n que he narrado me quedo sobre la ca-beza un resplandor milagroso que ha sido perfectamente visto por el
reducido mimero de amigos a quienes lo mostrf' 1
Miguel Angel mantiene, en sus relaciones con los papas,
cierta reserva de la que carcce Cellini: este acusa a uno de
ellos de act-uar como una bestia feroz y de no creer ni en
Dios ni el Diablo. En esto se muestra ingrato porque, semin l mismo lo confiesa. los papas en general lo estiman.
Paulo III replica a uno de sus cortesanos, oue le recuerda
el homicidio del milans Pompeo en manos de Cellini, y le
aconseia no recibir al artista: 'Yo s meior que vos lo que
hay oue hacer; sabed que los hombres que son fmicos en
su profesin no deben estar sometidos a las leyes. y l menos que cualquier otro, porque vo s cunta razn tiene. "
Este pasaje revela el sentimiento de los artistasde we
tiempo. Es evidente que hombres como Miauel Angel
Cellini se sienten unicos. Las leyes y los relzlarnentos que
rigen a los-simples mortales no pueden aplicarseles. Los
pintores y los escultores lograron, como lo ambicionaban,
separarse del cuadro tradicional de las artes mecinicas y de
las corporaciones. Pero, y este es su drama, no se integran
en las artes liberales: la sociedad no previ al artista.
~Vasari -nintor al servicio de un soberano absolutista,
Cosme de Mdicis, primer gran duque de Toscana- imagina para estos seres de excepcin. estos fuera de la ley, uh
cuadro digno de esta nueva 'raza de artistas y de su amigo e idolo Miguel Angel. Este cuadro es una academia inspirada en las ideas de Leonardo da Vinci y en las academias literarias 'y cientificas que acaban de surgir en Italia.
-_

1' Cellini, Benvenuto: Oenorea cofipltoa, Mmolnc; vol, I, Park,

Garnier Frerea (a.f.), pig. 848. (Version castellana de Mia merrioflas.
Centro Editor de Amrica Latina, Biblioteca Fundamental del Hombre
Moderne, n 9.)
7 Cellini: op.

df., pig. 201.

comm

Er.

.mrs

Los

aarrsras

55

Leonardo da Vinci concibe una academia -el trmino aparece en su obxa- donde se dispensaria una enseianza cientifica y terica de tipo universitario, fundamentalmente diferente de la enseiianza empirica de las artes mecnicas.
Se ensenaria alli la teoria de la perspectiva y de las proporciones. Se dibujaria segun los dibuios de los maestros
y al natural.
Retomando las ideas de Vinci, Vasari funda en 1563 un
embrion de universidad para los artistas, la primera Academia de arte, que mama la concretizacion de los esfuerzos
de hombres como .Ghiberti, Leon-Battista Alberti y el mismo Vinci. Cosme de Mdicis aprueba el 13 de enero de
1563 los estatutos de la Academia, acepta el titulo de protector, nombra presidente a un aficionado al arte, V. Borghini, y como primer director a Miguel Angel. Designa, por
fin, como miembros a treinta y seis pintores y escultores.
Los pintores y escultores privilegiados asi elegidos escapan a los controles de las corporaciones, y muy pronto son
autorizados a no tener que inscribirse en esas organizaciones profesionales, inadaptadas a la evolucion de los artistas
en la sociedad. La ensefxanza de la Academia se hace de
maestro a alumno y no ya de maestro a aprendiz. La Academia eleva al artista a la dignidad de trabaiador ya no
manual sino intelectual. Al fundarla. Vasari tiene la ambicion de dar un marco de vida al artista. Y lo logra. Otra
de sus ambiciones es arrancar a los artistas de la vida bohemia y del no conformismo. -Le gusta la disciplina impuesta
por la Academia. Apoya esta politica con sus escritos. En
su Vida de los pintores y de los escultores, combate el mal
conoepto que, ya en el siglo xvr, se tiene de ellos, condenando a los exaltados y valorando a artistas como Rafael.
que llevaron una vida eiemplar de gran sefior.
La Academia ofrece al artista el prestigio social y la seguridad. Pero, a cambio de esas ventajas, este pierde su
libertad. Vasari, criado de los Mdicis, hace del artista un
funcionario al servicio de un rgimen despotico. Su Academia servira de modelo al rgimen autoritario de Colbert
y de Luis XIV, un siglo mas tarde. Le Brun iugara en
Versailles el rol de Vasari en Florencia. En consecuencia,
la Academia de Florencia es el antepasado de la Academia
sovitica.

LA IGLESIA
CONTR/1 LA LIBERTAD
DE LOS ARTI.S`TA5`

El esfuerzo de Vasari por ammcar al artista de Ia vida

bdxemin y del no oonformismo es apoyado, en el mismo
aio de la fundecibn de la Academia, por la decisin de los
Padres de Ia Iglesia en el Concilio de Trento: netomar en
sus manos a los artistas, impunerles los temas para defensa
de la Igledn catblica y de la pmpngacibn de la fe, y para
luchar contra la expansin de la Reforma, que prohibe las
imigenes en los lupres de culto.
-El 3 y 4 de diciembre de 1563, en su vigsimoquinta y
ultima selin, el Concilio decreta: El Santo Concilio prohibe que ae eoloque en las iglesias cualquier imagen que se
inspire en un dogma ernbneo y que pueda oonfundir a los
simplex; quiere que se evite toda irrrpuren, que no se d
a las imigenes rasgos provocativos. Para asegumr el respeto de estas decisiones, el Santo Concilio pl-ohibe colocar
en lugar dgamo, y nun en las iglesias que no estn suietas
a las visits: oomunes, algum imagen inslita, a menos que
el obispo la haya apxobado."
Este decreto de la Contrarreforma, que limita la libertad
Conelllonun ocean. daorda, cur.
ot., 1968, 751, 31
m.;tem
n1u||de|adlafinduXVI.
da XVIIc. slide at du XVIII. Mele; Puis, Colin,
Fil.
J. Alben-igo y

1951.

1.

(Vsaidn cutellnm: El ada nligloco dd dglo XVI al XVIII, MxicoBuemos Aires, Fondo de Cultura Eeonmics, l952.)

58

JEAN

msrrsl.

del artista_ es un acontecimiento importante y excepcional

en la historia de la cristiandad. Hay que remontarse a siete
siglos atras para vncontrar otra decision oficial del mismo
orden: la del segundo Concilio de Nioea, del 787. Alli se
afirm qua- no es la invencin de -los pintores la que determina la funcin de los cuadros, sino los principios planteados por Ia Iglosia catlica y ln tradicin de esta... La
concepcin y la tradicin pertenecen a los Padres y no al
pintor. Solo el arte sostiene este ultimo. Y esta claro. por
otra parte. quo el ordenamiento pertenece tambin a los
an

Padres."
Este toxto vs tostimonio dv la clebre querellau de los
iconoclastns. quo sacudi ul lmperio cle Bizancio en los siglos vm y rx. Los pnrtislarios dv la Rcforma y de la Contrarreforma sv roforirain ai monndn n esta disputa teolgica,
unos a favor do los iconoclastas (hostiles al las imgenes).
-los otros a favor de los iconlatras (0 defensores de las

imgenes).
Uno de los soberanns mas estimables de la historia, pero
tambin uno de los 'mas difamadns, Leon III el lsa12rico_
decide recnhrir las imaigenes y prohihir su culto en el aio
7%. Las razones de esta decision son en parte religiosas.
en parte militares y ecnnmicas. -Las imgenes o iconos a
menudo eran veneradas por la pohlacin como si fueran la
misma divinidad y no como su simbolo. Leon Ill consider
esta iconolatria como un retorno al paganisrno, y decidio
prohibir las imagenes.
Las razones militares y cconmicas que actuan en favor
de esta decision son la proliferacin de los monies que vivian de la venta de iconos. Un panfleto de la poca afirma
que el mundo esta dividiclo en dos partes iguales: los monies y los laicos. Para resistir a las invasiones arabes, el Estado bizantino necesita soldados y dinero. Quitandoles a los
monasterios su principal fuente de recursos, la venta de los
fconos, Leon III disminuye el reclutamiento de los monies
en beneficio del ejrcito y recupera los bienes monsticos
no sometidos a impuestos.
Despus de altemativas de xitos y de fracasos sangrien2 Actio VI, ]. D. Mansi. .. Conclliorum. .. collectio, XIII, 1767,
252, citadn eu Grabar, Andr; Ulconoclarmo byzantin, dossier archologir/ue; Paris, Collage de France, 1957, pigs. 259 y sigs.

CON'IRAELAlTEYIDSAR'l'IS'l'AS

59

tos, los ernperadores ioonoclastas son vencidos dm-ante el

siglo rx. Los iconolatras elaboran entonoes, para uso de los
pintores, manuales para la eleocin y la composicion de las
imagenes. Esos manuales siguen usandose en la Iglesia
griega despuc de su seoaracin de la Iglesia romana, en
el siglo xr, y encierran hasta hoy la libertad de expresin
v de inspiracin de los pintores y escultores dentro de los

limites precisos de composicibn. En la poca de la auerella

de los iconoclasms, en Oocidente, Carlomagno, enwelto en
vsa disputa -queria casarse con Irene, emperatriz de Bizancio-. toma una posicion de intermediario oue seri la
de la Iglesia romana hasta el siglo xvr. En los lil~": caroIingios redactados por un telofzo de la corte baio su orden.
mndena Ia adoracin impia de las lmazenes donde se deslizan a menudo aleszorias naganas, pero wrohibe romnerlas.
No hay Que romperlas ni tampoco adorarlas. Las irnigenes
tienen un valor oedaggico 'para las masas.
Tal vez por el temor a un retomo del culto a las imitrenes, la Iglesia romana no difundira manuales para los ointores y escnltores. Los clrizos ondran dar. v daran. directivas cuando sea necesario. nero Ia mayoria de las veces. y
ollo durante varios sizlos_ los pintnres y Ins escultores estarn librados a sn pronia insnimcin para la eleocin y composicin de las imazenes reliiziosas.
Alcuino. uno de los letrados llamados por Carldmaimo,
exnresa en sus escritos el punto de vista oocidental sobre
estos nmhlemas de In imazenr la sufnerioridad de lo escrito
sobre la imalen. del escritor sobre el escultor y el nintor.
'Tu -dice Alcuino al aficionado a los cuadros- veneras
los colores superficiales; nosotros_ oue meferimos la escritura, penetramos 'hasta el sentido oeulto. Tu te deias encantar por sunerficies uintadas; nosotros nos emocionamos
frente a la palabra divina. Detente frente a la imagen engaiiadora, sin alma. de las oosas; nosotros nos elevamos a la
realidad de los valores morales y religiosos. Y si hi. amante
y adorador de imaqenes. murmurando en el fondo de tu
corazn nos reprochas el deleitarnos con figuras y tropos,
sabe que, en efecto, experimentamos un plaeer mas vivo
trannuilizindonos con la dulzura de las letras, que el que tu
puedas sentir mirando las imagenesf' '

' Libri

Carolini, II,

30, M(o|\umcna)G(c|1nnnla)H(ld0rica),

_rum

cmru.

agrega: 'Muy desdichado es el espiritu que, para recordar la vida de Cristo, tiene necesidad del sooorzo de la
:turay es incapaz de tomar impulso en su promo poY

o.

El sentir de Alcuino sobre estos proble-mas es, a nuestro

pareoer, el de la mayoria de los intelectuales de la Edad
Media y del Renacimiento que le suoederan hasta la Contrarrefonna y el nacimiento de la esttica. ( |Y quisiramos
creer que fuese ta-mbin el sentimiento profundo de los in`
telectuales de nuestro tiempol)
por
La historia de la'cristiandad occidental esta ialonada
sobresaltos iconoclastas que prefigurardn, en numerosos aspectos, a la Reforms.
,gNo es acaso un movimiento iconoclasta el de los monies
cistercienses que se levantaron, a comienzos del sigloqxu.
contra el lujo y la decadencia de la orden de Cluny? Los
pintores y escultores, los que boy llamamos artistas, sern
expulsados de los monasteries de Cister porque la orden
prdhibe formalmente no solo toda representacin sino cualquier color. Los muros de la Iglesia quedaran desnudos.
San Bernardo, alma y animador de la orden, se alza, en
trminos violentos, contra el luio de las iglesias oluniaoenses:
'|Oh. vanidad de vanidades, pero aun mas locura que vanidad! La Iglesia bn'lla por todos los costados, pero el pobre
tiene hambre. Los muros de la Iglesia estan cubiertos de
oro, los hiios de la Iglesia permanecen desnudos."
Y se subleva contra el paganismo de ciertos capiteles que
distraen a los monies de la meditacinz 'En los claustros,
frente a los hennanos que leen, ,gqu hacen esos monstruos
ridiculos. esas horribles bellezas y esos hermosos horrores?
gQu haoen esos monos inmundos, esos leones feroces, esos
monstruosos centaums? Y esos seres manchados, esos caballems combatientes y los que tocan trompetas. .P De bue_

_1-_
Q, 21 y rigs., 100, 9 y sip.; citado en Bruyne, Edgar
dbthltiquc mdloale; Bruin. 1948, vol. l, pig. 218.

H. Bastgen, pigs.

de: Etudes

pi *
g.
5

& 2, M.G.H.,

170, 15 y

sip.; citado en Bruyne: op. dl., vol. I,

Migne, I.-P.: Phtrologill) L(ana), CLXXXII, 915 C; cihdo en

Joseph y David, Henri: Saint Esmond; Paris, Fayard, 1933,

.-UN1-m. zz.

Ann

nos

umsns

61

na gana pasamos mas tiempo mirando esas extrafiezas que

meditando sobre la ley divina.
-Evidentemente, esos temas no fueron dictados a los escultores por telogos, sino inspirados, sin duda, por las tradiciones y las leyendas populares, influidas frecuentemente
por Oriente.
San Bernardo, como otxos reformadores, se inquieta por
los gastos, considerados superfluos, que ooasionan las ima-

'

genes: 'Por Dios, si no tenis vergiienza de tantas tonterias,

,gnc lamentais por lo menos tantos gastos? "
Al escudiar tronar a San Bernardo ya nos parece escuchar a los predicadores de la Refomxa' protestando contra
ol lujo y el paganismo de Roma. Pero su hostilidad se detiene en la reja de los monasterios. Tolera las imagenes en
las iglesias episoopales para hablar a los ignorantes. Conviene -dice- recurrir a los omamentos materiales para
esos ignorantes', a fin de incitar a la devocin a ese pueblo
carnal sobre quien las cosas espirituales pesan poco."
San Bernardo nechaza las imagenes para sus monies pon
que estas apelan a los sentidos.
Los aios pasan, la austeridad se relaja: los pintores y los
escultores vuelven a los monasteries y la orden cisterciense
entra en decadencia.
A comienzos del siglo xm, otro gran reformador, San
Francisco de Asis, aepara toda pintura y casi toda arquitectura de su orden: 'Un foso, nm cerco, nada mas; nada de
muro en honor de la Santa Pobreza y Humildad; cabanas
de barro y madera; iglesias muy pequefias y ni la predicaci6n, ni ninguna otza consideracln, deben llevar a los hermanos a construir templos grandes y ricamente adornados."
Se cuenta que San Francisco demoli con sus propias
manos una oonstmocion que, sin duda, no consideraba lo
bastante austuera, y que los hermanos 'habian levantado en
su ausencia.
La historia de la olden fmnciscana y su drama estan ligados a la quenella -de la que hemos *hablado en nuestro
primer capitulo- entre los espirituales, fieles al espiritu de

Ibld., 915D-9186; citado en Calmette: op. dt., pig. 56.

Ibld., 9168; dtado en Calmeua: op. dt., pig. 56.

'GtadoenCillet,I..ouis: Hluolnartlldqusdcaovdfesmsndianta;

Paris, 1912, pig. 38, n.

1.

_rms

62

c1m>1:L

pobreza, y los conventuales, partidarios de un compromiso.

IH), unos tneinta aiios despus de la muerte de San
Francisco, se publican las Constituciones llamadas de Narbona que, aunque reafirman la voluntad de austeridad de
la o1den,~testimonian que ya se han cometido infraociones
con respecto al ideal de pobreza.
Esta escrito en el -paragrafo XVIII que se pmhibe colocar sobre el altar o en otra parte cuadros de precio o de
curiosidad. Si los hay, sacarlos. Toda infraccion sera severamente castigada y los jefes que desobedezcan deberan ser
separados sin piedad.
Cuando se trata de edificar la basflica de Asis, Elie, un
franciscano conventual, no duda en hacer castigar al hermano Leon, el discipulo bienamado de San Francisco al
que este llamaba su pequeno cordero de Dios, por haher
osado abrir la alcancia destinad~a a la oolecta de los fondos
para la construccion de la basilica.
Los espirituales deben ceder frente a tales medics de
presion. San Francisco es burlado. Los artistas entran
como triunfadores en la basilica. Ya sabemos como, en el
siglo xrv, Giotto, el representante del mundo del dinero,
traiciona alll el ideal de San Francisco.
'
Una vez mas los pintores y escultores se asocian a la
deeadencia de una orden. Leon III el Isazirico, San Bernardo y San Francisco de Asis manifiestan, cada uno a su
rnanera, una liostilidad hacia la imagen; pasa lo mismo con
el monje Savonarola, a fines del siglo xv.
Al escuohar en Florencia los discursos inllamados de Savonarola, que se anima a enfrentar y denunciar no solo el
lujo escandaloso y el humanismo pagano de Lorenzo el
Magnifico sino tambin las costumbres depravadas y la
corrupcin de la Iglesia de Roma, creemos volver a escuchar
las palabras de sus ilustres predecesores: Aleja de tu gaHoy se llevan
binete esos idolos que tienes en tu casa .
a las iglesias cuadros con tanto arte y lujo en el ornamento
que destruyen -la luz de Dios. Debemos desear mas simpli'En

9 Statuta generalia . . , Amhieum Fronciacanum Hldoricum, XXXLV,

ed. M. 111111 (1941), 52; undo cn Gillet: op. cu., pig. ss, nv 1.
1 Prediche aopm Ezechiele, XLV (XLVI), ed. R. Ridolfi, vol. II,
pap. 275-76; cihdo m Qiastel, Andr: Art at humanlune d Florence
_

au0empcdeLaunntleMo|nfique; Pari|,PresaesUuive1sitaireade
France, 1959, pig. 3%.

CONTRA

:L .mm

63

Los ARTISTAS

|Oh vosotros,
eidad; si no, el arte hace olvidar a Dios 11.
cuyas casas estan colmadas de objetos de vanidad y de
ouadmsl "
Para remediar este estado de cosas, Savonarola se dirige
directamente a los piutores y los coloca frente a sus responsabilidades: Vosotros, pintores, obrais mal; si supierais el
esondalo que fprovocais y todo lo que yo s, no pintariais
asi. Introducls todas las vanidades en las iglesias." 1*
Savonarola piensa que los artistas pueden servir iitilmente a la causa de Dios. Lo que este llamado tiene de extraordinario es que se lo escucha. Numerosos pintores, de golpe, deian de eiecutar desnudos y temas de inspiracion pagana; a instancias del monie llevan sus obras para quemarlas en la plaza publica. Pintores como Fra Bartolommeo
se liacen monies. Bottieelli, que debi6 ser el primer pintor
comprometido por los neoplatnicns para erpresar su fflosofia, deja de trabajar para los humanistas. Y Miguel Angel, el cld>re Miguel Angel, esculpe bajo su influencia
una Piedad, la que lioy se encuentra en San Pedro de Roma.
Bajo la presibn coniunta del papa Alejandro VI (un Borgia), que no le perdona al monie sus ataques virulentos
contra la corrupcion de Roma, y de los Mdicis, a quienes
el dominico contribuyo a alejar del poder, Savonarola es
detenido, torturado y condenado a muerte (1498). La vida
de placer vuelve a Florencia, y Roma puede entregarse con
voluptuosidad, y por cierto tiempo todavla, a los artistas
humanistas, cuya inspiracion esta libre de toda traba. Miguel Angel pinta el teoho de la capilla Sixtina y olvida momentaneamente a Savonarola.
Pero algunos arios despus de la muerte de Savonarola,
fuera de las fronteras de Italia, en Alemania, se levanta la
voz de otro monje, Lutero, que, como aquel, truena contra
el lujo desenfrenado y el paganismo de Roma. Esta vez el
peligro para la Iglesia romana es mayor, porque Lutero
tiende a una cristiandad sin Papa, mientras que Savonarola
solo buscaba reformat las costumbres disolutas del papado.
. .

11 17-III-1495, Pndiche italiano at Florentinl, II, ed. F. Cognaso,

pag. 162; citado en Chanel: op. dt., pig. SQ.
. ., I, ed. F.
Cognano, peg. 17; citado en
13 1-XI-1494,
Chantal: op. clt.
ln, ea. n. Pammm, pag. 391; ci1| 5-III-1496: rfaiemf
tado en Chutel: op. dt., pig. 898.

64

juan cmrn.

Tambin para los artistas el peligro es grande, porque Lutero concibe a su Iglesia rcformada sin imagenes, mientras
que Savonarola concebia las imagenes como una Biblia
para analfabetos.
~El artista, en Alemania, muy pronto se encuentra frente
a una dura alternativa: elegir_entre Lutero y Roma. Para
la mayorla de los alemanes esta eleccibn plantea un problema de conciencia; para el artista, cuyos medics de subsistencia son afectados directamente, tambin es un problema vital. Al optar por Lutero el artista sabe que no
trabajara mas para la Iglesia, la mas importante de sus
comanditarias. Algunos artistas sacrificaran su nivel de vida
para satisfaoer su conciencia.
Podemos considerar que, hasta 1527, en Italia estqs no
fueron afectados ni moral ni materialmente por el movirniento de la Reforma nacido en Alemania. Pero ese aio
el ejrcito de los imperiales, compuesto en parte por tropas
luteranas, hace evolucionar esta situacin al tomar Roma
por asalto y entregarse a la profauacin de las iglesias.
Estos acontecimientos dramaticos suscitan finalmente en
la Iglesia romana una volimtad sincera de reforma. Baio
el impulso de Contarini, Roma busca un compromise con
los protestantes. Esta tentativa de reconciliacion entre cat6licos y protestantes fracasa en 1540, en la dieta de Ratisbona. En adelante, cobran fuerza los reformadores de la
Iglesia romana, partidarios de un endurecimiento respecto
de la Reforma.
El Papa Paulo III aprueba en 1546 la onden iesuita. La
Inquisicin se restablece en ISQ y en 1545 se abre el Concilio de Trento.
La conciencia de los artistas en Italia esta ahora afectada, como en Alernania, por la evolucion de los problemas
religiosos. Los artistas se separan del humanismo; Miguel
Angel, que ya habla sido influido durante su juventud por
los lla-mados de Savonarola, se une al movimiento de Contarini.
De 1534 a 1541, Miguel Angel, por orden de Clemente
VII, empnende la printura de un fresco que representa al
Inicio Final, encima del altar de la capilla Sixtina, pero con
un espiritu diferente al del fresco del techo, eiecutado un
cuarto de siglo antes. Esta obra, como el movimiento de
Contarini mismo. es un compromiso. Aunque Miguel An-

coxnui

sz. Amr: Y

ws

65

ARTISTAS

gel haya vuelto a la religion, no puede escapar totalmente

al neoplatonismo. La historia de las tribulaciones del Iuicio
Final testimonia la evolucibn de' los sentimientos de Roma
hacia la interpretacion de los temas religiosos por parte de
los artistas. Los reformadores van a atacar este fresco porque corre el riesgo de hacerse blanco de las criticas protestantes. Aim antes de haber terminado esta vasta composicin, Miguel Angel debe hacer frente a los reproches de
indecencia que le hace un maestro de ceremonias. Vasari
nos cuenta: Ya habla terrninado las tres cuartas partes de
Biala obra cuando un dia el papa fue a verla con Messer
de
lleno
y
hombre
de
ceremonias
gio de Cesena, maestro
escnipulos. Como le preguntaron a este ultimo qu pensaba, dijo que era una gran inconveniencia haber pintado,
en un lugar tan venerable, tantas figuras desnudas que mostraban sus desnudeoes de una manera tan deshonesta; que,
ademas, era una obra mas digna de un cuarto de baiio o

de una posada que de una capilla papal.

'_ .Esto desagradb a Miguel Angel y, querindose vengar, apenas partib Messer Biagio, lo represento al natural,
sin tenerlo en persona ante l, baio la figura de Minos en
los infiemos, con una gran cola enroscada alrededor de
las piemas y rodeado de una multitud de demonios. Messer
Biagio suplico en vano al papa y a Miguel Angel que se lo
sacara de alli; lo seguimos viendo hoy en recuerdo de su
desventurado proposito.
Miguel Angel aun es el divino Miguel Angel, el que_ puede permitirae todo, el que planea por encima de los hu-manos y puede tratar a los papas con desenvoltura. Pero
no por mucho tiempo. Miguel Angel va a ser devuelto bien
pronto a la escala humana. Fue grande porque la poca
que lo habla formado lo fue. Pero nunca se es mas grande
que su Tiempo, y Miguel Angel va a conocer el drama de
sdbrevivir en una poca que ya no es la suya. Y este drama
es mucho mas agudo en l porque quisiera participar en
la Contrarreforma, cuyos fines comprende y aprueba. Pero
no puede. De desesperacin, deiara practicamente de esculpir y de pintar en los ultimos aios de su vida. Abandonara el arte por la mistica; l mismo lo escribe en uno de
sus poemas. Se une asi a los grandes iconoclastas. El bom_

14

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ur m..._ vol.

11,

pq.

901.

66

yum

anon.

bre que el mundo del arte venera como el tipo mismo del
artista, condena el arte. El curso de mi vida ha llegado,
sobre el mar tempestuoso, con ima fragil barca, al puerto
comlin donde se desembarca para rendir cuentas y razones
de toda obra pia o impia. Asi s ~hoy como la ilusin apasionada, que me hizo un idolo y un monarca del arte, estaba
cargada de erroxes, y veo claramente lo que todo hombre
desea para su mal. Los pensamientos amorosos, los pensamientos vanos y alegres, ,gqu son ahora que me acerco
a dos muertes? De una estoy seguro y la otra me
amenaza.
No hay pintura ni escultura capaces de apaciguar
el alma
en su impulso hacia este amor divino que abre, para tomarnos, sus brazos sobre la cruz. 15
Tal confesin pennite comprender mejor el silencio de
Miguel Angel cuando el papa Paulo IV quiere tirar abajo
su fresco. Nada dice cuando el papa, en 1559 ordena a
uno de sus alumnos, Daniel de Volterra, a quien se
apodara
el pantalonero, cubrir algunas de las desnudeces del
luicio Final. En 1556 Pio V hizo cubrir otras desnudeces.
Y
en 1596 Clemente VII, renunciando a las mediastintas, resolvi hacer borrar todo el fresco; solo lleg a detenerlo
una suplica de la Academia de San Lucas. En el siglo xvm
Clemente XIII volvi6 a agregar ropajes, y en 1936 circulaban rumores en Roma segun los cuales Pio XI querla
proseguir el trabajo de sus predecesores.
En el aiio de la muerte de Miguel Angel -1564- aparece
la obra de un telogo, Gilio da Fabriano, Didlogo s0bre.l0s
errores de los pintores, que apoya y precisa las directivas del
Concilio de Trento en materia de pintura. El luicio Final
es objeto de severas criticas: Miguel Angel represent angeles sin alas, Cristo esta de pie cuando deberia estar sentado en su trono de gloria, algunos personajes tienen los
ropajes al viento y el dia del Iuicio Final el viento debe
hafber dejado de soplar.
Para contener la expansion de la Reforma en Europa,
Roma decreta que el arte debe ser empleado como medic
de acci6n para combatir la herejia protestante. La Iglesia
romana decide liacer un arte dirigido", como el gobierno
de la Union Sovitica cuatro siglos mas tarde. Los artistas
,

15 E.-N. Cirardi, n 285, citado en traduccin por

Rolland, Romain: Vie de Michel-Ange, Paris, Hachette (s.f.), pig. 171.

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Las consecuencias de este 1mP1`at s_9m iamlbles ena
el futum de la Pinfufa idtl Ls Palsaleique Pgiora
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pugllmnrgpsta 22; wmpone una obra religiosa debe tratar la
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rechazada o de tener que rehacerla. Asi 15 Is semmdro
a colocar, sobre uno de los altares de San P?d?&0un
de Carav&88i flue muesffa a La Vkgen ll- e
esta rePreff 1~
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f12&;1L..ii2;.
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157; para reSP0Dde1 3 135 Pfeguntas del Santo Ollcm wht?
el cuadro La comida en casa de Simn, Pl slgue clnqla
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68

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JEAN

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INQUISIDOR: [No sab'
-lugares infestados de hereji: dlollxe
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tienen la costumbre de envilecer y pomp gn
C
as cosas de la Santa Iglesia Catblica para n~-~ 0
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;;fQDS gram de justificarse: Me encargaron compo-

y m 8flDd`Puede contener
muchaslln
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Cuando
en un cuadro me queda hu
Poco
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tomamos esas licencias <1ue Se toman losS'
poems y los |oo0s_ _..
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J rar su cuadro.
Dwha, est cos los .uS d.lspusieron que
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trablo deb cm?g` Y affeglir Su cuadro en el espacio dz
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segun el arbitrio y la decision flieldfrillguliealnsmeggt y

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art'
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sic' n 501 PefViSa
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Iglesia le cuesta someter a su; d'

$3550 y debe hacer comparecer al Verondsreilmltleadaa 1523:
==ff= en ambl0, en la familia de los Carracci,
1'

tm,

P-

Amend:

Pldd vfgn||

1573, Orlam, 1813

B _
"~~= 1- 102 v sin.; me
vmnn W MMM! d" SW" 0ffl ld (struts,

comma

I-:L

Ann:

nos An'r1s'r/is

69

hombres dociles que van a crearle personajes evanglicos

de mirada llena de nobleza y de piedad y rodeados de simbolos fciles de comprender para los simples" (el pueblo):
la cruz, el halo, el lirio, el craneo. La importaricia historica
de los Carracci es extraordinaria, pon;-ue son` origen del
arte eclesiastico de los tiempos modemos, y sobre todo del
arte de San Sulpicio", hoy despreciado por muchos creyentes intelectuales que lo consideran de mal gusto". Y sin
embargo ese arte despreciable contribuyo al xito de la
Contrarreforma y ayudo a mantener en la rbita de Roma
a millones de creyentes sensibles al llamado de esas imagenes. El creyente' que condena este arte en nombre del
gusto mas bien deberia plantearse el problema de la eficacia religiosa de esas imagenes. La nocin del gusto es
exterior a la religion. Es un concepto de la religion del Arte.
Los iesuitas, que participaion tan activamente en la elaboracin de las decisiones del Concilio de Trento, van a
hacer 'arte dirigido' para llevar a buen trmino su politica
religiosa. A fin de preparar a sus jvenes misioneros, que
deben partir a reconquistar los palses pmtestantes pam la
fe catolica, los iesuitas encargan a sus artistas pintar suplicios, para familiarizar a esos iovvenes con la idea de la muerte. Creen que las torturas pierden su fuerza de espanto al
ser contempladas todos los dias, y este punto de vista es
compartido por los contemporaneos. El cardenal Paleotti
escrivbe en_1594: No hay que temer pintar los suplicios de
el
los cristianos en todo su horror, las niedas, las parrillas,
el
esto
glorificar
quiere
con
La
Iglesia
potro, las cruces.
el
alma
de
sus
tambin
inflamar
martires,
pero
de
los
coraie
lziiosf' 1'

En el Colegio de los Ingleses, en Roma, donde se entrena a los jvenes novicios para su peligrosa misin en tierra
hereje inglesa, los jesuitas encargan a Pomarancio que pinte
una serie de frescos que cuenten la fhistoria de Inglaterra
casi fmicamente por medio de los suplicios: San Edmundo
es traspasado por las fleohas de los daneses, San Eduardo y
Santo Tomas .de Canterbury asesinados, Santa Ebbe y sus
religiosas se cortan la nariz y los labios para horrorizar a
los piratas escandinavos y esoapar a sus violencias, sacerdotes cortados en cuatm por el verdugo, catolicos perforados
17

Clhdo en Male, Emile: l'Arl rdlgieux. ., pig. 112.

Jam cmrn.

sobre enrejados; otros, envueltos on pieles de animales, deatrozados por los perros. "
Los padres iesuitas harin pintar en ese colegio los suplicios de cuarenta ex alumnos martirizados en Inglaterra.
Los mas clebres pintores trabajaran baio su direccion.
Rubens pints para la orden El martirio de San Lioin, donde
repnesenta a los verdugos que le arrancan la lengua al obispo y la arroian ensangrentada a un perro. Para la Iglesia
de los iesuitas en Anvers, el mismo artista pinta treinta y
nueve paneles "confon'ne -dice el contrato- a la 'lista remitida por el superior".
El papel de los artistas en la polftica de los iesuitas v do
la Contraneforma no se limita a la iconograffa. La Iglesia
achia a la inversa de la Reforma. A la austeridad de los
protestantes decide oponer el esplendor que apela a los
sentidos. Los iesuitas ordenan a los artistas cubrir sus iqlesias de mrmoles, de lapislzuli, de ~bronce y de oro, para
hacer atraventes a las rnasas de fieles los lugares de culto.
Esta Dolitica fastuosa se iustifica porque, dice Molanus. la
Iglesia es una imazen del cielo en la tierra: Dios la colma
toda. Como no adomarla con lo ms precioso".1
Las obras de la Contrarrefonna, cue anelan de esa manera a las emociones y a los sentimientos, se dirigen al pueblo V se oponen a las del Renacimiento. cue apelaban al
intelecto y solo se dirigian a algunos elegidos.
La Iglesia, al volver a tomar entre sus manos a los artistas Dura la pronagac-ion de la fe, los reintegra a la sociedad.
Perdern su libertad pero, hasta el Romanticismo, deiaran
de vivir una vida bolnemia v de ser unos inadantados v
fuera de la lev. Ya no seran dioses o, semidioses. Cuando el
-nintor Federign Zuochari funda en Roma en 1593 una academia, sobre el modelo de la de Florencia nero inspirada
por la Iglesia, recomendara conformismo y obediencia a los
superiores. Y en el siglo siguiente los artistas clebres -Rubens, Bemini, Velsquez o Le Brun (todos animados por la
fe) se aiustaran al ideal de la clase dominante en el seno
de la cual vivirin.

LOS ARTISTAS

70

19

I9

Citado en Mile: op. dl., pig. 111.

Citado en Mile: op. dt., pig. 22.

FUNCIONARIOS

El asoenso de los pintores y escultores mis alla de 108

ang; mgdniag, su metamorfosis en artistas, tuvo lngar GU
laltaliadeloasiglosxrvalxvr. Losotrospaiseseuropeoslw

desempebaron ningfm papel en esta evolucibn. A partir dfrl

F
siglo xvn es Francia quien releva a Italia.
La monaxquia absoluit, P011 0-!81'*\\ 3" U'|=f l"*'
"
cia y extender su hegemonia en E\11'P 9 d'-lla
todos los recursos del reino al servicio de su politidl- ESU!
monarquia interviene en todas las activldades de ln vida
publica: en la legislacibn, la administracilh el Cm\'i 1
iudugu-ig, lg religion, la literature e igualmente en el artsPara Luis XIV, el arte es un instrumento de gobiemo. La
construccin de Versailles es un acto p0lf!i0- E1 lf" dd*
realzar el esplendor de la corte y el presfisiv 5 1* mf"
quia, acreoentar el mito de la realeza. El arte debe Sbnfi'
car al Estado en la persona de Luis XIV, Y* QW el 'RW
Sol h declarado el Estado Wy "0"La rlnonarquia absoluta regimenh Y d*fi 3 l arm'
ta; Egtog deben, como los militares, servir al Estado con
um obediencia ciega, someterse al yugo_de la autoridad y
no dejar vagar su inspiracin personal e 1m_1\$i1\\\16\'| fm
trimento de la razn de Estado. Los artistas se tr&l18f0\~
_

72

JEAN

cuanz.

man, asf, en funcionarios sometidos a los reglamentos a

quienes esta prohibido tomar iniciativas en desacuerdo con
la yoluntad real. Para movilizarlos en favor de-l poder personal y -hacer de ellos funcionarios dciles dispuestos a sacrificar su individualidad, la monarquia francesa se inspira
en el sistema de la academia creada bajo los regimenes autoritarios de los duques de Toscana y de la Iglesia de la
Contrarreforma, y lo perfecciona.
La Academia real de pintura y escultura -las dos bellas
artes, como se las llama entonces por oposicion a las artes
mecnioas o viles-,p fundada en 1648, es una organizacion
fuertemente jerarquizada. En orden ascendente encontramos ap los alumnos, los alumnos aceptados, los acadmicos.
los adiuntos a los profesores, los profesores, los rectores, el
canciller. Y en lo alto de #la piramide, el viceprotector y el
protector. La Academia es un marco destinado a moldear
el esplritu de los artistas -los pintores y los escultores- de
una manera uniforme. El resultado de esta estricta disciplina escolar es uno de los conjuntos mas admirados del mundo: Versailles
Colbert -'Comendador y Gran Tesorero de las Ordenes
de Su Majestad, Contralor general de las Finanzas, Superintendente y Ordenador general de las construcciones, artes
y manufacturas de Francia", y hombre de confianza de Luis
XIV- vigila de cerca la actividad de la Academia, de la
que 'es el viceprotector desde 1661. Cuando no asiste a las
conferencias donde los acadmicos elaboran una doctrina
de arte politico, delega a dos de sus comisionados, Du Metz
y Perrault, para que le informen sobre esas sesiones. Le
Brun, primer pintor del rev, canciller y repnesentante de
Colbert y del avbsolutismo de la Academia, afirma, en sus
conferencias, la superioridad del dibujo sobre el colorido,
de la'raz6n sobre los senti-mientos.
Colbert quiere que la pintura de Le Brun v de otros acadmicos sea un medio eficaz de propaganda monrquica.
Tiene el derecho de exigirlo, ya que los acadmicos no son
mas que funcionarios asalariados del Estado. Un dia, Luis
XIV, dirigindose a algunos miembms influyentes de la
Academia, declara: Os confio lo que tengo de mas valioso
sobre la tierra. ._ mi gloria. 'Los estatutos prevn, por otra
parte, que: "_ .Todos los aiios, el 17 de octubre, vispera de
la fiesta de San Lucas, la Academia dara a todos los estu_

OONTBA EL ABT! Y LOS ARTISTAS

diautes un tema general sobre las aociones heroiees del WY.

pan que cada uno haga un dibujo sobre ellas.
Do vias se le abren al artista para celebrar al monarca:
la pibtura de historia contemporaries, o unauaetualxdafl
descifrada a travs de la alegona de la AntiSqd'
Brun se inclina por la segunda, pero Colbert oltxene un;
sentencia favorable para una 1>r0PlSd m"_ i'''
Lg B4-un coneibe y hace ejecutar en Los Gobelmos una Serie de taPioes que cuentan la vida de Luis XIV: la conspiracion de Reims, la visita a Los Gobelinos, la derrota de OS
turcos en El Raasb.
La primacia que da la Academia, por razones politicas.
a los temas de historia. 5001? m f5_l estable'
get um jerarquia de los diversos generos de- pmtufl. Pf
onden de nobleza: de la pintura de la historia a la f{3tf\z
muum, pgggndq por el retrato, el paisaie, Y ll Pmfufa fl*
animales. La escuela acadmica solo ensefia Plnwfa ms
trica- sus alumnos descienden, a veees, hasta_el retrain 0
el paisaje, pero se los llama retmto o P05319 l'5t6"S
Flibien -cuya influencia ser# Pffd b' vari" gf"
nemciones de artistas- escribe en un imP\'fat P"f""f
g las Conferenciai de la Academia PU* 1= 1667: El
qw hme perfectamente paisaies esta por encima de f\\0
Ne solo hace frutos, flores o conchas. El QU* Pmta Em
les vivos es mas estimable que los <l_1`'Pf5f 5 ci
Es cxerto Isambinohque 8
sas muertas y sin movimiento.
figuras
humanas es mu 0
al
pintar
a
Dios
que imita
Sin
embafS~
otros.
U" PIUYOI que umtodos
los
ir que
todavia esta alta
alcanzado
camente hace retratos no ha
ello
haY
Para
qu* P* d na wh
peIf00Ci6n del arte.
figura a la representacion de varias iuntv. h\Y_<l fmt"
lg higtoria y la fabula, representar grandes acciones como
los historiadoreS. ' *mas 8fdb\ m l Pt; 7 su'
biendo aim mas, por medio de composiciones aleg6ri83.
hay que saber eubrir con el velo de la faibula las virtudes
de los grandes honrbres y los misterios mis relevantes.
.

gf

1aso.vl.u.
had 131.

l|eor'pordlon|dl4VllIedcPlfU;

Pul.(:l?QdpLnua1.'2pmn.
Flibiemdea AVl\lK,A|df6 PNf**lC

dem||rwll|d|P|"\"|"d"|7"'"""d"
ris, 108.

'

p..

'

JEAN GIMPH.

74

Ul8y0ria de los historiadores o ificiaigdos a l arte

;lPt l1;md8f1h1d de oondescendencia hacia Flibien y
C. |q\ _l5 8Dl0S, y no testimonian sino despre
ro o mdiferencia hacia las pinturas
Pareoen ol
;'l}dardel lugar destacado que ocupaban las esoenas highs.
Va _;eP\P988l1laque cubren las paredes y los techos d

HW'

18

1a,i`.l,d;

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+==ff====ie~<>s

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de P Va" Pf 10 emblmv aba

e Y'
II"P
Y de Espana. Los reencontraban pintados

ff

3* la bvada de la gran escalera. 'La guerra de Holanda,

el FHL 18 'EUPOPB aparentemente domada., pro'I Pasale
c aman la gloria del rey en el teclio de la galeria de Mandel Arco de raun'f,Y 5 L BEM an el bosqueealo
Pefos segun Saint-Simon, gsm Propaganda
o_
3 UP1S10mr a los extranieros tuvo un efecto nemiciosn
sara la monaxquia absoluta, pues '. .los magnificos cuadms 'h"t61'fS [d 'Migilaldl que adoman la gran galerfg
Sus d3 5l- UU'ibU'Yr0n bastante a irritar
e vergqleg
a t a
uni]
ropa contra l
r a mis comm su
Persona flue contra su reinoefmy Y 8
Saint-Simon no solo denuncia el
li
<1
sino
tambin
lg:
gsptos
ecodrrxorlregf
:;ft d b{'""m&,
_os Er; Versailles por un rey ebrio de pregtigig y gyorya,
t.r;bimo carecia totalmente de gusto [Mansart], y el mv
'{~ DUMB Se luzo con esos enormes yzastns nada har3
Esta hermosa canilla de Versailles,
lll nun cgmodo.
.

as ; :;a:,,,;~:>~

<=~f-=~<= ~

mdo

Colbert denuncia tambin la voragine Eg|-ibe al mv.

Sa Vuestra Maiestad quiere buscar en Versailles dnde
uf mas de quimentos mil escudos que se han gastgdq
:ont:;_;';,l: dS Rios, seguramente le sera dificil enEgg

monumento, erigido por la locuna de un d

3 solarrente caro en dinero sino en hombres.

s

en a construccibn.

niaie'
a

aint-Simon:
Verlet: GP.

gint;

Fayard lm] di. 161.

xi"l:ris,;ll|n\ald, Bibli0ll\5ll\1 de
_

l94_;l";'l

ta

cuando la madre de uno de ellos,

Pierre: M
Versailles- Paris
' Verbt.
saint_si
4

Mueagprt:

I'5"l0|f#'c.p.

la

oowrm

pig.

H' cap'

'

Lx" ph' loss'

ws an-risns

T5

se anima a injuriar
muerbo en las 'maquinas de Versailles",
y
azotar.
detener
la
hace
al 'Rey Sol, este
y acreVersailles contribuye _-a aumentar el dficit real
aiios
ultimos
de
los
cienta la miseria y la inflacin monetaria
inflaque
esta
que
pretenden
de reinado de Luis JUV. Los
brillo
cin se compensa boy con la entrada de divisas y el
de Versailles, dan prueba de su ceguera.
de
Para concebir y dirigir los irrmensos y costosos trabaios
su
primer
persona
de
en
la
Versailles, Luis XIV encuentra
pintor, Le Brun, un director de orquesta de gran envergadura, a la medida de su ambicin.
quien Luis XIV otorga en 1662 tiCharles Le Brun

-a

tulos de nobleza concebidos en trminos extremadamente

a la causa
halagadores, para recompensarlo por su devocin de 1619
de la monarvquia absoluta- nacib el 24 de febrero
en el seno de una modesta farnilia de las artes mecanicas.
albaiiil.
Su padre es maestro escultor, y su padrino, maestro
a
arrancar
contribuir
solo
va
a
no
Le Brun. por su enerzia,
en Frana los pintores y escultores cle las artes mecdnicas
accin,
cony
su
cia, sino que, mediante sus conferencias
este
Es,
a
del
arte.
religion
tn'buir6. a la evolucion de la
MarAlberti.
Leon-Battista
Ghiberti.
ial6n
como
respecto, un
del arte. Pintores
silio Ficino o Miguel Angel en la historia
Le Brun, como
del siglo xvlr mucho mas clebres hw que
poca o
tuvieron
o
Vermeer.
Rubens, Velasquez, Rembrandt
las
ideas.
de
la
lmistoria
ninzuna incidencia en
esta -primera
Cuando Le Brun hace su aprendizaie, enen Francia tomitad del sillo xvn, los pintores v escultores sus colegas de
davla no se han convertido en artistas como
palabras que en
Italia. Aun' son solo artesanos u obreros, consecuencia.
en
esa poca son casi sinnimas. Entran, en el iurista Lrrvseau
la
nue
la ultima de las categorias sociales.
Ordfes et simples
considera con desorecio en su Trait des
a lo cue
mecanico
comunmente
'Llamamos
dlgnita (1613):
de
hombres
eg vil y abyecto." A su iuicio, los -artesanos,
o
del
la
burguesia
parte
de
las artes mecinicas, no forman
tercer Estado. El criterio es el trabaio manual.
miradas haCuando los pintores, en Francia. vuelven susotro
lado de
del
cia Italia, comfprueban con envidia que
de la bourgeoisie an Francs;
(Judo en Pernoud. Rxine: Hhtoira
78,
ll.
pdg.
IQ2,
vol.
Du
Seuil,
Paris,
1

l_

nr. .um-:

76

Jun cmrn.

los Alpes sus colegas ya no son considerados, con desprecio,

como artesanos o trabajadores manuales, sino como artistas.
'Las condiciones sociales y pollticas, en Francia, no
favorecieron esa evolucin fuera de las artes mecanicas. Solo algunos privilegiados en cada generacin lograron separarse
de los oficios o corporaciones para transformarse en pintor
del rey o de la reina, con el titulo honorifico de ayuda de
emara". En el`siglo xvn se los llamaba breoetaires .
No hay que asombrarse, pues, de que los pintores franceses, desde mediados del siglo xvr, tomen regularmente
el
camino de 'Roma y de Italia para gozar alli de la estima a
la que se consideran con dereoho. Algunos pennanecen poco
tiempo, otros se quedan varios afios, como Nicolas Poussin o
Claude Gelle, llamado el Lorens, one vive alli durante
cincuenta y cinco aiios; fy otros se establecen definitivamente, como lean de Bologne, que se llamaba originariamente
Jean de Douai, o Mola da Francia, cuyo nombre francs
es Jean-Baptiste Mole. En 1642 llega tambin Le Brun,
y, como otros pintores extranjeros, es elegido miembro de
la Academia de San Lucas, fundada -por Zucchari a fines
del siglo preoedente. Le Brun tiene, asi, ocasin de observar desde adentro el funcionamiento de una academia, sus
ventaiaa para el pintor y, eventualmente, para el Estado.
Poco tiempo despus de su regreso a Francia, la Comunidad de los Oficios de Paris se levanta contra los privilegios
de los brvevetaires y pide al Parlamento que limite su numem. ~Ante esta amenaza, los brevetaires se agitan. Bajo
la
de Le Brun, y por intermedio de un gentilhombne aficionado a la pintura, el seiior de Charmois, someten
a eonsideracion del rey un petitorio para fundar una
academia.
En esta peticin del Z) de enero de 1648 encontramos los
rnismos argumentos planteados en los siglos xv y xvl para
anancar a los 'pintores y escultores de las artes mecnicas,
donde fueron injustamente colocados; La pintura y la
escultura tuvieron siempre, entre los griegos y los romanos,
un rango honorable y fueron cultivadas, libre y noblanente. .. En Francia, estas dos bellas artes han estado, durante
varios siglos, en una decadencia extrema, libradas al opro En el dalo xvn los artistas que tenian un camet o brevet del rey.
(N. de la T.)

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77

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a la de Artes liberales, q;1;1:n{13C :ko T Y
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cal;:na:l2lanr;m; eprllrpleara indiferentemente ArtesH;oE:*:

Artes. Los trabajad01S <l\1 P"hqen_]s
:le bieios
nuales conservaran sus antiguas denommacmneS_
0
artesanos. Flibien empleari. 0d*Vf en l "gb xvn la
o
palabm
.obrem- pam design; a los pintores y eacultores.
-Para marcar esta diferencia, 1 A*da mum la
rta ia de la teoria sobre la tcnica. Se trata d P'
Elle gm los artistaS la m *S l l i'i' dd api'
ritu;i que la pintura es, como dii Ld dadmvdhf 11:
cosa mentale". La Academia es una escuela
sefxara Eeometria. pl'SPfiva Y ntmi; dlbula
se'
gun un modem vivo, new 0" 1 *"" P'" i
escultura. Se dara un ll18|' de P\iVil3i_ hziwucndmmmz:
f
idas por l= 1>r=wv\= d*"'*~
grizltos de cuadxos clebres de Rafael o de PoussinEsta enseianza. we la monarqvia S\1Pf"i d i_:i;
bre todo despus de la toma Pml del Pd"dePrumus
XIV .en 1$1, debe permitir al Estndn diP"
lu _ 0
capaces de dirigir a los obreros de las industripssgalido d_
manufacturas. como se decia_ entonoes- en e tm de for
seado. La Academia se convnerte, asf. GD U

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M

1934;

Amtnle

an ufmuu ww #rdf

pug* 1858, lnuoduccin. nil-

1~

do

Jun

78

macin para los jovenes pintores y escultores que las construociones del rey exigen. Y Colbert, que en 1$2 acalaa
de organizar una .manufactura en los Gobelinos, destinada
a producir obras para Versailles y otros palacios de la Comna, nombra a Le Brun director de esta nueva fundaeidn
real. El pintor alto funcionario va a dejar impreso su sells
en todas las obras estandarizadas que saldrin de los tallerea
di: los Gobelinos: mobiliario, bronce, tapiceria, vaiillas do
p ata.
La Academia tiene numerosos medics de presibn para
mantener a los artistas bajo la sujecin real. No solo dispone de salarios, sino que tambin distribuye premios, entre ellos el de Roma: ofrece la posibilidad de vivir en la
Academia de Francia, filial de la de Paris fundada en 16N
en la ciudad etema. La Academia encarga a los artistas los
pedidos males, confiere titulos y acuerda pensiones. Tambin les da la ventaja de poder exponer sus obras al publico.
Alli esta el origen de los olebres Salones que, en los siglos
xvmyxxx, jugaran un papel detantopesoenlavida de los
artistas.
Ser acadmico y funcionario es un privilegio. Es estar
seguro de una plena ocupaein, o al menus asi lo pameoe.
Es elevarse por encima del pueblo vil y mecnico". Es
ocupar un lugar honorable en la corte del momma mas
poderoso de Europa. Solo algunos, retrasados en su siglo,
sun se animan a tutear a los artistas. Pero, tambin, ser
acadmioo es vender su alma, unir su suerte a la de un rgimen politico del que, lo menos que puede dedrse, es que
es autoritario. Es perder su libertad a oambio de la seguridad y de los honores, como los pintores y escultores que
Vasari, un siglo antes, entreno en su academia de Flomncia.
Esa seguridad y la plena ocupacin van a desaparecer, por
raiones econmicas, antes de fin de siglo. Luis XIV, envuelto en guerras cada vez mas largas y costosas, y en gastos
suntuarlos desproporcionados con las rentas del pals, lleva
a Francia a la ruina. Para intentar compemar el deficit del
Estado, acrecienta los impuestos; en 1689, dos meaes antes
de la muerte de Le Brun, resuelve hacer fundir los obietos
de la plateria real, dibuiados por su primer pintor, y restringe considerablemente los gastos destinados a Versailles.
Ese mismo afio el presupuesto de las construociones es reducido de 7 a 1,5 rnillones.
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oowrm ar. .mn

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ia son de los prirrneros en sentir

de 1; rztricciones de crd1t0 0H0d\d>

situacxn se detea las construociones reales. En 1&4 su
rigm Entre las nuevas rnedidas de austeridad der!f'-das
por el rey figura el cierre provisorio de la Acadfimla-A fam;
bin se los riva de sus salarios do funcxonanos. S el
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activamente en la 1\|l1C3
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dglaggmdo, se ven arroiados desde lo alto dp su_)Sf:lh:

crahalaludhapor

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l;esc;x;%3?mEsit?nt:1aci6n los llevari, 420 la Pa romn'

tica a convertirse nuevamente en los inadaptad0S que Ya
habla conocido Italia antes de la Contrarreforma

LOS ARTISTAS' EN DISPUTA

CON LOS MARCHANDS'
Y LOS CRITICOS DE ARTE

Alom |tuenHoland||evismn
ln ludn oomerdnl

anojadns deadislncipios del sigloxvn

AdiferencindelaFrnnciadeLuisXIV
ylainestabili
0d1lF@BDdld0l08Mdii8,H0lii|D0ti8D0\m@dG
tisfnoersu
oentnloapnzde fundu um academia
burgueaoonHoknda
esumzepd
ambicln politics.
tru-iadfum,e1lu]oylogutosdoprestigio. Losartistu
p\deeern,pem|quimpo|-ui Unrgimendemocrlticoea
mejorqueunamonuquhabooluta.
AlaauaendadeencugosporpartedelF.tado|e\inda,pu-:los utistu,laausencia.depedidosdelaIglesia.
Ni@&l$dBl]fll,llifll! Estamosenunpafsdelle-

Ku

foams.

E giosa,p|opiadelaHo-

1mdadel||gloxvn,engendnoond1cionesdeu'ab\ioabso-

lutu
:intoregoondicioneque
pnfigurmenmuchocaspectoslasquehoyoonooemosyaopomtamosenelmumdooocideutal. Yporlumismumzonec.

-losdelasoorpow

Antalafaltadepodidosregulues
c|one
ssonnelativ|menterams-,
lo pocacmeanensust\1leres
~0.|....m|.pi.nmnaa

0@i&0&B|'Q|lll'l1.

mamma

Jun omni.

32

obras no solicitadas. Ese es un fenomeno nuevo que provoca un_desequilibrio entre la oferta y la demanda,
con el nesgo de la superproduccin y baja los precios de
mercaderias. Empleamos estos trminos a propsito
en esas condiciones de produccin, la pintura, se
o no, es innegablemente una mercancia sometida a las
de la oferta y la demanda.
-En esta Holanda comerciante, los burgueses no
vergiienza de traficar con cuadros como si fuesen cualquier
otra mercaderia. No conocen ann la nocin italiana d la
obra de arte.
Los holandeses no solo van a comerciar sino que van a
especular con los cuadros, ya que disponen de un supervh
monetario. Le toman el gusto a la especulacin, a pesar de
los problemas que a veces les acarrea. Prueba de ello es
la tulipomania, con toda seguridad la mas extraordinaria
hlstona de la especulacibn de todos los tiempos. Hacia 183|
los bulbos de flor se negocian como acciones, se los cotiza
en la Bolsa ada mes o cada tres meses. Un bulvbo de tulipn puede carnbiarse por doce arpendes de tierra. Todaa
las clases socxales participan en esta fiebre de la especulacin. Y luego, un dia, |el crash!
IQIH EVlY11 Vil1 31813 de paso por Rotterdam, da
testxmonio, en su diario, de este espiritu de especulacin
y de las considerables ganancias obtenidas, aun por gran)0S, 811 18 Gvmpra 'y venta de cuadros: Llegamos al atardf I Rffl`dBm, donde se realizaba la feria anual. Estaba tan provista de cuadros que me asombr.
La razon
de esta abundancia y del buen rnercado de telas esta en la
dananda del campo, que desea colocar sus fondos; es, ed
efecto, corriente ver a un granjero disponer dg 3_()()0 6 4,000
iibras para la compra de telas. Sus casas estan colmadas de
ellas y las revenden en otras ferias con mucha gananciaf' 1
Esta ambicin de los burgueses y de los granjeros ammodados por adquirir cuadros para ganar dinem, imitar a los
que estan colocados mas alto en la escala social y, hay que
aceptarlo, tambin para adomar sus casas, es la que pr0v0g
una inflacion de la pintura. Muy pronto el mercado se en.
ouentra saturado y los pintores se ven obligados a aceptar
precios irrisorios por sus obras. Ian Steen, en el apogeo de su
.

EV|YD.

Iohn: Dian/; Oxford, E. S. Beer, 1955, vol. II, pig, 89,

r:m\"mA EL Ann! Y 1.08 ARTISTAS

83

carrera. debe aceptar 27 guldens por tres retratos, e Isaack

van Ostade debe entxegar a su marchand trece cuadros por
la misma suma. Todo ello cuando un buey vale 90 guldens.
Los pintores solo tienen una solucion para sobrevivir: encontrar un segundo oficio. Es lo que van a hacer casi todos.
lan Van Goyen se ocupara de bienes inmobiliarios, Hobbefma es recaudador de impuestos, Ian Van Steen sera possdero, y Ruisdael ciruiano-Ibarbero. Pero algunos de ellos se
ocuparn de la venta de sus pnopias obras o de las de otros
(cuadros, dibujos o grabados), como Vermeer de Delft, o
Rembrandt, muy activo en esta ocupacibn al comienzo de
su carrera mundana.
Iunto a estos pintores-marchands surge, en los Paises Bajos del siglo XVII, una multitud de marchands de cuadros,
profesionales. nacidos de la necesidad de los pintores de
ubicar sus obras. Estos marchands van a tener una verdadera influencia sobre el comencio de los cuadros y el comportamiento de las dos partes: los pintores y el publico. Van
a lograr ahondar el abismo entre esas dos partes, aislando al
artista y ser asf, en alguna medida, responsables del famoso
divorcio entre el artista y el pu-blim.
Como ocurre en nuestros dias, los marchands toman a
su cargo a los artistas y a veces les hacen firmar contratos
de exclusividad, donde esta estipulado que el artista debe
entxegar al marchand la totalidad de su produccin. Asi,
en 1674 se firma -un contrato de un aio entre el marchand
Barlholomeus Floquet y el pintor Elias van den Broech;
este ultimo recibiri 'una indemnizacin de aloiamiento de
39 guldens, sera alimentado y se le pagar un salario anual
de IZ) guldens. A cambio, van den Broedm debera estar
diariamente a disposicibn de Floquet para pintarle todos
los temas que su fantasia comercial pueda imaginar. |Est
previsto que si el intor se ausenta un dia, o se casa, debera pagar al marclland dafios e intereses!'
Lo que importa recordar de este contrato es que el marchand impone sus temas al pintor. De hecho, le encarga
aquellos que el publico pide y compra en su negocio. A
pesar de los esfuerzos de los marchands por manejar asi el
mercado. este se deteriora; los pintones que ellos no controlan producen demasiado. Hay una saturacin del mercado interno, y como la exportacin de la pintura holandesa
solo ofrece, en ese entonces, posibilidades limitadas, los

jun

84

cuuvn.

precios bajan y tambin los beneficios. Esta situacion conducv; a mtzohoslmarchands a abandonar la pintura modern:
ocaunanuevaba'a.Algunos as
P01 8811 va, oque
rnstardelordDuveI:n0vharalomismo. !Estosn|arc:blr\d|
de cuadros del siglo xvn suelen tener mala reputacion, se
los iguala, a veces, con los traficantes. Un clebre Marchand
de Amsterdam, Ian Pieters Zoomer, que bautiza pinturas
:nediocres con nombres clebres, es llamado irnioamente
Juanel-Bautista-en-Arte". Muchas copias son vendidas como cuadros autnticos.
Pronto, este mencado de lo antiguo se deteriora tarnbin,
por influencia del estado de guerra y de las condiclones
econmicas desfavorables. El gobierno, en 1655, reduce del
5% al4% los inteneses de sus crditos. Esta crisis economica contribuye a hacer aun mas dificil, y hasta dramatica,

lavidadelosartistas. Eldineroescasegyanohaysuperivit

monetario. Los oompradores frenan sus adquisiciones. Esta

crisisprecipitalaquiebradellenrbrandtypodrlaserla

causa del reducido nrimero de cuadros pintados por Vermeer de Delft. Cuando Vermeermuere, su viuda no puede
VifBl I 311 WZ. la quiebra. Declara( fnente al tribunal de
insolvencia): Dumnte la guerra con
rey de Francia,
hace algrmos ahos, [mi marido] no habiendo podido ganar
nada, 0 muy poco, tambin debib abandonar el comer-ein
artistrco spa habla oomprado y que explotaba con grandes

EFfI|ilen1ami|mapoca,e:dstealmargendela

Academia un activo mercado de cuadros, sensiblernente diferente al de Holanda. Esta lirnitado a un nrimero restringido de curiosos o aficionados, que fonnan parte de las

clasesdirlgentesdelpais. Eselmercadodeunaliteode

gels? quese oonsideracomo tal. Elpapel de los mamhands,

eq
noespreponderante. La
turacontem rnea, ' r
mtluencia de Italia, no es consldtrada oorno unlaomemanrdioa

sinooomounaobndearte. Lospintoresque trabajanpara

ese mereado no oonooen la miseria, no todavia, no antes
dequelacrisiseconbmicafrancesadefinesdesigloarroje

la confusion tanto entre los artistas como entre los que tra-

'biim pan el Estado. Habri, entrances, muchos pintores

2

vm,

rms,

A.-n.

ae

194s,p. ra.

vmmf

do

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" hm*

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mwraa

er.

Ann

Los

umsras

85

trabaiando para particulares. Uno de esos curioms, Louisllenri de Lomnie, conde de Brienne, se presenta asf: 'Nad
pintor y me hioe conocedor de la pintura a fuerza de dinero. La curiosidad por los cuadros solo es buena para los
prdigos como yo y para los reyes que pueden haoer tales
gastos sin incomodidad. Pero para los particulares, es por
1-ierto una gran locura, y el gasto supera infinitamente sus
fuerzas y sus medics.
He gastado mucho dinero en
.

~uadros."'

|Dernasiado dinerol Louis-Henri gasto por encima de

sus medios. Habiendo beredado de su padre el alto cargo
:le Secretario de Estado. se lrace iugador y tramposo para
lhaoer frente a los desrriedidos gastos de su coleccin. Cuando es descubierto, debe exiliarse v oeder su cargo, en 16&3.

Tambin se lo acusa de otras malversaciones. Para librarse

de l, su familla lo hace internar en Saint-Lazare con los
dbiles mentales, donde permanecera durante dieciocho
afios: Es, alll precisarnente donde ocupara su tiempo redactando sus Mmoires, documento precioso para conocer el
mecanismo del mercado de cuadros en Paris, en el siglo xvu.
Aun el mismo Lomnie, por desconfiado que fuera con
respecto a los 1ll0fC}U1ldI, a veces fue engaiiado por ellos.
Afirma. sin embargo, con segurldad: 'Yo me conozco muy
bien. Puedo comprar un cuadm sin oonsultar a nadie y sin
temor de ser engafiado por los Iabadm y los Perruohot, por
los Forest y los Podesta, grandes traflcantes de cuadros que
vendieron en su tiempo coplas por orlginales. .
Mas adelante, en sus Mmoires, Lomnie de Brierme olvida lo que escribio precedentemente y reoonoce haber sido
engaiiado por los falsificadores. Una vez compra 'una bermosa oopia de Poussin"; otra vez, una herrnosa Virten del
.

DorniniooqueForestrnegarantiz6oomoorlglnal". Seri

engaiiado una temera vez, pero en esta ocasin sabri vengarse Mbilmente: Michelin me vendib por original um
her-mosa oopia de Forest que yo pens que era de MolePervo esto es muy factfble y debe ser perdonado a un apren-

W
porL cax-Ar|;lNB,l,p.827.-

'D|0l|!|W1080lUl|8d|dUll0li|lfl|$|UU|

nouonuz; B.N., Funds frangak, IBOQ, cols. 124 y

oai1nhmn|anuscrlto.Frqmentn|delami|malran

sg,

Instituto de Salud Mental de Paris. (N. do le T.)

4 Hourticq: op. dt., pig. 827.

ll'

.jun

86

diz curioso que entonoes no sabia en absoluto de lo

Forest era capar. Pero engai al que me engaii
copiar a Forest mi Agar de Mole, por cien libras, y se
vendf a Michelin, el falsificador de telas, en
libras, como original de Mole.
Louis Hourticq, que cuenta esta ancdota en su
De Pouasin 11 Watteau, escribe: *El Louvre erpone una
queiia Agar de Mole que es, sin duda, la que
Brienne. y agrega: "|fEsperemos que no sea
copia

Forest."

Esperemos, tambin, que la coleccibn de Brienne no

viera demasiadas copias, ya que algunos clebres
Ticiano. el Verons y Poussin, que hay el publico adrnira
el Louvre, perteneciemn en principio al Secretariode
Brienne coleccionb principalmente a los antiguos
tros, pero tambin a ciertos pintores modemos como
sin. |Es el nintor vivo el que hay que comurarl
apasiona a los curiosos. Cuando se ammcia la llegada
uno de sus cuadros desde Italia, todos los curiosos de
se precipitan para asistir al desembalaie y hacer sus
tarios. Los Poussin ya son caros y la gente se queja.
de Fouquet, al escribir desde Roma a su hermano, el
perintendente, que quiere adquirir uno, habla de su
elevado. doscientas pistolas cada uno: 'Serfa' mas provechoso hacerle hacer algunos cuadros que comprarlos hechos.
Sus obras, poco tiempo desous de su muerte, seran mil
veces mas rams y mas caras. "
Los Poussin, en efecto. van a quintuplicar su valor. Brienne seiala que el seiior de Seignelay, hiio de Colbert, 'din
mil pistolas por el pequeiio Moiss que yo habla comprado
en doscientas. ." '
Este fanatismo alienta, evidentemente, a los falsificadones, one inundan el mercado de Roma y de Paris con falsos Poussin. Es comorensible que los aficionados se inquieten. Cuando pueden le piden al artista, como hovy, que
autentifique los cuadros. El seior de Monconys acaba de
adquirir uno en Roma y corre a lo del artista: 'Fui a la pla.

Hourticq: op. dt., pig. 388.

Dc Pousaln 11 Wattaau; Paris, 1921, pig. 207.
Rheims, Maurice: La do hungc dn abide; Paris,

' Citado
Hourtloq, Louis:
en
T

Plnn, 1959, pig. 309.

U

Hourticq:

Cauttsu.,

I, 1905, pigs. 247, 381.

mmmnannrrnsammas

87

z iexeeonocibeomosuyoel

cuadro de Namiso que yo M1150-,; -'

Poussin fue "lanzado 'por los aficionados romanos, GD
particular por Cassiano del Pozzo, olebre coleocionista que
fhabria poseido hasta cincuenta de sus telas. La reputncin
del pintor habia ganado Paris y Richelieu lo hace llamar
Pousf
para dirigir los trabaios del Louvre. Fue un
sin, indiferente a ia politica e incafpaz <16 SUPOYVISU'
lf
obreros, pone como pretexto una enfermedad de su muier
para volver a Roma y no regresar nunca. Alli reencuentra
sus cuadros de caballete. Ya no trabajara mis que 'pirll los
aficionados de Roma y de Paris, a menudo tan rndiferentes
como l a la polftica. Van a encargarle temas -lS\S 0
mitolgicos- que no tienen ninguna relacxn con los acoutecimientos cotidianos pero que sern Pf*"f P medi'
tar y discutir sobre la bellen.
Uno de los mas famosos aficionados de Francia en el siglo xvn -poseeri La Incpiracin del poeta de Poussin, l\'Y
en el Louvre- es un italiano. uacido de una familia mu?
modesla, que sueederi al cardenal Richelieu al frente del
fl 0lpais: Mazarino. La razon principal que lo
cionar con tanto frenesf no es el amor a la medxtacln Sim
la ambicin secreta de hacer olvidar su origen humildf.
Rlhd"nd
-En esto imitara a los Mdicls y PlV0d0f 8
Lomnie de Brienne, que fue su secremno partlculilf. C000ta oue Mazarino le diio, paseandose por su galerfa la vispera de su muerte: "|Ah, mi pobre amigo, INV Q06 3bd-"
todo estol Adios, oueridos cuadros que tanto am y Q06
me costamn tanto. 1 A decir verdad. Malafim fm"
pid su propia fortuna sino la de los contribuyentes. En
esto sed escandalosamente imitado por numenosos sunerintendentes de finanzas. ;Algunas de las coleociones de la#
que nuestros museos se enorgullecen, fueron reunidas asi,
on
con dinem mal habidol
80 '
Para otras persoms, a quienes no inqukti SU
cial -como la gente de la nobleza-. la 0Y{\P" fle 'd"
es un medic ripido de aumentar su patnmomo. Asi. el
marqus de Coulanges SCl'ib. Ch 1575. 8 MTN- d S"5

'

:C

pig. 90.

Par:

Paul Bormefon, 1919, val. III.

jun cnnl.

88

'Los cuadros son oro en barra, james hubo mejor adquislf

cron. Los venderis siempre al doble cuando os plazca. No
os fastidie tener cuadros nuevos en Grignan, adornad vuestros patios y antepatios cuando ya tengais suficientes para
todos vuestros cuartos. 1
Hasta el mismo Luis XIV es plenamente consciente de
este fructifero mercado de los cuadros. Sabe, como el abate
Louis de Fouquet, que las obras de los pintores contemporaneos amnentaran su valor despus de su muerte. Un
dia, el rey, por defender a Le Brun, blanco de una intriga
de aficionados que le reprochan sus grandes composicionu
histbricas y denigran la calidad de sus cuadros de caballete,
dice a la Delfina en presencia del pintor: 'Despus de la
muerte de Le Brun estos cuadros no tendran precio"; y
agrega, volvindose hacia el acadmico: 'Pero seior Le
Brun, no os deiis morir de hambre para hacer valer los
vuestnos; yo los estimo desde ya sin neoesidad de eso.'1
Sin embargo, para justificar su reputacin de gran pintlr
frente a los aficionados, en los 151511108 aios de su vida Le
Brun consagra una mayor parte de su actividad a la ejecuci6n de cuadros de caballete.
Luego de los fracasos militares de Luis XIV y de la crisis
econmica que sacude a Francia a fines del siglo, la suerte
de los acadmicos depende cada vez mas del iuiclo de lol
aficionados. El rey se ve obligado a reducir considerablemente los gastos consagrados a Versailles y a sus otros palacios. Los acadmicos, privados asf de su principal fuente
do ingresos, para sobrevivir deben adaptarse a los acontecimientos, y pintar, pues, para los aficionados, cuadros de
caballete.
Los amdmicos descubren, entonces, la importancia que
tienen las exposiciones publicas, inauguradas por Colbert y
Le Bum en 1667, para acceder a la clientela prlvada capaz
de comprar sus obras. En el eurso del siglo :vm se colgarin los cuadros en el Salon Cuadrado. Se dira de los pintoT88 que exponen en el "Sal6n. Segun las pocas, las eiposiciones son anuales o bienales y duran una veintena de
Citado en Rbelmsz op. clt., pig. 217.

ll;l :o|n>ragnds~me||bradc
11

r
A004501 mule
pdnhrcd
#1N;PU|,P\lu |`
LDuamym,1,1ss4,pag.ez-as.

comnananrzvrosamxsras

89

dias. Algunos artistas, que no son rniembros de la Acade-

mia,avecessoninvitadosaexponerenla"puerta'del
Salon. Hasta 1748 los acadmlcos tienen libertad para enviar all! el mimeno de obras que deseen, pero a partir de

estaf
araaceptaroreohazarlas
nbras pneeentadas. Con el fin de atraer la atencin de los

aficionados de nrovincia o del extranjero, los pintores hacen

gralbar sus cuadros, procedimiento uue Rafael y otros pintores del siglo xvr va habian empleado para bacerse eonocer
en el X'tf8ikl'02 'El grabado hov est( tan de moda -escribia Vasari-, que los marchands tienen continuamente a
su servicio artistas que dibuian v graban todo lo one se hace
de bueno.' 1' En el sizlo xvm los pintores. a menudo, haeen
grabar de antemano los cuadros cue destinan al proxlmo
Salon. para provocar la cu-riosirlad de los aficionados, organizando asi su pmpia publicidad.
En el Paris del sizlo xvm hay ntros Salones -el de la
Corresnondencia, el de la Iuventud- nero los acadmicos
no se dignan exponer en ellos. El mas clebre es el Clue
tiene lugar todos los afios el dia de Corpus, en la plaza
Dauphine, al aire libre, en una especie de ferla donde todos
los ivenes artistas deseonocidos tienen derecbo a exnonet.
Alli Cbardin, al exponer su Rafe (boy en el Louvre), es
descubierto por los acadmicos e invitado a nresentarse en
la Academia. Un establecimiento de plaoer, del HBO "WUChall. el Coliseo, se inicia con xito en las exposiciones de
cuadros. Entonces, la Academia, escandalizada, las probibe.
El Salon de la Academia es el mis tenido en cuenta.
Una multitud acude a l. Es gratuito. El nfxmero de aficionados o cmiosos crece sin cesar, v un publico no iniciado, compuesto por in-andes sefiores, burgueses, lacavyos, acude a mirar los cuadros. Hay en esto algo de esnobismo. Es
necesario haber 'visto' el Salon. Las personas de calidad,
molestas de verse mezcladas con la gente baia como los
la2y0s, obtienen del director de Construcciones la autor!zaci6n para visitar la exposicin fuera de los dias publicos.

Enlaentradasevendeunlibreto -boydiriamosimcw

se describen las obras expuestas. Una prueba del fanatismo por el Salon es la tirada elevada de ese

talogo- donde

1| Qtado en Dackr, Emile: La gmoure

1944,

pig.

13.

ffdflill;

Paris,

hmune,

Jun

libreto: veinte mil ejemplares en un aio. Para

los visitantes a comprarlo, los organizadores se
de colgar etiquetas descriptivas en los cuadros,
en esto a los organizadores de las exposiciones
boy..
Muy pronto, el libreto ya no es suficiente. El
quiere. saber como juzgar tal o cual obra, oomprende
razones que llevan a los aficionados a gustar de tal
mas que de tal otro. Asi es que, a partir de 1738,
en los diarios notas o articulos, a menudo annimos,
mentando los mritos de los expositores. Algunos
cuidan su publicidad hacindose escribir, por medio
amigos, articulos elogiosos. Estas precauciones son sin
necesarias, ya que la mayoria de las criticas son severas
afligen a los artistas, que se queian a los directores
Construcciones y a los tenientes de policia. Estos
obligan a los autores de articulos a firmar con su
bre verdadero y a someter sus escritos a la censura.
1767, tres de los mas famosos pintores de la poca, Boucher,
La Tour y Creuze. cansados de exvponerse a las fieras y
de ser desgarrados, se niegan a exponer en el Salon.
El primer crftico de arte verdadero es Lafont de SaintYenne, que, en 1746, publica un librito, Rflexions sur quelques causes de ftat present de la peinture en France. seguido de un examen de los cuadros expuestos en el Salon
ese mismo aio. La critica de arte difiere de la teoria filosofica del arte, en cuanto discute sobre los mritos individuales de las obras. Para que se pudieran comparar lal
obras de los maestros antiguos y de los modernos. Lafont
de Saint-Yenne recomienda la creacin de un museo -esa
palabra no se menciona-: Un lugar adecuado para que
se coloquen y permanezcan las innumerables obras maestras
de los mas grandes maestros de Europa.'1
Con Diderot la critica de arte conquista, si asi puede
decirse, sus titulos de nobleza. El baron Grimm publica,
con destino a las testas coronadas y de fortuna (la rein;
de Suecia, el rey de Polonia, la emperatriz de Rusia), su
Correspondence littraire para hacer conocer la vida parisiense y las letras francesas. En 1759 Grimm le pide a DiDiderot: Salovmteatnpresentadoyestablecid
Sgznec
1Xl3;vo&1'IId gailn a; 'i1'3'> ;g. sa.
an
o en 255.
nes an en Franca,. Pa _
,
mi 1909, Mg
14

gnc;/a=,Fo=$,

:oN'mA

n. .mm

Los .urrlsras

91

derot un informe sobre los Salones; este aoepta y se dedica

a esa tarea hasta 1781. Diderot sera uno de los pocos escritores de valia y critico de arte ala vez. Desde el siglo XVIII
hasta nuestms dias, la critica de arte ha sido un dominio
generalmente reservado a los escritores fracasados o de sogunda categoria, que encontraron en ella campo propicio
para dejar vagar su imaginacion sin que la critica literaria
se conmueva con su verborragia.
Diderot emprende este trabajo a conciencia. Visita el Sal6n el dia de la apertura, al dia siguiente, al otro 'y aun mas
Chardin
si es necesario. Invita, a menudo, artistas como
le
hablen
de
sus
obras y
para
que
o Faloonet a acompaiarlo
expresen su parecer sobre el arte. Los visita en sus ateliers.
Hay que subrayar que la amistad que une a Diderot con
sus amigos artistas es excepcional, no desmintindose iamas, aun cuando el enciclopedista iuzgue con severidad sus
littraire no se difundia en Paobras: |la C
ris! De esta manera Dideroilyudo emitir iuicios obietivos.
lo que no es el caso, desgraci amente, de la mayoria de los
criticos de arte pasados o presentes que, para no herir la
susceptibilidad de los pintores y escultores que conocen
personalmente, suavizan sus criticas.
Como todos los reformadores, desde Plat6n a los Padres
del Concilio de Trento, Diderot quierc que los artistas sir~
van a una causa: la de la lucha filosbfica. Como los reformadores del ~pasado, iuzga las obras en funcin de su moral, condenando algunas, aprobando otras. Se enfrenta con
violencia a los artistas que trabajan para la nobleza decadente, y alienta vivamente a los que oonsidera estin trabajando para la emancipacin de la clase burguesa.
Como reaocibn contra la austeridad de fines del reinado
de Luis XIV, la nobleva se entrega a una vida de plaoeres
y desenfreno siguiendo al Regente, que abandona Versailles
por Paris, y cambia los salones de pmtocolo por los salones
intimos. Ya no se quieren grandes frescos histrioos que
recuerden la gloria de los eircitos, sino cuadros que evoquen las delicias del amor. Francois Boucher, el pintor
favorito de Madame de Pompadour y heredexo de Charles
Le Brun, satisface ese gusto por el libertinaje pintando Venus y baca-ntes voluptuosas, con angeles y niiios a menudo
iugueteando alrededor de esos bellos desnudos. Diderot,
portavpz de la burguesia, le reprocha a Boucher no solo

Jun

92

GIMPEL

haber cubierto sus cuadros de "amos y nalgas sino haber

pintado siempre escenas frfvolas donde nadie se preocupe
por el trabaio. Cuando hace niios no encontraris um
-escrlbe- empleado en las acciones reales de la vida, en
estudiar su leccin, en leer, en escribir, en afilar el ci-

iiamo. ." 1
Diderot quiere ver a los pintores revpresentar esas 'acetones males de la vida", y entonces no es asombroso oirlo
rebelarse con fuerza contra toda la pintura mitolgica, em
'pintura que tanto gusta a la aristocrncia, poco deseosa do
que le recuerden las realidades sociales que la rodean. Quiere que la pintura tenga un contenido humano, que testimonie la miseria de los humlldes contra el orgullo do los
poderosos, que inspire la virtud y deuure las coshrmbres.
Didemt cree encontrar en Greuze al nintor que busca, el
que une la preocupacin por ln real a la preocunacin moral. Sus ninturas son dramas pintados: va sea El retornn del
Mio nrdizo, La nook: de pueblo o El padrg explloando a
cus Mio: la Biblia. Diderot iuzga que esas nirrturas son
nrotestas contra la decadencia moral de la nobleza. Pero.
de lmecho. la virtud que predica Greuze sigue slendo muy
tradicional, v tanto nobles como burzueses pueden enternecerse de izual manera a la vista del padre que cornenta
la Biblia. Greuze no se preocupa nor cuestionar el orden
establecido que Diderot v sus amiizos tratan de `socavar.
Ofrece su cuadrn La oiuda y .ru aura a los 'conservadores
de la religion y de las costumbres". La conciencia bunmesa
evoluciona en el curso del siglo v Diderot abandons a
Greuze para volver su atencin hacla pintores mas revolucionarios que, como David. recurren a los temas antlquns,
en los que la burguesia puede inspirarse en el civismo romano. Algunos anos mais tarde, David sera miembm de la
Couvencln y votara la rnuerte de Luis XVI.
Desde que la esttica dio primacla a la sensibilidad sobre
el terna, los historiadores del arte tienen a maltraer a Diderot, reprodnandole lwaber cantado alabanzas a Creuze, pintnr 'boy desacreditado v al que se considera falto de sentido
artfstico. Los lmistoriadores dan prueba de su mala fe o de
ignorancia de los textos. Numemsos_ pasajes de Diderot
testimonian que era perfectamente consciente de las debi.

Diderot: op. eu., vol.

11,

198) (Saln de 1165), png. ve.

com-na

mr.

un-5

Los

.umsras

93

lidades del pintor. Ast, en 1759, escribiz 'Los Greuze no

sinsipidoy-blmcuzoo.
jeouci6nesrigidayelcolor
Enotmmomentomegulaban.
Ya

l`|0lD0illt8lBSllllll~.."PG'01lfi.lM@11t1(21hE8
pasarporalto,mud1uveoes,eaodefectos. Sinembargo,

dg1l1|@U8
8mldh,lUM
te
i6nmoral,dantestimonio
desua eeselprimerooloristade1
Salnytalveztmodelospxineroscolorismsdelapinm-

ra1!...E|elqueentiendelaam\oniadeloscoloresyde

OhGmdinlNoeselb1anco,elroiooelnegm
]0Q\l6.l|@ll@fI1#9Q28ll.Slllt8DdQll`lillll.&'1(l
losxefleioc.

objetogeselaimeylaluzquetomasconuptmtadetu
pinoelypone|sob|elatela.

Eliuici:odeDiderot|obxeelva1ornelativodelosdos
1il'
8.E1!Ili|1I\0Cl'Ql7Bhlb1l

alsubir
alSa1
eaca~bodede|cribir,la
mimypuexhahndommpmfumdosuspiro. Eateelogioes
sido oomciente de eato: 'Me diieron que Gmme,

ms1meveydem|valorqueelmio."*
Frecuemandolossdones, Diderot descubre quelabur-

guesianoe|tanvirtuosacomolcreia.A\inantesdehabex
politica,rwelasusddectoa
Sedentaemuydeoepcionado.Losviciono|onpctrinonio
dek
ossonlosbmgueoesqueexplotanalocartistasyespeculanconlasobnsdeartqyeso
pm~| ona1ama'yoriadeloahombmso
quav1ndeartistas:Eldinero
Boueher,encuadnosde
Vernet,deCa.sanova,deLoutherbourg,ektoolocadoal

mdsaltointems.Gozar6todamividaalavistadeuna

edrodxi;ymishijosyyoobtenodeh;1ux'imeraco;npn.'Yestmuybienpensado,y1os_

erosvensin

aH eodelariquezaquecodician."
Dideu ucoleccionistaoomoanuCriunneseribequeoom-

merososadvenedizosdehigloxx.

DHQQ: op. di., vol. I, 1957 (Sll6n do 1759), pig. 08.

DBQQ: op. dl., vol. 11, 19N (Sim do 1705), pig. 144.
1| Dllddz op. dt., vol.1, 1957 (Sllhde 178), pig. 222.
17

ll

so Diderotz op. ok., vol. I, 1957 (Solen do UG). Pfl- 288.

ll Dkluot: op. dt., vol. III, l9& (Salim de 1767), pig. 58.

jam

94

prar cuadros para revenderlos es una excelente manera

colocar el dine!'o".

Lascrisisfinancierasdelsigloxvm -entreellasla

bra de Law acreoentaron considerublemente el inhers

las obras de arte, que no se devaluan como la m
por lo menos, no todavia. Los grandes eoleccionistas
siglo se reolutan principalmente en la burguesia y, en
ticular, entre los financistas, banqueros o recaudadores
nerales. Estosgpuedenpagaralcontadouncuadtode

mientras que rm rico propietario tenateniente debe

paravenderaustierras. Elinoentivodela gananciano

plica porsi sololapasin del burgus porlaobrade

sino que hay tambin amor al obieto, a la cosa

Este cuito del objcto lleva a conceder una inportancia
cepcional al gusto. Rgine Pernoud, en su Histoife de
bourgeoisie en France, escribe: 'La sociedad -burguesa va
considerar el gusto y la distincion como cualidades

lamarcadelosquqenelsenodeunaclasecadavez

difenenciada, habran triunfado y se habran asegurodo

lugar de preferencia; la educacin que exigiran para
hijos tendra como corolario esta fonnacion del gusto
las que seguiran
las cestumbres
el pmestigio de los burgueses en un tiempo en que, POI'
fuerza de las oosas, la adq-uisicin de nobleza habra
de moda. Es en la sociedad del siglo xvm donde
a esta promocin del_ gusto. ."
Mientras se da una importancia creciente al gusto, y
especificamente en la segunda mitad del siglo, una
cada vez mas numerosa de marchands, de gente que
de la compraventa, o intermediaries avidos de explotar
mercado de las obras de arte, se mezola con los aficionados.
Diversos panfletos de la poca develan sus numerosas combinaciones". Asi, en las ventas publicas, entonoes en pleno
desarrollo, los marchands se eoalicionan, como hoy, pan
adquirir objetos a bajo precio y luego revenderlos -haeiendo
un nuevo remate; |despus se dividen la diferencia entn
los dos preciosl Estes marchands e intermediaries melodean los talleres de los artistas buscando hacerse indigen.

CihdoenRau,Lo\|i|:H|toirede|apeinturef1u\9d|e|l

XVIIIe. slide; Paris, 1925, pig. 39.

9 Pernoud, Rgine: op. dt., vol. II, pig. 181.

murru

sr. .um-:

nos .umsras

95

lables. Diderot se manifiesta contra ellos: Son estos. . los

que se interponen entre el hombme opulento y el artista
tndigente, los que lraoen pagar al talento la proteocin que
ledan, los que abren ocierran puertas... los que les arran
can a vil -precio sus mejores producciones y estan al aoecho
emboscados detras de sus caballetes; los que los han condenado secretamente a la mendicidad para mantenerlos esclavos y dependientes, los que predican sin cesar la moderacibn en la fortuna como aguiion necesario para el ar_

tist!!

.~'

Estas lineas de Diderot revelan la indigencia e inseguridad de los artistas, que evolucionan en una sociedad donde

suproduocionestasometidaalaleydelaofertaylade-

manda. En esos deoenios que preceden a la revolucion, se

encuentran en una situacion proxizrna a la de los artktas
holandeses del siglo xvn. Y por las mismas razones, o casi.
Los artistas en Francia ya casi no recibem pedidos del Estado o de la Iglesia. La monarquia, desde fines del reinado
de Luis XIV, tiene dificultades financieras y ya no se preocupa por haoer una politica artistica de prvestigio. Hay que
agregar aqui que las dependencias mas intimas del siglo
xvm, donde los espejos y boiseries han tornado muoha imfportancia, impiden cualquier corrrposicibn vasta, y las pint\uas murales deben resignarse a arrinconarse encirna de
puertas y espeios. Y la Iglesia, en ese Siglo de las Luces,
no tiene muy seguido la oportunidad de solicitar cuadros religiosos, cuyo mfunero disminuye de aiio en aiio en los Salones.

Ante la ausencia de pedidos oficiales regulares, la mayoria de los artistas se encuentra en la obligacin de pintar
temas que puedan interesar a los compradores, muahas
veces anonimos, de los diferentes grupos sociaies: mitologias agradables, pastorales, escenas de interior o historias
morales. Viven con la esperanza de que un aficionado reputado describa sus obras y los arranque, de un dia para el
otro, de la oscuridad y la necesidad. En verdad, existe una
categoria de pintores que recibe 'pedidos y que escapa a
la fantasia de los compradores; sus obras no son una mercancia en oferta: son los retratistas. H retrato satisface
la vanidad humana, tanto la del rey como la del burgus.
34

Diderot:

p.u.,va.1n,

19ao (sam. de 1767), peg. ss.

jun

98

Son muy aolicitados y viven en la seguridad y la

financiers.

'MaurioeQuenthdeI.nTourpidelaeonsidenblo
da48.(Il)libra.porelretratodeMada|node

Pu\|pxeciareaamon|:o,pnciaemo|qucelsalario
deunobremesdeH)libras. Elinfluyenteseiords

rKny,zuperin|:endenhedelosedificiosyhermmodela
vodta, dabepreg1mtnrhmnildemmteaLaTour:
contnrmiheamamoonaem'pintadaporvo|?"
phworaedigmhuoerlooonlaoondicindenoser
dunntelassesionesenqueceposa. Unaancdota
1aextraordinariseguridaddeLaTour. Empiena
cunndo'...LuisXVentn. LaTourdioe:Mehabis
metido, Madame, que vuestrapuerta estariaoemdx'

reyaeredebuemgana...yledioequeoontinue.

'Me
imposible obedeoeros, Vuestn Maiestad -contest: el
tor-; volver cuando Madune est sola. En aoguida

yvaavvestineaotrocuartmrepitiendo

veoes: 'No me gust; en abooluto ser interrmnprido."

Estamodotn,yotnudelnim\otcnor,testimonian

enelcursodeunsiglo,enFnncialospimme|
delaclueobnenhastallegaratrataralossoberanos

ig1|alaigualoaunconi|nen:|nencia. LaTou1-no
los'pnsteles'delashijas elrey,nidep'inoesude

cDdfinanopuedoobtenerelsuyoporquetuvola
aionesalasquefalta\on.
demiadequemrcanbiarellugnrdelasaesiones.
lepa
rey,lointroducenenum
pieuquexecibe luzportodoolos costados: "|Ahl -ench-

ate faro cuando

parapintarnoseneoesitamsqxxeunsolopasodeluii
ma La Tour-, gqu queris que haga en

-Ln elegi expresamente pam no ser molestado -responds

Luis XV. -No nbia, Sine -contesta el artists- que po
enisdue5oenvued:racasa.'

Un

dfaledioealDolfin,

ma moqueeste1ehabiarecomeudadozl "|Veis como siempre os deiiis engaiiar por Btims"||

il

Gmouugt, Edmaxfioitslulal de: L'av du XVIII; slide, prlmen

an-h,Pui|, nquello,
*T

3'

,pi|.880.

dt., pig.
Gmoouxt: op. dl., pig.

9 Conoomt: op.

884.
844, n. 2.
Gmoomt: op. dt., pig. 845.

97

coN1'M:LA.nnYx.osnm'ns'rAs

un artists habia trillMiguel Ansel

dongt }:r:l2sAcie1{al?ies:xi:olt:r8munPefo
$1mPl fddEi
La
Tour
y
semidis
ufm
se consideraba
La Contrarreforma reintegf5 3 l tm a h sc1dad
Rommticismo los arrojar de ella.
-

'

ni

HACIA LA RELIGION
DE L0 BELLO

En nuestro capkulo sobre 'El nacimieuto del artists' estudiamoc e6|no habla mcido en Italia, dunnte el Renacimiento, ln xeligldn del Arte. Cul es, durante los siglns

x\ndemnciaaetarellgl6nde\
lo

Arte o
Bello?
En la aegunda mifad del siglo xvu los frmcetes nelevan
a los teoriooa italinnos, los Alberti, Ficino, Vlnci,'I.omazzo

yZucchari. Eneltnninodealgunosailosvanaaparecer

aclndasporpintoresogen-

tillombres frmceaes aficionados. En INZ Fnart de Ohan-

brafy'p :tiondlapelnturedl|nanTart; en 1668 Fliblen, el historiotre par les prlndpes dc

grafodelrey,pubBcaelprimertomodesusEntretiena; en
1&8el;intorDuhesnoyhaceoonocersupoemalatino De
arte graphics, y el mismo allo Charles Pemult, el clebre
autor de cuentos, publica su poema De la pelntufe.
Pero es en la Academia, que emaya el 'razonuniento de
la pintura", donde verdaderamente se elabora una doctrina
sistemitica del arte, de lo bello o de lo esttloo. Pan ello

prev conferencias seguidas de debates. Se trata de delibenr con autoridad: 'Serin oportuno que las decisiones de la

IILNGDIPIL

un

Academia se acompaliaran de la;

telminarse eu su resolucionfl P!:x?t:1e:rq:1;smggga;.\:;
mayor difusion a sus declsiones, la Academia decide im-

.
ide
Chafles Le BND, cuya influenc
en 1667 la serie de conferencias :Elsa eomdgrfig-e abc
f"f ds \= que quiel-eu profesar aus noble,
_

L Primeras corferencias

from de ouadros

igd;1}dd QW

abordu

estan oonsagmda; 3 1; d,n

de Poussin, Rafael o Ticiano. Pero

pong

mayor soltura en el manegorihoa de obras mdivlduales para

3l<1l;111i1'91\

mrs
P:bbdmkm

'
'
blema
518111108 de ecos
al dibujo, al color, gr: sus
Xocar violentas controversias. Lo que apasiona de todo esto
5 l_}l df1*S_de tal oontmversia, _que hay nos parece
:tadi* Se disinula un problema politico de im-

iionen plena conciencia.

?) 'fm' dd 411 93_P1'U8l1iSf8S
vez
en
la
lhistoria, una diseusibn
Primera
Pm'
e;;t;e"rlf
3
GldlilosartesplastlcasoalasbellasartesreH
_

el Pi'f PlfUS Opuestas. Los que defienden

el dlbuio son partidarios del absolud la rub
b_
lk y lv! que pregonau los miitos del color
estn
1n on Qla oposienn, a favor de dar un mayor
I
0881" 8 105 sentmuentos. El dibujo apelg al egpfritu; el
Tolor. a los
El dlbujo es un acto intelectual; el coor solo es aocxdente sometido a la variacion de la lug. Lg
?;'\sl;, defensor del absolutismo en la Academia, l-lega;-A
e
Tulhauhzu los argulnentos de la metafisica cartesiana
oontra elcolor: El verdadero mrito es el que
H SU

gf;

fn;

stPf3f!lll!Dyquenotomanadadeotro.*
Por_lo tanto,

el color depende del dibujo 'porque le es imfigmar lo que sea, si no es por orden

3'l?_i9Uf91`, Di

'Y_PfL Brlmesel argumentomisfuer-

'b I- Hmfil Cn su paralelo entre Descartes

Y I- Brun-, el que no se sabria c6mo refutar porque gg gl
te

D- f--f~
HurH<|= vp. eu., pig. 49.

-f==

W-~-=

H--

mmm-rm nr.

Aan

101

ms .urnsras

argumento metafisico de lo pevfocto, aquel del que Descartes se sirvio para probar la existencia de Dios."
Le Bnm encuentra en la persona de Roger de Piles, embaiador, tedrico de la pintura, aficionado y netratlsta, un
adversario de talla, pero que, para escapar a los rigoms del
absolutismo, debe publicarsin nombre de autor, en 1673, su
Dialogue sur le caloric, homenaie a Rubens y al color, en
oposicion a Poussin, puesto como eiemplo por las autoridades oficiales. Roger de Piles debe mantenerse a la defensiva durante un cuarto de siglo, hasta la muerte de Le Brun
en 16% y el debilitmniento de la monarquia absoluta. Separado de la Academia basta entonces, ingresa a ella en
1699 como un trlunfador. La Academia de Le Brun dio a
la pintura una dignidad de la que no habla gozado hasta
entonces. Roger de Piles va a liberarla de las imposiciones
que imfplicaba esa elevacin.
La religion del Arte toma, asf, un nuevo rumbo, ya que,
si bien es cierto que. la Academia trat6 de elaborar ima
doctrina de arte, auiso tambin, al igual que la Contrarreforma, lknitar a los artistas a suietarse nrincipalmente al
tema. Lo que caracteriza a esta relialin del Arte es la primacia de la forma sobre el contenido.
Es lo que ocurri a fines del Renacimiento en Italia, v la
xvm
'misma tendencia que va a acentuarse a partir del siglo
hasta nuestros dlas.
siEn oposicin a un Flibien, que valora una pinturiiPiles
de
zuiendo el eriterio de la ierarquia de los gneros,
ver con el
la iuzga segun criterios oue nada tienen que
de
entre los
extraer
Trata
de
tema nepresentado en la tela.
de
pufeza
v
susceptible
un
gusto
szeneral
multiples gustns
de los
con
ninfruno
sin
identiticarse
y
que,
corrupcin'
de
y
gustos nacionales o individuales, los compnenda a todos
las
pinturas
relative
de
Iuzqa
el
valor
sea su patron comun.
con criterios tales como la composicibn, el dibuio, el colorido o la expresirn.
De Piles atribuye a cada maestro una nota, de oero a veinte. para cada uno de esos cuatro criterios, y confecciona con
ellas, para inters de los aficionados, un escalafn de plutode
res' que comprende a unos cincuenta artistas. A titulo
a los pintores
que
ntorga
son
las
notas
estas
referencia.
siguientes:

Jun omni.

102
W\Pli56ll

dibllifl

Durefv
L. davimi
Miguel Angel
Ticiano
Rubens

15

8
12
18
15
15

Poussin
Rembrandt

colorido

mu]

expegibg

10

4
4

14

343

31

18
17

51

55
53

17

17
15
12

504

Presintiendo las criticas de sus eontemporaneo

d l
posteridad a ese sistema de anotncibn, escribioz :Blog gg;
7 mi Pm divertinne que para ganar partidarios a
mi teoria. En esta materia *los juicios son demasiado dife't Pam Cfber que uno solo tenga la raz6n.""
Es de cap1tal importancia seiialar que Piles juzga los
cuadros al margen de toda consideracin politica o religiosa.
Esta tendencia a iuzgar obras fuera del tiempo y por
encuna de los problemas de escuela o nacionalidad, va a
acentuarse en la prhnera mitad del siglo xvm con hombres
m l *ht* Du Bos, 81 padre Andr, el abate Batteux,
que ya no son artistas ni aficionados al arte. No van a disrelativas a los problemas de la pintura
gllltir
ue no conocen,
sino que razonaran en abs6 wb el fine
manages'
,

ndm

mas seran los literatqs los que inHuiran en

6 ~pnSar y sentir en e mundo de las
P13505 Los 00611609 del arte, de lo bello o de la est;-ls:
van_a ser a un tiempo los teoricos de los pintores y de log
leiscntores. -Este estado de cosas es el resultado de la am.
ioin y del esfuerzo recompensado de los pintones, desde
comienzos del Renacimiento, por acercarse a los escritoe;_
L fi=f== del |1810 XVIII, para confirmmr ante el mundo su
Stltus mtelectual y asegurar a la pintura las prenogativag
Ya Udlllllfldv POI' la poesfa, repitieron hasta la saciedad
un verso famoso de Horacio:
Ia

Utpicturapoesh...
Lapoesfaescomolapintura...
4

dg
Piles,
494 YRoger d F : C"

Piles: op. dt., pigs. 489-90,

Mu

du

PW"~ wr' mwfpu, mm, rms,

_

103

Era tomar una simple comparacin por una afirmacin

deigualdadentrelas

10
16
17
15
13
17

CONTRAELARTEYLOSAKUSTAS

d06&lf8S.

Afuerzaderepetiragusto

esta analogia, los literatos terminaron por convencerse de

ella y proclamaron que la poesia y la pintura erau hennanas, y que #para ser pinto-r habla que ser poeta.
El abate Batteux llegara hasta a exclamar: Las dos artes
tienen entre si tan grande uniformidad que, para hablar
de ambas a la vez, no se necesita sino cambiar los nombns
y poner pintura, dibuio, colorido, en lugar de poesla, fabula, versificacin. ."
Y cuando los tericos del arte fhablen de belleza -siendo las dos axtes intercanrbiables- se sobneentendera tanto
la belleza creada por el pintor como la del poeta y hasta,
por extensin, la belleza creada 'por todos aquellos que producen otras artes. Con la introduccion de la palabra 'Hermoso en el vocabulario de las antes, escrita con una_ H
mayscula, se 'tiene la ambicin de elevarse a una esfera
que sobrepasa a los bombres en el tiempo y en el esoacio.
Los escritores que buscan asf lo Hermoso que es unico y
universal, se encuentran en el mismo estadn de inimo que
aouellos que tratan de definir a Dios. Se llega a la paradoia de oue uno de los escritores mas activamente antineligiosos del siglo xvm, Diderot. redacta el artfculo "Hermosa"
para la Enciclopedia y lo elige como esocimen para imnrimirlo aoarte. asf como un ooligrafo del sizlo xnr hubiera elegido, sin duda, la palabra Dios. Diderot, en su
luoha contra la religion establecida, ilnoraba oue estaba
-pronendiendo al nacimiento de otra religin, la del Arte.
El papel de los franceses en la ela-boracin de esta religion de lo Hermoso concluye. de alguna manera, con Diderot. Los alemanes van a relevarlos. Baumgarten publica
su Esthetlca en 1750; esta obra puede ser considerada el
certificado de nacimiento de la esttica como disciplina
autnoma. Y asistimos luego a un aumento considerable de
sistemas estticos elaborados por filosofos: Sulzer (1751),
Lessing (1756), Mendelssohn (1757) Kant (1781), Fichte
(1792), Sohelling (1792), Hegel (1807). La cima fue alcanzada: reflexionar sobre el arte sera, en adelante, hacer
.

filosoffa.

EL ARTE POR EL ARTE

Las teorias de los filsofos alemanes tendrin en Fmncia.

en el siglo xrx, una profuncla' influencia sobre la evolucibn
de ln nodn de arte y sobre ol comportamieuto de los artistas, a travs del movimiento literario del arte por el arte.
El romanticismo alemin de fines del sigln xvm y el mmmticismo francs de comienzos del mx van n hacer xesurglr
dl hrtista del llenacimientn. ser de excepcin o semldis.
'Ll religiil dd Arteltomar sn fnrma definltiva. v los artistas, los caractens. que tienm boy.
Los nlmanes se volvieron mmlnticos y mlsticos blaio ld
influencia cle acontecflmientos econbmicos y politicos. El
mistlcismo de la lntelllgentsla alemana tal vez llend de felicidad a numerosas generacinnes de estudiantes en Alomania y en ohm naises de Occldente. pero tambin contribuyd
al lnfortunio de la humanidad, debilltando el esplritu critico y raclonal de los intelectuales alemanes fxente a otra
forma de misticismo: el de Hitler.
Ln deglda de Alemania es no lumber asimiladn el Slllo
de las Luce: y liaber pasado, cami sin translcilm, de la -Edad
Media a los Tiemms Modemos. El racionalismn no prnetm en la' socledacl alemana. excepto en algunos rards
esplrltns esclareddns. Mientras que en Francis la burgun-

106

jr-:AN

cmvr-:L

sia muestra, a travs de los siglos, un lento y regular ascenso,

toma los mandos de la administracion en el siglo xvn, y se
otorga un lugar preponderante en la vida intelectual, la
burguesfa alemana ve frenados sus progresos desde el siglo
xvx. La prosperidad de las ciudades alemanas sufre una
dura sacudida con el desplazamiento del comercio internacional del Mediterraneo al Atlntico. La burguesia pierde su influencia econrnica y, en consecuencia, pierde terreno en el area cultural. La Guerra de los Treinta Aiios provoca el hundimiento del comercio aleman. Los principes
aprovechan estos acontecimientos para excluir a los burgueses de los puestos claves en sus cortes, que confian a
la nobleza. Aquellos deberan conformarse con funciones

subaltemas.
Los burgueses, separados de la vida politica activa, se
sienten frustrados. Impotentes para actuar sobre la realidad
cotidiana, se evaden a un mundo irreal, al sueiio. al misterio
y lo extraio, lo fantastico y lo raro, el pasado o la utopia.
Se separan del mundo y del presente. Se sienten solos y
aislados. Se sumergen en si rnismos y descubren el inconsciente. As( nace, en este medio bmgus, un nuevo tipo
de intelectual: el romntico.
El romantico es un insatisfecho, un introvertido que preconiza el sentimiento y condena la razn, y encuentra en
el arte, en la esttica o en lo bello, una compensacion a su
frustracin. Para l, el arte es un sustituto, un refugio, un
consuelo. El arte lo aisla de la realidad del mundo exterior. El romantico traza una linea divisoria entre su vida
privada y la vida publica, entre el arte que forma parte
de su vida moral, y la vida politica.
La intelligentsia francesa de comienzos del siglo xxx, baio
la influencia de los desordenes politicos, tambin se vuelve
romantica. El periodo posrevolucionario es un momento_de
desilusibn. Los escritores son considerados como los responsables de la revolucion y pierden el prestigio que tenlan
en el Siglo de las Luces. Ya no pueden deiar su impronrta
en el curso de la histovria y, como los intelectuales alemanes
de fines del siglo xvm, se aislan de la sociedad condenando
toda accin politica. Alfred de Musset exclama:
`

La politica. |ay!, he ahf nuestra miseria.

Mis meiores enemigos me aconsejan practicarla,

comm

ar.

um:

107

Los An-ns-ras

Ser rojo a la noche, blanco maiaua, a fe mia que no,

Quieno que una vez leido me puedan neleer."
Y se burla de los humanistas de todo tipo y de los hombres de aocin.
Alfred de Vigny comprueba con satisfaocin que sianpre habra antipatia entre el hombre del poder y el hornbre
del arte".' Aconseja 'separar la vida potica de la vida
polftica".' Y uno de los mtodos oue indica al poeta para
llegar a realizar este principio es 'emplear todas las fuerzas de su voluntad en apartar su mirada de las empresas
demasiado faciles de la vida activa.
Para evitar la vida activa, q-ue Vigny desprecia, el ro-mantico se encierra en una torre de marfil. Desde alli, arroja el anatema contra todas las fuerzas hostiles a su ideal: las
academias y las iglesias por su caracter tradicional y autoritario, la ciencia por su espiritu utilitario, la burguesia por
su realismo, su avidez por la ganancia, y su hipocresia. A
las autoridades, al sabio, al burgus, hombres despreciables, el romantico opone el artista, ser desinteresado, despreocupado, lleno de nobleza. Lo pone en la cima de la
jerarquia social. Hace de l un ser ideal, un semidis.
Lo que anima al artista -esoribe Victor Cousin, profesor en la Sorbona en los aims que preceden a la revolucion
sentimiento ouro
de 1830- es el sentimiento de lo bello.
y desinteresado", distinto del sentimiento -moral v del sen`timiento re'ligioso".' Cousin proclarna que el arte 'no habla
siuo de si mismo. Algunas de las ideas pmfesadas por
Cousin son tomadas de los pensadores idealistas alemanes:
Kant, Schiller, Sohelling y Hegel, sobre todo las ideas sobre
la autonomia del arte. Conoci a Hegel en Alemania en
1824 y mantuvo correspondencia con l. Las teorias estticas
alemanas, introducidas en Francia por Cousin, exvpresan en
_

1Mus beur",Poa|ecnauod1et,er|
la Pllade, _l%3,

Poda completes; Pu-h, Gallimard, Bfbllothque de

470.
Vigny, Alfred de: Stelln, en Ocuorn completes; Pllade, 1948,
vol. I, pig. 7%. (Version eastellana: Stella; Buenos Aires, FzpasaCalpe, 133)
8 Vigny: op. dt., pig. 800.
4 Vtgny: on. df ._ yig. N2 .
5 Cousin, Victor: Du Vral, du Bam lt du Non; Paris, I858. ply.
190-97.

ig

108

JEAN

cmrn.

lenguaje filosbfico lo que sienten confusamente los romanticos franceses.

El poeta y novelista 'Ilhophile Gautier retoma y desarrolla esas tesis romanticas en el prefacio de su libro Mademoiselle de Maupin. Este prefacio, que ataca violentamente la
influencia creciente de la sociedad bupguesa utilitaria hasta
en los medics intelectuales, es un manifiesto en -favor del
arte puro. Al aiio siguiente un crltico litarario, Fortoul.
lanza una expresin afortunada, el arte por el arte", para
definir las ideas expresadas en ese manifiesto. Gautier sistematiza. en alguna medida, el pensamiento romantico, en
una poca (1830-1840) en que algunos grandes romanticos.
como Hugo, Lamartine, George Sand, se vuelven hacia el
arte social o politico, en que otros como Musset o Vigny se
mantienen apartados o se callan. Las teorfas del arte por
el arte, por el contrario. son adoptadas con entusiasmo
por una nueva generacion de escritores neorromanticos:
Flaubert, Baudelaire, Thodore de Banville, los hermanos
Conoourt.
Esta nueva generacin, decepcionada -por la actitud de
los poetas romanticos. comprometidos ya sea con la burgnesfa o con el socialismo, va a volcarse hacia los pintores
en los que encqntrara una mavor fidelidad a la forma v a
ln bello. Tales Ingres y Delacroix, los que dorninan la
historla de la pintura en Francia durante mas de la mitad
del siglo, y que sern, cada uno a su manera, fervienves
discfpulos del arte por el arte. Por otra parte. es entre los
artistas donde se realizari de una manera ideal, en el siglo
xx. el movvimierrto del arte por el arte.
Para Thophile Gautier el arte no es un media sino nn
fin, un fin en si mismo. En ese farnoso prefacio de Mademoiselle de Maupin escribi6: 'Creemos en la autonomia
del arte... Todo artista que se propone otra cosa que no
sea lo bello no es, a nuestros oios. un artista; iamis pudimos
comprender la sevparacin entre la idea y la forma.. Una
forma bella es una bella idea, porque ,rqu serla una forma
que no expresara nada. .? El arte no es en absoluto el
fruto de las costumbres. el arte nada tiene que ver con la
moral. ._ Yo renunciaria con gusto a mis derechos de fran.

' Gautier,
1850.

Thophile: LA|-tide: mimern del

14

de diciembre de

oomnannnrwsanraru

109

cs y de ciudadano por ver un cuadro autntico de Rafael

unahermosa mujer desnuda..."

Se embarca en una violenta diatriba contra el arte utilitario, porque el burguo que desprecia Gautier predica lo
ritil: Nada es mia bello que lo que no sirve pre nada;
o

todo1outi1esfeo,porqueesexpresi6ndealgupanecesidaiylasdelhombresoninnoblesydesagradablescorno
supobreyenfe1minnaturalen.Ellugarmas\1tildeuna
casaaonlasletrinas... Yosoydeaquellosfparaquiencs
lo`|uperfluoesnecesario,ymegustanm6slascosasyla
genteenrazon inversa de los aa-vicios querneprectan."

. eteralpoetaenloscor1flicts0sdep|
uc'ionespasadasofuturas,I'h6o;irileGautlerreopondequeelgta'noesniroio,

niblanomniauntrioolorysoloperci

lasrevoluciones

cuandolaabalaerompenlosvidriosi Alosutllitarios,a
losmoralistaacontestaquelosversosnosirvenparanada
yqueesobasta.
Arte viven como monies.

Los adeptos a esta religion del

Albert
isdedoctomdo-laTh6odcdel
'Practican\mverdadero
asoetimiosgraciasalasoledadyelsilenciqquedcian

quitanaleapiritulasooasionesde
disuacci6n,yporelLstierrodelosafectosnatumles,llegan,adecirverdad,noalmonotefsmodelxtaxis,sinoala
inaotivoslosaentidoa

e|tn
neoesariaparalacr=eaci6n
delaobra."1 Y,comolosmonies,red1aunelamor.au-

tiera ro"laoorduradenocom-

plicazse con mujeres legitimar o ilegitima. Su eonvlccibn

eraque,tardeotanpranolamuier,ailehubieraabierto

sl..'nl,el|entlmientodelarte.
ndosdesusnwelas,eltema
del
del utista por la mujer.
aniquilamientso

"Gauti,'lh6ophile: lladewlohdledellnplag ||daoio,P|ri|.

19li0,lm. 28.
0

Gaut|,1hophile: Polak: 18M-1882, Palacio; Paris, Fuquolle.

1910,vol.LP|l~L

1Q$| or|'areF1|\oeohoz

l|lk*15C#Ql|Gb#'Q&|l1u3;Pll'll,I.|\lD|lbm,p.849.
11

Feydeau, Ernest: Thlophlle Gawler, souoenln

1874.955

127.

Niall;

Paris,

JIAN GIHPB.

Los partidarios del arte por el rt i

mi||.
mo esttico. El culto de un ide:1 inzsvilllaudeulla nam".

Yd13Vid8.queotmscolocanenlar'eligi6n, ellos
l*nll1;,1DSbiD,paraelloselartees una

fH8i6ll Y. neciprocamente, la religion -en la que generalmente no cmeen- es una de las formas del arte, forma
PPl1'_Y Pf illferiorf Ammonos en el arte como
los mistsoos se aman en Dios -exclama Flaubert-, y que
todopalidezca frente a ese gran amor. 1' Y confiesa: He
vuelto a una especie de misticismo esttioo..." Theodo-

redeBanvmerooonoda:Hesidoysoydegqu11;pu;

queiassixarte es unaI religion__ intolerante y oelosa."

celeb en pintores,
a quien
Gautier
O

.Maestro invencible, saoerdote ferviente de lo bell

QU* de 18 f0rml pura ha oonservado el molde"1-0
'.

proclamaz Tenedcomo religion avuestro

arte".

El arte

noessolounapmiesinmstambinunapostolado... Mis
gustos elevados fonnan parte de una religion?"
ti.UglS0;,'0ll8idl'ld0 como clasico, es

de heoho un roman"1\9midi6S.YS0$00teurporneos,oouo'l

di elle; Aug
ug,
naciones apost6lr1 gr; ,
sacerdocio. Es infalible, no disoute. Un granebombrgsqzz
vive 321111) simple mortal. Ingres se
el papa, 9 vi.
f;;u2?l0pi;ul1ile_Silvesue, son conslgzientz

I-Pqueantetodocuentaparaleslaforma. Losternas

anhguos solo son motivos. Su pasin por lo Bello lo

6011.

op. dt., gig. 847.

2;
1850-1854 , rua,
G'\\~= ww\-iw=
)
F\|l\l||. 1937, pig. 888 (cam a Mme. X.). (
14 nmbm op. ae., pu. mo.
1| Banville, Tlxodae de: Commontdn, Oda frurombulaqun
PIF3. 1333. vol.
179.
uteooeur, Louis: Latina pqgqn
Cihdo
auxvr1.~"lr'x.ua;ruu,cun, 1948,
ru.
'
Ulngnsnoonti
ld-mlrne
gulf
1"''

an

C|illor,1947,vol.I,;'_45_
I

" |nrn..., op.

ek., pig. 41.

Silwm. 'l`h6pNle= Ln
pig. 10.

"""'

'H'

"'""_

mum #mum rua, c. cfs, wx.

rr,

coxrnanannxmsamrsras

111

duoe, junto con los otros discipulos del arte por el arte, a
ser indiferente por los destinok humanos. Durante las jornadas revolucionarias de junio de 1848 termina tranquilarnente su Vnus Anadyomene. Desprecia a la masa ignorante y al siglo en el que vive.
Delacroix -al que oponemos siempre a Ingres- se le
pareoe: tiene el mismo cultoor lo Bello -Delacroix, por
Victor Cousin-, la mimna
otra parte, siguib los cursos
pasin por el motivo, el mismo desdn por la rnasa y por
el siglo. El escritor Maxime Ducamp escribe: Semeiante
a ciertos literatos que crearon el arte por el arte, Delacroix
invento el color por el color. La humanidad y la historia. solo han sido para l un motivo de asociaciones de
matices bien elegidos."
El misrno Delacroix confinma este juicio: Todos los temas se vuelven buenos por mrito del autor. ;Oh, ioven
artistal, desperas un tema? Todo es tema, el tema eres tu
misrno, son tus impresiones, tus emociones frente a la naturalera. Dentro de ti es donde debes mirar, y no a tu
.

alrededorf'
A partir del momento en que un pintor declara que todos los temas se vuelven buenos por mrito del autorf y
que 'el priner mrito de un cuadro es ser una fiesta para
los ojos se puede considerar que entre una madoua y un
repollo no hay diferencia, salvo la esttica. Declaraciooes
como esta anulan la jerarquia de los gneros establecida
por la Academia del siglo xvn. Al afirmar que el tema de
una pintura es el pintor mismo, Delacroix definio la -pintura rnodema. Antes del Romanticismo el artista expresaba los sentimientos o la ideologia de una clase social;
en adelante solo expresara en la pintura sus propias imlpresiones y emociones. Se pintara para uno mismo, para
la satisfaccin personal. La pintura ya no sera una profesion, sera .una vocacin.
'No hay que asombrarse, pues, de que numerosos pintotes sean, si no incomprendidos, al menos desconocidos,
empezando por Delacroix, durante largo tiempo discutido
y escarnecido. El seiior Delacroix pinta con una escoba
W Cassagne: op.
11

dt., pig.

101.

Delacroix, Eugene: Oeucns Iittfaires; Paris. C. Gris, 1928,

vol. I, pig. 76.

yum cmrn.

112

bf18h8, escribe un critico de arte. Hace mas d

' t i505 QUG St0y librado a las be|tias exclam: dire;-ir

risas frente a sus cuadros. Enel Sal6n de 1822 su Dante

V Vffgllfq sufre un verdadero desborde de injurigg, y gn
1827 el yur-ado rechaza La muerte de Sardandpalo. Hay
que *Pen* 1 Sub*-'FUI <16 SUS 051118, despus de su muerte,
Pm 41116 precio de sus cuadros almnce cifras elevadas
DCIBCYQIX se evade del mundo contemporaneo pintando
escenas lustncas u orientalea como Ingres gl pimp- ;.
se evadir dea vida cotldiana pin\::dl;11f;:;Bif>1\8~
Es o rumas desprovvistos e todo traiondo
liuco o
pinta el foro romana, no
sobre las rumas smo que se dedica al tono que la claridad
del cielo da a las piedras quemadas. Ik un vgrdgdgrg |1,p.
t del af P! el HUC- Lo que busco -esc'ribe- es la
flim8 el coniiianto, el _valor de los tonos."" Es indiferente
a os temas: " into un pecho de mu
como intaria una
WISH? l>0flla de leche. Comt veniidle su prgner cuadro
a la edad de cincuenta atios, nueve rneses y veintifm dias.
HUY S8 reprocha a los burgueses no haber oomprado a
DhfiX, CUM. Minf, Cezanne, Van Gogh, en vida; y
babe' deildo a algunos de esos artistas debatirse en las
peores dificultades materiales. Se los trata de filisteos. Es'
i1}i\1f. p0rque las teorias esttieas del _arte por el arte ni
31101618 fueron defendidas por el coniunto de la intelligentala franoesa. Y el mas olebre de lo; er-5903 dg site
franoeses del siglo xxx, Charles Baudelaire, el eampen de
gf balm P\If baio la presin de los aeontecimientos pouiigos reneg vergonzosamente, en 1848, de lo que habia
H502 'La pueril utopia del arte por el arte, excluyendo'
1* m\1 Y I VS hasta la pasin, era necesariamente esgril. hEnw;:nbre de los principgcg superiores que conslmrvenal, tenemo
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'En fs sczztmaa eel bU18\16S nO puede presentar cir_

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came. 1948,v0|. 1,
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3 Coro..., op. dt., pig; 90,

W. nwasmrs, cane 1.0

' '"" '""' "'

mmm;

xr,

runs., IH4, pq,

mxrna

Er. Ann: Y Los

Annsras

113

Para comprender el comportamiento y la desconlianza del

burgus frente a toda nueva pintura, hay que tener en cuenta un elemento importante en su juicio: la actitud agresiva
y a menudo despectiva de algunos artistas bohemios a su
respecto. El Romanticismo alent a los artistas para escandalizar a los burgueses y hacerles iugarretas, y estos,
en adelante, ya no sabran cuando el artista es sinoero
o no. Aprenderan a desconfiar de las producciones artisticas que difieren de las del pasado. Este sentimiento aun
no desapareci completamente en nuestra poca.
Para el burgus del siglo xxx los artistas son bobemios
barbudos de cabellos largos, vestidos de manera exontrica.
que llevan una vida libre y descuidada en medio de amorcs
faciles. Es, en alguna medida, la imagen que aun hoy el
publico se hace de ellos, la imagen literaria, idealizada, dada
por Henri Murger en su novela Scnea de la ole de boheme.
La vida del artista, tal como la describe Murger, no es sino
la de un grupo bastante miserable de adeptos fanaticos del
arte por el arte. ;Nada tiene en comun con la vida llevada
por un Delacroix o un Flaubertl
En 1830 hubo alrededor de Tbophile Gautier una primera bohemia de alegres informales, siempre dispuestos a
jugarles malas pasadas a los burgueses filisteos; ni ricos, ni
pobres, estaban subvencionados porsus padres y la mayoria se abri6 camino en la vida. La segunda bohemia, por
el contrario, la que conoci Murger, estuvo constituida por
jvenes sin fortuna personal y sin envergadura, impregnados de teorias del arte por el arte y de los escfitos de
Vigny sobre "la fatalidad del poeta. Alfred de Vigny, al publicar Stella en 1831 .y haoer representar Chatterton _en
1835, difundi el mito del poeta y del artista siempre incomprendido en la sociedad en que vive, el mito de los
mirtires-de la sociedad condenados a morir de hambre.

_10
EL ARTE SOCIAL AL
SERVICIO DE LA LIBERTAD

Maunhdm

Fn18$ap|noo\maobnp6tmmdelsocialist;revohx-

tlonooohlqqnnplovoca
entrelosdiacipulos
deluho
elane.F1aube1te|oribe:"Yatenemoselmxi|mdoEgro|erh|oda1i|ta." E|taobn,hoypoooconoddgdebianaakida
todosquellosqueseinteresan

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delrenlinnosodalistaylaa
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tncadlielmmanticim\o,mora1depiratas,
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unmimn|:kado,quelesul;dirracionnlidad. Sus obruxe
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ilhmllhm, .-].:Dupi\dpcdahrdcaadaMu|o|uoe|a|o;

Pui|,L,#|.8N.

116

jam cmrn.

desemperiar en la elaboracibn de un mundo nuevo. En

contraposicion con el arte por el arte, predica el arte social.
Diderot es el origen del arte social. Retomando la tesis del
enciclopedista Louis David, al que apoyo despus de ser
decepcionado por Greuze, fiia a la pintura y a la escultura,
en ese ano II de la Republica, un fin educativo y moral. A
principios del siglo xxx esta concepcion del rol del arte en
la sociedad entra en el sistema concebido por el conde de
Saint-Simon.
En la sociedad ideal que imagina, Saint-Simon acuenda el
primer lugar a los que l llama los productores: los sabios
y los industriales. Condena a los ociosos. A la cabeza del
pats, al lado de los sabios y los industriales, coloca a los
artistas, que tienen un rol social util: propagar las ideas
saint-simonianas y contribuir asi, activamente, al cambio de
las instituciones, de las oostunbres y de las creencias. Deben exaltar el trasbajo, la industria y la ciencia, ayudar a la
emancipacion de las mujeres y a la liberacion de las clases
trabaiadoras. Su tarea es cultivar los sentimientos neoesarios al desarrollo de la humanidad. Para Saint-Simon y sus
discipulos, los artistas deben
de esa manera a los
hombres y ejercer de hecho un verdadero sacerdocio. Estn
llamados a ser una especie de sacerdotes, directores espirituales, rnagos, los preceptores de la humanidad y los profetas del progreso. En lugar de mawhar siguiendo a la
sociedad, marcharan a la cabeza de ella. Estaran en la vanguardia de la civilizacion.
Saint-Simon proclama la dignidad superior del artista que
obra en inters de la cornunidad, pero no del romantioo
enamorado de las cosas muertas que se complace en el
pasado y en la descripcin de sus propias emociones. Se
alza contra su individualism egoista. Los catolioos liberales, con Lamennais, y los republicanos, oomparten los
mismos puntos de vista sobre lo romantioo. Unos y otros
se indignan por la inrnoralidad del arte romantico, su inutilidad para el pueblo, y por su misi6n de entretener la imaginacion de los ociosos.
Lamennais, como los sainbsimonianos, considera que el
artista debe tener su papel de pnofeta en la sociedad. Iuzga
que 'el arte por el arte es, pues, un absurdo ', que los ar-

' Lamermais, F.: Enquire: dunc phlovopllll; Paris,

1840, pig. 184.

oormui

n. Ann

nos amisras

117

tistas "pueden, descmdiendo al fondo de las entrarias de la

sociedad, recoger por sl mismos la vida que en ella palpita

ydifundirlaensusobras,que aninaranalasociedadcomo
el espirltu de Dios anima y oolmael universo". El arte
debe rogenerar a la sociedad.

Losiepublieanosnoocultansuesperanzadecontarcon

el arte y las obras de imaginacion en pmvvecho de su ideal

social. Armand Mansart escribe, en la prision, en 1834: 'El
arte y el trabaio. tales los elanentos de la opinion republicana, son las dos fuerzas con las que tarde o te-mprano
tomar( pososlon del mrmdo." El arte debe dirigirse. al
pueblo para moralizarlo e instruirlo, iniciandolo en los principios republicanos.
Los llamadosque los saint-simonianos, los cristianos libe-

ralesylosrepublicanosbacenalosartistasyalospoetaS
pidindoles que abandonen su ton: dgefmarfdikl son esc\;ch:-

es
movimen 0
dog
algunos de los
nci es
ranalllgzos Victor Hugo, Illlimarlllne, George Sand. Les halaga ser consider-ados como seres providenciales y sagrados

ysersolicitadosparainiciaralasmasas.

Hugo, que siempre liasbia reivindicado la independencia

del
ta y declaro no admitir 'la teoria pueril' de la utilidadxzlzl arte, evoluciona hacia el arte social baio la influeneia coniugada del saintsimonismo y de los aconteclmientos
politicos de 183). Proclama la mision sagrada del artista
yexaltasupapel oivilizadorymoral. En 1840escribe:
I
El poets, en diasnismpios,
meiores
Quiene reparar
Eslqlllien, porencimadetodaslascabezas,
En todos los tiempos, aemejante a los profetas,
Como una antordra que sacude,
Haoe llamear el porvenirf'
1

[_

.]

Lospoetassonlospastoresdelospueblos. Laevolucion
de Lamartine es parecida a la de Hugo. Escribe en 1825:
"Amar, orar, oantar, esa es toda mi vida." Pero en 1832:

Lamenmk: .d!.,
l?:Cital
thJor|cdfa190rfarla\
278.

rim,

`vif=

:mm

du ,au,1=

Pleude, IN4, vel. I, pig. 1125.

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118

cormul

alquepuedecanurmienu-unomauda
Sinotieneelalmaylalirayloo}>gdN,,5n|~1
"lV1'siin=a

Ll\l1'U11 una vez oonvertido a las ideas aocialeg,

Salfigrinpartedesnmactividadalosescritosyala
politicos.

l, el clebre poeta romintico, egcrlbe

d""i3='Ll'p0eSianodebesersinoun

de nuestms horas de ocio, el adomo de la vida."

A 'pesar de las nrotestas de los ade
3 al arte
r
Sand
funda
con
el
socialista
ligne
Leroxgr?
511131:
CI'ie
cmuao,
y
escribe
' Rm' "d1"d<="*. pm la que
Gue se convierte en el organo principal de los partidarlol
del arte social. Alli se publican los versos de los

b""nombre:
poratraeralsocia1ism5a1ol
de la poesia y de la novela. En 1843

Sfandes
80|!e con entusiasmo la proclamacin de la Repwfvbliea, redacta las circulares diiilidil a los alcaldes, algunoa dg 10|

g;lanumerososartSculosenfavor
causa popular,
Almlnos artistas, como Daumier y Courbet, van 5 adlierlr
tambin al arte social v a luchar mr la }{b;-rad, PM est;
combate uno conooexi la nrisibn, el otro el exilio. La evo]"V'U de bs Mlfmenes politicos, v las revoluciones de 1890
1848 Y 1871 tendran una marcada influencia en el curso
de sus vidas.
En 1830_ los republicanos, decepcionados nor la Revolu.
Qlon de iullo en la que tuvieron parte preuponderante, v frus"ad del Pd1 P0P L01liS*P|\iliUpe y los burgueses,haoen
un llamado a los artistas republicanos para luchar contra el
80bll''l0- Aprovedmndo la libertad de prensa proclamada
an la ue *ff2, el ardiente republicano y polemista CharICS Philiwn funda la Caricature y se rodea de colaboradores
c0mo Daurnier, Granville, Traves. Las feroces caricaturas
nacidas de sus imaginaciones haoen reir a toda Francia, y
son mas peligrosas para el nuevo regimen que log utkulog
vehementes, los disc-ursos inflamados, las sociedades _secretas o los motines obreros. El arte, de haber sido a menudo
U "ma d P1P@l1dH 0 de prestigio en manos de las
_

_gg

'Lamar&ne,Alphon|e:ANlm6||c;PIiade,1935_
1w;Llnlarti
\a|||t;0dep1rekml:und

u. Ann

ws

ARTISTAS

119

clases dirigentes, se conviexte en un anna a favor del pueblo y la libertad. Pero el gobierno burgus no puede tolerar por mucho tiempo los ataques de los caricaturistas contra
su autoridad. El desarrollo del proceso pronto alcanza a
Philipon y a su equipo: el 19 de noviembre de 1831, Philipon es condenado a seis meses de prision por haber representado 'al rey bajo la forma de una pera, y al ano
siguiente Daumier es internado en Sainte-Plagie por su
famosa caricatura de Louis-Philippe como un Garganhia
que devora las riquezas de Francia y las restituye baio forma de donacion 'a los pares. Una vez liberado, Daumier
continua sus violentas eriticas al rgimen. En 1834, graba
una pagina pica: la masacre, por parte de la tropa, de una
familia obrera inooente en ocasion de un motin en la calle
Trasnonain en Lyon. La plancha es secuestrada.
El 9 de setiembre de 1835 el gobiemo, que teme por su
continuidad en el poder, promulga vergonzosamente una
ley que suprime la libertad de prensa y nrohibe toda caricatura politica. Es adlogada esta forma de arte social que
hizo temblar al rgimen. Hasta 1848 Daumier debera contentarse con burlarse de los defectos y las costumbres de
los burgueses. La revolucion de febrero de 1848, que asiste
la
a la caida de Louis-Philippe y a la proclamacion de
politics.
la
satira
retomar
le
permite
II Republica,
Entre las iomadas de febrero de 1848 y el golpe de Estado del 2 de diciembre de Louis-Napoleon se produce el
florecimiento del arte social. Numerosos escritores y artistas
que durante la monarquia de julio habian sido partidarios
del arte r el arte o se habian refugiado en esa tendencia
pzesionad; por los acontecinientos politicos, cambian de
actitud y se lanzan abiertamente a la lucha social y politica. El restablecimiento de la censura despus del golpe
de Estado, y las violencias policiacas del nuevo rgimen
imperial devuelven al arte por el arte a varios de ellos. Y
Daamnier debe caHarse una vez mas. Rea-parece. ya enveiecido, despus de 1870. Impregnado de ideas liberales y
humanitarias, muere casi en la miseria.
Algunos artistas boy poco conocidos o estimados, como
Gleyre, Thomas Couture, Iules Breton, leanron, Bonhomm,
defendieron despus de 1830 las ideas saintsimonianas o
socialistas. Cleyre proyecto un gran triptico: El pasado, el
presentc, el futuro; Thomas Couture expuso en el Salon su

Jun cmrn.

120

cuadro El amor al ora; ]ules Breton su pintura El hambre;

I
loolosherrerosde1aCorrexe,
y Bonbomm

Los mineros de Fourohambault. Louis Hautecoeur, en Littrature et peinture en France du XVII au

XX sicle, escribe que esos pintores representan en sus telas
esa nueva clase que se esfuerza por conquistar un lugar
en la sociedad, como lo hizo la burguesia en el siglo xvm
y a comienzos del x|x. Esos pintores llaman por primers
vez la atencin ya no sobre gente del pueblo sino sobre
el pueblo mismo"1, ya no sobre el obrero en su aspecto
pintoresco sino sobre la clase obrera.
Millet, que nunca oculto sus opiniones republicauas y su
simpatia por los humildes. pinto al campesino trabajando.
En el Salon cle 1849 sus cuadros El sembraior, Las costureras, Los gavilladores, son calificados de obras "proletarias.
En 1857. por su tela Espigadoras,_le Figaro_y la Presse
lo tratan de demagogo. Delacroix, cuyos sentimientos antidemocraticos surgen a cada momento en su Ioumal -esta
en contra de la libertad de prensa y de todo progreso social
o tcnico-, se rebela contra Millet. que pertenece a la
plyade o grupo de artistas que liicieron la revolucin de
1848 o que la aplaudieron, creyendo aparentemente que la
igualdad de talentos seria como la de fortunas." Para
Millet no hay grandes o pequeiios temasz- "Por qu la accion de plantar papas y porotos serla menos interesante y
noble que cualquier otra accion. .? Es 'el lado humano.
puramente humano, el que mas me emociona 'en arte."
De us de su muerte,_ su clebre cuadro El Angelus es compmzlb por $0.000 francos oro y La pastors por la fabulosa
suma de 1.ZX).0tl) (aproximadamente 611.000 dolares de
hay). |El realismo socialista de la poca se irnpone!
El representante mas famoso de este realismo socialista
del siglo xxx es, sin duda, Gustave Courbet. El realista socialista esta, por entonces, en la oposicion. Los saintsirnonianos encuentran en Courbet un pintor que adopta con
entusiaano sus tesis sobre la dignidad superior del artista
y su pspel moral en la sociedad. Courbet pinta la vida co_

'1 Hsubcoeur:
op. dt., pag. 70.
Hmteooeur: op.
pag.

dt.,
71.
U Delacroix, Eugene: Journal; 16 de abril de 1853, Paris, Flon,
l2 . vol. II . vis . W).
12 Citado en Hsutecoeur: op. dt., pag. 73.

121

CONTl\AELAl\l'EYLOSAl\'l'l.S'I'AS

tidiana sin disfraces; no idealiza a sus personajes. Por eso

dxoca al burgus, que no quiere ver la miseria y pobreza
que lo rodean: El realismo es un sistema de pintura salvaie donde el arte es envilecido y degradadof' Napolean
III, en el Sal6n de 1853, golpea con su fusta el trasero de
sus Bariistas llamandolas |perchefonasI Coubert se rebela en algunas de sus pinturas contra el rgimen clerical,
burgus y autoritario del Segundo Imperio. Se esfuerm por
pintar vastas composiciones de intencibn moral. En lAteler
pone de un lado- a los explotados -el cazador, el segador,
el obrero, la muchacha publica- y del otro lado a los explotadores. En Los curas o el retomo de la oonferencia
la emprende contra los curas, activos sustentadores del
regimen imperial. Los muestra en estado de ebriedad. La
policia imperial interviene y prohlbe exponer el cuadro.
'En su lucha por reformar a la sociedad, Proudhon atrae
a Courbet; desoubre en l -como Diderot en Creuze- un
pintor capaz de traducir en imagenes una moral progresista. Proudlhon comenta las obras de Courbet con entusiasmo, como Didemt las de Greuze. Para servir a la_ causa
va muchas veces mas alla del pensamiento del pintor, le
hace decir cosas que este iamas habla imaginado: Courbet
jamas pensb todo lo que yo veo [en sus tselas] ."1' |Pero
Courbet terminara por creer que efectivamente ha expresado en su pintura lo que el filbsofo quiso ver en ella! Y
atribuira a algunas de sus obras, como Los picapedferos,
un alcance social que no tenla sin duda en un principio.
La imagen que los burgueses se haran de Courbet -y
que l contribuira a fonnar, con numerosas declaracioges
de principios a menudo intempestivas- sera la de un peligroso militante socialista. Esta imagen se vera refonada
y confinnada por la participacion del pintor en la Comuna
de Paris de 1871. Al fracasar la insuneocin, aquellos se
vengaran de la agresividad de Courbet hacindolo detener
el 7 de junio de 1871 y encenandolo en Sainte-Plagie.
Citado en Versailles, sera acusado errbnearnente ante el
Conseio de' Guerra de haber sido el principal instigadorde
la demolicin de la oolumna Vendome, simbolo del militarismo de los Bonaparte. Los documentos de los archivos
son terminantes al respecto: solo habla recornendado, en
.

1' Proudhon: op. dt., pag. 280.

12.2

Jun

cxmmr.

11

los meses que precedieron a la destruocin, transportar a

los Invxilidos los bajorrelieves de la columna. Sin embargo,

1839

fue condenado a seis meaes de prisin. Una vez libemdo

deberi exiliarse, ya que el gobierno le exige que pague todos los gastos de reeonstruocin de la columna. Muri cad
miserablemente en Suiza, en 1877, martir, de alguna manem. del saintsimonismo. Este pnooeso tuvo como resultado
la confirmacin para el burgus franes, durante largas generaciones, de que algunos artistas -de los que ya habla
aprendido a desoonfiar en el Romantidsmo- podian seg
inquietantes para el equilibria de la sociedad burguesa.
Courbet es el frltimo de los piutores olebres asociado al
movimiento del arte social. Eu adelante los pintores, que
pesarn en la historia, poco o nada se preocuparin por las
1-urias saintsimonianas sobre el rol moral y social del arusta en la sociedad. Por la influencia coniugada de las
'corias estticas y de la fotografia -que estudiamos en el
prximo capitulo- se orientarn hacia el arte por el arte.
En cambio, los discursos apasionados de los saintsimonianos
proclamando a la faz del mundo que los artistas son la
vanguardia de la civilizacin, seran escudmados con lkgffl
y orgullo por los artistas de todas las tendencias. Esta; proclamas, que se agregan a las de los romantieos y a las de
los tericos del arte por el arte, convencen a los artistas
de que eatin predestinados a ser hombres superiores al
comdn de los mortales.

Ellm|e|19deagoc\aode1839elsalioFrangoisArago

am enciasydeBellaaA1tes,reu-

nirlasen mnto,quedos]sn|;eaes,

Dlswn. 103121011 fiilf qfmi*mt

8D0l(]l9y|0f0Illlll\6ll0li!lli0ld6ll,CU|UY60bl|NlQ_tilinda
nurnemoosplutoresdeadehaciasiglos. Ango
Niepoe

ecabagranundarelnacirnientooficialdelafotognfia,

p
ido.Hoynosesdificilimag
ginarel
aeomunicaci6n,tanto
enelmundodelacienciaoomoeneldelarteyenelgran
publico. Seslntieronmaraviladosdepoderobteneruna

ik|Z\Hllflll'0@Q]lBIllllll@&ll.lu.*lS0hibl6illD0ntervenci6ndelartlsta.La
diahmente del 'lipiz de la naturalen' y de

los dibujoo

po1
sarti.rtasfuequelainagen
uio
uedl0iodlll5SUim"
ha
asluoes|emencuentranall1
consuwrdaderocarcter,eacribi6Delacmix.
Todos
aunquedemaneradiver`sa,
quelostocabatandeeemca.
1

Delacroix, Eughez Oeuonc llwlnbw; vol. I, pig. 10.

_lux crarvrtr.

124

El pintor Delaroche, al salir de la famosa sesion del Instituto, lrabrfa declarado: La pintura ha muertn." Algrin
tiempo mas tarde Ingres habria exclamaclo: ",;Qnin de
nosotros seria capaz de esta fidelidad, de esta finneza en la
interpretacin de lineas, de esta delicacleza en el modelado?... Es muy bella la fntografia. .. ;Es muy lrermosa
pero no hay flue decirlo!" Algunos nrtistas trataran en sus
'pinturas de corregir los errores del nio*, de `hacer una
nintura fotogrfica; otrns. nor el contrario, se afpartarn voluntariamente de la realidacl. Estos ultimos seran los que
la posteridad considerarsi como los grandes artistas del arte
modemo. Los otros desa-p.-rret-ern en un olvirlo casi total.
El aiio 1839 marca, pucs, una fecha en la lristoria de la
pintura en Occidente.
A partir, sobre' todo, del Rcnacimiento y hasta el descubrimiento de la fotograffa, la mayorla de los artistas, retratistas, pintores histricos o paisaiistas tuvieron la ambici6n de aprwoximarse lo mas posible a la realidad. 'La manera mas perfecta de pintar -escribe Leonardo da Vinci- es la que imita meior, y que hace el cuadro lo mas
parecido al obieto natural que representa." Para lograrlo,
desde comienzos del siglo xv los artistas emplearon en sus
talleres diversos medics 6pticos. A comienzos del siglo xv!
Alberto Durero describe varias maquinas de dibujar en
perspectiva, segrin principios diferentes, para reproducir con
mucha uactitud la naturaleza. Leonardo da Vinci describe
uno de los procedimientos bpticos que permiten dlbuiar un
paisaie con precision, v nos explica el principio de la Camera Obscura: Cuando las imagenes de los obietos iluminados penetran por un 'pequeiio aguiero en un Iugar muy
oscuro, recibid esas imagenes en el interior del lugar sobre
un papel blanoo situado a alguna distancia del aguiero:
veris sobre el vpafpel todos los obietos con sus forums v
colores propios. Si las imagenes vienen de un lugar ilurninado por el sol, os parecern como pintadas sobre el papel,
que debe ser delgado y rnirado por detris."
El fenmeno de la Camera Obecura, ya conocido por
3

Cit|doenVi|neeu, Andr: Unebroehi|o|ndelar!d|N|epce

6 noe laura; Paris, Lafont, 19&, pig. 105.

Delacroix: op. ck., vol. I, pig. 10.
4 Cltado en Vigneau: op. clt., pag. 42.
5 Citado en Vlgneauz ap. el., pig. 51.

'

murnannanrzyrosaarrsras

125

Aristoteles, es utilizado cor-rientemente por los sabios arabes

ylosdelaEdadMediapar~ae1estudiodeloseclipees, en

particular. LeonardodaVincieselprimerartistaquemenciona el principio. En 1558 el sabio napolitanol. B. Porta

recomiendasuuaoparaeldibuioylaplnmra. Algunos
aiios mas tarde la imagen es mejorada engutando una lente
convexaenellugardel agujero. Enel sigloxvnunnuevo
perfeccionamiento: se construye una Camera Obecura pprtatil, una caja con una lente en un extreme y una pantalla
transhfrcida en el otro, sobre la que se forma la imagen. Es
el antepasado de nuestxos lparatos fotogrficos.
Hoy sabemos, de una manera mas o menos cierta, que
Ian Vermeer de Delft, considerado por el mundo del arte
como uno de los mis admirables genios de la pintura occidental, empleo la Camera Obocura para algunos de sus cuadros clebres. La Vista de Delft, con su vasto campo de
vision, el extraordinario detalle de las piedras y las hojas,

ydondelospersonaiessonenalgunamedidaparteinte-

grantee dei decorado, se pareoe extrafiamente a los panoramas que el turista admira en las Cameras Obscure; instala-

das boy, con ese fin, en algunas ciudades turisticas. Es muy

#probable que Vermeer haya tenido a su disposicion, para
componer sus pinturas, las lentes fabricadas por el gran
naturalist: de Delft, Van Leewenboelt, el eiecutor testamentario del pintor.
Otros pintores holandeses debieron aprovedrar la calidad
de las imagenes formadas sobre la pantalla translricida. En
el siglo siguiente, el mismo Reynolds empleo la Camera
Obacura para sus retratos; de regreso de Holanda, donde
entre otros cuadros vio La Lechefa., de Vermeer, le escribe
a uno de sus amigos, con conocimieuto de causa: 'Los cuadros holandeses son una representacion de la naturaleza,
vista como a travs de una Camera Obscure." Durante
el siglo xvm el empleo de este instrurnento de trabaio se
extiende considerablemente. El conde Algarotti, en mitad
del siglo, escribe: 'Los mas hbiles pintores de vistas que
hoy tenemos, sacan gran provedro de esta camara oscura, y
sin ella no habrian podido hacer los obietos tan al natural."
Grabados de la poca representan a los artistas en el cam-

'

Carta de Reynolds a Edmund Burke, del 14 de agosto de 1781,

Letters of Reynolds; Cambridge, F. W. Milles, 1929, psig. 84.

126

Jam cmrn.

po con su omara oscura, que forma

e, como el caballete, de los Iitiles del pintor.
Put

Elanhelodelosartistasdeobtoner*

'do"}levaa

algunos investigadores a descu-brir los

ejeouhr
retratos baratos oon` procedinientos mecanicos u

ASf.enlasegundamitaddelsigloxvm,tuvieronungnn

auge retratos Ilamados siluems_ -dibujos de perfil gpm.

tadossiguiendo1asombrapr0yectadaporelrostro-. En
1786. Chretien, un musico de Versailles; acondiciona un
aparato -el phldonatraoe- que permite trazar con gran
exactitud retratos de tres cuartos de 'tamaiio natural. Esos
retratos, reducidos sobre cobre, tienenfuna tirada entonces
de doce ejemplanes o mas, segun el pedido. En 1&)7 el sabio
ingls William Wollaston inventa la cdmara- clara. El aparato, compuesto de un priana, permite ver simultineamente
al objeto a dibujar y el dibujo que le traza.
Algunos artistas ambicionan mas que la realidad: la ilusion de la realidad. En 1787 un pintor irlands, Robert
Barker, registra la invencin de un panorama (pintura panormica basada en el mismo 'ncifpio que el actual einenma). El espectador, colocadldnen una semipenumbra en
.

eloentrodeunaimnensapinturacirculardemasdecien
metmsdelargoydiecisismetrosdealtoquerepresenta

eaoe-nas cotidianas o histricas, tiene la ilusion de encontrarse en el oentro de la aocibn. Eu Paris, Napolenhace

pinlar sus victorian. Daguerre pinta en su Diorama, imugurado en 1822, vastos cuadros transparentes sometidos a
iluminaciones cambiantes, donde la ilusidn de la realidad es

llevadaaunmdsleios. Unamusicaoruidosapropiados

acompaiianelespectaculo. EnsucuadroLanil|ademe~
dianoche en Saint-Etienne se descubre la iglesia a pleno

dia, despus el dia cae y se alumbran los cirios. Los fieles

entranenelcoro. Seasistealamisade medianoche.El
termina con la aparicin de los primems rayos

Para acrecentar en lo posible el efecto dramatico de esos

cuadros, que evidentemente pinta con la ayuda de una
oimara oscura, Daguerre trata de fabricar pigmentos luminiscentes. Haoe experiencias con productos qulmicos sen-

siblesalaluz. Estasexperienciaslollevanadedicarseal
sueio de numemsos investigadores: fijar quimicamente la
imagen que se forma en la Camera Obscure. Se entera que

oommnnnnrwsannsras

127

Nicvphore Niepce, un sabio instalado cerca de Ohalon-surSabne, se ha dedicado a este problema y lo ha resuelto,

pero su procedimiento no puede ser comercializado. Hbil

hombre de negocios, Daguerre se asocia a Niepce, que
muere en 1833. Daguerre meiora el prooedimiento de Niepce y le da su nombre: daguerrotipia. Y es asf como el 19
de agosto de 1839 los artistas so enteran, con estupefaccibn,
del nacimiento de un eventual rival.
Hasta fines del siglo y aun mas alla, los artistas van a senthe obsesionados por ese rival. No podrn pintar sin que
se interponga, consciente o inconscientemente, la imagen
fotografica. Los fotbgrafos, a la inversa, a veces van a inspirarse en pinturas. La influencia reciproca de estos dos
medics de expresin es extraordinariamente compleja, y en
particular la influencia de la fotografia sobre la -pintura,
influencia que los libros de historia del arte hasta ahora han
ignorado casi por completo. En 1983 Andr Vigneau, en
Une brave hhtoire de fart de Niepce d nos ioufs, abre por
fin el camino a esas investigaciones: En el corazn de
tantos acontecimientos suoesivos, de tantas innovaciones q-ue
modificarin categricamente los fundamentos de una esttica consagrada desde hace mucho, el acontecimiento capital es Czanne, o mas bien Niepce-Czanne. El guin uniendo sus nombres se knpone. Creo sinceramente que sin
Niepce, sin el invento de Niepce, Czanne no hubiera sido
el Cezanne que se reve16 tal como lo conocemos."
Los rpintores y los fotgrafos mantienen, en general, relaciones bastante armoniosas hasta 1859. No puede ser de
otra manera, ya que numerosos pintores, como Delacroix,
Horace Vernet, Degas, fpractican la fotografia, y numezosos
fotgrafos, como David Hill, Charles Ngre, Nadar, son
antiguos pintores que pintan aun en ocasiones.
-En la primera exposicion pvfiblica de fotografia, en 1839,
en la calle des Ieuneurs, en Paris, los dibujos fotograficos
de Hippolyte Bayard son colgados entre las telas de los
pintones. Se juzga a los pintores en xelacin con la fotografin y vioeversa. Una opinion difundida en la poca haoe
'pensar que las dos pxofesiones tal vez lleguen a confundirse. Se buscan los lazos de union posibles y se descubre
La fotopintura consiste
la fotopiitura y el clis de
`7

Vigneau: op. cl., pig. 145.

_mm

128

enum.

en pmyectar sobre una tela sensibilizada la ampliacibn del

negativo sobre placa de un retrato, para obtener un positivo
en tamano natural... Sobre esta ampliacion fotogrifica
solo rest; entonces, agregar con el pincel las coloraciones
del modelo. El clis de vidrio consiste en grabar ui dibujc sobre una placa de vidrio recubierta de cclidion, lo que
pemiite sacar pruebas en seguida en papel fotografico. Este
prooedimiento apasionb a Comt.
En los ahos que siguen al anuncio del descubrimientc de
la fijacibn de la imagen, a veces se hace dificil distinguir
entre una daguenvotipia pintada y una miniatura, ya que
la idea de pintar imgenes registradas por el sol en nego
y blanco arparece inmediatamente. Se llama a los miniaturistas para hacer este trabaio delicado. En los salones de
la burguesia se cuelgan iuntos, en marcus iguales, daguerrotipias pintadas y miniatums.
La camara fotogrifica reemplaza ventaiosxnente a la
Camera Obacura, ya que el artista puede llevar a su taller,
para trabajar en l con toda comodidad, las imagenes exteriores que desea pintar. 0, como Delacroix, puede hacer
posar modelos en actitudes indimdas por l y registrar sus
gestos en placas #para dibuiarlos despus segun las fotografias. Delacroix y varios otros pintores tambin recurriemn
a alhumes de fotografias especialmente editados con esa
intenclbn.
En el conflicto que va a esmllar entre los pintores y los
fotografos, Delacroix sera uno de los pocos artistas que tomara abiertamente la defensa de la Camera: Que un hom-bre de genio se sirva de la daguerrotipia como hay que
usarla, y se elevara a una altura que no conocemos."
]uzga, sin pasion, las ventaias y los limites de la inagen
mecnica.
'La daguerrotipia. es el espejo del objeto; clertos detalles, casi siempre descuidados en los dibujos tomados de la
naturaleza, cobran una gan knportancia e introducen asi
.

alartistaenelconocimiento@2todelaconstrucci6n.

que la daguerrotipia
Sin embargo, no hay que
no debe ser considerada mas que como un introductor en-

eargadodeiniciamosmasenlossecretosdelanaturalen,
U
U

op. dh, pig. 118.

wuz
croix: Journal; 21 de mayo de 1858, op. clt., vol. II, pig. 58.

comm

zz.

ann

Los

anrrsras

129

ya que, a pesar de su asombrosa realidad en algunas partes, todavia no es sino un reflejo de lo real, una copia, en
alguna medida falsa a fuer de ser exacta. W
Continuando con su estudio de la daguerrotipia, Delacroix nos revela una de las causas psicologicas del eonflicto
entre los adeptos a las dos tcnicas visuales: el complejo
de los pintores, cuya politica ha sido corregir sistematicamente sus cuadros para que se parecieran a las imagenes
fotograficas: Estin aplastados por la desesperante perfecci6n de algunos efectos que encuentran en la placa. Cuanto mas se esfuerzan por imitarlos, mas descubren su de-

bilidad."
Algunos de los adversarios mas encarnizados de la fotbgrafia seran los que harn pintura fotogxafica.
Los fotbgrafos, en cambio, toman confianza en si mismos
a medida que se perfecciona la inagen y crece la dependencia de los pintores con respecto a ellos. Tophile Gautier
testimonia irnicamente esta dependencia: La daguerrotipia, que no ha sklo nombrada y que no obtuvo ninguna
medalla, trabai mucho, sin embargo, para la exposicin;
ha dado muchos informes, ahorrado poses a las modelos,
entregado accesories, fondos y traies que solo habla que
copiar coloreandolosf' 1'
-El Spectator de Londres, tres aiios deapus del discurso
de -Arago en el Instituto, habla aconsejado a los pintores,
'para resistir a ese formidable rival, . .dedicarse mas que
nunca al estudio de la luz y de sus efectos sobre el tinte de
los obietos y sobre la tonalidad general de los temas representados, y esforzarse por dar la impresibn del movimiento
de los sexes vivos, del follaje, del agua, de las nubes'.
Los inpresionistas siguieron los conseios del Spectator.
Poco a poco, los fotbgrafos toman conciencia de su propia personalidad; fundan en Paris la primera Sociedad heliografica' en 1851, y en 1859 organizan su Salon cerca del
Salon de la Academia y quieren forzar la puerta de este.
Para ellos _la fotografia se ha convertido en un arte igual
.

0auon|..., vol. I, pag. 10.

Delacroix: op. dt., vol. I, pag. 17.
Sclnrf, Aaron, y Iammes, Andr: 'Le Ralisme de
Citado
la photographic et la reaction des peintres, Art da Franca; Paris,
1 Delacroix:
11
1*

IM4, pig. 178.

13

Citado en Sclmf y Jammer: op. clt., pig. 177.

130

Jlmcnnn.

a la pintura, la escultura y el

grabado. No son acaso

retratistas, paisajistas y hasta pintores histricos desde la
guerra de Crimea en 1855? Pueden dedicarse a todos los
gneros, aun a la alegoria. Para profbarlo, un sueco, Oscar
G. Rejlander, compone en 1857 una vasta alegoria, verdadero foto-montaje realizado a partir de treinta negativos
(de 78 por 41 cm). La obra, incluida en una gran exposicin de los Tesoros del Arte en Manchester, fue comprada
por la reina Victoria. Otros fotgrafos siguen el mismo
camino. Los pintores terminan por inquietarse ante la ofensiva de los fotbgrafos para hacer reconocer a su tcnica
como una de las Bellas Artes. En el infonme del Salon de
1859 -el Salon de la Academia, evidentemente-, Charles
Baudelaire contraataca, en nombre del arte, con violencia
y mala fe. La fotografia no es un arte sino una industria.
'Es necesario que vuelva a su verdadero deber, que es ser
sirvienta de las ciencias y de las artes. Desde entonces
la intelligentsia francesa respeta religiosamente las palabras
de ese mesias del arte sobre la fotografia; esta no se repondra iams del golpe.
El golpe de gracia se le da tres aiios mas tarde, en
1862, cuando -un grupo de veintisis pintores, entre ellos
Ingres, Isabey y Puvis de Chavannes, firman un maniiesto
cuyos trminos tienen por obieto protestar oficialmente y
pedir proteccin a las autoridades del Estado".
Considerando que la fotografia se resume en una serie
de operaciones, todas manuales, que necesitan sin duda
algun habito de las manipulaciones que implica, pero que
las pruebas que resultan no pueden, en ninguna circunstancia, ser asimiladas a las obras fruto de la inteligencia y
del estudio del arte, por esos motivos los artistas que suscriben protestan contra toda asimilacin que se pudiera hacer de la fotografia al arte. 1'
Eugene Delacroix no firma el manifiesto.
Lo risible es que los pintores arrojan a la cara de los
fotgrafos la misma iniuria de trabaio manual y mecanico
que los hombres de las artes liberales les arrojaron a la
cara antes de Marsilio Ficino. |Los artistas tienen la me-

"

Baudelaire, Charles: Salon de 1859, Curlosits esthtiqun;

Pliade, pig. 771.
15 Citodo en Vigneau: op. cit., pag. 105.

ooiiunnnnrrnsaxrrsras

131

moria frigill Los Eintores y escultores, al introducirse en

laartegcon
enBeliasArtes, pretendenun club
curado a toda nueva intervencibn. Prohiben, asi, en el

siglonx,elaooesodelafotogra:Hacomoloharnene1
sigloaiguienteeonelfilm,1aradioy1atelevisi6n. Hoylas
Bellas Artes son artes esclerosadas que sobreviven gracias
a ia tradieibn, la esttica y el dinero.

Laresistendadelospintoresaoonsiderarlafotografia
como una de las Bellas Artes crea un oompleio en los fotgrafos; en lugar de
lear la cmara sin buscar transformar la imagen por zgios
-iluminaoibn, objetivos o retoques- se esfuerzan
seguir a la pintura en
su propio terreno. Asi, en los
afios del siglo, algunos fotdgrafos se ridiculizan intentando hacer impresionismo.
-El contraataque de Baudelaire y el manifiesto de los vehitisis marcan no solo un giro en las relaciones entre los
pinuns y los fotbgrafos sino tambin entre los mismos
pintores. Estos se dividen en dos ramas que van a separarse progresivamente una de otra. Por un lado estan los
que oficialmente darn la espalda a la fotografia, los que
la posteridad agrupara bajo el nombre de impresionistas, los
Y del otro los que seguiran utiDegas, Manet, Monet.
lizando servilmente la camara, los Horace Vemet, Detaille,
Meissonier.
El primer grupo trata de poner en ridicule
a los que son esclavos del obietivo. Asi, el critico de arte
'Iirophile Silvestre escribe que Horace Vernet es una daguerrotipia que ve y reproduce todo sin pensaf."
A decir 'verdad, los diferentes pintores irnpresionistas no
ignoraran la fotografla, no seran insensibles a sus asornbrosos e incesantes progresos tcnicos, como la instantanea y
el movimiento. Trataran de introducirlos en sus obras. La
inagen fotografica sera para ellos un estirmulante y no un
maestro.
Edgar Degas es probablemente uno de los pintores que
mas ha sido estimulado por la fotografia. Paul Valry, que
lo conoci bien, escribiz Comprendib lo que la fotografia
podia enseiar al pintor y lo que este debia cuidarse de
robar a aquella.
Por otra parte, le gustaba y apreciaba
la fotoiraiia en una poca en que los artistas la desdefia-

ugos

1| Silvestre, Thophlle: Les artistas francais, vol. II, pig. 211.

yum enum.

132

banonoseaninabanaconfesarquelausaban. I-Iimgl.
glmas muy bellas. ." 1'
Fue, an efecto, un fervoxoso fotgrafo aficionado. ComP= fKH-ffl# 0m0 quien compone un cuadro. En una
carta a Ludovvic Halvy comenta y critica una de sus com_

poMones,unaparodiadeLaapoocsdeHonwfo,d

esta satisfed1o;l"Hubiera sido necedo la

agrupar rms
s musas y mis os monaguillos' sobre
Im fondo blanoo o claro. Sobre todo se perdieron los miriiiaques de las mujeres. Debi agru-par mis a la gente.
Izlizo posar a Renoir y Mallann. Cuando pinta no puede
olvxdar algunas caracteristicas de la fotografia, como el encuadre. A veces, en sus cuadros,-oorta las piemas o los
LI1'o8,

cuenposdesuspersonajesenlosbordesdelatelgcomo

un fotgrafo que no bubiera retrooedido lo suficiente. No

duda en pintar basandose en cliss, para captar ciertas exPPGSIUUS flliloes registradas por el objetivo. Hace algunos
aioo se descubrio la identidad de la persona representada

enElretmtodeunadaoonocldadelafI`ateCallery,la

princesa Methernioh. Esta habia sido fotografiada con su

marido. Degas, deseoso sin duda de captar la exprexin
fugltiva, extrada y encantadora de la princesa, se habia
oontentado con pintarla suprimiendo pura y enclusivamente
al principe.
-Degas introdujo en su pintura la intantanea, debida a
los PYOSNSOB fotografioos. Hasta alrededor de 1859, _las
daguerrotipias, dado el largo tiempo que habia que posar
-en los comienzos varios minutos-, habian sido incapaoes
de registrar verdaderamente el movimiento. Los obietivos

nocaptabanalospeatonesenlacallqylosqueseha-

dan un metrato debianquedarse inmvviles largos momentos.

Cuando el tiempo de pose pudo ser reducido a algunas fraccimes de segundo, se descubrio con asombro que no se
oonocian verdaderamente los gestos y las actitudes de los
P59393 en moviniento. Degas intenta fiiar ese momento

mestableenqueunpersonaieyanoposa,simquviv

f1\1llpintrqueloregis|:ra. Elartistaquiexe serum

sensible como la laca. Para acentuar esta impresibn de

mstantinea se ouiga de 'apurar" su cuadro, confundiendo

p;76\;alry, Paul: Degas, dean, dean; Paris, Gallimani, 19%,

comm

nr.

Ann

nos A1rrxs'rAs

133

asf la rarpidez de la vision y la rapidez do la ejecucion. El

objetivo -escribe Louis Hautecoeur- ve y reglstra el conjunto y los detalles a la vez; nuestro ojo ve el coniunto, mas
tiene necesidad de un plazo para enumerar todos los detalles; -nuestra mano necesita de un tiempo aun mas largo
para representarlos. El artista se contentara con el efegto
general El bosqueio prestamente tomado suoederi al cuadro cuidadosamente establecido y pintado. 1 Los critioos
de la poca hablan de instantdneas, a provpsito de la pintura de Degas, lo q-ue tiene la virtud de exasperarlo; no
reconoce la influencia de la tcnioa fotogrifica sobre su
obra. La instantanea -dice- es la fotografia y nada

mas.

Caus asombro el andar del hombre revelado por la instantanea, pero nada fue comparado con la turbadon causada en los Estados Unidos por las fotografias de los caballos al galone de Eadweard Muybridge. En 1878 Muvybridfze
dispuso a lo largo de una pista de carreras una dooena de
cmaras, frente a las que hizo galopar un caballo que soltaba el mecanismo de enposicin de las cameras al cortar
hilos tendidos a lo ancho de la pista. Obtuvo asi una suoesin de doce imgenes de un caballo al galope que hasta
pudo animar en un zotropo, antenasado de nuestros aparatos de proyeccin. La 'posicidn de las patas del caballo
al galcrpe, revelada #por el obietivo, era tan diferente de la
dibuiada tradicionalmente por los artistas, que algunos pintores, como Meissonier, creyeron que el objetivo se equivocaba: . .Lanz un grlto de asombro y `acus6 a nuestro
aparato de ver mal. 1 Para estar seguro de mostrar correctamente el galope de un caballo, Meissonier habia_hecho
construir un ferrocarril circular en su paguue, en el que se
instalaba para bosqueiar los caballos que hacia correr a la
altura del tren. En 1881 termina -por rendirse a la evidencia: el obietivo tenia ra.z6n. Corrizi foto|zraficamente" todos sus coroeles. Degas, mas confiado en la cmara. haba
discretamente, el porte de sus
corregido, inmediata
.

caballos.
Los trabajos de Muybridge fueron seguidos en Francia por
Hauteooeur: op. ok., pig. 128.
1 Citado en Scharf: 'Painting photography and the image of
moveme'nt, The Burltngton Magazine; mayo de 1982, pig. 189.

ll

134

Jun cncrn.

el olebre fisilogo ]uJes~Etienne Marey. Sus experlvendas

sobre la locomocin -lnmxana y animal van a oontribuir
antes de fines del siglo, al naciniento del cinematografo.
En su libro sobre su padre, Iean Renoir aporta el siguiente testirnonio: 'Los impresionistas atribuian importancia al
desarrollo que tomaba la fotografia en la vida de su tiempo. Su amigo Charles Cros [uno de los primeros sabios_en
haoer fotografia en colores alrededor de 1869] veia en ella
un medio de estudiar los problemas de la desoomposicin de
la luz y de llevar mas leios la experiencia del impresionismo.
Seurat, a quien gni padre conoci6 pooo, creia en el estudio
del movimiento por la fotogr-afia. Le interesaba el fusil
fotogrifico de Marey. Renoir consideraba la fotografia como
un gran bien y tambin como un gran mal. Les estaba agradecido a Niepoe y a Daguerre por haber hberado a la pintura de una cantidad de tareas fastidiosas, empezando por
el retrato de familia. 'Ahora el comemiante que quiere su
netrato va tranquilamente a lo de su vecino el fotografo.
Es poor para nosotros pero mejor para la vpintura."
Edouard Manet es, sin duda, el primer pintor que "liber6"
asi a la pintura. -En 1859, ei mismo aiio en que Baudelaire
lanza su funoso ataque contra la fotografia, Manet, probablemente influido por el poeta de Las flora: del mal,
pinta para el Saln un cuadro que es reohamdo -como lo
sern muchos otros en adelante-, El bebedor de oienfo.
Esta obra puede ser considerada como una de las prlmeras
fpinturas voluntariamente no fotograficas. Manet pinta el
personaie y la botella de aienio con una sombra doble, lo
uue es, evidentemente, contrarlo a las leyes de la ptica.
(hiatro aiios mas tande exvpone una tela, Iooen con #ale
de matador, donde ignora las mas elementales reglas depersfpectiva. La pintura de Manet tiende a convertirse en una
pintura abstracta. Un critico de arte de la poca, Gonzague
Privat, es consciente de esta evolucion cuando escribe, en
1% que es verosinil-mente el lado demasiado abstracto de
esta pintura lo que la haoe inoomprensible para el pblico.
La pintura de Manet es no solo una pirrtura no fotografica sino, paradiicamente, una pintura no realista, aunque a
menudo elija temas realistas. En verdad, los temas de Manet no son sino 'motivos' para poner de relieve las opo"_ Renoir, lem: Renoir; Paris, Hachette, 192, pig. 170.

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l)\TR.\

EL .ARTE \'

ms

|35

_\R'1'|sTAs

siciones de los tonos. A menudo, por falta de ideas, Manet

~olic.it6 a sus amigos que le propusieran temas para pintar.
lin la mayoria de los casos`no introduio en sus obras ni
psicologia, ni ancdota. Se preocupa muy poco por la
vxactitud histrica. Es asi que pinta la herida de Cristo en
la cruz del otro lado. 5Ser tratado de pintor histbrioo es
para l la ultima de las iniuriasl
Contrariamente a una idea muy difundida, Manet y los
utros -pintores revolucionarios encontraron on su poca
numerosos criticos de arte que los comprendieron y defendieron con energia. Las tomas de posicin en favor de estos pintores se explican_ en gran parte, por la difusibn en
Ins medios literarios del culto a la belleza y de las tenrias
.lel arte por el arte. Al apartarse de la realidad fotografica.
ins artistas como Manet, -Monet, Czanne, penetran en el
tlominio del esteticismn, en la biisq-ueda de las formas y de
los colores. Baudelaire se pone, naturalmente, del lado :le
Nlanet cuando este es atacado. Emile Zola tambin: va en
su socorro, en 1867, para la defensa de su Olympia.
";Eh!, digales muy alto, querido maestro.. que un cuadro es para usted un simple pretexto de analisis. Necesitaba una muier desnuda y eligi a la Olympia, la primera
que encontroz necesitaba manchas olaras y coloc6 en un
rincon a una negra y un gato. ,;Qu quiere decir todo esto?
Usted no ln sabia ni vo tampoco. Pero lo que s es que
logr admirablemente hacer una obra de fpintor, y de gran
pintor, q-uiero decir. traducir enrgicamente, y en- un lenguaie particular, las verdades de la luz y de la sombra, las
realidades de los objetos y de las criaturasf
En 1869 Paul Mantz declara que las obras de Manet dehen ser admitidas independientemente del tema. -El mismo
aio, Ernest Feydeau se levanta contra el tema y la ancdota en pintura. Al aiio siguiente. raienaare Duret se pronuncia en favor del artista que, al tener de las oosas una
vision personal. llega a fiiar su vision sobre la tela en una
fnnna apmpiada que comunica al mismo tiempo su impresibn. .".
_

21 Mgggf nu gm lui-mlnie at par aa amh; Ginelm, Pierre

Cailler. 1953. vol. Il. pig. 52.
22 Citado en Venturi, Lionello: Lex Amhices do Hmprculavisme;
Paris. Nueva York, Durand-Ruel, l9~39_ vol. I, pig. 49.

jam cmrn.

135

Como para contestar a Durero, Claude Monet empone

precisarnente, en la famosa emposicion de los impresionistas
en 1874, en el boulevard des Capucines, en lo de Nadar (lo
que demuestra, al pasar, los contactos estrechos entre los
fotgrafos y los pintores), una tela titulada Inqrmrln, sol
naciente. En esa misma ocasion un critico,
burlarse,
inventa el trmino "impresionista", que quem unido sl
Monet tambin expone un ouadro pintado en 1873,
de
las ventanas del departamento de su amigo Nadar:
El Boulevard des Capucines. Esta inspirado seguramente
en fotografias instantaneas on blanoo y negro de la poca,
ya que los paseantes del boulevard des Capucines son tan
esfurnados como los paseantes de la fotografia del Pont
des Arts de Braun en 1867. El inters apasionado de Monet por el momento fugitivo e instantaneo (11ay que trabajar mucho -escribe en 1&0- para llegar a lo que busco: la instantaneidad), tal vez fue despertado por la ambicibn de los fotografos de atrapar el instante. Pero Monet,
evidentemente, pudo aprdiender el movimiento en colores: elcolor que se irlsa, el chapoteo que riela sobre el
blanco de la barca movil, el sol que tiembla en las hojas
agitadas por el viento, los refleios de los reflejos. Panece
haber seguido casi palabra por palabra los conseios del
Spectator de 1842, cuando aconseia a los artistas 'aplicarse
mis que nunca al esludio de la luz. ._ y esfonarse por dar
la impresion del movimiento de los seres vivos, del follaje,
del agua, de las nubes".
Si Manet y los otms impresionistas se dedicamn on tanto fervor a problemas relativos al color
difuencia de

-a

e unetsontempe,ganar
lamayoriadelospintoresde1a6poca-,esqueintentaron,

en velocidad a la fotografia en oolores que ya se anun-

ciaba".

Chandonacilafotografigelentusiasmofueatemperadoporlaadaguenotipiasennegroyblanoo: seeeperabaverlasinagenesfiiadasencolorescomoenlaCamera
Obceum. |Ha|ta el mismo Niepoe se sintio deoepcionadol
Apartirde 1850,seintentarondiversosensayosdefi)aci6n

Citado erlircllzrf y Iammes: op. ol., pig. 177.

,
Chn.
Gauguin as
mm,
des Arll, 1955, pig. 138.
so
Put
=

h mb

oagqn,

oournannanmvwsanrxsras

137

del color, con mayor o menor xito, entre ellos el de Charles Cros, que tomara un cuadro de Manet para una experleucia. Entre 18% y ~1GX) los prooedimientos se multiplican y se perfeocionan. Por fin, en IW7, los hermanos Lumlere comercializan 'la fotografia en colores.
En 1% Gauguin, en una entrevista aoordada a un periodista, declara: "Sabe cual sera el maximo de verdad dentro de muy pooo? La fotografia. cuando d los colores, lo
que no taxdara en prod-ucirse. ;Y se quiere que un hombre
inteligente sude durante meses para dar la ilusi6n de hacerlo tan bien como una ingeniosa maquinital"*'
Los estudios de Monet sobre la luz lo conduciran a no
dar importancia ya a la parte literaria o simplemente sugestiva del tema: para l un -paisaie no es mis que una
sucesin de colores, de relaciones, de valores. Una muier
es un coniunto de volumenes sobre los one iuegan los refleios. Monet se convierte en un tcnico de la luz. Durante
veintisiete afios pintara casi exclusivamente paisaies de agua.
La pintura de Monet anuncia el cubismo e influye en lo
no fizurativo. William C. Seitz, en su obra sobre el pintor
de Givemv. observa que la serie de catedrales de Monet
anuncia 'el dibuio rectilineo v el plano vibrante oue. q-uince
aiios mis tarde. caracterizarian al cuhismo'. Y Kandinslrv, a quien muchos historiadores consideran el primer 'Dintor
abstracto -su prirnera tela no figurativa serfa de 1910-.
reconoce la influencia de Monet sobre su ohra: 'Con anterioridad [antes de haber vistn una 'parva de Monet en 1895
en una exposicin en Moscul, solo conocia el arte realista.
Por primera vez. de pronto, yo contemplaba un 'cuadro. Supe por el catalogn queera una parva de heno. No
Se me -revel6 entonces el noder,
In habla reconocido.
Incons
hasta ese rnornento insnsnechado. de la paleta.
cientemente, el obieto habla perdido valor como elemento
indisoutible del cuadro.""
Cezanne diri de Monet: "|No es mas que un oio, pero
.

N Tardieu, Eugene: 'Paul Gaull1\ln", L'Echo do Paris; 18 de mayo

de IQS; citado en Danielsnon, Bengt: Gauguin In the South Sou;
Lcndrea, Allen 8: Unwin, 184.
9' Seitz. W.-C.: Claude Monet; Paris, Nouvelles Editions Francbiset, Ulm. M! 30.
"--Jan|r\_ \\'n|il\: 7lin~U\Hf-l- lQ0l.7Ql'2- Rpflify Dey sQ\lYll\_

"

qu0i0l" Encatahumoradaseencuentmmezcladocon
dll\i1'Ui5l1,\Il1$18Vereprod\e. Monetusasuojooomo
"\biUVf0f08Iffi00. Yenestqoomolamayoriadelos

W"

12

JEAN GDLPII.

138

totalmente de una cierta

Cilllllw,
que
en un priucipio expuao
ff81"-fit!
nu-

imPl'il1i-WIS. D0 se OQQI6

l"Bdd

] 3'74V88lK\ll',despusde

Ipacio.unatcnicapict6ricadel'esque sera fundamentnlmente antifotogrifica. La pers-

EL ARTIJT/1
EN EL ESTADIO FINAL
DE su EVOLUCION
_

Pxuv",lg|`i|Dl\|Il0di0|Q\l8]l6&Ill.l'liglI0l'l. La

pues, el xesultado de
evolucin de
d NDN
lb"otiempo,elpuntodeP_|.
88.

la

inh|ramoderna,cntreella

elcubiamo. Caanneesoonscientedesuposicinenla
flllslagiautgeefla pmtura. Escribiri: 'Soy el primitivo de un

Cuando se produce su ascenso mis alla del marco tra-

d
as,ysumota1norfosisenanistas y aemidioses, los pintores y esoultorea deaoubnen que la

sociedad no habla previsto la aparicin de este nuevo tipo

humane. Vivieron, en consecuencia, al margen de ella, lo
que contrlbuyo a hacerlos aeres solitarios, inestables, excnuioos, auietos a crisis de melancolia. Aduuirieron reputacin
de inexactitud y de no conformismo. Algmmos de estos rasgos de caraoter, que reencontramos en el axtista contemporineo, desapareoiemn durante casi dos aiglos baio la influencia, en particular, de la Contrarreforma, que se esfor-

zoporreintegraralaaociedadalos pintoresyescultores.

Citado en Hautecoeur: op. ch., pig, 2511

El Romanticiamo los arroiari nuevamente pero tambin va

a redondear la personalidad del artista sqarndolo de la
mealidad ootidiana, volvindolo la mayoria de las veoes indifexente a la miseria y a los destinos humanos -los defensores del arte social oonatituyeron la emcepciu-, 'y hacindolos apartarae de la raz6n.
En un capftulo anterior diiimos que Proudhon hdbfa sido
uno de los pooos autores que se anhn6 a denunciar los
defectoa de los artistas. Ello se explica, con toda verosimilitud, por el temor, casi general en los escritores, de blasfemar contra esos sacerdotes o semidioses de la religion del

Jun omrn.

140

Arte que difunden el culto de la belleza a travs del mundo.

Y lo notable es que los iuicios de Proucimon, escritos en
18%, son todavia perfectamente validos -un siglo mas tarde,
ya que el carcter y el comportamieuto de los artistas casi
no e-voluciono desde esa poca.
Tienen altas pretensiones de genio, de gloria. Distinguidos, elegantes, sensuales, oodiciosos, vanidosos, vidos de
elogios y recompensas, 'perteneoen a quien los halaga y les
paga y son mas los auxiliares de la am-upci6n que de la
regeneracion.
a pesar de la riqueza de su imaginacin y
el luio de su facundia. a pesar de su colosal vanidad, no
estin en condiciones de responder por si mismoe y de iustificar sus obras. .. _El artista esta aislado, su pensamiento
es solitario.
no tiene fe ni principios; esta librado al ateismo de sus sentimientos y a la anarqufa de sus ideas. No
sabe por dnde ganarse al -pfrblicoz es una confusin en la
que nadie se conoee y donde cada uno tira 'oara su lado.
,.qC6mo podrian producir obras populares, ellos que nada
saben del alma del pueblo?"
Proudhon no hace una excepcin con Courbet. a quien
iuzgn en su verdadero valor: 'Se cree, a eiemplo de sus
cofrades, un hombre univerml: hay que hacerlo descender.
a menudo esta dernasiado ocupado por sf mismo y
un ltanto fgnfarrn por vanidad.
solo piensa por ideas
sue tas. ."
Algunos ailos mais tarde, en 1886, Zola, que poco a poco
se $01306 de sus amigos impresionistaxa quienes tanto defendio en sus comienzos, deceuciona o sin duda nn' su
pasi6n casi erclusiva nor las busquedas tcnieas, nuhlica
su norvela La Obra. Algunos rasgos del pintnr Claude Lantier, hroe de la novela_ estin tomados de Manet v de Czanne. En esta obra, Zola describe la inlmmanidad e insensibilidad del artista Que consaltra su vida al oulto de lo
Bello. Uno de los temas que desarrolla es la nexzacin ,de
la mujer por el arte. Al leer esta novela, muohas mujeres
de artistasencontrarin en ella el refleio de su prooia vida.
Una de las esoenas mis dramdticas es aquella en la que el
pintor no puede resistir ya el gooe esttico de tomar como
modelo a su hiio, q-ue acaba de morir hace alg-unos ins_

1 Pmudhou, P.-I.: op. ck., pig. 35759.

3 Proudhon, P.-I.: op. dt., pigs. ZN-82.

oosrnannnrmsanmu

141

tantes: El traba seeb sus prpados, aseguro su mano, ya

no tuvo delante dl; si a su hiio l1el&d0; 901 fV P I*dl
un tema cuyo extraiio inters lo apaSi0D6- E* d\5 f"
gerado de la cabeza, ese tono oeroso de la ca11\ SS 0105
parecidos a agujeros sobre el vacio, todo lo excxtaba. 1
inflamaba. Retrwedik, S mP1l 1 "meh swam
a su obra.*
Esta escena igum Otra.
18 de
m"t d I*
mujer de Claus; Monet. El pmtor de Gwerny toma sus
pinceles para guardar un ultino recuerdo de su COIDPC'
iiera, pero :pronto sus reflejos de pintor lo d0U\m\U Y |"d
la presencia de la que fue su mujer bienamada. CGOEEGS
Clemenoeau, su gran U\i80 Nh vi su ff6 Me
sorprendi con los ojos fijos sobre la slen_ t1'i'lS1C9. b\lSl\d
maquinalmente la swesibn, la apropmcxn de 108 _srfdqs
mmbyll
de coloridos que la muerte acababa de imponer a
_

imagen."

Cuando Zola provyecta escribir La 0bf4

mfs
donde se descubre que el pintor Claude Lanuer, _cuya historia va a contar -vida y suicidi de UU PWQ' Ptt
para terminar sus cuadros-, sufre una neurosxs. Esta observacin clinica merece tenerse en cuenta porque 118\d0
Freud, algunos decenios 'mas tarde, elabore su teorfl P5*
analitica, llegara a esta misma eonclusi6n:_que existe um
relacibnentre el arte ylaneurosis:"Elart1sta es I-ll`liUU'
vez-tido'que roza la neurosis. L8 10058 P5'-*dmc* d
U'Pmi6
Freud es innegablemente de inters para
del comportamiento de los artistas. Se dedwl. sobre wdv.
a los defines del Renacimiento y de la poca romintica;
precisemos que, para nosotros, los artistas modernos todavia
sou romanticos. Es evidente que esta teoria no se splice I
unCiotto,niaunLeBruIl,Di8\lIlCh91d5l\- FltPil"3

heh
nosonniintravertidosnine11r6t:i:>s.l rel
ukg 501),
, Sgllll Fre , IS
lin3 en
ne$1Cmsisyelartl:l:esLaneurosisyhcre1tci6t1 353599959
tituyen salidas oompensatorias de la mrsena P89]\l@

neurbticoesunintrovertidoqueviveenunmundoimlglnario que se ha eonstruido, donde se atormenta y $028

a
4

81

Emile: roam; Puls, Flquelle. 1952. vol. II, pig. 91.

Cjgmnggm, Georges: Claude Haut, In NUl|l'|||; PUB, 1928.

zd.,

pig. 19.

142

JEAN

cmnr.

d
mi5m timP Pr0 que no puede comu
IQ! artlsta es_un introvertido que desea Idrtrllqdistlll'
hbllldi.
'%z Slffms el _amor de las mujeres 5, pero que escarpa
Zo; neurosls Por la fantasia del arte. Este arte aparece
mfr gl med10 de_comumcar un gozo esttico a los que
men e un sentxmxento de frustracin como el del mismo
a- Sta. pero _que no tmenen el poder misterioso" de haxr
arte. _Por la fantasla del arte el artista encuentra, asi, un
a:;i;_;Zil 1S1S0 a la realidadi el reconocimiento y la
provoca le permlten realizar sus dg0
de
1

conquis

Para Freud, sin embargo el artista

'

'

tar la neurosis: Todo :hombre insadslggeblgrggrspgggdiig

reahdad Y conoentra todo su inters y tambin su libido e*
los deseos creados por la vida ifmaginativa, lo
que facil:

gjfxgstfguede llevarlo a la neurosis. Se necesitan muchas

boque en1?f_fa"'b]5 Pam que Su desarrollo no desemsufren ugaedgeicgl Sabelniisdcuntos son los artistas qmna

cuexicia de una neurosggi

e su activldad como cns
A Sunos de estos se hacen psrcoanalzzar.
'
Pero la mayor';
se culda de hacerlo. Corren el riesgo de ver empob;-,-;:
3 un d3Parecer su valor artistico". El doctor Dracoulie;S;i;; six hbro Psgychanalyse _de fartiste et de son oeuvfr,
d un mSSn_ Pflstef Y vanos observadores, la creacion
im led lsta psxcoanahzado se vuelve mas consciente y ,mis
el U8 , a costa de su valor artistico. A veces esta

..h.'17.$fi'`t?f

Pef= del

=1=#1f=f= 1

actcna y la da de la

emP0breee_-1 sa

ml

vida

im8iUaf`i6l Sl'

En una clebre frase Balzac reconoce que un de

.

t' --

f%h P?de m*Pd1r el nacimiento de una obra sd: ian;

mul? C92 laExxste
Que 5 USUl. es una novela que
D0 na
se escrrbe.
un parentesco entre la satisfaccin
Les Modes de forma tion de Iymptdmg ~ In.
FHM,d Sigmund:
la
trducuon
od&c1;;f: af"U Payer, lass. viz. 354.
(v,,,,,, ,,,,,,|,m""'',,m
N
Mldlu, Alilnlll
_

.2

P-

-.

g. 854.

G"""....|...3"::.;...?'..~ ."..'T'i35T,.*;'Y,

' ''~'~ ~

1- ~ ~~~

Clhdo en mmf,-Am|a=' r..'p;.a,,,,,;,' ,,

dry, Rqgdedge & Kean Paul 1959, ds. 55. f Alf Hllwfl; Lon,

comm

ar.

Arr:

Los

.umsns

143

esttica que produce la creacin artistica y la satisfaccibn

sexual. Desde el momento
P5`quica que procura el acto
(escribe Ch. Baudoin),
se
actualiza
en que el deseo sexual
'
En
su
pe rlo do de deseo, el
'
esttxco.
el
equxlxbno
se rompe
instinto sexual excita la imaginacin, y la aplaca en su perlodo de satisfacci6n."
Los deseos eroticos no satisfeohos provocan poco a Roco
el temor de la mujer y una cierta timidez frente a la vxda.
'
de los deseos erotiZola, unpnesaonado por la rmportancla
cos no satisfeehos en la vida de Czanne, da a su hroe de
novvela, Claude Lantier, los mismos deseos y el mismo temor
al amor. En sus notas preparatorias escribe sobre Cezanne:
Iamas llevaba muchaTenia desconfianza de la mujer.
ehas a su casa; las ignoraba a todas, con una timidez sufriente que ocultaba bajo una fanfarronada de brutalidad.
No
No necesito mujeres -decia-, me molestarian -mucho.
de
probarf
'
miedo
siempre
he
tenido
qu
sirven,
s 'para
los
treinta
mos!
antes
de
"probado
|Parece no haber
Para describir una pintura erotica de Claude Lantier, Zola
no tendra mas que inspirarse en una tela que Cezanne plnt
en su casa en.1867, El mpto, y que revpresenta un gigante
desnudo extraflamente bronceado q-ue lleva en sus brazos
a una mujer desvestida, de largos cabellos azulnegros. Toda
una serie de obras de esta poca revelan el rechazo sexual
del pintor de Aix. Pinta un negro desnudo, acostado en un
divan, abrazado :por una ioven de cuerpo blanco. En otra
tela, pinta una muier desnuda en una cama magnifica con
las eortinas abiertas, que se deja admirar por un gmpo de
voyeuristas entre los que se reconoce al mismo Cezanne.
Cezanne es el tipo del artista ramntico y bohemio que
se encierra en -una torre de rnarfil, inestable, ardiente, irritable, sensible a crisis de depmsin y de melancolia, solitario, timido pero fprodigiosamente orgulloso, que huye de la
sociedad y de las responsabiidades, del trato con los hombres y hasta con los amigos, hostil al progreso y a la raz6n,
indiferente a la rniseria y a los destinos humanos, y para
quien el arte es un refugio, un salvavidas, un sustituto, una
compensacin.

Dmeoullds: op. el., pig. 27.

1 Rewald, john: Clzavmc, aa cle, son oeuure, son amiti pour

Zola; Paris,

Michel, 1939.

Jnscnamr.

144

El autorretrato que Czanne pinta basandoae en una fotografla revela -escribe John Rewald en su muy intenesante Czafme et Zola- el estado de anirno del pintor. .. Se
pinto tal como se sentia". Transfomxa la fotografia alargando el menton, dando mis relieve a las meiillas, aoentuando las oejas y modificando completarnente la mirada.
El ioven dulce y sin inquietud de la fotografia se metamor-

foseaenunserprohmdarnenteturbadoyhastaunpoco

amenazante. Ese documento testimonia el espiritu deaconfiado y lleno de dudas del pintor. "Los que lo vieron entonces -declara Ioacbim Gasquet- me lo describiexon terrible, alucinado y aun bestial, una especie de divinidad sufriente." 1'
Sentia una verdadera neoesidad de chocar a la gente con
su lenguaje, blasfemando, buscando palabras indecentes, y
por su arreglo de la vestimenta, voluntariamente descuidada. No ~le gustaba el porte refinado de un Manet. Claude
Monet, que sin embargo lo estimaba mucho, cuenta que
cuando lleguba al caf Guerbois, uno de los lugares de reuni6n de los impresionistas, al entrar eohaba una oieada desconfiada sobre los presentes: . .Luego se abria la 'chaqueta oon un movimiento de caderas muy rapido, se subia
el pantaln y se ajustaba osteusiblemcnte el cinto rojo a un
costado. Despua saludaba con un apreton de manos a
todos. Pero en fpresencia de Manet se sacaba el sombrero
y sonriendo decia con voz gangosa: No le doy la mano,
seiior Manet, porque hace ooho dlas que no me las lava. 1"
Despus iba a sentarse a un rincn. Pero cuando oia
emitir uns opinion que contrariaba demasiado la suya, se
levantaba bruscamente y, en lugar de contestar, se iba sin
saludar a nadie".1
Gauguin representa, aun mas que Czanne, el prototipo
del artista que conooemos y soportarnos boy. Con l, el
artista llega al estadio final de evolucion. En el comportamiento de Gauguin -como en el de la mayoria de los artistas contemporaneos- se mezclan una parte de inconsciente y una :parte de cdlculo. En la ierarquia de la religion del Arte, quiere estar en la cumbre. Ambiciona ser el
-

Bewald: op. dt.,

1| Rewald: op. dt.,
13 Herald: op. dt.,
1* Rewald: op. dt.,
11

pigs. 85-N.

pig. 125.
pig. 142.
pig. 142.

oournananrurmsanrrsras

145

gran sacerdote, el pmfeta. Tiende, aun oonscienternente, al

martirio. Su muier se lo reprocha. El admira a Mallann,
el olebre poeta simbolista que a menudo lo ayudo, quieu
murio martir del arte." Cuando algunos de sus amigos le
aoonsejan deja: Tahiti y volver .a Francia, donde podra
ahaoerse ourar mejor sus numerosas enfermedades, responde
con fe que se quedar en las islas, ya que el martirio es a
menudo necesario a toda revo1uci6n"1 (revolucin pictorica, se entiende). Esta de tal manera convencido de su
papel religioso que, en dos de sus cuadros al menos, se
identifica con el mimno Cristo. En un Cristo en el Jardin de
los Olioos, donde quiere figurar el aplastamiento de un
ideal, un dolor tan divino como humano", presta sus rasgos
a ese Jesus de las ailiociones. En otro ouadro, que representa a Cristo en el Colgota, se pinta como un condenado
con una camisa blanca muy abierta en el cuello, entre un
indigena y su mujer
y, para que no haya malentendidos sobre el sentido que quiere dar a esta obra, escribe
sencillamente en la parte inferior de la tela, a la izquierda,
estas palabras reveladoras: Cema del Golgota.
Su vocacibn lo oonduce, con toda naturalidad, a controlar
sus emociones. Cuando so entera de la muerte de su hija,
escribez 'Esta noticia no me ha emocionado en absoluto,
acostumbrado ya desde hace mucho tiempo al sufrimiento. 1' Para l, la familia es un peso que se opone al cumplimiento de su misinz Que mi familia se las arregle sin
mi. ." Su mujer se muene, eso me hace pensar en la mia,
que no se muere." 1 Cuando hoy los artistas quieren abandonar a su mujer y a su familia, invocan el nombre de
Gauguin.
En verdad, Gauguin no sufrib tanto como lo deja entrever
en sus cartas, donde exagera el sufrimicnto para apiadar
sus destinatarios y pedirles que le mamden dinero. Esn miseria que describe forma parte dc una leycnda que tje
habilmente a sn alrededor mn la ayuda de su entnmo. Uno
_

an

1*

Lettres de Paul Gauguin d Georges-Daniel dg Monffeid; Paris,

(cart: del 12 de diciembre de 1898), pig. 231.
Lum do Gauguin d sa femme et d ses ami-1; Paris, Grasset,

G. Gres, 1920
1

1940(cartadel15 d emamo

d e 1898 ),pag

284.

Llttnc de Paul Gauguin.

(carta de abril de 1897), pig.
1| Ibid. (cart: de noviembre de 1895), pig. 180.
17

. .

Ibld. (carta do octubre de 1902), pau. 346.

170.

146

JEAN cmrl-:L

de los mas fieles amigos de Gauguin, el poeta simbolista

Charles Morice, que orquestaxi en Paris la propaganda en

su favor, reoonooe de buena gana que el pintor se ingenio
para componerse una leyenda, para apartarse de sus contemporaneos en una pexvpectiva inmemorial. Y agnega:
En esto se vio ayudado por las circunstancias, y tal vez
son ellas las que se lo inspiraronf' Guando Gauguin, en
un momento de debilidad, planea volver a la metrbpoli, el
pintor Daniel de Monfreid lo disuade vivnnente: 'Es de
temer que su venida entorpezca im tmbaio, una incubacibn
que tuvo lugar en la opinion publica a su nespecto: actualmente se lo considera un artista singular y legendario que,
desde el fondo de Oceania, envla sus obras desconcertantes, inimitables, obms definitivas de un gmn hombre, par
asi deeirlo, fuera del mundo... Usted gom de la inmunidaddelosgraudes mueu-toa,hapasadoa1ahistoria del
arte.
Asi como los hagibgrafos de la alta Edad Media contsaron
la vida de los santos y cantamn sus alabanzas sin el menom'
sentido critico, los historiadores de arte coutaxon y cantaron
la vida de Gauguin, ese genio
Hicieron creer
que ese ser predestinado habla elegido abandomr la seguridad de 1m empleo burgus -estaba empleado en lo de
un agente de cambios de Paris- para consagrarse en cuerpoyalmaasuvocacindeartista. Solo leyenda. Laver-

del

dadesmasprosaica. ElcracdelaUni6nCeneralen18&

sacudi a la Bolsa y pmvoco nmnerosas cesantias, entre

ellasladeGaugui.n. HicieroncneerqueGaugu.in, artistade
corazon sensible y generoso, habiadudhado con toda au

energia para defender a los desdichados indigenas tdzitianos, maltratados y oprimidos por la administracin colonial.
Solo leyenda. Por el contrario, se preocupb por defender
con virulencia los intereses de ciertos colonos contra otme
que eran, precisamente, los que hacian todo por mejonar
las condicionea de vida de los indlgenas. Hiciexon creer
que Gauguin habla vivido en la mas absoluta miseria durante sus estadas en el Paclfico y que habla sido vergonzosamente explotado por mawhands como Ambroise Vollard.
Charls: Paul Gauguin; Pads, 1920, pig. 58.
Citado en Permchot, Henri: la Vie do Gauguin; Puig, l-|g||g.

comm

te, 1901, pig. 376.

Ann:

ws Annsras

147

Solo leyenda. Gauguin, A mewdo, di9P3 4 fd NS'

tante considembles. Sabemos que oobfm 6.1113 f1lDS 01
en IW2 (o sea unos 3.(X)0 dblares). Vollard le a98l*f
hasta el fin de su vida una mensualidad de 350 francos (0
sea cexca de IK) dlaxes).
f
con
La labra util" apamce
en S11 fl9PP
dencialzaestina a los senes en razn direeta del beneficxo
que su actividad puede darle. Abandonara sin _remord1-

mientosa'\mauugofielsiestetienel8d81`11
constantefpoder servir mas a su ambicibn fanatia;
mente al aceclxo de estratagemas para whit! SU Pm'
turayhacersubirelpreciodesustelas. Enmarwde 1895

wriw
nis
xordeunapartidaparad8r
rareza a mis cuadrosf
de
escribe de Paris: Libraba una batalla para ilwer
_6

echa al mixin 1 spiritu

|POC\ll3| DQ *m*
maudnlds compradoi-esod: duadros modernos de esa poca.

El
iP1'hPli6' E"
must- >L1~m,fb\11= pm

ese tiempo, de 40.000 franoos 010 (W-ow dal15) 1111*-*ll*

u-as que un obrero solo ganaba eincocentavos la hom.
Una de las estratagemas que 1ml8`m PQ" P"m?

,upi
entasustanc1osa_consisteeD
.mmk quinoa prsoms qua
o que
m1_pmtura

quieran 38081; PPllrles esto: todos los anos envlhr (Y

por adelantado) quince buenas telas como hs heohas pre-

cedente1nemeY"idi\*1iU\i8U*- Ptm"'
;dri;,esasquinoepersonasmeenviaxin9.400francos
P,,5,1qugignifiaa160franoosmdauna. Paradi-

2'

vidixselas ee sorteara, para saber quin elige Plim'l'0

gundo,eho6ten. Aese preciomis telasno soncarasyfxr;

un lgpso, bastante corto, los compradores no peniarinSieaeproyectodeCaug1xinnoserell11A,CS,11l}'
big, van a ser brillantemente ejecutud0S. U\
Vl\** Pu'
blica de sus ohm en mano de lwl. Para cdmr los gastos
-

deunvlaieaTd1itiysue|tadaenesais1a1e;ana.98l

ocurre onganizar una gran VGDUL mW PbHitd* P 1

-pmema, en el hotel Drouot.
Llama a sus amigos, los escntores snnbolxstas. Por un
_

2 Morice,
31

nr.

Qa||h

fmm...,

SQ.

(carta dpi:l\id 1590).Pl-133-

148

Jun Gunn.

13

pedido personal de Mallann, Octave Mixbeau har( aperecer en L'Echo de Paris un farticulo resonante' que ser#

EL AKTE MODERNO,
EXPRESION DE LA
DECADENCIA OCCIDENTAL

rep|'odu:idoenelco1i.logoyq\|eatraexiunamultit\:da
lasalaDrouot. Elexitoestiasiasegurado. Elproducto
delaventaseelevaraoeroade10.000franeosoro.

En la decision de Gauguin de dejar Europapor los mares

delSur,est.porciextoe1deseoromntieodeenoonh~ar
leiossmmundoidiliooyprimitivonocontnminadoporla
civilizacibn
pero tambin hay algo de cdleuloz
Soy un pooo del pamoer de Vincent [Van<GoQ1]: el
rvenir es de los pintores de los tnSpioos_ que todavia nogn
sido pintados, y senecesitan novedades que motiven al publico estnipido oomprador."
Y esta dualidad, donde se oodean constantemente el ideal
y el cdlculo, la _enoontramos sin oesar en la mayoria de los
artistas modernos.

En un capitulo precedente hemos estudiado c6mo el descubrimiento de Niepce habla conducido progresivafmente
la pintura hacia una realidad no fotogrfica. Una influencia paralela, la del simbolismo, tambin va a impulsarla a
evolucionar en el mismo sentido. Esta doble influencia provocara, hacia 1886, el nacimiento de la pintura moderna
pr<?ia|nenbe dioha. El aio 1886 marca, en alguna medida,
el 'inal del impresioniano. Es la fecha de la ultima exposicin del grupo de los impresionistas. El mismo aio lean
Monas publica el Manifie-sto del simbvlilmo y participa en

1af\mdaci6ndelarevistaleDoadent. Pamloshombres
delapocalosdostrminossoncasisinbnimos. Gustave

Kuhn eacribe: Aurque toda etiqueta sea vana, debemos

recoular, pan la exacta informacion de los interesados, que
decadente sedioesinrbolista." De hecho,el sknbolismo es
un momento -un gixo importante-_ de la decadeucia de
Europa occidentzl y de Francie en particular. Es evidente,
en oonsecuencia, que el arte surgido 'del si-nrbolismo no
puede ser sino decadente.
Haciamediados del siglo xlx es cuando el rnundoliterario, en Francia, oomienza a interesarse porel problems .de
1

3*

Leduc de Paul Gauguin. .(carta de octubre de 1888), pig. 186.

Cihdo eu llewald, John: le Pon-Impreulonlsme do Van Gogh

Pu-la, Albin Michel, 1961, pig. 90.

I Gauguin;

Jun

150

cmrm.

la decadencia. La palabra aparece cada vez con mis frecuencia. Algunos escritores creen deacubrir equivalencias
literarias entre la sociedad romana del Baio Imperio y la
aociedad contemporanea, y se alegran de esto. Ast, cuando
Thophile Gautier escribe en 1868 el prefacio postumo de
Las Flores del Mal, celebra en Baudelaire a un poeta de
la decadencia".
Esos gustos
prinitivos se explican por si miamos y
deben comprernsgjge en un poeta de decadencia autor de
Las Flora del Mal... Este estilo de decadencia es la
ultima palavbra del Verbo intimado a empresar todo y llevado hasta su extremo. Podemos recordar, a este propsito,
la lengua ya veteada por la acritud-de la descomposicin
del Baio Imperio romano y los refinamientos complicados
de la esouela bizantina, ultima forma del arte griego caido
en la delicuescencia. ." '
'Dhophile Gautier tiene razn: Baudelaire es um poeta
decadente. Baudelaire habria podido, a su vez, decirlo de
Gautier, al que, por otra parte, dedico Las Flores del Mal:
Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras fran.

cesas."

Mientras que algunos de los grandes romantioos abandonan a partir de 1830 el romanticismo por el arte social,
'Ilhophile Gautier retoma las tesis rornanticas en sus teorias
del arte por el arte. Al actuar asf hace eclosionar los grmenes de la decadencia que estaban en gestacion en el romanticisno. Baudelaire sera el primognito de este alumbrarniento.
"Vivi-mos fescribira Baudelaire en 1855- en un esiglo
orgulloso que se cnee por encima de las desventuras de Grecia y de Roma." No sospecha, :por cierto, que va a contribuir a las desventuras de nuestra sociedad y a su declinacin intelectualf
Baudelaire va a acentuar mas el abismo entre arte, moral

ici6np6|turnade1KdeL|

Flows da Mal; Paris, Calman-Levy, 19(1), pig. 28.

3 Noticla de Th. Gautier: op. dt., pig. 86.
4

ierenLuFle|nadul(al;PHala Flon: dd Md,

de, 1958, pig. 79. (Version caatellana:

Airu, Lnnda, IQQ.)

Buenos

5CitadoenCarter,A.

;:l|:'un.18~-1911);
I-

E.: The IdeaofD|ondcnoeinFrei\el|Liprefacio, University of Tormto Pnl, 1%8,

.

oonrrrul

n. Ann

nos Aumsras

151

y ciencia. 'La poesia -dira- no puede, baio pena de

muerte y de fracaso, asimilarse a la ciencia y a la moVa a llegar hasta a hegarle a George Sand la
calidad de artista, porque hizo moral: 'Siempre fue moralista. ._ es porque jams fue artista.
Que algunos hombres hayan podido sentir algun enamoramiento por esta
letrina, prueba la decadencia de los hombres de este siglo."" No hav que defender ninguna causa ni sostener
ninguna doctrina. excepcin hecha, naturalmente, de la
del arte independiente. Monta en clera contra un cierto
Wiertz pintor con ideas: ";Infame, farsante, charlatan. idiota, ladrnl Cree que tiene un destino que cumplir. Lo
compara con Victor Hugo. ese otro humanitario, e indifznado exdama: ";Wiertz y Huzo quieren salvar a la humanidadl" Esta actitud esoandalosamente pasiva permite al
poeta asistir indiferente a la explotacin del hombre por
el hombre.
Ese desprecio por la humanidad es acompaiiado por un
pnofundo desnrecio nor la democracia y con una ureferencia marcada por lo que se llama un gobiemo Fuerte,
sentimientos nue comnarten la mayoria de los partidarios
del arte nor el arte y los simbolistas algunos afios mas tawde.
Deapiadada dictadura la dr la opinion en las sociedades
democrticas. . No hay gobiemn mas razonable y aseszurado que el de la aristocracia. Monarquia o republica
basadas en la democracia son igualrnente absurdas y dbi1es."1
'
Este desprecio se extiende a todo el pueblo. En Mon
coeur mis 6 nu escribe: Solo son grander entre los hombres
el poeta, el sacerdote, el soldado. El hombre que canta, el
hombre que sacrifica y que se sacrifica. E1 resto es digno
del latigo. Desconfiemos del pueblo. del buen sentido, del
corazn. de la inspiracin y de la evidenciaf'

ral..."

. .

'

Baudelaire: l'A| romantique;

tellana: El arte romdntloo; Buenos
7 Baudelaire: Hon occur nd: d
castellana: Nl ooraxdn al dunudo;

Pliade, pig. HBO. (Vertlu cuAires, Schaplne, 1954.)

nu; Pliade, pig. 1214. (Vasin

Barcelaa, Apolo, 1947.)

Baudel.aire:Arg1|mont du Bore auf la Belgique; Pliade. lil- 1303.
Baudelaire: Edgar Poe, an do at an oeuora; Paris, N.R.F.,
1928,
15.
1 Baudelaire: Mon occur. . ., pig. 1218.
ll Ibid., pig. 121).
U

Jun omni.

152

La hostilidad de Baudelaire hacia la democracia y el

pueblo esta acompaiada por una violenta hostilidad hecla
la ciencia y el progreso: Qn hay de mis absurdo que el
pmgreso.
La creencia en el fprogreso es una doctrlna de
.

perezosos. . 1'
Para Baudelaire el arte no solo debe ser independiente
de la moral y de la ciencia, sino tambin de la naturaleza.
Debemos 'hacer hincani en este asnecto de su doctrina porque una de las caracterfsticas del arte moderno es, precisamente. su independencia con respecto de la naturaleza.
Esta doctrina tiene como consecnencia capital el abrir el
camino a todas las deformaciones de la realidad a travs
del arte modemo. desde Gauguin hasta el pop art, pasando
por Picasso.
El noeta de Lru Flores del Mal se levanta con fnema contra el culto romantico cle la naturalera. tal como fue nrofesado nm' Tean-Tawcnues Rousseau nue, en sus escritos. onuso el homhre denravadn al hombre virtuoso de las socieflades
nrimitivas. Fin su lucha contra el amor nor la naturaleza.
Banrlelnire sera nrecedirln nor el Mamues de Sade, rlel one
escrihira con resneto: 'Siemnre hav one volver a de Sade,
es decir_ al hnmbre natural. para evplicar el mal.'
Para Bandelaire la natnraleza es perverse y fear impnlsa
a matar al semeiante. In one es natural es, a la vez Falto
de helleza v de moralidad. Asf. 'el comercio es natural. nor
lo tanto es infame.
La muier es natural. es decir, abo~rninable".1' El arte debe senararse tanto como sea nosihle
cle la natnraleva. La naturaleza es 'mon/tona y banal. 'Onisiera -escnbira- las nraderas teijdas en mio. los rfos
amarillos de oro y los rboles pintados de azul. La natura~
leza no tiene imaginavci6n." 1* Gauguin realizari este suefio
del poeta.
Baudelaire Ilega a proclamar la sunperioridad de lo artificial sobre lo natural: la superioridad de una caia de musica
sobre un nxiseiior, la de una muier maquillada sobre una
madona nistica. 'Para mi. lva muier no es bella sino con
sombra en los oios, maquillaie en el rostro y rouge en los
_

1*
1*
14

nero

Baudelniro: Fucks; Pliade, pig. 1201.

Baudelaixe: Mon coeur..., pig. 1201.
Levallois, lulesz 'Au pep de Boheme", la H0000
do 1895.

oomm
1,50

E] mismo, un dia, se teiiri los cabellos de_verde.

Todoslo antinatural le gusta. Ama la d'P"Wi6n es
cir -escrfbiri Gautier-, el aleissniento del tipo normal, 0
que le es irnposible ala bestia fatalmente conducida p0r
el instinto inmutablef" En esto se 11118 8 de Sad'-*~ as

df

Algunog 350; despus de la muerte de Baudelaire (185/l

de I. K. Hnvsmans,
aparece en Paris. en 1884, una novela
Y 0070 25;
suceso
considerable.
A- nebours. one tendra un
corno__el
Dr0f05
es
consider-ado
f
roe, Des Esseintes.
luclmr,
a
su
vida
Pm
fdS
b
me;
Consaitrari
decadente.
dios que Dlleda fmi*- 'lh natumlezm La otdrrlhrln
'una verdadera 1'0q11l5iti "tm 1' tunic V
vS
duerme Ill)
1e dia
fl
a la szloria de lo artiflcial. Des Esseln-tes
del
sol,
95 0
vive de nodhe. prefiere la luz artificial a la
artificiales a las natumles. los neces Ils a
I laConcuerda el tono de sus calcetines con el de sus sen
curacao
v
e
C
entre
el
tos y establece corresnondencias
oboe.
Termim
P01'
v
el
li"tvl"
lrummel
rtnet. el
medio de sondas. "inf\i"la hnzada a la can fl "ta eja
naturalezaf" Alzunos de los ternas tratados por l'T\N9m\\S
gn su novela estin tomados de Bandelaire. $201110 las Wh'
ciones entre los colores Y 105 fad 5 i' hs "es'
fpondencias entre los col0reS. l0S 8015503 Y lf P';"s as
Enlos afios siguientes a la publicacion de A re 0031 fltiremos. en literatura. a un ataque contra el MTU 15m
l~'K Hvm%"s
mr una nlvade de novelistas Y D*
ar'
Paul Verlaine. lean Moras, Gustave Kahn. Sf6Dl\9 Ma
Oxfme Charles Morice, Octave Mirbeau v Albert Aurier.
les Baudelaire sera reoonoci<10 PT td3 "lmt gm' Art :Z
mas _nfl'\lYUd
Rimbaud- .como uno de los precursores
tomo
el nombre e
que
decadente
dg me movhniento

shlzllolgrllgllnmo mfr-16 otras intluerrciw 1 5lla Sl"'

hauer, la de Hegel, cuya seglmda edicion de ara le!
hub* spa,-xiao glgunos afios antes, en 1875.
mmpoco el fin del arte era. P01 1*
1 t;'f' "
_

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_,rpm qu wvwdvdf 3 l 1* Y1" ya,

nuestras mmdu? Esc tmbaio m>fil \d*S 5

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en Carte A.-E.: Ov.

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153

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JEAN GDIPBL

154

lopmdmg

*ll|dil'ige,indignodelh0mbreq

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P1' l'V1-F10 Su

;duenos;"'p01que la

],

impotencia ymla vanidad de.:u|

siempre sera supuada por gl

,dehghp

'Estadoctrinavuelveaoond

To

de los animal1stas,'
males paigajigggg
nes historicos, sino tambin a la pdntura de los partidm-io;
del W S0i81. y aun al impresionismo que, en algum; _

arte

lJl izr|itaci6ndelanaturaleza.

expicar lo que considera como l art erdadem,

Hegel se lanza a largos desarrollos de 1; qu: silo mtg;dremos aqui los elementos que van a pasar al lenguaje intelectual y al simbolismo: la afirmacin del papel del ggi.
W *BU el UTC, de la importancia de la Idea en relacin a
la forma, la expresibn simblica de la Idea por la forma, el
pensamnento de que la realidad es una manifestacibn de la
espirltualidad.
Iean Moras, en su manifiesto de 18&, definid asf lol
obietlvos y los medios del simbolismo: "La poesia simb_lica trata de vestir a la idea con una forma sensible que,
sin embargo, no seria un fin en si misma pero que, wma
sirve para expresar la Idea, continuarla suieta a ella. La
Ida, I 311 Vw, no debe deiarse ver privada de las suntuosas
1 ?1l$fas exteriores, Yi que el caricter esencial
map.
' mas h
ill
*
Simb '00
am h co
ci6n de'la Idea mcg? .ien no lr la
-La idea comun a todos los intelectuales simbolistas de
la *PPG* H0 CS la expresion de la repnesentacin del mundo
extenor sim el yo del escritor o del artista. Lo que cuenta
no son los obietos que nos rodean sino la interpretacin que
les dan las inteligencias y las sensibilidades individuales.
E" relacln 93 bmbl, Suieto pensante, el mundo, todo lo
que es exterior al yo, no existe sino segun la idea que nos
lhaeemos de l. El universo, para los hombres de letras y los

393

cormm m. Ann:

155

Los ABTISTAS

casi mismas que en la materializacin de una

tioa, en la expresin de un mensaje inefable". El arte debera descubrir el sentido oculto de los obietos que son para
el artista simbolos de una vida profunda, y las correspondencias entre lo visible y lo invisible. El arte, para sugerir
sentimientos e ideas, debera cambiar, sugerir. por medic
de formas y colores. La musica sera reconocida como uno
de los medics supremos de sugestidn. Los poetas, pues,
van a buscar en la musica una excitacirn a la eusollacibn, y
provocar imagenes 'por medic de los sonidos v los ritmos.
Verlaine reclamara "la musica antes que nada". Y Mallarm dar esta definicin de la poesia simbolista: 'La expresi6n por el lenguaie humane, llevada a su ritrno esencial,
del sentido rnisterioso de los aspectos de la existencia'
Mallarm. el maestro indiscutido del simbollsno. es el
boeta lleszado al estadio final de su evolucldn. Es el escritor decadente por excelencia. Des Esseintes consldera a
Mallarm, el poeta de las 'finezas blzantinas", como el
mas decadente de todos los autones modernos, mas aue
Baudelaire, Barbey dAurev{ll'v, Verlaine o Edmond de Goncourt. Como Des Esseintes. Mallarm zusta de lns noetas
latinos de la Roma en deeadencia: 'La literatura a la que
mi esuiritu pide voluptuosidad es la poesia agonizante de
los ultimos momentos de Roma."
En su obra la France byzantine, Iulien Benda denuncia
la irracionalidad de Mallarvm, escritor anasirmadn nor el
henmetismo y el esoterismo v cue hasta habrla tratado de
fundar una sociedad secreta de poetas. La pasin de Mallarm nor el lenguaie evoca la de los poetas aleiandrinos.
Benda denuncia tambin en su libro la lrracionalldad v la
deeadencia -aumue la palabra "decadente haya 'practicamente desaparecldo del vocabulario literarlo despus de
1&0- de los escritores que van a empaparse en el simbolismo y en Mallaxm: Valry, Claudel, Cide, Proust, Ciraudoux, -Eluard.
Eneerrado en una tone de marfil mas aislada del resto
del mundo que la de los prlmeros romanticos, Mallarm se
_

lTmam,,.
""Z1Tsif
rIZi$`;,`H
e ser
is e' .1'"
e
.
pl69 db"5 9" Pl5 Pllue no consistgnen nada
i..fSf`.

ZZ

~.

"Hee1.c.N.1=.= Euuq1e0a.x11 s md

Bmrd, 2 edaden, mu, ms, png. Ts.

do 18sL;" I* I sYmb|iSm'. Figaro llttralre;

18

"u ' Cl'

de setiembre

,
Verlaine, Paul: Art Potique; Pllade, 1985, pig. 826.
Citado en Rewald: op. dt., pig. 92.
Mallarm, Stephane: Plainte dautomne", Vera et prou; Paris,
Union gnnle d'ditions, 1961, pig. 124.

*U

21

Jun cmnr.

156

esfuerm por escribir poemas tan oscuros que solo algunos

pocos iniciados puedan comprenderlos. Teme muchas veoes
ser demasiado claro. El arte solo debe dirigirse a una elite
selecta que no debe vivir sino_-para el. La vida debe sacrificarse al arte. Esta religi6n del Arte, de lo hermoso o de
lo esttico debe seguir siendo la de un pequeio grupo de
elegidos. El divorcio entre arte y publico es asi completo.
En 1891, en una imrportante encuesta hecha por el critieo
Iules Huret sobre la evolucin literaria, Mallarm declara
que 'nombmr un obieto es suprimir las tres ouartas partes
del gozo del poema, que esta heoho de la felicidad de adivinar poco a poco; sugerirlo, ese es el sueiio.
Si un ser
de una inteligencia media y de una preparacion literaria
insuficiente abre por azar un libro heoho asi y pretende
gozar de l, hay un malentendido, hay que volver 'a oolocar
las cosas en su lugar. Siempre debe haber un enigma en
poesia; y es el fin de la literatura -no tiene otros- evocar
los 1obietos".
El obietivo -principal de la encuesta de Iules Huret era
conocer la opinion de los escnitores mas en boga -fueron
interrogados sesenta y cuatro- sobre la situacin presente
del naturalismo, cuyo jefe era Emile Zola. La mafyorla de
las respuestas revelaron que los escritores, y aun algunos
discfpulos de Zola, consideraban el naturalismo como moribundo. Con el naturalismo estaba condenado, en cierta
medida, el realismo, la razn, el progreso, la ciencia, la
democracia. El simbolimwo era aclamado como el movimiento del momento.
En el mundo de la fpintura aparecia un movimiento en
algo anilogo -oponindose al naturalismo y al realisno,
que sobrevvivian en el impresionismo- con pintores como
Puvis de Chavannes, Odilon Redon o Gustave Moreau. Los
simbolistas buscaron un artista que pudiera ser un portaestandarte prestigioso en las artes plasticas y eligieron a
Gauguin. Este acept su eleccin, ya que eran numerosos
sus -puntos en comun con los simbolistas. Sin embargo,
conservara su independencia al no adoptar de manera sistemtica todas las tesis simbdlistas, que no siempre comprende muy bien. Aceptara tambin esa eleccin pensando
_

Citado en Rewald: op. dt., pig. 300.

comma nr.

nm

nos An-rrsras

157

en la ayuda material que puede recibir de esos escritores.

y este clculo se confirmara como bien fundamentado.
El mismo aio en que Iules Huret publica su encuesfa,
un- joven critico de veinticinco aiios, Albert Aurier -que
habia escrito el aio anterior un articulo entusiasta sobre
Van Gogh celebrandolo oomo simbolista-, publica un verdadero manifiesto del simbolismo pictbrico donde consagra
a Paul Gauguin como iefe del arte simbolico, en ocasion de
la venta publica organizada a beneficio de Gauguin y a la
que Mallarm habla zportado su concurso moral. Al simbolismo oponia el impresionismo, que_todavia consideraba
como una variedad del realisno"-t
1'd3t3d
en trminos verdaderamente misticos (cs ei mxsticismo el
unioo que puede salvar a nuestra sociedad del embruteclmiento del sensualismo y del utilitariano" 2*), provoc6_ la
eblera de los impresionistas, y en particular del socialista
Camille Pissarro, que no se engaii con la actitud mistica,
an1jdqn0rtig y antipopular de los sim-bolistas. Hay que
combatirlos como a la peste' , escribira a su hiio.
Los simbolistas son misticos que dan prirnacia al wiar,
al inconsciente, a la imaginacin. a la im`|:llf1ll Y que SH
hostiles a la claridad, a la lgica y al posztxvxsmo. Muchos
de ellos se apasionan por otras doctrinas,~algunas mas misticas que otras, que surgen en esta poca o q-ue resuxgen
desde el fondo de los tiempos, y algunas de las cuales _aun
gomn de favor en nuestros dias: movirmentos oscurantistas
y seudocientificos, como la astrologia, la ilquimha el 9
terismo, el ocultismo, el espiritismo, el primitivismo- L8
revista le Dcadent reoonoce, en 1886, que 'neuroSis, hiS~
teria, hipnotismo, oharlataneria cientifica,
mo a ultranza, son los prodrornos de la evolucibn social .
Para Aurier, el artista debe liberarse de los obietos y evrpresar ideas: "Los objetos, es decir abstractamente las diversas oombinaciones de lineas, pianos, sombras, 1'S,
constituyen el vocabulario de una lengua misteriosa pero
'milagxosamente expresiva, que hay que conocer para

artistaf' "
as
as
1950,
as
27

A
, Albert: Memun dc Fumes; diciembre de 1892, pig. 381.
P|u:?, Camille: Lcttru d son flls IWW; P\ff| Albin Mi\\l
pig. 285.
Citado en
UP- 63- NZ- 90Citndo en Hautecoeur: op. elf., pig. 222-

158

jun

cxnrrzr.

Esas formas, esas lineas y esos oolores, el artista si

re
tendra el dereeho de exagerarlos, atenuarlos, deformezrgs,

nosoloseg{1nsuvisi6npersonal,seg\rnlosmoldesdesu
personal subjetivldad, como oourre adn eu el arte realista,
sino tamfbin de exagerarlos, de atenuarlos, de deformarlos
segsin las necesidades de la Idea a expresar".
'Para Aurier existe otra razon menos filosofica 'para actuar sobre las fonnas, las lineas los oolores, y es la presencia siempre amenazadora de L cmara. Expresa la
esperanza y la ambicion de que los pintores evitarn a cualquier precio baoer una pintura que fpudiera recordar en
algo a la fotografia. Este frltino punto de vista resulta,
sin
duda. de las oonversaciones con Gauguin, que -ya lo hemos visto en el capitulo 1839-J es muy consciente de la
competencia del aparato fotogrfioo. El mrito y la inteligencia de Gauguin en ese aspecto fueron, por su propia
confesibn, adelantarse a algunos perfeccionamientos de la
placa sensible, muy vparticulannente en lo que ooncierne

al color.
A partir de 18% 'Maurice Denis, pintor y tebrico
de arte
y uno de los fundadores del movimiento nabis,
difunde
las ideas de Albert Aurier y de los simbolistas
en una serie
de articulos que seran muy leidos yestudiados en los ambientes de la pintura de vanguardia en Francia y en el

extraniero. Proclama: El tema del pintor esta en l. .. Todos los espectaculos, todas las emociones, todos los sueiios,
se resunen para l en eombinaciones de mancbas, en
ciones de tonos y tintes, en lineasf Observemos relaque
Delacroix, nomblemente, habia presentido el futuro cuando
declaro a un joven pintor que busoaba un tema: El
terna
esta en ti mimic, son tus impresiones frente a la mturaleza." * Baudelaire esoudmo hablar a Delacroix. Y Maurice
Denis prosigue: 'Todo el arte oonsiste en representamos
a
nosotros misnos; creo en el simbolilno, en esa teoria
que
-afinna la expresion posible de las emociones y
de los penAurier, Albert: Symbolllme en peinture, Paul Gauguin",
Morde 1891, reimpreao en Aurier: 0000138 posthumn;
.
3* Denis, Maurice: le Salon de la Societe
del I-lt fnnqaif,
29

cure

Ia
|del22y28dealn-ll,y6do|llyo
de
Thorla,
1901, reimpleso en

5 Delacroix:

18901910; Paris, 1918.

vol. 1, pag. 76.

Oeuora llltrains;

comm

ex.

Ann:

Los .u=ms'rAs

159

samientos humanos por correspondencias esteticas y equivalentes en belleuf 'I

l
lo pint
oo
earned art
nseiHmb' S

vehExe::cia, sepsrar; gstoernticanrente de la fotognfla; el
tems, como en Aurier, surge sin eesar en sus escritos

LossimbolistasyGauguintienenenoom{munmisno

sentimiento de bostilidad y de desprecio por la civilimcion

materialista de Oocidente; unos huyen del mundo Pf f
Adio de la vida interior y la artificial; el f1'_ Pflf
da
lgjgm y el primitivismo. Lo artificial es el PI`1ll'|l'tlV15U\0 al
revs. Este primitivismo abrira el camino al aduanero Rousseau y a la esoultura negra. El arte modemo hara causa
comfm con el arte primitive.
le
G uguin
su Pintura, como la musica, eshmu
la iran-ginaci?S1:1l,e:u:al lsigiera y haga S0fl1\f- P PfP'-*Pd
por imitar los tonos exactos de la naturalwl, q\Ul"-2 que
los colores exrpresen sus sentimientos _y sus sensaciones.
Realizara el sueho de Baudelaire al pmtar campos 1')5
1-boles amarillos y perros gris-rosados. Se establecen correspondencias entre los pensamientos del pintor y sus cuadr0SEn 1888" en 1905 surgen dos movimientos pictbrioosz 108
nabis (Deals, ser-usier, Bonnard, Vuillard) y1=f (MP
tisae, Marquet. Vhmi1=k Dfi'=) 1 Va ' P
deformacibn de la naturaleza. Pero es sobre todo con _PleassoysucuadroLalSei0ritasdeA"0"(1907) <1=
deformacin de la realidad franquear a 13131/l;s
'
ligne la actividad deca te e
0 S
de garoelona y Paris a la vuelta del_ siglo,
fueron parte de los factores que
marcamn los pnmeros
_

mg

ai5osdePi<:assoytalvezdeterm1uaron,HUD8m*Pha

medida, la evolucion ulterior

su pmtura. Ant-bon? Bhmt
y Phoebe Pool, en su libro Paoasso,_ the F"'" 9"
subrayaron con acierto esta: ifllllillsCuando Picasso llega a Barcelona en 1% los intelectuales de la tendencia modernism que va a encontrar y frecuentar son apasionados antirrealistas y juzgan el naturalismo un juego viejo. Comparten los sentirmentos de _los
decadentes franceses por lo onormal. I\fm\1Z> "6ar 1)m, A pxgpq dehrpoaitiuu dA. Seguin", La Plu||\e;19 5
1895, reimPl' W TM"|'

manode

jam omrm.

160

oorrraa ar.

nr:

Los

.umsras

161

desequilibrado, macabro, patolgioo. El primitivismo esta

a la orden del dia.
Es muy grande en ese ambierrte el prestigio de Verlaine
y de Mallarm. Se lee a Sdiopenhauer y a Hegel. Tarn'bien a Nietzsche. Los jovenes pintores prefieren a Moreau,
Carrire, Puvis de Chavannes, que a los impresionistas. Se
conocen las teorlas de Maurice Denis. Un dibujo de Picasso
de 1899 testimonia este ambiente finisecular de Barcelona.
En un retrato de su amigo Iaine Sabarhhs, Picasso escribe,
arriba, a la derecba de la hoja: Poeta decadente." En
Paris, a donde viaja con frecucncia a partir de 1900 -recin en 1904 se instalar definitivamente en' la capital-,
sera apreciado por Jean Moras`y rapidamente adoptado
por todo un grupo de jvenes escritores y criticos de arte
decadente (empleamos el trmino decadente para definirlos, aunque ese grupo no se considerara como tal): Max
Jacob, Maurice Raynal, Andr Salmon, Guillaume Apollinaire. Tambin encontrara a Alfred jarry.
151 afmosfera
enga que Picasso vive desde
su
oescencia
prepara para ar un paso definitive en
la descomposicin de las foxmas. La presencia siempre
amenazante de la camara tambin contribuy a preparar
esta revolucion "pict6rica". Picasso lo reconoceraz
Por qu se obstinaxia el artista en dar lo que tan bien
se 'puede fijar con la ayuda del objetivo? Serfa una locura,
dll() es cierto? La fotografia ha llegado justo para liberar
a la pintura de toda literatura, de la ancdota y aun del
tema. No deberian los pintores aprovechar su Iibertad
reconquistada para hacer otra casa?"
Pero es en realidad la observacion de las formas de las
esculturas primitivas, ibricas y negras, lo que va a llevu
a Picasso a dar el paso que lo oonducira a una deforrnacibn
completa. El resultado sera, ya lo sabemos, Las Serioritae
de Avignon. El cubismo, con Braque, luego Lger, Picabia,
Delaunay, surgira de esta iniciativa.
En la decision de Picasso de ejecutar este cuadro entra,
sin duda, una voluntad deliberada de asombrar. Esta 8111bicion por sorprender es un factor no desdexiable para quien
quiere comprender la evolucin del arte modemo con todos

los "ismos que van a sucederse a un rltmo acelerado en el

siglo xx (cubismo, orfismo, simultanefsrno, purlsmo, musi-

gifgrauaiz

3 Chlz d'Ubu-roi au douanier Rousseau; Paris, Nouvelle revue

critique, 1947, pig. 183.

Conversations avec Picasso; Paris, Callimard, 1964,

calismo, futurismo, radialismo, suprernatismo, realixno magico, verismo, dadalsmo, surrealismo, simbolismo no figurativo, neoplasticismo, brutalismo, tachismo, sintetismo, expresionisno abstracto, etotera), asf como los movimientos
sin "ismo (arte naif, arte primitivo, arte no figurative, arte
concreto, arte en bruto, action painting, arte informal, handedge, arte cintico, pop art, op aft, arte autodestructivo).
Y la lista ni es completa ni esta cerca de cerrarse.
En la base de este deseo de asombrar encontramos la
voluntad romantics de chocar y maravlllar al burgus. Baudelaire admira en el dandismo, ultimo estallido del herofsmo en las decadencias, el plaoer de asombrar y la satiiaocion orgullosa dc no ser asombrado iamas".
iunri que 'un poco de charlataneria le esta siempre permitida al genio. .. es como el colorete sobre las meiillas
de una muier naturalmente bella". De la dharlatanerfa a
la mistificacibn no hay mas que im paso. Los sirnbolistas
y sus rnulos lo franquearn. Notemos que las dos palabras
-'mistificacion' y "mistici|no"- tienen la misma raiz. Algunos simbolistas se volveran misticos. Charles (liass escribe en su libro les Clefs de Mallafm -donde revela_la
clave de los poemas pornograficos del poeta: el Littr-:
'En la poca del simbolismo existia no solo una necesidad
de mistificar a sus contemporneos, sino de ser mistificado
uno mimic."
larry, verdadero maestro de la mistificacion
que un dia reconocer que su Ubzi Rey no era mas que
'una broma de colegiales" de la que ni skquiera pareoe
haber sido el autor, impresion profundamente a Picasso,
segfxn Penrose. Apollinaire sucedera a larry como maestro
de la mistificacionz Nadie -escribira Thibaudet- tuvo
una imaginacibn mistificadora mas rica que Guillaume
Apollinaire.
'Estos mistifioadores natos caen a veces en su propio juego: lanzan un nombre y se sienten sorprendidos, ellos mis.

"

33

Baudelaire: Curioslls erthtfqucs; Pllade, 1954, pigs. 907

y 908.
'4 Cihdo en Carter: op. dt., pig. 128.
35 Chute, Charles: In Clcfs do Mallafm; Paris, -Aubier, 1954,
pig. 29.

jun anon.

162

mos, por el xito que ese nombre alcanza. Asi ocurre con
el aduanero Rousseau, cuya pintura revela 1a edad mental
de un nina. Los personaies y los objetos de sus cuadros
estan todos deformados. No respeta ni la anatomia ni la
perspectiva. Pero lo que va a decidir el xito de Rousseau
es que, despus de Gauguin, los pintores, en su odio a la
logica y a la ciencia, tratan de volver a los balbuceos de
los niios y de los primitives. En Rousseau desoubren con
inters a un europeo de edad madura que pinta como un
nino y un primitivo.
Gauguin, que tambin fue un mistificador -habria convencido a Rousseau de que era necesario agradeoer al presidente de la Republica las condecoraciones que le habia
conferido-, confesara un dia a Srusier: Coriomo dos cosas que no pueden ser ridiculasz un niio y un salvajef'
Y Van Gogh escribira a su hermano 'I1ho: 'Gauguin y Bernard hablan ahora de hacer pintura infantil.
Picasso,
que tambin mistificar a Rousseau en ocasion de un olebre banquete pero que comprar uno de sus cuadros,
confesari a Herbert Read en una exposicion de dibujos
infantilesz 'Cuando yo tenia esta edad podia dibuiar como
Rafael, pero neoesit toda una vida para aprender a dibujar como ellos.
'El propsito de los artistas modernos de balbuoear, de
preconizar lo inconsciente y de rechazar como despreciables
los aportes de la civilizacin occidental, los llevo a "crear",
a travs del mundo y desde shace mas de un siglo y medic,
millares de obras (pinturas y obietos), unas mas heteroclitas que otras que, con su mismo xito, constituyen un testimonio irnplacable de la regresion del espiritu critioo en

"

"

"

Occidente.
Picasso pegar recortes de diarios vieios sobre una teh
(1912); Braque, el mismo aio, galones de tapioeria imitando una false madera, y Iuan Gris un fragmento de espeio. Tatlin, en Rusia, colgar una caia de hoialata entre
#1

aai;a..uf.g l1ari|,la nibuoueqmausm,

1955, P58
.
as Lcttnu dc Vincent Van Gogh d #on [fire Thlo; Pu-is, (Inset,
1987, gag. 227. (Version castellanaz Carta de Van Gogh a au hormono ho; Buenos Aires, El Ateneo, 1949.)
U Citado en Pemoae, Roland: Picasso, his Life and Work; Lmdres, Victor Gollancz, 1958, pig. 275.

coxnu

EL

Ann r ms

ARTISTAS

163

varios pedazos de madera, de hierro y de vidrios rotos sobre

una plancha mal encuadrada (1914). Schwitters, en Berlin, compondra sus obras maestras con los desperdicios de los
tachos de basura, suelas viejas de zapatos, pedazos de cordones, alambres, trapos, plumas, boletos de tmnvia (1919).
Duchamp colocara una rueda de bicicleta, con la 'horquilla
hacia abajo, sobre un taburete de cocina (1913); sobre un
peine escribira esta frase desprovista de sentido: "Tres n
cuatro gotas de alturn no tienen nada que hacer con lu
ferocidad" (1916) y enviara nl Saln de los Independivntes de Nueva York un urinario (1917).
Despus de esta enumeracin de nbietos extraios, reliquias sagradas de la religion de la esttica, apenas nos animamos a recordar que, entre 1910 y 1914, cuatro pintores
de caballete, cuatro grandes sacerdotes de la religion del
Arte, lograron. no ya deformar la naturaleaa, sino suprimirla, hacer pintura no figurativa: Kandinsky en Alemania, Delaunay en Francia, Mondrian en Holanda y Malevit&1 en Rusia. Este ultimo habia pintadn en 1913 un
cuadrado negro sobre un fondo blanco.
Los artistas, despus de esta poca heroica, debieron dar
prueba de mucha imaginacin -facultad tan elogiada por
Baudelaire- para superar a sus gloriosos antepasados, liberarse de la tara de hombre civilizado y adquirir umm
mentalidad de nifio o de primitivo. ;Hay que rendirles ul
-homenaje de decir que lograron tan bien su obietivo que
a veces es dificil, para el hombre desprevenido, disting-uir
entre sus obras y las de un nino o las de los prirnitivos.
pudiendo confundirse algunas producciones con las de los
enfermos mentales! Algunos pintores modernos llegaron
hasta el extremo de eiecutar sus obras en el "estilo" de
clebres pintores antropoides, como Sofia, gorila de Rotterdam, o Congo, chimpanc de Londres. De esta ambicibn
por proscribir de la creacion todo pensamiento logico, resulta que algunas esculturas pueden confundirse con objetos naturales recogidos al azar. En 1960 se concibi una
mquina de pintar que imagino pinturas parecidas a las
de los artistas contemporaneos.
No contentos con deformar las obras, los artistas se dedicaron, con el fin de crear, a destruirlas con cuohillos (Fontana), con fusiles (Niki de Saint-Phalle), con lanzallamas
(Yves Klein), aplastando carrocerias de autos con potentes

Jun annn.

14

prensu industriales (Csar), arrojando violines sobre un

patio desde lo alto de un sexto piso (Annan), o aknplomente saltando con loc
juntos sobre objetos vlejos de
madera apalillada
Enos grandes saoerdotes del arte encontraron en Londres

LA RELIGION DEL ARTE

SE INTEGRA EN

154

( ).

-ciudadquearranc6aParissucetrodecataldelarte

ydeladeoadcncia-unteriooevangelista

LA ECONOMIA CAPITALISTA

ladestrud-

cin: Gustave Metzger. Con refinamiento barbaro, Metzger

lanzb en 1959 el manifiesto de la autodestnnocion en el que
proolmn la absoluta neoesidad, para los artistas, de imaginarobrasque sedestruyan a si mismas en unespadode
tiempo que varla de algunos instantes a algunos anos, veinte como rniximo.

G struirunataeladenyloneon

addo clorhidrico; Iohn Latlmamhqincendiar libro: cuidadosamente elegidos, oolocados unoa sobre otros, de manera
de fomxar una tone; pero es a Tinguly, que eonstruye en
los iardines del museo de Nueva York maquinas que se
el

destrulanasfmianagaquienseleocurrelaideamas

explow: ladelmaoersaltaroondinamita, enel deaierto de

Nevada, una obrade arteconoebida con paciencia y amor.
Yoko Ono propuao laautodestnxecion de los artists:
Pinten con su saxgre
Pinten hasta el desvanechniento
Pinten hasta que sobrevenga la muer|ae.

La religin del Arte, ahora que nos acercamos al ado

HXX),sel\aoonvertidoen0ccidente,ymsenparticular
enlosEatadosUnidos,enlareligi6nmsdinmica. Milones de hombres y mujeres del otro lado del Atlintico se
han eonvertido en estos ultimos afios al culto del arte. La

religindeunarninoriaestaporoonvertiraeenladela

d dompt0piaautodeetmc-

mayoria. Este extraordinario impulse religioso no puede

comprenderse ai ignoramos los lazos estrechos que se han
desarmllado entre .el arte y el capitdixno.
Enunoapitulo pmcedente -"Los artistasendisputacon
los marchanda y los crftieos de arte"- mostramos cmo el
cuadm se habla oonvertido en oro en barra y en 'una
exoelente manera de oolocar el dinero' y c6mo las crisis
financieras habfan hedao fluctuar el mercado de las obras
de arte. Quisiramos mostrar, en este ultimo cavpitulo, como

laobradeartesehaconvert'ldoenunaaoci6ndeBolsay

IQ

plnthony: Instr-active autodeah-nctim, Art and

Ark;

omo las leyes fismles norteamericanax contrlbuyeron a in~

tegrar la religion del Arte en la econornia capitalista.
En La obra, Zola nos revela los cambios que se operan
en el mercado de arte alrededor de los pintores impresionishs: asimflacion cle los cuadros a las aeciones, intervenci6n de los banqueros, mecanismo de lanzamiento de Ins
pintores, papel preponderante del clebre mafchand de los

166

JEAN GIMPEL

impresionistas Paul Durand-Rue] (que llama Naudet en

su novela) en la evolucion del mercado financiero. Estos
'hechos, y en especial la intervencin de los banqueros en
la financiacin de Durand-Ruel, son confinmados por Venturi en les Archives de Fimpressionnimne. Zola escribis
'Naudet. .. era un marchand que desde hacia unos arios
revolucionaba el comercio de los cuadros. ._ Trastrocaba
ese mercado descartando al viejo aficionado con gusto y
tratando solo con el aficionado rico que no conoce de arte,
que compra un cuadro como un valor en la Bolsa, por vanidad o con la esperanza de que subira su valor. .1 Se
hablanba de un sindicato, de un entendimiento con los banqueros para mantener los precios altos. .. y la quiebra -parecfa ser fatalmente el fin de esas operaciones de Bolsa, un
vuelco en la exageracion y las mentiras del agio.
Van Gogh se inquieta por esta especulacin con los cuadros, que describe _Zola, y que le recuerda la vergonzosa
especulacion con los tulipanes en Holanda, en el siglo xvu.
Escribe a Tfho en 1885: 'No hay que tratar de quitarme
mi pesimismo sobre el cdmercio de los cuadros.
Tengo
razones paracomparar, cada vez mas, el singular manoseo
de los precios en pintura con una especie de trafico_ del
tipo del de los tulipanes.'
Pissarro. en una carta del 10 de julio de 1887, se lamenta
pomue el aficionado ve boy el cuadro solo como un valor
de Bolsa. Es repugnante formar parte de una conporacion
tan decadente. .". Y en una carta sobre Durand-Ruel,
feohada el 13 de abril de 1891: 'Cuanto mas baia sea la
cotizacin, mejor 'para l, siempre preparado a deiar nuestras telas como henencia a sus hiios. Actua como un especulador moderno, con esa dulzura angelical."
En verdad, no es el deseo de especular lo que llevo a
Durand-Ruel a nevolucionar el mercado de los cuadros. sino
su 'deseo exvcesivo de poder". Para satisfacer su ambicin
trastroc las relaciones del artista con el Salon y el aficionado. Al hacer el trust de los cuadros de un pintor, volvi
caduco el Saln
mis o menos largo plazo- y trans.

."

-a

Zola, Emile: op. dt.. vol. I, pig. 243.

Zola: op. dt., vol._I1'. pig. 124.
__I Ldhu do Vincent Van Gogh. ..._ op. oil., pigs. 13839.
Camille: op. oil.. pig. 238.
Us Pluarro,
Plssarro: op. dt., pig. 238.
1

coN'rnA

r-:L

.mm

nos .umsras

16'7

formb al aficionado, de manera oonsciente o no, en comprador de una accin de Bolsa.

Con este control de la produccin total de un artista
vivo, por la compra de sus viejas telas y la promesa del
pintor de venderle sus futuras obras contra la garantia de
una renta mensual, Durand-Ruel esper adquirir poder sobre
los precios de venta. Al limitar el numero de telas que se
ofrecian en el mercado y organizar una hbil campaha
en su favor, contaba con acrecentar rapidamente el precio
de venta de esos cuadros. evitando asf las imprevisibles
fluctuaciones de la ley de la oferta y la demanda.
Poco antes de la guerra de 1870, Durand-Ruel buscaba
capitales para realizar su ambicin. Confiesa a uno de sus
amizos su deseo de "encontrar un capitalista disuuesto a
ayudarlo y recurri6 a Edwards, un banquero levantino
establecido en Paris desde hacia coco y que habla hecho
una gran fortuna en Constantinopla!
Edwards ace-pt6 adelantarle capital, con una tasa de inters cue ignoramos pero que Durand-Ruel iuzgara mis
tarde "usurera", y exige un cierto mimero de cuadros en
garantfa por esos adelantos de fondos. Durand-Ruel puede
eiecutar su proyecto del trust de los pintores. Financia una
revista para sacar provecho de su stock. A nesar de los
capitales y de sus esfuerzos, el alza del valor de sus pintnras no responde a sus esperanzas y no alcanza a cubrir los
gastos de reembolso de los intereses. Durand-Ruel debe
deiar en manos de Edwards los cuadros depositados en
garantfa.
Convencido de la eficacia de sus provyectos, DurandRuel busca durante varios anos otro capitalista que lo financie. Lo descuvbre por fin. en 1880. en la nersona de
Feder, aficionado a los -cuadros y director del uoderoso
Banco de la Sociedad de la Union General, crue pone a su
disposicin cauitales suficientes para recuperar los cuadros
deiados a Edwards en garantfa unos diez aiios atras. v
'permitirle 'volver a los negocios de una manera fructifera.
Pero la suerte no le sonrie a Durand-Ruel, porque el 2 de
febrero de 1882 la Union General quiebra de manera resonante, provocando un verdadero cataclismo en el mundo
de las finanzas y de la Bolsa. En la obligacion de reem

venmm ap. eu., vel. n, pagfwo.

Jun enum.

168

bolsar los importaantes adelantos heohos por el Banco, Durand-Ruel se ve bruscarmente hundido en grandes dificultades financieras -en 1884 debera mas de un millon de
francos oro (600.000 dolares hoy)-- de las que saldri solo
el dla en que descubre que el porvenir del mercado del
arte se encuentra cruzando el Atlantica, en los Estados Unidos, verdadera cuna del capitalismo.
Otra de las vlctimas cllebres de esta quiebra fue Gauguin.
Corredor de un azente de cambio, en ese ambiente de las
finanzas y de la Bolsa donde se reclutaba buena parte de
la clientela de Durand-Ruel, habla aprendido a especular
con los iovenes pintores oue se podlan comprar a baio nrecio. con la esperanza de que su costo subirla un dla. Gauguin habla sido introclucido en la Bolsa por Gustave Arosa
(financista y coleccionista que habla comprado Pissarros
desde 1871). v asl hahla comprado cuadros de Manet, Pissa-rro. Degas. Monet, Renoir, Sisley y Czanne. En 1885
escribe a Dinavmarca_ a su muier. oue tiene alll su coleccin, para one no venrla demasiado pronto y a baio nrecio
sus cuadros: 'Dei en Dinamarca los cuadros, v por el curso
que toma esto. un dla no tendr mas nada. Conflo en mis
dos Czanne. one son raros en su tipo. va que termin
nocos, v un dia tendrn un valor muy grande. Vende mls
bien el dil-mio de Deszas. pero sobre esto hav oue confesar
que solo 61 se vende mlrv corrientemente. .""
Se re2ociia_ en 1888. del alla de los Claude Monet. oue
'siemnre sera un eiemplo mas para el emeculador one
commra los precios anteriores con los de hov. Y en ese
sentido, no es dernasiaclo caro nedir cnatrocientos francos
nor un Gauguin, en comparacin C011 los tres mil de un
Monet".
Conoce tan bien _el gusto de los aficionados por la especulaci6n one lleza a emocionarse cuando se entena one un
aficionado comnr una de sus telas por amor al arte.
'De cualouier manera. estoy muy Feliz de one Delius sea
su nmpietario, viendo oue no es una comnra de especulaci6n para revender, sino para gustarlo. ."
Conociendo el mecanismo de la Bolsa de cuadros y el
.

Lathes da Cauzulnd sa feiiimcu., op. ok., pig. 75.

I lblrl.. pigs. 131-82.
Leltres... 0 Monfreid. op. dt., pig. 23%.
'I

oomaanaanvmsamrsras

169

pa1:
Mnd,Gauguinlerindehomenaie por el establecisniento de precios altos: 'Y yo mismo, cuando eshsve en Puls, vendi desde dos mil francos
hasta quinientos francos el mas baio. No, la verdad es que
es el |1lG'dlU|d de cuadros el que pope los precios cuando
se aplica a ella. 1
Hacia el fin de su, vida Gauguin firmari un' eontrato de
exolusividad con Vollard, que adoptara los mtodos de ex'plotacion del mercado de Durand-Ruel.
En sus memorlas, Durand-Ruel reconoce que muobos de

susclientesespecularon;casiselo1eprod\a,perodeheoho
los alento. De Larrleu escribiri que siemnre especul con
los euadros ; de Laurent Richard did: 'Pero como mudios aficionados oue son al mismo tiempo evoeculadores,
se sinti aterrado por la baia que se anunciaba : de Faure. que 'habla rescatado.
soberbios Corot aprovedhando
la baia que se habla producido despus de la muerte de
ese :ran artista y one esperaba revender facilmente lo
oue habla podido reunir de esa manera en ventaiosas condiciones "Q Un dla confesarl que 'los (mioos comnradores
eran siempre algunos pocos conocedores y alimnos especu'Iadores avezados dispuestos a revender cuando encontraban beneficio en esto' _
Los plntores aprenden a convivir con los especuladores v
los financlstas, y se inouietan con ellos nor los aconteclmierrtos politicos -eleociones, amenavas de golpes de Estado. rumores de szuerra- one oueden hscer Fluctuar el
movimiento de la Bolsa o de Wall Street. Qiando la Bolsa
esti mal, el -mencado de cuadros sufre de inmediato las
consecuencias.
La eornespondeneia de Pissarro oon su hiio Lucien revela
la influencla de las crisis nacionales e intemacionales sobre
las compras de ninrtura moderna por parte de los coleocionlslsas. Escribe el 4 do febrem de 1887: 'Pero son esos benditos mmores de guerra los que detienen todo; los iiciof
nadosya no se anisnan a comprar nada. Sin embargo, es
.

170

JEAN

la minica inversion

-ya

nada se arriesga.

cmrrzr.

que solo compran para eso- donde

Y el 15 de mayo del mismo afio: Los aficionados a Heymann han sido fuertemente probados por las ultimas crisis;
se necesita un poco de tiempo para que vuelvan a tomar
confianza. Hay que considerar que Heyfmann recluta sus
adeptos entre capitalistas de mediana fortuna. 1'
Pissarro sigue cada vez con mas atencin las crisis del
capitalisrno norteamericano. ya que los Estados Unidos,
gracias a la actividacl de Durand-Ruel, se convirtieron en
el principal mercado de los impresionistas y de todo el
arte modemo. Escribe el 17 de noviembre de 1890: Los
diarios anuncian una crisis formidable en Nueva Yorlc y
en Londres."1"
El 7 de iunio de 1893: "]osepl1 I'Durand-Buell lm lleszado de Nueva Yorlr; las novedades de alla son bastante alarmantes. Parece que se espera una crisis formidable dentro
de poco. como consecuencia de los compromisos del particlo republicano con los grandes especuladores de metales.
Aunque fuera de ese tipo de neqocios, tambin los marchands de cuadros van a sentirlo durante algun tiempo.
;Cuidado alla! Es siempre la misma cantilena: si los negocios se atascan vamos a tener problemasf 1
El 15 de iulio de 1894: 'Me inouieta tanto el porvenir,
one temo que mis cuadros se resientan con esto. ._ En
Norteamrica es todavia peor: |nada, nadal. ._ ;Miss Cassatt dice_ que es un simple asunto de eleccin, one las cosas
volveran pronto a su lugar con otra gentel Es decir nue
habra mas farsantes que reemplazaran a los otros. ._ |Esto
es un consuelof' 1
Hoy, Pissarro tendrfa que inquietarse menos por las amenazas de la economia norteamericana, ya que el gobiemo
de los Estados Unidos, al decidir que la religion del Arte
debia ser pwtegida y alentada, hizo votar leyes fiscales
Que tienden a poner los precios de los cuadros al abrigo
de las fluctuaciones de Wall Street (sin poder, sin embargo,
13

1
17

1
1

Pisxarro: op. dt., pig. 138.

Plssarros op. cit., pigs. 147-48.
Pilarro: op. dr., pdg. lm.
Phsarro: op. df., pig. 300.
Pissarro: on. cit., pig. 348.

comma

Er.

.uma

Los

.umsras

171

evitar las consecuencias de una crisis de la amplitud de la

de 1929).
-Las leyes fiscales que se promulguen tendran por obieto
atraer a los museos, que en alguna medida son los templos
del arte, los obietos de culto que son las obras de arte.
Para alcanzar ese piadoso remltado, las autoridades de
Washington van a reoompensar a los "generosos donantes
otorgandoles amplias exenciones de impuestos.
Estas exenciones tienen de particulamiente escandaloso
que favorecen a aquellos cuyas rentas son mas elevadas, en
detrimento de los de menor fortuna, cuyos impuestos son
aumentados en proporcion, para comfpensar la devaluacion
fiscal que resulta de esta subvencin disfrazada del gobierno federal. |Asi los grandes capitalistas iuegan al meccnas con el dinem de los otrosl
'Las ventaias fiscales ofrecidas fueron tales (ademas del
privilegio para el donante de guardar los cuadros en su
casa hasta su muerte) que un gran numero de ricoscontribuyentes, que jams liabian prestado atencin al arte modemo -o tal vez si. para burlarse-. se pusieron no solo a
la busqueda de pint-uras impresionistas y posimuresionistas
sino tnmbin de las obras de jrvenes pintores de prometedor talento cuyas telas adn podian comprarse a muy baio
precio. Algunos de esos nuevos coleccionistas pronto descubrieron oue se podia, con estimaciones exageradas. de-fraudar al fisco y obtener muv altos beneficios. ._ Habra
oue esperar a los aios 1962-1963 para o=ue el fisco ponga
fin a este trafico, vy a 1964 para que el Congreso obligne a
los donantes a entregar sus cuadros a los rnuseos el mismo
dia de la donacion y no despus de su muerte.
Asi, un domnte cuya renta anual es de cien mil dolares
sabe que, 'para obtener una exencin imnositiva, debe ofreoer al museo una tela que represente el 20 % de su renta, o
sea un cuadro de veinte mil d6la-res. que uudo liaber comprado en mil o dos mil dlares. El oue lo percibe y esta
autorizado a deducir ese monto. no le hard pagar impuestos
mas que sobre ochenta mil d6lares_ o sea un 80 % rle su
renta. Antes de que el fisco discutiera las tasaciones de los
ex-pertos. los museos. para alentar las donaciones, a menudo
haclan tasar las telas por encima de su valor mercantil.
Cuando un coleccionista se encuentra en la categoria de
los q-ue pagan el 90 % de tasas sobre sus rentas, tiene mas

172

JEAN

cmrsx.

beneficio donando sus cuadros que vendindolos, dado el

impuexo del 25 % sobre la plusvalia del capital.
Este sistema de exencin en Estados Unidos hizo indudablemente subir los precios de las obras modemas mis
all de lo que podia imagirmrse; no es xnenos cierto que
si el Congreso norteamericano votam subitamente una ley
que su rimiera las ventaias fiscales acordadas a los donantes, tod)o el _mercado de pintura sufri-rfa xma quiebra estrepitosa.
Pero aunque los precios baiaran de esa manera, el inters
por el arte en los Estados Unidos casi no disminuiria porque los donantes, al frecuentar las capillas de los artistas,
crftioos y dinctores de museos oon un fin interesado, se
han deiado oonvertir progxesivamente a la religion del Aite
por el proselitismo octivo de los adeptos a esa sevcta; en
su contacts con ellos han tenido la revelacin de que el
cuadro no era solo xm obieto de ganancia sino de culto.
Alcanzados por la gracia, aaprendieron a omnuly: con los

fielesdeestacreexxziaenunamismafeesttica.

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